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Elena Agúndez García
IES Enrique Tierno de Moncada
Sólo una vez, casi de madrugada, bajo el influjo de cuatro imprudentes dry
martinis, Biralbo me había hablado de su amor por una muchacha a quien yo
conocía muy superficialmente -Lucrecia- y de un viaje con ella del que acababa
de volver (11,1987: 14).
La aparición de Lucrecia en el relato se produce después de situar a los personajes
en la novelesca barra del Metropolitano en Madrid, ambos confidentes faltos de energía y
énfasis, evocando un desdibujado pasado en un San Sebastián casi exento de localismos
-salvo breves pinceladas como la del Peine de los Vientos-, transcurridas las noches musicales
en un Lady Bird regentado por el después agricultor Floro Bloom.
Santiago Biralbo era entonces el involuntario perseguido que vigilaba de soslayo
los movimientos ajenos, y ahora desdeñaba la felicidad como quien se libera de un lastre.
Desdeña la felicidad y con ella el pasado, que no existe para un músico -porque la música
es sólo directo y presente, inmediatez de sonidos de piano y notas de saxo-, y por eso no
guarda fotos, o no le gusta guardarlas, porque «con el tiempo, no hay ninguna que no sea la
de un desconocido» (11, 1987:56).
Los encuentros del narrador con Lucrecia son breves; Lucreciaes lacónica, desdibujada,
a menudo borrada por la lluvia de la ciudad, un suieto que «no pertenece al mundo, sino que
es el límite del mundo» (Wittgenstein, 1984: 145), silenciosa las más de las veces, incluso
desdoblada en dos, la mujer amada por Biralbo, desdeñada en fin, y la contemplada a
distancia por el narrador confidente; la Lucrecia de la primera parte de la historia y la de
posteriores encuentros; la mujer fiel y la adúltera; la altanera y la humilde; la amante y la
fugitiva.
Lo que más nos importa de ella, amén de esta dualidad que luego desarrollaremos, es
su presencia muda, porque ésta es precisamente la que seduce a Biralbo, que es músico y que
al pasado de su amor opone el presente de su melodía, y por ello acaba renegando de ella,
«un músico sabe que elpasado no existe», la música necesita del presente para ser interpretada
y escuchada, «confirma el silencio, había dicho él, la verdad de la música.» (11,1987: 13).
Este desafío al sonido, el silencio de Lucrecia, podría suponer el germen de la
seducción que ejerce sobre su amante, seducción que acrecienta con la separación a la que
se ve obligado. Ha dicho Baudrillard que «la seducción es un arte del vértigo, del eclipse, de
la aparición y la desaparición, del centelleo del ser. La seducción no es deseo, sino lo que
juega con el deseo y se burla del deseo» (Baudrillard, 1986: 56).
La separación reduce la vida a una espera gris de cartas nunca reveladas, la última
de todas vacía. Así pues, el silencio de Lucrecia seduce la música de Biralbo de tal manera
que ambos están dispuestos a abolirse el uno a la otra, a precipitarse como si se tratara de
elementos antiguos, el agua seducida por el fuego, la tierra por el aire, el frío por el calor
y viceversa. La apariencia de Lucrecia, su presencia, su silueta (muy pocas veces su voz),
es el espacio de la seducción. En la primera parte del relato habla escasamente en discurso
directo, su discurso son frases pronunciadas por otros que la recuerdan hablando, pero
lacónicamente; sus intervenciones son intrascendentes: «&Has visto cómo llueve?» (11, 1987:
42), o tremendamente fatales: «Malcom me mataría» (11, 1987: 71).
Toussainfs también pone frases en boca de la ioven, que resultan falsas porque
alcanzan un grado de realidad que nunca tiene Lucrecia, la obietivan, la materializan cuando
ella es, intertextualmente, un personaje de la novela que otros han construido, o meior aún,
un personaie de película: «As; había sido siempre l a parte de su vida vinculada a lucrecia:
un ajedrez de vidas y de tuxis, un viaje nocturno por e l espacio en blanco de lo nunca
sucedido.» (11, 1987: 40).
Este movimiento es uno de los mil guiños al cine que aparecen en el relato. Pululan
los nombres de las ciudades recorridas o imaginadas: «Soñamos l a misma ciudad, pero yo
la llamo San Sebastián y tú Berlín» Madrid, Lisboa, [...] Casablanca, París,
Porque habían nacido para fugitivos, amaron siempre las películas, la música, las ciudades
extranjeras. ((Tócala otra vez. Tócala otra vez para mí. Sam. Samtiago.))
(11,1987:87]
Otras ciudades aparecen emblemáticas en el cine negro. Los Angeles, en la película
homónima de Curtis Hanson (1 996), con su ambiente de lujo y corrupción hollywoodiense;
San Francisco en El Beso Mortal, de Robert Aldrich (19551, con sus callejuelas Con escaleras
y tranvías; Casablanca por citar ejemplos recientes y pasados.
En la penumbra del Lady Bird, Floro Bloom compara a la ioven con Phantom
lady. Estas referencias cinematográficas beben del cine negro, que se caracteriza por su
intertextualidadl. El cine es un escenario, un recurso de la modernidad de los anos 40 y 50.
En la película 1.A. Confidencial, Lin M. Bracket no sólo es llamada con el nombre de una
estrella del cine, Verónica Lake, sino que utiliza su parecido para trabajar como prostituta de
lujo. Aquí también aparece el cine dentro del cine:
-$Me ha entendido, sargento?
- En technicolor.
Su amante, el policía Bud White, se enamora de ella en una primera aparición en
la que no se le ve el rostro, la seducción se ejerce desde la silueta negra de una capucha
de terciopelo de la que escapa una crin de cabello rubio. Sólo después de un giro de ciento
ochenta grados aparece su rostro.
Él la ama tal como es, independiente de las miradas
aienas: «Para los demás eres Verónica lake, para m i eres Lin Margaret Brackeb.
También la heroína de esta película mantiene con el sargento Bud di6logos
lacónicos:
- sPor qué yo?
- N o lo sé.
Una vez más, en Lisboa, cuando después de vislumbrar a Lucrecia en un cruce de
trenes -los trenes, como en otras tantas películas de cine negro, como en Deseos humanos,
de Fritz Lang (1 954), testigos mudos, marcos de vertiginosa velocidad-, mucho después de
que haya dejado de ser la ioven enamorada que fue porque la complicidad de la muerte
no le deja resquicio para otra cosa que no sea la inercia de la huida, otros personajes la
identifican como el ser borroso que, no obstante, había sido siempre:
-La chica de Berlín d i i o Billy Swann en un tono como de pesadumbre
-$Estás seguro de que no viste a un fantasma? Siempre pensé que lo e
1 aOn numerous occasions their dialogue imitates that of movie scenes, Citado de aMoss Culture, Memory and Identity~in Antonio
MuñozMolino's El invierno en lisboa. Timothy P. Reed. Ripon College.
Sin embargo, como sucede siempre en la vida, o en las novelas, que son lo mismo
pero no son igual, como les ocurre a D. Quijote y Sancho, por citar a dos héroes del momento,
ella le contagia su inherente fantasmagoría:
Él era quien casi no existía, quien se iba borrando en el curso de sus caminatas por Lisboa
como el recuerdo de una cara que sólo hemos visto una sola vez.
La dualidad de Lucrecia de la que hablamos al principio se manifiesta, principalmente,
en la doble mirada que sobre ella ejercen Biralbo y el narrador, también seducido
tácitamente:
M e bastaba con mirar la cuidadosa caligrafía de los sobres [...] para acordarme de Lucrecia,
tal vez no la muier a quien Biralbo amó y esperó y esperó durante tres años, sino la otra, la
que yo había visto algunas veces en San Sebastián [...] Pensé que había una cierta semeianza
entre Lucrecia y la ciudad (11: 122).
Es más, la caracterización de la ioven, la física desde luego, se nos configura a partir
de los recuerdos del narrador: una muchacha delgada, con aire de extravío, inútilmente
serena, familiar y extranjera, con una inmovilidad de piedra que sólo se desvanece al oír
la música de Biralbo. Más tarde, cuando la joven ha visto los oios de la muerte, su rostro es
menos sereno y más pálido, «con esa grave y recta expresión de quien ha visto la verdadera
oscuridad y no ha permanecido limpio ni impune»(lL, 1987:45)
En este sórdido mundo juegan un importante papel el tabaco, el alcohol, la música
de j a u - «Fly me to the moon», «Just one of those thingsn, «Alabama song», «Lisboa», como
las notas de Nat King Cole en El beso mortaL y la penumbra.
Nuestras mujeres fuman, escondiendo en sus gestos de fumadoras, en sus bocas
arqueadas, en sus manos, en la inclinación de sus barbillas cuando alguien les enciende un
cigarrillo, el miedo a una existencia de la que son más testigos obligados que protagonistas,
mujeres que acaban pagando con el deshonor, la sangre o el terror los pecados de los
varones.
La intermitente luz tamizada por las láminas de las persianas de las imágenes fílmicas
se convierte en la novela en la lluvia de San Sebastián o de la invernal Lisboa, o la nieve en
una cabaña alemana durante una noche de fin de año.
El chapoteo del whisky en los vasos, el tintineo en las copas, la desbocada espuma
de' la cerveza van ligados algunas veces -como en el asesinato del Portugués, como en
la navidad en una comisaría de Los Ángeles- a la violencia incontrolada que siembra de
cadáveres, debaio de una casa, en el fondo de un lago, el espacio gris o negro,
La novela participa pues de un vehemente recurso al código no verbal, por las
continuas referencias al cine2, por la voluntad de descripción de lugares desdibuiados por
la ausencia de contextualizaciones de índole histórica, política o social (sólo una vaga
ubicación cronológica, dado que los personajes están únicamente pendientes de sí mismos y
de la influencia que sobre ellos eierce el ambiente, las ciudades, los locales); por la continua
referencia a lugares desleídos en el humo del tabaco, el Lady Bird, Burma, la vieia casona
portuguesa donde se refugia Lucrecia, la Quinta dos Lobos, los moteles de carretera, el hotel
donde se aloia Biralbo en Madrid, los sórdidos lugares de las citas clandestinas. N o hay
hogares, como no los hay en LA. Confidencial.
Sin embargo la seducción de Lucrecia no es eterna. Biralbo, después del segundo
encuentro, descubre que la muchacha que él amó ya no existe, aquella por la que él había
aprendido a creer en sí mismo:
Pensó que únicamente había aprendido a tocar el piano cuando lo hizo para ser escuchado y
deseado por ella: que si alguna vez lograba el privilegio de la perfección sería por lealtad al
porvenir que Lucrecia le había vaticinado la primera noche que lo oyó tocar en el Lady Bird,
cuando ni él mismo pensaba aue le fuera ~osibleparecerse alaún día a un verdadero músico,
a Billy Swann (IL: 1987:23). '
-
- ..
2 Referencias que abarcan exbnsamente o toda la literatura, incluida la lírica. Baste recordar los versos de Pere Gimferrer en l a
m u e h en Beverly Hills (1967)A modo de eiemplo, los siguientes:
Es la hora en que el aire desordena las sillas, agita en lo
cubiertos,
tintinea en los vasos, quiebro alguno, beso, vuelve, suspi
ra y de pronto
destroza a un hombre contra la pared, en un sordo chas
BBsame entre la niebla, mi amor. Se ha puesto fria
la noche en unas horas. Es un claro de luna borroso y
húmedo
- - - -.
como una antigua película de amor y espionaie (En Poemas 1962-7969,
- - Visor, Madrid 1988, p. 1UZ)
. .
Deja de seducir cuando se convierte en una mujer narradora y activa, incapaz ya
de amar, o de proporcionar felicidad a los que tiene alrededor: ((Tenías derecho a saber la
verdad pero no te la diie. O no del todo. Porque si te la hubiera dicho me habría vinculado
a ti%(11, 1987:63).
Lucrecia se habia sentido atada a su pasado, y se habia deshecho a puntapiés de
todos los que le habían extraviado la vida, Malcom, también Biralbo. Había huido cuando su
marido planeaba ya una vida tranquila en una casa con iardín y niños. Sabia exactamente
cómo moverse en el submundo del hampa, tenia grandes maestros.
Pero no había sabido, o no había querido deiar de involucrar a Biralbo, y le había
mandado, en el reverso del sobre vacío, el plano en el que encontrar Burma, la sociedad
secreta fundada por dom Bernardo Ulhman Ramires. Acude después a Lisboa, recata el
cuadro y viaja hasta Ginebra para venderlo. $Por qué entonces vuelve a establecerse en
la lóbrega casa portuguesa? Sabemos que no puede volver a España, donde Biralbo es
vigilado por los atentos ojos de Malcom y seguido a distancia por el empalago del perfume
de Daphne. Es obvio que vuelve a Lisboa porque es el único destino donde Biralbo puede
buscarla.
El tono fatalista de Lucrecia nos recuerda a Irena, la protagonista de La mujer pantera,
de Jacques Tourneur (1942): «Dame tiempo para quitarme esa sensación de que hay algo
diabólico en mí».
Y, como en tantos otros filmes, como en El halcón maltés, de John Huston (1941))
como la flor de lis de L. A. Confidencial, signos sin descodificar, cuyo significado nos
desvelará Lucrecia, como se nos desvelará el famoso «recuérdame» de El beso mortal que un
desesperado Mike Harnmer trata infatigablemente de descifrar, Burma se repite a lo largo de
la novela como una salmodia antigua.
Burma seduce la ley moral, por decirlo con palabras de Baudrillard, y ella no puede
abstraerse de la seducción que le produce el dinero que le ha de proporcionar la venta del
cuadro de Cézanne. Así pues, además de una muier ajena, una muier en el lado equivocado,
el de la delincuencia y la sordidez de la muerte, como lo está la ya nombrada Lin, o la adúltera
Vicki Baklay en Deseos humanos, que seduce al excombatiente en Corea Jeff Warren. Lin,
Vicki, Lucrecia, han visto la oscuridad y eso se nota en sus gestos, en su calculada frialdad
que revela involuntariamente un temblor de miedo en la mirada.
Las tres son testigos de acciones ilícitas (Lin es utilizada para el chantaje y se mueve
en el mundo de la pornografía y la droga; Vicki es cómplice de homicidio; Lucrecia es
testigo de transacciones ilegales de obras de arte, implicada indirectamente en asesinatos
silenciados a la fuerza por miedo o ambición, o ambas cosas a la vez).
Cuando Biralbo aparece en Lisboa para el concierto con Billy Swann, éste le confiesa
que Lucrecia lo ha buscado antes o después de cada concierto en otras ciudades europeas.
Ha sido el propio Billy quien la ha ido apartando en su persecución:
Esa mujer no es buena para ti, muchacho [...] tal vez no por culpa suya. Tal vez por algo que
hay en ti y que no tiene nada que ver con ella y que te lleva a la destrucción. (11: 88)
Todos los personajes masculinos parecen juzgar a Lucrecia, si exceptuamos al
narrador; incluso ella misma: «No éramos rneiores que ahora. Éramos demasiado ióvenes.
Y demasiado viles)).
En Portugal, Lucrecia pasa a ser una mujer activa que habla del sucio pasado, de la
horrenda visión del crimen, de la violación de Malcom, de su penoso aborto.
Es evidente que ya no es la misma, pero lo cierto es que ha sido capaz de construirse
una propia supervivencia a partir de la sordidez que le ha rodeado.
El Biralbo descreído de
los últimos tiempos ya había advertido irónicamente su propensión al ensueño, al anhelo del
viaje y de los nuevos mundos:
Pero ella quería marcharse. Simplemente aprovechó la ocasión que le ofrecía Malcom. Una barca
de pescadores o de contrabandistas, un carguero con matrícula de Hamburgo, que a lo mejor tenía
nombre de muier, Berta o Lotte o algo así. Lucrecia había leido demasiados libros. (IL1987: 70).
N o ha sido por tanto sólo el cuadro de Cézanne lo que la ha impulsado a actuar, a
viajar, a buscar, a huir; también el amor le hace recorrer el mundo:
Piensas que eres tú quien la ha estado buscando, que el otro día la viste por casualidad en
aquel tren. Pero ella te ha buscado otras veces y nunca quise que lo supieras. (11: 1987: 92).
Y es finalmente, cuando ya Biralbo no espera nada que no sea la próxima visita de
sus verdugos, la que no renuncia a un encuentro que desea definitivo. Corrobora la imagen
que tantas veces anteriormente hemos recreado de una mujer empapada por una lluvia que
desdibuja sus límites y a la que ha ignorado siempre:
Tenía el @re de ávida soledad y urgencia de quien acaba de bajarse de un tren. Llevaba la
gabardina blanca y abierta y los hombros mojados, y traía con ella el frío y la humedad de
la calle (11: 1987:34).
El final abierto de la novela nos hace pensar en un tempo circular en el que ambos se
persiguen sin encontrarse jamás, preguntando el uno por el otro en abandonadas habitaciones
de hotel, cruzándose en trenes nocturnos con un revólver en el bolsillo y en los oios la premura
de quien teme un día hallar lo que busca. Y Lucrecia se emborrona de nuevo ante nosotros
como un lento fundido en negro: «Súbitamente borrada tras los paraguas abiertos y los
automóviles, como si nunca hubiera existido»
Bibliografia
BAUDRILLARD, Jean: De la seducción, Cátedra, Madrid, 1986.
GIMFERRER, Pere: « l a muerte en Beverly Hills» (1 967) in Poemas 1 962-1969, Visor,
Madrid, 1988.
REED, Tirnothy P: «Mass Culture, Mernory and Identity))in Antonio Muñoz Molina's El invierno
en lisboa. Ripon College.
WITTGENSTEIN, Ludwig: Tractatus prop 5.632. Alianza, Madrid, 1991.
ALDRICH Roberf 1955.
CURTIZ Michael , Casablanca 1942.
HANSSON Curtis los Ángeles confidencial. 1 996.
LANG Fritz: Deseos humanos 1954.
SIODMAC Robert, Phantom lady 1944.
Contradicción suprema, es cierto que hizo de él un hombre, en la medida en la que
es factible moldear un hombre en tan rebelde arcilla.
Y cuando dicha virilidad frágil se encuentra amenazada, cuando la feminidad de
ella le exige más de lo que él puede dar, entonces la malignidad del hombre intenta
destruirla. Pero también ha sido hecha con una costilla de Adán, tan indestructible
como la leyenda, y ningún hombre podrá dirigir su maldad con asaz precisión para
conseguir destruirla.
Vera Caspary, laura