Sujeto, género y discurso: ¿Sos o te hacés

Sujeto, género y discurso: ¿Sos o te
hacés?
Nora Domínguez
Marcela Castro
July Cháneton
Silvana Daszuk y
Silvia Jurovietzky
AIEM, Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Dos cuestiones capitales se abren para nosotras al vincular sujeto, género y discurso: el
carácter complejo de la constitución de la subjetividad y la incidencia del género en
dicha construcción. Nos interesa poner en relación estas categorías en la prensa
femenina y la literatura en tanto espacios de producción de sentido haciendo uso de un
abordaje ─construido desde la teoría feminista, la teoría literaria, la semiótica y el
análisis del discurso─, que nos permite leer las marcas del género y la constitución de
subjetividades en estos tipos de textos. No está dentro de nuestras posibilidades, ni es
nuestra intención, desarrollar exhaustivamente aquí las categorías de sujeto y género. Lo
que vamos a presentar brevemente es el marco básico sobre el que se asientan nuestras
investigaciones y para cuya formulación atravesamos las disciplinas haciendo un uso
conscientemente provisorio y permeable de estas categorías.
¿Sos o te hacés?, ¿esencia o construcción? Los modos de pensar al sujeto se asientan
sobre este debate. Pensamos al sujeto como “un conjunto de posiciones en el interior de
una estructura discursiva”,[1] es decir, como lugar de cruce de múltiples discursos
sociales, relacionados entre sí de manera dinámica, cambiante, inestable. Así, concebida
como un proceso, “la subjetividad es una construcción sin término, no un punto de
partida o de llegada fijo desde donde uno interactúa con el mundo”.[2]
¿Sos o te hacés: hombre o mujer? ¿Cómo pensar los sexos, cómo pensar los géneros?
En la línea teórica que compartimos, el género no es concebido como una propiedad de
los cuerpos o como algo existente originariamente en tanto principio humano, sino
como “un conjunto de efectos producidos en los cuerpos, las conductas y las relaciones
sociales que tienen la función de constituir individuos concretos como hombres y
mujeres”.[3] Entendemos género como una construcción cultural, histórico-social y
discursiva que pone en correlación sexo con contenidos culturales, de acuerdo con los
valores y jerarquías correspondientes al orden patriarcal hegemónico. Los distintos
discursos sociales, en tanto prácticas y representaciones, construyen subjetividades con
género en relación con coyunturas políticas, económicas y con variables de clase, edad,
raza, nacionalidad, etc.
¿A dónde va a parar el ser en el hacer discursivo? Los textos para nosotras funcionan
como un laboratorio, resultan lugares privilegiados para leer tensiones, contradicciones,
desvíos; son sitios en los que entran en pugna distintos sistemas de representación y de
enunciación. Nos interesa la emergencia de formas de subjetividad que evidencian
tensiones y discontinuidades con lo que el sistema hegemónico prescribe con respecto al
género. Formas que, en lugar de reproducir dicha prescripción, la discuten y
problematizan, ya sea a través de procesos de representación y autorrepresentación,
como a través de los efectos de discurso. Tales tensiones y pugnas pueden ser parte de
estrategias de producción textual pero también de estrategias de lectura desplegadas
desde el lugar de la recepción.
Veamos uno de estos discursos: el de la literatura. Un espacio textual poblado de
sujetos. Más que sujetos, máscaras de sujetos representados o autorrepresentados desde
una voz que en la literatura es pura materialidad, lengua hecha enunciado. No se puede
escribir sino desde una o varias voces, desde una posición de escritura. No hay un ser
anterior ni posterior sino voces que se hacen, lugares que se construyen y se dispersan.
Todo texto muestra su hacerse y produce sentidos, por eso la literatura es un espacio
privilegiado para observar cómo el ser va a parar a un desván mudo, informe,
inexistente.
Kadisch, la novela corta de Graciela Safranchik[4] es un texto con una trama muy
sencilla: la reunión de una familia alrededor/frente a la muerte del padre. Madre, hijos,
nietos desfilan en estos cuadros: “Basta atravesar la puerta para ver el cuadro. Un
montón de personas grandes, aterradas por el cajón de un muerto.” (...) Fragmentos de
enunciados. Fragmentos que en Kadisch son párrafos, rectángulos visuales, cuadrados
de palabras engarzadas en primera persona del singular. Plurales yo: la madre, las hijas,
los hijos, que se combinan para decir lo que ven, lo que vieron, lo que presienten, lo que
sienten. Esta primera persona multiplicada impide la intrusión de una “palabra
autoritaria” que ordene todo el mundo de sentido en una visión hegemónica. Las voces
familiares pugnan por reconstruir o desarmar los sentidos. Como dice la madre: “los
restos nunca encajan tan bien como para pensar que al fin hemos puesto un orden”.
Poner un orden, imponer un orden. Imposible. Los textos intentan representar una
subjetividad simultánea de los sujetos-personajes. La madre mira a los hijos, los hijos a
ella, alguien mira a todos que se miran. Para una hija la madre es sólida, para otra,
pájaro; para el hijo, insecto. La pluralidad interpretativa alrededor de una misma
representación socava cualquier idea de esencia. Los enunciados son “organismos
mucho más complicados y dinámicos de lo que parecen, no tienen expresividad
univocal directa”[5]. En cada enunciado, en cada voz, se hace evidente la construcción
de un lenguaje orientado hacia la subjetividad de un individuo. Los enunciados, está de
más decirlo, nunca son, siempre se hacen.
Varios textos del escritor argentino César Aira se construyen a partir de los problemas
que personajes singulares y extraños tienen respecto de sí mismos. Se saben diferentes y
desencajados de la realidad, pero también respecto de su propia subjetividad; mediante
sus acciones, más intelectuales que materiales, intentan comprender y sobrellevar esa
rareza fundante generalmente articulada en términos de género sexual.
El personaje principal de “El vestido rosa”,[6] Asís, es un entenado en la familia de su
hermanastro, habitantes de la pampa en el siglo pasado. Asís se caracteriza por su
ambigüedad: “... tenía algo de retrasado mental: o lo era, o parecía. O las dos cosas a la
vez, o ninguna”, no se sabe bien su edad, sólo que es joven, es mitad indio y mitad
blanco y demostró siempre “un cariño bien femenino por los niños de la casa”. Su
manera descolocada surge de que no maneja categorías a priori de pensamiento, por lo
que su percepción es una continua operación singularizadora de los fenómenos, que no
puede remitir a ideas previas. Esto es posible porque Asís desconoce la categorización
binaria del sexo, simplemente no accede a la diferencia: “Ese personaje enigmático
miraba a un hombre, y después a una mujer.(...) ¿Entonces no daría por supuestos a los
sexos?”.
Esta posición inicial del sujeto anterior al reparto binario de los sexos, experimento
discursivo probablemente impensable fuera de la literatura, entra en tensión sin embargo
con las implicancias ideológicas de su destino final como héroe. El inicio del
aprendizaje está en la idea epifánica de que podría sacarse los ojos y envolverlos en la
tela rosa de un pequeño vestido confeccionado para regalar. Pensando en el vestido,
mirando a través del género, textil y sexual, por primera vez Asís organiza un sistema
de categorías binarias opuestas. Pequeño-grande, antes-después, cerca-lejos, masculinofemenino, serán sus instrumentos para aprehender la realidad. Asís se volverá entonces
“sujeto” al posicionarse contra un objeto, conocerá en tanto se pueda forjar un aparato
conceptual para conocer, es decir, en tanto se construye a sí mismo como mirada, como
punto de vista.
Como resultado del proceso de aprendizaje accede “al pensamiento”. Este, “El
pensamiento” es el nombre del pueblo donde ya viejo ejerce como juez de paz, poder
real y simbólico al que llega al mismo tiempo que accede al deseo heterosexual. Esta
cuasi-moraleja reproductivista del texto, la razón y el poder como bienes fundados en el
binarismo de género no sólo entran en conflicto ideológico con la posición inicial del
personaje, sino que también es posible leer la contradicción entre la fuerza
reproductivista de ese destino y la fuerza de una escritura que al narrarlo señala y devela
las bases binarias sobre las que se articula.
César Aira es actualmente el escritor argentino más prolífico. En una de sus últimas
novelas, Cómo me hice monja,[7] el que narra, un niño llamado César Aira, se percibe a
sí mismo como una niña. El texto apela a un lector atento a las ambigüedades de una
niña-o que se percibe y se construye a sí misma-o con un género distinto del que es. El
nombre César Aira (ficcionalización del nombre propio del autor) y la identidad de
género que guarda el nombre es dicho y repetido por la serie de instituciones por las que
el niño-a pasa: familia, escuela, cárcel. Sin embargo, la identidad de género que éstas
construyen entran en contradicción con la que el niño-sujeto construye para sí mismo.
Desde este lugar discordante con las posiciones reguladas que las instituciones esperan,
el texto produce varias perturbaciones; destacamos dos: la alteración del principio de
una identidad de género igual a sí misma y el cuestionamiento a la relación escuelaaprendizaje de la escritura en tanto el niño, al que le cuesta aprender a leer y escribir,
sólo puede hacerlo no a partir de la palabra mamá sino de un insulto
LACONCHASALISTESPUTAREPARIO en el que él percibe que no se dice mamá
pero que la está aludiendo. El relato a través de estrategias de producción textual
problematiza la identidad como lugar fijo y a la lectura como proceso de aprehensión y
reproducción de sentidos estables.
Hay otro tipo de textos que si se contrastan con la literatura, podría decirse de ellos que
detienen el ser, valiéndose de voces que recortan y prescriben las posiciones del yo. Un
lugar de construcción de autoridad que, en el caso de la prensa femenina, se traduce en
una violencia con respecto al género.
Este tipo de discurso social está saturado de descripciones del yo femenino. En nuestros
días el imaginario de género de esta prensa reacomoda sus relatos, adecuándolos a un
mercado en el que los tradicionales mandatos están comenzando a perder su rigidez
clasificatoria aún cuando subsista en la práctica social la desigualdad que fundamentan.
Consideremos una de las renovadas predicaciones del yo femenino circulantes. Miedo al
éxito. Claves para triunfar es el título de un artículo[8] que tematiza el acceso al mundo
público laboral de las “mujeres de hoy”. Su primer enunciado afirma categórico: “las
mujeres le tenemos miedo al éxito, es innegable”. La voz enunciadora es sexuada, se
trata de una mujer que dice “nosotras” y así se construye participando con la lectora de
una misma experiencia de género. En el lugar de enunciación se juega una alianza
táctica del medio con sus lectoras. Una voz cómplice susurra en el oído de la
destinataria: “yo y usted sabemos de qué estamos hablando porque somos mujeres”.
Sub-texto que fundamenta la legitimidad de este tipo de discurso del saber-cómo-hacer
para “la mujer de hoy” en la prensa femenina.
El título del artículo tiene una volanta en la que se lee: “Cuando tenemos que ser
ganadoras”. Aquí la modalidad es la del deber ser. El discurso de la prensa femenina
introduce un texto de la modalidad del saber hacer (Claves para triunfar, etc.) a partir
de un enunciado en el que la atribución del predicado “ser ganadoras” al sujeto
“nosotras, las mujeres” se presenta como una obligación, lo cual equivale a decir: “para
llegar a ser mujer de hoy, es necesario ser ganadoras”. A partir de allí la pregunta que
cabe preguntarse es por qué es necesario hoy para las mujeres ser ganadoras. La
respuesta se obtiene avanzando en la lectura. Entre los argumentos orientados a
persuadirlas para que abandonen sus miedos y se lancen al logro de éxitos personales,
figura la conveniencia de mantenerse en forma para competir por el varón. “Para un
hombre, descubrir a la mujer brillante que tiene al lado siempre es un halago. Además,
él se cruza en la vida con muchas mujeres que sí se animaron y puede comenzar a ver a
la suya deslucida, disminuida”. La propuesta global del texto apunta a promover la
inserción de las mujeres en la esfera pública del trabajo social, clásica reivindicación
política de las mujeres. Pero, este discurso construye sus razonamientos sobre uno de
los topos clásicos de la producción social de la desigualdad de género: la mujer que es
menos mujer en tanto no aparece integrada en una “relación amorosa de pareja”. Lejos
de la autonomía liberadora de género, el “relato de la mujer exitosa” es inversión de
capital simbólico en un Yo femenino que se propone como “producto atractivo”
destinado a competir por el sujeto fundante del Otro femenino con “las otras” y “ganar”
en el mercado de consumo del amor-pareja.
Nuevo relato del imaginario hegemónico de género producido como versión de
autonomía femenina a partir de un lugar de argumentación que refuerza el fundamento
simbólico de la subordinación. Sin embargo, puede pensarse que esta modalidad de
construcción no es más que un punto de intervención en un proceso mucho más amplio
y mezclado de producción de significados del yo sexuado en el que también juegan su
papel las narraciones de producción privada, personal, de la cotidianeidad doméstica, la
amistad o aún y decisivamente del orden del deseo y del inconsciente. De modo que lo
que se produce -tal como puede pensarse que sucede en general con la producción social
de sentido- es una movilización por la significación, en este caso, de las posiciones del
yo, a partir de los sentidos disponibles en los imaginarios de género.
La construcción de este sujeto fuerte, unificado, persuadido del éxito por narraciones
atractivas, con un repertorio regulado de posiciones es posible por el despliegue de una
serie de estrategias textuales. Entre éstas y las estrategias de lectura se puede producir
un abismo por donde el sujeto cae. Un diálogo sordo pero productivo se establece entre
estos discursos y los discursos de quienes leen. Una de las respuestas posibles a la
pregunta ¿a dónde va a parar el ser en el hacer discursivo? puede llevarnos al campo
múltiple y fragmentado de la recepción. Cada lector-a ubicado en una condición
específica de recepción realiza un uso o varios del texto leído, produce sus propios
significados y participa por este movimiento en la llamada producción social del
sentido.
Volvamos a la literatura, específicamente a un texto poético. Carta a mi madre de Juan
Gelman,[9] escenifica la diversidad de posiciones que un sujeto puede adoptar al poner
en discurso una experiencia. Cómo expresar el amor y el dolor descarnados, cómo dar
cuenta de rechazos y de entregas, de sentimientos y actos ambivalentes, perturbadores,
contradictorios. Este hijo que escribe una carta a su madre muerta se colocará en
distintos lugares; se enunciará, por ejemplo, alternativa, ambigua y simultáneamente
como hijo y como amante: “¿estabas bien conmigo adentro?/.../¿estábamos bien, juntos
así, yo en vos nadando a ciegas?/,../¿y mi boca?/¿cuánta alma te chupó?/¿te fue fiesta mi
boca alguna vez?/.../...me dejabas peinarte y lentamente y te ibas en mí y yo era tu
amante...”
Pero este sujeto-hijo, este sujeto-amante, también se colocará como sujeto-madre. Es él
quien “ahuesa” como inversión del acto de acunar: “dame la rabia de tus huesos que yo
los meceré/vos me acunaste yo te ahueso/...mecer tu cuna/lavar tus pañales/...” Es este
hijo convertido en madre quien se constituye en canal de parto pero hacia la muerte:
“pasé por vos a la hermosura del día/por mí pasás a la honda noche”, quien adquiriendo
la maestría de la Madre, acepta las injusticias de la comunicación y continúa hablando
sin que se le responda, escribiendo una carta que se sabe de antemano sin respuesta.
Renunciando a la prerrogativa cultural masculina de la autoridad y el discurso asertivo,
este texto atiborrado de interrogaciones exhibe un sujeto múltiple y contradictorio. Un
sujeto que, o bien está en distintas posiciones y lleva a cabo una serie de actos de autoubicación para poder dar cuenta de una experiencia compleja o, tal vez un sujeto que
está siempre en la misma posición (hijo) pero que “se corre” cada vez un lugar (madre,
hijo, amante) y, en su necesidad de expresar la complejidad no tiene más alternativas
que recurrir a esas categorías. Estos procedimientos ¿no muestran justamente la
limitación de tales categorías culturales para referir la subjetividad?: “¿así me diste esta
mujer, dentro/fuera de mí?” Las posiciones complejas están en el texto, pero en la
lectura la elección de su sentido. De acuerdo a cuanto podamos despegamos de los
estereotipos, de los sistemas de categorización que aplanan la complejidad de lo real,
encontraremos en Carta a mi madre la “feminización” de ese sujeto o la
problematización de ese límite categorial al que acabamos de aludir.
En todo discurso se juega algo del orden del sujeto: una voz, una estrategia que no
necesariamente lo conforma obligándolo al ejercicio de una identidad única. Por ello,
planteábamos a los textos como laboratorios donde se procesan, filtran y construyen los
sentidos en tanto funcionan como máquinas verbales que en lugar de definir, agitan y
discuten. De este modo, el sujeto se traslada de una posición a otra, remueve los
escombros que lo detienen, agrieta las paredes que pretenden aprisionarlo, asume
diversas posiciones. Socavar regularidades, fracturar y rasgar las normas tendría como
efecto la desestabilización de una identidad única y “la proliferación de configuraciones
de género”.[10]
Si retomamos la pregunta: “¿A dónde va a parar el ser en el hacer discursivo?”
podríamos responder que los textos no guardan ninguna memoria de ese ser. No se
puede recordar aquello que nunca ha sido. La lectura y la interpretación como formas de
intervención política guardan para sí el poder de movilizar los sentidos nuevos que el
hacer discursivo retiene.
[1]
Laclau, E. y Mouffe, Ch. Hegemonía y estrategia socialista. Siglo XX,
España, 1987.
[2]
De Lauretis, Teresa, Alicia ya no, Valencia, Cátedra, 1992.
[3]
De Lauretis, Teresa, Ob. cit.
[4]
Safranchik, Graciela, Kadisch, Rosario, Bajo la luna nueva, 1993.
[5]
Bajtín, M., “El locutor en la novela”, Estética y teoría de la novela, París,
Gallimard, 1978.
[6]
Aira, César, El vestido rosa, Bs. As., Ada Korn, 1984.
[7]
Aira, César, Cómo me hice monja, Rosario, Beatriz Viterbo, 1993.
[8]
Revista Más Linda, Buenos Aires, noviembre 1991.
[9]
Gelman, Juan, Carta a mi madre, Buenos Aires, Tierra Firme, 1989.
[10]
Butler, Judith, Gender Trouble, New York, Routledge, 1990.