Revista asturiana de teatro. N.º 16. Enero de 2006. 5 € Enero 2006 La Ratonera La Ratonera Le grand tableau du XXe siècle, de S. M. Félez, según boceto de Arrabal. De izquierda a derecha: Dalí, Ionesco, Nabokov, René Thom, Kafka, Beckett, Arrabal, (Topor en el cielo), Mishima, Kundera, Wittgenstein, Duchamp, Borges y Picasso. FERNANDO ARRABAL 50 años de exilio decisivo ISSN 1578-2514 9 771578 251002 16 16 Texto: ‘En la cuerda floja’ Sumario La Ratonera Revista asturiana de teatro Nº 16. Enero de 2006 Consejo de Dirección Roberto Corte, Francisco DíazFaes, Pedro Lanza, Boni Ortiz Edita ORIS Teatro Av de La Vega 67, 2º 33940 El Entrego (Asturias) Teléfono: 985654091 info@la-ratonera.net Recepción de artículos y correspondencia Av de Portugal 9, 3º D 33207 Gijón (Asturias) redaccion@la-ratonera.net Coordinador de este número José Luis Campal Fernández Correctora Eva Vallines Diseño y maquetación Pedro Lanza ISSN 1578-2514 Dep. Legal: AS-4093-2000 Impresión: Ápel (Gijón) www.la-ratonera.net 3 4 13 16 22 34 38 46 52 54 60 63 90 92 Editorial: Arrabal. Transgresión y disputa La “trinidad” familiar en Arrabal. Peter Podol Carta de amor. Viveca Tallgren Fernando Arrabal: ¿genio o santo? Marie-L. Gazarian-Gautier Arrabal según 21 dramaturgos. José Luis Campal “Soy inferior a mis obras artísticas”. José Luis Campal Fando y Lis: arte versus discapacidad. David Ojeda Abolafia Los primeros de Asturias. Boni Ortiz Arrabal en los años negros. Joaquín Fuertes Dos piezas de Arrabal en Asturias. Roberto Corte El gran ceremonial. Eva Vallines Texto: ‘En la cuerda floja’. Fernando Arrabal Harold Pinter ensopado de orina. Fernando Arrabal Libros y revistas Editorial Arrabal. Transgresión y disputa uizá 50 años de exilio y destierro voluntario no es el título más apropiado para dar cuenta de la relación que Arrabal ha sostenido con España, así que a última hora lo cambiamos por el de 50 años de exilio decisivo, que nos parece más genérico y cabal. Exilio y destierro son términos que, ya de entrada, se riñen con voluntario, y si se juntan hacen paradoja. Aunque aquí la paradoja también pueda servirnos de atributo. La trayectoria de Arrabal ha pasado por el autoexilio, por el exilio puro y duro —indiscutible desde mediados los sesenta—, y después, con la muerte de Franco, por el destierro voluntario tras la simbólica disolución del territorio y estado al afincar, decidida y conscientemente, su residencia en París. Una metrópolis que ha sido crisol y expositor de las mejores vanguardias del siglo pasado y que le ha servido al autor para construir una obra original en sintonía con el contexto de confrontación y libertad vivido, y con una proyección internacional clara y resuelta. Aunque eso sí, también con el pleno reconocimiento de que ese éxito sin fronteras lleva en buena parte la huella indeleble de España como identidad. Pues se trata de una obra con vocación y reminiscencia biográfica; nace con su infancia, nuestra guerra civil, y se forja en la posguerra y el corolario amargo y reñido de la Madrastra Historia. Fusión irresolublemente trágica de una poética que dosifica por igual la ternura y la crueldad, esgrimida a través de unos personajes que se manifiestan con un desgarro dramático no tan absurdo como existencial. alvo los recientes éxitos de público y crítica, y de la notable repercusión de El cementerio de automóviles y Carta de amor, de la mano de Pérez de la Fuente, y a pesar de que sus obras más populares siguen siendo representadas con bastante regularidad —aquí también cabe hablar de “popular” para referirnos a cierto teatro S experimental—, uno tiene la sensación de que en España, al teatro de Arrabal, no se le ha “procesado” con la normalidad que se merece, ni con la que le corresponde, tanto por la importancia de su obra como por su trascendencia internacional. Y que muchos de sus mejores textos, con su variedad temática y de estilo —y esto al margen de las polémicas puntuales de otros tiempos, o de la simpatía o antipatía que su imagen pública nos pueda ocasionar—, inexplicablemente, continúan sin estrenar. o es casual que Fernando Arrabal haya querido volver a tratar su “exilio” con el mismo texto que lo hizo en 1977 en la revista Pipirijaina, En la cuerda floja (La balada del tren fantasma), justo en el momento en que el autor llevaba en Francia veintidós años, poco menos de la mitad de lo que lleva ahora. Como si no hubiera pasado nada, o como si el tiempo pasase en balde, el autor reitera con la belleza y poética a que nos tiene acostumbrados sus planteamientos igual que entonces, como para decirnos que la desconfianza, el miedo, las incomprensiones, el orgullo, el deseo, las discrepancias, el amor y la historia… sellaron para siempre la pauta de relaciones con su patria. iendo muy conscientes de que Arrabal es uno de los autores más influyentes y controvertidos de la escena de los últimos cincuenta años, lanzamos este número que nace sin vocación hagiográfica, pero con la clara intención de comentar alguna de sus obras, de rescatar del olvido alguno de los montajes de sus textos realizados en Asturias, y de tomarle el pulso a su teatro a través de opiniones contrastadas de autores españoles de la escena de hoy. En un trabajo que ha podido realizarse gracias a la colaboración desinteresada del propio Fernando Arrabal, y de nuestro compañero José Luis Campal como coordinador. N S Enero 2006 Q Peter Podol La Ratonera / 16 Muchos críticos han comentado el papel decisivo que ha significado la biograf ía de Fernando Arrabal en sus obras, y Arrabal mismo ha confirmado esa observación en varias entrevistas .1 En muchas de las obras de su primer período, una figura, la de la Madre, emerge como decisiva. Como observa Francisco Torres Monreal: “En el caso de Arrabal, la Madre, uno de los personajes clave de su teatro durante sus dos primeras décadas, viene focalizada desde la mirada del Hijo.”2 El Padre constituye el tercer elemento en esa “trinidad” biográfica que llega a constituir un “leitmotiv” en varias de las obras más importantes de Arrabal. Ciertos subtemas inspirados por la relación tempestuosa entre Arrabal y su Madre y la búsqueda f ísica y espiritual que emprende hacia su Padre aparecen en muchas obras suyas, frecuentemente de una manera casi musical que sirve para dar estructura a las mismas. Este estudio va a examinar esos “leitmotivs” y su trayectoria a través del teatro y el cine de Arrabal, desde su inicio hasta su triunfo en España con Carta de amor en 2002. La primera obra de Arrabal que trata directa y explícitamente de su familia, de la posibilidad de la delación del padre por parte de la madre al estallar la Guerra Civil es Los dos verdugos (1956). Como Arrabal mismo ha dicho en una entrevista con Torres Monreal: “Sólo les faltaba el carnet de identidad en la boca para ver que se trataba de mi familia”. 3 Esta pieza de teatro presenta varios motivos centrales enlazados con la Madre que volverán a aparecer por toda la trayectoria de sus obras relacionadas con dicho tema. En primer lugar está la denuncia del Padre por parte de la Madre. Otro motivo esencial en esta pesadilla que vivió la familia de Arrabal es el de la culpa. La Madre sigue presentándose como mártir y víctima cuyo sufrimiento es causado más que nada por Arrabal y su actitud. Francisca, la Madre en Los dos verdugos, le dice a su hijo menor, Benito e indirectamente a Mauricio (Arrabal): “he preferido sacrificarme por mi marido y por vosotros de una forma silenciosa y humilde sin esperar nada, incluso sabiendo que un día los seres que más he querido, me dirán, como hoy me dice tu hermano, que aún no he hecho bastante” (266-67). Como en tantas obras suyas, el teatro de Arrabal funciona en dos niveles. Primero, capta la angustia personal del autor en su situación única y horrorosa, pero también refleja la condición humana con aspectos de la psicología universal. Como ob- serva Raymond-Mundschau: “dès le premier stade de développement du bébé, ces pulsions de haine que se traduisent par des fantasmes destructeurs où le bébé a le sentiment d’avoir tué sa mere, déclenchent automatiquement un sentiment de culpabilité plus où moins inconscient.” (93) La culpabilidad sentida por Arrabal y los esfuerzos de la Madre por recalcarla emergen como constantes en esta serie de obras dedicadas a la relación entre Madre e hijo. Al intensificarse la tortura del Padre, la Madre se excita cada vez más, confiesa que fue ella quien lo denunció, y en una apoteosis de sadismo sexual dice: “Le echaré sal y vinagre sobre las heridas para impedir que se infecten. Un poco de vinagre y sal sobre las heridas le irá de perlas. (Con entusiasmo histérico). ¡Un poco de sal y vinagre! Sólo un poquito en cada herida.” (271). Esta escena constituye un ejemplo clásico del uso de lo grotesco por parte de Arrabal, una estética que él emplea y desarrolla en gran parte de sus obras. Geneviève Serreau afirma esta observación indirectamente cuando comenta: “No es seguro que este “melodrama en un acto” no suene, también, cómico en la representación, a pesar del horror de la situación. Desmesuradamente señalado, el horror termi- Francisca.- ¡Hijo mío! Benito.- (A Mauricio.) Pide perdón a mamá. Mauricio.- (Casi llorando.) Perdóname mamá. (Mauricio y Francisca se abrazan. Benito se une a ellos y los tres quedan entrelazados). (277). Los verdugos no son los hombres mudos que le dan los latigazos al padre, sino la Madre y Benicio, quienes matan la inocencia del niño Mauricio. La trinidad familiar que vuelve a aparecer por las obras de Arrabal no incluye la figura de Benito, sino la del Padre cuya ausencia atormenta al autor durantes gran parte de su vida. La próxima obra inspirada directa y profundamente en la biograf ía de Arrabal fue su primera novela Baal Babilonia (1959). Aunque este estudio va a limitarse a los géneros del teatro y el cine, cabe mencionar algunas características presentes en esta novela ya que pronto se van a incorporar a obras autobiográficas posteriores. Escrita en primera persona, la puerilidad del narrador, el tono inocente y la tranquilidad con la cual narra incidentes chocantes de su vida sirven para desarrollar más su uso de lo grotesco. Y, en la novela, como indica el título, Arrabal presenta por primera vez una referencia bíblica que va a figurar en muchas de sus obras subsiguientes dedicadas a su “trinidad familiar”: Babilonia. En el mismo momento en que la Madre le revela al joven Arrabal que su padre se ha muerto cita la Biblia, estableciendo la importancia de la referencia a Babilonia. Dice: “Papá murió. Quizás haya sido mejor para todos. ¡Qué dura carga hubiera sido! Además, fue castigado por sus faltas. No olvides que hasta Dios castiga a los culpables. La biblia dice: ‘Castigaré a Baal en Babilonia.’ Pero es necesario que lo sepas: yo no tengo nada en la conciencia. Yo sólo he vivido para vosotros. He sido siempre demasiado buena”(167). La conexión de la madre con la religión, con un dios implacable que no perdona y con su aprobación del destino de su esposo emergen claramente y volverán a aparecer con una regularidad rítmica y constante en varias obras claves posteriores. Como observa Phyllis Zatlin: “Arrabal has written in his work a severe criticism of the political and religious conditions of Spain, and the worst aspects of both are incarnated in the implacable Mother” (292). La novela Baal Babilonia servirá más tarde como base para la prime- El gran ceremonial, de Efímero Teatro. ra pelícua de Arrabal: Viva la muerte (1971). La transformación extensa de la novela se debe al desarrollo artístico de Arrabal, un desarrollo que tiene su evolución por algunas obras de teatro entre el año de la novela y el de la película. La primera de esas obras de teatro es El gran ceremonial (1963). Las primeras palabras de la obra establecen el papel central de la madre. Cavanosa, el protagonista, quien es una deformación grotesca del gran amante Casanova, dice con tristeza: “mamá, mamá”(575). Arrabal se identifica claramente con ese protagonista porque Cavanosa es un enano deformado y a Arrabal mismo le atormentaban sus compañeros Enero 2006 La “trinidad” familiar en Arrabal na por ser tan insoportable que solo la risa logra absorberlo.” (96). Una representación de la obra en Nueva York vista por este crítico demostró la veracidad de su comentario porque el público se rió en ese momento como un mecanismo de defensa que es central al concepto de lo grotesco.4 El choque entre el horror de la situación y la inocencia de Mauricio que resulta en su capitulación al final contribuye también a la dimensión grotesca de la pieza. La obra termina así: por su cabeza grande y estatura baja. La relación de la madre de Cavanosa con su hijo es casi incestuosa, como indican varias palabras suyas, como: “Las (muñecas) besas con más amor que a mí, que soy tu madre. Y les hablas y les cuentas tus cosas” (599). El sadomasoquismo que domina la relación de Cavanosa con otras mujeres es un eco de otro aspecto de su relación con su madre. Ella dice en el drama: “Te torturaba porque te quería educar y porque te quiero” (601). Esa mezcla de dolor y de deseo erótico parece ser un reflejo de la relación de Arrabal con su madre. En una entrevista con Angel Berenguer, Arrabal confirma que su madre le pegaba, que la paliza era el castigo preferido hasta la edad de diez y ocho años. 5 No es sorprendente, en- tonces, que la unión del erotismo y el sufrimiento que caracterizaban su relación con la madre encontrara su eco en el teatro de Arrabal. El motivo ya establecido de la culpa, causada por la “madre mártir”, vuelve a repetirse por la obra incesantemente como un leitmotiv musical. A manera de ejemplo, veamos: La Madre.- Una madre es una mártir, solo vive para su hijo… Yo te cuido, te alimento, te lo hago todo. He sacrificado toda mi vida y mi juventud. Nunca me has visto salir, ni ir de un lado a otro buscando diversiones” (601). En un momento, La Madre besa violentamente a Cavanosa en los labios, y cuando empieza a sangrar, El Arquitecto establece la importancia de la Madre hacia el inicio del drama cuando llama “Mamá, mamá, mamá” (841). Explica que el Emperador le ha enseñado ese grito y poco después dice que quiere llegar “a Babilonia” (842), otro término aprendido del Emperador. Esos comentarios son seguidos por una escena metadramática en que El Arquitecto hace el papel de la Madre del Emperador, diciendo: “¡Mamá, mamá! ¿Dónde estás, mamá? Soy yo, estoy aquí solo. Todos me han olvidado, pero tú…” (845). Charles Lyon analiza la obra según los conceptos de Karl Jung, explicando que Babilonia es una ciudad simbólica de la maternidad en la psicología Jungiana, de la “terrible madre de todas las abominaciones, el receptáculo de todo lo malvado y lo impuro.”6 Establecido el rol fundamental de la Madre en la psique humana, Arrabal vuelve al tema en una escena de gran impacto dramático: el juicio del Emperador acusado del pecado de matricida. Vuelven inexorablemente al motivo de la Madre, la relación cuasi incestuosa entre ella y su hijo y la culpa de éste. El Arquitecto sirve de juez y el Emperador asume varios roles para dar testimonio contra sí mismo. El Emperador (Olimpia de Kant).Era el amor de su madre; no vivía nada más que para él. Y siempre creí que él la quería de la misma manera. (892). Como es el caso por toda la obra, se cambian de papeles en numerosos mini-dramas. Finalmente, el Emperador confiesa que la mató y decide su propio castigo: ha de ser matado y devorado por el Arquitecto, quien estará vestido como la Madre. Ese acto ceremonial que alude a la Eucaristía resulta en la inversión de la identidad de los personajes y permite que el drama vuelva a empezar. Y fue la Madre quien sirvió de ímpetu para este retrato de la condición humana que es El Arquitecto y el Emperador de Asiria. Aunque la autobiograf ía no resulta patente, no se puede negar su presencia y su importancia en esta obra clave de Arrabal. Interviene la vida en 1967, dándole a Arrabal la inspiración para una intensificacón de su esfuerzo para reconciliar sus conflictos interiores por su arte. Fue encarcelado en España en ese año como resultado de una dedicación pánica que escribe en un libro suyo. Pasa veinticinco días en prisión hasta su liberación, efectuada en gran parte por una protesta internacional en la que participan autores reconocidos, como Samuel Beckett. Como resultado de esa vivencia experimenta una identificación aún más intensa con su padre ausente que se refleja en algunas de sus próximas obras. La primera de ellas, inspirada directamente por su encarcelamiento, es Y pusieron esposas en las flores (1969). El contacto con otros prisioneros políticos y su identificación con su padre en combinación con el famoso caso del prisionero Julián Grimau producen su drama más explícitamente político. Como es habitual en Arrabal, incorpora motivos y situaciones de otras obras anteriores, especialmente de Los dos verdugos, en Y le pusieron esposas en las flores. El título se deriva de los escritos de Federico García Lorca y hay una referencia directa a la muerte del poeta español, pero la hipocresía de la Iglesia, la crueldad del gobierno de Franco, las condiciones horrorosas en las cárceles y la compasión entre los prisioneros dominan la obra. Influído por los “happenings” Arrabal pide la participación activa de los espectadores en la obra. Hay una intensificación de lo grotesco y lo escatalógico. Y como un leitmotiv inescapable tenemos escenas metadramáticas en que la Madre denuncia al Padre y participa activamente en su tortura: Imis (Esposa).- Cállate. No eres digno de ser el padre de mis hijos. Katar.- Me denunciaste. ¿Por qué? Imis (Esposa).- Eres culpable. Expía tus faltas. El papel de la Madre en la tortura del padre se inspira en Los dos verdugos, pero aquí se intensifica, se hace más operística, más extrema, más grotesca por la incorporación de los bailes de otro prisionero: Verdugo.- Cáguele encima, señora, cáguele. (La Esposa saca una tapadera de váter, la pone sobre su marido y comienza a cagar. Pedos. Baile desenfrenado de Pronos.) Enero 2006 La Ratonera / 16 El gran ceremonial, de Efímero Teatro (año 2001). ella le pregunta: “¿Te pongo sal y vinagre?” (608). Esta referencia directa a Los dos verdugos es típico de Arrabal, quien entreteje imágenes y palabras de una obra en otras como leitmotivs de Richard Wagner, reconocibles inmediatamente al proveer una estructura musical dentro de sus obras y a través de ellas. Finalmente, un motivo nuevo en este drama es el deseo de la contraparte de Arrabal de matar a su madre. Dice que la va a matar, busca una mujer que pueda hacerlo, pero al fin y al cabo, se libera sólo por irse con otra mujer (Lys, una variación sobre el nombre de la esposa de Arrabal), dejando a La Madre con otra mujer joven como esclava. Las palabras finales de La Madre, y de la obra, nos dejan con un reflejo de la culpa que la Madre de Arrabal ha podido inculcarle en él. Dice: “¡Hijo mío, hijo mío, ven! No me dejes sola. ¡Qué desgraciada soy! (649). El Arquitecto y el Emperador de Asiria (1967), generalmente considerada como la obra maestra del teatro de Arrabal, desarrolla aún más el deseo de matar a la Madre y la culpa asociada con esa idea. Es una obra metadramática en que El Arquitecto y el Emperador participan en varios juegos, asumiendo papeles diferentes y diversos. Entre otros, trata de temas como la civilización y la naturaleza, la interdependencia de los hombres y la existencia de Dios, pero el motivo de la madre emerge otra vez como un leitmoiv central que produce la escena climática. Otra vez, hay referencias a Babilonia. Katar.- Me cagas encima. Imis (Esposa).- Sí, hijo mío, eso te embalsamará las heridas… (1053). El drama vuelve al episodio central que es la condenación y ejecu- ción del prisionero Tosán (Grimau), pero, lo mismo que en tantas otras obras, el leitmotiv de la Madre y el Padre sigue volviendo incesantemente. La Madre le inflige más dolor por sus comentarios que por sus accio- infantil danesa que corresponde en parte a la voz inocente y juvenil del narrador de la novela y choca con el horror de muchas de las imágenes, produciendo el efecto grotesco deseado. La película también le da un papel más extenso e importante al Padre. Como observa David Brown: “In the film, her (the mother’s) presence is counterbalanced and attenuated by the periodic appearances of the father in the fantasy scenes”. (139). Esas escenas oníricas se identifican por la técnica f ílmica desarrollada por Arrabal de lavarlas con colores chocantes. Como observa Brown: “The periodic intercalation of fantasy and flashback sequences into the story line of the film constitutes one of the major structural distinctions between the novel and its cinematic adaptation” (138). Y la pipa del Padre que fuma el joven Fando emerge como otro símbolo importante de la presencia del Padre por la película. Finalmente, la trinidad familiar se recalca por la referencia de la madre a Babilonia (“castigaré a Baal en Babilonia”) en el mismo momento en que ella le dice al niño Fando que su padre está muerto. Escenas de gran horror halladas en Y pusieron esposas en las flores aparecen con gran regularidad en el filme y contribuyen a su impacto. Es como si Arrabal, fascinado por las posibilidades del género del cine, hubiera querido encontrar un sitio en su primera película para las imágenes más chocantes y visuales del drama inspiradas por su encar- Escena de Viva la muerte, primera película de Arrabal, del año 1970. celamiento. Entre otras, hay tales escenas como el cura que se come sus propios testículos, la madre cagando en la cabeza del padre, la madre gozando sexualmente de la tortura del Padre (en la película toca la trompeta mientras su esposo es martirizado y en el drama otro prisionero danza) y la muerte de García Lorca. Todas estas imágenes posteriores a Baal Babilonia juegan un papel decisivo en la estética y el impacto de la película, que también toma prestadas escenas de su drama Los dos verdugos. Arrabal ha tenido siempre un gran interés en las matemáticas y la estructura de la película debe algo a esa materia. Figura también la música, tanto en la forma de la canción danesa como en el uso de ciertos motivos dentro de y entre obras. En esta película encontramos muchos ejemplos de los incidentes que más le atormentan y de su transforma- ción en pesadillas. Estas incluyen la delación del Padre por la Madre, su negación de la existencia de él y su participación en su tortura. En una secuencia la Madre aplasta la cabeza de su esposo, montando en caballo y pasando por encima del hombre enterrado en la tierra. En otra escena, la Madre aparece en forma de un buitre. Pero la presencia del Padre no se puede erradicar. En un momento Fando (Arrabal) recibe un regalo del Padre encarcelado: un avión, que puede simbolizar la esperanza de escape y libertad. La película no es totalmente personal porque Arrabal aquí incorpora mucho más la Guerra Civil y la presencia de ese evento en la vida de su familia y de toda España. En su conclusión, lo mismo que en El gran ceremonial una mujer le ayuda a escaparse de la influencia nefaria de la Madre, de su erotismo casi incestuoso. La mujer en el fil- Enero 2006 La Ratonera / 16 nes, cuando le dice de sus hijos: “ No eres digno de verlos, no te besarán nunca, no los verás jamás” (1067). Pero Arrabal, por su experiencia casi espiritual de redescubrir al padre, da una conclusión positiva al argumento central del drama y a lo de la trinidad familiar cuando Amiel le dice a Katar: “Tus hijos… Ya verás cuando sean hombres… Te buscarán: tú serás su ídolo. Y cuanto mayor haya sido el odio que contra ti haya manifestado ella, el ambiente y la familia, tanto mayor será la devoción que ellos te profesarán” (1068). Es como si Arrabal estuviera hablándole directamente a su madre a través de su obra, algo que volverá a hacer en su mónologo Carta de amor (1999). Un paso decisivo en la trayectoria artística y personal de Arrabl que culmina con Carta de amor es su primera película Viva la muerte (1970). Aunque el filme identifica la novela Baal Babilonia como fuente, y aunque esa novela sí contribuye mucho a la obra, hay que reconocer la influencia de otras obras también, especialmente Y pusieron esposas en las flores. En los años entre 1958 y 1970 Arrabal había madurado bastante como artista y esta película confirma el enriquecimiento de su visión. Además, el séptimo arte le permite traducir imágenes verbales en escenas visuales que aumentan enormemente su impacto. Arrabal establece inmediatamente el uso del grotesco visual por los diseños de Topor que aparecen antes del comienzo de la película. También usa con gran efecto una canción te en la que la Madre, montada a caballo, aplasta la cabeza de su marido. La protagonista tiene una foto de su Padre y se la muestra a varias personas al pasar por las calles de Nueva York (Babilonia). La película capta el ritmo de la ciudad y el texto evoca la ciudad bíblica: “ C’était le temps des sommeils pour les sujets d’un roi de Babylone” (16). Y la protagonista se complica psicológicamente por su referencia a “ses deux ‘MOI’” (9), a la esquizofrenia, a ”le hareng (harenque) sous ma jupe” (7) y su uso de un lápiz y un cuchillo fálicos. Arrabal se ha aprovechado de las posibilidades ofrecidas por la ciudad para incorporar eventos como el maratón y amigos y personas conocidas, como Tom Bishop, profesor de francés de la Universidad de New York, ajedrecistas como Gata Kamsky y Joel Lautier y el famoso cineasta Spike Lee. Pero lo que da estructura e impacto a la película son las acciones de la protagonista, quien expresa su frustración y angustia por lo de su Padre matando a una serie de personas. A veces, una vista de algo sirve para evocar al padre e inspirar otro asesinato. Por ejemplo, al ver un memorial militar en la ciudad, “Elle voulait escalader les monuments guerniers, humer a les uniformes militaries des homes qui avaient condamné a mort son pére” (36). Esas palabras son seguidas por la canción danesa de Viva la muerte y la imagen de unos soldados comiendo de una manera muy cruda mientras el Padre es abusado por sus compatriotas. Cada vez que la protagonista mata a otra perso- na con su cuchillo, la víctima mueve la boca como un pez, mientras la voz de un hombre, en algunos casos, dice en inglés: “Mátalo como un pez.” Al cometer ese acto oímos la voz de Maria Callas cantando “Un bel di” de la ópera de Giacomo Puccini Madama Butterfly. En la ópera, la soprano, Cio Cio San imagina el día cuando su amor volverá. Las palabras y la situación de la obra sirven como un eco de la situación de Arrabal y su protagonista, quienes anhelan la reunión con el padre desaparecido.7 La música queda establecida, entonces, como un leitmotiv asociado con los actos de violencia. Y la protagonista, angustiada, les pinta la cara a sus víctimas, la mayoría de las cuales son hombres, para evocar a la Madre y añadir ambigüedad sexual. Pero, al final de la película, cuando escuchamos esa música por última vez, en vez de cometer otro asesinato, la mujer corre por el parque cubierta de una sábana blanca en la que está escrita la palabra “amor.” Parece que ella, y a través de ella Arrabal, ha podido encontrar paz y resolución con respecto al Padre. Adieu Babylone, con sus numerosas referencias a Viva la muerte, funciona como una continuación de esa película anterior en la que Arrabal, rescatado por la chica Teresa de la influencia nefaria de la madre, ha podido continuar buscando al Padre. Y, en su conclusión, resuelve hasta cierto punto esa búsqueda tan angustiosa. Pese a la conclusión esperanzada de Adieu Babylone, Arrabal no puede librarse de su obsesión con sus pa- dres y vuelve bastante pronto a la trinidad familiar en su obra Ceremonia por un teniente abandonado (1998). Esa obra, clasificada como una novela, me parece más un ensayo en el que Arrabal presenta la historia de su padre y sus esfuerzos para descubrir lo que le ha pasado, cuando se escapó hace tantos años y desapareció para siempre. La sección final de la obra “Carta de amor a mamá en el día de sus noventa años” sirvió de base para su monólogo dramático Carta de amor (Como un suplicio chino) (1999). En esa obra, Arrabal establece inmediatamente lo que será su estribillo: “¡Qué felicidad hijo mío! Estás a miles de kilómetros y te imagino juntito a mí. Esta mañana (¡del día de mi cumpleaños!) el cartero acaba de entregarme tu carta. La primera desde hace ¡tantísimo tiempo! La única que me has escrito después de tus diez y nueve años” (19). Pero, cada vez que se repite, cambia la identidad de la persona que le trae dicha carta (cartera, portero, vecina, un mensajero). Y al final de la obra, la Madre imagina la voz de su hijo comunicándole augurios por su cumpleaños y Arrabal indica que existe la posibilidad de que él (el hijo) aparezca en persona. Además de dar estructura a la obra y de servir como un estribillo poético y musical, este elemento esencial de la obra pone en duda la veracidad de su voz principal. La Madre, como en tantas otras obras de Arrabal, expresa motivos constantes y esenciales como la delación del Padre (y su inocencia), la atracción sexual entre Madre e Hijo 11 Arrabal con un cartel de Carta de amor. Actriz: Alla Nikulina. Teatro Ermitage. Moscú, 2004. y la frase bíblica “Castigaré a Baal en Babilonia” (34). Aunque la obra es un monólogo, hay otro personaje cuya presencia es crítica al impacto de la obra. En este caso es el Hijo cuya voz se oye por los trozos de la carta que lee la Madre. Luego, sus comentarios captan el conflicto entre ellos cuando niega incesantemente lo que dice el Hijo en la carta. Arrabal establece ese conflicto central casi al inicio cuando la Madre dice: “¡cuántos dolores tatuados para siempre en la memoria! Me hiciste sufrir … ¡tanto! Refiriéndote a tu padre ¡como si yo fuera responsable!” (20). La Madre recalca su papel como narradora indigna de confianza por- que en un momento dice: “Pero ¡qué reproches tan atroces nos dirigimos entonces! Cuando tú, mi propio hijo, me acusaste de nada menos que de haber denunciado a tu padre. De haber sido la culpable de que fuera condenado a muerte” (23). Y, poco después se contradice, diciendo: “Si tuve que denunciarle fue por su bien y, sobre todo, por el tuyo” (35). Pero lo nuevo en esta pieza con respecto a la relación tan agónica entre madre e hijo es la determinación de que la culpa de todo no está en los individuos sino en “la madrastra historia”. Como observa Angel Berenguer en su Prólogo a la obra: “Arrabal concede a su madre la palabra que es de Enero 2006 La Ratonera / 16 10 me es una chica joven, Teresa, quien viene a liberarle del hospital donde acaban de operarle por tuberculosis (otra referencia biográfica, aunque la cronología no corresponde a la realidad). Teresa viene con una carreta y un pavo (un elemento incongruo, típico del Surrealismo) para rescatarlo y van juntos hacia arriba acompañados por música religiosa que produce una apoteosis. Como Arrabal mismo ha comentado en el DVD de Viva la muerte: “la película era como una oración” y “busqué a mi padre por la película.” Viva la muerte fue una síntesis de su trinidad familiar que pareció llegar a algún tipo de resolución. Como consecuencia, en los años posteriores a 1970, Arrabal abandona su trinidad familiar con todos esos motivos tan personales y emotivos para explorar otros temas y trabajar con otros géneros. Pero en 1993 decide volver al tema del Padre en otra película que conecta con las obras ya estudiadas por la referencia a Babilonia. Adieu Babylone (Poème cinématographique) tanto en el guión como en su dimensión visual y su uso de música trata del tema de la búsqueda por el padre. La protagonista del filme, quien asume el papel de Arrabal, es, curiosamente, una mujer joven. El narrador (los actores apenas hablan) establece esa conexión hacia el principio de la película diciendo: “Mais elle était envahie par l’emotion lorsqu’elle se rappelait la condamnation à mort de son père… son arrestation (8). Esas palabras son acompañadas por la escena de Viva la muer- de un largo viaje artístico que empezó en 1956 con Los dos verdugos. Ha podido convertir una biograf ía atormentada en una serie de dramas y películas de gran mérito artístico. En esas obras emergen ciertos motivos y temas que se repiten dentro y a través de las mismas, creando esa estructura circular tan favorecida por Arrabal y dando cierto ritmo musical y poético a sus esfuerzos artísticos. Ahora que Arrabal ya ha cumplido setenta y tres años en 2005, sólo se puede esperar que su jornada artística le haya permitido encontrar alguna paz psíquica al mismo tiempo que sí le ha premiado con el éxito internacional que tanto merece. Notas 1. Vean la Introducción de Francisco Torres Monreal al Teatro completo de Fernando Arrabal (Madrid: Espasa Calpe, 1997); Fernando Arrabal (Edición de Angel y Joan Berenguer. Madrid: Fundamentos, 1979) y mi libro Fernando Arrabal (Boston: Twayne Publishers, 1978) entre otras. 2. “La madre: vida y teatro”. Estreno 27.2 (2001); 26. 3. Ibid. 4. Algunos de los libros centrales en que se define lo grotesco son: Wolfgang Kayser. The Grotesquein Art and Literature. Bloomington: Indiana University Press, 1963 y Philip Thomson. The Grotesque. London: Methuen and Co., 1972. 5. Fernando Arrabal. Edición de Angel y Joan Berenguer, 1979. 39. 6. Lyons se basa en: Collected Works de Carl Jung. Volumen V. (New York: Bollingen Foundation, 1956. 208-216). 7. Lo mismo que Cio Cio San no pierde la fe en que su esposo el Teniente Pinkerton volverá, Arrabal guardó durante años la esperanza de que su padre desaparecido volve- Carta de amor ría también. Obras citadas Arrabal, Fernando. Teatro completo. Edición de Francisco Torres Monreal. Madrid: Espasa Calpe, 1997. (Todas las citas de dramas escritos antes de 1997 son del primer tomo de esta edición). ______________. Baal Babilonia. Barcelona: Ediciones Destino, 1983. ______________. Carta de amor. Como un suplicio chino). Vuela hacia Cecilia. Prólogo de Angel Berenguer. Madrid: SGAE, 2004. ______________. Liberté couleur de femme ou Adieu Babylone.(Poème Cinématographique) Rougerie, 1993. ______________. Adieu Babylone (película) ______________. Viva la muerte (película en DVD) Berenguer, Angel y Joan. Fernando Arrabal. Madrid: Fundamentos, 1979. Boring(Zatlin), Phyllis. Arrabal’s Mother Image”. Kentucky Romance Quarterly. 15(1968): 285-92. Brown, David. “Arrabal’s Viva la muerte. From Novel to Filmscript”. Literature/Film Quarterly. 12.2 (1984): 136-41. Pérez de la fuente, Juan Carlos. “Carta de amor: Notas de dirección: Un cautivo enamorado”. Primer Acto. 295 (2002): 15-19. Raymond-Mundschau, Françoise. Arrabal. Paris: Editions Universitaires, 1972. Serreau, Geneviève. “Arrabal”. En Fernando Arrabal. Ed. Angel y Joan Berenguer. Madrid: Fundamentos, 1979. Torres Monreal, Francisco. “La madre: vida y teatro”. Estreno 27.2 (2001): 26-28. Viveca Tallgren Parece grotesco pensar que el autor dramático español internacionalmente más célebre tuvo que esperar casi 50 años hasta que tuviera su verdadero triunfo en los escenarios de su patria. Me refiero a la representación de El cementerio de automóviles de Arrabal bajo la dirección de Juan Pérez de la Fuente que le dio el Premio Nacional de Teatro al autor en 2001, y a lo que quizás fue su mayor éxito en España, Carta de amor (2002) con la dirección del mismo Pérez de la Fuente y la eminente interpretación protagonizada por María Jesús Valdés. Ahora celebramos el exilio de 50 años de Arrabal en Francia, un exilio voluntario y comprensible, pensando en la infamia y las privaciones de la libertad de expresión que ha tenido que sufrir en su patria no sólo durante el régimen de Franco sino también después de la instauración de la democracia. 1 Carta de amor se podría interpretar como una reconciliación del autor no sólo con su madre después de una larga relación conflictiva sino también con su patria. La obra es un monólogo de una madre que espera noticias de su hijo a quien no ha visto desde hace mucho tiempo. Pero se presenta en rea- Mª Jesus Valdés en Carta de amor. lidad como un diálogo con el hijo ausente cuyas respuestas se dan en las citas de sus cartas. De ese pseudo-diálogo se desarrolla el conflicto dramático. La acción empieza con el cumpleaños de la madre y, según dice, acaba de recibir una carta del hijo. Su aniversario trae memorias del pasado y empieza a recapitular su vida con el hijo. Los acontecimientos en torno a los que gira la obra están inspirados en la juventud del autor. El día antes del estallido de la Guerra Civil, el padre de Arrabal, que era teniente en Melilla, fue arrestado y condenado a muerte por no querer participar en la sublevación nacionalista. La madre de Arrabal instaló a sus tres hijos en casa de su familia en Ciudad Rodrigo, mientras ella empezó a trabajar en Burgos como secretaria para la administración franquista. Meses más tarde la sentencia del padre fue conmutada por treinta años de prisión y fue trasladado a Burgos, donde trató de suicidarse. Probablemente por esa razón ingresó en un manicomio de donde se escapó en enero de 1941 en pijama en medio del invierno y desapareció para siempre. Un tiempo después la madre vistió a sus hijos de luto explicándoles que su papá había muerto. A la edad de 15 años Arrabal encontró en los escondrijos de su madre una caja con fotos y documentos sobre el encarcelamiento del padre. En todas las fotos de la familia la cabeza del padre estaba recortada. Después de este descubrimiento la relación con su madre se iba empeorando y se identificaba cada vez más con su padre. En la fantasía de Arrabal la oposición entre sus padres se transformaba en imágenes crueles y grotescas en las que la madre se presenta como la traidora que denuncia al padre. Este conflicto se refleja de una 13 Enero 2006 La Ratonera / 16 12 ella y permite que suenen sus razones” (8). También figura el subtítulo “Como un suplicio chino” que se refiere a una vieja leyenda de dos enamorados enterrados vivos en un pozo en el cual se devoraron uno al otro. A pesar del horror de esa historia y de las contradicciones por parte de la Madre, quien retiene muchas de las cualidades que la caracterizan por toda la trayectoria de las obras autobiográficas de Arrabal, hay un tipo de resolución que emerge. Parece que la idea de la “madrastra historia” le permite a Arrabal perdonar a su madre por todo lo que hizo durante los primeros días de la Guerrra Civil y después. Como dice Juan Carlos Pérez de la Fuente, quien dirigió el montaje tan exitoso de la obra en Madrid en 2002, “es una obra intrínsecamente española. Es la ceremonia del tiempo perdido. Una reflexión sobre nuestra historia. El eco de una Guerra. Un culto a la palabra. Y, por encima de todo, un canto al amor (¿o un lamento por la imposibilidad de amor?)” (19). Berenguer observa: “La intensidad de los conflictos que aparecen en la obra le otorgan una teatralidad poderosa, estructurada sobre discursos que se contraponen continuamente” (10). El texto de Arrabal, en manos de Pérez de la Fuente, se convirtió en una ceremonia religiosa, una unión de ritos cristianos y paganos que le dio a la gran actriz María Jesús Valdés la oportunidad de realizar algo para su edad y ella se aprovechó de esa oportunidad. Con Carta de amor parece que Arrabal ha llegado finalmente al fin Pero también qué feliz fui durante aquellos años, cuando, como amigos, (“como novios” decías tú) recorríamos a pie todo Madrid... La Ratonera / 16 14 Mª Jesús Valdés en Carta de amor, dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente en el año 2002. manera simbólica en algunas de las primeras obras arrabalianas, como por ejemplo, en Los dos verdugos, en la película Viva la muerte, en la novela Baal Babilonia para reaparecer en plena madurez en 2002 en Carta de amor. Igual que otras obras dramáticas de Arrabal, Carta de amor se presenta como un rito en el que la protagonista trata de transformar su caos interior en cosmos. Lo ritual se manifiesta, por ejemplo, en el lenguaje estilizado y en las repeticiones de ciertas frases: ¡Cómo me besabas cuando [llegaba por el tren a Ciudad Rodrigo y volvías a verme! Besos largos y apasionados, [tomándome en tus brazos. Besos reventando melancolía. Besos entre la vida y el vacío. Besos bizarros como el garbo. Besos pringosos rebozados de regaliz. Besos protocolarios a la puerta [del colegio... La dimensión del tiempo juega también un papel decisivo en el dramatismo de la obra. El presente, o sea la vida actual de la madre equivale a una existencia solitaria y sin comunicación familiar alguna. Pero este presente se manifiesta en el universo de la madre como inexistente, porque vive casi exclusivamente en el pasado o en el futuro. Mirando de cerca aparecen dos pasados en la obra. El segundo pasado empieza para la madre después del hallazgo de los documentos, lo cual inicia el conflicto entre madre e hijo, pero en realidad empieza ya tras el estallido de la Guerra Civil, que destroza a la familia y el sistema democrático del país. Otro factor que juega un papel importante en la temprana relación entre hijo y madre es la fase edípica, o sea el enamoramiento del hijo con su madre. Esa fase suponía tanto una dependencia total por parte del hijo como una fuerte dominancia por parte de la madre. Cuando el hijo encuentra los documentos secretos sobre su padre, está en medio del proceso de liberación de la madre, lo cual crea, en realidad, un doble conflicto. En su concienciación creciente el hijo no sólo empieza a distanciarse de la madre, sino también descubre el secreto y la culpa de ella. Precisamente en este enfrentamiento reside el núcleo del drama. En sus cartas el hijo acusa a la madre de ser culpable del destino del padre por ser ella partidaria del sistema que lo condenó. En cambio la madre acusa al padre de arriesgar la vida de su familia siendo fiel a sus ideas republicanas en vez de respetar el orden reinante, o sea las normas franquistas. Ante las acusaciones del hijo la madre quiere probar su inocencia y por eso sigue subrayando su bondad y sus sacrificios como una mártir: “No he sido nada más que esclava de vosotros”, dice, pero a veces no puede contenerse porque le abruma la cólera. En su autodefensa usa la Biblia para justificarse. “Castigaré a Baal en Babilonia”, dice, y poniéndose en el lugar de Dios identifica al padre con el ídolo Baal de la antigua Babilonia tachándole de pecador. Tanto la madre como el hijo se manifiestan en la obra, no como figuras sino como dos seres humanos con sus defectos, sus temores y su vulnerabilidad. Por la mezcla de sentimientos de culpa, de cólera, de orgullo, de desesperación y de amor maternal la madre, aunque grotesca, despierta también la compasión del espectador. El hijo, por su parte, se presenta como una persona inteligente y muy culta que sabe defenderse y argumentar bien. Son comprensibles sus agresiones contra la madre y sus esfuerzos por eliminar totalmente al padre de su existencia e impedirle al hijo ser adulto. “Brutalmente te volviste un joven taciturno”, recuerda la madre. Pero el hijo muestra también rasgos de crueldad y egoísmo al tratar de romper toda la comunicación con ella a pesar de su desesperada soledad. No ve que ella es también una víctima. Evidentemente la madre intenta eliminar todos los hechos dolorosos de su pasado como también todo rastro del padre. Por su orgullo y su temor de ser culpable no reconoce sus errores y por eso tampoco acepta la emancipación del hijo. En su temor a la ruptura interpreta cada señal de su independencia negativamente. En esta complejidad de sentimientos contradictorios tanto en la madre como en el hijo reside el valor universal de la obra. Tratando de escapar de sus traumas, la madre inventa su propia realidad, un mundo ilusorio sin conflictos. Sueña con el pasado antes de la Guerra (el primer pasado) al que idealiza sustituyendo el presente doloroso por un presente ficticio según sus propios ideales. En su mundo de ilusiones pretende también que le llama por teléfono el hijo, aunque no lo hace, y es muy probable que incluso la carta de amor para su cumpleaños sea una invención suya. Probablemente sigue su pseudo-diálogo para evitar el terrible silencio que amenaza con enfrentarla con la realidad dolorosa. Pero también el hijo tiende a transformar su historia en fantasía por medio de una imagen mitológica. Compara el destino de la familia con una leyenda china en la que castigan a dos enamorados colocándolos en un pozo tapiado. Esa leyenda ha dado el subtítulo “como un supli- Mª Jesus Valdés en Carta de amor. cio chino”, a la obra. Tenemos aquí los ingredientes de una auténtica tragedia, siendo fuerzas del exterior las que se les han impuesto a los protagonistas causando su desastre. La fuerza exterior es La Guerra Civil, “la madrastra historia”, y la cuestión que se nos plantea en la obra es ¿de dónde vienen las fuerzas destructivas que pueden ocasionar catástrofes tan trágicas? La respuesta sólo se halla dentro de cada uno de nosotros. Lo que parece sugerir también el autor con esta obra maestra es la posibilidad de solucionar un pasado traumático transformando en arte las memorias e imágenes dolorosas que surjan del subconsciente. 15 Notas 1 Tallgren, Viveca: “El temor al dios Pan. Reflexiones sobre la recepción de algunas obras de Fernando Arrabal”, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2005. El libro trata de la acogida de algunas obras de Arrabal ante todo en España. Enero 2006 El primer pasado comprende el tiempo antes del hallazgo de los documentos sobre el padre, y se nos presenta por la imagen idílica y harmoniosa que la madre nos da sobre él: En el cincuenta aniversario de su estancia en París Marie-Lise Gazarian-Gautier St. John’s University, Nueva York “Quisiera ser como mi padre, un santo pagano”. FA La Ratonera / 16 16 Fernando Arrabal cumplió el 11 de agosto 73 años. De esos años la mayor parte la pasó en Francia donde se celebra este año el cincuenta aniversario de su larga estadía en París, su segunda patria. Forma con otros escritores y artistas lo que se puede llamar “la escuela de París”. Pero se siente como si estuviera de paso, con las maletas hechas, sin horario fijo para viajar. En realidad ha creado un puente entre Francia y España, entre ambas culturas. Escritor polifacético, humanista inclasificable, tiene una visión amplia del mundo. Al mismo tiempo, sin embargo, se considera como “un modesto embajador de España”. Visitarle en su piso de la capital francesa es hacer un viaje a España, pisar el suelo de Ciudad Rodrigo o el de Melilla. Es también hacer un viaje hacia la infancia, sentir la presencia de su madre y de aquel padre desaparecido al que tanto ha querido y quiere y que parece estar en cada rincón de su casa, en cada uno de sus libros, en cada una de sus obras de teatro, en cada una de sus palabras. Incluso, me atrevería a decir en cada uno de los cuadros que adornan las paredes de su apartamento y que representan la figura de Fernando Arrabal, el escritor, bajo todas las formas imaginables y a todas las edades. Esta obsesión con su propia imagen es tal vez un juego que nuestro autor emprende con las múltiples facetas de su personalidad y de su obra, pero también podría ser una manera subconsciente o no de alcanzar a entrever en ellas el reflejo de su propio padre cuyas fotos su madre había eliminado del álbum de familia. Escribió en su novela Ceremonia por un teniente abandonado una frase reveladora dirigida a su madre: “Para negarte inventé subterfugios: Juego a ser mi propio padre y a veces creo conseguirlo”. Investigador infatigable, Arrabal ha querido a toda costa dar con la verdad última: ¿murió su padre, Fernando Arrabal Ruiz, al escaparse del hospital militar donde estaba encarcelado, con el pijama que llevaba puesto, un día de nieve y de frío de enero de 1942, o lo mataron cobardemente sin dejar huellas del crimen? Tiene de ese padre, joven teniente en la armada republicana y pintor de afición, retratista de gran talento, dos recuerdos conmovedores: El primero cuando tenía tres años y le tapaba los pies en la arena en la playa de Melilla: “Recuerdo sus manos sobre mis piernas, tenía tres años, mientras el sol brillaba, el corazón y el diamante estallaban en infinitas gotas de agua”. El segundo es de una máquina de tren de madera, regalo de Reyes que le confeccionó con ternura mientras estuvo en la cárcel. Llevaba de letrero: “Recuerda a tu papá”. Recuerdos que mantiene glorificados en la memoria hasta el presente. Ha dicho Arrabal en cierta ocasión: “La inteligencia es el arte de servirse de la memoria. Y la imaginación es el arte de combinar los recuerdos”. También ha dicho recientemente al evocar la época bárbara y a la vez sentimental e inocente de su infancia: “La imaginación se presentaba como una mujer capaz de combinar mis recuerdos”. Arrabal, producto doloroso de la guerra civil española, a la que llama “madrastra historia”, ha vivido la mayor parte de su vida marcado por el trauma de la desaparición del padre, frente a la incertidumbre de su muerte y a su posible existencia, aunque fuese mínima. No hay piedra ni documentos que testimonien 17 A ti y a mí La guerra civil, Madrastra historia, Nos infligió este martirio chino. A punto estuvimos de devorarnos. Pero incluso prisionero de la fatalidad Soñaba con la esperanza. Aquella que alimentó mi infancia Y mi adolescencia ... contigo. Su padre, figura anhelada a la que ha buscado toda su vida a través de programas de televisión y encuestas, entrevistando a personas que hubieran podido dar señales de él, se fue poco a poco convirtiendo en un mito creador, superior a cualquier ser de carne y hueso. Su padre encarnaba Fernando Arrabal en Salamanca el pasado octubre. la libertad. Detenido el 17 de julio de 1936 por sus convicciones republicanas, declaró “Soy partidiario de la República y de la libertad” cuando quisieron sus amigos que, al estallar la guerra civil en Melilla, cambia- ra de opinión. Y el poeta dramaturgo clama: “Escribo empujado por el ala de la libertad”. Lo que explica por qué su obra es un grito en contra de toda violación de libertad, y la razón por la cual es una larga ceremonia de Enero 2006 Fernando Arrabal: ¿genio o santo? de su fallecimiento, como tampoco hay testimonio de su vida después de aquella fecha fatídica. El silencio que mantuvo su propia madre, Carmen Terán González, sobre el drama personal, haciéndole creer a su familia que era viuda cuando no lo era, apartó al hijo de una madre a quien adoraba, cuando se enteró de la verdad. Sólo poco antes de la muerte de doña Carmen, acontecida el 25 de diciembre de 2000, en Madrid, a la edad de 94 años, vino el perdón y la reconciliación entre madre e hijo. Carta de amor (como un suplicio chino) representa una de las páginas más líricas, tiernas y, a la vez, desgarradoras, dedicadas a su madre, en las que por fin se rompe el silencio. Es un canto de amor que me trae al recuerdo las amapolas que solía Arrabal regalar a su madre de pequeño: La escritura ha sido para Fernando Arrabal su catarsis, su salvación, su salvavidas para no naufragar en un mar de lágrimas. Lo más probable, me comenta el gran autor y “oráculo de nuestro tiempo”, como lo califica su hija Lélia en el prólogo del libro que estoy hilvanando sobre él, es que si no hubiera habido una guerra civil y no hubiera desaparecido su padre, hubiera sido “matemático” y “feliz”. Su hijo Samuel es doctor en biología molecular, investigador del prión. En particular de la llamada vaca loca. Autor de espaldas a las modas y una de las personalidades más controvertidas de su tiempo, ha recibido el reconocimiento internacional tanto por su teatro como por sus novelas y su prosa periodística. Pero tal vez la niña de sus ojos, como lo fue también para Cervantes, es la poesía. Ha escrito más de setecientos libros de bibliofilia. Vive la obra y juega con la vida como si se tratara de una partida de ajedrez, una de sus grandes pasiones y arte y ciencia en que se esmera. Experto en el arte del ajedrez, escribe una crónica sobre ese tema para la revista francesa L’Express desde hace treinta años. Es cierto que si tiene una pasión por las artes, también tiene una fascinación por todas las ciencias. Desde el 20 de abril de 2000 Arrabal es uno de los cinco Trascendentes Sátrapas (con Baudillard, Darío Fo, Humberto Eco y Sanguinetti) del Colegio de Pataf ísica, donde lo canonizaron con el nombre de San Fando. Esta ciencia debe su origen a Alfred Jarry, el autor de Ubú rey. Consiste en ser una disciplina que, sin ninguna disciplina, propone soluciones imaginarias. Sirve de máquina para explorar el mundo, lo que para él representa una fuerza motriz esencial. Luce Moreau-Arrabal, su mujer y colaboradora, traductora de su obra desde hace cincuenta años, fue alzada a la dignidad de Santa Lis en la puerta principal de la Catedral de Notre-Dame de París, el 15 de diciembre de 2002, en presencia de dos mil personas. En su discurso dijo ella: “... Hace cincuenta años, Fernando y yo en Segovia nos sentamos en el trono de los Reyes Católicos, cuyo lema era: ‘Tanto monta monta tanto Isabel como Fernando’. Hoy diré, para concluir, ‘Tanto monta monta tanto Santa Lis como San Fando’...”. Con la humildad que la caracteriza, Luce exclama: “Llevo su nombre pero no su aureola”. El mismo Arrabal declara que su mujer es su primera lectora y el gran amor de su vida. La última entrevista que le hice se transformó en un canto a su mujer, en celebración de las bodas de oro. San Fando/Fernando y Santa Lis/Luce son la fuente de inspiración de Fando y Lis, su obra de teatro que ha tenido un éxito mundial. “Yo no puedo escribir nada más que mi biograf ía, la propia biograf ía, la biograf ía de la gente que me rodea”, me cuenta el autor. El yo y mi entorno, el yo y mis circunstancias. Autor de más de 200 obras de teatro, Arrabal es la figura máxima del teatro de vanguardia. Su obra forma parte de la literatura tanto francesa como española y universal. En 1961 conoce a André Breton y se acerca al movimiento surrealista, participando en las reuniones del Café La Promenade de Vénus, y en 1963 funda el teatro Pánico con Alejandro Jodorowsky y Roland Topor. Así explica en una entrevista llevada a cabo por Javier Esteban en qué consiste esa etapa literaria: “El ‘Pánico’ es la crítica de la razón pura, es la pan-dilla sin leyes y sin mando, es la explosión de ‘Pan’ (todo), es el respeto irrespetuoso al dios Pan, es el himno al talento... loco, es el antimovimiento, es el rechazo a la ‘seriedad’, es el canto a la fatal ambigüedad...”. Como dijo el 11 de noviembre de este año, en mi clase de creación literaria, el dios Pan evoca la confusión al provocar alternativamente la risa o el pavor. ¿No será un ejemplo del dios Pan bailar ante el Rey, en vez de dar una conferencia? ¿O no contestar a las preguntas en una entrevista sino seguir con la conferencia que tiene en mente y hablar sobre lo que él pretendía hablar y luego llamar a la entrevista una conferencia? Escribe el autor en El Mundo del 13 de febrero de 2005: “He bailado una conferencia ante el Rey y el ‘Mariano de Cavia’... A veces he pronunciado conferencias en dos andanzas: El último 8 de noviembre comencé la primera parte en el Cervantes de NY. Y al día siguiente concluí el segundo acto en ‘Sigma Delta Pi’ [en St. John’s University]. Marie-Lise Gazarian filmó los dos episodios y los montó, animada por la inspiración, con fundi- do-encadenados. Toda mi vida ¿está encerrada en mis conferencias?” Se le cataloga a Arrabal como escritor surrealista y se asemeja también a los beatniks, pero su obra es única y no se puede ni se debe encasillar. Dijo de él Camilo José Cela: “Fernando Arrabal posee el incalculable tesoro de tener voz propia”. Y Juan Goytisolo agrega: “Si no existiese Arrabal, ¡habría que inventarlo!” En uno de sus poemas pánicos, “El teatro... ¡Qué ilusión!”, Arrabal describe su convivencia constante con el teatro, presencia llena de contrastes más opuestos, lo divino con lo satánico, obra que abarca todas las artes y todas las ciencias y reside entre cielo y tierra, o, según uno de los títulos de su obra, entre “el cielo y mierda”, de lo más elevado a lo más bajo y obsceno: Casi todas las noches me visita, sin cita, El teatro. Espero su llegada tiritando de susto y [gusto. ¡Qué ocurrencias tiene, y qué sorpresas tan obscenas me pone en escena tras la cena! Una noche llegó desnudo, Como la “primavera” de Bottticelli Con una conejilla entre las piernas. ¡Qué senos y qué sino! Sus ojos trasplantados en el pubis me guiñaban descarada y [descarnadamente. Cuando no me visita es porque estoy de [viaje Para verle presentado o representado. Nadie sabe tanto como él De Poesía y de Filosof ía, de Astrof ísica y de Alquimia, de Dios y del Diablo, de Muerte y de Amor. ¡Qué ilusión! Cómo temo (cuando estoy solo viendo mi teatro) que caiga el telón. A los diez años en 1942 sale premiado en el concurso nacional para niños superdotados, de adulto con su incesante curiosidad y desbordante capacidad de asombrarse y asombrar, nunca deja de explorar territorios nuevos. Creador único, su obra lo abarca todo, desde la literatura en sus formas más múltiples hasta las artes, la filosof ía, la religión y las ciencias tanto naturales como la pataf ísica. Nuestro dramaturgo y cineasta comunica con su público y lo sorprende y lo subyuga por medio de cartas, conferencias, teatro, novelas, ensayos, artículos, películas, fotograf ía, poesía, dibujos, collage, partidas de ajedrez. Además, ha inventado un nuevo género al que llama: “Definiciones, jaculatorias y arrabalescos”. Su teatro completo, en dos volúmenes de más de dos mil páginas, hace de él un dramaturgo que, como Lope de Vega, podría llevar el título de “Monstruo de la naturaleza” por la magnitud de su obra. Mira el porvenir del teatro en el siglo XXI de una manera optimista: Con la voz de un profeta, declara: “Estamos en un momento de gran creatividad donde se está escribiendo el mejor teatro”. Hombre de teatro, no se le entrevista, se le escucha. Quiere dominar 19 Enero 2006 La Ratonera / 16 18 la confusión y de lo que podría interpretarse como provocación, rebeldía e inconformismo. El narrador/autor usa la estrategia de la ambivalencia donde opone el amor al odio. Al lado del verdugo va la víctima, al lado de la tortura va la ternura, al lado de las lágrimas va la risa. Pero su obra es por encima de todo una obra de amor y seducción. El propósito de Fernando Arrabal ha sido, más que enseñar y confundir por medio de la ceremonia y de los rituales, llegar a entender e interpretar la sorpresa de la existencia. Su obra, a veces exhibicionista, a veces de una gran delicadeza espiritual, en forma espiral, en un ascenso hacia el cielo, nos sacude y nos conmueve. Nos acerca a unas respuestas frente a la angustia existencial. A mi pregunta, “¿Te consideras como un hermano menor de Cervantes o como su alma gemela?”, me contesta: “Creo que hay que tomar en cuenta que todo está perfumado, habitado y herido por la confusión. Lo que Cervantes y Shakespeare llamaban la ambigüedad. Los dos se refieren a ella. ...Y Dios los hace morir el mismo día, del mismo mes, del mismo año. Pero a causa de los calendarios gregoriano y anglicano, con una semana de diferencia. ¿Por motivos obvios? ¿Para que comprendamos que el mundo es incontrolable? ¿Dios se refiere a la mecánica cuántica y al último avatar de las matemáticas, que ya no son las fractales, ni la teoría de conjuntos, sino que es la teoría de motivos? ¿Nos está hablando Dios en el siglo XVII a través de los dos?” así vuelve a retomarlos para crear otras obras de arte, llevarlos, incluso, de la novela al cine o del teatro a la novela o a la poesía. Por encima de todo Arrabal es un artista lírico y apasionado, como dramaturgo, novelista, poeta y filósofo, que vuela a ras de tierra para descifrar la ambigüedad del universo en un anhelo de entrever los secretos del Más allá, oráculo entre cielo y tierra. ¿Genio o santo?, quisiera preguntarle. Sé que a él no le gusta que se le califique de genio. Es humilde ante la obra. “Soy modesto. Pero eso no quiere decir que no tenga una autoestima muy alta de mí mismo”, me comenta. También declara: “He estado rodeado durante toda mi vida de seres superiores y he aprendido mucho de ellos”. Admira a Houellebecq, por su curiosidad científica, le conmueve la declaración de fe de Louise Bourgeois cuando exclama: “¡Dios nos ama!” Una de sus cualidades principales es la inteligencia. Las otras son, que duda cabe, su sentido del humor, su capacidad de indagar y, por supuesto, el juego de seducción que emprende con su público. ¿Por qué te gusta jugar?, le pregunto. “A mí no me gusta jugar, yo solamente juego en mis películas”, me contesta. Pero también agrega: “Yo solamente juego a ser Dios y a veces lo consigo”. Educado en la religión católica de la época franquista, de pequeño fue monaguillo, experimentó la tortura del cilicio, se quedaba dormido rezando el padrenuestro, incluso, a los diecisiete años, pasa por una crisis religiosa y cree tener una aparición de la Virgen María. Agnóstico, sigue rezando todas las mañanas por si acaso Dios existe. “No hay ninguna razón para que no exista”. Por lo tanto, su teatro vacila entre una búsqueda mística del paraíso perdido y las fuerzas opuestas que impiden elevarse. La inspiración para Arrabal toma la forma de una lengua de fuego que se instala sobre la cabeza del artista. “Yo creo en el Espíritu Santo, creo en la glosolalia, creo en las primeras palabras de la Biblia de Israel, creo en la comunión de los santos, creo en la música”, me confiesa el dramaturgo poeta. Arrabal siente una innegable atracción por la santidad y quisiera entablar una partida de ajedrez con Dios, y ganársela. Se disfraza de Jesucristo en la Santa Cena, colocando a su lado a doce genios de la literatura y de las artes, como si fueran los doce discípulos de Cristo: Dalí, Ionesco, Nabokov, Thom, Kafka, Beckett, Mishima, Kundera, Wittgenstein, Duchamp y Picasso. Este cuadro, titulado “El gran cuadro del siglo XX”, es una obra de Félez, basada en un croquis del mismo Arrabal, y figura en la primera página del presente artículo. A Arrabal se le ha concedido una serie deslumbrante de premios y condecoraciones. Entre ellos: el Premio Nadal (1984); la Medalla de Oro de Bellas Artes (1989); el Premio de Teatro de la Academia Francesa (1993); el Premio Nacional Nabokov de Novela (1993); el Premio Espasa de Ensayo (1994); el Premio Mariano de Cavia (1998); el Premio Alessandro Manzoni de Poesía (1999); el Premio Nacional de las Letras (2000); el Premio Nacional de Teatro (2001); el Premio Nacional de Literatura Dramática (2003); el Premio Wittgenstein, Universidad de Murcia (2004); y la Medalla de Oro René Char (2005). “Me he convertido en un árbol de Navidad y ahora me ponen medallitas”, me comenta Fernando Arrabal con una mirada pícara. Quisiéramos sus lectores y su público que se adjuntase a este árbol luminoso el Premio Nobel. Sólo recientemente Fernando Arrabal ha alcanzado una etapa de rituales de la recuperación donde coexisten el perdón y la paz interior. En una de las muchas entrevistas que le hice me confiesa: “Yo soy anarquista como Jesús”. Tapar el dolor con la risa, hacer reír cuando uno tiene ganas de llorar. No se parece a nadie, es “Arrabal, el único”. Con la destreza de un equilibrista ha sabido pasar del Surrealismo al Pánico para luego apasionarse por la Pataf ísica. Ha logrado vindicar a su padre, darle vida y renombre a través de la escritura. ¿Llegó a ser al igual que su padre un santo pagano? Hombre renacentista y a la vez moderno, no se ha apartado nunca del candor y la sencillez de la infancia. Lleva de la mano al niño que hacía preguntas y se las contestaba, al niño que esperaba a su madre en la estación del tren y que rezaba y le escribía poemas: Mi mamá es la más bonita flor, Que Dios la guarde con candor. Yo la quiero de más en más Y no la olvidaré jamás. riódicos y libros. Como dijo Pablo Villamar, el periodista español que, hace años, la entrevistó para El Diario La Prensa de Nueva York: “Marie-Lise Gazarian sonríe meticulosamente, sin hacerse arrugas; todos sus ras- Marie-Lise Gazarian-Gautier nació en gos son finos, y, se transparenta en ella, no sólo la inteligencia y el talento, sino una deli- París, pero hace muchos años que está radicada en Nueva York. Doctora en Filosof ía cada manera de entender la vida. Se diría que está recubierta de espíritu en lugar de piel”. y Letras por Columbia University en Nueva York, ha tenido el privilegio de estudiar con Ha invitado a algunas de las figuras más destacadas del mundo hispánico a su universi- grandes figuras del mundo hispánico, como Francisco García Lorca, Ángel del Río, Germán Arciniegas, Luis Alberto Sánchez y An- dad donde ha organizado numerosos simposios y ha dado conferencias en sitios tan importantes como la UNESCO en París, la Bi- drés Iduarte. Catedrática de Literatura española e hispanoamericana en St. John’s Uni- blioteca Nacional en Madrid, la Pontificia en Salamanca, la Fundación Camilo José Cela en versity, Jamaica, Nueva York, está a cargo de su Programa Graduado de Español. Es autora de numerosos artículos y varios libros, entre los que destacan: Gabriela Mistral, la maestra de Elqui, 1973, 1992; Interviews with Latin American Writers, 1989, 1992; Interviews with Spanish Writers, 1991, 1992; Carmen Conde, de viva voz. (Coautora con Zenaida Gutiérrez-Vega), 1992; Fernando Rielo: un diálogo a tres voces, 1995, 2000; Ana María Matute: La voz del silencio, 1997; Henri Troyat, un artisan de la plume, 2003; y Retratos en palabras (25 entrevistas con figuras del mundo hispánico), 2003. Ha sido la prologuista y editora de las siguientes antologías: Entre rascacielos: Nueva York en nueve poetas, 1999; y Entre rascacielos / Amidst Skyscrapers, antología bilingüe, 2000. En preparación: “Fernando Arrabal: Oráculo entre cielo y tierra”. Dirige la revista estudiantil Entre rascacielos, una publicación cultural que lleva por nombre el de sus antologías. Experta en el arte de la entrevista, ha entrevistado a más de quinientos escritores para las cadenas de televisión norteamericanas CBS y ABC, así como para revistas, pe- Iria Flavia, la Biblioteca de Literatura Extranjera en Moscú, la Universidad de Chile en Santiago, la Casa de la Cultura en Lima, la Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión” en Riobamba, y El Colegio de México. Por su experiencia como promotora de la cultura hispánica en el extranjero, se le ha premiado con varias distinciones; entre ellas: Certificado Especial del Congreso de los Estados Unidos de América (1997); Representante de la Fundación Premio Nobel Gabriela Mistral en los Estados Unidos (1998); Acreditada Embajadora de la Cultura del Ecuador en Nueva York por la Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión”, Riobamba (1999); Proclama del Congreso Nacional (del Libro Auténtico de Legislación Ecuatoriana) (2000); Orden de Don Quijote, otorgada por Sigma Delta Pi, la Sociedad Hispánica de Honor en los Estados Unidos (2001); la Encomienda de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio, una de las condecoraciones más importantes concedidas por el Gobierno español (2003), y la orden al Mérito Docente y Cultural “Gabriela Mistral” por el Gobierno chileno en 2004. 21 Enero 2006 La Ratonera / 16 20 al entrevistador y llevarlo por el camino que él mismo traza. Suele hablar poco de sí mismo y evade las preguntas directas, ya que prefiere discurrir sobre temas que le atañen como, por ejemplo, la ciencia cuántica, las matemáticas, Dios, las grandes figuras del pasado y del presente, o reflexionar sencillamente sobre sus amigos con los que acaba de pasar una tarde o los que forman parte de las reuniones de los jueves en su casa. Hombre generoso y sincero, esencialmente tímido, siente la necesidad de rodearse de sus amigos poetas, filósofos, científicos y matemáticos. Curiosamente su obra, al contrario, es una teatralización de la vida y su vida se asemeja a una obra de teatro. Se le ha llamado “l’enfant terrible”, de la misma manera que llamaron así a Camilo José Cela, a quien mucho admiraba. No es un escritor comprometido, no hace política; sin embargo, ha tenido la valentía de enfrentarse a las dictaduras y de escribir Cartas, entre otras, a Castro, a Lenin, a Franco, para reinvindicar la libertad y la justicia, para expresar fascinación o seducción, o para proclamar amor y perdón. Vuelve sobre sus manuscritos y los somete a un estricto escrutinio hasta transformarlos en textos definitivos. “Yo creo que trabajar es una palabra de origen latino. Su significado era de un potro de tortura en el que se hacía el trabajo, se torturaba, pero también se ha llamado trabajo al esfuerzo que hace la mujer para dar a luz”, me cuenta Arrabal. Y aún José Luis Campal Fernández ridea Con ocasión de esta quincuagésima efeméride del exilio voluntario de Fernando Arrabal en París, hemos consultado a los autores de teatro españoles en activo acerca de su óptica sobre el papel y las aportaciones del dramaturgo melillés. A todos ellos les hemos lanzado dos preguntas: 22 1) ¿Cuál considera usted que es el lugar de Fernando Arrabal en el panorama teatral hispánico del último medio siglo? La Ratonera / 16 2) ¿Ha influido, a su modo de ver, el exilio en la escritura teatral de Fernando Arrabal? A la encuesta han respondido 21 autores: Tomás Afán, Fernando Almena, David Barbero, Hipólito Calle Soriano, Salvador Enríquez, Manuel Gómez García, Luis M. González Cruz, Guillermo Heras, Fernando J. López, Domingo Miras, Pedro Montalbán Kroebel, Ignacio del Moral, Borja Ortiz de Gondra, Paloma Pedrero, Margarita Reiz, Juan Carlos Rubio, Arturo Ruibal, Alfonso Sastre, Rodolf Sirera, Francisco Torres Monreal y Alfonso Vallejo. Éstas son sus reflexiones, que les agradecemos. Tomás Afán Muñoz 1) Arrabal siempre me ha parecido un enigma, que creo que todavía no he sabido descifrar. Su figura me intriga, y su obra me resulta inquietante y muy atractiva. En el panorama teatral hispánico del último medio siglo considero que es una personalidad única e imprescindible. 2) Claro. Imagino que en aquella España tan poco dada a la experimentación escénica, el teatro de Arrabal no habría encontrado cauce alguno de expresión. Fernando Almena 1) Un lugar entre los primeros autores, por la calidad y variedad de su teatro, por su constante afán renovador, sin anquilosamiento en un único estilo, y por la universalidad de su obra. 2) Pienso que sí ha influido, no tanto por su circunstancia de exiliado, aunque voluntario, como por su vivencia en un mundo en el que existía libertad de expresión para el autor y por su contacto con autores, tendencias y vanguardias de gran proyección cultural e internacional. David Barbero 1) Fernando Arrabal me parece un autor sólido, potente, novedoso, profundo. Muy por encima de la imagen que los medios de comunicación, con su voluntaria colaboración, han transmitido destacando sus excentricidades. Matizando con más detalle, mis obras preferidas están escritas en las primeras décadas de su actividad como autor de teatro. 2) Creo que el exilio ha influido mucho en la escritura teatral de Fernando Arrabal. La ha condicionado. En muchos aspectos, para bien. El exilio además le ha permitido estar en contacto con importantes escri- Hipólito Calle Soriano 1) No he tenido la oportunidad de tratar con Fernando Arrabal personalmente (apenas si habremos coincidido en un par de ocasiones). Yo a Fernando le conozco, como se suele decir, de oídas y de lo que sus textos me han enseñado (¡que no es poco!). De eso, de sus textos, es de donde puedo extraer mi opinión. Cuando empecé a leer teatro (todavía no he conseguido saber por qué me dio por ahí ya que ni en el círculo de amigos ni en la familia era costumbre hacerlo) me encontré con un texto titulado El triciclo firmado por un tal Fernando Arrabal del que yo no había oído hablar jamás en mi vida. No era la primera obra que leía pero desde luego fue la primera que me golpeó directamente en el estómago. Esos diálogos tan extraños, esos personajes tan peculiares, ese sentido del humor tan absurdo, esas situaciones, no sé… todo era tan diferente. Aquello no tenía nada que ver con lo que hasta entonces había llegado a mis manos. Hará de esto aproximadamente más de 20 años, tendría yo en aquella época unos 16 o 17 cuando ese triciclo de Fernando se cruzó en mi camino. Luego vendrían otras lecturas. Me entusiasmaría con los textos de Alfonso Vallejo y de Luis Matilla, entre otros, pero la impresión que me causó el texto de Fernando todavía hoy perdura y me trae a la memoria aquella época de juventud. Después leí El cementerio de automóviles y más tarde Pic-nic. Luego leería Ceremonia por un negro asesinado. Sí, no cabía la menor duda de que aquel señor sabía contar las cosas con un lenguaje propio. Comprendí entonces que la impresión que me causó El triciclo no era casual. Con el correr de los años, cierta noche, viendo un programa de televisión, apareció un señor bajito y con gafas muy divertido que, aparentemente, con alguna copa de más en el cuerpo, no paraba de ir y venir de un sitio a otro, provocando en los otros contertulios del programa cierta inquietud. Supe que aquel señor bajito con gafas y pajarita de vivos colores era el mismo señor que había escrito aquellas maravillosas obras que yo había leído hacía algún tiempo. Ese señor era Fernando Arrabal. ¿O no? Aquel señor era un provocador. Hoy me sigue pareciendo lo mismo. He leído en algún sitio que Fernando dice que en España no le toman en serio porque es un joven provocador. ¡Otra provocación más! Pero yo creo que Fernando se equivoca en el análisis. En este país no se lleva eso de tomarse en serio a nadie, se llame Arrabal o se llame Cervantes (¡cómo funciona el inconsciente, madre mía!). Si a Fernando, como a su obra, no se le toma en serio es porque Fernando, todavía, no ha sido nominado. Aunque aún está a tiempo. Eso es lo que interesa en este país de pandereta. Pero ése es otro tema. A mí, personalmente, lo que más me interesa de Fernando Arrabal es su obra. Respecto a su manera de “representarse” ante los demás, no tengo nada más que la visión sesgada y pobre que otorgan las distancias largas. De Fernando tengo la sensación de no saber nada instalado como está en la apariencia y tengo que decir que esa apariencia, a mí, no me gusta mucho. Bueno, ni mucho ni poco. Tengo la impresión de que el personaje se ha comido al individuo real (si por real entendemos todo lo opuesto de fingido) y es que cada vez que Fernando tiene una cámara cerca sufre, en mi opinión, de “transformitis aguda”, comenzando entonces una actuación circense, en la que extrae conejos y palomas que no dejan de saltar y correr por todos lados, llamando la atención, provocando la hilaridad, para terminar escondiéndose tras su pajarita de vivos colores. A mí no me interesa ese Fernando. No me dice nada. Me quedo con su obra. ¡Esa sí que me seduce! Tanto sus textos teatrales como su poesía, pasando por sus guiones cinematográficos o sus escarceos con la novela, están teñidos de una magia especial, de un fino e inteligente sentido del humor, de 23 Enero 2006 Arrabal según 21 dramaturgos tores, filósofos y artistas internacionales así como pertenecer a corrientes que superan las fronteras. De todas formas, me hubiera gustado conocer los caminos que hubiera seguido en el caso de residir en España toda su vida. que nos toca vivir. Dicho esto, y aunque parezca contradictorio, tengo la sensación de que ese exilio, a pesar de ser un acontecimiento importantísimo en la vida de las personas que se ven obligados a abandonar su tierra, en la producción de Fernando apenas es otra muesca más de su revólver. Yo creo que la obra de Fernando está teñida, sobre todo, del amargo sabor de la injusticia, del abuso del poder, de la ilógica de la fuerza de la razón, del asesinato de un padre, de la prohibición de sus textos y del exilio, también del exilio. A ese exilio f ísico que sufre Fernando le sigue también un exilio del alma, que nada tiene que ver con territorios ni cuestiones terrenales. La forma como Fernando digiera tanta desdicha formará parte de su estilo y de su obra. Nada tiene que ver la manera en que Buero, Sastre, Alfonso Vallejo, Carlos Muñiz o Domingo Miras, por ejemplo, reconstruyen una realidad que no les gusta, con la manera en que lo hace Fernando. Ahí está el carácter puramente personal de la creación artística. La mirada de cada creador es lo que otorga carácter a la creación. Y en esa mirada el exilio de Fernando se ve acompañado de otros condicionantes importantes. Uno de ellos y que yo creo ha marcado su manera de escribir es la distancia. No sé si una distancia mantenida con pasión, con “saudade”, con rencor o simplemente como mero espectador de los acontecimientos que tenían lugar en su tierra. Eso suponiendo que Fernando tenga alguna tierra, o se sienta de alguna tierra en especial. Eso no lo sé, lo que sé, porque me transforma, es que su obra está teñida de rebeldía, de provocación, de inconformismo, de vida, a veces de rabia también, demostrando que sigue tan vivo como hace 50 años. Y eso sí que se lo envidio. Envidio su facultad de mantener, a estas alturas de su vida, todavía encendida la llama de la revolución. Fernando es un niño revoltoso con barba de dos días y mirada crítica. Quizá sin ese exilio Fernando también seguiría siendo ese niño revoltoso con barba de dos días, pero no sería el mismo. Al menos así es como yo lo veo. Así es como yo lo entiendo. Su manera de escribir, esa actitud ante la vida, es heredera de una vida particular y concreta, personal, imposible de repetir. Aun si fuésemos capaces de simular en un laboratorio las condiciones tanto ambientales, sociológicas o emocionales que Fernando ha vivido y trasladarlas a otros chicos, ¿podríamos asegurar el nacimiento de clones de Fernando? Estoy seguro de que la respuesta es que no. Por eso, siendo importante para su obra el exilio, la obra de Fernando es algo más. Él y sólo él serán capaces de extraer la esencia y juntando con mayor o menor acierto unas palabras cualesquiera construir esos textos que al ser leídos o interpretados remuevan en los espectadores sus fibras más íntimas. Tengo la sensación de que ese exilio que Fernando se vio obligado a realizar es parte importante de su obra, pero no es la única. que la sustento en el convencimiento de que para crear (como para todo en la vida) hace falta libertad. Manuel Gómez García Salvador Enríquez 1) No soy partidario de situar mis valoraciones en orden numérico, algo así como “primer lugar”, “segundo lugar”... pero sin duda Fernando Arrabal se sitúa en los primeros puestos, aunque esos puestos nada tengan que ver con el teatro comercial al que, en España, que yo recuerde, no llegan sus obras. En Madrid, más o menos recientemente, lo hemos visto en La Abadía, con su Cementerio de automóviles, en la Sala Lagrada con un interesante montaje de Fando y Lis, también en un montaje del Centro Dramático Nacional de su monólogo Carta de amor. Éstas son obras que, sin duda, sitúan a Arrabal en el grupo de los autores más interesantes del último medio siglo, aunque esto no quiere decir que uno sea ferviente devoto suyo. No tengo devociones de ninguna clase, es la verdad. 2) Pues... me atrevo a creer que sí. Si tenemos en cuenta el teatro que se podía ver en España cuando Arrabal se marcha a Francia (creo que fue allá por 1957, tras su fracaso escénico con Los hombres del triciclo) deduzco que en el exilio francés debió de encontrar la necesaria libertad de “pensamiento y obra”, un oxígeno intelectual del que aquí se carecía. Pero, en fin, esto es sólo una suposición aun- 1) El papel de Arrabal ha sido y es absolutamente determinante en el panorama teatral hispánico contemporáneo. Primero, por su labor de conexión de la escena española con los movimientos de vanguardia que cobraron forma especialmente a lo largo del pasado siglo, y muy en particular con el teatro del absurdo y el teatro de la crueldad. Segundo, por su propia condición innovadora, que materializó, como es sobradamente conocido, en la creación del teatro pánico. Y en tercer lugar por la vertebración en sus obras del compromiso en los contenidos con la innovación en la formalidad expresiva, lo que vino a evidenciar que no tenía por qué existir antinomia alguna entre ambas prácticas. Lo que sucedió en su momento es que buena parte de los dramaturgos españoles de la época, incluso alguno considerado de izquierda, se sintieron afectados por su protagonismo creciente, y añadieron sus descalificaciones críticas, basadas en consideraciones formales o estéticas, a las emanadas del franquismo. Por fortuna, el tiempo sitúa a cada cual donde le corresponde, y en los últimos años, como es sabido, Arrabal ha comenzado a recibir al más alto nivel el reconocimiento que merece. 2) El exilio ha sido básico para configurar su obra, como el propio Arrabal ha declarado en distintas ocasiones, tanto por la consecución de esa perspectiva que brinda la lejanía como por el conocimiento personal de los movimientos de vanguardia a que me refería y de sus directos protagonistas. Y tengo de ello personales referencias, ya que Arrabal y yo abordamos este tema al menos en dos ocasiones. Primero cuando le entrevisté en París, lo que sucedió, si mal no recuerdo, en 1976 y en su domicilio, donde me presentó a su mujer y a sus dos hijos, que estaban tocando unas pequeñas flautas que sirvieron de fondo a la conversación. Segundo cuando regresó, en 1977, de su exilio. Su mujer me llamó por teléfono y me dijo que al día siguiente llegarían a Madrid, y Fernando lo hizo acompañado por varios cámaras de televisión con los que llegó a la Puerta del Sol, donde habíamos quedado y en la que varios policías, a la entrada de la Casa de Correos, nos dijeron que no podíamos estar. De manera que nos dirigimos al Ateneo, y durante el paseo tratamos de nuevo de la situación política y de la influencia del exilio sobre su producción. Una influencia, en todo caso, que calificaré siempre de positiva. i 25 Enero 2006 La Ratonera / 16 24 una aparente sencillez que en realidad esconden cargas de profundidad capaces de hacer saltar por los aires un país entero. En fin, yo creo que la obra de Fernando Arrabal es incapaz de dejar indiferente a nadie, por eso, para mí, es uno de los dramaturgos contemporáneos más influyentes y con mayor poder de seducción de estos últimos cincuenta años. Todo lo demás es humo, artificio, juego teatral, sombras y cierto guiño de niño travieso para mantener vivo ese espíritu de rebelde sin causa, de inconformista, de “enfant terrible”, que me parece a mí que a Fernando tanto le gusta. Gracias a todo ello Fernando ha trascendido (en el sentido de repercutir) la historia de la literatura dramática hispánica, porque yo creo que Fernando es también, además, su personaje, y entre los dos, ese Fernando real de carne y hueso y ese otro Fernando, el histrión, han terminado por construir una verdad unificada que se llama Fernando Arrabal al completo y que es un señor bajito muy simpático que siempre lleva una pajarita de vivos colores rodeando su cuello. 2) No me cabe la menor duda de que todos y cada uno de los acontecimientos relevantes que forman parte de nuestra vida tienen su reflejo en nuestra obra. Incluso diría más, construimos cierto tipo de obras como respuesta a esos acontecimientos. Yo, al menos, no lo entiendo de otra manera. Somos hijos de nuestro tiempo y nuestra sensibilidad está directamente relacionada con la sensibilidad del tiempo La Ratonera / 16 26 1) Fernando Arrabal fue un autor importante durante mi adolescencia, fue un autor capital en mi formación pero, curiosamente, fue un autor importante cinematográficamente hablando. No conocía nada de su dramaturgia pero vi películas suyas como Viva la muerte, J’irai comme un cheval fou o la película de Jodorowsky sobre Fando y Lis. Era un cine prohibido que, paradójicamente, se exhibía hasta en las ciudades de provincia nada más morir Franco. Y en sus películas se desplegaba todo el firmamento de las estrellas o estrellitas que aún hoy gozamos o sufrimos. Víctor García interpretaba algún papel, Nuria Espert ya era talludita entonces, los títulos de crédito de algún film estaban dibujados por Topor... Incluso el tío de un amigo mío recaló en Cáceres, mi ciudad natal, después de haber trabajado durante mucho tiempo en universidades italianas y me confesó que era él el que viajaba a España para alquilar los trajes de guardias civiles que se utilizaban en las películas de Arrabal. Arrabal era para mí, pues, un mito. Y, como todos los mitos, no era bien conocido. Y, con la democracia, como otros muchos mitos, desapareció. Ricardo Morales un autor chileno o Arrabal un autor francés. 2) A pesar de que Arrabal no necesitara del exilio, fue un autor exiliado y fue el motivo de que fuera un mito cuando yo era un adolescente y luego fuera olvidado. La izquierda perdió el humor en el año 92 y ha sido la derecha quien ha retomado y falsificado a Arrabal. España tiene una deuda pendiente con todos los autores del exilio porque los ha encumbrado y los ha machacado en el postfranquismo. Quizás la obra de Arrabal es una muestra de ese sentimiento fratricida que tenemos los españoles contra nuestras propias culturas. Guillermo Heras 1) Como tantos otros creadores que por unas u otras razones tuvieron que marchar de nuestro país en una época siniestra, la influencia en el teatro cotidiano español de un largo período no tuvo la importancia que en una situación normalizada pudo tener. Sin embargo, si hablamos del ámbito hispano, es posible que Arrabal sea una de las referencias dramatúrgicas más importantes del teatro iberoamericano de las últimas décadas del final del siglo pasado, tanto por su influencia en el len- guaje de otros dramaturgos, como en la cantidad de obras suyas estrenadas en diversos países de habla hispana. 2) Creo que todo exilio acaba por influir en un creador. A veces, incluso cambiando su lengua materna por la del país que lo acoge. El hecho de que parte importante de la obra de Arrabal se haya escrito en francés es todo un signo de esa influencia. Por otro lado, el haber podido participar del movimiento “pánico” con la libertad que permitía la escena parisina, en contraposición a la grisura española, es otro síntoma de cómo esa libertad creadora que le produjo el exilio le sirvió para hacer una obra más universal. Fernando J. López 1) Fernando Arrabal ocupa un lugar fundamental dentro del teatro contemporáneo. Su escritura dramática está marcada por una fuerte personalidad creadora que convierte sus textos en obras casi autorreferenciales, dotadas de un código semiótico –tanto en su esencia literaria como en sus valores dramáticos– de una profunda singularidad. Singularidad que desembocaría en el nacimiento de su “teatro pánico” en los años 60, un modo de entender el fenómeno teatral que constituyó una auténtica sacudida en la escena del momento. Su uso poético de la palabra le ha permitido transitar por muy diversas etapas expresivas y evolucionar desde el absurdo ingenuo de obras como Pic-nic hacia el lirismo hondo, descarnado y dramático de su excepcional y reciente Carta de amor (como un suplicio chino). 2) En mi modesta opinión, creo que el exilio ha influido, al menos en parte, en la autonomía creadora de su autor, en tanto que ha favorecido su evolución completamente individual y no adscrita plenamente a corrientes o tendencias mayoritarias. El “teatro pánico” es un claro ejemplo de las consecuencias de esa independencia, así como de las nuevas influencias que absorbe en Francia. En cuanto a los temas y emociones que desgranan sus obras, no hay, sin embargo, un alejamiento, sino un acercamiento hacia lo esencial, una desnudez de lo contextual que, tal vez, sea a su vez un reflejo de la visión que se tiene de la realidad desde el exilio. La Historia –con mayúsculas– sigue presente en la historia –con minúscula– de sus textos, pero su visión se aleja tanto del enfoque propiamente social de gran parte del teatro de los 50 y 60 en España como del enfoque puramente experimental de los años 70. La distancia, en ese sentido, favorece un teatro más impuro, menos catalogable y donde la verdad y la emoción se hacen evidentes en los hallazgos de cada una de las líneas que componen sus textos. Domingo Miras 1) Sobre el lugar que ocupa Fernando Arrabal en el panorama teatral hispánico del referido período, es evidente que se trata de un lugar preeminente, como buque insignia del teatro “no realista” (el del teatro “realista” lo sería Buero) que a lo largo del referido medio siglo ha sido escrito por autores españoles. 2) Sobre la influencia que el exilio haya tenido en su producción, creo que su traslado a París no ha influido en el peculiar estilo de su teatro (El triciclo fue escrito antes de su partida), pero sí lo ha hecho en la producción de determinadas obras que sólo pudieron ser escritas desde la situación vital del exilio, como La balada del tren fantasma, por ejemplo. Pedro Montalbán Kroebel 1) No importa la exactitud de la frase, con qué intención fue pronunciada o el contexto en el que surgió, lo cierto es que en su momento le- 27 Enero 2006 Luis Miguel González Cruz Pero, al cabo de un tiempo, volvió a aparecer. A finales de los años 80 encontré trabajo en los informativos de Televisión Española, trabajaba en el último telediario del día y, a la una de la madrugada, no tenía ganas de ir a dormir, por lo que nos quedábamos a tomar una copa en un programa en directo nocturno que tenía un buen bar. Se llamaba “La noche” creo recordar. Ya la televisión comenzaba a dejar de ser televisión y a convertirse en una gilipollez. Los debates eran tontos pero, a pie de plató había un buen bar. Un día oí que alguien hablaba de cosas muy lúcidas. Decía que Curro Romero era un gran torero porque hacía el paseíllo como nadie. “¡Qué gran señora!” decía. Miré hacia atrás y descubrí a Fernando Arrabal que había vuelto a España, que había vuelto al país de los vivos. La audiencia de aquel programa de mierda subió muchos enteros hasta que el propio Arrabal fue víctima de aquel magnífico bar y dijo las cosas más lúcidas que yo he oído en mucho tiempo, pero como las dijo borracho, y eran grandes verdades, las desterraron de la televisión pública. Ése es el problema de Arrabal, el ser un iluminado. Declaró haber visto a la Virgen María y yo me lo creo, pero el gran problema de Arrabal es que fue un autor exiliado. Un autor exiliado mimado, pero exiliado, y España ha olvidado el exilio, ha desterrado el exilio, que es como desterrar cuarenta años de cultura reciente española. Es así como Buñuel era un autor francomejicano o José Ignacio del Moral 1) No tengo una opinión formada acerca de él. Nunca ha despertado en mí ningún interés particular, más allá del conocimiento y aprecio de algunos de sus textos más emblemáticos (El triciclo, Fando y Lis, Oye Patria mi aflicción, El arquitecto y el Emperador de Asiria...), que he leído y/o visto sin que nunca me hayan impresionado demasiado, a pesar de reconocer su valor; y, sin duda, sus actitudes y escritos de los últimos años le hacen aparecer a mis ojos como un personaje peculiar y poco relevante. Pero esto es una visión muy subjetiva, producto, posiblemente, de mi falta de conocimiento del personaje y su obra. De manera que no discuto en absoluto la opinión de quienes tienen un mejor concepto. francés, en lograr una síntesis personal entre sus orígenes y lo que encontró en el exilio. La libertad y la distancia con que habla de España sólo se pueden lograr desde fuera. Margarita Reiz Paloma Pedrero Borja Ortiz de Gondra 1) Ocupa una posición singular. Sin insertarse en ninguna de las corrientes principales de la dramaturgia que se daban en el país, sin embargo su teatro se ha representado con bastante regularidad. No ha tenido seguidores directos, pero su influencia sutil puede rastrearse en algunos aspectos de la escritura dramática surgida en torno a los años ochenta. 2) Sin lugar a dudas. Nunca habría escrito el teatro pánico si se hubiese quedado en España: las mayores influencias en su escritura vienen del ambiente en el que se movía en París y su apertura a las nuevas corrientes. Su originalidad consistió en escapar al provincianismo del teatro español, pero sin caer tampoco en una imitación vacía del teatro 1) Un lugar importante, quién lo duda. No soy especialista en su teatro, claro, ni sé poner a mis colegas en un “lugar”, ésa es una labor de los críticos. Puedo decir que aunque su tipo de teatro no tenga nada que ver con el mío me interesa. Tanto que hace unos años monté Pic-nic en el taller que hago con “sin techo” en Madrid. El texto es estupendo y universal. Todos se identifican con esos soldados perdidos en el absurdo de la guerra. Fue una experiencia muy potente para todos, para actores y público. 2) Tampoco puedo contestar a eso. Pero supongo que sí. ¿A quién no va a influir el exilio? Es una situación que no he vivido, pero puedo imaginar. También es un volver a empezar, un mirar de otro modo, un hacerse a otra cultura, un tener que estar más vivo. Eso a un escritor seguro que le influye. i 1) A mi modo de ver Fernando Arrabal es, junto con Francisco Nieva, el instigador de la segunda vanguardia española, considerando como primera parte la producción teatral de las décadas precedentes al golpe de Estado del 36, tras el cual la riquísima tradición teatral española anterior quedó rota y sin continuidad posible. En el caso de Arrabal, su renovación se centra más concretamente en los aspectos relacionados con la escritura dramática. La existencia clandestina, dentro de la dictadura, o semi-clandestina, de algunos autores o autoras, ha invisibilizado gran parte de las obras de ese período, no permitiendo que su teatro pudiera convertirse en un hecho de la incidencia social o cultural que les hubiera correspondido, como vanguardia oficial española. La necesidad de romper con lo establecido y con las convenciones teatrales permitidas por las autoridades franquistas y la búsqueda de nuevas estéticas fue el motor de dichas escrituras teatrales, esencialmente de la del autor que nos ocupa. La rebeldía como fórmula creó algunos géneros híbridos. Las búsquedas formales de Arrabal, que se inician con una cierta sencillez teatral y que a pe- sar de ello ya denotan una gran diferencia con la dramaturgia española del mismo momento, se afianzan más en el teatro denominado “del exilio” y más aún en sus búsquedas formales de espacios, personajes o gestos, en el teatro por él mismo titulado “pánico”, que conserva todavía elementos de absurdo pero de referente mucho más artaudiano y de estética surreal. Todos ellos trabajos estrenados en Francia y de allí llevados después a escenarios extranjeros con notable éxito, pero no a España. Presencia escasa, pues, de este autor en la etapa fascista dentro de la Península, aunque paradójicamente siempre se tuvieron noticias de él, asociadas al escándalo social y a la extravagancia artística, por lo general, sin llegar nunca a valorar demasiado sus éxitos, ni a conocer en profundidad sus logros, tal vez porque siempre se le identificó con una oposición política al régimen dictatorial y en aquellos momentos eso no dejaba de ser un atrevimiento que se pagaba muy caro. Es indudable, sin embargo, que Arrabal ha contribuido a la evolución del teatro español desde la distancia, indirectamente, aunque en España su obra no se haya difundido hasta hace relativamente poco tiempo. Creo que podemos asegurar que ha inspirado a unos cuantos autores y autoras de teatro, aunque el destino de los mismos en España fuera más duro que el del propio Arrabal en su exilio francés: casos de censura, malas o nulas condiciones para la representación de sus obras, el asunto de la “función única”, trabajar para las minorías y como consecuencia última de la clandestinidad y las circunstancias: pasar sin ser vistos por la historia. Luis Riaza, Miguel Romero Esteo, Martínez Mediero, López Mozo, José Ruibal y más..., auspiciados por el movimiento del llamado “teatro independiente”, que fueron los que dieron a conocer sus obras durante breve tiempo y en las condiciones descritas en líneas anteriores, grupos como “Los Goliardos”, “Tábano”, “Esperpento”, “TEI”, “Els Joglars”, “Teatro Lebrijano” o “La Cuadra”, entre muchos otros, que tan importantes fueron en los últimos años del franquismo para descubrir nuevos lenguajes, buscar otras fórmulas escénicas y dar nueva vida a nuestro teatro. Cierto es que los mencionados autores también mezclan referentes estéticos, propios de los maestros de esa nuestra anterior “tradición rota” por la guerra civil, de la que hablábamos antes, o se les une la influencia del también maestro Paco Nieva, o un estilo de gusto más beckettiano que genetiano, surrealista o cruel. A pesar de que coexistan todas esas otras referencias, es patente que Arrabal abrió fronteras y dio vuelos al dejar su sello en la más vanguardista dramaturgia española de su tiempo. 2) En París va a pasar Fernando Arrabal, salvo cortos períodos de tiempo, el período franquista español, inevitablemente eso va a establecer diferencias insalvables respecto a su forma de ver desde fuera y en libertad los problemas de 29 Enero 2006 La Ratonera / 16 28 vantó una gran polémica: “El teatro español son Arrabal, Valle, Lorca y poco más”, dijo alguien. Ese “y poco más” es, a todas luces, injusto con algunos dramaturgos, pero durante la tormenta que siguió y entre las numerosas declaraciones, hubo un consenso claro respecto a Arrabal. Si hubiese que escoger un número reducido de autores teatrales, Arrabal figuraba en la selección. Y añado yo, si hablamos del último medio siglo, entonces Arrabal ocuparía, sin duda, el primer lugar. 2) ¿Hubiese podido Arrabal desarrollar su obra, en libertad, sin el exilio? Es dif ícil imaginarlo, muy dif ícil. ¡Imposible! No se puede hablar del siglo XX español sin hablar de la guerra civil y el exilio, y no se puede entender el siglo XX español sin la obra de Arrabal. tentó un montaje en Barcelona de El arquitecto y el emperador de Asiria que causó una querella con el autor. En 1977, Víctor García dirigió un inquietante montaje de El cementerio de automóviles, magníficamente interpretado, que resultó un fracaso de taquilla. Mejor acogida tuvo La torre de Babel, que fue estrenada en España bajo el título de Oye patria, mi aflicción, en 1978. En las últimas décadas de nuestra historia teatral ha sido algo más afortunado el encuentro entre Arrabal, el teatro y el público españoles, con algunos muy dignos estrenos en teatros nacionales y memorables interpretaciones, como la de Mª Jesús Valdés en el papel de la madre en el monólogo Carta de amor, como un suplicio chino. Tal vez ha sido necesario demasiado tiempo, pero hoy parece que las diversas distancias que han moldeado el estilo y el carácter de este autor, emblemático a pesar de todo para el teatro español, parecen poder conciliarse. Juan Carlos Rubio 1) Fernando Arrabal es, sin duda, una figura clave no sólo para el panorama teatral español, sino para el panorama mundial. Su teatro, arriesgado, personal, único, sin concesiones, es referente obligado para otros dramaturgos, entre los que me incluyo. Ojalá que sus obras subieran más a menudo a nuestros escenarios. Siempre son un soplo de locura y genialidad. 2) Nunca sabremos cómo hubiera sido su teatro si hubiese permanecido en España. Aunque es de imaginar que estar alejado durante tantos años le habrá dado una visión muy particular de muchos temas, influido por otras culturas y personas. En cualquier caso, celebro su exilio (o al menos intento ver su parte positiva) ya que gracias a él ha escrito obras tan fundamentales para la dramaturgia española. Arturo Ruibal 1) Arrabal es ante todo un agitador y en cierto modo un innovador; así pasará a nuestro teatro. Ahora bien, eso nada tiene que ver con la calidad de sus textos, que de todo hay en la viña del señor Arrabal. 2) El exilio ha sido fundamental, pues Franco y sus secuaces eran para él inestimables propagandistas: los intelectuales de París, esa caja de resonancia, apreciaban sobremanera a las víctimas de la España negra y Arrabal, que nada tiene de tonto, se aplicó a darles carnaza. i Alfonso Sastre 1) Arrabal es uno de los más destacados autores del teatro del absurdo en Europa. En España ha sido un extraño. 2) En Arrabal ha influido sobre todo Arrabal. Cuando escribió Títeres bajo la techumbre sólo había leído a Jacinto Benavente, según me dijo a mí entonces. Arrabal es una de las más sugestivas y potentes de las producidas en este período, del que será considerado, sin duda, uno de sus representantes más característicos. 2) Sin duda alguna. El exilio permitió al autor conocer otras opciones teatrales, otras estéticas y, lo que es más importante, escribir con libertad. Y, al mismo tiempo, desarrolló en él la contradicción de sentirse ciudadano de todos los lugares y a la vez de ninguno y, al mismo tiempo, descubrirse profundamente español. ¿O es que puede concebirse de otro modo el humor –siempre negro, siempre desaforado, siempre amargo– que está presente en todas y cada una de sus obras? Francisco Torres Monreal Rodolf Sirera 1) Arrabal es un fenómeno singular en el teatro español, con quien ha mantenido una relación irregular y relativamente distante. Su personal escritura escénica fue pronto admirada e imitada, sobre todo como fenómeno coyuntural o de rechazo a determinadas dramaturgias imperantes en las décadas de los setenta y ochenta, sin que se pueda considerar, sin embargo, que haya ejercido una influencia permanente en el teatro español contemporáneo. En cualquier caso, la obra de Fernando 1) Fernando Arrabal desborda, a mi juicio, lo meramente hispánico. Creo que, dentro del teatro de la segunda mitad del siglo XX, Fernando Arrabal es uno de los pocos dramaturgos de la segunda mitad del siglo XX que han saltado al siglo XXI, junto con Beckett. Mientras algunas dramaturgias van quedando obsoletas con el tiempo, Fernando Arrabal, en razón de sus temas y de su tratamiento, “sin censuras ni en lo estético ni en lo moral” (salvo cuando infringen la explotación del hombre por el hombre), así como por su escritura plenamente poética y escénica, sigue estando vigente. No creo que obras como Fando y Lis, El gran ceremonial, por poner sólo estos dos ejemplos de los sesenta títu- los que componen su teatro, queden desfasados mientras el hombre siga teniendo problemas propios de su relación social y familiar. 2) Sí, ciertamente, pero no en lo temático, como cabría pensar. El exilio crea en Arrabal una distancia f ísica con su contexto hispano. Esto no quiere decir que Arrabal se desconecte de sus vivencias familiares, políticas y educacionales en España. Sólo que, al no disponer ya de esta realidad en el momento de su escritura dramática, la memoria y los sueños habrán de suplirla. Esto dará lugar a una escritura imaginal, profunda, que horada en las capas del inconsciente, que no habría tenido lugar de haberse quedado en España. Por otro lado, en un primer momento, Arrabal, que había ido a París para aprender, pudo entusiasmarse –eso imagino– con las escrituras de Beckett y de Genet. No creo que le interesaran otros autores. Luego recorrerá el mundo, desde São Paulo a Tokyo y Nueva York, dirigiendo su propio teatro. Tras el abandono de Beckett, en los setenta, Arrabal se convierte en el dramaturgo más innovadoramente interesante del planeta. ¿Exageración? Los años que llevo con su escritura y con el teatro habrán de permitírmelo. 31 Alfonso Vallejo 1) Fernando Arrabal me parece un escritor total y absolutamente destacado en el panorama teatral hispánico y no hispánico del último tercio del siglo XX. Su concepción Enero 2006 La Ratonera / 16 30 España, pero también le va a poner en contacto con todos los movimientos teatrales –y de la cultura y el arte– extranjeros, en un momento en el que precisamente París se convertiría en uno de los centros de atención del nuevo lenguaje estético y dramático. Sin duda alguna, eso transformó su experiencia artística, su gusto y dio forma definitiva a la que iba a ser su estética teatral. No quiero dejar de mencionar algo que creo también debió de formar parte integrante de las varias influencias estilísticas o personales que afectan a cualquier creador o creadora, en este caso por la distancia que produce el exilio. Distancia impuesta, de su tierra y de sus gentes. Distancia elegida pero también dolorosa, que se fue haciendo cada vez mayor. Distancia de no reconocimiento, de rechazo compartido. Muy poco ha sido vista o leída la obra de Arrabal durante muchos años en España. El grupo “Dido Teatro”, en 1958 dio una representación de Los hombres del triciclo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en sesión única. Sin embargo, hasta 1965 no se publicó ninguna de sus obras, la cual sufrió importantes cortes de censura (El cementerio de automóviles, revista Primer Acto), hasta 1975 hubo que esperar para la siguiente edición de una obra suya, que apareció impresa con varios errores (El arquitecto y el emperador de Asiria, revista Escena). En el estreno de Los dos verdugos, en 1969, la Policía ocupó el teatro y no se pudo representar. Ya muerto Franco, Marsillach in- Dibujo de Fernando Arrabal. &OJOUFSOFU XXXMBSBUPOFSBOFU SFEBDDJPO!MBSBUPOFSBOFU 33 La Ratonera Revista asturiana de teatro Enero 2006 La Ratonera / 16 32 del teatro no sólo es muy personal, sino que aglutina e integra muchas de las innovaciones que se han ido consolidando en los últimos cuarenta años. Además ha abierto caminos nuevos que todavía están por desarrollar. Un artista muy importante. 2) A esta pregunta es dif ícil de responder con exactitud. No puedo saber en qué manera el exilio ha influido en su escritura. El único que puede saberlo con certeza es él. Aunque, evidentemente, supongo que vivir en el exilio ha tenido que afectarle profundamente a nivel personal. También puedo decir que el hecho de haber estado en contacto directo con las tendencias más innovadoras de la literatura y el arte, por vivir en París, le ha influido en su desarrollo como escritor. Entrevistamos a Fernando Arrabal en los 50 años de su autoexilio parisino. José Luis Campal Fernández ridea La Ratonera / 16 34 Fernando Arrabal nos demuestra con creces en esta entrevista por qué es el gran autor indispensable e imprescindible de la escena teatral española e internacional de los últimos cincuenta años. Su verbo nos ilumina y resplandece entre buena parte de la mediocridad imperante, pues antes que nada Arrabal, en cualquier faceta creativa que emprende, es un artista, un peso blindado que no traiciona jamás (al contrario, la refuerza) su personalísima visión del universo. –Hoy hace exactamente medio siglo, el 11 de diciembre de 1955, que usted se exilió o desterró. ¿Recuerda aquel día, y las sensaciones que le invadieron, cuando inició su marcha a París? –En el vagón del tren me sorprendió constatar la excitación, el pavor y la esperanza que me embargaban de forma tan irracional como sojuzgadora. Me imaginé, como hoy me imagino, accidental y provisoria- mente desterrado, y estuve a punto de llorar varias veces. Me entró por momentos una euforia rara; sentía que mis raíces se transformaban en piernas. Pero mis secuelas de superdotado me impedían creer en la aventura. Tuve también ganas de reír a carcajadas (en pleno compartimento) pensando en la sorpresa del subjefe (assis, “sentado”, le hubiera llamado Rimbaud) de Papelera Española S.A. que la víspera me había condenado “para siempre” a trabajar en una dependencia que cargaba el apelativo de “Siberia”. Y de pronto me sentí mezquino por aquella risa abortada que de haber brotado hubiera tenido un regusto de venganza; esa monstruosidad espiral, ininteligente y centrífuga que nunca cultivé. Me venía a la mente, repetidamente (como una frase musical cuando juego al ajedrez), un pasaje de la carta de Schrödinger a Einstein y el famoso gato. Cómo me hubiera gustado maullar… al mismo tiempo en mi tierra natal y fuera de ella. –¿Hay un antes y un después en su actividad teatral a raíz del abandono de España? –Mi quehacer no cambió en absoluto. Para ser más preciso: evolucionó como mi adn, como el color de mis ojos, o el de mi cabello o el de mi melancolía. O como cambió mi rhésus B negativo. Únicamente varió una circunstancia poco significativa “en profundidad” (como dicen buzos y psiquiatras): la repercusión inmediata de mis escritos. Mi inocencia y mi escepticismo habían corroído mi ambición desde que tuve uso de razón. Homero ya anotó: “Quien cruza los mares cambia de cielo pero no de espíritu”. –¿Se arrepiente de la decisión tomada o cree, por el contrario, que lo benefició? –En el torbellino de la existencia, ¿arrepentirse no sería una insensatez? El puro arrepentimiento se nutre ¿de la gran pretensión de imaginar que podemos controlar el presente? Escribir teatro me permite no dejarme asfixiar por la verdad, a pesar de que me encadena a un sufrimiento imprescindible. –¿Fue duro para usted abandonar el idioma de Cervantes? –Nunca he abandonado el español a pesar de que la mayoría de mis primeros editores suelen ser extranjeros y de que he escrito una parte de mis poemas en francés. Me gustaría escribir (con ayuda de vecino) un poema en volapuk, como en 1963 en Sydney compuse un soneto en inglés, con ayuda de Shakespeare. Habría que analizar la poca “equivocidad” (como decían los filósofos “En el vagón me imaginé accidental y provisoriamente desterrado y estuve a punto de llorar varias veces”. griegos) o indeterminación (como dicen los cuánticos) de que disponemos a la hora de elegir la lengua con que hablamos (y escribimos). Lengua que apreciará definitivamente la primera cocina de nuestra existencia. –Su libro sobre Cervantes le puso en la picota del cervantismo ortodoxo y hagiográfico. –Creo que soy un poquitín famoso y completamente desconocido. Astrana Marín, en su indispensable somme, tomó la precaución de llamar a su implacable y minuciosa biografía de Cervantes Vida ejemplar y heroica. Por cierto, que Astrana Marín, a pesar de ello, sigue siendo ninguneado por los artífices de las astracanadas cervantinas. Mi Cervantes es un bálsamo realizado con ponzoñas, contrariamente a lo que imaginan mis compatriotas censores. En realidad, soy inferior a todas y cada una de mis obras artísticas o literarias. Si parece fácil plagiarlas, mis torpezas son inimitables. –¿Qué supuso para usted la concesión de la Legión de Honor francesa? –Nunca rechazo ningún galardón, ni nunca solicito ninguno; tampoco los exhibo… salvo los que cuelgo en el lugar de mayor tráfico de mi casa: el WC. (Aunque por consejo de Juan Goytisolo renuncié al que me ofreció el que para mí era entonces un desconocido, Saddam Hussein). El premio “Wittgenstein” me impresionó porque lo promovió un santo, el filósofo Antonio Muñoz B. Me parece que los premios suelen ser lances o trances de verbena en el tubo de la risa. ¿Se han convertido en desterni- 35 Enero 2006 “Soy inferior a mis obras artísticas” –¿Cuál ha sido la personalidad más fascinante que se ha cruzado con la suya? –Probablemente la gardienne portuguesa –una santa– del inmueble en que vivo en París. Por mi circunstancia, he gozado de la presencia de justos como, entre otros, Beckett, Dalí, Topor, Duchamp, Houellebecq, Kundera y de los tres arra“beaux” (L, L & S). Me fascina quien actúa como si la desesperación fuera una falta de talento, de imaginación, de gusto o de bondad. –¿Qué le ha parecido la concesión del Nobel a Harold Pinter? –Mis cuatro amigos dramaturgos, “con los que tanto he querido”, Beckett, Fo, Gao y Pinter dan el lustre al Nobel contemporáneo que ha deslucido la falange de pésimos amanuenses filotiranos. El reflujo de las ideas de Nietzsche parece que arrastra a los variopintos militantes. Los académicos que atribuyen el Nobel creo que se han equivocado varias veces. En mi opinión, las centenares de comisiones y subcomisiones que forman el Colegio de Pataf ísica no se confundieron nunca (salvo en mi caso) a la hora de distinguir desde hace medio siglo a la treintena de “Trascendentes Sátrapas”. –¿Existe definición posible de la Pataf ísica? –Es la ciencia de las excepciones, de los epifenómenos y de las soluciones imaginarias. –¿Fue el Surrealismo una variante desarbolada de la teología del converso? –El Surrealismo no hubiera podido ser, probablemente, sin Maimónides, sin Averroes o sin San Agustín: “Ama y haz lo que quieras”. Durante tres años, hice novillos presididos por una vaca sagrada en el café surrealista de París. No era un centro de tolerancia o de inteligencia pero sí, por momentos, de belleza y de amor. Se ponía de manifiesto una vez más que el amor está reñido con la libertad. Cuando, muerto André Breton, ciertos filosurrealistas dejaron de creer en el Surrealismo, se pusieron a creer en cualquier cosa. No se puede observar un cambio sustancial en mis escritos tras mis tres años en el café surrealista (“El Paseo de Venus”). La tuberculosis y su corolario de sanatorios, sufrimientos, delicias y operaciones han dejado mayores huellas en mi cuerpo y en mi espíritu. –¿Matemáticas + ajedrez = teatro? –Aparece como la trinidad que conforma la distancia del espíritu a la belleza. –¿Por qué los transgresores del teatro underground o alternativo han sido incluidos en las programaciones estables de los circuitos estatales comerciales? –Cuando estamos viviendo el renacimiento del teatro, este remedo estatal significa el desenmascaramiento de los assis. Funcionarios que controlan la “cultureta” que se plasma en las tristes parodias que organizan. ¿Sería excesivo decir que el teatro no requiere assis sino santos… inclu- so antes que revolucionarios o reformadores? –¿Tiene sentido la vanguardia en estos tiempos de obsesión por el canon, por el listado irrenunciable de lo que quedará? –El término militar vanguardia me gusta aún menos que le gustó a Baudelaire. Sófocles es tan “moderno” como el “fractal” Mandelbrot y Euclides tanto como yo. Puedo recluirme como murciélago… para escribir como águila real. –Su polifacetismo (narrador, cineasta, articulista, poeta, dramaturgo) ¿no le ha acarreado conflictos interiores? –Con talento, el dramaturgo se sirve de todo lo que recuerda y con genio de todo lo que olvida. –¿Qué veremos en su próximo film Yo? –Tras dirigir mis siete largometrajes se repitió el chiste: “Y al séptimo descansó como Dios”. Yo sería (empleo el condicional con intención) un film definido por su título. Gracias a él espero liberarme de la degradante obligación de ser un cineasta de mi tiempo. –¿Qué papel juega la muerte en su teatro? –El día en que la muerte me procure placer la haré mía. –¿Y el útero materno? –Imaginé que el útero era un lugar inexistente en el que por fin un día la nostalgia, la ternura y el dolor entraron para que al fin sea. Tanto mi madre como mi padre, luego de ser desposeídos, desaparecieron misteriosamente. Mi padre después de haber sido, en Melilla, uno de los primeros condenados a muerte de la guerra civil. En el caso de mi madre fue en un moderno hospital de Madrid donde le quitaron la vida, con ayuda de un delincuente. Precisamente eligieron las doce de la noche de la primera Navidad del Tercer Milenio. –Su teatro está lleno de metáforas pesimistas sobre la condición humana, ¿cuál cree que será el destino del hombre? –Soñemos ¿y deliremos?: final de las inquisiciones políticas y religiosas; auxilio científico para mejorar la memoria, el orgasmo, la salud, la pervivencia, etc., etc. El teatro creo que seguirá siendo la patria que viaja conmigo. –¿Son sus sueños pornográficos y escatológicos?, ¿alimentan su imaginación o es ella la que alimenta su onirismo? –Me cuento mis sueños para asegurarme de que no estoy solo. Mis sueños y mi imaginación únicamente saben mezclar mis recuerdos. El amor carnal sólo me conmueve cuando es desastroso o torpe. –¿Busca provocar con sus obras teatrales o seducir con el arsenal intelectual que encierran? –No caí nunca en la memez de intentar provocar. La provocación surge tan inesperadamente como el éxito o el amor. El teatro es el lugar del mundo donde prescindir de la felicidad es más fácil. –Defina estas obras suyas: Picnic... –Triunfo ilimitado e inesperado. –El jardín de las delicias... –Nostalgia, gorila y ovejas. –El triciclo... –Inocencia hasta el crimen. –El rey de Sodoma... –El virgen y la proxeneta. –Fando y Lis... –Amor loco. –Carta a mi madre... –Madrastra historia. –El arquitecto y el emperador de Asiria... –Bárbara civilización (habrá que verla representada próximamente en Barcelona por Joan Frank y Chema Aldavert, y dirigida por Ángel Alonso). –¿Cuáles son ahora sus proyectos? –A ojos vista todos sistemáticamente cambian con extravagancia, crecen con independencia o perecen con ruina. ¡Ojo!, me digo, el pretérito no ha muerto, ni siquiera ha pasado. –¿Qué piensa de internet?, ¿es el nuevo Guttenberg? –La historia más que del hecho retiene su eco. El fax vivió el despertar; hoy, con el SMS e internet, asistimos al renacimiento de la literatura epistolar. Gracias a los “blogs” florece una nueva y pletórica generación de diaristas. Pero cada época se nutre de ilusiones para no desaparecer. –Para terminar, ¿nos regala un arrabalesco? –Que siempre pueda disponer de esa aurora inmensa llamada teatro. 37 Enero 2006 La Ratonera / 16 36 llantes charlotadas a dedo? No siempre lo peor es cierto, predijo Calderón mientras que el “gracioso” de su El hijo del Sol reconoce que era necio pero que lo que vio le hizo dos veces necio. –¿Sigue rezando todas las mañanas para recuperar la fe de los 18? –¿Rezar no es una mediación o meditación ideal para el agnóstico que creo ser actualmente? Pero la indeterminación no puede conducir ni al autismo ni a la locura, como lo consigue la certeza. –¿Cómo valora hoy, desde la distancia temporal, los manifiestos pánicos? –El Primer Manifiesto Surrealista de Breton y el primero Dadá de Tzara (¿o lo escribió Lenin?) creo que no son superiores a nuestros textos fundadores de 1963. Se pueden releer, incluso con asombro, mi Primer Manifiesto Pánico, el de Jodorowsky, y muy especialmente el Memento Pánico, de Topor. No creo que se pueda comparar la pelotera (anti-Artaud, entre otros) del Segundo Manifiesto Surrealista con el reciente Segundo Manifiesto Pánico. –Este año de 2005 se nos ha muerto Antonio Fernández Molina. ¿Fue un escritor pánico irrepetible? –“Que lo llames o no Dios estará allí”, recuerda el oráculo de Delfos. Antonio Fernández Molina es un gran poeta universal que sufrió “cristianamente” del escandaloso desdén de la nomenclatura de su país. Director de la Cía. El Tinglao 38 En este artículo planteo la evolución que ha tenido el montaje de Fando y Lis que estrenó la Cía. El Tinglao, así como sus diferentes momentos durante el año de vida que vive viajando hacia Tar. Sería “…largo de contar, eterno…” en palabras propias de Mítaro y Namur, conque espero sirva para que en el futuro, cuando ya no exista, siga rondando la idea infinita de este viaje que siempre tuvo su sentido, y su fin. La Ratonera / 16 Fando y Lis como intención “Sin embargo, no debemos dejarnos influir con exceso en nuestros juicios sobre los primitivos por la analogía con los neuróticos. Es preciso tener también en cuenta las diferencias reales. Cierto es que ni el salvaje ni el neurótico conocen aquella precisa y decidida separación que establecemos entre el pensamiento y la acción. En el neurótico, la acción se halla completamente inhibida y reemplazada totalmente por la idea. Por el contrario, el primitivo no conoce trabas a la acción. Sus ideas se transforman inmediatamente en actos. Pudiera incluso decirse que la acción reemplaza en él la idea. Así, pues, sin pretender cerrar aquí con una conclusión definitiva y cierta la discusión cuyas líneas generales hemos esbozado antes, podemos arriesgar la proposición siguiente: en el principio era la acción”. Freud, S: Tótem y Tabú; Obras Completas, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1996, pág. 1850. Comienzo de cualquier manera ahondando en lo que definiría por excelencia al cometido del teatro: la acción, y cómo en el fondo de esta obra de Arrabal, la manifiesta tragedia a la que se asiste, y como motivo de la máxima de este género anclado en el origen de la cultura occidental escénica en Grecia, vuelve a ser, la acción, la encargada de definir y ensalzar su manifestación. Asimismo, es interesante ver cómo el legado del “Teatro Pánico” se afianza en diversos conceptos de esta cita. Quizá no sólo es pasto de la neurosis social imperante en el occidente contemporáneo, sino que como resultante de la tradición surrealista desde donde nacen sus creadores, Jodorowski, Topor y Arrabal, se nutre de la visión del subsconciente y la inmensa marea de trabas de la conducta que aflora a través del onirismo, de la obsesión y con ello del mundo de censuras que ahonda en el análisis freudiano. Si observamos la idea de la película creada por Arrabal y Jodorowski sobre esta obra, Fando y Lis, vemos de forma clarísima las intenciones y las influencias. Por un lado, el rito en la envoltura de las ideas de la vida y de la muerte, así como las pasiones narradas en un distanciamiento, abren plenamente el mundo de los dos personajes, como protagonistas afectados desde su inicio vital por el sinsabor del mundo, con sus obsesiones, que les convertirán en dos ditirambos en busca de ideales y utopías imposibles, como abunda en la fábula de Tar. Dos marginados cotidianos, como podrían ser en un intento de realismo en la connotación de la obra, protagonizan un rito tragicómico para quizá exorcizar sus culpas, recibidas, pero aumentadas por su imposibilidad de extrovertir, a través de convulsas y espúreas formas no aclimatadas en la rectitud de la moral social. Como dos marginados viven ausentes, al margen, inclusive de los visitantes marginales, que tienden a exagerar la situación de la pareja, a pesar de su tremendo caos vital, me refiero a los hombres del paraguas. Entre la neurosis y la paranoia de Fando y la discapacidad f ísica evidente de Lis se rasguea esta obra, que podemos abordar desde muchos lados, donde la relación casi 39 Yolanda Blasco, Amalia Hernández y Gema García en Fando y Lis, montaje de la Compañía El Tinglao. sadomasoquista hace que la sinrazón lleve a la fatal solución de la pareja, la muerte de Lis en un rapto de locura de Fando por una nadería. La pasión desbordada y la enajenación total de los personajes es cauce por donde la obra muestra una tensión muy diversa, entre la comedia y la tragedia, en una tensión dramática espectacular. La abundancia en registros diversos —asistimos a una tensión propia de ese conglomerado de invención hispana que comienza en La Celes- tina—, hace de esta obra una creación dramática de sumo interés. La intención al proponerla como elemento práctico para un análisis cualquiera, hace necesaria la explicación, de corte artístico, además de la intención estética, propia de la ecléctica manifestación estética a través de mi dirección artística de casi tres lustros de una compañía de arte escénico como El Tinglao, intentando hacer una propuesta innovadora desde su trayectoria. El motivo de un rito nos lleva di- rectamente al planteamiento de la muerte de Lis no como un acto individual a manos de Fando, que proyectándolo podría ser la muerte de muchas mujeres, en un anecdótico derrotero de análisis desde la violencia de género, sino que además es un sacrificio en tanto que el coro que asiste en la distancia navega en la sinrazón de muertes rituales en distinta forma que podemos ver el análisis de Freud de la anterior cita, además de una consideración extrapolable a cualquier cultura en un co- Enero 2006 David Ojeda Abolafia Joan Porredon Fando y Lis: arte versus discapacidad Joan Porredon Joan Porredon 40 41 mentario de índole antropológico. La muerte de Lis sirve de liberación a Fando, o es quizá un aumento en la obsesión para el resto de su existencia. Así en análoga tendencia, la muerte ficticia a través de la no consideración de la persona con discapacidad por la sociedad, la libera falsamente para siempre o logra una situación de constante vuelta al conflicto, al caballo de cómo sentirse ante la negligencia y la displicencia como sociedad ante la persona con discapacidad. La muerte no suele solucionar el conflicto emocional como se sabe, así como el olvido de un apartado social no suele ser la mejor vía para el desarrollo del ser humano en la sociedad. La muerte como síntoma poético del olvido práctico nos debiera arrojar un análisis ulterior, vaya que quedemos indemnes como los hombres del paraguas ante la coréutica manifestación voyeur que manifiestan durante toda la historia. Así, dos personajes discapacitados como Dionisos (ver Medina Domingo Ortega como Fando y Tomi Ariza como Lis, en montaje de la Compañía El Tinglao. Vicario, M: Los géneros dramáticos; Ed. Fundamentos, Madrid, 2000) avanzan en el escenario. Fando es interpretado por un actor sin discapacidad, egresado de una Escuela de Arte Dramático. Lis es una actriz que presenta una deficiencia f ísica secuela del virus de la poliomielitis que afectó en una basta epidemia a muchas familias al inicio de la década de los sesenta, actriz que forma parte de la compañía desde los inicios. En este sentido, la función entre actor sin deficiencia que repre- senta a personaje con una discapacidad evidente, paranoide, se pone en evidencia directa con la deficiencia de la actriz que interpreta al personaje afectado con una discapacidad f ísica. Ambos encuadran una polisemia dentro del signo teatral, dándose la circunstancia que está siendo eco en muchos análisis del arte escénico y del mundo de la representación, en el caso del cine, donde comienza a plantearse qué ocurriría si los personajes que aparezcan con una discapacidad fuesen interpre- tados por personas con deficiencia manifiesta. Es interesante la valoración que hace este autor en este excelente libro sobre la deformidad de Dionisos y los orígenes deformes de la teatralidad griega en su mitología. Éste es uno de los puntos de mayor intensidad que deseo mostrar en este artículo, cuando comience a generalizarse esta situación se plantearían diferentes puntos de debate: es la práctica artística una evidencia en tanto que se realiza una asimilación entre sujeto y objeto de expresión, de tal forma que no exista el rasgo de convención inicial que apuesta por la separación del mundo del sujeto como hecho ligado a la realidad y el del objeto, en este caso el personaje, como elemento de ficción; además, en este orden, podría pensarse qué ocurriría si un personaje con otro tipo de afectación emocional o social, ligado a la tara en tanto que no tenga una autonomía considerada pueda ser comprometido a la actuación; o asimismo, qué hacer Enero 2006 La Ratonera / 16 Fando y Lis, en montaje de la Compañía El Tinglao. mas garantías que al ser hombre, nos muestran en paradójica circunstancia la ceguera y la negligencia que la sociedad voayeur tiene ante las personas afectadas por alguna deficiencia, y ahondando en la interesante circunstancia de que el ejecutor de un personaje sin discapacidad sea un actor con deficiencia. Evidentemente, se percibirá cierto rasgo del Performance en la intención de que arroje una lectura impactante al público, así se puede recuperar algo de la tradición de la vanguardia llevada a cabo por el autor y sus compañeros del Grupo Pánico. En una continuación con la propuesta, se persigue una introducción en la ritualidad también en tanto que el público pasa por medio de la escena al comenzar la obra, asistiendo a una instalación plástica reflejo de la temática y el componente estético de la creación, y ahondando en ese guiño del Happening que también utilizaron como medio expresivo los componentes de este colectivo artístico vanguardista. Esta situación descrita anteriormente, donde una persona con deficiencia interpreta a personajes sin deficiencia, es uno de los motivos fundamentales de mi análisis, pues no se da la garantía de que sea aprobado en cuanto que el universo real se entraña directamente con el de ficción en muchas tendencias artísticas de la representación. La ficción, que cuesta que sea definida en sí misma, se dispara en la escenificación a partir de este hecho, paradójico en estilo realista o naturalista, aun atendiendo a la deformación de los personajes que se debiera tener como convención en el acto de la diferenciación de estilos, si es que se realiza por una persona con discapacidad. En el caso de una creación en el estilo realista nace una lectura dif ícil de evolucionar en el campo escénico, sobre todo, por la falaz nivelación de la creación realizada en este estilo y la asimilación con la realidad que en primer lugar opera en muchos centros docentes. Esa idea de que el personaje parte del actor, y en un momento dado se subliman, mientras no se atiende a las capacidades y cualidades de la persona y la pedagogía aprehendida en función de la categorización de hacerse actor para luego construir personajes. Las escuelas que han entendido erróneamente la convención teatral y extienden sin más rigor propedéutico el método psicologista como medio de expresión para cualquier estilo, falacia inaguantable hasta la saciedad, nos llevan a una consecuencia como segunda lectura en tanto que para la recepción más general opera una osmótica sensación de equiparar al personaje y al actor en este estilo, con lo que en el caso de los actores con deficiencia, no sabríamos muy bien cuánto se debe a lo que la persona es y cuánto a lo que el personaje demandaría. En el caso de otros estilos se podría observar una enorme diferenciación, frente al caso del realismo y el naturalismo comentado, aunque siempre que haya una técnica demarcada no tendría por qué afectar Joan Porredon Este debate abre otra posible nota para analizar. Si existe la posibilidad de esta identificación evidente en tanto que el elemento objeto se refiera al primer plano sígnico, se produce un salto cualitativo sin parangón en lo que sería una segunda lectura en el componente del signo artístico en el desarrollo de este montaje. Se puede dar la casualidad de que en el caso de un actor con problemas de alcoholismo haga la película reinterpretándose a sí mismo. Pero qué sucede cuando un artista con deficiencia psíquica junto a otro con deficiencia f ísica, pudieran actuar en los personajes de Mítaro o Namur, o cuando una persona más con deficiencia f ísica, llamado despectivamente, enano, pequeño en su mundo, y persona con problemas de crecimiento en otro orden, ejecutase el otro tercer personaje, Toso. Este planteamiento, no ha sido el que se ha desarrollado durante el montaje, pues fueron otras actrices con distinta capacidad, las encargadas de hacer el rol de coro. Esto nos hace mirar de manera espectacular a estas mujeres que interpretan al coro, a los hombres del paraguas, antítesis propuesta para jugar en rol de hombre y mujer según conviniese, y recordando el elemento de la tragedia clásica, añadiendo su afinidad al humor con la dramaturgia de Arrabal. Asimismo, su aspecto y su carácter en la actuación, ligando en el recuerdo a ese coro de las Bacantes que siendo seres discapacitados por la sociedad, al ser mujer en la sociedad griega no tenías las mis- 43 Fando y Lis, en montaje de la Compañía El Tinglao. en ningún modo esa nivelación aparente y operante que apreciáramos en un primer momento. Sin embargo, el no entender el teatro como una vivencia de la realidad, sino una convención apoyada en la ficción, podría dar como resultado, por fin, que se pueda apreciar en esta inten- ción estética que expongo una analogía con el detalle de teatro total en el acto de unificar actores de diferentes culturas y tradiciones escénicas que ha realizado, como sabemos durante más de treinta años, Peter Brook. En este sentido, por ejemplo, su Hamlet interpretado por un actor Enero 2006 La Ratonera / 16 42 cuando actores han realizado películas en un orden de guión que se ha ajustado con la situación marital, por ejemplo, en Hijos de un dios menor, donde el proceso de transferencia de sujeto a objeto fuera de orden similar al que nos referimos con la interpretación de Fando y Lis. O el contexto en que en diversas series televisivas de una cadena y en una hora de máxima audiencia haya aparecido un actor con deficiencia interpretando uno de los personajes. En este sentido, qué pasaría si un loco o un toxicómano representasen su papel en escena. En lo particular, y es ahí donde aparece el hecho extraordinario de este artículo, se da la casualidad de que el arte se encuentra en un debate inicial donde plantearse esta posibilidad expresiva de que personas con deficiencia se conviertan en artistas de la escena, en donde no se connota ni peyora la función dramática, sino que acontece como si fuera expresada por un artista sin deficiencia, y que por el contrario no tiene relación ninguna con una persona con otra disfunción. Es aquí donde podemos asistir a un universo de nuevo orden, estableciéndose una paradoja que no es equiparable a otras propuestas de creación como la cita f ílmica anterior, o como el caso de la intromisión de una persona con minusvalía social en la toxicomanía u otro apartado, en tanto que la situación novedosa es que no existe ninguna cortapisa ni ninguna maraña salvo que la ejecución busque la excelencia artística por encima de todo. con una música original para el montaje, fuese interpretado por un músico ciego, si bien no ha sido fácil encontrarlo, todavía no quita para que pueda encontrarlo en futuras representaciones. El espacio de teatro ritual inherente al estilo de “Teatro Pánico” lo hemos ajustado con una referencia completa al introducir este aporte musical. Asimismo, nos acercamos al drama griego en toda su factura, pero también al drama del teatro oriental, conocido por la fábula y su designio social, conocido por la búsqueda en la excelencia de la interpretación, como la que nosotros hemos intentado, y buscamos que sea comentada la referencia estética y artística por esa excelencia de los actores y actrices que la interpretan y no por sus formas originales. No es cierto que todo el mundo conozca la fábula de Fando y Lis, pero sí que hemos ajustado que el público asista desde el inicio a un final sabido, para así no caer en la sorpresa del teatro occidental y dirigirnos a una solución trágica en género y estilo. El corifeo que hemos introducido es el término de figura del teatro medieval y continuado hasta el barroco, donde en vez de actuar como personaje en juicio hacia el protagonista y el antagonista, así como su debate con el coro, lo hemos dejado en una incapacidad artística para su expresión oral, siendo una paradoja en el entramado de género y estilo al que nos estamos refiriendo. En este caso, y casi como homenaje a esos corifeos visionarios como el de la locura de Casandra o la ceguera de Tiresias, se intentó que fuera un actor con lesión cerebral, que presentaría rasgos de deficiencia análogos al de una persona con parálisis cerebral. Así creeríamos que estamos dando referencia de todas las deficiencias posibles, si bien no de todas las específicas, en tanto que la deficiencia sensorial, intelectual y f ísica tendrían su representación en esta obra. En muchos pasos acaecidos desde el origen de la compañía, asistimos con una gran sorpresa a cómo desde la crítica se retoma la especificidad de demarcar a los actores según su raza o género, si es que hubiera ambigüedad, en el caso de las personas con discapacidad. Y así hemos recogido el caso de uno de nuestros integrantes que ha sido rebautizado con el nombre de actor con espasticidad. Es claro que el funcionamiento de la crítica periodística actúa de vate, a modo de vanguardia, y abre, al igual que la literaria y la artística, un debate sobre el arte, añadiendo abundante coro de neologismos con que atilda al referente evaluado. Así no será sorpresa que desde esta posición de vanguardia nominal y de justicia poética lleguemos a saber cómo será la crítica de este montaje, donde esperemos que todo este hecho natural se vuelva ficticio y verosímil a la vez en cada representación realizada. No quisiera dejar de ver que el montaje recorre en forma ecléctica una idea que tiene su base en el movimiento surrealista y en ciertos aportes de las vanguardias. Así, tomando desde el referente escénico, desde el estilo y género que se asume como código de representación, así como el hecho en sí de la actuación de actores con y sin discapacidad, se intenta verter una idea revulsiva y novedosa entre lo actual y la herencia, que den al trabajo un corte especial para un receptor general. En ello trabajamos y el resultado en cada representación nos dirá su interés. Fando y Lis como resultado Después de esta exposición que vierte el planteamiento inicial que pensé para llevar adelante el montaje, la realidad ha sido otra y la ficción ha dado paso a una evolución propia de la obra, a veces, sorprendente con esta idea de partida. El resultado estético no ha variado desde ese planteamiento inicial. Muy por el contrario ha ahondado aún más en el interés de propuesta arriesgada que creo se proponía desde su inicio. La crítica periodística ha valorado muy positivamente desde todos los planos ideológicos posibles el documento. Está siendo una sorpresa continuada, si pensamos en el riesgo que un texto como éste presenta. El mismo autor, tras la noche que asistió a una representación privada, escribió un artículo que envió a diversas personas y medios, en donde plasmaba su admiración y su gran sorpresa por la representación vista. No es momento ni lugar para adscribirse elogios, pues queda en el haber la posible mirada a la prensa del momento, pero siempre que la mirada de un autor y director coinciden en el registro llevado adelante por los actores y actrices, se alza una singular manera de la vida en el arte, se eleva una situación mágica, se consolida una postura para la sociedad que no pasa inadvertida. Sabiendo la cantidad de circunstancias que se tienen que dar para que esto se produzca. Fando y Lis creció en el plazo de seis semanas continuas, para luego extenderse en ensayos parcelados hasta su estreno. El tiempo de representaciones de hoy día para compañías menores como El Tinglao en cuanto a su distribución sabemos que es imposible de mediar, cada día que añades una la tienes como un enorme éxito, pues el mercado aprecia diversas maneras estéticas encontrando salida a productos más mediáticos en muchos momentos. Nosotros, el equipo que constituye este montaje, nos sentimos agradecidos por toda la trayectoria que hasta ahora se ha producido, y esperamos se siga produciendo. La participación en la gira nacional de la Red Nacional de Salas Alternativas ha dado un vuelco al proyecto inicial y ha consolidado la propuesta en un nivel que es dif ícil conseguir si no se dan muchas representaciones. Si hoy día me volviera a plantear la posibilidad de hacer este montaje, esta obra, volvería a coger a las mismas personas, pues a día de hoy, siento que no sería posible mejorar la propuesta, no sería superable si no es con las personas que lo han constituido. La idea del inicio, con la variedad de artistas con alguna deficiencia, bien es cierto que ha variado por diversos motivos, pero la ejecución en escena de la deformidad como elemento referente de la proposición estética del montaje no ha disminuido, se ha mostrado igual de intensa e interesante, y desde luego, ha motivado muchas iniciativas que han sido valoradas por los espectadores en todo momento, especialistas y especiales, pues tampoco se deben obviar la diferencia y diversidad de público con que hemos contado. Quizá su diversidad de opiniones, tan opuestas, haya enriquecido la iniciativa que hemos consolidado, y en la posibilidad infinita de funciones que el ser humano tiene, en la diversidad infinita de funcionamientos estéticos que operan en la presencia de este montaje, se haya dado la riqueza de la propuesta que tanto se ha valorado. No sé cuánto más dará de sí esta vida cruenta en la escena que narra la fábula de esta obra, ni su viaje infinito hacia Tar, pero desde luego soñar que es posible viajar hacia todos los lugares que hemos visitado, todos los espectadores que lo han visto y esperamos lo puedan seguir viendo, nos ha dado momentos que serán recuerdo desde este mismo instante. Tar puede que no exista, pero al menos nos queda la libertad de pensarlo, soñarlo, y puede que en esa libertad haya estado la genial idea de Arrabal convertida y representada por nuestra diferente y diversa forma estética y vital a través de nuestro montaje. 45 Enero 2006 La Ratonera / 16 44 de color, o la versión cinematográfica de la obra de Shakespeare Mucho ruido y pocas nueces de Kenneth Branagh donde el príncipe español lo hacía el actor de color, “oscarizado”, Denzel Washington. Este debate ha pronosticado que el referente escénico realizado por personas con discapacidad tenga una garantía de arte definitivo, en donde al igual que el detalle del personaje de Lis de la Cía. El Tinglao, como en las compañías de la Fundación once, por ejemplo, donde las obras con personajes con ceguera sean los mismos ciegos quienes lo hagan, además de incurrir en el riesgo creativo de expresar un personaje sin discapacidad por un actor con deficiencia, por una mayor paradoja artística, nos propone en sentido contrario el que se lance una dimensión pleonástica y estéticamente valorable por la sublimación de la presencia de la persona con la identidad del personaje en otros momentos. Así pues, todos estos cometidos, la ficción de un personaje con deficiencia actuado por una persona con deficiencia, la ficción de un personaje sin deficiencia realizado por un artista con deficiencia y la representación de un personaje con deficiencia actuado con un artista sin deficiencia operarían en el mismo sentido artístico y estético, siempre que se logren los objetivos de excelencia buscados. En el caso del montaje de Fando y Lis, en la búsqueda de esta aparente paradoja, intenté hallar que el elemento sonoro apostado en el signo del tiempo en que transcurre la obra, Un repaso a los primeros montajes asturianos de las obras de Fernando Arrabal Boni Ortiz La Ratonera / 16 46 La primera oración Sobre el escenario del Teatro Arango de Gijón, tres grandes cirios colocados cada uno en su contundente blandón de forja, rodean la peana sobre la que reposa un pequeño ataúd de madera con su cruz blanca. En torno a él, una joven pareja dialoga. Los dos son jóvenes, bellos y agradables. El chico –Fidio–, rubio y con el pelo algo largo para la época, viste de pantalón oscuro y camisa blanca. Ella –Lilbé– con el pelo muy negro y corto, lleva un vestido claro, de cuello camisero y manga tres cuartos un poco globo, adornado con una cenefa de los hombros al vientre, con motivos pop-art. Lilbé.- No podremos ir como antes a divertirnos al cementerio. Fidio.- ¿Por qué no? Lilbé.- ¿Y arrancar los ojos de los cadáveres como antes? Fidio.- No, eso no. Lilbé.- ¿Y matar gente? Fidio.- No. Lilbé.- ¿Entonces les dejaremos vivir? Fidio.- Naturalmente. Lilbé.- Peor para ellos. A través del candoroso diálogo iremos descubriendo que el ataúd que preside la escena, contiene el cuerpo del hijo de ambos, al que ellos mismos han matado. Se aburren y han matado para divertirse. Tras las promesas y propósitos de seguir el ejemplo de Jesús, finalmente se retorna al vacío inicial. Lilbé.- Va a ser aburrido Fidio.- Lo intentaremos Final de la función y parafraseando a nuestro querido sabio Pepe Monleón, en este caso las “manos del público pudieron más que los pies”, arrancando una gran ovación. Era el 7 de septiembre de 1963. Ese día concluían las funciones del I Festival de Teatro Contemporáneo de Gijón, primer punto de encuentro del nuevo teatro que se estaba realizando en los márgenes del teatro oficial del momento y verdadero hito en la posterior renovación del panorama escénico español. Era Oración, de Fernando Arrabal, en un montaje de La Máscara que iniciaba una nueva andadura tras dos años sin apenas actividad, bajo la dirección de Carlos de las Heras. Y eran Félix Guisasola y Linos Fidalgo los que encarnaron los papeles de Fidio y Lilbé. Curiosamente, la obra no aparecía en el programa de mano –seguramente por problemas de permisos–, ofreciéndose tras la representación de Delirio a dúo, de Ionesco, presentada por el Teatro Nacional Universitario, en un montaje dirigido por Trino Trives, protagonizado por Josefina de la Torre y Ramón Corroto. Oración había sido estrenada en el Teatro Cine Parke de Grado el día 22 de julio, completando programa con La Cabeza del Bautista de Valle Inclán, en un pequeño ciclo de teatro, ofrecido por La Máscara en la villa moscona, rematado al siguiente día con Los acreedores, de August Strindberg. Posteriormente y con muy buen criterio, Carlos de las Heras montó también con Linos y Félix, en los papeles de Winnie y Willie, Días felices de Samuel Beckett, que a partir de ese momento, compartieron programa en las escasas funciones que se daban en el precario circuito de exhibición existente. Linos Fidalgo llevaba ya algunos años en el teu de Oviedo, dirigido en un principio por Arsenio Inclán, Pedro Cibera, Ramón Sánchez Oca- Los dos verdugos de Oviedo El 25 marzo de 1966 estrenan Los dos verdugos de Fernando Arrabal, completando el programa con El caballo del cabalero de Carlos Muñiz. El pequeño salón de actos y su exiguo escenario, no sería el único inconveniente que tuvieron que salvar en esta ocasión. El Teatro Estudio se había quedado en cuadro, debido a los finales de carrera de algunos, o a los desplazamientos para especializarse de otros. Lo cierto es que Carlos Álvarez y Roberto Merino tuvieron que hacer una convocatoria y selección de “aspirantes” a actores y actrices: “(...) Se han presentado unos quince jóvenes, predominando sobre todo el elemento masculino (...) Nosotros pediríamos a las chicas que se animasen a colaborar en esta labor cultural (...) Las pruebas son muy sencillas. Se leen unos párrafos de un periódico, se recita una poesía, o se lee, y se interpreta un breve trozo de una pieza de teatro (...)”. El sábado 19 de marzo, nuevamente desde el diario Región, se daba cuenta de las próximas funciones: “La presentación, primera de esta temporada, será el 25 del actual (...) es una sesión dedicada al teatro de vanguardia español. “El caballo del caballero”, de Carlos Muñiz y “Los dos verdugos”, de Fernando Arrabal, quien posiblemente sea hoy el mejor autor español de vanguardia (...) Carlos Álvarez nos dice que ha renovado completamente su cuadro escénico. Salvo Linos Hidalgo, siempre buena actriz y Andrés de la Fuente, inquieto universitario (...) Las obras serán presentadas al público de la manera más completa posible, siempre dentro de las li- Linos Fidalgo en Oración, montaje de La Máscara. I Festival de Teatro Contemporáneo (Teatro Arango de Gijón, septiembre de 1963). mitadas posibilidades del local (...)”. Además del viernes 25 de marzo, el sábado se dio otra función en el pequeño salón del Ateneo de Oviedo, lleno en las dos ocasiones y con mucho público de pie. La obra de Arrabal es una carga de profundidad a la moral convencional, presentándola como contradictoria en sí misma. Francisca (Linos Fidalgo) acude con sus dos hijos, Mauricio (Marcelino A. Fidalgo) y Benito (Victor Luis Castañón), a denunciar a su marido: Juan (Carlos Álvarez-Novoa) a los dos verdugos (Ángel Miguel Fuentes y Feliciano García). Francisca quiere que lo torturen, haciéndole pagar por un crimen que nunca llega a concretar. Ella le odia tanto, que acude a la habitación de al lado don- 47 Enero 2006 Los primeros de Asturias ña y en esa última época por Carlos Álvarez-Novoa. Precisamente finalizando el año 1963, se inician primero en la Escuela de Comercio de Gijón y después en todo el distrito universitario asturiano, las luchas estudiantiles para implantar una organización democrática propia, frente a la propuesta sindical impuesta por la dictadura. La gente que hasta ese momento había estado utilizando las estructuras del seu “para hacer cosas” (Club Universitario, teu...), comienza a vaciarlo y el azar quiso que en Oviedo, de la mano del que fuera su alcalde Valentín Masip, el Delegado de Información y Turismo Serrano Castilla y el constructor Canteli, se echase a andar el Ateneo de Oviedo. Aquellos jóvenes que provenían del teu, encontraron acomodo en el Aula de Teatro del Ateneo de Oviedo, inicialmente bajo la dirección de José Avello Flórez. Pronto iniciarían una interesantísima etapa dirigidos por Carlos Álvarez-Novoa, con el definitivo nombre de Teatro Estudio, poniendo en escena obras de Max Frisch (La ira de Philippe Hortz), Friedrich Dürrenmatt (La empresa de vega), Bertold Brecht (El soplón); recitales poéticos muy elaborados, con músicas en directo, de Machado, Lorca y Miguel Hernández, sin olvidarnos del montaje más representativo de aquella época: Muertos sin sepultura, de Jean Paul Sartre. la puerta de entrada, con la leyenda: “Dios bendiga cada rincón de esta casa”. Las obras fueron vistas, además de en los lugares habituales de Asturias, en el Ateneo de Santander el domingo 24 de abril de 1966. ... Los de Gijón Para finalizar este repaso, he de referirme a otra puesta en escena de Los dos verdugos, en este caso a cargo del teu de la Escuela de Peritos de Gijón, bajo la dirección de Jesús Urrutia. El teu de Peritos, lo habían formado hacía poco más de un año, algunos de los antiguos componentes de Gesto Teatro de Cámara de Gijón, con Juan Otero a la cabeza. La que había sido una de las pocas agrupaciones teatrales independientes y autónomas del Estado Español, sustentada por cerca de cuatrocientos socios, había sido clausurada en febrero de 1965 por el Gobierno Civil, a la sazón en manos de José Manuel Mateu de Ros (falangista duro y responsable último de la represión de las huelgas mineras de los sesenta, o de la durísima represión a los asaltantes de la comisaría de Mieres, en abril de 1964), la Delegación de Información y Turismo y la Dirección General de Cinematograf ía y Teatro. El teu se había estrenado en noviembre de 1965, con una obra de Joaquín Fuertes: El alegre verano, dirigida por Gonzalo Onaindía, a la que siguió, El Rey se muere de Ionesco, La rosa de papel y Ligazón de Valle Inclán, dirigidas por Juan Otero. Una de las características más parti- culares de este teu, eran la contundencia de la maquinaria escénica de sus montajes: en El Rey de muere, en un minuto de oscuro lograban hacer desaparecer todo el decorado pétreo (arpilleras tratadas con colas y serrín) montado sobre pequeños e imperceptibles rodamientos, incluso el Rey era arrancado desde el respaldo abatible de su trono, por un maquinista oculto tras él; en La rosa de papel, al final provocaron un considerable incendio de la cama y Simón Julepe, que casi se les va de las manos y para un Tieste de Séneca que no llegaron a estrenar, se entrenaban con fruición en “esgrima escénica“, con robustas espadas de hierro de fabricación propia, que, de haber seguido ensayando, muy probablemente, le hubiera costado a alguno de los actores, un dedo de la mano. Homenaje a Arrabal El teu de Peritos pretendía hacer una función bajo el título de “Homenaje a Fernando Arrabal“, con la puesta en escena de Los dos verdugos y Ceremonia por un negro asesinado. Esta última pieza, había sido editada en el nº 74 de Primer Acto, en la primavera de 1966. Además del texto de Arrabal, se recogían apuntes de Ángel Facio (Notas al margen de un montaje pánico), sobre la puesta en escena que habían realizado Los Goliardos para su estreno en el Teatro Beatriz de Madrid (con el que habrían de acudir en el Festival de Nancy) y otro polémico artículo de Carlos Rodríguez Sanz, que bajo el título: Arrabal en el Ateneo, daba un duro repaso, tanto al autor como a su obra. Era de esperar que en el Gijón proletario, en el que habían cuajado las corrientes teatrales realistas y cuyo máximo exponente había sido la recién clausurada Gesto Teatro de Cámara, se reprodujese en cierta medida la polémica y los reproches, tanto a Fernando Arrabal, como a su teatro. Al comienzo del mes de noviembre, desde las páginas del diario local, Voluntad, gofemi (Gonzalo Fernández Mieres) hacía estos Apuntes a una próxima representación: “El teu vuelve otra vez a las tablas gijonesas (...) presenta dos obras del incomprensible, para la mayoría, autor español Fernando Arrabal (... El teu) fue rencorosamente criticado por la presentación del “Rey se muere” de E. Ionesco, ahora estas inquinas se echarán sobre estas dos obras complejas, las cuales no logran identificarse con un espectador de medianas características. No cabe pensar que “Ceremonia para un negro asesinado” y “Los dos verdugos” serán de la complacencia de la mayoría del público. Pero sí será del agrado de todo aquel que desea renovaciones dentro del teatro y que quiere estar al corriente, prácticamente, del último fenómeno. En este caso el “teatro pánico” (...) Sea bien venido Fernando Arrabal, para bien... para mal... Lo que no cabe duda es que el teu, por su vocación en presentar lo que cree mejor, bien merece el aplauso (...)”. Ni que decir tiene que la función, trajo cola. En primer lugar, del programa se descolgó por falta de permiso, Los dos verdugos. Se representó solamente, Ceremonia por un negro asesinado, bajo la dirección de Gonzalo Onaindia, siendo Vicente, Jaime Roca; Jerónimo, Jesús Urrutia; Francisco de Asís, Rafael Sierra y Lucía, T. Rúa. El programa de mano recogía unos párrafos del mencionado artículo de Ángel Facio, otros de Daniel Patricio, además de unas solidarias y combativas referencias a la “extraordinaria y desinteresada colaboración de gesto (...) clausurada por el Ministerio de Información y Turismo (...)”. La crónica de gofemi para Voluntad, decía entre otras cosas que “el salón de la Escuela de Comercio se vio abarrotado de público. Últimamente, con esta clase de representaciones, se viene observando 49 Enero 2006 La Ratonera / 16 48 de los dos verdugos, le aplican sus métodos. No solo se alegra del sufrimiento del padre, ni se contenta solo con mirar, también le echa sal y vinagre en las heridas. Benito, es el hijo bueno y respetuoso, aprueba el comportamiento de la madre. Sin embargo Mauricio, protesta por su crueldad, desobedeciéndola y acusándola como responsable del fatal desenlace del padre, que muere a causa de las torturas. Al final, el hijo díscolo es persuadido y pide que le sea perdonada su insumisión y desobediencia. Ella le perdona y tras fundirse los dos hijos y su madre en un abrazo, se hace el oscuro final. Las obras gustaron mucho a público y crítica. tamino, desde La Voz de Asturias, tras repasar a El Caballo del caballero y decir que la dirección escénica “parece un milagro por lo que hace Carlos Álvarez con sus actores primerizos y con la escena, ese hueco precario del Ateneo”, continuaba: “(...) Esos hombres de Muñiz, reducidos a sus rasgos esenciales, son, en Los dos verdugos de Arrabal –que persigue sustancialmente el mismo propósito– paradigma de concreción psicológica. Teatro pánico. Despliegue, temblor, clarificación dialéctica, pero palpitante, de un mito que se compone entre lo que sucede y lo que se oculta. Es decir, teatralización de la verdad, traída incómodamente a la expresión desde su misterio. Emplea Arrabal un lenguaje catártico, duro, crispado, entre el miedo, la hipocresía, y también la impotencia. Me parece extraordinaria su pieza, sobre todo por ese lenguaje, que arropa una tesis acusatoria, un desenmascaramiento de situaciones que evidentemente se producen entre nosotros, pero que, por fuerza coercitiva —en el trasunto político— o por su horrible aspecto individual, permanecen indefinidamente tras los velos de la cobardía. Estuvieron sensacionales los actores (...) y de nuevo este arrebato, ese temperamento lúcido, ese perfecto entendimiento de la tesis y los medios expresivos del director, consiguieron en toda su intensidad el choque moral, el trauma, o el “impacto“, si se prefiere (...)”. La escena, casi común para las dos piezas del programa, estaba construida con telas pintadas, montadas en bastidores de madera, reproduciendo las paredes del típico salón de estar de una vivienda pequeño burguesa de la época, con su mesa camilla, sillón, mecedora y la famosa plaquita sobre Programa de mano de La Máscara. Julio de 1963 gran asistencia de gente joven, ayer volvieron a aplaudir con calor la representación del teu. La pieza de Fernando Arrabal está de lleno en el absurdo ¿Es real? Jerónimo y Vicente necesitan crear un mundo ficticio. Este aspecto plasma el ambiente. Si en realidad pasan estas cosas, ¿las hay que delatar de esta forma? (...) En el juego de los absurdos en que se desenvuelve la obra, los personajes escapan del sentido serio (...) Alguien dijo que en esto radica el éxito que tiene Arrabal, ya que al igual que Ionesco, es discutido su teatro sin que haya un completo acuerdo, entre los que juzgan el mismo. Ceremonia por un negro asesinado logra, no obstante una buena calidad. El teu la representó ayer muy acertadamente, dentro de los límites del teatro aficionado (...) voces caprichosas acaso. Demasiado infantiles que no nos gustaron. El mito Arrabal en la escena gijonesa. El teu volvió a cumplir en esta ocasión de la mano de Gonzalo Onaindía. Merece el aplauso por la calidad de la representación, a pesar de que Arrabal no nos guste. Sin embargo reconozco que es un nuevo mito que está de actualidad. ¿Por cuánto tiempo? Por el que duren las interpretaciones tan diversas que del mismo se hacen”. La insondable crítica de Gonzalo Mieres, acababa avisando de que “hoy a las ocho de la tarde volvía a haber función”... 51 Enero 2006 La Ratonera / 16 50 Que vienen, que vienen ...Pero, poco antes de que se levantase el telón, por la “puerta de atrás” de la Escuela de Comercio que da acceso al escenario, se presentó un funcionario de la Delegación Local de Información y Turismo con varios policías. Venían con una orden para suspender la representación. El teatro estaba lleno de público y pretendían que los componentes del teu salieran al escenario para avisar de que se suspendía la función. Nadie se prestó a ello, a pesar de las amenazas y presiones, siendo la propia policía y el censor quienes salieron a escena a pedir a la gente que desalojase el lugar. El público joven que llenaba la sala, predispuesto a cualquier propuesta escénica “nueva”, pensaba que aquel tipo y sus órdenes, formaban parte de la representación y que se trataba de alguna forma de “provocación” del nuevo teatro... Tras unos minutos de desconcierto y, toda vez que un buen número de “grises” fueron apareciendo por el fondo de sala, la gente se dio cuenta de que la cosa iba en serio. Así hacían teatro aquellos héroes y bueno es que lo recordemos cuando en alguna función veamos sobre un escenario a Carlos Álvarez-Novoa, Juanjo Otegui, Pedro Cibera, Eladio Sánchez, Pili Ibaseta, o sentados a nuestro lado en el Jovellanos, el Campoamor, o en el Palacio Valdés a Laureano Mántaras, Gonzalo Onaindía, Jesús Urrutia..., y a tantos otros y otras con los que tenemos contraída, querámoslo o no, una deuda impagable. La Ratonera / 16 52 No recuerdo en este momento si alguna de aquellas obras de Fernando Arrabal que se ensayaban a principios de los años sesenta llegaron a representarse. Varios de los que participaban en los ensayos están lejos, y otros muertos, como es el caso de Carlos de las Heras, director en aquel entonces de La Máscara. Sé que los libretos de El cementerio de automóviles y El triciclo, título abreviado de Los hombres del triciclo, anduvieron rodando por varias manos, entre ellas las mías, y fue de entonces cuando data el conocimiento de la obra de Arrabal. Tengo que decir que aquella forma de entender el teatro, establecida por el movimiento “pánico”, no era bien aceptada por los que apetecían la búsqueda del realismo social. El teatro de Fernando Arrabal era visto como un juego anarquista de estética bella, e iconoclastia interesante, pero que no conducía a parte alguna. El surrealismo y el existencialismo eran movimientos de interés para plantarle cara a la burguesía, pero no se consideraban ni ejemplo ni doctrina para ser recitados por el proletariado. Una palabra esta última, proletariado, que puede parecer hoy anticuada, pero entonces existía como realidad la patria del proletariado, y su profeta indiscutible era Bertolt Brecht. Arrabal se había adherido a las nuevas corrientes de París, el dadaísmo, pero no se entendía que él, que había huido de Franco, derivara hacia movimientos que no se sumaban frontalmente a lo que entendíamos, quizá con ingenuidad, que podían servir para derribar la dictadura. Estimábamos, que no debería haber más teatro entonces que el teatro social. Un eufemismo, que nosotros traducíamos en nuestro interior como teatro político. En aquellos años de la década de los cincuenta, Fernando Arrabal formaba parte de aquel conglomerado madrileño que quería abrirse paso para hacer un teatro distinto. No era bien aceptado en aquel círculo, formado entre otros por Alfonso Sastre y Alfonso Paso, entonces amigos. Era la época primera de Paso, cuando escribió Los pobrecitos, obra que también ensayó La Máscara, y tampoco recuerdo si se llegó a representar, bien por problemas de infraestructura (son un montón de personajes) o por culpa de la censura. En 1959 con motivo del estreno de Ana Kleiber, Alfonso Sastre estuvo varios días en Gijón, y contaba ya algunas anécdotas del histriónico y pintoresco Arrabal. Y no creo que entonces Sastre tomara muy en serio el teatro que hacía el Tumba de Ionesco, en el Cementerio de Montparnasse, en Paris. pequeño gran hombre. Tiempo después, Sastre fue quien lo escondió y le facilitó la huida a Francia, cuando Fernando Arrabal escribió la dedicatoria de uno de sus libros a la joven que resultó ser la hija de un militar. La dedicatoria decía, como ya se sabrá: “Me cago en dios, en la patria y en la revolución nacional sindicalista”. Olvidado casi totalmente para la escena, y sin apenas aprecio por sus películas, cuando Viva la muer- 53 Enero 2006 Joaquín Fuertes Foto de Jules Gerards Arrabal en los años negros te se estuvo representando durante meses en París, el único prestigio verdadero que tiene hoy día Arrabal en España es entre los ajedrecistas. Nadie pone en duda que se trata de un gran jugador, ya que el ajedrez se mide por victorias, al contrario de otras artes donde puede medrar cualquier cantamañanas. También ganó el premio Nadal de novela, con una obra de prosa retorcida, pero que evidencia la enorme cultura e ingenio del autor. Tal vez esa exquisitez, y la fijación minuciosa en lo expresivo, impidan valorar la importancia indudable del teatro del autor español vivo más internacional. Nada de lo que hace Arrabal lo concibe para que pase desapercibido. Al que escribe para los actores no debe vedársele que ejerza de histrión en la vida. Después de todo, ¿qué es el teatro, y qué es la vida? En marzo de 1994 pude verlo en la iglesia de los santos Arcángeles de París, cerca del entonces alcalde Chirac y del rey de Rumanía, en el entierro de Eugene Ionesco. Lloraba a moco tendido. No estuvo luego en el cementerio de Montparnasse, donde Mary France, la hija de Ionesco, rodeada de popes nos partió sobre la tapa del ataúd bizcocho y vino de la tierra. Pero la protagonista del sepelio era la corona que envió Arrabal, de unos cuatro metros de diámetro, y que tenía que ser transportada por una camioneta. Llevaba una dedicatoria en francés, que decía más o menos: “En el mundo todo es absurdo, maestro. Menos la pena”. Dos piezas de Arrabal en Asturias Roberto Corte Pic-Nic Pic-Nic, de Oris Teatro, espectáculo estrenado en 1984. sus coetáneos –y supongo que continúa siéndolo, no nos dejemos engañar– el autor español más representado en el extranjero. Multitud de grupos independientes y amateur de todo el mundo lo tienen de seguido en el cartel. El que en España no haya tenido la acogida deseada en su momento, en el teatro institucional de los 80-90, entre la praxis postmoderna y la libérrima movida madrileña, es algo que tiene dif ícil explicación, y que sólo podemos medio entender merced a las incoherencias y evasivas que devienen de los prejuicios ideológicos de los programadores de turno. En Asturias, y al igual que en el resto de las autonomías teatralmente desestructuradas, su incidencia fue muy reducida, excepcional, y siempre de la mano del teatro de cámara o aficionado (no había otro, claro). Aunque no por eso menos oportuna. En los primeros 60 La Máscara, bajo la dirección de Carlos de las Heras montó Oración, y en el Teu de Oviedo Carlos Álvarez hizo lo propio con Los dos verdugos. (Al menos eso he leído en Primer Acto.) Así que habría que es- En 1984 el grupo de teatro Oris de Barredos, Laviana –la misma asociación que ahora publica esta revista–, tras el montaje de La nave de Joseph María Benet y tres piezas infantiles de autoría colectiva, decidió representar Pic-Nic, dando así un giro a su trayectoria, que hasta entonces lo había sido de espectáculos de calle y, preferentemente, dirigidos a los niños en sus centros de enseñanza. La obra había llegado a nosotros en el 79, en la edición de Ángel Berenguer, junto a El triciclo y El laberinto, en Cátedra, que tenía en portada un puño golpeando una cara, que estaba a su vez dividida por los colores de la bandera nacional y la republicana; imagen suficientemente explícita que hacía de la guerra “nuestra guerra”, y situaba el teatro de Arrabal como producto y víctima de aquella encrucijada. Pero el montaje prosperó, afortunadamente, por derroteros más asépticos y generales, que son los propios de la pieza, ya que se trataba de resaltar con mucho humor y mejor 55 Pic-Nic, de Oris Teatro, espectáculo estrenado en 1984. poética lo absurdo de la contienda –de todas las guerras–, vista desde la trinchera por un soldado en situación acrítica con lo que le rodea. Un soldado que captura a otro soldado y no deja de sorprenderse en situación de paradoja al descubrirse igual a su contrario. Y que es algo que de ordinario ocurre cuando abordamos el problema de la guerra por flancos interpretativos de “similitud” civil o soldadesca. La pieza se estrenó en Barredos en el colegio Maximiliano Arboleya, el 21 de diciembre del Enero 2006 La Ratonera / 16 54 Hay autores que se distancian de sus personajes y argumentos, y personajes y argumentos que son indisociables de la vida del autor. Arrabal tiene un teatro alejado de su vida, pero buena parte de su obra se ha ido tejiendo con su biograf ía en retroalimentación o dialéctica de nudo, gordiano. Así que su crónica es foco y meollo nuclear de su escritura, y viceversa. Los que lo leen ven en sus actos un proceder en consecuencia con sus obras; pero los que no lo leen y lo siguen sólo por su imagen pública, lo tienen por un cándido provocador en un mundo saturado de escandalosas imposturas. Algunos hasta se atreven a decir que a su teatro le ha pasado el momento y ya no está de moda. A lo que sólo cabe responderles que, de ser así, peor para la moda. Y es una pena los estragos que produce el esquematismo mediático, porque con Arrabal basta asomarse a cualquiera de sus piezas para reconocerle su valía, y abrirle de inmediato un hueco al lado de los grandes autores de los últimos cincuenta años. De las cualidades del teatro de Arrabal no voy a hablar porque estudiosos y excelentes doctores tiene su iglesia, y ahí están sus libros. Arrabal fue con mucha diferencia de perar a los 80 para que Pic-Nic, tras popularizar Cátedra su edición, fuera ya moneda de cambio en nuestros escenarios. Desde entonces acá han sido muchos los Pic-Nic que como espectador he presenciado, aunque como no es ese el cometido del artículo me abstendré de comentarlos, y me medicaré a reseñar las dos piezas de Arrabal en las que he participado. La Ratonera / 16 56 84, en una función organizada por la asociación de vecinos La Unidad. Como nota a resaltar cabe señalar un añadido a modo de introducción que se hacía en el patio de butacas con unos personajes grotescos que soltaban frases como “la guerra es nutritiva”, “méteme un tirito en el vientre” y “la patria no te olvidará”; y otras por el estilo. No sé si oportunas o no, si afortunadas o ridículas, pero que, a nosotros de aquella, nos parecieron ideales para la ocasión. Posteriormente a esta introducción, aunque previo a la pieza propiamente dicha, comenzaba un semi-striptease con el pasodoble “Cerezo rosa”, de Louiguy J. Fauré, donde la vedette terminaba el número dándonos la espalda y enseñándonos unas alitas de mariposa donde se leía la guerra, que era la letra que daba pie al bombardeo con que se abría la fun- ción. Zapo llevaba un uniforme de color rosa y Zepo amarillo, las enfermeras de la Cruz Roja eran muy sexis y la escenograf ía representaba una trinchera con alambrada y tablero al fondo con campo de batalla y carro de combate pintado. Se hicieron cuatro representaciones, dos de ellas en la cuenca del Nalón, una en Mieres y otra en la residencia de estudiantes Menéndez Pidal, de Oviedo. El programa de mano, mecanografiado y reproducido en fotocopia, llevaba junto al título de la pieza y el nombre del autor una nota de presentación y el poema de B. Brecht “General, tu tanque es más fuerte que un coche... etc”. En los títulos de crédito aparecían como intérpretes José Antonio, Rosi, Adriano, Carmen Gloria, Estrella y Roberto, que eran los miembros que componían la compañía. La incidencia ...Y pondrán esposas a las flores Al año siguiente el grupo de teatro Oris, por motivos que ahora no vienen al caso, quedó reducido a dos, Carmen Gloria García y un servidor, y decidimos realizar un espectáculo sobre la inmediata post-guerra, la nuestra, con el texto ...Y pondrán esposa a las flores (ahora en la edición de Torres Monreal con el título más correcto ...Y pusieron esposas a las flores). La obra aparecía en Ediciones Almar con introducción de Peter L. Podol. Como el texto iba a sufrir importantes cortes –se suprimió toda la introducción y las secuencias más escabrosas, una felatio a Cristo y aquellas de transustanciación y comunión donde los presos le sacan los ojos a un cura interpretado por Pronos, le cortan los cojones y se los meten en la boca para que se los trague– y los siete personajes eran reducidos a dos, solventamos el problema que suponía el montaje centrando la pieza en la represión vivida por los perdedores de la guerra sometidos a presidio. El espacio escénico fue estilizado en exposición frontal, con un plástico negro en la superficie para delimitar el espacio, una lámpara colgada del techo con luz mortecina y un entramado que ocupaba todo el fondo para simbolizar la reja. Sobre el plástico aparecían los imprescindibles objetos empleados en el ritual, que configuraban y estructuraban la propia interpretación: dos teléfonos, algo del vestuario, un látigo, un crucifijo, un megáfono de mano, unas latas, cacerolas, el garrote vil y un somier metálico, que en función de su colocación recreaba diferentes espacios y servía para conseguir el ruido del motín al ser golpeado; todo condimentado con fuertes descargas de artillería. El espectador mientras se acomodaba en la butaca escuchaba la voz grabada de Pablo Neruda recitando “Explico algunas cosas. España en el corazón”, poema que considerábamos apropiado para la introducción porque rememoraba la España republicana vivida por el poeta, truncada a cuajo por el estallido de la Roberto y Carmen en ...Y pondrán esposas a las flores, de Oris Teatro (1985). guerra. Como la pieza había sido mutilada en exceso para su adaptación el espectáculo llevó por título Todo eran grandes voces, (el cartel llevaba una fotografía de los presos de la cárcel Burgos amotinados en el tejado, en 1975) pero en ningún momento se ocultó en el programa – nuevamente mecanografiado y reproducido en fotocopia– el nombre de Arrabal ni el de la pieza ...Y pondrán esposas a las flores. Las músicas que se introdujeron en algunas secuencias para acompañar y resaltar momentos decisivos fueron el Guillermo Tell de Giacomo Rossini y, para el cierre, tras producirse la ejecución, la marcha militar Los voluntarios, de Jiménez. El estreno se llevó a cabo el 8 de noviembre del 85, en el comedor del colegio público Maximiliano Arboleya, de Barredos, Laviana. La pieza fue muy bien acogida y las representaciones se sucedieron hasta un total de veintisiete, lo que le sirvió a la compañía para salir del ostracismo local en que se encontraba y ser reconocida, de facto, como grupo teatral asturiano. Geles Rubio se había incorporado al equipo en calidad de maquinista de luz y sonido, y algunas de las funciones más memorables transcurrieron por la Cátedra de Extensión Universitaria de Gijón, en la Estaferia organizada por el grupo Tramoya, en la Pista de Exposiciones de Avilés, en Oviedo, en Almendralejo –habíamos sido seleccionados para representar a Asturias en el Encuentro Nacional de Teatro Contemporáneo para Jóvenes–, y en Oporto y en Cascais, Portugal. Las críticas de prensa, al margen de los comentarios que aparecían antes de las representaciones, fueron bastante favorables. Presumiblemente José 57 Enero 2006 Roberto Corte en ...Y pondrán esposas a las flores, de Oris Teatro. Al fondo Carmen G. García. en la prensa fue mínima y en ningún momento más allá del reportaje donde se reseñaba la trayectoria y las desventuras por las que pasaba el grupo para lograr la producción. Aunque ya José Luis Campal salió al paso con un suelto en el número 17 de la revista “Alto Nalón” donde se decía: “La merienda o ¡viva el hombre! Confecciono esta volandera nota sobre la última escenificación del grupo de teatro Oris de Barredos a fin de que no se escabulla en las aguas del olvido o se corra un tupido velo/sábana que sepulte inmerecidamente el acopio de interés suficientemente demostrado por estos capullos dramáticos con su más que envidiable currículum. No lanzaré serpentinas celebradoras del evento tentadas de un malsano panegírico, lo fastidiaría todo. Quien presenció la representación del Picnic de Arrabal sabe a qué atenerse... La evolución sufrida desde La nave de Joseph María Benet es irrefutable. ¡Repetimos!” sarios, en un ajetreado ir y venir, ejercitando unos agotadores juegos de voces. Lo que Oris ha pretendido con este espectáculo [...] es sacar jugo y resaltar lo que de inminente conciencia social encierra el texto arrabaliano. Resulta una obra gris, con una peculiar escenograf ía de tonos oscuros [...] aparentemente pobre y desaliñada pero que viene determinada por el sentimiento negativo/pesimista que anima la temática globalmente. El grupo, su trabajo, se enriquece y define por ello, nos empapa de un entorno de miseria f ísica y moral, de constante y continua angustia existencial/revolucionaria que por sí sola ya aportan el excelente desarrollo de los personajes, dibujados/desdibujados con aguda precisión. La armonización y ensamblaje que el Colectivo ha hecho, sujetándose sin hermetizarse y tomando como punto de arranque la obra de Arrabal, es conciso/precioso, ya que, ayudado por una favorable interpretación, el espacio no se muda bruscamente, no existen lapsus descentralizadores y su corpus compacto, con una combinación de humor y de desesperación dramática lo suficientemente bien distribuida, refuerza y patentiza la efectividad de un texto tremendamente rico/crítico/emocional. [...] Oris hace una serie de aportaciones innovadoras, como el ruido y la danza (los actores se mueven continuamente alternando sus desplazamientos con el clímax que, en repentinas subidas y descensos, se transmite en ese instante), que se encontraban prácticamente ausentes de sus ante- riores montajes.” J.M.V en La Nueva España del 2-7-86 comentando los grupos participantes en la Estaferia de Gijón publicaba “... la obra se estructura en torno al texto Y pondrán esposas a las flores de Arrabal. Es un montaje que habla de los sueños, las pasiones, la guerra, los perdedores, el cautiverio, el hombre, las máquinas. Todos los temas son abordados con un claro lenguaje de investigación dramática.” Y el corresponsal de La Voz de Asturias de Lugones, el 28-8-87, decía “obra basada en el texto Y pondrán esposas a las flores, original del escritor Fernando Arrabal. Como nota habitual en esta primera muestra de teatro, el público abarrotó el lugar donde se representó la obra. Esta pieza es la historia de dos presos políticos que, a través de sus sueños, reflexionan sobre lo que fue la Guerra Civil y sobre la cruda realidad de su situación. Toda la obra está envuelta de un marcado cariz pesimista, fiel reflejo de lo que Arrabal quiso transmitir con su escrito sobre las atrocidades que se suceden en tiempos de la post-guerra.” Días antes, el 21-8-87, Félix Caicoya, que oficiaba de crítico para La Nueva España resaltaba: “El autor de la obra se pregunta, en definitiva, cómo en un siglo en el que el hombre es capaz de posarse en la Luna e iniciar una carrera hacia la conquista del espacio, existan otros hombres cuyo más lejano horizonte sea el muro de un presidio que le encierra por sus ideas ilícitas. Dos actores y mucho ruido cubren un elenco de personajes paradigma de aquellos años 40-50: el pre- so político, el militar, el sacerdote, el ama de casa, etcétera. Personajes a los que caracterizan por un cambio de voz, de vestuario y, sobre todo, por una proliferación de gestos exagerados y movimientos pausados que crean un ambiente premeditadamente opresivo y violento.” Y Francisco Díaz-Faes, ya en la última representación celebrada en Mieres, en el mismo diario, el 12-1-89 “... Todo eran grandes voces alude a uno de los versos de Pablo Neruda sobre la guerra que, en recitado en tres luces, presenta esta obra de Oris. Son los primeros minutos, a los que se abre el texto consiguiente, que es una versión reducida de una obra de Fernando Arrabal, Y pondrán esposas a las flores [...] Carmen y Roberto juegan con la jocosidad que da el drama antiguo, con grandes voces, en las que el somier es su cárcel de amor y de cadenas. El somier como elemento isla, a la que someten un texto difícil y agreste, con recuerdos de una guerra a la que Mieres en sí debe tan poco, habiendo sufrido tanto.” En fin, la crítica había sido favorable y el espectáculo tuvo buena acogida incluso para conseguir algún que otro premio a la interpretación y dirección en certámenes amateurs. Las claves del “éxito” sin duda podían aducirse a los cursillos de formación que habíamos recibido de la mano del grupo Margen, impartidos por Arturo Castro y Etelvino Vázquez. Y a que el espectador se sensibilizaba con un texto donde se evocaba la terrible represión franquista, el asesinato de Julián Grimau Carmen Gloria García y Roberto Corte en Todo eran grandes voces, de Oris Teatro. o los mítines de Lerroux. Y, cómo no, a que habíamos “acertado” o, al menos, nos habíamos aproximado, a las claves de interpretación de una obra que el propio autor denominaba como “teatro de guerrilla”, pero que Torres Monreal –su antólogo y estudioso en esa excelente edición del teatro completo– etiquetaba con más propiedad como “teatro pánico revolucionario”. Un teatro donde los personajes principales sin perder su identidad se apropian de los atributos de otros personajes. Y cito literalmente a Torres Monreal: “Un teatro ritual, un teatro-ceremonia, o juego-ceremonia, que no convendría entender como “teatro en el teatro” aunque a él lo asemejen ciertos parecidos. En el teatro pánico, el personaje –particularmente el personaje metamorfoseado– es un oficiante, un ministro del rito. Los signos trascendentes del rito hacen que el personaje oficiante, como en el culto litúrgico, sea igualmente un personaje trascendido que, sin dejar absolutamente de ser él mismo, es distinto del personaje fuera del rito. Por ello, y contrariamente a lo que ocurre en los espectáculos en los que se da la economía de reparto (un actor representa varios papeles distintos, siendo aconsejable que el espectador no advierta el hecho), en el teatro pánico es conveniente y hasta preciso que el espectador presencie los procedimientos puestos en práctica para operar la metamorfosis. Arrabal, con plena conciencia de su arte, no minimiza sino que concede toda la importancia a las secuencias en las que un personaje, en escena, es investido de los atributos que van a operar su transformación: objetos, vestidos, expresiones, etc.” 59 Enero 2006 La Ratonera / 16 58 Luis Campal, bajo el seudónimo de Edgar Orviz, volvía a erigirse como incondicional defensor del grupo, y en La Voz de Asturias del 20-5-86 escribía: “El grupo de teatro Oris de Barredos [...] han montado en el escenario una completa versión de la arrabaliana ...Y pondrán esposas a las flores, titulada Todo eran grandes voces[...] Ni un ápice desmerece del original. El esfuerzo, la voluntad y la atención volcada/empleada en la construcción fragmentaria del texto dramático de Fernando Arrabal impone respeto. Cala hondo.” Para, unos meses más tarde, el 17-11- 86, nuevamente salir en nuestro favor firmando con su propio nombre una extensa crítica en el mismo periódico donde decía: “...a partir de un texto de Fernando Arrabal (Y pondrán esposas a las flores, ejemplo del teatro-pánico que tantas veces incursionó el dramaturgo) del cual decidieron eliminar, dicen Carmen Gloria García y Roberto Corte, miembros del colectivo y principales, y casi exclusivos, protagonistas, todos aquellos elementos y situaciones más escabrosamente pornográficas, sobre todo en lo concerniente a la imagen que Arrabal nos ofrece del papel del estamento clerical en el triste/repudiable desarrollo de la post-guerra española, que llega a las libertades de caricaturización más brutales/burlescas/despellejantes y satíricas que podemos imaginar. Los dos actores incorporan por sí mismos, con lo que su desenvolvimiento es más loable, a una considerable cantidad de personajes, arquetípicos sí pero los nece- El gran ceremonial El gran ceremonial se estrenó en el Teatro Jovellanos de Gijón el 7 de junio de 2002. Intérpretes: Silvino Torre, Eva Vallines, Tere Quirós y Jorge Moreno. Colaboración especial: Merche Mateos. Iluminación: José M. Díaz. Ayudante de Dirección: Gemma de Luis. Dirección: Cristina E. Pérez. Eva Vallines La elección de una obra de Arrabal como Taller de fin de carrera por parte de una de las dos primeras tituladas en Dirección de Escena en el antiguo ITAE, supone la asunción de un riesgo necesario. Y si además se trata de El gran ceremonial, una de las obras que –a mi juicio- mejor resume todas las claves del teatro de Arrabal, augura una interesante apuesta, que puede resultar innova- dora dentro del panorama teatral asturiano. El montaje fue dirigido por Cristina E. Pérez y se pudo ver en el Teatro Jovellanos de Gijón, así como en el Campoamor de Oviedo y en el Teatro Albéitar de León. A continuación reproduzco extractos de las críticas de Joaquín Fuertes y Francisco Díaz-Faes aparecidas en El Comercio y La Nueva España respectivamente. Joaquín Fuertes, tras esbozar unos apuntes acerca de la figura de Arrabal, afirmaba: “[...] El gran cere- Silvino Torres y Tere Quirós. Eva Vallines y Silvino Torres. monial es un retrato elocuente de la teoría de Flaubert sobre la escritura, con la particularidad de que el autor reparte su fobia hacia todo el mundo, como el niño enrabietado, pero sobre todo hacia sí mismo, como si a través de Cavanosa pudiera exorcizarse de sus múltiples demonios. [...] Teatro pánico, debería llamarse también en razón del miedo que infunde en muchos actores al enfrentarse con una gestualización extrema, que de una manera rotunda han convertido en espectáculo formidable Cristina E. Pérez y los actores. No me imagino a alguien superando la interpretación de Silvino Torres, pero a su lado destacan igualmente Eva Vallines, Jorge Moreno y Tere Quirós. Y en todo ello tiene mucho que ver Cristina E. Pérez, que ha conseguido lo que se pide siempre en el teatro, y especialmente en estas obras descarnadas y ambiguas: enriquecerlas con imaginación para no destensarlas en ningún instante. Suena la mejor música y otros sonidos en los momentos apropiados, los actores mantienen la constancia con la voz, el gesto, o los cambios de ubicación. El montaje es excelente.” Francisco Díaz-Faes el 23-06-2002 comenzaba consignando la valía de Silvino Torres (Cavanosa): “Su papel del deforme Cavanosa, el Quasimodo de El gran ceremonial, del no muy agrandado físicamente Arrabal, pero magnífico en su excelente escritura, pasará a la historia del teatro. Pero además pasará la edición de su obra por el conjunto entero, la increíble y precisa dirección, y el conjunto del reparto con una Eva Vallines en plenitud de facultades interpretativas. Un bellísimo ejercicio fin de carrera. [...] La relación de poder sadomasoquista es auscultada en el estilete afilado de la pluma del más afrancesado de nuestros escritores castizos, que al don de la palabra literaria une la capacidad dramática a veces poco comprendida en su propio país. Escrito en 1963, en plena iridiscencia del teatro pánico que daría en bufo y en el postulante o de guerrilla, Arrabal coloca el espejo deforme de la relación extrema de pareja hiriente. [...] Desde luego la obra es soberbia. Rastreo de la canalla perversión de una pareja feliz en el daño. Apresada en ese encuentro de casualidades en un parque, de una mujer, que necesita una atadura mortal, y un coleccionista de muñecas. Fetichista encadenado a una madre, (espléndida Tere), dominadora y perversa. Vestuario, caracterización, somero equipaje del adorno y ambientación, ráfagas musicales, luz, todo en orden, junto a la ovación unánime. Brutal.” 61 Enero 2006 La Ratonera / 16 60 EN COMPAÑÍA DE MONSTRUOS Así estuve yo entre los meses de abril y junio del año 2002, rodeada de unos “locos” actores que se habían transformado en unas criaturas monstruosas, creadas por el curioso y siempre genial Fernando Arrabal. Ese año estrenamos El gran ceremonial para dar por finalizados mis estudios en el que parece ya “olvidado” I.T.A.E. No fue difícil ni trascendental la elección de este texto, fue algo mucho más sencillo. Sentí un flechazo, así de simple. Lo sentí dos años antes al leer esta obra. No sabría decir qué fue lo que me fascinó; creo que emana magnetismo y poesía. La obra se mantuvo ahí, dos años registrada en mi memoria y justo cuando llegó la hora de plantear cuál sería el taller, brotó sin ningún esfuerzo. Una vez concedido el sí, sólo hubo que llevarlo hasta el final; acompañada de un grupo de personas que me hicieron uno de los regalos más bonitos de mi vida, y que consiguieron que ese “flechazo” que yo sentí, cobrara vida en las tablas de un escenario. Cristina E. Pérez En la cuerda floja Arrabal fotografiado por Felipe Ferré. 1976 Fernando Arrabal 63 Enero 2006 La Ratonera / 16 62 Fernando Arrabal EN LA CUERDA FLOJA (BALADA DEL TREN FANTASMA) Fernando Arrabal 64 La Ratonera / 16 PERSONAJES: Tharsis Duque de Gaza Wichita Estamos en Madrid (Nuevo México) «ghost town» ciudad que perdió todos sus habitantes hace veinte años. La acción se desarrolla cerca de una de las entradas de la mina. Desolación. A lo lejos, las colinas de carbonilla y escorias parecen más sucias que nunca. En el suelo, varios caballos muertos. Es de noche. Tharsis y el Duque de Gaza se activan junto a una maleta destartalada abierta. Dentro de ella hay un teléfono rudimentario provisto de una alta antena y conec­tado con un aparato emisor herrumbroso. Tharsis habla con alguien. Tharsis.- Esperamos sus noticias... Duque.- Diles que nuestra paciencia tiene un límite. Tharsis.- …urge que respondan... Duque.- Sin tantas tergiversaciones, que sólo son tretas. Tharsis.- ...y que digan las cosas claramente. ¿Qué pasa? La comunicación se corta. Duque.- Se ríen de ti. Se permiten cortarte la comunicación bajo tus propias barbas. Lo que faltaba. Tharsis.- He estado duro, no dirás. Duque.- (Irónico.) ¡Durísimo! Los tienes fritos. Ruido trepidante de un tren; da la impresión de que pasa bajo los pies de Tharsis y del Duque de Gaza. Tharsis.- ¿Y esto? Duque.- Es el Transiberiano... (Ríe.) …No te preocupes de trenes... baila, baila. Te vas a apolillar. Vas a perder todo lo que habías conseguido. Entrénate. Baila. Tharsis.- Calla, Duque, calla. No tengo ganas de bailar. La nostalgia me enrosca en sus en­redaderas sigilosas y me muerde como un gato rabioso. Fernando Arrabal El Duque ilumina a Tharsis con un reflector, que forma en torno de él un redondel de luz. Duque.- Báilame un chotis, como si estuvieras en Madrid. Tharsis.- (Muy grave.) No me hables de Madrid. Te lo prohíbo. Duque.- ¡Qué susceptible eres! ¡Baila, hombre, baila! Un momento de silencio. El Duque detrás del reflector y Tharsis en el redondel de luz. Va a moverse, y de pronto, inmóvil, con una infinita tristeza: Tharsis.- Madrid, cada una de sus calles, cada uno de sus rincones está ligado a un recuerdo, a un arco iris. Sin embargo... Madrid... ¿Cómo era Madrid? Dime, ¿cómo era? Duque.- ¿Saco el violín? (Ríe.) ¿Vas a llorar? Tharsis.- (Haciendo un esfuerzo para sobreponerse, y por fin, grandioso.) Mírame, observa mi cuerpo, la elegancia de mis formas, el control de mi respiración, de mi silueta. ¿Pero qué entiendes tú de barcos de vela y de tallos sin raíces? ¿Cómo puedes imaginar que un hombre como yo pueda llorar? Duque.- Te he visto tantas veces. Tharsis.- ¡Cállate! (Pausa.) Nos pueden oír. Duque.- Eso sí que es bueno. ¿Quién nos va a oír? Tharsis.- Mis enemigos. Duque.- Mira alrededor. ¡Qué desolación! Todo está vacío: las casas, los talleres, la esta­ción, las calles, la mina está desierta. Estamos en Madrid, ciudad fantasma de Nuevo México, metrópoli sin habitantes que dejó de existir hace veinte años. Tharsis.- ¿Estás seguro de que todos sus habitantes se marcharon hace veinte años? Duque.- Y tanto. Tharsis.- Precisamente hace veinte años que salí de Madrid... capital de España. Duque.- No compares Madrid, España, con Madrid, En la cuerda floja Nuevo México. Tharsis.- Dime cuántos habitantes hay en esta ciudad (imitando el acento del Duque), en Madrid, Nuevo México. Duque.- Cero pelado. Cero absoluto. Mejor dicho, en este momento hay dos: tú y yo. Tharsis.- Tú y yo. Y en torno a nosotros nada: las casas vacías, las iglesias paralizadas, el ayuntamiento desierto, tal y como la ciudad fue abandonada hace veinte años... Duque .- ...hace veinte años, cuando el hombre que dirigía la mina decidió cerrarla para siempre. Tharsis.- Tal y como yo la dejé hace veinte años, cuando dije adiós a Madrid, un Madrid español que como una criatura sin huesos y sin alma me rodeaba con su luto desnudo. Duque.- No te pongas romántico. ¡Baila! ¡Baila! Baila un chotis en medio de la mina. 65 Tharsis baila de una manera que da pena. El Duque detrás del reflector, le sigue con su haz luminoso. El baile tiene un carácter extraordinario y emocionante. Por fin, Tharsis cae al suelo, probablemente llora. El Duque se impacienta. De lo lejos llega un aplauso entusiasta pero sin fuerza. Tharsis y Duque se miran asustados, no ven nada en torno a ellos. El Duque dirige su foco de luz hacia el lugar de donde parece haber surgido el aplauso. El aplauso cesa. Tharsis.- (Aterrado.) ¿Has oído? Duque.- No estamos solos. Tharsis.- Pero entonces... no es una ciudad desierta. Duque.- Estaba seguro de que lo era. Tharsis.- Quizás sólo sea el revoloteo de un pájaro. De nuevo, aplauso. Enero 2006 En la cuerda floja Voz de Wichita.- ¡Muy bien, muy bien! Con mucha dificultad entra Wichita, que arrastra una cuerda metálica y dos pla­taformas. Por fin se instala. Parece cansadísimo. No tiene el menor complejo. Wichita.- Claro que muy bien. Ese es el chotis arrabalero, arrastrado, de rechupete, que nada tiene que ver con el chotis de la capital, que es un himno alemán para mu­jeres y hombres empingorotados y cargados de perfume y joyas. ¡Viva el pueblo! (Inmediatamente se pone a construir su alambre de funámbulo con ayuda de las dos plataformas.) Soy el mejor volatinero, equilibrista, funámbulo de Madrid, el mejor y el único. Ayúdenme y verán lo que es bueno. La Ratonera / 16 66 Tharsis y el Duque le miran incrédulos. Tharsis.- (Asustado, a Wichita.) ¿Le envían ellos? Duque.- (Al oído, a Tharsis.) No, hombre, ¿no ves que es un iluminado? Tharsis.- (De nuevo a Wichita.) ¿Pero quién es Ud.? Wichita.- Nada de presentaciones. Ayúdenme. Esto es el alambre; como ven, es una cuerda de metal. Pero lo importante es la concentración y la precisión. El funámbulo es el artista de lo fatal: a sus pies el precipicio; entre sus manos el cielo que palpi­ta. Menos cuentos: ayúdenme. En dos patadas instalamos la cuerda. Las dos pla­taformas deben estar una frente a otra. Así. Por fin los dos le ayudan a colocar las plataformas. Aún me acuerdo de cómo me escapé de casa siendo niño con un amigo para seguir al circo; teníamos once años y el cuerpo cubierto de llagas; en aquellos tiempos la divisa era: la letra con sangre entra. (Cambiando de conversación.) ¡Eh! Ayudadme, plan- Fernando Arrabal tad los tirafuertes en cada una de las extremidades. Los tres trabajan bajo las órdenes de Wichita. Y trabajad duro..., que estamos en Madrid, no lo olvidéis. Tharsis.- Yo salí de Madrid hace veinte años. Wichita.- Todos se fueron hace veinte años y Madrid quedó desierta, de la noche al día. Toda su gloria pereció volatilizada. Teníamos un equipo campeón de la Liga Pa­cífica de béisbol formado de mineros; era la admiración de América, y las majorettes le seguían en todos sus desplazamientos, con sus tutús y sus trompe­tas y el estandarte bordado de oro que decía «Las hijas de la mina». ¡Qué tiem­pos aquellos! De toda la tierra venían a ver nuestro nacimiento, incluso del Japón y de Rumania y de Curlandia. Tharsis.- ¿Un nacimiento… aquí? Wichita.- ¿Pero cómo?, ¿no oyó hablar de él...? Los mejores y más importantes personajes de la tierra han hablado de nuestro nacimiento, incluso el Príncipe Gitano. ¿Ve las montañas de escorias que rodean la ciudad? Sobre ellas, una vez por año, en Navidad, construíamos los mineros el nacimiento: sobre aquella colina de carbo­nilla plantábamos un Niño Jesús gigantesco y limpísimo, rodeado de la Virgen María y de San José, con una barba blanca de trescientos kilos de algodón, y en aquella otra montaña estaban los Reyes Magos: Melchor, Gaspar y Baltasar; tan grandes eran que en sus sacos llevaban todos los juguetes de los niños de la mi­na, y más allá los pastores y Herodes, y en el cielo la estrella que iluminaba la ciudad durante la noche con sus colorines luminosos. El «New York Times» nos dedicó un artículo en primera página. Aquí la tengo. (La busca en sus bolsillos.) Menos nostalgia. A trabajar. Los tres se afanan con el alambre. Fernando Arrabal Tharsis.- Siempre soñé ser funámbulo. Wichita.- Para ser funámbulo hay que tener ojos que miren al infinito y al universo ence­rrado en la extremidad del alambre. Aquí. (Señala.) El funámbulo es una paloma marchando sobre un pétalo, pero si cae del alambre es un caballo sin patas y sin paracaídas. ¡A trabajar, vagos! Duque.- ¿Qué es esto? Wichita.- Son los tirafuertes; amarradlos y luego les daremos vueltas con un hierro para que el alambre esté tenso. Tharsis.- En Madrid también había nacimientos, los instalábamos en el comedor, sobre el aparador, y los Niños Jesús y los Reyes Magos, como muñecas diminutas gastadas de tanto manosearlas, cotejaban una vez por año nuestra miseria. Wichita.- (Enfadado.) ¿Habla de Madrid? Tharsis.- De Madrid, de España. Wichita.- (Colérico.) Aquí no somos españoles. ¡Somos americanos! ¡Somos de Nuevo Méxi­co! (Al Duque.) Cuando instalemos el alambre, Ud. tocará el tambor. Tome este tambor. Con él anunciará la llegada de la aurora y el sueño. Es el tambor de los artistas, el tambor del circo. Los tres siguen instalando el alambre. Duque.- Nunca supe por qué te fuiste realmente de España, por qué saliste. Tharsis.- (Como en sueño.) Para ir a Galilea. Duque.- ¡A Galilea! Tharsis.- Todos nos fuimos. Duque.- Algunos se quedaron... (irónico), digo yo. Tharsis.- Madrid... mi Madrid... está más abandonado y más desierta que Madrid, Nuevo México. Wichita sale a buscar nuevos objetos para el alambre. Duque.- No es cierto; tienes que aprender a ver la rea- En la cuerda floja lidad y a dejar de imaginártela con arreglo a tus deseos. Tharsis.- Hace siglos, vivía en España cerca de Madrid una niña que un día llegaría a ser Santa Teresa, la mujercita perseguida por la Inquisición. Y aquella niña un día se escapó cuando sólo tenía ocho años, llevándose a su hermanito… Tharsis (Niña).- Vámonos, corre hermanito. (Corre con un muñeco en la mano. El muñeco puede ser una bufanda.) Corre, no te canses, tenemos que escaparnos. Tharsis (Muñeco-Hermano).- Estoy muy cansado. Tharsis (Niña).- Vuela... deja que tu corazón te lleve por los aires; vamos a llegar a Galilea, llena de caballitos y de amapolas azules. Ya verás qué de aventuras junto a tu cuna. Tharsis (Muñeco-Hermano).- Hermanita, llévame en tus brazos, no puedo más. Tharsis (Niña).- Te llevo en andas y volandas, mira la estrella cómo nos señala el camino. 67 «A caballo», por el otro extremo de la escena, va el Duque. Duque (Padre).- Caballeros, es primordial que encontremos a mi hija; el honor de mi familia y de nuestro país está en juego. Hace tres días que se ha ido. Hay que encontrarla cueste lo que cueste. Adelante, rastread todas las tierras, registrad todos los es­ condrijos posibles. Tharsis lleva ahora a su hermano en la espalda. Tharsis (Niña).- Seremos muy felices y nos vestiremos con trajes de confetis y de serpentinas con los colores del arco iris. Tharsis (Muñeco-Hermano).- Tengo miedo. Hay lobos y dragones. Tharsis (Niña).- Conmigo no puedes tener miedo. Soy Enero 2006 En la cuerda floja tu burrito y Dios nos ayudará. Tharsis (Muñeco-Hermano).- ¿Dios te conoce bien? Tharsis (Niña).- ¡Y tanto! Por las tardes durante la siesta juega conmigo como si fuera una pe­lota y la cama la pared del frontón. El Duque (Padre) «a caballo» va hacia Tharsis (Niña) al «galope» y choca con­tra «su hija». 68 Duque (Padre).- ¡Teresita! Tharsis (Niña).- Papá. Duque (Padre).- ¡Pobrecita! ¡Desdichada! ¿A dónde ibas? Tharsis (Niña).- (Sin emoción, lentamente.) Me escapo. Duque (Padre).- ¿Escaparte tú? ¿Pero adónde ibas? Tharsis (Niña).- Me iba de España. Duque (Padre).- Pero, ¿para qué? Tharsis (Niña).- ¡Para conquistar la gloria! La Ratonera / 16 Redoble de tambor. Entra Wichita con un voluminoso tambor. Wichita.- Que todo el mundo oiga: el alambre está instalado en plena erección. Ahora, a vivir el instante del gallo motorista en la barraca de espejos. (Se apresura.) Tharsis.- (Nostálgico.) Los que no podían pintar salieron y llenaron la tierra de cuadros; los que no podían escribir se fueron y sus borradores se volvieron poemas, y los que no podían ni vivir ni trabajar saltaron también la frontera con la esperanza de encontrar la dignidad, su gloria. Duque.- (Harto.) Me lo sé de memoria. Ahora vas a soltar el rollo de Picasso y de Casals y de la Pasionaria y de Madariaga y de Ochoa y de Perico el de los Palotes. Estoy hasta la coronilla de tu rebaño de nómadas; me hablas de ellos todos los días, me has contado tu rollo millones de veces. Fernando Arrabal Tharsis.- Madrid... Es que a mí me duele España. Duque.- Pues a mí no, y soy tan español como tú. España no es un riñón, ni una almo­rrana; a mí, España no me duele de ninguna manera, y Madrid, tu Madrid, me trae sin cuidado; que se lo coman las ratas, que las cadenas y las rejas lo des­truyan para siempre, que las cárceles invadan toda la ciudad, que la tiranía tor­ture hasta morir a todos y cada uno de los madrileños... (Gritando.) Madrid me la trae flojísima, ¿me oyes? Wichita.- (Furioso, temblando.) Soy un viejo, míreme bien... pero atrévase a repetir lo que ha dicho y le mato a mordiscos. O retira sus palabras, o le reto... con un sable de abordaje... (Un poco más sereno.) No tiene derecho a hablar así de Ma­drid, aunque hoy Madrid sólo sea una ciudad fantasma sin vecinos, con sus calles desiertas y sus casas vacías... Madrid era la más extraordinaria, la más bella, la más cautivadora ciudad del mundo. Era una ciudad para príncipes mineros, para marqueses de la escoria, para caballeros del carbón. Sí... en ella se encerró toda la miseria del mundo, pero también toda la grandeza; en su mina murieron los mejores... por miles... entre las vagonetas, en el fondo de las galerías. Y todos sus habitantes se volvían pintores en las fiestas y músicos y titiriteros, y las mu­jeres, caballistas, colombinas y vampiresas. Todos los mineros hicieron de Madrid una verbena. Madrid era la más bella ciudad del mundo... y pronto, estoy segu­ro, lo volverá a ser. Duque.- No hablo de su Madrid, de este Madrid en el que estamos, le hablo de un Madrid rancio y pocho, plantado en el centro de España como un furúnculo en la carne de un leproso. Tharsis.- Eso no te lo tolero, Duque de Gaza... rancio y pocho... furúnculo... ¿Te atreves a tachar a Madrid de furúnculo, una ciudad donde con mis amigos creé una aca­demia? Duque.- (Como una lección aprendida, burlándose, pero también enfadado.) «Y los acadé­micos ibais a poner Fernando Arrabal laurel, que comprabais en una tienda de ultramarinos, sobre la tumba abandonada de Velázquez.» Tharsis.- ¿Cómo te atreves a burlarte así...? ¡Cállate, Barrabás! Wichita.- Silencio en la noche, todo el mundo en su puesto. Ud. al tambor; y Ud. a la trom­peta. Anuncien a las multitudes que voy a andar en el alambre. Duque.- ¿Anuncio yo? Wichita.- Claro. Redoble de tambor. Trompetazo de Tharsis. Duque.- Señoras y señores. Wichita.- (Apuntando.) Grandes y pequeños, niños y niñas, nodrizas y militares sin gra­duación. Duque.- Señoras y señores, grandes y pequeños, niños y niñas, nodrizas y militares sin graduación, esta noche van a tener el gusto de... Wichita.- (Apuntando.) Van a extasiarse, arrebatarse, asombrarse. Duque.- Van a extasiarse, arrebatarse, asombrarse, viendo andar sobre un alambre al fu­námbulo... Wichita.- (Apuntando.) Al conocido funámbulo internacional. Duque.- Al conocido funámbulo internacional. (A Wichita.) ¿Cómo se llama Ud.? Wichita.- Me llamo Wichita, Macabeo Wichita, pero mi nombre de artista es «El ángel del hilo tieso». Duque.- De ver al conocido funámbulo internacional: «El ángel del hilo tieso». El Duque toca de nuevo el tambor. Tharsis va al reflector. El reflector ilumina tan sólo a Wichita. Wichita cuando se siente iluminado se transforma. Está en lo alto de la plataforma de la derecha. Se cambia los zapatos por unas zapatillas. Se des­poja de su traje. Un calzón apretado le ciñe su vientre. Wichita.- Alambre, mírame; ámame como yo te amo, En la cuerda floja transpórtame en tu cuerpo, haz que mis pies marchen sobre tu línea. Tharsis.- (Como hipnotizado.) El alambre estaba sin vida, sin alma, sin esencia, sin jactan­cia, sin sueños locos... va a sentir la vida en lo .más profundo de su alma. Wichita.- ¿Qué conoce Ud. de alambres y de amores salvajes entre artistas de circo y sus aparatos? No me distraiga. Déjeme que ame a este alambre, déjeme que le hable carnalmente como a mi animal íntimo. Va a darme un beso, el beso más apasio­nado que nunca me han dado. Un beso de hombre que recorre las venas como una legión de gallos espantados. Alambre, sopórtame, mantenme, quiéreme con hom­bría, deslízame por los aires y mantén mis nalgas tensas y mi espíritu despierto. ¡Tambor! El Duque toca el tambor. Redoble de tambor. Wichita se concentra prodigiosamente. Lanza sus manos horizontales como un par de palomas domesticadas. Por fin se lanza al alambre. Emoción. Coloca un pie sobre el alambre y luego el otro. Inmediatamente tambalea su trasero, se mueve en un vaivén dramático hasta que por fin pierde el equilibrio y cae. Se diría que Wichita llora. Por fin se incorpora. Toca el alambre con sus labios, con sus mejillas, con su pecho. Wichita.- ¡Leopardo sanguinario! ¡Salvaje! Te gusta verme herido, caído, por el suelo, sin gracia. Tharsis.- (Fuera de sí, como iluminado.) Dómele, dómele, dome el alambre, hágale recitar un poema y cantar. No olvide que está en Madrid, y Madrid tiene que aclamarle, tiene que maravillarse contemplando cómo un alambre tan tenue, tan diminuto, de seis milímetros, mantiene enhiesta su figura como una catarata. Madrid sin alma reconocerá la voz que viene de lo alto, de la libertad. 69 Enero 2006 En la cuerda floja Ruido extraordinario. Un tren pasa. Wichita.- Silencio. El tren se detiene. El ruido cesa. El alambre no me puede hacer caer; el alambre es seguro como el horizonte; sólo puedo caer en la calle, desde la acera. Toque el tambor de nuevo. La Ratonera / 16 70 El Duque toca de nuevo el tambor. El Duque y Tharsis miran a Wichita que patéticamente sube de nuevo a la plataforma. Brazos en cruz de nuevo, avanza con mil precauciones. Pone un pie sobre el alambre, luego el segundo. Y de nuevo su trasero da la impresión de un péndulo loco, en un vaivén acelerado que provoca su caída. Wichita llora. Por fin se incorpora; rabiosamente se levanta y golpea el alambre con frenesí, y por fin se diría que le da un beso. (Transformado, grandioso.) ¡Qué tiempos tan exaltantes! Madrid se transformaba, los bomberos tocaban sus sirenas; los templos, las sinagogas y las iglesias se lle­naban de luces y de guirnaldas de naranjas, los músicos salían a la calle con sus violines y sus zambombas adornadas con plumas de gallo, y los hijos de los mi­neros, tiznados de carbón todo el año, lavados, relamidos y relucientes como el oro, abarrotaban la plaza para asistir a la llegada de los Reyes Magos. Durante tres días y tres noches la mina permanecía como dormida, tan sólo vigilada por el equipo de seguridad. Y en la cabalgata de los Reyes figuraba en primera fila el indio Hebrón, líder del campeonato de home-runs de la Liga del Pacífico, el hombre que había electrizado a la muchedumbre del estadio de Honolulú logrando cinco hits, y de ellos tres home-runs en el memorable partido del año 1951 Fernando Arrabal contra el equipo de Hawai. Y tras él, las reinas de la belleza con sus trajes de baño verdes fluorescentes y sus zapatos de tacón altísimo, y el alcalde con sus insig­nias ganadas en el desembarco en las islas del Caimán, y los tamborileros y las niñas de la primera comunión, y los boys-scouts con sus hachas de tres libras. De los pueblos bajaban los indios que se dividían en kibas y bailaban día y noche con sus colas de zorras y sus cascabeles en torno de las muñecas. Los Angeles Times nos dedicó diecisiete páginas en su edición dominical bajo el título «La ciudad más extraña y fascinante de la Tierra». Stalin, el Papa, Churchill, el rey de la Atlántida y Francisco Primero habían jurado no perderse un día el es­pectáculo. Ruido estrepitoso. Pasa el tren en la dirección opuesta. Tharsis.- Míreme, ¿me oye? Wichita.- No hago otra cosa desde que he llegado... Se ha hecho Ud. el amo del cotarro. Tharsis.- Yo también soy artista. Wichita.- Sólo es un monstruo de coquetería, un narciso que danza mirándose el ombli­go... y que no conoce la vejez ni la muerte. Tharsis.- Hace mucho tiempo, veinte años ya, me fui de Madrid para siempre. Wichita.- Como todos... sólo quedé yo, el volatinero. Pero para los mapas ni siquiera existo. Mire, aquí tiene un mapa de la Shell que me vino volando. Figura el nombre de Madrid, y en un recuadro al margen existe esta nota: «Madrid, situada en el centro de Nuevo Mexico, a treinta millas al sur de Santa Fe, es una ciudad que perdió todos sus habitantes en 1955; hoy sólo es una ghost town. ¡Una ciudad fantas­ma!». ¡Es decir, que yo, que vivo aquí, soy un espectro! Tharsis.- De Madrid también nos fuimos uno a uno. También es una ciudad fantasma de la que sólo me llegan ecos de cadenas y de muerte. Pero... mire lo que sé hacer. Fernando Arrabal Tharsis toma unas pelotas, y con ellas hace un número de prestidigitación. Wichita.- ¿Y con aros? Tharsis.- Con aros también, mire. (Tharsis hace ejercicios de prestidigitación con aros.) En Madrid nadie puede hacer ejercicios como éste. Me refiero a Madrid de Es­paña... Permítame que se lo diga: soy el mejor. La libertad de movimientos que tengo nadie puede alcanzarla cuando se vive en un ambiente encerrado, sin aire. Wichita.- Le querrán mucho, le aplaudirán. Tharsis.- Está prohibido hablar de mí, está prohibido mostrar lo que hago; sólo se puede hablar de mí si es para calumniarme o injuriarme. Acaban de escribir que había que castrarme para impedir que tenga hijos que como yo... Los hombres de circo, de la farándula, los artistas, «no existimos». Y como consecuencia, para nosotros Madrid tampoco tiene habitantes. Duque.- (Enfadado.) ¿Has terminado? (Pausa.) Llámales por teléfono; no podemos esperar ni un minuto. Diles que un hombre puede morir de una manera atroz. Tharsis hace girar una manivela. Ruidos telefónicos. Tharsis se impacienta. Tharsis.- No responden. Duque.- Lo hacen aposta. Tharsis.- ¡Cabrones! (Tharsis deja el teléfono. A Wichita.) Quiero ser el mejor en Madrid. Quiero deslumbrar a todo el mundo con un ejercicio único: quiero que me enseñe a ser funámbulo, y cuando lo consiga, volveré a Madrid y plantaré el alambre en pleno centro, en la Puerta del Sol, entre dos altas torres e iré de una a otra en medio del asombro general. Y todo Madrid, que ahora vive amordazado, como fantasmas, verán que se pue­de ser libre, que se pue- En la cuerda floja de tocar el cielo. Wichita.- Claro que podrá. Será Ud. como un pájaro de luz. Tharsis.- ¡Qué felicidad! ¡Volveré, volveré al fin! Wichita.- Pero, ¿por qué salir, irse? Tharsis.- No podía respirar... me faltaba el aire... mis pulmones se llenaban de agujeros como una esponja apolillada. Wichita.- Aquí también había muchos mineros que no podían respirar. Los médicos les llamaban «silicosos» y el pecho se les arrugaba o se les ponía tieso como si fuera de cartulina... No sabían soportar la carbonilla ni las escorias. Tharsis.- A nosotros el polvo del odio y del terror se nos metía en el cerebro y en el espíritu hasta acartonarlos. Había una luz en medio de los tiburones metálicos: mi novia, Ludith, era muy guapa y muy rubia; cuando la veía me decía: «Soy Ludith, tu pelícano, sin espigas.» Me molestaba mucho que siempre se presentara llamándose pelícano, pero la quería tanto... y yo le preguntaba: «¿Me quieres aún?» Y ella me respondía: «Sí, puedes chuparme». Y yo le chupaba durante horas el codo, o la rodilla, o un brazo. Y le decía: «Tienes un sabor tan dulce, tan delicioso, que siento mi cuerpo recorrido por olas que comienzan en los dedos de los pies y terminan en las raíces de los cabellos». Y un día me dijo: «Puedes comerme a trocitos».Y así, comencé a comerle trocitos de sus nalgas y de sus brazos, trocitos diminutos. Wichita.- ¿Ya no la chupaba? Tharsis.- Claro que la seguía chupando, pero al final del día le comía una miguita de su carne y la saboreaba lentamente, como si fuera una manzana de sol. Y sentía un placer infinito que nacía de la raíz de mi alma. (Una pausa.) Pero poco a poco su sabor se fue cambiando en sabor... de... entierro... de muerte. Wichita.- Dejó de chuparla y de comerla. ¿Ya no le gustaba? 71 Enero 2006 En la cuerda floja Tharsis.- Claro que me seguía gustando... pero ya no tenía ganas de chuparla ni de morder en su carne para comerle trocitos; incluso me daba miedo acercarme a ella... La culpa era de Madrid, que todo lo iba volviendo siniestro y mortuorio. Wichita parece conmovido. Tharsis está muy triste. El Duque, muy brutalmente, le saca de sus recuerdos. 72 Duque.- La culpa es tuya. No les has dicho lo que te dije. Usas el teléfono de cualquier manera. Tharsis.- Les he llamado tantas veces como has querido. ¿Qué culpa tengo yo de que no respondan? Duque.- Tenías que haberles confesado que estabas dispuesto a matar. Tharsis.- Quieres decir que tú... Duque.- En cuanto te encomiendo la más mínima misión, la haces de cualquier manera. La Ratonera / 16 Tharsis va hacia el teléfono y de pronto se incorpora riendo y se dirige a Wichita. Tharsis.- Era un señorito gilipollas. (Ríe.) Le llamábamos el de la teta del culo. Wichita.- ¿Por qué? Tharsis.- Cuando una cerda pare, los lechones se reparten sus tetas, y al más escuchimizado le toca la más pequeña... precisamente la que está más cerca del culo. Venía a clase con sus botas negras brillantes y sus correajes y sus insignias. Era jefe de Centuria, y toda su verborrea giraba en torno a la revolución nacional-sindicalista y a la disciplina. (Ríe.) Era cómico oírle hablar de vigor, de deber, de lealtad a la patria: «¿Cuáles son los puntos de la Falange?» «Los puntos de la Falange son...» «¿No los sabes?» «Sí, son Norte, Sur, Este y Oeste.» Se armaba la de Dios es Cristo. Se enfadaba tanto que le salía una voz aflautada de vieja pocha: «Marxista, comunista, liberal, judeo-masónico. Todo. ¡Hala!». Y todos ha- Fernando Arrabal cíamos esfuerzos para no reír: «Al que se ría, le envío a la perrera durante una semana». ¡Nos armábamos un lío tremendo con aquella clase de formación política que no comprendíamos en absoluto! «¿Qué regiones forman el Imperio Español?» «España es una unidad de destino en lo universal.» «Lo que te pregunto es la lista de regiones del Imperio.» «España es una democracia orgánica que con arreglo a su tradición ha decidido declararse reino.» «Confundes todo.» «Las provincias del Imperio son: Marruecos, Filipinas y...» «¿Y qué más?» «Y Cuba, y Túnez, y Sicilia.» «¿Y qué más?» «...Fenicia y Mesopotamia.» «Con que burlándote de mí, ¿eh?» «No, señor; se lo prometo.» «¿Cómo señor? Soy camarada, todos somos camaradas, todos somos camaradas dentro del nacional-sindicalismo fundado por nuestro mártir José Antonio. Y a ti, por haberte burlado de las doctrinas del líder supremo, te llenaremos el buche de aceite de ricino y pasarás tres días en la perrera cagando.» Wichita.- ¡Qué diferencia! Aquí a nadie se le daba aceite de ricino ni se le obligaba a hablar de Imperio. Aquí todo era felicidad en medio de las montañas de escoria. Los trenes interminables llegaban de Alburquerque y de Santa Fe y salían del fondo de la mina llenos de carbón. Era la única mina del mundo en la que los trenes llegaban hasta el fondo mismo de la mina, donde habíamos creado un andén. Los indios bajaban de Santo Domingo y de San Felipe y de Cachita los domingos, y en primavera llegaban tribus de navajos nómadas. Y nos vendían sus zapatillas de cuero cosidas por el interior y sus collares de turquesa, y sus tambores barrigones y perfumados. De Taos bajaba el indio Jeremías, Rey de Babilonia, desdentado, que nos contaba su match en el Madison Square Garden de New York para el campeonato del mundo de los pesos gallos, y que había participado en la guerra mundial en Francia. ¡Y las niñas se vestían de blanco y se llenaban las manos de margaritas Fernando Arrabal para oírle contar sus historias! Tharsis.- Y Ud., ¿qué hacía? Wichita.- Yo les enseñaba a los mineros, acostumbrados a vivir en el fondo de la mina, acostados, con el martillo y el pico en la mano, los pulmones apergaminados, que había un funámbulo que recorría los aires y bailaba en un alambre. Yo era el titiritero. Tharsis.- Tiene que enseñarme a estar solo... entre la tierra y el cielo... andar por el alam­bre... ser el mejor... y que Madrid lo sepa... o que por lo menos llegue el rumor. Duque.- ¡Ya está bien! ¡Vámonos! Wichita.- Pero antes de que se vayan quiero mostrarles la yema de la mina. Duque.- ¿La yema? Wichita.- ¡Miren! Wichita les lleva a un rincón. Les muestra varios negativos. Tharsis.- ¿Qué son estos negativos? Wichita.- Son las radiograf ías. Tharsis.- ¿Sus radiograf ías? Wichita.- De mis hermanos, de mis amigos, de mi padre. Tharsis.- ¿Dónde están? Wichita.- (Indiferente.) Murieron en la mina o de la mina. ¡Mírenlos! Duque.- ¿Qué son? Wichita.- Son los pulmones. Tharsis.- Están llenos de humo. Wichita.- No; están llenos de piedra. Tharsis.- ¿Cómo de piedra? Wichita.- Es la silicosis. Tharsis.- Pero con piedras en los pulmones estarían enfermos, no podrían moverse. Wichita.- (Riéndose.) Eso dijo el médico a mi padre cuando le quedaban unas semanas de vida: «No puede moverse». Y mi padre le preguntó si podía En la cuerda floja fumar o beber y el médico le dijo que no podía hacer nada de eso y entonces fue cuando mi padre le replicó: «Entonces, ¿por qué me dejó bajar a la mina a los trece años?». Wichita ríe a carcajadas. Tharsis le mira muy gravemente. El Duque, de pronto, da una patada a uno de los caballos muertos que está en el suelo. Duque.- ¿Y esto? Wichita.- Es un caballo muerto, está momificado... Todo el suelo en torno a la entrada de la mina está lleno de caballos muertos. Tharsis.- ¿Por qué tantos? Era la Policía Montada, como en el Canadá. Wichita.- Esto no era cine. Eran caballos sanos, percherones, rebosantes de salud, nos los traían de Courcerault, cerca de Mortagne au Perche, en Francia. Imagínese el viaje. En cuanto llegaban les metían en la mina y a tirar día y noche de las vagone­tas llenas de carbón. Y como vivían, trabajaban, comían y dormían en el fondo de la mina, a los tres meses se volvían ciegos. Tharsis.- ¿No podían subirlos? Wichita.- Hubiera costado demasiado. En el fondo de la mina tenían sus pajares y sus ca­ballerizas y sus galerías, en las que primero perdían la vista y luego la vida. Cuando se cerró la explotación todos fueron abandonados, pero algunos lograron subir hasta la boca de la mina, quizás guiados por el aire, pero al llegar a la luz, ciegos en la ciudad desierta, murieron. Aquí tienen los cadáveres momificados. El Duque y Tharsis miran uno de los cadáveres, y en especial la cabeza. Tharsis.- ¡Cuántos hombres y mujeres en Madrid se encerraron entre cuatro paredes a la llegada de los falangistas, temiendo por su vida; cuántos se queda- 73 Enero 2006 En la cuerda floja ron como cega­rrutos y paralizados! Wichita.- Los falangistas, ¿qué es eso? Duque.- (Furioso.) ¡Basta de recuerdos! Tharsis.- Déjame el lujo de mi álbum abierto con sus heridas confusas. Ruido estrepitoso de tren. La Ratonera / 16 74 Horas después. Tres pellejos de caballo avanzan. Pellejos completos: patas, cabeza, rabo, tripa, etc. Dentro de los tres pellejos van Wichita, Tharsis y el Duque. Se ven sus piernas y sus pies. El Duque, cubierto por su pellejo, va al reflector y envía la luz sobre Tharsis, que sigue bajo el pellejo del otro caballo. Tharsis baila, iluminado por el Duque. Poco a poco emerge su cuerpo bajo el pe­llejo del caballo. Baile emocionante y absurdo. Wichita por fin aplaude, como al comienzo de la pieza. Tharsis está muy emocionado, a punto de llorar. Wichita se sube a la plataforma del alambre. Va a intentar andar de nuevo. En lo alto de la plataforma hace unos cuantos ejercicios vestido de caballo, pero termina por lanzar a lo lejos su pellejo. El Duque redobla el tambor. Wichita.- (Parece inminente que ande sobre el alambre, habla como un iluminado.) Ningún lujo... todo en mí es sucio, apolillado... para fomentar el contraste. Mírenme: tengo los zapatos agujereados, la cara mal lavada, el calzón cubierto de escorias de la mina, pero gracias al alambre, y a su fiesta, voy a transformarme en el aliado de los ángeles, en el igual de la muerte. La carbonilla va a transformarse en lentejuelas. Huélanme: apesto; pero cuando ande sobre el alambre, mi cuerpo destilará los mil perfumes de la Glorieta y de la Florida. Miren cómo la Virgen Inmaculada de los funámbulos va a mantenerme como si fuera una pluma. Y sobre el alambre estaré solo. Fernando Arrabal Duque.- El artista siempre está solo. Tharsis.- Calla. Wichita se lanza al hilo. Y de nuevo cae irremediablemente en tierra. Wichita parece muy afectado. Pero de pronto se yergue y, sacando fuerzas de flaqueza, proclama majestuoso: Wichita.- Madrid será la capital del mundo. El eslogan del Estado era «De Madrid al cielo». Mi padre había sido minero, y el padre de mi padre, y mis hermanos, y los hermanos de mis hermanos, y yo también; todos bajábamos felices a la mina a los trece años. ¡Qué orgullo poder descender a lo más hondo! ¡Cuántos murieron abrasados por el grisú, convertidos en unos instantes en una hoguera con pier­ nas! Pero nuestra fe en nuestra ciudad y en nuestra mina era indestructible. Luchábamos por conseguir el récord de un millón de toneladas de carbón. Bajá­ bamos a las cinco de la mañana, una hora antes de lo fijado, y sólo subíamos trece horas después, negros de pies a cabeza, pero felices de haber contribuido al récord. Y los caballos, ciegos caían como chinches, tal era el ritmo extenuante. Y yo, los domingos, en vez de descansar, me instalaba frente a la oficina y hacía mi número de funámbulo. Duque.- Me parece que esa montaña se mueve. Wichita.- Están ahí, desde hace veinte años, testigos del pasado, esperando que la mina se abra de nuevo. Duque.- Las crestas de las montañas de escorias se mueven, se lo aseguro; lo veo perfec­tamente. Wichita.- Ve visiones. Es formidable, en cuanto se está en Madrid, se ven espejismos. Los mineros también veíamos visiones maravillosas. Cuántas veces, acostado en una grieta al fondo de una galería de tan sólo veinte centímetros de alta, rodeado de agua, carbón, polvo y fango y delante de mi nariz tan sólo la veta y el martillo picador, tenía la impresión de no estar Fernando Arrabal tumbado sobre la tierra dura, sino sobre una mujer desnuda que me amarraba. Mi sexo se encajaba entre dos rocas y me sentía en el vientre de una virgen blanquísima y dulcísima que me murmuraba: «No te salgas, no te retires: quiero tener un hijo tuyo». Tharsis.- Lo más importante para mí: Dígame ¿cómo me tengo que maquillar para ser un auténtico funámbulo? Wichita.- Tiene razón: el hábito hace al monje. Tharsis.- Dígame cómo. Wichita.- Maquíllese de una manera excesiva, bestial, hágase ojos de cierva enamorada, píntese el pelo con hena, el poco pelo que le queda. No olvide que va a ser, para los espectadores, una visión, un sueño. Tharsis.- Ya me veo en el cielo de Madrid... la circulación detenida, todo el mundo mi­rando hacia lo alto. Por fin. Los coches inmóviles, los autobuses paralizados, los balcones abarrotados y todos preguntándose... Duque.- (Con sorna.) ¿Quién es ese loco? Wichita.- ¿Quién se atreve a coquetear con la muerte de esa manera y por qué? Tharsis.- Todos dirán: «Hay que ser libres como él». Wichita.- Todos le reconocerán. Tharsis.- No es posible. Han silenciado mi nombre, me han difamado. De mí, como de todos los que salimos, sólo se conoce una leyenda de calumnias. Wichita.- ¡El choque será entonces mayor! Tharsis.- ¡Libre, libre, inmensamente libre! Wichita.- Sí, todos soñarán con la libertad. Tharsis.- Seré el hombre libre sobre los aires de Madrid. Wichita.- ¡El artista, el funámbulo, es la libertad! Tharsis.- Viví toda mi infancia entre cárceles y cadenas, la libertad era un sueño. Cuando era niño, la mitad de mi colegio había sido habilitada en cárcel. Y cuando íbamos al recreo veíamos los cuerpos escuálidos de los condenados a muerte tras las rejas. Cuántas veces en el colegio de San Antón les oíamos En la cuerda floja gemir durante las clases y escuchábamos cómo les torturaban. Y los Padres Escolapios, cuando esto sucedía, les insultaban tachándoles de rojos y de asesinos. Todos los niños tenía­mos la familia diezmada por el odio. En mi casa mataron a mi padre y a mi tío, y en la casa de mi amigo José a sus abuelos, y a Mayoral, su padre y su madre, y a Eduardo, su padre, y a Luis, su padre también. Y cuando en clase de Geograf ía se citaba la ciudad de Burgos, había escalofríos, ¡tantos de aquellos niños tenían familiares en su presidio o habían muerto en su paredón! Y fuimos creciendo con una sola idea: salir de Madrid, de España, como Santa Teresa de Ávila, para conseguir la gloria. Duque.- (Con sorna.) Ahora sólo sueñas con volver para impresionar a los viejos republi­canos que esperan, cándidamente, que un día Madrid se vista de fiesta. Tharsis.- Cállate, y mírame. (Hace un número de prestidigitación con bolas.) Duque.- (Hiriente.) Todo el mundo te ha visto hacer ese número, es más conocido que el perro Paco. Tharsis.- Todo el mundo menos Madrid. Duque.- ¿Y qué coño te importa a ti Madrid? ¿Hasta cuándo vas a calentarme la cabeza con Madrid? Tú ya no eres español realmente. Llevas veinte años fuera... ya ni lo reconocerías. Tienen razón ellos cuando te llaman antiespañol, eres la anti-España. Tharsis.- Cállate o te deshago. ¿Cómo te atreves a defender las calumnias de mis enemigos? Duque.- ¡Enemigos! ¡Te ignoran! Tharsis.- Como ignoraron a Picasso y a Casals. Duque.- No te compares. Tharsis.- No me comparo. Duque.- Picasso y Casals eran la anti-España, según ellos... y ya ves lo que han hecho a su muerte. Se han precipitado sobre sus cadáveres, los han recuperado y los han reivindicado. Y Madrid se llenó de luces para ellos. Tharsis.- Madrid es una ciudad muerta, sin luces y sin 75 Enero 2006 En la cuerda floja La Ratonera / 16 76 habitantes. Madrid es una ciudad fantasma. Duque.- Un día te morirás... y la prensa de... tus (con sorna) «enemigos» hablará por fin de ti. Todos los periódicos contarán tu vida, a su manera, y dirán que eras el mayor prestidigitador de la historia, el que mejores ejercicios de aros y de bolas hizo nunca... y que gracias a ti, España, su España «de ellos», es grande... y como ya no podrás decir nada, ni para defenderte ni para molestarles, porque tendrás tres metros de tierra sobre tu panza, te venerarán. Tharsis.- Cállate. Duque.- «Cállate, Barrabás», ¿no es eso? Te conozco muy bien y sé cuándo no quieres oír verdades que no te apetecen. Tharsis.- Cállate, o me entierro aquí mismo con los caballos, en el fondo de la mina, para que nadie sepa ni siquiera que he muerto, para que nadie pueda utilizar mi muerte. Duque.- Los prestidigitadores que se quedaron en España ya los ves: célebres en Madrid, conocidos, amados, premiados... Ocupan el lugar que tú deberías ocupar sin com­plejo ninguno, sin levantar el más mínimo dedo, naturalmente, porque cesen las campañas contra ti... Y además están preparados por si un día sobreviene un hipotético cambio; ese día serán los primeros en proclamar que han batallado tanto y cuanto para combatir la situación. Serán los primeros en condenar a los hombres que hoy les premian y les corrompen... Y a ti ese día te considerarán como un vago que sólo supo hacer una cosa: escoger la solución más sencilla: el exilio. Tharsis.- Dime que no lo crees. Duque.- Pues claro que lo creo, y a pies juntillas. Tharsis.- Pero tú sabes lo que cuesta vivir en el exilio, lo que se sufre, qué dolor tan grande. Duque.- No seas melodramático... Tu Madrid, tu viejo Madrid, sus calles, sus paseos, el Ateneo, el caserón de San Bernardo... Tharsis.- No te rías de mí. Fernando Arrabal Duque.- Además, observa lo que sucede: todos, uno tras otro, vuelven con mejores o peores razones. Tharsis.- Pues si sólo queda uno que no comulga con el oprobio, yo seré ése. Duque.- ¡Las grandes palabras! «Et s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là.» Víctor Hugo, y no Tharsis. Tharsis.- No me zahieras. Duque.- Sí, serás el único dentro de poco, el único y el último... pero un buen día mori­rás, ¿sabes de qué? Tharsis.- ¿De qué? Duque.- ¡De puro viejo! Olvidado... Me pregunto si aún les interesará recuperarte. Tharsis.- Hay cientos de miles como yo, somos la mayoría. Es Madrid la que está desierta. Llega Wichita con un libro. Wichita.- Este libro es mi libro, nadie podrá leerlo nunca. Pero yo le daré a conocer alguno de sus pasajes. Gracias a ellos podrá andar sobre el alambre. Tharsis.- Dime, Duque de Gaza, que no crees en nada de lo que me has dicho. Duque.- (Muy falso.) Tharsis, no creo en nada de lo que he dicho. Tharsis.- Dímelo mejor. Duque.- (Furioso, muy rápidamente.) No creo en nada de lo que he dicho. Estoy harto de ti. Me voy a buscar oro. Tharsis.- Me dejas ahora, así, aquí, ahora que nos buscan y que están dispuestos a matarnos. Duque.- No han llamado. Me voy: voy a llenarme los bolsillos de pepitas de oro. Wichita.- Esta región está llena. Y nadie lo ha encontrado aún. Los primeros españoles que llegaron, «los conquistadores», un grupo de chiquilicuatros de Ciudad Rodrigo y su región, vinieron sólo para buscar ese oro... y encontraron tan sólo turquesas. ¡Cuántos murieron! Santa Fe y Madrid fueron fundadas por un grupo de hombres que perdieron a la Fernando Arrabal mayoría de sus compañeros en la travesía del desierto. En recuerdo de ellos, a la región situada entre Socorro y Alamogordo se la llama La jornada del muerto. Duque.- ¿Dónde hay una mula? Tharsis.- (Patético.) No te vayas o, si te vas, llévame contigo... yo seré tu mula. Y de una coz descubriré un filón de oro. En todos los bares de Nuevo México me darán cerveza gratis por jofainas. Wichita.- (Con el libro en la mano, a lo suyo.) En realidad nada se puede enseñar para ser funámbulo... todo tienes que aprenderlo por ti mismo. Cuando los indios de San Lorenzo bailan, lo hacen sin haber ensayado ni una sola vez. Pero todos los años bailan de nuevo las danzas del año precedente. Los niños participan también, y los más pequeños, como es la primera vez en sus vidas que tienen que danzar, ni saben cómo hacerlo, ni qué lugar tomar entre el complicado arabesco de sus ma­yores. Nadie les dice nada, nadie les corrige cuando se confunden, o cuando lle­nos de confusión no saben qué hacer... Pero al año siguiente serán capaces de mantenerse algo mejor, y así hasta que logran coger el ritmo y el movimiento. Tharsis.- Aprenderé a ser funámbulo como el niño indio aprende a bailar. Ruido estrepitoso. Pasa el tren. Wichita parece aterrado. Wichita.- ¿Han oído? ¡No es posible! ¿Es un tren? Duque.- Pues es la tercera o cuarta vez que pasa. Wichita.-No es cierto. Duque.- ¡Con el escándalo que arma! Wichita.- La línea férrea hace dos decenas de años que no se usa... La mina está aban­donada. Duque.- Lo que no cabe duda es que el tren pasa. Wichita.- No pasa... se ha metido en la mina... Como hace veinte años. En la cuerda floja Duque.- ¡Cállese! Silencio. Es cierto. Se diría que está bajo nuestros pies. Wichita.- No puede ir nada más que al fondo de la mina... es el único camino. ¡Tengo miedo! Duque.- Un tren... que va a una mina desierta, es una historia de locos. Wichita.- (Asustadísimo.) ¿Pero qué puede hacer en el fondo de la mina? Duque.- Ud. sabrá. Los tres se miran asustadísimos. Lentamente, el tren se pone en marcha, como si saliera del fondo de la tierra... y luego pasa a toda velocidad en dirección opuesta. ¡Qué velocidad! Tharsis.- ¿Has visto? Duque.- ¿Qué había que ver? Tharsis.- Esta vez iba cargado. Duque.- Ya me he dado cuenta. Tharsis.- Me ha parecido que... iba cargado de esqueletos... o de muertos. Duque.- Eso es lo que también me ha parecido a mí. Wichita.- ¿Pero quién los ha cargado? Duque.- La verdad es que no vi ningún maquinista. ¡Todo fue tan rápido! Tharsis.- Mira, junto a la oficina de correos hay un esqueleto. Duque.- ¡Es el bulto que cayó del tren! Wichita.- Otro presagio. Duque.- ¿De qué presagio habla? Wichita.- Yo sé lo que me digo. Tharsis.- ¡Qué recuerdos! Íbamos al cementerio por las mañanas y a veces llegábamos a ver a los que habían fusilado la noche anterior y que los enterradores aún no habían enterrado. Un día mi amiguito Teodoro Morollón preguntó: «¿Dónde van a me- 77 Enero 2006 En la cuerda floja La Ratonera / 16 78 ter tantos muertos?». Y el enterrador dijo: «Bajo la tierra», sencillamente, y Teodoro aún le preguntó: «¿Bajo las flores...?». Y el enterrador se lió un pitillo sin responderle... Sólo ahora me doy cuenta de lo que vieron mis ojos entonces. Duque.- No empieces con lo de que Madrid es un desierto lleno de cadáveres. Wichita.- (A lo suyo.) Estos son los muertos de la mina, los que nadie pudo bajar a resca­tar, y ahora, ya ven, los esqueletos resbalan hasta el andén y caen en los vagones del tren. Qué ironía: el tren que viene a por carbón sólo puede cargar esqueletos o cadáveres de mineros. Duque.- No le creo. Wichita.- Y no sólo los esqueletos y los cadáveres de los mineros, también los restos de los indios que mataron los conquistadores, y las cenizas de los conversos que quemó la Inquisición y los esqueletos de los hijos y de los nietos de los conquistadores que «masacraron» los anglos al llegar, y por último los esqueletos de los mineros que murieron para batir el récord de toneladas de carbón. Durante siglos en esta región ha habido millones de muertos cuyos nombres no figuran en ningún arco de triunfo ni en ningún libro de historia, millones de muertos sin sepulturas. Duque.- Aquí también huele a carroña. Tharsis.- Como en Madrid. Wichita.- Que nadie insulte a Madrid. No digan que aquí huele a carroña: aquí huele a un carbón que tiene la fragancia del nardo y de la amapola. Duque.- Llama por teléfono. Tharsis.- ¿Otra vez? Duque.- Hay que amenazarles, que se acojonen. Tharsis.- Me dirán como siempre: que están pensando cómo resolver el caso. Duque.- No se trata de pensar... Tienen que estar convencidos de que estamos dispues­tos a todo, a matar. Fernando Arrabal Tharsis.- Visiblemente, ganan tiempo. Duque.- Terminarán haciendo lo que exigimos. Tharsis.- Sería la primera vez. Duque.- ¡Seremos sanguinarios! Tharsis.- Cuéntale a Wichita cómo vivías, cuéntale cómo tenías un «haiga» que te venía a buscar por las mañanas para llevarte al colegio, cuéntale que tenías una casa con trece criados, cuatro jardineros, tres chóferes y una fuente de champán, cuéntaselo. Duque.- Sí, ¿y qué? Wichita.- Nosotros también, en la mina... si hubiéramos querido hubiéramos tenido eso y más. Duque.- (A Tharsis.) El viejo está como una regadera. Wichita.- Le he oído. Duque.- Era una broma. Wichita.- ¿Por qué no me respeta? Tharsis.- No le haga caso: no respeta nada. Duque.- No sea susceptible. Wichita.- Voy a enseñarle a respetarme... Mire... ¿ve los cuervos? Duque.- ¿Qué cuervos? Wichita.- En las crestas de las montañas de escorias. Duque.- Hay carbonilla. Wichita.- No; hay cuervos y buitres. Duque.- Le repito que sólo hay polvo de carbón y escorias. Wichita.- ¡Y Ud. es un hombre joven! ¡Y no ve lo que hay en las crestas! ¿Se acuerda que dijeron que las crestas se movían...? Mire con estos prismáticos. Saca unos prismáticos polvorientos. Duque se los calza. Duque.- Es increíble. (Escudriña la montaña con los prismáticos.) ¡Fabuloso! La cima está llena de cuervos y de buitres; unos junto a otros, pegados, ala contra ala, expec­tantes... y se diría que miran hacia aquí. Wichita.- (Magnífico.) Me miran a mí, esperan la señal. Fernando Arrabal Tharsis le coge al Duque los prismáticos y observa las colinas. Tharsis.- Es cierto... Hay miles de pajarracos... observándonos. Wichita.- No se asusten, no nos harán nada... pero están un poco defraudados, los pobres. Tharsis.- ¿Por qué? Wichita.- Porque no pude andar en el alambre. Tharsis.- Se diría que esperan una señal para lanzarse sobre nosotros... Wichita.- Los tengo amaestrados, me obedecen. ¡Pájaros! Oídme bien. Cómo me miran, qué cariñosos son los pobrecitos; ¡animalitos! Oídme bien: daros una pasadita por aquí. Ruido violento de pájaros volando. La escena se puebla de las sombras amena­zadoras de los buitres. El Duque y Tharsis parecen asustadísimos. Tharsis.- Nos van a devorar. Wichita.- (Casi chocheando.) ¡Qué pichoncitos, os voy a hacer unas gachas! ¡Ya estáis ha­ciendo el oso! Tharsis.- ¡Que se marchen! Wichita saluda cariñosamente a sus pajarracos. Por fin les hace gestos de que se marchen. El ruido de aleteo cesa. Wichita.- Siempre tan cariñosos y tan obedientes. Lo paso pipa con ellos. Cuando durante el día el sol calienta demasiado les pido que me hagan sombra, y dicho y hecho. Se lanzan en escuadrillas inmóviles, hacen el helicóptero, y yo tan pancho, bajo ellos. Y ellos se refocilan haciendo el nota. ¡Entre los buitres no hay ningún berzas, se lo garantizo! Duque.- Pero, ¿qué esperan? Wichita.- Mírelos: son los guardianes de la mina. Los mapas dicen que es una ciudad fan­tasma. ¡Qué di- En la cuerda floja vertido! Olvidaron los cuervos, los buitres, los esqueletos de los mineros y los caballos ciegos. Aquí hay una población flotante que me río yo de los pájaros de colores. Sin contar los incontables, y sin exagerar a lo bestia, yo calculo, por lo bajini, que hay aquí en estos momentos una población de más de treinta millones de seres. Tharsis.- España tiene ahora también más de treinta millones de seres... y Madrid más de tres millones. Duque.- Tres millones de muertos. Tharsis.- Tres millones de amordazados... es peor que estar muerto. Wichita.- Ninguno de los esqueletos está amordazado. Que nadie insulte a los mineros muertos. Tharsis.- Que nadie insulte a los mártires de Madrid. No pasarán. Wichita.- Tenga un detalle con los cuervos, son como grandes niños: cualquier cosa que se les hace les encanta. Ud. es un artista. Duque.- (Con sorna.) Hazles un número de trapecio, pero ponte gafas de soldador, no vaya a ser que se quieran tomar un aperitivo con tus ojos. Tharsis.- (A lo suyo.) Todos los madrileños, como un solo hombre, salieron a la defensa de Madrid contra un ejército mil veces superior. Durante años resistieron cercados al grito de «más vale morir de pie que vivir de rodillas». ¿Te das cuenta?: tres años contra un ejército moderno; ellos que sólo tenían fusiles de caza, contra la aviación nazi; ellos que sólo contaban con palomas mensajeras, contra los tan­ques más vandálicos; ellos, que sólo contaban con hondas de pastor. Duque.- (Con sorna.) Y luego les tocó vivir amordazados. Tharsis.- Madrid se quedó sin habitantes, sin vida, como un corazón que no respira ni palpita. Sus mejores hijos en prisión, o en exilio, o amordazados. Duque.- (Irónico.) Y ahora te esperan a ti, ¿no es eso? Tharsis.- Andaré, para ellos, sobre un alambre. No 79 Enero 2006 En la cuerda floja La Ratonera / 16 80 te rías. Y me maquillaré de una mane­ra ultrajante, los coloretes resbalarán por mis mejillas y el rímel de mis cejas. Y así, absurdo y cubierto de arco iris, andaré sobre el alambre y sobre sus ca­bezas. Y mis ojos rasgados de pintura y mis mejillas cubiertas de polvo serán mi reluciente guardarropa. Y todos sentirán que, en lo alto, la libertad elimina los ganglios y la frontera. Wichita.- En el alambre Ud. estará solo. Tharsis.- Solo como el artista, desafiando los peligros y la amenaza y casándose con la muerte. Con toda modestia le digo que seré capaz de todas las audacias. Estaré infinitamente solo e infinitamente libre en lo alto de un alambre que será mío, que me pertenece desde el comienzo de la vida. Me gustaría ser el poeta en los aires. Wichita.- Sus gestos en el aire provocarán ideas convulsivas y grandiosas o miserables y mezquinas. ¿Sabe que el público me dijo muchas veces que tenía la impresión de que no era el artista el que iba sobre el alambre, sino la muerte? Tharsis.- Yo soy un muerto para ellos, un cadáver insultado. Wichita.- Es muy importante el traje; el calzón señalará su miembro y su trasero para que, cuando sus nalgas se cierren durante el ejercicio, los espectadores tengan la im­presión de que atenazan sus almas. Su musculatura la pondrá de relieve el calzón, donde tensos y duros aparecerán en relieve sus cojones y la forma de su sexo. Tharsis.- Sudo mucho. Wichita.- Muy bien; los espectadores tienen que sentir el olor de su cuerpo en el esfuerzo que precede al orgasmo. Y cuando haga los ejercicios más dif íciles, como acos­tarse sobre el alambre o sentarse sobre una silla que sólo está posada en la cuer­da por dos de sus patas, el público sentirá las gotas de sudor que caen de lo alto como estrellas de vida. El público, los espectadores, pasivos, como mirones, le lle­ Fernando Arrabal varán en andas y volandas hasta el beso que lanzará el relámpago que hierve sobre su vientre enhiesto. Duque.- Basta ya de soñar. (A Tharsis.) ¿Has vuelto a llamar? Tharsis.- Sí. Ya te dije que lo he hecho. Duque.- Insiste. Tharsis.- Les trae sin cuidado que te mate. ¿Me oyes?, les trae sin cuidado que te mate. Duque.- (Ríe.) Dios, Patria y Familia. (Ríe acerbo.) Ruido infernal. El tren va al fondo de la mina, como ya sabemos. Wichita.- El tren de nuevo. ¡Pasmoso! Duque.- ¿Qué hace? Wichita.- ¿Quiere verlo? Duque.- Sí. Wichita.- Mire por esta trampa. Con ayuda de los prismáticos. (Abre una compuerta en el suelo.) ¿Lo ve? Duque.- ¿Dónde está? Wichita.- Ha bajado al fondo de la mina. Duque.- ¿Lo que veo es el fondo de la mina? Wichita.- De donde partían todas las galerías. Duque.- Los cadáveres están cayendo sobre los vagones... y también los esqueletos... No comprendo... ¿Pero quién los echa en los vagones? Wichita.- ¡Caen solos! Duque.- ¿Pero quién conduce este tren? Wichita.- Nadie. (Ríe.) Es el verdadero tren fantasma. Duque dirige los prismáticos ahora hacia las colinas de escoria. Duque.- Mira, Tharsis. Tharsis.- ¿Ves los cuervos? Wichita.- Están impacientes, excitados. El tren les ha sacado de sus casillas. ¡Son como niños! Ruido infernal. Fernando Arrabal El tren pasa de nuevo en la dirección opuesta: sale de la mina. Duque.- Insiste. (A Wichita.) Duque.- ¿Dígame, quién envía los trenes, quién los conduce? ¿Por qué caen los cadáveres? Wichita le mira largo tiempo. Por fin sonríe inquietantemente. Se vuelve de pronto hacia Tharsis y le pregunta. Wichita.- ¿Se le pone dura? Tharsis.- Seré una raíz sobre el alambre, entre el océano y la herencia. Wichita.- Se le tiene que poner dura, durísima para sí mismo... porque tendrá la necesi­dad de darse a sí mismo por el culo. Tiene que enamorarse de su cuerpo erguido y de su calor y de sus cojones que hierven. Tharsis.- También seré una puta. Wichita.- Una puta y también el amor loco. Tharsis.- Soy tan pequeño, tan escuchimizado, tan humilde, tan frágil, tan inferior a los otros. Mirarme en un espejo es un dolor infinito; cuando paseo, evito las calles donde hay grandes vitrinas con enormes espejos que me reflejan. Siempre fui el más pequeño, el más feo, siempre fui inferior a los demás. Wichita.- Es su sangre, su sexo y su esperanza lo que cuentan. El funámbulo debe ser du­rante el día el más asqueroso, sucio, viejo y repelente de los hombres, para transformarse cuando cae la luz del reflector sobre su figura y cuando sus lente­juelas se agitan, y cuando sus soles de pacotilla y sus strass desnutridos se vuelven espejos, olas, estrellas, astros, palomas mecánicas, espaldas desnudas, pla­netas y dioses de la creación. Tharsis.- Mire lo que puedo hacer en el trapecio. Wichita.- No lo haga por mí, hágalo por los pajarracos de buen agüero. Los buitres y los cuervos son los En la cuerda floja animales más sensibles de la tierra. Por ello se alimentan de ca­dáveres; rinden un último homenaje al muerto que nosotros sólo queremos ente­rrar bajo la tierra cuanto antes. Su pasión necrófila es una de las más exaltantes y desinteresadas formas del amor. Tharsis.- A vosotros (con mucha solemnidad), cuervos y buitres, plantados impávidos sobre estas montañas de carbonilla, os dedico estos ejercicios de trapecio. Duque.- (Impaciente.) Lo que faltaba. Tharsis hace unos ejercicios de trapecio. El Duque, finalmente, le ilumina con el reflector. Cuando Tharsis cae a tierra, hace un baile extraordinario, como si él mismo fuera un pa­jarraco. Suena el teléfono. Tharsis cesa inmediatamente de bailar. El Duque y Tharsis se precipitan hacia la maleta. Sacan de ella el teléfono. Tharsis.- ¡Allô! Duque.- Dile que no aceptas ni una hora más... que ya has dado suficientes plazos. Tharsis.- ...Una hora... una hora tan sólo. Y es el último plazo... La ejecución… le mataremos entonces. (Al Duque, tapando el micrófono.) Es tu padre. Duque.- Dile que voy a hablarle. Tharsis.- Su hijo va a hablarle. Duque.- Soy yo... sí, tu hijo... Me matarán dentro de una hora si las autoridades de Ma­drid no hacen lo que piden... estoy amarrado día y noche... sufro de una manera atroz... no me puedes dejar así... me han cortado una mano... sí, una mano... cortada... me han cortado una mano... son una banda dispuesta a todo... haz tu deber... tú puedes lograr lo que te piden... dentro de una hora me matarán si no haces algo... Si no me salvas, eres un cabrón. (Cuelga brutalmente.) Wichita.- El cabrón es Ud. Duque.- Ud. no entiende. 81 Enero 2006 En la cuerda floja La Ratonera / 16 82 Wichita.- ¡Tratar así a su propio padre! Duque.- Mi padre tiene sus manos cubiertas de sangre, sus castillos de Salamanca fueron reconstruidos por los presos políticos que caían como chinches. Toda su fortuna la ha rehecho a fuerza de crímenes. Wichita.- Pero al fin y al cabo es su padre; la sangre de su sangre. Duque.- Nada tengo que ver con él; tendría que haberle herido más profundamente. Hu­biera tenido que decirle, por ejemplo, que soy marica: eso sí que le hubiera escocido. Wichita.- ¡Hubiera sido capaz de inventar esa mentira para herir a su padre! Duque.- Precisamente él, que proclamaba que había que colgar de lo alto de la catedral a todos los «invertidos», como él decía. Tharsis.- Pues menudo cálculo... seguro que le prefiere muerto a marica. Duque.- Nada tengo que ver ni con él, ni con su casta, ni con sus crímenes. Wichita.- (Saca un libro bastante grande y muy manoseado.) Aquí está mi libro. Tharsis.- ¿Qué libro? Wichita.- El libro que he escrito para enseñar a ser funámbulo. (Lo hojea.) Léalo. Mire los dibujos. Tharsis.- Me los aprenderé de memoria. Wichita se recoge un momento y luego, muy dramáticamente, proclama: Wichita.- Oíganme, un día, quizás pronto, moriré, y ese día ya no quedará ningún ser vivo en Madrid. Ese día les ruego que echen mi cadáver al fondo de la mina para que cuando venga el tren fantasma recoja mi cadáver. Échenme por ese pozo. (Señala un pozo a la derecha.) Tharsis.- Ud. no morirá nunca. Wichita.- Y no olvide: odie como odia ahora... sólo así podrá ser un gran poeta del alambre. Fernando Arrabal Tharsis.- No odio nada. Wichita.- Sí, odia tu Madrid, tan distinto del mío. Me voy a dar de comer a los cuervos. (Sale Wichita.) Tharsis.- No ha comprendido que sólo sé querer, amar, y que amo con un amor inmenso la justicia y la libertad. Duque.- (Irónico.) Viva la libertad, tra-la-lá. Tharsis.- Mamacallos y zampabollos. Duque.- ¿Por qué no cuentas cómo a cuatro patas...? Tharsis.- Cállate. Duque.- Hablas de amor... y sólo sueñas que tu sexo entra en cualquier orificio para hu­millarlo. Tharsis.- Cállate. Duque.- Hablas de libertad, y sólo sueñas con azotar y torturar a mujeres, cuyo único cri­men es el de ser más altas y más bellas que tú. Tharsis.- No sabes de lo que hablo. Duque.- Juegas a los poetas, cuando sólo piensas en el esperma. Tharsis.- Nunca has comprendido nada. Duque.- Eres tú el que nunca has comprendido nada, y sobre todo no te has comprendido a ti mismo. Te has pasado la vida sodomizando moscas y dando por el culo a pobres muchachitas que tenían el atractivo para ti de ser inocentes y puras. Tharsis.- ¿Has terminado? Duque.- Daba gusto oírte hablar de «tu novia», a la que chupabas y mordías «un poqui­to», como le decías al viejo. Tharsis.- Y es cierto, la chupaba y sentía una fragancia en la boca infinita, y al morderla mi alma se alimentaba. Duque.- Pedazo de cerdo... Y si te hemos de creer, dejaste de chuparla y morderla porque su fragancia se transformó en pestilencia... Cuando en realidad a la pobre chica la torturaste hasta casi matarla por tu propio placer. Tharsis.- No te permitiré que me insultes. Duque.- Eres un hombre de ayer. Fernando Arrabal Tharsis.- Tenemos la misma edad (el Duque ríe) más o menos. Duque.- Aunque fuera cierto, eres un hombre trasnochado. ¿Y sabes por qué? Porque no sabes llamar a las cosas por su nombre. Tharsis.- No soy una bestia como tú. Duque.- Tienes la noción de pecado metida hasta el meollo de la sangre. Los curas espa­ñoles y los fascistas de Madrid han hecho de ti, por mucho que te rebeles contra ellos, un ser a su imagen y semejanza. Tharsis.- ¿Cómo te atreves? Duque.- ¿Cuándo vas a poder al fin vivir con tu sexo, con tu polla, sin problemas? ¿Cuándo llegará el día y la hora en que el orgasmo no sea para ti un caso de conciencia y tus apetitos sádicos dejen de ser un secreto encerrado en la trastienda oscurísima de tu cerebro? Tharsis.- Mi vida íntima no tengo por qué revelarla a los demás. Duque.- No se trata de revelación. Tu vida sexual no interesa a nadie; sólo debe interesarte a ti. Tharsis.- Me voy para siempre. Duque.- No te irás. Tharsis.- ¿Cómo que no me iré? Duque.- ¡Como que no! Tharsis.- ¿Y quién me lo impedirá? Duque.- Yo. Tharsis.- ¿Y cómo? Duque.- Por la fuerza. Tharsis.- Atrévete. Duque.- Claro que me atrevo. Tharsis.- Se acabó. Duque.- ¿Y qué me dices de la chica a la que marcaste la letra T, de Tharsis, tu nombre, con un cigarrillo ardiendo? ¿Y de la marquesita que...? Tharsis.- Se terminó. Duque.- Te haré salir de ti mismo. Tharsis.- Óyeme bien, mírame bien, me controlo: estoy harto de ti; te he seguido en todo pero ya no te En la cuerda floja seguiré más; no soy tu perrito faldero. Duque.- Sí que me vas a seguir... porque me has convencido. Tus sueños delirantes me contagian, ya ves. Y ahora soy yo el que quiero que atravieses la Puerta del Sol, de la Telefónica a la Dirección General de Seguridad, sobre un alambre, a cientos de metros sobre el asfalto, arriesgando a cada instante que te rompas la crisma. Tharsis.- No lo haré. Duque.- Estaba seguro de que todo no eran sino palabras... pero lo harás, como has hecho todo. Tharsis.- Duque de Gaza, he pasado por todo, pero me hablas en unos términos que toda relación entre nosotros debe cesar. Duque.- ¡Qué bonito! Tú, el hombre que sueña con liberar Madrid y que encadena a sus amoríos para pegarles... Tharsis.- Puedes decir lo que quieras. Duque.- Ahora te asustas de tus propios sueños. Tharsis.- Prefiero no oírte más. Duque.- Prefieres volver a tu exilio dorado y obligar a las niñas de buena familia a que te digan: «Me gusta tu nabo», o «quiero chupártela hasta la garganta». Tharsis.- Te prohíbo que digas esas palabras tan soeces. Duque.- Yo no las conocía. Te las he oído. Tharsis.- ¿No te da vergüenza espiarme? Duque.- La próxima vez cierras mejor la puerta. Tharsis.- Quitas la poesía a todo. Duque.- ¿Cuándo vas a dejar de ser un hipócrita? Tharsis.- Terminemos cuanto antes, ¿qué quieres que haga aún? Duque.- Lo mejor. Tharsis.- ¿No te parece bastante con que te haya raptado, entre comillas, en París y esté aquí en medio de Nuevo México chantajeando a las autoridades españolas? Duque.- Fue una idea mía. Tharsis.- Pues eso digo. 83 Enero 2006 En la cuerda floja La Ratonera / 16 84 Duque.- En realidad te obligué a hacer algo que deseabas, pero que no te atrevías a hacer. Tharsis.- Siempre he estado en contra de esta aventura grotesca, que desacredita las nobles ideas de libertad y justicia que siempre he defendido. Duque.- Tus ideas de hace cien mil millones de años… ¡qué digo de años!, de siglos. Tharsis.- Un día se sabrá la verdad... y mi reputación... Duque.- Tu reputación te la puedes meter en el culo si entre tanto el gobierno de Madrid hace lo que le pedimos. Tharsis.- No lo hará. Duque.- ¿Ése es tu optimismo revolucionario? Tharsis.- Soy realista. Duque.- ¡Y eres tú el que me hablabas del derecho a la utopía! Tharsis.- Tu padre permitirá que te maten, que te torturen, que te corten en rodajas, que te arranquen los ojos o que te echen ácido sulfúrico en los sesos, antes de hacer el más mínimo gesto que pueda poner en peligro sus privilegios y los de sus compinches. Duque.- Entonces, ¿por qué me «raptaste»? Tharsis.- Porque me lo exigiste. Duque.- Tú no conoces nada de la gente a la que atacas; para ti no son nada más que criminales de guerra, bárbaros, fascistas... Es decir, palabras... Yo les he conoci­do de cerca... he vivido en sus casas... he comido en sus salones. Tharsis.- Puesto que eres el hijo predilecto de tu padre. Duque.- Hay que imaginarles en sus vidas cotidianas, llenas de contradicciones... pero a fin de cuentas dirigidas hacia un único e implacable objetivo. Les he visto llorar viendo un drama en la televisión, dar una limosna a un pobre, acariciando a un perro o dando un caramelo a una niña, pero se muestran como robots sanguinarios cuando se atacan sus valores esenciales. Lo que no has comprendido es que en gentes como mi padre no hay odio, sino eficacia: Fernando Arrabal sin crueldad mental, sin recrearse en ello, adoptará la decisión que pueda servir mejor a sus intereses, cueste lo que cueste y caiga quien caiga. Tharsis.- Estoy harto de oírte. Duque.- Me vas a obedecer y vas a ir a Madrid para ser el más extraordinario funámbulo del mundo. Vas a hacer vibrar a Madrid. Entra Wichita. En la mano lleva un bote y un velo blanco. Lanza unos besos nostálgicos a sus buitres. Wichita.- ¿Qué dice aquí? Yo no puedo leer de cerca. Duque.- Tráigalo. (Lee.) «Jonás, el mejor alimento para su perro.» Wichita.- ¡Ah! Tharsis.- ¿Qué significa? Duque.- ¿Come Ud. estos botes? Wichita.- ¿Quién lo ha traído aquí? ¿Han sido ustedes? Tharsis.- Desde luego que no. Wichita.- Estaba junto a la vía. Tharsis.- Lo habrán traído los buitres. Duque.- (Irónico.) Un buitre llevando un bote de comida para perro. Tharsis.- Pues no lo habrá traído el Espíritu Santo. Wichita.- Están sucediendo cosas muy raras. Duque.- Me parece que ha sonado el teléfono. Tharsis.- No, no he oído nada. Duque.- Se oyen voces. Tharsis.- La radio está encendida. Tharsis y el Duque van a la maleta. Sacan la radio, manejan los botones. Ponla más fuerte... no oigo nada... un murmullo. Duque.- Son las ondas cortas... Murmullo de voces en la radio. Fernando Arrabal (Muy atento.) Me parece que captamos una conversación entre dos comisarías de policía. Tharsis.- Sintonízala mejor. Murmullo. Luego voces con bastante ruido de fondo. Incomprensible. Por fin, más claro: Voz 1.- ¿Me oyes, Jericó? Soy Neptuno. Se han refugiado en la entrada de la mina de carbón de Madrid. Voz 2.- Neptuno, aquí Jericó: ¿pero qué podemos hacer nosotros? No es asunto nues­tro. Voz 3.- Aquí el Parnaso, hablo a Jericó y a Neptuno: el gobierno de Madrid ha pedido que les matemos, que enviemos un helicóptero y les achicharremos desde lo alto. Voz 1.- Soy Neptuno, hablo a Parnaso: ¿Washington está de acuerdo? Voz 3.- Habla el Parnaso: Washington O. K. cien por cien. Enviad vuestros mejores agentes. De nuevo los ruidos de fondo se vuelven más fuertes. No se oye el resto de la conversación, a pesar de los esfuerzos de Tharsis y el Duque. Tharsis.- Nos han descubierto. Duque.- Y nos van a liquidar. Tharsis.- No estamos en España. Duque.- Mi padre tiene el brazo muy largo y relaciones en medio mundo. Tharsis.- ¿Y está dispuesto a sacrificarte? Duque.- Como en Attica y en tantos sitios. Además es una gran tradición de la historia, que comienza con Abraham, pasa por Tarifa y termina con el general Moscardó en Toledo. El «padre héroe» que sacrifica la vida de su propio hijo a la mayor gloria de los valores eternos. Le darán una nueva condecoración. Tharsis.- En realidad es la esencia de la infantería: los infantes, es decir, los niños, en pri­mera fila de combate mientras que los padres en la retaguardia hacen En la cuerda floja los planes de las batallas. Duque.- No te pongas romántico. Tharsis.- ¿Seguro que se referían a nosotros? Duque.- ¡Vaya pregunta! Wichita.- Nunca he comprendido estas radios. El patrón de la mina, que era al mismo tiempo el alcalde de Madrid y el propietario del supermercadocooperativa de los mineros, nos regaló a todos una radio, una para cada uno. Además una emiso­ra de Madrid que se llamaba Radio Agamenón, y en la que los domingos por la ma­ñana su mujer nos daba una charla religiosa. Duque.- Todo quedaba en casa. También tenían cine. Wichita.- Entre el taller de reparación de vagones y la carpintería había una sala de pro­yección de películas que el patrón de la mina había bautizado con el nombre de «El Templo de Jehová». Los domingos por las tardes, antes de la película, yo hacía mi número de funámbulo por encima de la vía y de la banderola que decía: «Welcome to the Coal Mine of Madrid». El día de San Isidro Labrador, patrón de Madrid, hice el recorrido más largo: desde el depósito de agua (un tanque de diez mil galones) hasta la prisión, media milla. ¡Qué éxito! Duque.- ¡Ah! ¿Por qué había una prisión en la mina? Wichita.- El propietario de la mina había instalado una para los huelguistas; los domingos por la noche se llenaba de borrachos... y eso que sólo se vendía cerveza cortada con agua a los acordes de los salmos de la Biblia. Pero como nuestro equipo de béisbol ganaba todos los domingos, los mineros lo festejaban. Menudo equipo: Los Jueces. Duque.- ¿Los Jueces? Wichita.- El equipo se llamaba «Los Jueces de Galilea», pero todos le decían Los Jueces. ¡Cuántas veces ganamos a «Los Duques de Alburquerque»! Tharsis.- Nosotros no sabemos lo que es el béisbol. Wichita de pronto se recoge, mira el bote y con rabia lo 85 Enero 2006 En la cuerda floja Fernando Arrabal tira muy lejos. hacia la derecha. Una velocidad incomprensible para su edad. Se precipita en el pozo y se lanza hacia los abismos. El Duque y Tharsis se precipitan al pozo. Demasiado tarde. El Duque mira con los prismáticos. Wichita.- Míreme Ud., Tharsis. Ud. me comprenderá. Mire mi cuerpo demasiado viejo para subir en el alambre y para beber mi sufrimiento. THARSIS .- ¡No se ponga triste! Wichita.- Prométame que logrará andar en el alambre... hacer lo que yo ya no puedo hacer. Tharsis.- Se lo prometo. Wichita.- Entonces... me iré a mi pozo. Tharsis.- Cállese. Duque.- ¿Pero qué dice? Wichita.- Ya que no puedo arder, quiero irme. El público ya no podrá aplaudir y gritar cuando en los aires provoco el incendio. Mejor es irse rápidamente. No quiero ser un despojo. Ya no se me pone dura, ni puedo hacer que los demás eyaculen por mí. Ud. podrá lograrlo. Hágalo cuanto antes. Tharsis.- Intentaré ser como Ud. Wichita.- Déjeme sus pies. Déjeme sus pies. Déjeme sus pies. La Ratonera / 16 Tharsis le presenta sus pies. Wichita se arrodilla y se los besa. Luego le besa aún más largamente la planta de los pies. El alambre es suyo. (Wichita besa el alambre largamente, e incluso se lo pasa por su cuerpo. Se dirige al alambre.) El gesto preciso... Nadie existe sin ti, eres la muerte y la vida. (Con unción, se despoja de sus vestidos y queda completamente desnudo.) Wichita.- Buitres, cuervos, pájaros de mi alma. Compañeros de mi corazón, amigos entrañables: ¡Adiós! Wichita, que está completamente desnudo, se viste con el velo de niña de prime­ra comunión. Se coloca una corona de azahar sobre la cabeza. Queda inmóvil unos instantes. De pronto sale corriendo a toda velocidad, Duque.- Se ha matado. Tharsis.- ¿Se ha tirado al fondo? Duque.- Ha caído al fondo de la mina. Tharsis.- ¿Se ha suicidado? Duque.- Se ha reventado la crisma en el fondo; ahí está a cientos de metros bajo nosotros, como un pelele desarticulado. Tharsis.- Ahora sí que Madrid es una ciudad fantasma. Duque.- ¡Por fin! Tharsis.- Qué tristeza tan grande. Qué nostalgia. Tengo la misma impresión de congoja que el día en que Madrid poco a poco desaparecía de mi vista, cuando me iba camino del exilio. (Tharsis llora.) Duque.- ¿Por qué lloras? El muerto al hoyo y el vivo al bollo. Tenemos otros problemas por ahora y la policía está dispuesta a achicharrarnos. Tharsis.- Coge el coche... vámonos, tenemos que irnos de aquí para siempre... todo me recuerda demasiado a Madrid. Odio Madrid, no quiero volver a oír hablar de ella. El Duque escudriña las montañas. Duque.- Mira las montañas. Tharsis.- ¿Qué pasa? Duque.- ¿No ves? Las colinas de escorias comienzan a cubrirse de gigantescas figuras de naci­miento. Tharsis.- No es posible. Fernando Arrabal Duque.- Las colinas de carbonilla se cubren de figuras gigantescas de nacimiento. Tharsis.- Serán los buitres los que las ponen... en homenaje al nacimiento que tanto gus­taba al viejo. Duque.- Mira la estrella de David con su larga cola luminosa que va dirigiendo a los Reyes Magos al pesebre. Tharsis.- ¿Y el pesebre? Duque.- En esa otra colina, sobre la carbonilla. ¿No ves a la Virgen Maria tan blanquita y al Niño Jesús con su corona de oro..? Tharsis.- Madrid, cómo le gustaba a Wichita. Duque.- Son los buitres, los veo muy bien, los que colocan las enormes figuras. Ruido estrepitoso del tren. Entra en el fondo de la mina. El Duque se precipita en el pozo para ver el fondo. Lo contempla con sus prismáticos. Tharsis.- ¿Qué ves? Duque.- No puedo decírtelo. Tharsis.- Déjame los prismáticos, quiero ver lo que pasa. Duque.- No. Pelean. Pero el Duque no permite a Tharsis que mire al fondo, ni que tome sus prismáticos. Tharsis.- Entonces, dime lo que ves, lo que sucede en el fondo. Duque.- No te lo diré nunca, es demasiado atroz. Tharsis.- No tienes derecho. Pelean de nuevo. El Duque le mantiene en el suelo. Duque.- ¡Es mejor que te quedes ciego a que veas lo que sucede! En la cuerda floja Ruido de tren. Un tiempo después. Sólo está iluminada la plataforma de la derecha del alambre. Está iluminada por un reflector que maneja el Duque. Sobre la plataforma está Tharsis. El Duque está disimulado, pues, tras el reflector. El resto de la escena está en plena oscuridad. Duque.- A tus pies, Madrid, la Puerta del Sol. Tharsis.- ¿Nadie nos ha visto instalarnos? Duque.- Nadie. Y estamos en lo alto de la Telefónica. Tharsis.- Y en el otro extremo del alambre: la Dirección General de Seguridad, el centro de la policía política. Duque.- Y nadie nos ha visto. Tharsis.- La policía, demasiado preocupada por exterminar toda forma de libertad en la tierra, no pierde el tiempo mirando al cielo. Duque.- Y vas a llegar, al final de tu periplo, a su propia guarida. Tharsis.- A cientos de metros de altura, sin más ayuda que un alambre. Duque.- ¿Cómo te sientes? Tharsis.- El alambre es mi cordón umbilical, es como una cinta que sale de mi vientre y se enrosca en el alambre: y lo forma. Duque.- ¿Tendrás la tentación de caer? Tharsis.- Es una tentación sexual. Sobre el alambre, sabes, me siento andrógino. Duque.- Cuando hayas terminado tu marcha, Madrid no será la misma; te mirarán y se sentirán por fin libres. Tharsis.- Antes de la marcha quiero que me digas lo que viste. Duque.- ¿Dónde? Tharsis.- En el pozo. Duque.- El tren. El tren fantasma. Tharsis.- Y además… 87 Enero 2006 86 En la cuerda floja La Ratonera / 16 88 Duque.- El tren va al fondo de la mina para recuperar los cadáveres de los mineros y de los caballos. Tharsis.- ¿Y qué? Duque.- Pero no eran esqueletos, como decía Wichita. Tharsis.- ¿No? Duque.- Los cuerpos están aún conservados, quizá a causa de la profundidad, casi incorruptos. Tharsis.- ¿Y qué hacía el tren? Duque.- El tren... los trenes venían a recoger los cadáveres. No son trenes fantasmas. Tharsis.- ¿Qué son, pues? Duque.- Son trenes de perros. Tharsis.- No te entiendo. Duque.- Una fábrica de carne para perros viene a recuperar los cadáveres de los mineros muertos en el fondo de la mina y de los caballos para hacer con ellos botes de con­serva con carne para perros. Tharsis.- ¿Entonces Wichita? Duque.- El viejo terminó como sus colegas; como sus hermanos, como su padre; cayó directamente en un vagón. Tharsis.- Él lo sabía. Duque.- Creo que lo deseaba; quería que su cuerpo tuviera el mismo destino que el de sus compañeros. Tharsis.- Terminará en una lata de conserva. Va a ser carne para perros. Duque.- Así concluye Madrid, Nuevo Mexico. Tharsis.- Como acabará Madrid, España. Duque.-Tienes que liberarla desde tu alambre. Tharsis.- Quiero acordarme de lo que escribió Wichita en su libro... Duque.- Lo has repetido tantas veces. Tharsis.- (Hablando con la voz de Wichita, memorizando el libro.) «Domino mi cuerpo, mis movimientos, mis saltos, como si fueran gatos salvajes que tengo que domar...», «No puedo caer... la razón...» Duque.- «Olvido la razón y sus tentaciones fabulosas, viviré la ilusión...» Tharsis.- «Viviré la ilusión que me inflama y que todo Fernando Arrabal me enseña...» Duque.- «...Y mis saltos y mis movimientos serán miles de mariposas que dirigiré como un pastor...» Tharsis.- «...Para la fiesta de los dirigibles multicolores.» Duque.- Olvida a Wichita. Piensa sólo en Madrid. Tharsis.- Madrid va a detener su respiración para verme al fin... sin las calumnias, sin las injurias o sin el silencio. Duque.- Madrid va a romper su luto y lanzarse a la libertad al verte. Tharsis.- Voy. Tharsis va al alambre. Marcha sobre él con una gracia infinita. De pronto, ruido ensordecedor de un helicóptero. Tharsis continúa su marcha. Voz del helicóptero.- Helicóptero habla al cuartel: El sujeto está sobre el alambre. ¿Qué hacemos? Voz del cuartel.- Cuartel habla al Helicóptero: Acércate y acribíllalos a balazos. Fernando Arrabal Voz del helicóptero.- Helicóptero habla al Cuartel. Atención, atención: la bandada de pajarracos nos ataca. Se lanzan sobre el helicóptero en picado. Empezamos a perder el equi­librio. (Pausa.) Nos han dado. (Pausa.) Han destruido el motor. Caemos en llamas. El helicóptero cae entre llamas como una bola de fuego cerca de Tharsis. Tharsis, impertérrito, continúa marchando sobre el alambre. En la cuerda floja Duque.- Continúa, Tharsis. Has ganado. Todo Madrid ha salido a verte. La circulación está detenida. La Puerta del Sol está abarrotada de curiosos que vitorean la libertad. Todo Madrid ha salido a verte. En efecto, se diría que a lo lejos suenan voces de «Libertad, libertad». Tharsis sigue marchando sobre el alambre con una gracia infinita. Ahora hace unos ejercicios bellísimos y complicadísimos sobre el alambre mientras suena un Aleluya. 89 El ruido del helicóptero se aproxima. Tharsis continúa su marcha. Ruido de buitres y cuervos volando. Voz del helicóptero.- Helicóptero habla al cuartel: una bandada impresionante de cuervos y de bui­tres se han colocado entre nosotros y el alambre. No dejan prácticamente aproxi­marse al helicóptero. Voz del cuartel.- Cuartel habla al helicóptero: Destruid la bandada con vuestras ametralladoras. Tharsis sigue marchando. Ruido de ametralladoras. Caen del cielo cientos de cuervos y de buitres ametrallados. Tharsis sigue marchando entre cuervos y buitres que caen muertos en torno a él. Enero 2006 En la cuerda floja Harold Pinter ensopado de orina En Pinter los teatros mutantes lucen asirios inmutables. Fernando Arrabal En Pinter los haikus de motivos son el retrato y el retrete del emperador y el quinto. Fernando Arrabal para Harold Pinter 90 Todo autor es un loco y el loco es un autor Cuando su frente yace sobre un sofá de plumas Los charlatanes juntos se felicitan tiesos Ensopados de orina y certitudes blandas. La Ratonera / 16 En el centro del yermo, sin besos ni caricias Las sectas de los mandos que fingen diferencias Se disputan el opio para engarrotar poetas Perfumados con sangre del candor derramada. Ataviado de raro para bailes de asilo Me gustaría volar sobre escollos del sino Mientras los disparatados se tornan pacientes De nuevos sabihondos, guardacabras de oficio. Encuadrado con puertas sin mutis ni socorros Hechizas con la fiesta y más aún con lo extraño Fantasmas y fantoches aúllan desde ahí abajo Tu cerebro les mira y ya no se reconocen. Galopas inconsciente cagándote en los vetos Y en los vacuos discípulos de clases sin novillos Herederos del potro, y del amor purgados Sus sesos casi hundidos en la gregaria norma. Escoltando un diluvio ya casi universal Del fondo de la pena tú triunfas desplegando Los ‘fractales’ de estrellas tras tu estela y tu duende: “El virgen , el vivaz, el hermoso” Apocalipsis. (1) París, tarde del 13 de octubre de 2005 (1) verso de Mallarmé que repetía y recitaba nuestro inolvidable Samuel Beckett. En Pinter hay carniceros divinos y tortilleros humanos. Pinter es el agonizante resucitado. Pinter es detonador de connotaciones. Pinter es triturador de la lengua al abordaje. Pinter es depositario del arte y del artificio. Pinter es alfolinero de metáforas y metamorfosis. Pinter hace novillos lejos de las vacas sagradas. Pinter no se deja seducir por la mueca patética y mimética del mandamás y piensamenos. Pinter requiere noches de amor loco con cuerdas. Pinter vadea de noción a emoción. Pinter trasmuta sentidos y pitidos. Pinter medita sobre el amor carnal y anal; Pinter conjuga el amor místico y el mítico. Pinter escucha el crepitar de los arrabalescopistas. Pinter sabe de apotegmas de vigor y rigor. Pinter es desacralizador del sacrum y del culo. Pinter cuando canta, encanta. En Pinter el portero magina pataf ísico las excepciones. Y el “sentado” registra calabacín sus calabacinadas. En Pinter el portero agoniza en su renacimiento. Y el “sentado” ambula en un trayecto trotón. En Pinter el portero reconcilia sin rencor a los irreconciliables. Y el “sentado” con rencor plañe sentado e interminable. En Pinter el portero vive su destierro entre aterradores. Y el “sentado” se amustia en monotonías. En Pinter el portero anuncia la muerte del cadáver exquisito. Y el “sentado” renuncia mezquino y aflautado. En Pinter el portero educa su autismo del ritmo y de la rima. Y el “sentado” entontece sin enloquecer. En Pinter el portero improvisa con la esencia de la existencia. Y el “sentado” se ahoga en la rigidez de sus gruñidos. Foto collage Godard/Arrabal : “La hermosa respiración de nuestros pulmones enfermos”. En Pinter el portero monologa con monos en la cara. Y el “sentado” perora monono y pustuloso. 91 En Pinter el cosmopolita rueda de la polis al cosmos. En Pinter la fábula y la parábola hiperbolizan con nuestras tuberculosis. En Pinter las estaciones de la memoria son locamente piedras. Pinter y el teatro saltan ya en nuestros trampolines. 13 de octubre de 2005, París. “sentado”= assis para Rimbaud; palabra que mucho utilizó también y con el mismo sentido Samuel Beckett. Enero 2006 Desde hace casi medio siglo, nos entendemos tísicamente. Y nos escribimos. Ha recibido la segunda distinción de la época (Ionesco dixit). La primera (“Trascendente Sátrapa”) la atribuye discretísimamente el “Colegio de Pataf ísica” sin haberse equivocado nunca. Desde que cooptó a Marcel Duchamp, distinguió a los mejores veintiocho. Que Jarry le inspire. Empingorotado en la escena de tu propia trinchera Destilas desde el genio la gracia gota a gota Temiendo naufragar en tu cima flotante Cercada de rencores fatalmente exactos. Libros y revistas R.G.T. Revista gallega de teatro Otoño 2005. Nº 44 Apdo. Correos 210 Cangas. Pontevedra de las artes escénicas en Galicia, son algunos de los temas relevantes que conviven con otros apartados más usuales. Contiene este número un apartado dedicado a la nueva Escola Superior de Arte Dramática de Galicia: una entrevista con su director, Manuel F. Vieites, nos informa de los planes de estudio, de los objetivos inmediatos, los espacios y la infraestructura que necesitará el centro. La programación de la Red Gallega de Teatros y Auditorios para el 2005, Gustavo Pernas como ganador del Premio Rafael Dieste, y el texto de Paloma Pedrero La isla amarilla —aquí A illa amarilla—, junto al editorial que aboga por un congreso ARTEZ, nº 104 Arettxaga, 8 bajo 48003 Bilbao Un repaso exhaustivo por la cartelera de Euskadi, las últimas novedades en libros y revistas teatrales en las páginas “kiosko” —librería virtual que también en breve lo será f ísica—, los artículos de referencia de Ricard Salvat y Alfonso Sastre, con el no menos ameno y atinado de José Montero y otro de Octavio Arbeláez, forman el número de esta Artez que es ya, sin paliativos, la re- vista teatral sobre programación mejor distribuida en nuestro país. PAUSA, Nº 21 Sala Beckett Alegre de Dalt, 55 bis 08024 Barcelona La vuelta de (Pausa.) es una agradable sorpresa para todos aquellos interesados en el estudio del teatro con rigor analítico. Subsanados los problemas presupuestarios que la hicieron desaparecer en marzo del 1995 ahora vuelve dirigida por Carles Batlle y, como entonces, ligada al equipo de la sala Beckett y sus adláteres, y para todos los que estén dispuestos a entender el teatro como un espacio de reflexión. El presen- ADE TEATRO, nº 107 Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq. 28013 Madrid Salvo el editorial y los artículos que nos hablan del descubrimiento y edición del Eduardo III de Shakespeare por la propia ADE, la revis- ta es un monográfico dedicado a El Quijote bajo el lema “El teatro en El Quijote y El Quijote en el teatro”. La amplitud y el interés de los trabajos que se incluyen suponen un buen complemento informativo al centenario y toda una obra de referencia. “Cervantes, El Quijote y el teatro”, “El Quijote a escena”, “Escenificar y adaptar El Quijote en España”, “Música y danza para El Quijote” y “Otras actividades quijotesco-teatrales”, son los apartados en que se dividen las ponencias y artículos de unos cuarenta colaboradores. Completa el monográfico la pieza de Jerónimo López Mozo En aquel lugar de La Mancha. PRIMER ACTO, nº 310 Ricardo de la Vega, 18 28028 Madrid Con el título en portada de “Teatro y memoria en Madrid Sur” Primer Acto publica la pieza de Laila Ripoll Los niños perdidos y da un repaso a los festivales y encuentros más importantes bajo el epígrafe “Encuentros de culturas”. En La Valldigna se celebró el pasado junio el VII Encuentro internacional de dramaturgia y la revista publica el debate sobre “Teatro y globalización”. Otros reportajes y artículos componen los espacios habituales. 93 CATÁLOGO DE DRAMATURGOS GALEGOS 1973-2004 Centro de documentación das Artes Escénicas e Musicais Rúa da Angustia, 2, baixo 15705 Santiago de Compostela A Coruña Este voluminoso libro (778 páginas) es una prolija y sistemática recopilación de los autores de teatro gallegos desde 1973 hasta 2004, ordenados alfabéticamente con el criterio linguístico de escribir en ga- Enero 2006 La Ratonera / 16 92 te número contiene un dossier sobre “teatro y tradición” con artículos de diverso enfoque, alguno dirigido a la escenograf ía y a la interpretación. El apartado “materiales teóricos” centra su atención en el teatro experimental de la mano de Martin Crimp y el propio Carles Batlle nos avanza la primera parte de “Notas sobre la fragmentación en el drama contemporáneo”. La revista, con colaboraciones en catalán y castellano, traduce todos sus contenidos al inglés en un anexo final, y también incluye el texto breve de Carles Mallol Quintana, Celobert. ART TEATRAL, nº 19 Cuadernos de minipiezas ilustradas Apdo. Correos nº 1080 46080 Valencia La revista Art Teatral tiene dos motivos de celebración, uno de ellos es la obtención del Premio Ayuntamiento de Madrid a la mejor edición de revistas y libros de teatro publicados en el 2004, galardón obtenido el 6 de noviembre en el marco del VI Salón Internacional del Libro Teatral. El segundo motivo es la publicación de este número 19 en el que se nos obsequia con una cuidada selección de textos breves de doce dramaturgas contemporáneas entre las que destacan las piezas de Lluïsa Cunillé, Itziar Pascual, Paloma Pedrero, Carmen Pombero y Antonia Bueno. Como es característico en esta revista, los textos se acompañan de ilustraciones inéditas de artistas de la talla de Eduardo Arroyo y Miquel Barceló entre otros. No falta la habitual sección de ensayos acerca de los textos y autoras publicados en este volumen. Por último, cabe destacar un original Editorial a cargo de su director Eduardo Quiles, que constituye toda una poética de la importancia del argumento en la historia de la dramaturgia, en el que los fantasmas de dramaturgos insignes toman la palabra. PATERA Juan Pablo Vallejo NAVEGANTES Toni Cabré EL SUEÑO DE DIOS José Luis Arce 95 Colección Textos aparte Teatro contemporáneo Ariola Editors Poligon Francoli, Parcel-la 3 43006 Tarragona Ariola Editors acomete una nueva colección de teatro, esta vez en castellano, y con el mismo nombre que en catalán ya lleva publicados más de treinta títulos: Textos a part o Textos aparte, en el caso de estos tres libros que hemos recibido. Es la editorial que viene publicando en los últimos tiempos los Premios Born de teatro y algunos otros del ámbito catalán, como el Serra d’Or o el Joaquim M. Bartrina. Enero 2006 La Ratonera / 16 94 llego: forma parte del sistema teatral gallego lo escrito en gallego y además lo que se traduce, se adapta o se versiona. La friolera de trescientos autores en treinta años nos da idea de la “fertilidad” gallega en el campo de la escritura teatral. La ficha de cada autor está estructurada de la siguiente manera: cabecera con nombre, fecha de nacimiento, actividad y fotograf ía; epígrafes de biograf ía y trayectoria profesional, textos escritos, otros oficios teatrales, premios y reconocimientos, obra teatral publicada, obra teatral inédita y bibliograf ía teatral. En internet www.la-ratonera.net redaccion@la-ratonera.net 96 La Ratonera Revista asturiana de teatro