el arte como testimonio

Revista destiempos N°44
EL ARTE COMO TESTIMONIO
Luisa López
Universidad de Antioquia, Colombia

En su libro Ante el dolor de los demás, Susan Sontag nos interpela como
espectadores del arte que representa el dolor y también se pregunta por el
propósito del artista: ¿está el arte destinado a conmover y a emocionar?
¿Espera que el espectador se conmisere por el dolor de quienes lo
padecen? En ese sentido, ¿funciona el arte como instrucción y ejemplo? Y
como espectadores, ¿estamos obligados a mirar? ¿Debemos sentir la
obligación de pensar lo que implica mirar el arte que representa el horror?
¿Puede la obra de arte persuadir a través de las emociones que suscita?
¿Se podría hablar, entonces, de una retórica del arte en el sentido
aristotélico? Siguiendo las reflexiones de Susan Sontag probablemente sí.
Aristóteles dice que quien sólo oye el relato ha de sentirse lleno de
horror y piedad ante los incidentes:
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El temor trágico y la piedad pueden ser provocados por el
espectáculo; pero también pueden surgir de la misma
estructura y los incidentes del drama, que es el mejor camino y muestra al mejor poeta. La fábula debe ser pues tan
bien ordenada, que aún sin ver lo que acontece, quien sólo
oye el relato ha de sentirse lleno de horror y piedad ante los
incidentes, que es por cierto el efecto que el simple recitado
de la historia de Edipo produce en el oyente.
(Retórica, 1453b)1.
El relato trágico debe conmover. El ser humano se conmueve si
siente horror o piedad. Estas emociones son posibles si el espectador se
siente identificado con los personajes del relato y la identificación es
posible en tanto que el relato trágico imita la realidad (el arte es una forma
de mímesis). La imita, es decir, la representa, pero no es la realidad. Los
personajes del relato trágico se parecen a personajes reales, pero no son
reales. Para Aristóteles la imitación es una inclinación humana natural de
la que el arte es una expresión:
En general, parece que dos causas, ambas naturales,
generan la poesía: la capacidad de imitar, connatural a los
hombres desde la infancia, en lo cual se diferencian de los
demás animales (porque el hombre es el más propenso a la
imitación y realiza sus primeros aprendizajes a través de
imitaciones), y la capacidad de gozar todos con las imitaciones (Poética, 1448).
El placer que sentimos al imitar y al contemplar la imitación de las
cosas surge al comprobar la similitud entre el “original” y su representación,
pero para Aristóteles la obra de arte no solamente copia la realidad sensible
o las cosas como de hecho son, sino que también las representa como
podrían o deberían ser. Esta es justamente una de las posibilidades del
En el mismo sentido dice Hume: “Parece inexplicable el placer que los espectadores de una tragedia bien
escrita obtienen de la pena, el terror, la ansiedad, y otras pasiones que en sí mismas son desagradables e
inquietantes” (Hume, La norma del gusto y otros ensayos, 66).
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arte frente al hastío de la monotonía: el arte puede ser un golpe de
conciencia cuando se experimenta que las cosas pueden verse de otra
manera “y repentinamente el mundo parece nuevo, con posibilidades aún
por ser exploradas” (Greene, Liberar la imaginación, 139). Por lo, tanto no
se trataría del arte como un “engaño”, como pensaba Platón, sino de
nuevas formas de interpretar la realidad.
Dado este sentido y propósito aristotélico de la mímesis, las
situaciones y características de los personajes con frecuencia son
exageradas. Puede pensarse que la construcción de personajes en el
teatro es el arte de la hipérbole. El cine, como descendiente del teatro,
puede entenderse también como el arte de la hipérbole. Baste pensar en
cómo D. W. Griffith muestra en Intolerancia (1916) la angustia de una mujer
sentada en el banquillo de los acusados: la pantalla inmensa de proyección
de la película se ocupa solamente de sus manos entrelazadas y nerviosas.
Unas manos de cuatro por ocho metros de angustia. Es la hipérbole de la
angustia. Es el momento del horror y de la piedad2.
Al identificarse con el protagonista, los espectadores sienten que
aquello les puede suceder en algún momento de su vida, por lo cual
despierta en ellos conmiseración. Precisamente la tercera característica de
la compasión mencionada por Aristóteles en la Retórica es: “compadecemos a quienes se nos parecen en edad, costumbres, estado, rango o
linaje, pues en todos estos casos se acentúa la impresión de que lo que
les pasa podría sucedernos a nosotros” (1386a). De hecho con la pintura
debe ocurrir algo similar, tal y como lo afirma Da Vinci en su Tratado de
Hablando justamente de la tragedia, Hume menciona el recurso de la exageración como una forma de atraer
al público: “los mentirosos siempre exageran en sus narraciones toda clase de peligros, penas, desastres,
enfermedades, muertes, asesinatos y crueldades; y lo mismo hacen con la alegría, la belleza, el regocijo y la
magnificencia. Se trata de un recurso ridículo que ellos tienen para complacer a sus contertulios, fijar su atención,
e interesarles en estas fantásticas narraciones, por medio de las pasiones y las emociones que excitan” (Hume,
La norma del gusto, 68). Quienes hayan visto la película de Bigas Luna La camarera del Titanic o leído Las
aventuras del Barón de Munchausen entenderán este recurso. Los oyentes, como los lectores, no se detienen
a considerar si lo narrado es verdad o no. Les basta la emoción del relato, el deseo de estar allí, o de no haber
estado, la posibilidad que les da el “mentiroso” de imaginar hazañas de personajes que bien podrían ser ellos.
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pintura:
Si la pintura narrativa representa terror, miedo, evasión,
pena y lamento, o placer, alegría, risa o cosas similares, las
mentes de aquellos que las observan deben conmoverse del
mismo modo que lo harían si se encontraran en una
situación idéntica a la representada en la pintura.
(Tratado, no. 267).
Ahora bien, será necesario diferenciar el arte como medio a través
del cual el artista expresa su propio dolor y no busca nada más allá que
descargar o exorcizar su sufrimiento a modo de terapia, y el arte como
medio a través del cual el artista pretende asaltar “la sensibilidad de los
espectadores” (Sontag, Ante el dolor de los demás, 56) con el claro
propósito de provocar ese momento de horror y compasión del que habla
Aristóteles y que Hume retoma en su ensayo Sobre la tragedia:
Todo el corazón del poeta está dedicado a despertar y
mantener la compasión e indignación, la ansiedad y el
resentimiento del auditorio. La complacencia de éste es proporcional a su aflicción, y nunca son tan felices como cuando
lloran, sollozan y gritan para dar rienda suelta a su pesar y
liberar sus corazones, henchidos de la condolencia y la
compasión más delicadas (66).
Pocas veces estas dos formas se encuentran completamente separadas.
Aunque por ahora nos interesa enfatizar en el segundo caso, rápidamente
podemos pensar en artistas como Frida Kahlo para ilustrar el primer caso
o en el famoso periodo azul de Picasso cuyo nombre proviene del color
que domina en sus pinturas y que tiene origen en el suicidio de su amigo
Carlos Casagemas, que le causó un hondo dolor. En una línea más difusa,
encontramos la experiencia de escritores como Levi, Améry, Bettelheim y
Semprún, quienes narraron su experiencia en los campos de concentración. Especialmente para Levi la escritura se convirtió en la manera de
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seguir viviendo con el recuerdo de lo vivido, descargar el peso del dolor:
“Mi modo personal de convivir con la memoria ha sido este: exorcizarla, si
se quiere, escribiendo. Ha sido un instinto. En cuanto volví a casa, a esta
casa, sentí una necesidad intensa de contar y de escribir, que fue
saludable, porque me liberó de la pesadilla. Porque era una pesadilla”
(Levi, Entrevistas y conversaciones, 206).
La escritura en este caso, y el arte en general, es una forma de
hacer real (aunque sea una “copia” de la realidad), aquello que para
muchos no es más que un mal sueño, una película:
Es curioso que esa misma idea («aunque lo contásemos, no
nos creerían») aflorara, en forma de sueño nocturno, de la
desesperación de los prisioneros. Casi todos los liberados,
de viva voz o en sus memorias escritas, recuerdan un sueño
recurrente que los acosaba durante las noches de prisión y
que, aunque variara en los detalles, era en esencia el
mismo: haber vuelto a casa, estar contando con apasionamiento y alivio los sufrimientos pasados a una persona
querida, y no ser creídos, ni siquiera escuchados. En la
variante más típica (y más cruel), el interlocutor se daba
vuelta y se alejaba en silencio (Levi, Los hundidos y los
salvados: 11).
Susan Sontag llama la atención sobre la reacción de muchas
personas tras el atentado del 11 de septiembre: lo calificaron de “irreal”,
“surrealista”, “como en una película”, “fue como un sueño”. Algo se vuelve
real cuando es representado ya sea a través de fotografías, palabras o
pinturas. Escribir, pintar, narrar o fotografiar siguen siendo formas válidas
y eficaces de romper con la incredulidad de los interlocutores, los
espectadores y la sociedad misma.
Se ha cuestionado en reiteradas ocasiones que la tormenta de
imágenes, que los espectadores consumen a diario, terminan por adormecer nuestra sensibilidad y capacidad de respuesta. Todo este espectáculo
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de imágenes puede crear la sensación de que la realidad ha desaparecido
y que las atrocidades que se nos muestran no son más que un mero
espectáculo; de hecho, esta fue la tesis de Sontag en Sobre la fotografía
(1974). Después de casi 30 años se retracta de tal idea y afirma que las
personas pueden distinguir perfectamente entre la realidad y el espectáculo. A pesar de la adicción a consumir imágenes, permanece la
posibilidad de tomar distancia frente al horror. Lo verdaderamente importante es la compasión sincera del espectador cuya mirada lo convierte en
testigo de estos crímenes. Este es el primer paso para actuar contra ellos,
“es la pasividad la que embota los sentimientos” (Sontag, Ante el dolor de
los demás, 118) 3.
En esta misma dirección Hume había advertido, siguiendo las
reflexiones del abate Dubos sobre poesía y pintura,
que en general no hay nada tan desagradable para la mente
como el lánguido y desmayado estado de indolencia en el
que se cae al eliminar toda pasión y ocupación (…) No
importa cuál sea la pasión: aun cuando sea desagradable,
acongojante, melancólica, desordenada, es en todo caso
mejor que esa insípida languidez que surge de la perfecta
tranquilidad y reposo (Hume, La norma del gusto y otros
ensayos, 67).
Distintas interpretaciones han surgido de la famosa frase de
Adorno “Escribir un poema después de Awschwitz es un acto de barbarie”,
una de ellas, tal vez la más recurrente, es que el horror del Holocausto no
puede ser maquillado a través del arte; otra interpretación hace alusión a
los límites del arte frente a la crueldad humana: ninguna obra de arte podrá
jamás representarla realmente. Ciertamente los alcances del arte son
3 Frente
al cuestionamiento de la imágenes violentas a las que los medios (la violencia misma) nos enfrentan
diariamente, Doris Salcedo afirma que “la función del arte es oponer unas imágenes a esas imágenes, y en esa
medida crear una balance a la barbarie”. Entrevista realizada en abril de 2013 por Rocío Londoño para Razón
Pública y Corporación Post Office Cowboys. Ver en: https://www.youtube.com/watch?v=q88Oq3p9iOQ
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limitados y su propósito quizá sea más modestamente el que motivó a Elie
Wiesel: “dar testimonio para el futuro contra la muerte y el olvido, con
cualquier medio de expresión” (One generation after, 53). De ahí que nos
pareciera importante revisar aquella idea tan muy difundida de que
reiteración de imágenes violentas nos hastían y paralizan. Aquello puede
ser cierto según sea la intención de quienes las producen y reproducen,
pero como afirma Butler: “(…) si los medios no reproducen esas imágenes,
si esas vidas permanecen innombrables y sin lamentar, si no aparecen en
su precariedad y en su destrucción, no seremos conmovidos. Nunca
recuperaremos ese sentido de la indignación moral por el Otro, en nombre
del Otro” (Butler, Vida precaria, 187). El gesto de la escritora mexicana
Elena Poniatowska frente a la desaparición de los 43 estudiantes en
septiembre de 2014 es especialmente valioso en este sentido. En su
discurso en el Zócalo leyó 43 perfiles, uno por cada desaparecido. A la
pregunta de por qué lo hizo respondió: “Porque cuando se dicen y repiten
muchos nombres, el resultado es una ensalada. Y resulta que cada uno de
los desaparecidos tiene una particularidad. Aquel tenía una cicatriz, otro
tenía el pelo chino, a otro le gustaba comer muchas galletas, a este
escuchar grupos de rock, otro más tocaba la guitarra. Todo eso es muy
importante porque nos los acerca. Todo esto hay que recordarlo, porque
son parte de nosotros. Es como si fueran nuestros hijos”4. Recordémoslo
una vez más: no son las imágenes las que nos vuelven insensibles, sino
“la insípida languidez que surge de la perfecta tranquilidad y reposo”
(Hume, La norma del gusto y otros ensayos, 67).
Esto nos lleva a la segunda manera de concebir el arte: aquel en
el que el artista busca conmover, “sacudir, indignar, herir al espectador”
4
Ver entrevista en Revista Semana, 8 de noviembre de 2014.
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(Sontag, Ante el dolor de los demás, 56) y en este sentido, el arte obedece
no solo a la necesidad interior (personal) de narrar (contar, pintar) lo vivido,
sino también a una exigencia ética, un mensaje pedagógico orientado a
despertar conciencias y evitar su repetición; se trata del arte como
memoria.
Mucho se ha reflexionado en la teoría del arte sobre un cuadro de
Jan Van Eyck llamado El matrimonio de los Arnolfini (1434). En este cuadro
el pintor retrata un evento sucedido, con toda probabilidad, en 1434. El
comerciante, hombre de negocios, Giovanni Arnolfini desposa a Jeanne de
Chenany. La excepcionalidad del evento, un matrimonio, es retratada en
un espacio cuya cotidianidad y carácter mundano es captado con esmero:
un perro acompaña a la pareja, unos zapatos de entrecasa se ven en una
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esquina del cuadro, en el resquicio de la ventana hay una fruta, otros
zapatos pueden verse al pie de la cama, hay una lámpara, y cortinas, algún
objeto colgado en la pared y un espejo. Como si se tratase de una
fotografía, casi cuatrocientos años antes de su invención, este cuadro no
quiere dejar dudas sobre su verosimilitud y realismo. Lo que vemos es un
instante de realidad. En el espejo, si se observa cuidadosamente, están
retratados dos hombres. Uno de ellos, es quizás el pintor. Si leemos una
inscripción escrita encima del espejo, podemos pensar que con toda
probabilidad uno de los hombres sea el artista. La inscripción traduce: “Jan
Van Eyck estuvo aquí”. ¿Se trata entonces, más que de una obra de arte,
de una suerte de registro notarial de un evento público? ¿El otro hombre
es testigo del evento y así da fe de que en verdad sucedió y así es entonces
este evento real y válido y oficial?5
El arte es, pues, testimonio de la realidad y un documento de ésta.
Los desastres de la guerra (1810-1815) de Goya es probablemente el
mejor ejemplo de esta afirmación. En los 82 grabados se muestra no solo
el crimen de la guerra de independencia de España, sino también al
observador de ese crimen: al poner los pies en sus grabados (“Yo lo ví”,
“Así sucedió”, “No se puede mirar”, “¡Esto es lo peor!”, “¡Qué locura!”),
Goya no se limita a transmitir el horror de la guerra, sino también a opinar
sobre lo que no debería existir; estos pies a los grabados le dan el carácter
de documentos. Que sean documentos significa que cuando menos deben
evocar el dolor y el horror de lo que allí ocurrió:
Que las atrocidades perpetradas por los soldados franceses
en España no hayan sucedido exactamente como se
muestra –digamos que la víctima no quedara exactamente
El arte ha sido siempre un testimonio de la realidad. Desde las primeras representaciones de las que hay
conocimiento en la historia del ser humano, los dibujos hechos en las cuevas de Altamira, el arte ha sido
testimonio y el artista testigo de eventos que podemos ahora dar como reales.
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así, que no ocurriera junto a un árbol– no desacredita en
absoluto Los desastres de la guerra. Las imágenes de Goya
son una síntesis. Su pretensión: sucedieron cosas como
éstas (Sontag, Ante el dolor de los demás, 58).
Lo que suponemos que Goya esperaba del espectador ante la
representación de los cuerpos desnudos, heridos y mutilados, de los
cadáveres amontonados en la tierra y el asesino observando con
satisfacción (tal y como se representa en el grabado que hace parte de la
portada del libro de Sontag) es horror, compasión, temor y angustia. Es
como si nos advirtiera que ya no podemos permanecer al margen, no
podemos callar frente a la barbarie de la guerra. Las imágenes no están
dirigidas a los franceses ni a
los españoles; el dolor y el
horror trasciende este acontecimiento.
En 1480 El Bosco ya advertía sobre la insensatez del
mal (de los pecados) en su
obra La mesa de los pecados capitales. No se limitó a pintar cada uno de los siete pecados, sino que
también dejó su opinión en el pie de cada uno. El pecado universal de la
ira es representado por dos campesinos borrachos frente a una posada.
Uno empuña una especie de sable y el otro, con una mesa en la cabeza,
un cuchillo; una mujer, posiblemente la posadera, intenta separarlos. Las
inscripciones se refieren al capítulo 32 del Deuteronomio: "Esa gente ha
perdido el juicio y carece de inteligencia: si fuesen sensatos entenderían la
suerte que les espera" y "Esconderé de ellos mi rostro y consideraré sus
postrimerías".
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¿Cuál es el propósito de representar la ira y el sufrimiento? La ira ha sido
un motivo recurrente en el arte, “los sufrimientos que más a menudo se
consideran dignos de representación son los que se entienden como
resultado de la ira, humana o divina (…) La iconografía del sufrimiento es
de antiguo linaje” (Sontag, 2004: 51). Es amplio el repertorio de las
crueldades suscitadas por la ira provenientes de la antigüedad clásica y
representadas especialmente durante el Renacimiento (Desollamiento de Marsias de Tiziano,
1575; Prometeo de Rubens,1611;
o el de van Baburen en el que no
representa el conocido y cruel episodio de un águila devorándole el
hígado, sino a Vulcano encadenándolo, 1623; el rostro de dolor
de Prometeo aquí no es menos
dramático, El dragón devora a los
compañeros de Cadamo ,1588; Salomé con la cabeza de Juan el Bautista
de Caravaggio, 1609; La decapitación de Holofernes por Judith de
Artemisia Gentileschi,1620; Las tentaciones de San Antonio de Grünewald,
1516).
Los grabados de Goya, así como la brutal belleza del cuadro de
Artemisia, nos impresionan de tal forma que resulta difícil apartar la mirada
de ellos. “No todas las reacciones a estas imágenes están supervisadas
por la razón y la conciencia. La mayor parte de las representaciones de
cuerpos atormentados y mutilados incitan, en efecto, interés lascivo”
(Sontag, Ante el dolor de los demás, 111). Los grabados de Goya pueden
estremecernos, pero también fascinarnos; herirnos y atraernos. Esta
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sensación culposa ante el deseo natural de ver la degradación y el dolor la
describe Platón en la República para mostrar que la impulsividad y el
apetito constituyen dos partes distintas del alma. Sócrates narra la historia
de Leoncio quien, apremiado por su deseo de mirar unos cadáveres, inicia
una batalla consigo mismo por la indignación que le producen las ganas de
mirar y, finalmente vencido por el apetito, cede encolerizado a la tentación:
Subía del Pireo por la parte exterior de la muralla norte
cuando advirtió tres cadáveres que estaban echados por
tierra al lado del verdugo. Comenzó entonces a sentir
deseos de verlos, pero al mismo tiempo le repugnaba y se
retraía; y así estuvo luchando y cubriéndose el rostro hasta
que, vencido de su apetencia, abrió enteramente los ojos y,
corriendo hacia los muertos, dijo: ¡Ahí los tenéis, malditos,
saciaos del hermoso espectáculo! (Platón, La República, IV
439e-440a)
Lo que la razón dicta, de acuerdo con Platón, es no mirar, pues no
se trata de una imagen noble sino, justamente, vergonzosa. Mirar el dolor,
el sufrimiento, la muerte es de mal gusto, es un instinto que no nos hace
dignos ni racionales. ¿Por qué entonces el valor de fotografías como la de
Robert Capa Muerte de un miliciano o la de Cong Ut de los niños corriendo
tras el ataque norteamericano con napalm? ¿Por qué la insistencia, casi
acoso, de Virginia Woolf a su interlocutor por el sentido de las fotografías
brutales de la guerra civil española? La respuesta nos la da la misma Woolf:
Estas fotografías no son un argumento; son sencillamente,
una cruda exposición de hechos dirigida a los ojos. Pero el
ojo está conectado con el cerebro; el cerebro con el sistema
nervioso. Ese sistema envía sus mensajes como relámpagos a través de todos los recuerdos del pasado y
sensaciones del presente. Cuando miramos esas fotografías ocurre cierta fusión dentro de nosotros; por diferentes
que sean nuestra educación, las tradiciones que hay detrás
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de nosotros, nuestras sensaciones son las mismas; y son
violentas (Woolf, Tres guineas, 18).
Virginia Woolf, como Susan Sontag, está convencida de que la
conmoción provocada por las imágenes de destrucción permite discutir
sobre la posibilidad de evitar la guerra. Estas imágenes “no pueden sino
unir a la gente de buena voluntad” (Sontag, Ante el dolor de los demás,
14).
Tenemos, pues, el valor ético de la imagen o de la obra de arte,
por un lado, y por otro, su valor pedagógico en tanto testimonio (memoria),
tal y como lo señala Sánchez (Tiempo de memoria, tiempo de víctimas).
Estos tres elementos (ética, pedagogía y memoria) se encuentran muchas
veces integrados en la obra de Beatriz González cuyo trabajo se basa en
imágenes y noticias que aparecen en los periódicos. Pásenlos a la otra
orilla (2002), por ejemplo, se refiriere a la orden de Romaña de asesinar a
los indigenistas; Yo les dije que no fueran (2003) son las palabras del
abuelo de los jóvenes que fueron a acampar en el Macizo Colombiano y
allí fueron asesinados. Su obra Quiero intensificar el dolor tiene como
propósito hacer de aquello que la prensa registra algo más perenne,
justamente respondiendo a la ya mencionada crítica al bombardeo de
imágenes y textos de los medios de comunicación que convierten estos
hechos en algo cotidiano. La prensa es temporal y la labor de algunos
artistas como Beatriz González es no permitir que se olviden la muerte y el
dolor. Esta es también la opinión de Fernando Botero frente a la pregunta
por sus pinturas sobre Abu Ghraib: “No creo que la tarea del arte sea
simplemente recrear las imágenes. El arte tiene la capacidad de hacernos
recordar algo por mucho tiempo. Cuando los periódicos dejan de hablar y
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la gente deja de hablar, el arte queda. Hay tantos acontecimientos
históricos que se conocen por el arte”6.
Doris Salcedo ha sido la artista colombiana que probablemente ha
establecido de manera más intencional la relación afectiva entre el
espectador y la víctima representada en la obra de arte:
Indiscutiblemente lo que el arte si puede hacer es crear esa
relación afectiva y puede transmitir, en alguna medida, la
experiencia de la víctima. Es como si la vida destrozada de
la víctima que se truncó en el momento del asesinato, en
alguna medida se pudiera continuar en la experiencia del
espectador. En el momento que el espectador le da a la obra
un momento de contemplación silenciosa, en ese momento,
solamente en ese momento, ocurre la relación afectiva7.
La serie sobre Abu Ghraib, los 82 grabados de Goya sobre la guerra de
independencia, el trabajo de Beatriz González y de Doris Salcedo sobre la
violencia en Colombia son una especie de catálogo de memorias que
recogen la indignación captada por los artistas como salvaguardia frente a
la confusión y el olvido. Ellos tienen la necesidad imperiosa de testificar y
ahí está su compromiso. ¿Cuál es la responsabilidad de nosotros como
espectadores? Sin duda mirar, y más que mirar reflexionar sobre las
imágenes, comprender e interpretar; condolerse, imaginar, repudiar,
imponerse la tarea de imaginar el horror y, sobre todo
(…) permitir que las imágenes atroces nos persigan. Aunque
sólo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la
mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no
obstante una función esencial. Las imágenes dicen: Esto es
lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se
ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que
Entrevista en: http://revcom.us/a/079/botero-es.html
Entrevista realizada en abril de 2013 por Rocío Londoño para Razón Pública y Corporación Post Office
Cowboys. Ver en: https://www.youtube.com/watch?v=q88Oq3p9iOQ
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están en lo justo. No lo olvides (Sontag, Ante el dolor de los
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