SPLENDOR. ARTES SUNTUARIAS EN LA EDAD MEDIA HISPÁNICA

VII JORNADAS COMPLUTENSES DE ARTE MEDIEVAL SPLENDOR. ARTES SUNTUARIAS EN LA EDAD MEDIA HISPÁNICA Facultad de Geografía e Historia, UCM – Casa de Velázquez – Museo Arqueológico Nacional Madrid, 13, 14 y 15 de noviembre, 2013 – RESÚMENES DE LAS PONENCIAS Y COMUNICACIONES – PRIMERA SESIÓN: LAS ARTES SUNTUARIAS EN SU CONTEXTO: ESTATUS, FUNCIÓN Y SIGNIFICADO I MESURER LA VALEUR DES OBJETS DE LUXE AU MOYEN ÂGE Dr. Laurent Feller Université Paris I – Panthéon-Sorbonne
Les objets de luxe se définissent aussi bien par leur fonction que par leur rareté, c’est-à-dire leur
valeur. Leur en assigner une, constater qu’ils correspondent à une certaine quantité d’argent ou d’or
monnayé, établit leur statut ainsi que celui de leur possesseur ; cela rend également possible des opérations
sur eux et autour d’eux. Connaître la valeur des vêtements et des bijoux portés par les femmes permet de
réprimer les excès de la dépense et, surtout, d’assigner à chacun et à chacune une place dans l’ordre social et
politique en fixant une limite qui empêche les excès et les dérèglements. D’autre part, les objets de luxe sont
aussi des objets d’usage. Il convient de limiter l’accès et de réglementer les conditions de leur utilisation afin
d’assurer leur longévité : les Ordonnances de l’Hôtel du roi de France aux XIIIe et XIVe siècles définissent
ainsi, en regard de chaque catégorie d’objets le nom et la fonction de ceux qui ont le droit de s’en servir,
établissant ainsi à la fois une hiérarchisation des personnes et une classification des objets qui apparaît
comme un miroir de l’Hôtel.
Comme les autres objets, les objets de luxe sont aussi une réserve de valeur, susceptibles d’être
mobilisés lors de difficultés, c’est-à-dire vendus ou cédés en gage. Ils n’ont alors pas de statut particulier et
seul le fait qu’ils aient un prix, fixé par le marché, les distingue des objets précieux, ceux que l’on garde pour
les transmettre. C’est précisément le fait qu’ils aient une valeur, que celle-ci soit appréciable et qu’elle soit
connue qui les distingue des autres catégories d’objets exceptionnels, liés à l’exercice du pouvoir ou aux liens
avec le sacré.
Les objets de luxe circulent, que ce soit par le marché, la mise en gage ou aussi, de façon plus
perverse par le vol. Leur statut d’exception, lié à leur rareté, à leur qualité et à leur beauté n’empêche pas
qu’ils fassent l’objet de transactions marchandes nécessitant de connaître leur valeur. Celle-ci, en dehors
même des places de marché, doit être mesurée par des procédures adéquates qui sont des procédures
d’expertise impliquant des connaissances précises sur la qualité comme sur le prix des matières composant
les objets ou sur les conditions du marché.
Mesurer la valeur des objets de luxe implique ainsi de maîtriser un savoir particulier qui permette de
rendre compte de leur place singulière dans la hiérarchie des objets de propriété et établisse leur valeur
d’échange.
Traducción: MEDIR EL VALOR DE LOS OBJETOS DE LUJO EN LA EDAD MEDIA Los objetos de lujo se definen tanto por su función como por su escasez, es decir, por su valor. Asignarles uno,
constatar que corresponden a una cierta cantidad de dinero o de oro monetario, establece el estatus de los objetos y el de
su posesor; esto posibilita igualmente las operaciones en las que intervienen. Conocer el valor de las vestiduras y de las
joyas llevadas por las mujeres permite reprimir los excesos del gasto y, sobre todo, asignar a cada cual un lugar en el
orden social y político, fijando un límite que no impide los excesos y desórdenes. Por otra parte, los objetos de lujo son
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también objetos de uso. Conviene limitar el acceso y regular las condiciones de su utilización a fin de garantizar su
longevidad: las Ordenanzas de la Casa del rey de Francia en los siglos XIII y XIV definen así, respecto a cada categoría
de objetos, el número y la función de quienes tienen derecho a servirse de ellos, estableciendo a la vez, de este modo, una
jerarquización de las personas y una clasificación de los objetos que aparece como un espejo de la Casa del rey.
Los objetos de lujo, como otros, son también una reserva de valor susceptible de ser movilizada en tiempos de
dificultades, es decir, vendidos o empeñados. No tienen entonces un estatus particular, y solo el hecho de que tengan un
precio, fijado por el mercado, los distingue de los objetos preciados, aquellos que se guardan para ser transmitidos.
Precisamente el hecho de que tengan un valor y que este sea apreciable y conocido los distingue de otras categorías de
objetos excepcionales, ligados al ejercicio del poder o a los vínculos con lo sagrado.
Los objetos de lujo circulan, ya sea por el mercado, el empeño, o también, de forma más perversa, por el robo.
Su estatus de excepción, ligado a su escasez, a su calidad y a su belleza no impide que sean objeto de transacciones
mercantiles que precisan conocer su valor. Este, aparte de los lugares de mercado, debe ser calibrado por medios
adecuados que implican procedimientos de expertizaje. Estos requieren conocimientos precisos sobre la calidad y el
precio de las materias que componen los objetos o sobre las condiciones del mercado.
Medir el valor de los objetos de lujo implica también dominar un saber particular que permite dar cuenta de su
lugar singular en la jerarquía de los objetos de propiedad y que establece su valor de intercambio.
VASOS LITÚRGICOS PARA EL BAUTISMO Y LA SANTA UNCIÓN: DOS SACRAMENTOS DE VIDA Dra. María Luisa Martín Ansón Universidad Autónoma de Madrid
Dos sacramentos marcan de modo especial la vida del cristiano en el ámbito temporal, como
principio y fin de la misma: el Bautismo y la Santa Unción. Mediante el primero, el neófito ingresa en la
comunidad religiosa recibiendo el necesario impulso para el desarrollo de una vida terrenal conforme a un
ideal de vida eterna y, a través de la Extremaunción, se posibilita el tránsito con éxito a la vida futura,
teniendo en cuenta que es a partir de ese momento cuando comienza la verdadera vida.
La administración de ambos sacramentos lleva implícita una serie de prácticas litúrgicas que, si bien
con una finalidad similar, no siempre han sido idénticas en todos los lugares y, como es obvio, han ido
variando con el transcurso del tiempo. No obstante, el carácter simbólico de los aspectos ceremoniales, así
como de los gestos, los elementos y los objetos utilizados, en esencia, ha permanecido. Tal es el caso, por
ejemplo, del agua, la luz, las insuflaciones, la unción, el exorcismo, etc.
Para llevar a cabo el ritual que su aplicación requiere se precisa de un mobiliario y de unos objetos
litúrgicos que serán analizados con precisión. Del mismo modo, es necesario destacar la interrelación,
incluso formal, entre los inicialmente conocidos como los Vasa Sacra, consagrados o bendecidos antes de su
uso, y los Vasa non Sacra.
EN TORNO A DON GIL ÁLVAREZ DE ALBORNOZ Y EL PLATERO SIENÉS ANDREA PETRUCCI: EL RELICARIO DE LA MANO DE SANTA LUCÍA Y EL CÁLIZ DE SAN SEGUNDO D. Manuel Parada López de Corselas Università di Bologna / Instituto Catalán de Arqueología Clásica Dra. Almudena Cros Gutiérrez Suffolk University Esta propuesta se integra en la investigación que estamos llevando a cabo conjuntamente el
doctorando Manuel Parada y la Dra. Almudena Cros sobre el cardenal D. Gil de Albornoz como mecenas de
las artes, particularmente de la platería sienesa del Trecento.
Partimos del trabajo de fin de máster de Manuel Parada sobre el platero Andrea Petrucci (activo en
Siena h. 1338-1360) y el cáliz de San Segundo conservado en la catedral de Ávila, así como de la tesis
doctoral inédita de la Dra. Cros, The Artistic Patronage of Gil de Albornoz (1302‐1367). A Cardinal in Context
[University of Warwick, Department of History of Art, marzo 2008].
Nuestra contribución prestará especial atención a Don Gil de Albornoz como mecenas de Andrea
Petrucci y de su compañero Giacomo di Tondino, cuyas firmas se encuentran en el relicario de la mano de
Santa Lucía conservado en la catedral de Toledo, donde figura asimismo el escudo cardenalicio de D. Gil.
Profundizaremos en las circunstancias del encargo y en el destino de la obra, aportando documentación
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novedosa y ofreciendo una visión más completa de la figura del cardenal castellano y su interés en las artes
suntuarias producidas en Francia o en Italia. Asimismo, analizaremos el resto de la producción de Andrea
Petrucci –especialmente el cáliz de San Segundo–, su impacto en Castilla y sus avatares históricos.
PERFUMADORES, FRUTEROS Y CONFITEROS: RECIPIENTES PARA EXHIBIR EL LUJO SENSORIAL ENTRE LA NOBLEZA CASTELLANA DEL SIGLO XV Dª Teresa Viñas Torres Máster en Métodos y Técnicas Avanzadas de Investigación en Historia
del Arte, Universidad de Valladolid. Investigadora independiente Dª Laura Vegas Sobrino Universidad de Valladolid Perfumes y confites fueron dos de los elementos esenciales para la magnificencia en los ambientes de
la alta nobleza castellana del siglo XV, en torno a los cuales se crearon toda una serie de objetos en materiales
preciosos y exclusivos, además de ricamente decorados, que constituyen una fuente imprescindible para
acercarse a la sensorialidad del lujo en su dimensión olfativa y gustativa.
Pese a que todo indica que unos y otros debieron ser ineludibles para el vestido de las principales
casas y guardarropas aristocráticos, en la actualidad apenas se conocen más que por referencias cronísticas
muy parciales, en las que por otra parte su suntuosidad parece darse por sentada sin redundar en detalles.
Sin embargo, su rastro puede seguirse en el mobiliario textil creado para su exhibición, o las piezas
de joyería y orfebrería diseñadas para contenerlos que aparecen en testamentos, inventarios, codicilos y
registros de cámara. En estos documentos se mezclan con útiles y afeites en arcas ricas, joyas, vajilla,
manteles y paños de mesa, con los que a veces parecen formar un conjunto. Se mencionan sus formas,
materiales, precios de compra, y a veces incluso partes de sus procesos de producción, o los profesionales
encargados de su diseño y realización.
Interpretando y contextualizando estos datos, se describen algunas de las características formales de
perfumadores de almizcle, joyas de ámbar, redomas, aguamaniles, fruteros y confiteros de dulces, y otros
objetos de mesa o tocador con los que se pueden relacionar estética o funcionalmente, de los que los
vestigios conservados son casi nulos.
Su importancia, más allá de su elaborada estética y valor económico, (lo que les convertía tanto en
dignos de ser mostrados como en constante moneda de cambio, con el consiguiente intercambio formal que
esto conllevaba) reside en la exclusividad de su uso. Muchos fueron objetos indispensables del ajuar de una
mesa noble, al resultar elementos clave en el ceremonial del protocolo de corte.
De esta forma, su uso distinguía al señor o señora que se servía de ellos, de acuerdo a unas pautas
establecidas. Aunque aromas y gustos no han llegado hasta nosotros más que por su nombre, algunas de las
claves de su apariencia se nos presentan visualmente en las escenas cortesanas que aparecen como fondos o
imágenes secundarias de pinturas y miniaturas contemporáneas.
La metodología aplicada parte de una descripción formal individual, que integra noticias
documentales y literarias, que se ponen en relación con sus representaciones en fuentes plásticas.
Considerando la posición dentro de la jerarquía social de sus dueños, y el lugar que debieron ocupar en
mesas y guardarropas de acuerdo con los manuales de protocolo conservados, nuestro análisis aporta una
nueva perspectiva sobre el uso de las artes decorativas al servicio de la exhibición del poder.
Este estudio es una aproximación a los elementos de percepción más efímera, olores y sabores, a partir
de los contenedores diseñados para su exhibición en lienzos y metales preciosos, con el objetivo de comprender
la fastuosidad de las artes suntuarias propias de los ambientes cortesanos de la última Edad Media castellana.
LAS TELAS RICAS EN LA ARQUITECTURA. LA PERMANENCIA DE LO EFÍMERO
Dr. Juan Carlos Ruiz Souza Universidad Complutense de Madrid
El paisaje monumental y material del pasado medieval se nos presenta en multitud de ocasiones de
forma separada y descontextualizada. Los edificios han perdido casi siempre su aspecto original y su
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entorno inmediato se presenta por lo general muy alterado. Los objetos por su parte los solemos contemplar
aislados y con su original funcionalidad perdida.
La arquitectura y las artes suntuarias no pueden concebirse de forma disociada, pues casi siempre se
conjugaban en escenografías de poder, en ceremonias regias y religiosas, sublimadas por el misterio de la
liturgia. Hoy resulta difícil imaginarnos ese mundo espectacular, cuyo esplendor radicaba en gran medida
en su carácter efímero e irrepetible.
Nos centraremos en las ricas telas, en su versatilidad a la hora de crear ambientes áulicos y mutantes,
y por ser inseparables compañeras del último viaje de reyes, obispos y grandes próceres. Su aspecto
distintivo será buscado e imitado en un afán de hacer permanente el aspecto efímero y extraordinario de las
grandes celebraciones civiles y religiosas, con el objetivo de crear imágenes eternas de prestigio. Nos
introduciremos en el estudio de escenografías funerarias, lúdicas y de victoria, del paisaje monumental
bajomedieval hispano.
LOS ALABASTROS MEDIEVALES INGLESES Y LA ICONOGRAFÍA JACOBEA: ALGUNAS PIEZAS SINGULARES D. Fernando Pérez Suescun Museo Nacional del Prado / Universidad Complutense de Madrid El pequeño retablo con escenas de la vida del apóstol Santiago el Mayor que el clérigo inglés John
Goodyear regaló en 1456 a la catedral de Santiago –como se recoge en el compostelano Tumbo F– es una de
las piezas más destacadas del Museo de la Catedral de Santiago. También el único testimonio documental
para la datación de la vasta producción de alabastros ingleses que tuvo su periodo de esplendor desde
mediados del siglo XIV hasta las primeras décadas del siglo XVI y a Nottingham como principal centro de
producción. Se trata, sin duda, de una auténtica industria para la elaboración de piezas suntuarias –
dispuestas a manera de friso, agrupadas en trípticos o polípticos, o bien concebidas como placas
independientes–, que se extendieron por todo el continente europeo. Prueba de su éxito y extraordinaria
difusión es el importante número de piezas conservadas en nuestro país, con una distribución geográfica
que no se limita a la cornisa cantábrica sino que se extiende por todo el territorio peninsular, llegando
incluso a las Islas Canarias.
El citado retablo compostelano es una pieza muy singular, ya que incluye algunas escenas poco
habituales en la iconografía de carácter jacobeo y además no se conocen más ejemplos de altares en alabastro
dedicados al “hijo del trueno”. Pese a esa ausencia de retablos o ciclos completos, en la producción de
alabastros de Nottingham y alrededores cabe destacar la existencia de una serie de imágenes del apóstol que,
casi con toda seguridad, formaban parte de diversos Apostolados, como el que actualmente se exhibe en el
Victoria & Albert Museum de Londres procedente de una iglesia o conjunto monástico de la provincia de
Zamora. Partiendo de esa imagen planteamos un análisis iconográfico de las representaciones conservadas,
estudiando fundamentalmente la presencia de atributos de tipo jacobeo y sus particularidades de tipo
insular como la sustitución de las tradicionales vieiras o conchas de peregrinos (Pecten Máximus y/o Pectem Jacobeus) por unas caracolas o buccinos (Buccinum undatum), que quizás deban ponerse en relación con las
caracolas de Santiago que suelen llevar los peregrinos y su melodía, como se recoge en el Capítulo IV del
Libro III del Codex Calixtinus.
Por último, y a partir del análisis de una fragmentaria Ascensión de Cristo conservada en el Museo
de San Telmo de San Sebastián, nos plantemos estudiar la importancia que se le da a Santiago el Mayor en
las representaciones de esta escena evangélica ya que a menudo aparece en un lugar destacado, en primera
fila, y prácticamente siempre acompañado por alguno de sus atributos más característicos: bordón, sombrero
y escarcela, además de la tradicional venera. Lo mismo podríamos decir de su abundante presencia –como
personaje secundario– en placas inglesas de alabastro que representan la cabeza de San Juan Bautista.
De forma paralela al análisis iconográfico de esas piezas de carácter suntuario, trataremos de poner
de manifiesto su relación con otras extraordinarias obras también realizadas en alabastro –tumbas de
destacados miembros de la nobleza inglesa– y los posibles vínculos o diferencias con imágenes jacobeas
contemporáneas ejecutadas sobre otro tipo de soportes.
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SEGUNDA SESIÓN: LAS ARTES SUNTUARIAS EN SU CONTEXTO: ESTATUS, FUNCIÓN Y SIGNIFICADO II RELINQUO AD IPSA TABULA DE ARGENTO... LA ORFEBRERÍA EN LOS TESTAMENTOS CATALANES DE LOS SIGLOS XI‐XII D. Joan Duran‐Porta Universitat Autònoma de Barcelona
La trascendencia social de las artes orfebres en los siglos medievales resulta ciertamente notable,
superior a la de cualquier otra técnica artística. Las piezas de orfebrería suman, a los valores funcionales y
estéticos, su natural condición económica derivada del valor material de los metales y piedras, que proporciona
unas capacidades de tesaurización y reutilización que le son prácticamente específicas. La presente panorámica
pretende la revisión de los legados testamentarios en (o para la) orfebrería que ha conservado la documentación
catalana de época románica, con el fin de subrayar los variados usos sociales y simbólicos de las piezas, y su
capital importancia en las transmisiones de patrimonio económico de las élites de los siglos XI y XII.
La presencia explícita de las artes suntuarias es recurrente en los testamentos de la nobleza. El análisis
documental que se plantea aquí permite desarrollar dos tipos complementarios de discurso respecto a los
legados. En primer lugar, por supuesto, debe resaltarse la importancia de las piezas explícitamente donadas,
valorar la diversidad de sus tipologías y –lo que resulta especialmente interesante– la confluencia de modelos y
funciones entre la orfebrería de ámbito profano y la religiosa. En este sentido, se confirma que la reutilización
de objetos y su trasvase desde el contexto laico al eclesiástico resulta sumamente habitual, y nada problemático,
pero debe señalarse que es igualmente aceptado el camino inverso para los mismos objetos (o para sus
materiales), aunque ello se percibe menos en documentos testamentarios y más en otro tipo de textos.
La segunda vía argumental se atiene a la importancia cuantitativa de los legados ad opera para la
creación, restauración o enriquecimiento de piezas de orfebrería, procesos que por supuesto se encuadran
siempre en contexto eclesiástico y que permiten a catedrales, monasterios y parroquias la vertebración o
mejora de sus aparatos cultuales y decorativos. Al mismo tiempo, suponen un mecanismo importante para
la migración de bienes inmuebles, muebles o monetarios (y de sus correspondientes posibilidades
financieras) entre los patronos laicos y las instituciones religiosas.
Aunque es desalentadora la ausencia casi total de piezas de época románica conservadas en
Cataluña, la abundante documentación que existe en contrapartida permite suponer un panorama bastante
rico en cuanto a la orfebrería no solamente atesorada sino también producida en el ámbito de los condados
catalanes. Pese a que no hay apenas rastro documental de los talleres de producción, la interpretación de los
textos permite prácticamente asegurar su existencia. La sola abundancia de objetos mencionados es un
argumento en favor de dicha existencia, y también lo es la constatación implícita de que los mecanismos
habituales para la creación se fundamentaban en la recuperación y fundición de los metales de piezas
antiguas para ser utilizados en la fabricación de objetos nuevos, proceso que parece reclamar una
producción circunscrita a un entorno geográfico relativamente limitado.
SPLENDOR DE LO COTIDIANO: OBJETOS DORADOS EN UNA ALDEA MEDIEVAL MADRILEÑA Dra. Alexandra Uscatescu Barrón Universidad Complutense de Madrid
Esta propuesta de comunicación daría a conocer una serie de objetos metálicos de adorno hallados
en las excavaciones arqueológicas efectuadas en la aldea medieval de Torrepedroso (Vicálvaro-Vallecas,
Madrid) y dirigidas por la autora. El conjunto está formado por diversas piezas de orfebrería (placas de
cinturón, hebillas y arreos de montura) que han permanecido inéditos hasta su restauración en el laboratorio
SECYR de la Universidad Autónoma de Madrid, y su fina decoración ha podido ser finalmente desvelada.
Este conjunto suntuario resulta de interés científico por varios motivos. En primer lugar, por su
manufactura con mercurio o “dorado al fuego” podría vincularse con un taller recientemente reconocido en
Calatrava la Vieja, donde un equipo de la UAM ha determinado la existencia de ciertos criterios técnicos que
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permitirían establecer una diferenciación cronológica entre las manufacturas andalusíes y las cristianas de
Reconquista. En segundo lugar, la cultura material que acompaña los distintos hallazgos de Torrepedroso
nos permitiría ubicarlos en un marco cronológico situado entre los siglos XII-XIII. Este dato es relevante por
cuanto la mayoría conocida de estos adornos procede de colecciones privadas o de fondos de museos y suele
carecer de ese tipo de vectores contextualizadores, por lo que las atribuciones cronológicas resultan
deficitarias y demasiado laxas. Por no mencionar que este tipo de objetos, por su propio valor, tiende a
alargar su tiempo de uso y perdurar más allá de su manufactura, caso de una pieza similar procedente de la
iglesia madrileña de San Andrés (siglo XV).
Independientemente de criterios técnicos y estratigráficos, la ornamentación de alguna de las placas
de cinturón, especialmente la figurativa, aporta interesantes datos de tipo cultural que arrojarían luz sobre la
estética y el valor otorgado a la indumentaria en poblaciones rurales de Tierra de Frontera. Y este tercer
aspecto de interés es que el centrará mi comunicación. Sin duda, la tecnología pre-moderna no conoce límites
geográficos, más bien estos suelen ser artificiales y diseñados académicamente. No obstante y teniendo como
referencia la cultura visual medieval castellana, el estudio de estas piezas permitiría argumentar algunas
consideraciones de tipo socio-cultural más profundas. Los diseños registrados en el conjunto meseteño de
placas doradas suelen mostrar leones y otros cuadrúpedos pasantes, esto es, motivos más simples que los
escudos acuartelados detectados en otro tipo de placa calada de cinturón, recientemente recuperadas en
diversas excavaciones científicas en Madrid (Plaza de la Armería) o Murcia (Siyāsa-Cieza), y datadas en la
segunda mitad del siglo XIII. Pero en ambos casos, placas doradas y placas caladas de cinturón, parece que
estamos ante esquemas “paraheráldicos” o “pseudoheráldicos”, –para este momento histórico parece poco
recomendable hablar de “señales” o de “emblemas heráldicos”, esto es, elementos protoheráldicos–. Los
motivos que se analizarán en esta comunicación se integran perfectamente en la cultura visual cristiana
(cruces astadas, leones leopardados o cuadrúpedos con collar). En la tradición occidental, los animales
empleados en la heráldica tienen una connotación ciertamente positiva (leones, perros, lobos…), y la
analogía está en la base de su sistema iconográfico que establece redes de significado por parecidos o
correspondencias entre cosas e ideas, entre lo visible y lo arcano, entre lo terrenal y lo escatológico. Por ese
motivo, mi enfoque parte de la premisa de que los usos paraheráldicos deberían reflejar una misma escala de
valores, a diferencia de otros emblemas animales (dragones) que tienen una lectura negativa para el
observador cristiano coetáneo (ejemplos de prácticas preheráldicas reflejadas en la Chanson de Roland de
finales del siglo XI). De este modo, muchas de las figuras de las placas de cinturón halladas en Madrid y
Ciudad Real sólo podrían tener una connotación positiva dentro de los parámetros culturales cristianos
(cruces y cuadrúpedos con collar). Quizá esta conclusión no hace más que remarcar el origen heráldico de
dichos adornos: hace ya mucho tiempo que se desechó la idea de que la heráldica fuera un préstamo cultural
traído por los cruzados a los reinos cristianos europeos. Soy consciente de que esta constatación podría
discrepar de la atribución cultural de algunas de las piezas de Calatrava la Vieja o de Alarcos, asociadas a
contextos almohades de finales del siglo XII. Aunque obviamente el lugar de manufactura no tiene porqué
constituir el lugar de consumo necesariamente.
Finalmente, tras un análisis formal del conjunto se observará que los motivos ornamentales
registrados apuntarían más bien al siglo XIII (tipología concreta del león pasante similar en distintos
soportes artísticos: cordobán del estuche de las Navas de Tolosa; San Pedro de Arlanza; Ms Ashmolean 1511,
etc.), coincidiendo con las observaciones de F. Menéndez Pidal quien ya detectó la extensión de este tipo de
emblemas entre las clases populares y en la ornamentación de los objetos cotidianos, caso paradigmático del
pellote de Fernando de la Cerda, perdiendo así su función exclusivamente identificadora e invadiendo la
ornamentación de las telas.
DÁDIVAS PRECIOSAS EN MARFIL: LA POLÍTICA DEL REGALO EN LA CORTE OMEYA ANDALUSÍ Dra. Noelia Silva Santa‐Cruz Universidad Complutense de Madrid
La magnificencia, la ostentación y el boato constituyeron parte fundamental de la política de prestigio
implantada por los Omeyas en al-Andalus. Perpetuando la forma de actuación de los monarcas orientales, los
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soberanos andalusíes recurrieron con mucha frecuencia a presentes lujosos como expresión de su poder y
autoridad, para lo cual instituyeron manufacturas artísticas estatales al servicio del príncipe. Dentro de estas
industrias suntuarias, el taller áulico de marfil establecido en la ciudad palatina de Madīnat al-Zahrā’ fue
responsable de una de las producciones más sobresalientes y exquisitas de todo el Occidente medieval.
Esta comunicación pretende, a partir de los restos materiales conservados, profundizar en el
sofisticado discurso que, dentro del ámbito cortesano andalusí, se elaboró en torno al regalo como estructura
de comunicación entre sujetos, y reflexionar acerca de las distintas categorías de obsequios eborarios
comisionados por iniciativa regia en época califal. Se analizarán básicamente dos conjuntos de piezas: un
primer grupo de ejemplares relacionado con la actividad diplomática, oficial y protocolaria del Estado
omeya, y un segundo nivel de piezas destinado a la esfera íntima, familiar o amorosa del califa. La
heterogénea naturaleza y finalidad de estas dádivas originará la creación por parte de los artistas de
programas iconográficos altamente especializados, frecuentemente personalizados para acomodarse y
complacer a los diferentes destinatarios.
EL AJUAR FUNERARIO DE BEATRIZ DE SUABIA: ELEMENTOS PARA UNA PROPUESTA ICONOGRÁFICA DEL SIMULACRO DE LA REINA EN LA CAPILLA REAL DE LA CATEDRAL DE SEVILLA Dª Laura Molina López Universidad Complutense de Madrid
La reina Beatriz murió en el año 1235 y fue enterrada en el Real Monasterio de las Huelgas de
Burgos. Antes del año 1279 Alfonso X hizo traer el cuerpo de su madre a Sevilla con el fin de configurar una
Capilla Real en la catedral que sirviera para ensalzar su prestigioso linaje.
A lo largo de los siglos, los sarcófagos de la Capilla Real de Sevilla sufrieron numerosas aperturas,
especialmente el de Fernando III. En el caso del sarcófago de Beatriz de Suabia, la última apertura se
remonta al año 1948 con motivo del centenario de la conquista de la ciudad, realizando el estudio del ajuar
Manuel Gómez Moreno. El cuerpo de la reina, en buen estado de conservación, estaba cubierto por ricos
ropajes, encontrándose también en el interior del sarcófago algunas cuentas de una pulsera ya mencionada
por las fuentes precedentes. Del mismo modo, fueron hallados los restos de una flor y un pájaro.
Resulta de gran interés para nuestro estudio la almohada de la reina. La funda exterior presenta, en
uno de los lados, las imágenes de cuatro animales alternados: dragón, águila, león y grifo. La otra cara sería
la principal, con representación de escenas de temática cristiana para unos y galante para otros. Del registro
superior solo se conserva una de las escenas, que se compone de dos figuras en el acto de abrazarse
(identificada con el abrazo en la Puerta Dorada o la Visitación); mientras el registro inferior, mejor
conservado, nos ofrece la representación de una figura femenina que sostiene un objeto con una mano y otra
masculina que porta una flor y tiene una ave a sus pies (identificada con la Anunciación). La asociación de
esta escena con la Anunciación plantea numerosas dificultades por presentar una iconografía inusual y
distante a la representada en las Tablas Alfonsíes, cuya elaboración sería prácticamente coetánea.
Con este trabajo, no sólo se pretende asociar estas escenas galantes o cortesanas del cojín de la reina,
al menos desde una perspectiva iconográfica, con algunas producciones artísticas del ámbito de Federico II
(tío de la reina Beatriz), como son los frescos de Bassano del Grappa; sino también realizar una propuesta
iconográfica, partiendo de la información que nos ofrecen los elementos de su ajuar, para el simulacro de
Beatriz de Suabia que acompañaría a su sepulcro en la Capilla Real de la Catedral de Sevilla.
LA ARQUETA DE LAS ÁGATAS DE LA CÁMARA SANTA DE LA CATEDRAL DE OVIEDO Dr. César García de Castro Valdés Dirección General de Patrimonio Cultural del Principado de Asturias / TEMPLA
La Arqueta de las Ágatas de la Cámara Santa de la catedral de Oviedo, donada por el entonces
príncipe Fruela –futuro Fruela II de León– y su esposa Nunilo a la catedral de San Salvador de Oviedo el año
910, es pieza capital de la orfebrería hispánica de la Alta Edad Media. Sin embargo, y quizás debido a la
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vecindad de las dos cruces orfebrísticas de Los Ángeles y de La Victoria, espectaculares en su realización
material y dotadas de un altísimo valor simbólico, ha permanecido en la sombra. Salvo el estudio de Elbern
sobre la placa de cobertera, de 1961, y un trabajo menor de Díaz Caneja y Cuesta Fernández, en el mismo
año, no hay más estudio monográfico sobre la misma. Transcurridos ya cincuenta años de la publicación de
ambos artículos, puede revestir interés examinar de nuevo desde el principio la pieza, integrando los análisis
y datos extraídos durante el proceso de su restauración tras el atentado de 1977, así como la documentación
gráfica generada en el año 2008, con ocasión del XI y XII Centenarios de las cruces ovetenses.
ARMAS, MONEDAS Y OBJETOS SUNTUARIOS: EL TESORO DE LOS REYES DE PORTUGAL EN LOS PRIMEROS SIGLOS DE SU EXISTENCIA Dra. Ana Maria S. A. Rodrigues Centro de História, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa
En Portugal, los objetos suntuarios del período medieval conservados en museos son muy escasos, y
no se han podido encontrar los libros de cuentas, inventarios y libros de registro de entrada y salida de
objetos del tesoro regio que existen en otros reinos peninsulares. Eso explica que, al igual que los
historiadores del arte, los historiadores de la economía o de la vida material no se hayan interesado hasta
nuestros días por el estudio de ese elemento fundamental de la monarquía. Con todo, los testamentos de los
reyes y reinas, al igual que algunos contratos de matrimonio, dotes, donaciones a casas religiosas o a
particulares y otros documentos nos permiten conocer algunos aspectos de ese tesoro en la diacronía.
Así, en nuestra ponencia intentaremos reconstituir la composición y evolución del tesoro regio
durante la primera dinastía portuguesa, o sea, desde la muerte de Alfonso Enríquez, en 1185, hasta la de
Fernando I, en 1383. Veremos disminuir, en esos dos siglos, la importancia de las armas y de las monedas de
oro y plata, y crecer la de los objetos suntuarios entre los bienes muebles que los monarcas y sus esposas
transmitían a sus herederos y con los que agraciaban a sus favoritos o a los monasterios e iglesias de que
eran patronos. Intentaremos además establecer una tipología de esos objetos, determinar en qué ocasiones y
para qué eran utilizados, descubrir su proveniencia geográfica y de qué manera entraron en el tesoro.
EL LUJO CAMBIANTE. EL VESTIDO Y LA DIFUSIÓN DE LAS MODAS EN LA CORONA DE ARAGÓN (SIGLOS XIII‐XV) Dr. Juan Vicente García Marsilla Universitat de València
Ya Francesc Eiximenis se quejaba en la Valencia de finales del siglo XIV de que había gente que
cometía la locura de que “todos los años mudaba de forma de vestir”. Estaba naciendo de alguna manera eso
que ahora llamamos “moda”, un proceso dinámico de distinción en el que se entremezcla lo económico, lo
estético y lo cultural. Nuestro objetivo es el análisis de ese proceso y de las formas de difusión social de
dichas modas en diversas ciudades de la Corona de Aragón entre los siglos XIII y XV, a partir de fuentes
notariales (inventarios, almonedas, contratos), contables, narrativas, judiciales, normativas (las leyes
suntuarias) e iconográficas, para tratar de establecer unos parámetros lo más pormenorizados posibles de la
evolución de estos cambios que constituían un factor muy importante de diferenciación, y uno de los
sectores más importantes de la industria del lujo.
EL “CASTELL D’AMOR” DE PEDRO IV DE ARAGÓN. LITERATURA EN LA ORFEBRERÍA DE LA MESA REAL Dª Anna Molina Castellà Universitat de Barcelona
Entre las extraordinarias piezas de orfebrería documentadas en el largo reinado de Pedro IV de
Aragón (1336-1387) destaca una fuente de agua, de plata y esmaltes, que evocaba el poema del Roman de la
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Rosa. Pieza literaria que canta los valores del amor cortés, su rápida difusión la convirtió en tema de
inspiración para los artistas de la época. La representación de un castillo “de amor” como alegoría del
corazón de una dama que debe de ser conquistada por el caballero aparece en objetos cotidianos de marfil,
en tapices y en artilugios fabricados con materiales lujosos que otorgaban un valor añadido a los interiores
cortesanos.
Nuestra comunicación propone una aproximación a dicha pieza y la enmarca en su contexto
cultural. Es conocida la inquietud del monarca aragonés por conseguir libros antiguos y contemporáneos en
préstamo y mandarlos copiar o traducir en su escribanía. A lo largo de las décadas de 1340 y 1350 el
Ceremonioso hace acopio, entre otras, de distintas narraciones literarias de carácter caballeresco y de
ascendencia francesa y provenzal. Algunos de los títulos conseguidos, como el Lancelot o Los caballeros de
la Mesa Redonda, encuentran en la corte aragonesa otro soporte distinto: los tapices comprados en
Montpellier, Aviñón o Arras por orden de la reina Leonor de Sicilia, su esposa.
El surtidor de agua descrito la documentación de la corte aragonesa evoca una pieza de plata de
composición compleja, con distintos niveles y profundidades visuales. Plagada de sutiles detalles y variados
elementos figurados, su estructura metálica escondía un engranaje mecánico interno que permitía activar un
circuito de agua para disfrute y curiosidad de los comensales reales. Su peso, cercano a los 15 kilogramos
actuales, da indicio de la magnitud de la obra. Guardada en un estuche de cuero negro, sabemos que, al
igual que otras tantas importantísimas y singulares piezas de orfebrería de la corte del Ceremonioso, tuvo
que ser empeñada, al menos, en dos ocasiones, en los años 1360 y 1364. Aunque se pierde su rastro a partir
de esta última fecha, posiblemente porque no llegara a ser desempeñada por la corte y quedara en manos de
unos mercaderes, podremos aportar una fecha ante quem para fijar su encargo o compra y resaltar su
originalidad, sin descartar posibles paralelos.
LAS ARTES SUNTUARIAS EN EL REINO DE MALLORCA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV: MERCADOS, CLIENTES Y GUSTO ARTÍSTICO
Dr. Miquel Àngel Capellà Galmés Universitat de les Illes Balears
Las Islas Baleares, gracias a su situación geográfica, constituyen una encrucijada ineludible en las
rutas comerciales mediterráneas del medievo que conectaban Italia y Flandes. Recordemos que, más que las
especias procedentes de Oriente, el comercio del sector alimentario, con productos como el cereal y la sal, fue
el principal generador de la actividad mercantil; a él se sumó, como un añadido de orden menor, el tráfico de
productos de lujo destinados a una clientela acaudalada.
Es evidente que la cultura material del período fue mucho más rica que los testimonios materiales
que han sobrevivido al paso del tiempo. Los estudios más completos en el amplio campo de las artes
suntuarias, a cargo de Gabriel Llompart y de Joan Domenge, se han centrado en la importante producción de
platería gótica elaborada en la Ciudad de Mallorca. En un segundo nivel, debemos mencionar las
investigaciones puntuales de los escasos ejemplares de tejidos artísticos y mobiliario, conservados en las
parroquias de la Diócesis mallorquina. Otra vía de investigación se ha basado en el mundo doméstico, que
ha sido analizado mediante la documentación escrita, desde la perspectiva general de la corriente de la
historia de la vida cotidiana. Finalmente, debe citarse el papel de la arqueología medieval, que ha renovado
el conocimiento de la cerámica en este período a partir de clasificaciones tipológicas, la aplicación de técnicas
arqueométricas y el análisis de los centros de producción.
En algunos campos de lo que consideramos artes del objeto, el papel de Mallorca como centro
productor fue secundario o periférico, dentro del panorama general de la edad media hispánica y, en concreto,
de la Corona de Aragón. Pero esta constatación histórica no excluye otra realidad paralela, que se refleja en las
fuentes escritas. Los testimonios documentales nos instruyen acerca de la variada circulación de objetos e
ideas en los interiores domésticos mallorquines, fruto de un Mediterráneo que, como la caja de resonancia de
un instrumento musical, amplifica y modula los hechos político-económicos y culturales. Es en este contexto
en el que pretendemos reflexionar sobre la “vida social” del objeto, indagando sobre qué podía significar, a
nivel de gusto y moda, que individuos de clases privilegiadas usasen y visualizasen, en un mismo ámbito,
productos de las artes suntuarias elaborados en lugares tan dispares como Alejandría, Flandes y Venecia.
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Para poder realizar este análisis es necesario recurrir a la documentación de archivo, alguna ya
publicada y otra inédita, custodiada en el Archivo del Reino de Mallorca. La serie de protocolos notariales y,
en concreto, los inventarios post mortem, que relacionan los objetos contenidos en casas y en espacios
religiosos, permiten precisar el número de piezas de artes suntuarias, sus técnicas decorativas, procedencias
y, en las descripciones más precisas, los temas plasmados en algunas de ellas. En esta misma línea de
reconstrucción de un corpus hoy desaparecido, sabemos de producciones más perecederas, como por
ejemplo el vidrio, a partir de las piezas recuperadas en excavaciones arqueológicas, que nos permiten
rescatar una materialidad perdida, tan sólo intuida mediante algunas representaciones figurativas o gracias
a obras paralelas conservadas en los centros productores emisarios.
THE SYMBOLIC IMPORTANCE OF THE “EXOTIC” IN THE PORTUGUESE COURT IN THE LATE MIDDLE AGES
Dª Catarina Santana Simões CHAM, Universidade Nova de Lisboa
This paper aims at presenting some of the theoretical premises of our PhD project, Images of Power. The “exotic” in the Portuguese Court in the Renaissance. It is generally accepted by the historiography that the
Portuguese court seems to have been characterised by less complex and sophisticated forms of
representation when compared to the French, Italian or Burgundian courts, which were undeniably more
formal and refined. Our dissertation intends to evaluate the accuracy of this perspective, namely through a
discourse focused on the symbolic importance of the “exotic” in ceremonial and politically relevant
moments for the Portuguese monarchy.
The Discoveries gave the Portuguese Crown a privileged access to non European animals, products
and objects which became an indissociable part of the courtier splendour in the Renaissance. However, part
of these “exotic” animals and products were not at all unknown in Europe by the 15th and 16th centuries,
since there was a cultural predisposition in favour of the “exotic” in the Middle Ages, which was undeniably
one of the factors that stimulated the Discoveries and dictated their commercial success. In fact, before the
wave of Iberian expansionism, non-European commodities were already valued and seen as emblems of
distinction, and the elites already used them as a symbolic display of majesty in the construction of images of
personal and dynastic power.
We will start by demonstrating the relation between the concepts of “exotic” and “marvellous” (the
latter theorised by Jacques Le Goff). Secondly, we will approach the presence of African and Asian animals,
products and objects in gift-giving practices and in political and ceremonial rituals –such as weddings,
parades and banquets– of the Portuguese Monarchy in the 15th and 16th centuries. The figures of Henry the
Navigator and Kings John II and Manuel I will be particularly emphasised as figures of transition, who used
these “exotic” elements as an intrinsically medieval form of symbolic representation in a world that was
gradually changing. The famous embassy sent by Manuel I to the Pope Leo X in 1514, which included the
Indian elephant Hanno, is the most ostentatious and significant episode, but other examples will be
thoroughly analysed. Finally, it is important to mention that this subject will be addressed always in close
comparison to a broader European cultural context. However, instead of adopting the 17th century
Kunstkammern of the Habsburgs as a term of comparison, we will look at previous practices of gift-giving,
since as early as 801, we can identify a use of non-European animals as living heraldry and signs of power,
when Harun alRashid sent and elephant to Charlemagne.
The main purpose of this paper is, thus, to produce a discourse which perceives the presence of
“exotic” elements in the Portuguese court in the 15th and 16th centuries as part of a medieval cultural
phenomenon, as opposed to an exclusively early modern tendency.
Traducción: LA IMPORTANCIA SIMBÓLICA DE LO “EXÓTICO” EN LA CORTE PORTUGUESA A FINALES DE LA EDAD MEDIA Esta comunicación pretende presentar algunas de las premisas teóricas de nuestro proyecto de tesis Imágenes de poder. Lo “exótico” en la corte portuguesa del Renacimiento. La historiografía acepta generalmente que la corte portuguesa
parece haberse caracterizado por formas de representación menos complejas y sofisticadas en comparación con las cortes
de Francia, Italia o Borgoña, indiscutiblemente más formales y refinadas. Nuestra tesis pretende evaluar la exactitud de
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esta perspectiva fundamentalmente a través de un discurso centrado en la importancia simbólica de lo “exótico” en el
ceremonial y los momentos políticamente relevantes para la monarquía portuguesa.
Los Descubrimientos prestaron a la corona portuguesa un acceso privilegiado a especies animales, productos, y
objetos no europeos que se convirtieron en elemento indisociable del esplendor cortesano en el Renacimiento. Sin
embargo, parte de esos animales y productos “exóticos” no eran en absoluto desconocidos en Europa en los siglos XV y
XVI, pues hubo en la Edad Media una predisposición cultural a favor de lo “exótico” que constituyó sin duda uno de los
factores que estimularon los Descubrimientos y dictaron su éxito comercial. De hecho, antes de la oleada de
expansionismo ibérico los productos no europeos ya eran valorados y vistos como emblemas de distinción, y usados por
las elites como manifestación simbólica de la majestad en la construcción de imágenes de poder personal y dinástico.
Comenzaremos demostrando la relación entre los conceptos de “exótico” y “maravilloso” (este último teorizado
por Jacques Le Goff). En segundo lugar, nos aproximaremos a la presencia de animales, productos, y objetos africanos y
asiáticos en la práctica del regalo y en los rituales políticos y ceremoniales –tales como bodas, desfiles o banquetes– de la
monarquía portuguesa de los siglos XV y XVI. Las personalidades de Enrique el Navegante y de los reyes Juan II y
Manuel I serán particularmente destacadas como figuras de transición que usaron estos elementos “exóticos” como
forma de representación simbólica intrínsecamente medieval en un mundo gradualmente cambiante. La famosa
embajada que incluyó al elefante indio Hanno, enviada por Manuel I al papa León X en 1514, supone el episodio más
ostentoso y significativo, pero analizaremos pormenorizadamente otros ejemplos. Por último, es importante mencionar
que enfocaremos este tema siempre en estrecha comparación con un contexto cultural europeo más amplio. Sin embargo,
en lugar de adoptar la Kunstkammern de los Habsburgo del siglo XVII como término de comparación, atenderemos a las
prácticas de regalo anteriores, dado que ya en 801, cuando Harun al-Rashid envió un elefante a Carlomagno, podemos
identificar el uso de animales no europeos como enseñas y signos de poder vivientes.
El principal propósito de esta comunicación es, entonces, elaborar un discurso que perciba la presencia de
elementos “exóticos” en la corte portuguesa de los siglos XV y XVI como parte de un fenómeno cultural medieval, en
oposición a una tendencia exclusiva de la temprana modernidad.
TERCERA SESIÓN: MATERIALIDAD Y TECNOLOGÍA EL TALLER ORFEBRE VISIGODO D. Óscar García Vuelta Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC
Gracias al estudio de los tesoros de Guarrazar y Torredonjimeno conocemos mejor la tecnología
visigoda y los procesos de producción metalúrgicos. Estos dos conjuntos son excepcionales en el escaso
panorama europeo de la orfebrería de los pueblos germanos. En esta charla intentaremos explicar las
técnicas que utilizaba el orfebre visigodo y el equipamiento de un taller con capacidad para fabricar objetos
tan complejos como la corona votiva de Recesvinto.
TÉCNICA, ÁULICA Y DISTINCIÓN SOCIAL EN LA CERÁMICA MEDIEVAL Dr. Jaume Coll Conesa Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”
Desde el califato, el desarrollo técnico de la cerámica medieval impulsó una serie de producciones
cerámicas de técnicas complejas, elevado coste material, y exigentes en cuanto a la capacitación de sus
productores, que fueron utilizadas en sí mismas como elementos áulicos. Su uso por los grupos que
ostentaban el poder social no sólo difundió los propios productos manufacturados sino que propició su
reproducción en múltiples centros artesanales, alimentados desde las mismas fuentes por artesanos
formados en ellas, que fueron paulatinamente actualizando técnicas, productos y decoraciones de valor
simbólico, fieles seguidoras de las series de referencia de cada momento histórico. Entre estas técnicas
encontramos, entre otras, la loza estannífera, la loza dorada o la azulejería gótica de carácter heráldico
decorada en azul de óxido de cobalto. Cada una de estas técnicas operaba en ciclos de saber empírico que
exigían un adiestramiento particular, en las que el conocimiento parcial de una de ellas no aseguraba la
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capacidad para trabajar en otras. Del mismo modo, estas se escalonaban en el grado de conocimiento del
artesano y así, el producto final representaba también, socialmente, la distancia que emanaba del dominio de
una técnica tanto como los diferentes niveles de poder según su uso por estos. Por otra parte, el lenguaje
estético de esas obras fue variando sin perder fuerza simbólica al no acompañar necesariamente las claves
estéticas generales de los estilos contemporáneos. Así, las lozas decoradas con temáticas caballerescas
combinaron la alquimia del ceramista con la decoración formal aplicada por pintores no ceramistas,
formados en las claves del lenguaje artístico generalizado en la pintura sobre tabla o parietal, en la escultura,
en la eboraria o en la miniatura, generando al fin del ciclo incluso su propio lenguaje estilístico más
ornamental y abstracto distanciado de aquellas claves. Con el paso del tiempo, la cerámica de calidad amplió
su distribución entre burgueses y menestrales convirtiéndose en un bien de mercado que, sin embargo,
mantuvo su distinción a partir del prestigio de la técnica utilizada en su elaboración.
ASTROLABIOS ANDALUSÍES E HISPANOS: DE LA PRECISIÓN A LA SUNTUOSIDAD Azucena Hernández Pérez Universidad Complutense de Madrid
El éxito del astrolabio durante la Edad Media se debe fundamentalmente al modo en que conjuga la
precisión y funcionalidad exigida a un instrumento científico con la suntuosidad que demandan los objetos
vinculados al poder civil y religioso.
El astrolabio nació en la Grecia helenística del siglo I a.C. En el siglo VIII y de la mano del Islam
empezó a incorporar elementos decorativos, al configurarse como un instrumento al servicio del culto
islámico para el establecimiento de las horas de oración, de la qibla y del comienzo del Ramadán. El
astrolabio de Ibrāhīm ibn Sa’īd al-Shalī, construido en el Toledo taifa del año 460 H (1067-1068), nos ofrece
una de las arañas más delicadas de toda la producción andalusí y al mismo tiempo unas curvas horarias en
sus láminas de una excelente precisión y calidad destinadas a establecer correctamente los periodos de
oración.
Las primeras evidencias de la construcción y el uso de astrolabios en al-Andalus se fechan a finales
del siglo X, precisamente al mismo tiempo que se inició su difusión por los reinos cristianos hispanos, como
lo atestigua el astrolabio Destombes construido en la Marca Hispánica en esas fechas y conservado hoy en el
Instituto del Mundo Árabe de París. Fueron los entornos eclesiásticos los primeros interesados en este
instrumento que permitía fijar las horas canónicas de rezo. De las manos de monjes, abades y obispos saltó a
las manos del rey.
Los astrolabios que nos han llegado son todos de latón, aleación de cobre y cinc. Son solo dos los
estudios metalográficos realizados sobre astrolabios andalusíes e hispanos, uno practicado al astrolabio
nazarí de Muhammad ibn Zawāl construido en Granada en 886H (1481-1482), conservado en el Museo
Arqueológico de Granada, y otro al ya citado astrolabio cristiano Destombes de finales del siglo X. Las
gráficas que muestran los elementos metálicos presentes, denotan que hay claras diferencias entre las
aleaciones utilizadas para las diversas piezas que conforman cada astrolabio. Se plantean dos hipótesis para
explicar esas diferencias, una relativa al proceso constructivo y la otra al devenir histórico del objeto en el
contexto de su dimensión suntuaria.
Conocemos el proceso completo de construcción de los elementos que componen un astrolabio (la
araña, las láminas para cada latitud, la madre y la alidada) gracias a los Tratados del Astrolabio. Destacan los
generados en al-Andalus, como los de Ibn al Samh (s. XI), Azarquiel (s. XI) y Ahmad ibn Bāso (s. XIII-XIV),
escritos en árabe y, en el Medievo cristiano, el Libro del Astrolabio Llano (1276-1278) de Alfonso X de Castilla.
Los Tratados del Astrolabio detallaban los métodos geométricos que el astrolabista debía seguir y las tablas
astronómicas que debía consultar durante el proceso constructivo, pero dejaban libertad para la
incorporación de elementos decorativos que singularizaran cada instrumento y lo imbricaran con la
producción artística de su época, sin comprometer su funcionamiento. La comparación de las arañas del
astrolabio omeya de Muhammad ibn al-Saffār (1026), del taifa de Ibrāhīm ibn Sa’īd al-Shalī (1067), del
almohade de Muhammad ibn Fattūh al-Jamā’irī (1224) con sus incrustaciones de plata, del nazarí de Ahmad
ibn Husayn ibn Bāso (1304) y de uno cristiano probablemente hecho en Zaragoza en torno a 1260, pone de
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manifiesto lo que tienen de común por ser elemento esencial para cumplir sus funciones de instrumento
científico y lo que ofrecen de singular y artístico.
Los casi treinta astrolabios andalusíes que nos han llegado presentan una excelente técnica
constructiva y una alta precisión tanto en el grabado de las curvas de la proyección estereográfica del globo
celeste como en los punteros estelares, mientras que los elaborados en territorio cristiano son más desiguales
en calidad técnica, ofreciendo una imagen más suntuosa a costa de una menor precisión. Esto se evidencia
comparando láminas y arañas de tres astrolabios andalusíes taifas y almohades con tres de los astrolabios
cristianos de probable fabricación hispana en la segunda mitad del siglo XIII, en concreto el de la colección
del Aga Khan y dos de los conservados en el Museo de Historia de la Ciencia de Oxford.
El casi medio centenar de astrolabios construidos en la península Ibérica entre los siglos X y XV
componen el mejor conjunto de la instrumentación científica medieval hispana y al mismo tiempo son una
muestra de la rica producción suntuaria del momento, jugando un papel reconocido en la difusión de formas
decorativas de oriente a occidente. MATERIAS PRECIOSAS TEXTILES: EL CASO DEL BORDADO CON ESCENA DE PENTECOSTÉS DEL MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS Dra. Ana Cabrera Lafuente Museo Nacional de Artes Decorativas
El Museo Nacional de Artes Decorativas cuenta entre sus fondo con un fragmento de bordado (inv.
26817) a hilos tendidos y bordado al realce, del primer tercio del siglo XIII, con hilos metálicos y sedas que
muestra el uso de materiales preciosos en los tejidos. Son bien conocidos los tejidos en seda andalusíes,
mientras que los bordados los son menos, especialmente los procedentes de los reinos cristianos, como es
este caso.
Este pequeño fragmento es interesante no sólo por su técnica, si no también por su iconografía (una
escena de Pentecostés) y su procedencia, la Catedral de Calahorra. La comunicación pretende presentar la
técnica de ejecución y la importancia de la caracterización de las materias primas como un elemento más
para el estudio de la pieza, además de ver cómo la misma iconografía puede aparecer en distintos “media”,
así como la influencia y extensión de determinadas escenas, explicando el papel, poco conocido, que los
tejidos tendrían como hilos conductores de los motivos decorativos, al ser objetos ligeros y de fácil
transporte.
El bordado, procedente de la Catedral de Calahorra, se daba por perdido tras Guerra Civil española,
y fue recuperado por el Estado español en el año 2005. Se encontraba recogido en la obra de Cumbreño sobre
el bordado español de 1942, lo que permitió su identificación y la adquisición para el Museo Nacional de
Artes Decorativas. UNA MORADA ESPLENDOROSA TRAS UNA VIDA FUGAZ: EL SEPULCRO DEL INFANTE AFONSO DE PORTUGAL (†1400) Dª Marisa Costa Instituto de História da Arte, Universidade de Lisboa
La catedral de la ciudad de Braga guarda, desde el siglo XV, un monumento funerario de
importancia internacional, aunque prácticamente desconocido fuera e, incluso, dentro de Portugal. El
sepulcro, sin fecha de producción concreta ni autoría identificada, celebra la corta vida del infante Afonso
(1390-1400), primogénito del monarca João I (†1433) y de su mujer Filipa de Lancaster (†1415), hija del
poderoso duque real inglés John de Gaunt. Tras el fallecimiento prematuro del príncipe heredero, y según
los resultados novedosos de una investigación histórica más reciente que contradicen la historiografía
establecida, los padres reales encargaron la ejecución de una tumba esplendorosa, sin precedentes en
Portugal.
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El monumento del joven Afonso exhibe una efigie metálica reclinada, hecha con una aleación de
cobre, dorada y plateada en su superficie, y finamente decorada con una serie de técnicas metalúrgicas como
el repoussé e el pointillé. El yacente está vestido de forma suntuosa y descansa sobre un paño con pliegues que
cubre la tapa del arca, creado a partir de distintas planchas de cobre dorado. A su vez, el arca, de madera,
contiene un borde superior metálico, recortado en almenas, y está revestido de dieciséis planchas de cobre
dorado, separadas por contrafuertes, uno de los varios elementos de micro-arquitectura presentes en el
sepulcro. Cada una de esas planchas, profusamente decoradas en repoussé, enseña diversos tipos de animales
al lado de drôleries que suelen encontrarse a menudo en los márgenes de los manuscritos miniados, aquí
ubicados en torno a un árbol y otros motivos vegetales, plasmando una iconografía bastante original.
El sepulcro ha sido seriamente dañado a lo largo de los siglos, sea por desplazamientos sin criterio,
sea por desmembramientos (mal) intencionados. Afortunadamente, un proyecto de investigación,
formalmente terminado en 2009, ha permitido llevar a cabo un estudio técnico integrado, basado en el
examen de los componentes de la estructura medieval. Dicho estudio, que entonces tenía como fin primero
soportar la argumentación de las necesarias medidas de recuperación y conservación del monumento, ha
proporcionado datos muy pertinentes, aunque propensos a especulación, para el encuadre artístico de la
producción de la pieza. En su conjunto, el análisis material ha revelado que, en muchos aspectos, el sepulcro
del infante es una obra de arte única, de gran pericia técnica y máxima calidad.
El esplendor concebido para este monumento funerario se fundamentó en el testimonio palpable del
dolor de los padres del niño, a la par de las preocupaciones naturales por el eterno descanso de su alma
inmortal. Asimismo, la concreción de un sepulcro inédito en el panorama artístico nacional se justificó por el
linaje del difunto. Sin embargo, su aportación a la historia de las artes suntuarias medievales no se ciñó ni a
esa función ni a ese estatus. De hecho, el significado de la creación de esta obra, comisionada por un
matrimonio que era, además de regio, fundador de una dinastía, radica en un contexto histórico que exige
una mirada atenta hacia las relaciones culturales entre Portugal e Inglaterra desde finales del siglo XIV, al
igual que una indagación sobre la producción portuguesa de orfebrería, representada por algunos
ejemplares suntuosos procedentes de talleres en ciudades como Lisboa, Coimbra y Guimarães, escasamente
contemplados por la historiografía del arte nacional.
LA REJERÍA ARQUITECTÓNICA DE LA IGLESIA DE LA ASUNCIÓN DE BARCO DE ÁVILA
Dr. Herbert González Zymla Universidad Complutense de Madrid
Desde la década de 1140, en que Raimundo de Borgoña y Urraca de Castilla impulsaron la
repoblación del Bajo Duero, hasta 1366, Valdecorneja fue señorío de Realengo, organizado con cuatro
grandes núcleos: Barco de Ávila, Piedrahita, El Mirón y Horcajada. A juzgar por la carta del Cardenal Gil
Torres, de 1250, Barco de Ávila debía ser un lugar relativamente rico y bien poblado, puesto que era la cuarta
parroquia que más contribuía a las arcas diocesanas. Esa riqueza explica la monumentalidad de la iglesia
fortificada de la Asunción.
Desde 1366 hasta 1812 Barco de Ávila fue patrimonio de la familia Álvarez de Toledo, señores de
Valdecorneja desde 1366, Condes de Alba desde 1439 y, desde 1472, Duques de Alba. A lo largo del siglo XV,
la iglesia de Barco conoció varias reformas. La más interesante fue la jerarquización de espacios, separando
con lienzos rejeros de visión transparente, el presbiterio de las naves. Ya Gómez Moreno estudió estas rejas
en la órbita estilística de Juan Francés. Desde el punto de vista formal se ajustan perfectamente a las técnicas
y características de la rejería arquitectónica de finales del siglo XV (barrotes cuadrillados y torneados,
cardillos, cenefas y placas esmaltadas, con una Santa Faz de Cristo y una Anunciación). Según Camón, hacia
1520 se añadió la crestería plateresca, coronada por un Cristo Crucificado bajo el cual está el emblema
heráldico de los Alba. Es posible que se represente así la protección que los Duques dieron a este templo,
pero conviene señalar que, a lo largo de los siglos XV y XVI, hubo varias sentencias favorables a los Álvarez
de Toledo, en virtud de las cuales, tenían permiso para colocar sus escudos en el interior de las iglesias que
protegían, con la única condición de que sólo Jesucristo estuviese por encima del emblema.
Tradicionalmente, se ha adjudicado la reja central a Lorenzo de Ávila. Sin embargo, Mateos la
adjudicó al rejero belga Guillermo Paludano, cuyo taller estuvo en Alba de Tormes, y Ruiz Ayúcar la
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considera obra de Fray Francisco de Salamanca por comparación con las rejas de Mombeltrán y San Esteban
del Valle. La reja que cierra la capilla del evangelio está firmada: Florencio me hizo en Ávila a Molde, habiendo
quien lee Lorenzo, para adjudicarla a Lorenzo de Ávila. La reja de la epístola tiene el epígrafe: Meseo Iuan de Osoeno ei Toledo. Al margen de la polémica en torno a su posible autoría, está probada, por el análisis formal
y documental, la relación de las rejas de Barco de Ávila con el foco toledano, estudiado por el profesor
Olaguer-Feliú, a través de Hernán Rodríguez del Barco, inquisidor y canónigo de la Catedral de Toledo,
natural de Barco de Ávila, que mandó construir una capilla funeraria yuxtapuesta al tramo septentrional de
la iglesia, terminada, según indica el epígrafe, en 1517. Esta cuarta reja tuvo integrada en la crestería una
piedad o quinta angustia. CUARTA SESIÓN: COLECCIONISMO Y MUSEOLOGÍA LAS JOYAS EMBLEMÁTICAS DE ALFONSO EL MAGNÁNIMO Dr. Joan Domenge i Mesquida Universitat de Barcelona
Las joyas, junto con las ricas vestimentas, contribuían de manera eficaz a resaltar la dignidad y poder
de quien las lucía, especialmente en las solemnes apariciones públicas. La documentación real revela un
amplio abanico de jocalia utilizadas para el engalanamiento personal (collares, broches, chapeletes,
guirnaldas, cinturones, etc.). Gracias a las descripciones descubrimos sus artificiosas formas, las
combinaciones de materiales exóticos que las constituían y las piedras preciosas que aumentaban su valor,
luminosidad y cromatismo.
Sin duda la originalidad alcanzó una de las cotas más altas en la joyería emblemática, pues la
singularidad de las divisas escogidas por los príncipes exigiría a los orfebres imaginativas soluciones. Su uso
acabaría siendo omnipresente en la sociedad curial del momento, sirviendo a los poderosos como signos de
identidad, marcas de propiedad, herramientas de propaganda i símbolos dinásticos. Éste es precisamente el
aspecto que queremos desarrollar con nuestra contribución, centrándola en la figura del rey aragonés
Alfonso el Magnánimo (1396-1458).
Como otros príncipes de su época, Alfonso se dejó seducir por unos emblemas con los que “proclamó”
intenciones políticas, sentimientos e ideales. El siti perillós –o trono ardiente–, el libro abierto, el manojo de mijo
y el nudo, son sus divisas que manda repetir por doquier y que tienen una presencia significativa en las joyas.
Junto con los collares de las jarras y el grifo –distintivos de la orden de caballería creada por su padre
Fernando de Antequera en 1403– los restantes emblemas también se exhiben en collares y broches.
En 1429 Alfonso deposita en la taula de canvi de Barcelona un deslumbrante y valioso conjunto de
alhajas que muestra hasta qué punto los orfebres debieron de responder, con imaginación e ingenio a las
directrices de los heraldos y a las exigencias emblemáticas de su Señor. A partir de éstas y otras
descripciones de joyas en inventarios y encargos, y haciendo uso también de algunos testimonios
figurativos, queremos aproximarnos a las extravagantes combinaciones de divisas que se dieron en el
entorno alfonsí, para constatar que superaron ampliamente su primigenio sentido caballeresco para devenir
modas cortesanas que connotan la estética del vestido y la joyería de antaño. LA CÁMARA REAL DE MARÍA DE CASTILLA. SUS JOYAS Y OTRAS DELICIAS SUNTUARIAS Dr. Jacobo Vidal Franquet Universitat de Barcelona
María de Castilla, reina de Aragón entre 1416 y 1458, ha resultado un personaje poco atractivo para
la historiografía. Frente a la gran cantidad de literatura que ya generó en vida su marido, Alfonso el
Magnánimo, la soberana tan sólo fue protagonista del llamado “ciclo de la reina María”, un conjunto de
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poemas de valor literario más bien escaso; y frente a la rica y variada promoción artística del rey, con el
sobresaliente episodio partenopeo, ella ha sido considerada una “discreta usuaria” de objetos artísticos como
los que se estilaban entre los personajes de alta alcurnia.
Pese a ello, últimamente se han realizado estudios que analizan variados aspectos de su
personalidad política y cultural. Estos últimos se han basado casi exclusivamente en el inventario de sus
bienes, publicado en 1961 por J. Toledo Guirau. En cambio, todavía no se ha abordado el estudio de la
interesante documentación contenida en los registros del Real Patrimonio (Archivo de la Corona de Aragón).
Este es precisamente el reto que aquí nos proponemos: exhumar de manera sistemática la veintena de libros
escritos por los tesoreros o administradores generales de su corte, que documentan las compras y encargos
suntuarios destinados a la cámara real desde 1416 –primer año de su reinado– hasta 1439, aproximadamente,
en que la serie documental se interrumpe.
A pesar del carácter lacónico de las anotaciones que aparecen en dichos registros, la lectura
sistemática de estas escrituras ha de permitirnos apreciar el consumo suntuario de la reina. Podemos
conocer, por ejemplo, cuáles fueron los orfebres que trabajaron de manera más asidua para ella, si éstos
fueron considerados miembros “de casa de la senyora reyna” o no, qué tipo de objetos (joyas, piezas de vajilla,
enseres litúrgicos, etc.) obraban para la soberana, etc. Incluso, cuando la documentación describe las obras
con más detenimiento, se pueden inferir sus características técnicas y formales, para así poder contextualizar
debidamente los arreos de su cámara real. “MUCHAS COPAS DE ORO CON MUCHAS PIEDRAS PREÇIOSAS”: JOYAS, LUJO Y MAGNIFICENCIA EN LA CASTILLA DE DON ÁLVARO DE LUNA Dr. Fernando Villaseñor Sebastián Universidad de Cantabria
Don Álvaro de Luna (c.1390-1453), “el mayor honbre sin corona que por entonçes se fallava” en el
reino, fue uno de los personajes más influyentes de la política castellana en época de Juan II y, por lo tanto,
de buena parte de la política europea de la época. Junto al ascendiente del condestable sobre el monarca, y
sobre muchos nobles, para crearse un patrimonio que no había heredado, consiguió acumular inmensas
riquezas y, sobre todo, ejercer el poder político.
En el castillo palacio de Escalona −adquirido en 1423, y surgido de las reformas que éste efectuó
cuando le perteneció− consiguió crear lo que se ha considerado como el arquetipo de residencia nobiliaria y
la expresión más acabada del lujo arquitectónico de la época, completada por una decoración efímera donde
abundaban los tapices franceses y numerosos paños de seda y oro de diferente procedencia castellana o
granadina que cubrían las paredes. Combinando los rasgos que caracterizan estas edificaciones, económicos,
militares, administrativos y palaciegos, Escalona va a detentar una importante función cortesana como
escenario de poder. Además, al ser la residencia principal del condestable es el lugar elegido por él para
custodiar parte de sus tesoros y algunos significativos textos como la Crónica de don Álvaro de Luna, la Crónica del Halconero o la Crónica de Juan II, señalan la afición que don Álvaro tenía por el lujo y las joyas, que son
descritas con una gran precisión y detalle. En 1435, cuando nace Juan, su primogénito, en Madrid, se celebra
una fiesta en la que participa Juan II, quien regala a la parturienta un diamante y un rubí valorado en tres
mil florines; y el propio don Álvaro llega a prestar al monarca algunas de sus joyas para que las use en la
boda con su segunda esposa, Isabel de Portugal.
Haciendo uso de las crónicas, los inventarios realizados en 1453 tras la muerte de don Álvaro,
algunas donaciones efectuadas a ciertos ámbitos eclesiásticos y la propia dotación de su capilla funeraria
llevada a cabo, 30 años más tarde, el 8 de mayo de 1484, por doña Juana Pimentel –incluyendo casullas,
amitos, cintas de seda, albas, manípulos, estolas, dalmáticas, frontales ricos con las armas de los Luna,
corporales, sábanas de altar, cruces de plata, un cáliz con su patena que tiene en el pie labradas escenas de la
pasión, otro cáliz de menor peso, dos candelabros de plata y unas vinajeras del mismo metal, un misal
toledano en pergamino y, sobre todo, la renta suficiente para que se mantuvieran tres capellanías–, se
pretende sistematizar y reconstruir el conjunto de piezas suntuarias que como signo de poder poseyó una de
las personalidades más fascinantes del siglo XV castellano.
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LA INFLUENCIA DE LA JOYERÍA Y ORFEBRERÍA TARDOGÓTICA DE LA CORTE DE LOS REYES CATÓLICOS EN LA INGLATERRA TUDOR Dª Emma Luisa Cahill Marrón Universidad de Cantabria
En 1485 accedía al trono de Inglaterra, por medio de la espada, Enrique Tudor, primer monarca de la
casa que todos los cronistas del siglo XVI destacarían por su suntuosidad. Cada celebración importante se
convirtió en el escenario de la propaganda de una dinastía que necesitaba afianzarse en el trono. En la esfera
europea, el monarca inglés buscó la alianza con los reyes más poderosos de Europa, los Reyes Católicos. En
1489, decidió enviar una embajada para acordar un tratado que incluía ayuda militar, privilegios
comerciarles y como símbolo de unión entre ambas dinastías, el matrimonio entre el primogénito de rey
inglés, Arturo y la más joven de las infantas castellanas, Catalina. Para no perder detalle del encuentro,
Enrique VII encargó a un rey de armas que realizara un relato de cuanto ocurría. Como experto en
diplomacia, heráldica y ceremonial, el testigo nos dejó muchos detalles de interés donde destacan las
descripciones de la reina Isabel, por el lujo de sus vestimentas y por las impresionantes joyas que llevaba en
cada una de las ocasiones.
Tras diversos avatares políticos el compromiso cuajó y a la altura de 1499 Londres se preparaba ya
para recibir a su exótica princesa extranjera. El 12 de octubre de 1501, Catalina de Aragón entraba en la
ciudad de Londres en una mula ricamente ataviada, a pesar de que la costumbre inglesa reservara la litera
para las mujeres, con lujosos vestidos y sobre su cabeza (había) un pequeño sombrero, al estilo de los sombreros de los cardenales. Para el enlace, en la catedral gótica de San Pablo se creó un escenario para que los privilegiados
asistentes pudieran ver a los contrayentes y la multitud que quedó fuera fue agasajada con una fuente de la
que no dejó de manar el vino durante todo el enlace. En el relato de los festejos nupciales, el testigo destacó
el extraño diseño del vestido de la novia y dejó constancia de que un velo cubierto de piedras preciosas le
llegaba hasta la cintura. Y es que dentro de las negociaciones, 20.000 de las 200.000 coronas de la dote se
entregaron en joyas y 15.000 más en vasijas de oro, plata y plata dorada. Tras la muerte de Arturo, desde
Castilla se dieron órdenes expresas de que el ajuar permaneciera en poder de don Juan de Cuero,
mayordomo de la infanta, hasta que Catalina contrajera matrimonio con su nuevo prometido, Enrique. La
celebración de los esponsales se celebró en una ceremonia privada días antes de la coronación de ambos en
1509 pasando la dote al tesoro inglés.
Hemos podido constatar numerosos inventarios del reinado de Enrique VIII donde abundan las
referencias a joyas y piezas de orfebrería que denominan como Spanish work. El objetivo de esta
comunicación es mostrar cómo la corte de los Reyes Católicos tuvo un impacto en el concepto de
magnificencia de la corte Tudor y cómo la suntuaria dote de su hija Catalina modificó el gusto tanto en la
joyería como en la orfebrería.
LA EXPOSICIÓN DE LOS OBJETOS LITÚRGICOS Y EL PROBLEMA DE LA CONTEXTUALIZACIÓN Dr. Xavier Dectot Musée du Louvre–Lens
Dentro de las colecciones medievales de los museos, los objetos litúrgicos ocupan un lugar central,
pero también difícil. No solamente son obras de arte, también son objetos funcionales. Por este motivo,
plantean un desafío particular a la hora de exponerlos. Deben ser enseñados como obras de arte, pero
también atendiendo a su función. Sin embargo esta función cambia con el tiempo y las reformas litúrgicas.
Esta ponencia permitirá ver cómo los museos han respondido a este desafío a través del ejemplo principal
del Musée de Cluny –que, por varias razones, propone una visión transversal de las propuestas hechas
durante el último medio siglo– y mediante comparaciones con los otros museos mayores de arte medieval.
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Mesa redonda “LAS ARTES SUNTUARIAS MEDIEVALES HOY” ARTES SUNTUARIAS MEDIEVALES EN EL ACTUAL MONTAJE DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL Dra. Ángela Franco Mata Museo Arqueológico Nacional
Las artes suntuarias de época medieval están ampliamente representadas en el Museo Arqueológico
Nacional, cuyos fondos han ido engrosando desde la creación del mismo hasta el momento actual. Calidad y
variedad definen la singular significación de la riqueza y estética en los objetos bellos que llenan el arco
cronológico comprendido entre los siglos V y XV. Desde el tesoro visigodo de Guarrazar, cuya parte
conservada está repartida entre el MAN, el Musée des Thermes de Cluny y el Palacio Real de Madrid,
pasando por las joyas eborarias del tesoro de San Isidoro, vinculado a los reyes don Fernando y doña Sancha
fundamentalmente, así como algunas obras emilianenses, hasta las espléndidas preseas góticas, entre las
cuales destaca por su valor histórico el báculo del Papa Luna, todo ello encarna la expresión de la historia
litúrgica que desarrolló en todo su esplendor el rito, elemento básico de las celebraciones y ceremonial de la
Iglesia. En el nuevo montaje ha tenido cabida la exposición de manuscritos, entre los que descuella el
hermoso Beato de san Pedro de Cardeña, copiado e iluminado entre 1175-1180. Se completa este capítulo con
la joyería islámica, particularmente la nazarí, con piezas destacadas de los tesoros de Mondújar y Bentarique,
así como los espléndidos jarrones tipo de la Alhambra.
SISTEMAS EXPOSITVOS DE TAPICES Y TEXTILES. LOGROS Y PROPUESTAS Dra. Concepción Herrero Carretero Patrimonio Nacional
La colección textil de Patrimonio Nacional, antigua colección de la Corona, ha sido objeto de
numerosos planteamientos expositivos desde el siglo XIX. Esta revisión historiográfica permitirá exponer los
objetivos, logros y carencias planteadas, tanto desde el punto de vista de su conservación, como de su
almacenamiento y exhibición.
EL MUSEO, CONSTRUCTOR DE OTROS CONTEXTOS Dª Sofía Rodríguez Bernis Museo Nacional de Artes Decorativas / ICOM España
El Museo Nacional de Artes Decorativas es fruto del trabajo de muchos profesionales valiosos, cuya
experiencia acumulada ha permitido que la institución evolucione y se transforme a tenor de los tiempos;
unas veces más deprisa, otras con más cautela. El actual equipo de trabajo ha querido aportar su granito de
arena –o su montaña, el tiempo lo dirá– con objetivos e iniciativas nuevos. Una de las principales cuestiones
que hemos abordado es cómo exponer nuestras colecciones, cómo contarlas. Hemos hecho varias tentativas
de mostrar los fondos museográficos en sus mutuas relaciones, creando contextos no sólo estilísticos, sino
también comerciales y productivos, de uso, ideológicos y simbólicos. Y como “nuestras colecciones” quiere
decir de todos nosotros, del público real y potencial más que de los servidores públicos que aquí trabajamos,
estamos tratando de adecuar esos discursos, poco a poco, a las expectativas y deseos de los usuarios de la
institución.
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