EL YO IMPOSIBLE: GERTRUDIS GOMEZ DE AVELLANEDA Y LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA Beatriz FERRÜS ANTÓN Universidad de Valencia Contra mi sexo te ensañas Y de inconstante lo acusas; Quizá porque así te excusas De recibir carga igual Mejor obrarás si emprendes Analizar en ti mismo Del alma humana el abismo Buscando el foco del mal («El porqué de la inconstancia», Gertrudis Gómez de Avellaneda) 1. Escribirse como amante ¿Qué tienen en común un espejo y una sepultura? Algo del yo que ambos retie­ nen... Si toda cultura es capaz de guardar a sus muertos es porque es capaz de identificarse con ellos. Y al identificarse con sus muertos es capaz de hacer un intercambio de imágenes que sostiene la idea de inmortalidad. Siempre yo y otro que es como yo, sin ser yo. El trayecto empieza donde termina: siempre yo como un desorden de identificaciones imaginarias que se lleva hasta la tumba. (Nuria Girona, «Memorial de Isla Negra y otras topografías del yo nerudiano») Entre el reflejo perfecto que devuelve el espejo y la frase otorgada en el epitafio, la autobiografía transita la tanatografía y construye su historia en el desconcierto de las interpreta­ ciones. Leemos la autobiografía como desfiguración, como la «prosopopeya del nombre y de la voz»1, como la alegoría de una parábasis, y jugamos a alzar las máscaras, a tratar de descubrir el sentido de su presencia. 1 De Man, Paul, «La autobiografía como desfiguración» en Loureiro, Ángel (ed.), Suplemetos 29, 199L p r o b le m a s te ó r ic o s (E s tu d io s e in v e s tig a c ió n d o c u m e n ta l), A n tr h o p o s , L a a u to b io g r a fía y su s 602 BEATRIZ FERRÚS ANTÓN Si el conjunto de textos que configuran la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda puede ser pensado como emblema biográfico o autobiográfico, que debe ser leído y descifrado en solu­ ción de continuidad, porque en el entrelineado de cualquiera de sus obras se percibe una misma emergencia, son las páginas conocidas como Diario de amor aquellas donde la escritura de vida impone toda su fuerza. La autobiografía de Gómez de Avellaneda trabaja sobre la ambivalencia de las inscripciones, y tematiza desde la oscilación la propia autoconciencia desfigurativa. Así, todo el texto se monta sobre cuatro planos en inestable equilibrio: lo que se cree ser, lo que se quiere ser, lo que se debe ser y lo que se cree que Cepeda quiere que se sea, para terminar por lograr un complicado encaje de bolillos, también presente en las fisuras del resto de su obra. La escritura autobiográfica se convierte aquí en un gesto de asignación, en un acto de donación de un yo que se entrega a un tú, en este caso a Ignacio de Cepeda, durante años amor platónico y amigo de la autora. Las líneas autobiográficas ejecutan una compleja torsión y evidencian la imposibilidad de fronteras, pues el diario, la epístola y la autobiografía olvidan la supuesta distancia que los separa para terminar por mezclarse. El comienzo del Diario habla de esta ambivalencia: «Es preciso ocuparme de V.»2 (141). «Ocuparse de otro» se convierte en el motivo para escribir de mí, de mi ‘yo’, creando un enrevesado juego. La narración autobiográfica se construye sobre un marco de referencia sólo conocido por los dos amantes, y traza de esta forma una estructura dialógica, de la que únicamente conocemos la voz de uno de los interlocutores. Pero lo que podría ser considerado meramente como una carta larga, escrita a trozos marcados por fechas, reivindica su estatuto complejo cuando reclama para sí el valor de sinceridad que se otorga a todo acto de confesión: «La confesión que la supersti­ ciosa y tímida conciencia arranca a un alma arrepentida a los pies de un ministro del cielo, no fue nunca más sincera, más franca que la que yo estoy dispuesta a hacer a V.»3 (141) Desde aquí el texto supera la mera confesionalidad inherente a toda epístola y recuerda a otros modelos de escritura autobiográfica asignada: la ficción autobiográfica de Lazarillo de Tormes, la autobiografía conventual escrita por una monja para su confesor... Asimismo, resulta imposible olvidar la sombra que todo lo impregna, aquella que procede de Las Confesiones de J.J. Rousseau y del antecedente que éstas tienen en sus homónimas Confesiones de San Agustín. Como en muchos de los textos de la autora la escritura literaria se torna autorreflexiva, y no sólo deja constancia de su mismo proceso de generación, sino que emprende un ejercicio de autofagia, donde la literatura se alimenta de sus propios modelos para escribir la vida, y donde la vida escribe a la literatura, provocando un borramiento de fronteras. Tula se exhibe en el relato, y lo hace por un doble motivo: desatar una estrategia de seducción y seducirse en un gesto narcista, pues toda narración autobiográfica, al igual que toda epístola és, en última instancia, un ejercicio de soledad. Si las «cartas nunca llegan a su lugar de destino»4, el ‘yo’ que escribe para su ‘yo’ sabe, a ciencia cierta, que su escritura carece de tal destino. Una vez descubierta la alegoría de la parábasis, que representa todo ejercicio autobiográfico, distinguimos que tras la máscara sólo queda el vacío. 2 Citamos el texto de Diario de amor o Autobiografia por la edición Gómez de Avellaneda, Gertrudis, Poesías y epistolario de amor y de amistad, Madrid, Castalia, 1989. Las páginas a la que pertenecen las citas van junto al texto entre paréntesis. 3 Para una visión de la autobiografía como confesión puede verse Gómez Moriana, Antonio, «Autobiografía y discurso ritual»: la problemática de la confesión autobiográfica destinada al tribunal inquisitorial», Cotextes, 1984, n° 8. 4 Derrida, Jaques, La tarjeta postal, México, Siglo XXI, 1986. E l y o i m p o s ib le : G e r tr u d is G ó m e z d e A v e ll a n e d a y la e s c r it u r a a u t o b i o g r á f ic a 603 Así, si Gertrudis logra seducirse en el transcurso de su propio ejercicio de seducción es porque olvida la cadencia de máscaras que recorre el relato, y cae en la misma trampa a la que sucumbe el espectador de la tragedia griega, quien confunde la máscara de la escena con el rostro del actor que la porta. Por ello los modelos románticos que la escritora utiliza para dibujarse en el texto no sólo buscan la conquista de Cepeda, sino también la de ella misma. De esta forma, Gertrudis Gómez de Avellaneda consigue escribirse e inscribirse en el relato como mujer, como escritora y como autora, trazando un cruce de imágenes cuya conciliación no resulta sencilla. Ella se presenta al comienzo del relato como «un alma», mostrarse como alma implica escapar a la oposición social hombre/mujer, o al menos anunciar que esta oposición va a ser pensada de otra manera, que se van a releer sus límites. Esta estrategia estará presente en el texto desde el principio, desde el relato de la niñez. Dos son los aspectos fundamentales que destacan entre las ráfagas de recuerdos que consti­ tuyen la narración de esta primera etapa: la excepcionalidad de Tula y su filiación paterna. Gertrudis muestra desde muy niña una melancolía de corte romántico, muy similar a la que más tarde descubre en Cepeda, prototipo de Rene5, y una excepcionalidad que la lleva a separarse de las otras niñas de su misma edad, salvo aquellas también especiales, que, sin embargo, pese a ello, acaban siempre aceptando sus gustos: Mostré desde mis primeros años afición al estudio y una tendencia a la melanco­ lía. No hallaba simpatías en las niñas de mi edad; tres solamente, vecinas mías, hijas de un emigrado de Santo Domingo, merecieron mi amistad. Eran tres lindas criaturas de un talento natural despejadísimo... Las Carmonas (que ese era su apellido) se conformaban fácilmente con mis gustos y los participaban. Nuestros juegos eran a representar comedias hacer cuentos rivalizando a quien los hacía más bonitos... (145) Por tanto, encontramos en la figura de la niña la capacidad intelectual y la melancolía, pero también la fuerza de carácter y el gusto literario, que habrán de constituirse en el germen del talante de la mujer excepcional que trata de seducir a Ignacio de Cepeda. No debemos olvidar que esta estrategia está presente en gran parte de las autobiografías modernas, donde en la figura de un niño distinto a los demás se refleja ya el adulto que se considera digno para dar a conocer su vida al público6. Tampoco debemos dejar de lado que tras el ímpetu con que se reivindica la filiación paterna se esconde otra muestra de una cuidada táctica: «Disimúleme V. estos elogios: es un tributo que debo rendir a los autores de mis días, y tengo cierto orgullo cuando al recordar las virtudes, que hicieron tan estimado a mi padre, puedo decir: soy su hija». (143) Ser hija del padre y mostrar suficiente carácter para controlar a las amigas, pero también asistir a los bailes y a las tertulias, participar de la vida frívola de la sociedad de Puerto Príncipe y aceptar un matrimonio de conveniencia, marcan una superposición de imágenes, donde lo trasgresor alterna con lo socialmente aceptado, en un juego de rupturas contenidas que impregna a todo el texto y que contribuye a evidenciar la fragmentación del ‘yo’: «Los modelos contradic­ 5 Uno de lo modelos paradigmáticos del espíritu romántico lo constituye el protagonista de la novela R e n é de René de Chateaubriand. De Chateaubriand, René, R e n e . A t a l a , Madrid, Cátedra, 1989. 6 Este mecanismo ha sido analizado en Gusdorf, Georges, «Condiciones y límites de la autobiografía» en Loureiro, Angel (ed.), L a a u t o b i o g r a f í a y s u s p r o b l e m a s t e ó r i c o s ( E s t u d i o s e i n v e s t i g a c i ó n d o c u m e n t a l ), A n th r o p o s , 1991, Suplementos 29. Una estrategia similar a la aquí propuesta puede observarse en D e s d e e l a m a n e c e r de Rosa Chacel. BEATRIZ FERRÚS ANTÓN 604 torios de identidad facilitados por la visión tradicional de la condición de la mujer y del individualismo romántico, no podían convertir en un todo integrado la subjetividad femenina que la autobiógrafa sentía como opresión»7. Gertrudis reconoce en distintos momentos del relato que sus lecturas mediatizan la visión que ella posee del mundo: «yo no conocía el amor sino en las novelas que leía, y me persuadí desde luego que amaba locamente a mi futuro» (146); al tiempo que presenta el choque que se produce entre lo que el mundo espera de ella y lo que sus lecturas le han aportado: «se dijo desde luego, que yo era una mala cabeza, que mi talento me perdía, y que lo que entonces hacía anunciaba lo que haría más tarde, y cuánto haría arrepentir a mamá de la educación novelesca que me había dado» (158). De esta forma, el yo protagonista asimila y mezcla de forma especial el modelo que viene del padre y aquel que procede de la madre. El primero sirve para justificar los rasgos «mascu­ linos» que Cepeda pueda hallar en su carácter. El segundo debería coincidir con el ideal que la época tiene para la mujer, pero también hay fisuras en la imagen materna: el descontento ante un marido que le ha sido impuesto, la firmeza de carácter que muestra en la elección de su segundo marido, las lecturas románticas con las que permite que se eduquen sus hijas... Si el más poderoso de los referentes femeninos muestra su inconsistencia Gertrudis ya no puede simple­ mente «ser una mujer de su época», sino que se ve abocada a pensarse desde la mezcla de imágenes desenfocadas. Además, el Diario de Gómez de Avellaneda se convierte aparentemente en la autobiografía de un miedo, el miedo a escribirse como amante ante un otro que quizá no merezca ser el destinatario de este ejercicio: «¿no será V. otra nueva decepción para mí?... Sin embargo, ya ve usted que mi imprudencia me arrastra: este cuaderno es una prueba de ello. Acaso me arrepen­ tiré algún día de haberlo escrito» (160), el miedo a que el juego con las imágenes no alcance su objetivo. Asimismo, también encarna un supuesto fracaso, pues no logra articular un contra —discurso que demuestre la performatividad de la imagen— mujer del universo patriarcal y la subvierta, sino que sigue un trazado oscilante de rupturas y concesiones, que sólo conduce a la fragmentariedad: En este aspecto, el Epistolario, tan efímero en su atrevimiento como escaso en su difusión, es un emblema de los fracasos — no de la inexistencia— de la tradición autobiográfica castellana. Es mestizo; fue escrito por una mujer indiana; no quiso ser literatura sino escritura de la intimidad; subordina el ritmo, la estética del relato y los géneros utilizados para seducir al interlocutor; acepta la fragmentación de su femini­ dad —monstruosa— en aras de su humanidad-masculina. No tuvo descendencia8. Por todo ello, la desfiguración consciente que emprende Avellaneda, el gesto de inventarse para un otro íntimo, pero también para un otro social, e incluso para ella misma, no consigue eludir las trampas retóricas inherentes al ejercicio autobiográfico, sino que espesa su poder parabásico y se deja engañar por él. 7 8 Kirkpatrick, Susan: L a s r o m á n t i c a s , Madrid, Cátedra, 1991, pág. 142. Catelli, Nora: E l e s p a c i o a u t o b i o g r á f i c o , Barcelona, Lumen, 1991, pág. 134. E l y o i m p o s ib le : G e r tr u d is G ó m e z d e A v e ll a n e d a y la e s c r it u r a a u t o b i o g r á f ic a 605 2. De mujeres, contra-discursos Inmersa en los procesos de construcción nacional de comienzos del siglo XIX la mujer intelectual latinoamericana se imagina... Con su gesto atenta contra la mitificación de «lo femenino» sancionada por el discurso hegemónico del patriciado criollo, al tiempo que articula un contra-discurso reclamatorio que impugna el espacio del cuerpo y el espacio de la palabra que le han sido socialmente asignados. Gertrudis Gómez de Avellaneda se encuentra sumergida en este contexto, donde su obra representa la culminación de un programa transgresivo, que busca otorgar libertad a la mujer para elegir su destino, para intervenir su voz y su cuerpo. Sus textos buscan escribir y describir una posición-mujer disidente, que no tiene cabida en el seno del discurso nacionalista patriarcal y que, además, trata de perforarlo, queriendo proponer desde la escritura un nuevo orden. De esta manera, si en el discurso patriarcal se inscribe un sistema de género, basado en una rígida red de oposiciones y exclusiones, el contra-discurso accionado por la mujer debe fracturar el sistema opositivo y presentar una propuesta inclusiva que permita volver a pensar el proble­ ma del género. Al comienzo de nuestra exposición proponíamos leer el conjunto de la obra de Avellaneda como un continuum autobiográfico, donde el encuentro de máscaras, el juego de espejos está siempre presente. La imagen de mujer intelectual disidente, que busca re-escribir los discursos hegemónicos se construye en el seno de distintas propuestas de atentado contra esos discursos y se malea de diferentes formas. Sin ánimo de exhaustividad apuntamos aquí algunas de esas propuestas con el fin de tratar de comprender mejor las estrategias esbozadas en el Diario. Gómez de Avellaneda cultivó todos los géneros literarios y dedicó especial interés al ensayo, que muchas veces publicó en el marco de la prensa de la época. De esta forma, entre sus múltiples escritos periodísticos se encuentran diversos artículos dedicados a la mujer, como las páginas conocidas simplemente como «La mujer» de las que citamos a continuación un frag­ mento: La humilde persona que suscribe estos artículos, queridas lectoras, no aspira en manera alguna a presentarse ante nosotras como digno campeón de nuestro común derecho; pero séale permitido —al enorgullecerse de los triunfos del sexo— hacernos notar, por término final de esta breves observaciones, un hecho evidente, que quizá prueba más que todos los argumentos. En las naciones en que es honrada la mujer, en que su influencia domina en la sociedad, allí de seguro hallaréis civilización, progreso, vida pública9. En estas páginas encontramos una estrategia muy clara: el rastreo de los principales tópicos con los que la sociedad del XIX describe a «sus» mujeres y el intento por subvertirlos y desdecirlos, trazando una genealogía privilegiada de mujeres cuyas vidas sirven como ejemplo para reforzar la tesis que se defiende. La religión, el valor y el patriotismo, el gobierno de los pueblos y la capacidad artística y literaria son lugares donde la mujer ocupa siempre, aparente­ mente, una posición secundaria, meramente testimonial o «sentimental». Sin embargo, la autora cubana elabora un listado de grandes personalidades femeninas que destacaron en estas esferas y reivindica el valor de las mismas para los espacios negados. 9 Gómez de Avellaneda, Gertrudis, «La mujer» en O b r a s d e G ó m e z d e A v e lla n e d a , Madrid, BAE, 1981. 606 BEATRIZ FERRÚS ANTÓN Lo interesante de este gesto no radica en el modo con el que se resuelve el conflicto, pues la genealogía privilegiada que aquí se propone no deja de ser canónica, al igual que el tratamiento que recibe, y bien podría ser considerada como un gesto más de refuerzo del discurso masculino dominante, pues trazar una genealogía excepcional supone demostrar que «siempre hay una excepción que confirma la regla». Sin embargo, sí resulta muy interesante el gesto de exponer y denunciar los tópicos que el imaginario social reserva para la mujer, aunque la forma de atentar contra ellos no complete su objetivo. Si el Diario presentaba una dualidad no resuelta: el deber ser frente al querer ser, o lo que es lo mismo: la imagen romántica de la mujer frente a la imagen otorgada por la sociedad de la época, tal y como afirmaba Susan Kirkpatrick10. Los artículos de prensa que hemos comentado suponen un avance en tanto que sí apuntan una solución al problema propuesto, aunque no la culminen de forma satisfactoria. Pero hay más itinerarios que la autora explora, como descubrimos al analizar el tratamiento que novelas como Dos mujeres o Sab dan a los personajes femeninos. Ahora ya no nos encontramos ante textos que adscriben las tesis de la novela sentimental de la época y aceptan que la felicidad de la mujer se encuentra en asumir el papel que le ha sido socialmente asignado, sino que estamos ante relatos que «confrontan el modelo romántico de la subjetividad y el modelo social de la feminidad para que se modifiquen entre sí dentro de la novela » 11 y proponen, de este modo, un modelo innovador y expansivo. Se busca conciliar caminos y crear nuevas textualidades. Este mismo gesto se abunda y se torna dispar cuando penetramos la poesía de Gómez de Avellaneda. La autoridad del sujeto lírico femenino debe ser afirmada y legitimada y para ello se juega con múltiples estrategias: desde la crítica solapada al discurso masculino dominante tras la máscara de una dócil voz femenina, a la confrontación directa y la defensa osada de la propia autoridad, llegando incluso a la re-escritura de poemas de autores masculinos con una clara intención de subvertir su sentido12. De esta manera, son muchos los caminos y las estrategias que la autora explora a lo largo de su obra para sacar adelante su búsqueda. ¿Por qué el Diario parece ser el más torpe de todos, aquel donde se apuntan conflictos pero no se trata de resolverlos? Aparentemente porque obedece a un gesto de escritura asignada, a un acto de donación, donde Tula se escribe como amante, y como tal se inventa para el otro, un otro masculino que sabe que se enfrenta a una mujer excepcional, pero siempre a «una mujer». En tanto Tula se escribe a partir del reflejo de los ojos de Cepeda, nunca alzará una voz que pueda impulsar a esos ojos a dejar de mirar. Pero, como vamos a ver, la propuesta que esconde el Diario es harto complicada. 3. El yo imposible: jirones Si entendemos el Diario de amor de Gómez de Avellaneda como una de las múltiples formas de los modos autobiográficos, al tiempo que leemos toda práctica autobiográfica como un 10 Op. cit. 11 Ibid, ; 145. 12 Un breve comentario en torno a las estrategias de re-escritura y respuesta que Gertrudis Gómez de Avellaneda emprende en relación a algunos poemas de Heredia podemos encontrarlo en Pratt, Mary Louise: «Género y ciudadanía: las mujeres en el diálogo con la nación» en González Stephan, Beatriz (ed.), Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y sociedad en América Latina, Venezuela, Monte Ávila Editores, 1994. E l y o i m p o s ib le : G e r tr u d is G ó m e z d e A v e ll a n e d a y la e s c r it u r a a u t o b i o g r á f ic a 607 proceso de desfiguración, al modo demaniano, podemos pensar que la autora salva las trampas retóricas al percatarse de ellas y al adentrarse en su juego. Así, Tula expone ante Cepeda distintas máscaras, máscaras que ella sabe huecas, pero de las que Ignacio se debe de prendar. El texto propone un yo hecho jirones, donde todo intento de recomposición podría hacernos perder la mirada para la que nos estamos escribiendo. Lo único que aparentemente unifica los fragmentos es ese otro que mira, otro amado, que se quiere seducir desde la propia fragmentariedad. Sin embargo, y pese al aparente fracaso del contra­ discurso buscado, exhibirse como sujeto hecho jirones no deja de ser un acto subversivo. Tula y Gertrudis Gómez de Avellaneda, Gertrudis Gómez de Avellaneda frente a Tula, un ‘yo’ público y un ‘yo’ privado abundan el cruce de máscaras. En la intimidad ella es Tula, la niña, la hermana, la esposa, la amante...; en el espacio público se convierte en Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda la autora afamada; pero las cartas íntimas (las de Tula) las rubrica ésta segunda, demostrando el disloque, evidenciando la mascarada, atentando abiertamente contra cualquier intento de «pacto autobiográfico»13. A Ignacio de Cepeda se le entrega y se le expone un ‘yo’ íntimo, pero siempre resguardado tras una firma, una firma pública, que se convierte en la matriz que reúne los jirones, en el eje aglutinador de los fragmentos, en la muestra más evidente del ejercicio de narcisismo autobiográfico. El autógrafo es un regodeo. Gertrudis quiere escribirse como amante y no importa que «su carta nunca llegue a su destino», es más, esta imposibilidad se convierte en requisito. Su escritura encarna a la perfec­ ción el proceso de desfiguración, la «prosopopeya del nombre y de la voz», alegoriza una parábasis. El yo imposible, el yo a jirones se convierte en la más poderosa de la máscaras y el otro al que se dirige es sólo su excusa. Mostrarse a retazos, demostrar que sólo somos retazos, exponer los jirones, gritar los fragmentos, son formas de dinamitar desde dentro la ilusión del ‘yo’ único, del ‘yo’ de la monología social, del ‘yo’ que se esconde tras una rúbrica que realmente pertenece a un fantasma. Al tiempo que, encarna también una estrategia de seducción esquiva y cambiante, una estrategia de seducción que da y que quita, que equivoca y que fascina, pues ante la aparente honestidad del deseo de querer inventarse para y por el otro, lo que hallamos es una exhibición de la propia esquivez, se seduce desde el espejismo. De igual forma, el que parecía ser el más torpe de los textos de la autora se convierte tras una lectura serena en el más poderoso, en aquel que dinamita desde todos los puntos la rigidez de la imagen social asignada a la mujer, en aquel que demuestra lo movible de las máscaras y clama por la posibilidad de ejecutar las elecciones. El sutil hilado narrativo también juega en la mascarada, pues el propio texto pasa por lo que no es y cruza los géneros y los tonos para tratar de engañar a todos sus lectores, para terminar por perder entre sus líneas a la propia Tula, a la misma Gertrudis. Bibliografía ALZATE, CAROLINA, «La Avellaneda en Cuba: los espacios imaginarios y la historia litera­ ria», Estudios, 2001, núm. 17, págs. 129-148. ANDERSON, BENEDICT, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread o f Nationalism, London, Verso, 1983. 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