núm. 006 any2010 Revist a de pensament m usical La música tradicional como fuente de expansión acústica en las Folk Songs de Luciano Berio > Carolina Noguera Palau 1. Introducción El uso de materiales de la práctica musical folklórica en la disciplina de la música culta no es reciente. Basta recordar los aires danzarios que incluyó Bach en sus suites instrumentales, Carolina Noguera Palau el caso de Mozart evocando las bandas turcas de Jenízaros en el tercer movimiento de su Sonata No. 11 en La mayor K331 (conocido como Marcha Turca, o Alla Turca), o el de los compositores románticos Frederic Chopin y Franz Liszt, quienes citaron en muchas de sus obras para piano aires basados en el folclor polaco y húngaro, como las Polonesas y Mazurcas o las Rapsodias Húngaras. Y a medida que nos acercamos a nuestros tiempos, los ejemplos se multiplican. Sin embargo, en la mayor parte de estos casos el recurso a la tradición folclórica se ha hecho adaptando sus sonidos a las posibilidades de la escritura musical convencional. Es relevante notar que el aporte de la música folklórica más recurrente ha sido en el campo de lo melódico, bien porque muchas obras del repertorio clásico han incluido citas del repertorio –o los repertorios- folklóricos, o bien porque www.webdemusica.org 1 núm. Sonograma 006 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010 se han adoptado los modos y las escalas de las músicas autóctonas de distintas regiones del mundo. Los aportes que se relacionan con otros parámetros siguen concerniendo a los elementos musicales más evidentes: alturas, duraciones y forma; es decir, el contorno rítmico-melódico y el contorno de la estructura. Por esta razón, la inserción ha operado en un ejercicio de traducción de los materiales folklóricos mencionados a la notación musical convencional, depurándolos de lo que desde el punto de vista clásico serían ciertas imperfecciones y unificando las diferentes versiones en uso. No obstante ha habido otras formas de aproximación a la música folklórica en las que no se han adaptado sus materiales a las limitaciones de la notación, sino que las fronteras de esta última se han expandido para incorporar con mayor fidelidad los fenómenos acústicos de la primera, que bien resultan complejos e interesantes. Dichos fenómenos usualmente han tendido a ser desdeñados porque con frecuencia pueden ser involuntarios por parte del ejecutante, producto del descontrol o del azar, aunque otras veces pueden ser intencionales y formar parte de los recursos idiomáticos de los géneros particulares, que por lo general serán transmitidos por tradición oral e imitación. Quienes han observado meticulosamente las manifestaciones del sonido de la música folklórica han notado que si se quieren incorporar en la música escrita se exige una expansión de los límites de la notación tradicional. Entre los compositores del siglo XX que se han interesado en capturar estos fenómenos podemos citar al también etnomusicólogo húngaro Béla Bártok con sus transcripciones de más de mil melodías húngaras y de la región de Europa del Este. En ellas incluye inflexiones micro-tonales de la voz, ornamentaciones que subdividen el espacio rítmico en unidades correspondientes a números primos (quintillos o septillos), así como superposiciones rítmicas y armónicas de dichas situaciones. En tales ejemplos más que traducir al sistema de las prácticas convencionales de la notación clásica, se está utilizando la misma para registrar situaciones atípicas, provenientes de culturas campesinas cuyas costumbres resultaron en su momento desconocidas al oído tradicional occidental. Posteriormente este trabajo investigativo le sirvió de apoyo a Bártok para su trabajo como compositor. Otro fenómeno peculiar que trasciende el uso de contornos rítmico-melódicos o el apoyo en las formas binarias convencionales de las músicas populares, es el del compositor estadounidense Charles Ives. Este compositor, además de hacer alusiones o incluso utilizar citas textuales de himnos y marchas preexistentes en el repertorio popular norteamericano, exploró el fenómeno acústico de la simultaneidad, típico de los eventos sociales o fiestas populares en los que varios ensambles instrumentales o www.webdemusica.org 2 núm. Sonograma 006 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010 bandas ejecutan al mismo tiempo las piezas de su repertorio. El resultado de esta nueva observación de Ives es un espacio de simultaneidad textural – estructural, que claramente puede verse en obras como The Unanswered Question (1906 rev. 1934) o Central Park in the Dark (1906, 1909). En estas piezas, así como en muchas otras de su catálogo, distintos planos sonoros son desarrollados de manera independiente y simultánea. En este artículo me concentraré en el caso de Luciano Berio, particularmente en lo que respecta a sus Folk Songs I (1964). Me propongo mostrar cómo en estas piezas Berio se preocupa por introducir en su lenguaje compositivo los gestos estilísticos de la práctica de la música folklórica, ampliando las posibilidades de la notación convencional y extendiendo los recursos orquestales. 2. El ciclo de las Folk Songs En este ciclo, escrito hace más de cuarenta y cinco años, se exponen de manera concisa, efectiva y sensata algunas técnicas y maneras de integración de elementos que constituyen un punto de encuentro de dos universos musicales. Berio llevará este tipo de exploración a un grado más alto de elaboración en obras posteriores como Naturale (1985-1986) y Voci (Folk Songs II) (1984). En estas piezas Berio hace un amplio comentario no sólo de las canciones mismas que orquesta en el caso del primer ciclo, sino que explora, expande, amplifica y despliega elementos acústicos propios de las prácticas –y los contextos de estas prácticas- a las que pertenecen los Textos o materiales musicales originales que está utilizando. El compendio de las Folk Songs I tuvo su aproximación inicial en las Tre canzoni popolari para voz y piano (1947), a las cuales se añadió una cuarta canción en 1952 —el compendio pasó a llamarse entonces Quattro canzoni popolari. El ciclo en su versión definitiva está conformado por 11 canciones, fue completado en 1964, y está escrito para mezzosoprano y siete instrumentos (flauta, clarinete, arpa, viola, cello y dos percusionistas) –aunque posteriormente en 1973 Berio hizo una adaptación para mezzosoprano y orquesta-. En todo caso, tomaré como referencia la versión original del 64 para mezzosoprano y septeto para describir en qué consiste el comentario de Berio sobre esta música y su exploración de fenómenos acústicos derivados de ella. En un primer nivel hay una tendencia a evitar el reduccionismo e incorporar en la notación ciertos accidentes interpretativos, como algunas desafinaciones, o notas que sirven de apoyo para alcanzar las notas estructurales de la línea melódica, www.webdemusica.org 3 núm. Sonograma 006 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010 así como pequeñas libertades en el tempo que superan la instrucción del rubato y pasan a una notación rítmica en la que la afección de la regularidad rítmica está escrita con valores de duración precisos. Para este caso examinaré en detalle la primera canción del ciclo en mención. 3. “Black is the color…” Ya desde el solo introductorio de “Black is the color…”, se abre un universo de indicaciones a la interpretación. Según la primera instrucción, “like a wistful dance fiddler”, quien ejecute la viola tendrá que buscar un sonido que evoque una danza melancólica interpretada por un fidel (también conocido como fiedel o fídula). Esto de entrada sugiere varias cosas: Por un lado deberá buscarse un sonido rústico, arcaico –como de fidel-, que se resalta con la indicación alla corda, la articulación portato y el mf general, así como con el predominio de las cuerdas al aire y la sonoridad recurrente de quintas justas. Por otro lado esta ‘brusquedad’ sonora debe ir acompañada de una expresión melancólica, pero no demasiado triste, lírica o lenta, sino evocando un aire danzario, lo que se enfatiza con la subdivisión ternaria del pulso con que abre el solo y la indicación de tempo de negra igual a 72. Por último, a esta combinación de ‘aspereza expresiva de danza’ se le añade una instrucción adicional, no explícita, de tocar libremente, a través de la omisión de las barras de compás. Sin embargo, esta manera libre de tocar funciona como una interpretación de una línea que bien podría estar notada en 6/8, de acuerdo con los acentos por patrón y el diseño melódico, así como por la costumbre de escribir las danzas medievales en lo que para nosotros actualmente corresponde a tal métrica. Sin embargo, en lugar de seguir tal costumbre reductiva y añadir una indicación como rubato con expressione, Berio produce una partitura precisa y compleja cuyo resultado sonoro es muy cercano a la soltura interpretativa propia de la tradición en la que se está apoyando. De este modo la idiosincrasia estilística de la fuente pasa a convertirse en un elemento estructural de lo registrado por la partitura. Veamos. El primer pulso del fragmento tomado de la partitura de Berio claramente corresponde a una subdivisión ternaria del pulso, que corresponde a la métrica de 6/8, cuando se hace reiterativa y estructural. El segundo pulso ya no está escrito de esa forma, sino que se hace uso de la subdivisión binaria con la figura de corchea con doble puntillo y fusa. Sin embargo, el impulso general del motivo melódico, que llega hasta la primera parte del cuarto pulso, contiene dos lugares fuertemente www.webdemusica.org 4 núm. Sonograma 006 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010 acentuados: estos son, el primero (‘a’) situado en el tiempo fuerte del segundo pulso y el segundo (‘b’) que corresponde al débil del tercer pulso extendiéndose hasta el cuarto. Dichos lugares contienen la mayor acumulación de duración (acento agógico), corresponden a los dos únicos lugares de disonancia y este contraste con respecto a la consonancia general de los otros lugares interválicos genera un acento armónico: ‘a’ constituye un intervalo de segunda menor y ‘b’ de segunda mayor. Además, ambos lugares tienen indicaciones de articulación de portato, y adicionalmente ‘a’ está acentuado con una indicación de fraseo. Figura 1 La mayor coincidencia de acentuaciones en ‘a’ hace de ese punto el primer tiempo de una estructura anacrúsica, como lo muestra la Figura 2, que constituye una adaptación reduccionista en 6/8 hecha por mí, de acuerdo con los acentos previamente señalados, con fines meramente pedagógicos. Figura 2 Pero claramente esta forma está siendo evitada para añadir un carácter improvisado, espontáneo y un poco irregular a la línea de la viola. De manera semejante, ciertas acciaccaturas que en música popular ocurren como “notas fantasma”, accidentales, sonidos como de gestos que toman impulso, apoyos para alcanzar la nota que realmente se quiere tocar, en la partitura de Berio están escritas. Lo anterior se infiere respecto de la variación que constituyen de la melodía expuesta en los www.webdemusica.org 5 núm. Sonograma 006 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010 primeros pulsos. La figura 3 contiene dichos gestos, es la versión original, y la figura 4 las omite para mostrar las notas que constituyen el contorno de lo que sería tradicionalmente notable en 6/8 y su relación con el primer impulso mostrado en la Figura 2. Figura 3 Figura 4 Poco después de la entrada de la mezzosoprano se indicará a la línea de la viola tocar independiente del canto, en otro tempo, con ausencia de coincidencias métricas. Esto nos sitúa en una textura por planos, muy común en las prácticas de la música clásica contemporánea –o del siglo XX para ser precisos-, especialmente la que admite sutilmente el elemento de la improvisación en la textura, como las Chains de Witold Lutoslawsky (1984, 1988) o Pli selon pli de Pierre Boulez (1967). Pero igualmente es muy común en las prácticas de la música de bandas callejeras y ciertas agrupaciones de música folklórica que se entreteja una relación entre las partes de tipo simultáneo, por capas individuales, algo que Berio está enfatizando en esta pieza, como lo ilustra la Figura 5, tomada de la Folk Song de Berio. Sobre este pasaje, cabe notarse también que en la escritura de la mezzosoprano se enfatiza un sentido libre de interpretación, en el hecho de que se evitan marcar primeros tiempos de pulso, y cuando se hace se alternan subdivisiones binarias y ternarias, como en el tercer compás del 2/4. Por otro lado, también en este fragmento así como en lo que llamamos ‘a’ en la Figura 1, la línea de la viola está siendo apoyada todo el tiempo por un bordón en la cuerda de Re –en ‘a’ ocurría algo semejante pero en la cuerda de La-. Este fenómeno bien puede ser un recurso estilístico de la música pagana medieval, aunque también es un fenómeno que ocurre en algunos intérpretes de cuerda frotada de música popular, que tocan con una presión tal y un cierto ángulo en la posición del arco que es inevitable tocar siempre dos cuerdas al mismo tiempo, siendo una www.webdemusica.org 6 núm. Sonograma 006 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010 de ellas una cuerda al aire. En cualquier caso es de interés notar el hecho de que esta situación está siendo transcrita, a pesar de que no hace parte del contorno principal de la melodía. Figura 5 4. “Motettu de Tristura” En un segundo nivel, aparece la octava canción del ciclo, arreglo de la canción popular originaria de Sardinia, “Motettu de Tristura”. En esta pieza la tensión no se elabora a partir del elemento rítmico danzario en contraposición con el interpretativo. Esta no es una danza; es una canción popular en la que no se hace explícita una invitación a tocar con melancolía como sí se hace en “Black is the color…”, no obstante todos los elementos se componen para crear una atmósfera de tal afecto. Se conjugan aquí distintos elementos en una textura heterofónica –a diferencia de la textura por planos mencionada en el análisis de la pieza anterior-. Lo interesante desde el punto de vista del timbre es que la percusión tendrá un papel protagónico y los instrumentos de cuerda estarán subordinados a ella, amplificándola y coloreándola. La letra del canto es un lamento que está dirigido a un ruiseñor: “¡Cómo te pareces a mí cuando lloro por mi amada/o! … cuando me entierren cántame esta canción”. Y la presencia del ave será lo que determine la forma de la pieza, pues la gran articulación ocurre con la entrada del piccolo imitando el canto de algún pájaro, quizás el de un ruiseñor. La sonoridad general de esta folk song es oscura y densa, determinada por su armonía permanentemente disonante, estática. Las cuerdas harán un solo acorde www.webdemusica.org 7 núm. Sonograma 006 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010 de quinta justa sobre Mi, con oscilaciones superiores e inferiores de cuartos de tono. Se sugiere una tonalidad general, la de mi menor, no sólo porque la armadura corresponde, sino porque sobre esta quinta oscilante y borrosa en las cuerdas el contorno de la melodía está inequívocamente contorneando esta tonalidad, y el arpa tiene la triada completa, también con oscilaciones ascendentes y descendentes, pero a diferencia de las cuerdas frotadas, el rango es de medio tono. Este gesto borroso y agitado también por el trémolo del tamborín se reiniciará cada vez que suene el tam tam, coloreando y prolongando su sonoridad metálica y vibrante, en cada comienzo de frase, creando así el clima general de la pieza. La tríada de mi menor es así la sonoridad general, de ahí el estatismo que menciono. Sin embargo la melodía sugiere al final de la primera semi-frase una llegada a dominante con séptima. Justo en ese punto el arpa tiene un re sostenido que crea el tritono del séptimo grado, pero entonces las dos armonías quedan mezcladas, confundidas, y el mi menor sucio y oscilante seguirá enturbiándose con dolorosa indiferencia. El paso de la pieza es siempre lento, aunque las notas largas estén siempre en cierta agitación, como un estanque en el que las aguas turbias se revuelven tímidamente cuando accidentalmente alguna partícula penetra su superficie. En esta amarga quietud irrumpirá el ruiseñor sonando inquietamente en la flauta piccolo, inaugurando así la segunda parte de la pieza. Su línea, independiente del llanto triádico pero lúgubre es resaltada por un motivo que contrapuntean rítmica pero suavemente los woodblocks. El final de la pieza continuará el comportamiento descrito, pero la percusión retoma el rol inicial, alternando a veces el contrapunto a la flauta, y el arpa tendrá una actividad mayor y más regular, sobre una armonía que superpone la tónica en quintas y el séptimo grado disminuido con séptima. En el siguiente fragmento pueden advertirse las características mencionadas. Corresponde al numeral 2 y está tomado de la partitura de Berio publicada por Universal Editions en 1964. En la partitura no aparecen escritas la línea de la viola y el violonchelo, solamente que deben seguir tocando lo que se les indicó al comienzo (o sea lo que yo he mostrado en esta transcripción para hacer entendible la partitura al lector). www.webdemusica.org 8 núm. Sonograma 006 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010 Figura 6 Como se ve, se conservan algunos elementos de la música tradicional; el contorno melódico y la insinuación armónica de mi menor. Sin embargo los paradigmas de la armonía, tónica y dominante, se juntan, se mezclan, se fusionan en una sola entidad de ruido e indeterminación, coloreando unos golpes de percusión ceremonialmente oscuros. Además, la multimétrica que alterna el 6/8 con el 5/8 en la voz le da variedad rítmica al fraseo, liberándolo del reduccionismo al que usualmente caen las transcripciones, pues la pieza es una estructura en 6/8 y el 5/8 es más un gesto interpretativo como de stringendo que aquí no se deja abandonado a tal suerte sino que está medidamente escrito. En este ejemplo entonces no sólo se supera el reduccionismo sino que se amplifican las ornamentaciones percutidas propias de las texturas heterofónicas y se explotan las posibilidades tímbricas del ruido y la percusión. Por otro lado, esta pieza es un caso que claramente ejemplifica la situación en la que las fronteras de la notación se expanden impidiendo que el flujo sonoro de los fenómenos acústicos no convencionales tenga que adaptarse a los espacios www.webdemusica.org 9 núm. Sonograma 006 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010 estratificados y cuadriculados de la notación tradicional. El uso de figuras sin valores rítmicos asignados, así como las oscilaciones microtonales en glissando del contorno de mi menor, como lo expone la Figura 6, son una clara muestra de cómo un gesto puede superar las convenciones del sistema temperado de alturas y las subdivisiones binarias y ternarias del pulso de la notación clásica tradicional. En este caso, siguiendo las definiciones de Trevor Wishart, este tipo de escritura corresponde a la del tipo auditivo, en contraposición a la del analítico. De la segunda Wishart expone que tiene el grave problema de la economía de notación, pues en la práctica de la interpretación musical hay infinitas y sutiles posibilidades del lugar para un sonido, mientras que la notación analítica es un proceso finito en el que se debe poder contar para poder escribir, pero no se necesita contar para juzgar qué es efectivo auditivamente. Esto, según Wishart, muestra que la escritura musical convencional ocurre en un espacio sonoro de entramado mientras que la música ocurre en uno continuo. (Wishart, 1996 p. 18, 23) Siguiendo la definición de Pierre Boulez, la misma distinción se da entre los espacios lisos y los espacios estriados. Los primeros son clasificados como tal por distribuciones estadísticas de las frecuencias y las duraciones. Para este segundo caso el concepto recibe el nombre de ‘tiempo amorfo’. Los segundos ocurren cuando el continuo está previamente subdivido en estructuras. (Boulez, 1971 p. 85-98) En el caso del “Motettu di Tristura”, según los planteamientos de Boulez, nos hallamos frente a un espacio no homogéneo en el que se superponen espacios lisos y espacios estriados. Los instrumentos, especialmente la percusión y las cuerdas frotadas constituyen espacios lisos, mientras que la voz y en varias ocasiones el arpa, constituyen espacios estriados. 5. Conclusión Como se puede ver, ambos ejemplos ilustran distintos aportes de una comprensión de la música folklórica como una fuente sonora que involucra situaciones que van más allá de motivos melódicos o patrones rítmicos danzarios. Estos aportes funcionan hacia una expansión –que aun hoy puede continuarse- de la notación musical en la tradición de la música docta, y hacia una sensibilización y, por consiguiente, inclusión del sonido que se considera musical o del que meramente nos parece ruido. Esto último tiene un aporte importante por el hecho de que contribuye a ampliar nuestro catálogo de www.webdemusica.org 10 núm. Sonograma 006 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010 sonidos musicales, a hacer musicales y significativos los “ruidos” y, adicionalmente, a relacionar su exploración y explotación con fines estéticos con la tradición folclórica. Bibliografía Berio, Luciano (1973) Folk Songs. London: Universal Edition. Berio, Luciano (1988) Folk Songs. Linda Hirst (mezzosoprano), London Sinfonietta, Diego Masson (conductor). London: Virgin, 1988, VC 7 90704-2 Berio, Luciano (1984) Voci: folk songs II: per viola sola e due gruppi strumentali. Wien: Universal Berio, Luciano (2001) Voci: folk songs II: per viola sola e due gruppi strumentali. Kim Kashkashian (viola), Robyn Schulkowsky (perc.), Radio Symphonieorchester Wien, Dennis Russell Davies (conductor). 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