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Bajo el signo de la rosa:
Rituales secretos y el comienzo del ecofeminismo en la obra de
Leonora Carrington
Nancy Deffebach
(University of Houston)
traducido por Rosamaría Graziani
Décadas antes de que el término “ecofeminismo” se pusiera de moda, Leonora Carrington desarrolló
una filosofía personal que aliaba los derechos de la mujer con la preservación de medio ambiente.1 Su
versión de feminismo involucraba la creación de una mitología basada en una variedad de religiones
antiguas y cultos misteriosos en los cuales las mujeres tenían roles importantes y los devotos comprendían la interdependencia de toda vida. La filosofía que inventó usaba el poder del mito, los ritos
y las imágenes como una base para las creencias y un medio de legitimar y abogar por la igualdad de
las mujeres y el respeto por el medio ambiente.
Carrington, que nació en Inglaterra en 1917 y emigró a México en 1943, crea imágenes con resabios
de su temprano encuentro con el surrealismo. Sus lienzos, hermosamente pintados y evocativos,
resisten interpretaciones simplistas. Cuando sus imágenes se revelan, con frecuencia es en respuesta a la contemplación paciente y la comprensión de las tradiciones espirituales y culturales que las
informan: la alquimia, el gnosticismo, la cábala, el budismo tibetano, el shamanismo, y las antiguas
mitologías de los pueblos de Minos y Mesopotamia, los celtas, egipcios y mayas. A pesar de ser primordialmente una artista visual, Carrington ha escrito una novela y numerosos cuentos cortos. La
novela, titulada The Hearing Trumpet (La corneta acústica) provee la presentación más temprana y
clara de sus pensamientos sobre la relación entre los derechos de la mujer y la ecología.
Esta presentación se enfoca en las conexiones entre The Hearing Trumpet, especialmente un subtema
dentro de la novela, y tres pinturas interrelacionadas, tanto temáticamente como iconográficamente: Ab eo,
quod (1956), Mama Aos (1959) y Ensayo por simbiosis (1964). Cuando se las examina conjuntamente, la
novela y las pinturas son una visión fugaz de los rituales secretos e imaginería ocultistas que fascinaban a
Carrington durante el período en que empezaba a desarrollar sus ideas sobre ecofeminismo.
Carrington recuerda que escribió The Hearing Trumpet “en los cincuentas”, pero no fue publicada
sino hasta 1974, cuando fue traducida al francés y publicada en París.2 Dos años después se publicaba en inglés, el idioma en que se escribió originalmente, con ilustraciones de su hijo Pablo WeiszCarrington. La novela es, desde entonces, un clásico de la literatura feminista. La brevedad de esta
presentación no permite un resumen completo de la laberíntica novela, por lo cual voy a limitarme a
contarles lo indispensable para mi interpretación.
La protagonista y narradora de The Hearing Trumpet es Marian Leatherby, una inglesa de 92 años que
vive en México. Marian Leatherby nos informa que es sorda como una tapia y que una amiga le acaba
de dar una corneta acústica, también que vive con su hijo Galahad y su familia, desde hace quince
años. A poco de iniciarse la novela, la familia decide enviarla a un asilo de ancianos para mujeres
regentado por el Dr. Gambit. Antes de entrar al asilo, ella ha demostrado ser práctica y realista, pero
cuando ingresa en la institución cruza a otro mundo, donde ocurren eventos improbables y extraños,
con frecuencia cada vez mayor. Como las tediosas conferencias del Dr. Gambit a la hora de la cena la
1
aburren, se encuentra a sí misma, más y más fascinada con una pintura del Barroco Español, que cuelga
de la pared del comedor, que representa una monja que guiña el ojo. Vía comunicación telepática se
contacta con la monja y así empieza una historia dentro de la historia principal. La monja era una
abadesa del Siglo XVIII llamada Doña Rosalinda Alvarez Cruz della Cueva, que no era una monja
convencional, sino una encarnación de la diosa que usaba el convento como un frente para devociones
paganas. La abadesa y su amigo homosexual Fernand, obispo él, trataron de recuperar el Santo Cáliz.
El lector descubre, más tarde, por una carta del obispo a la abadesa, que el Cáliz estaba originalmente
asociado con la diosa, y fue usurpado posteriormente por los cristianos.
Cuando la narrativa retorna al asilo de ancianos, las aventuras de Marian Leatherby continúan. A medida que la novela progresa, el relato principal y los sub-relatos interactúan cada vez más: las fronteras se disuelven entre la realidad y la fantasía, el sueño y la conciencia, el pasado y el presente. Hacia
el final de la novela, los polos del planeta Tierra se han desplazado (“por la culpa de la terrible bomba
atómica”), los días se acortan dramáticamente y empieza una Nueva Edad de Hielo. No quedan mujeres en edad reproductiva y al hablar sobre el futuro del planeta, Marian adopta una perspectiva de
largo plazo: “las Edades de Hielo pasan, y a pesar de que el mundo se ha congelado totalmente, podemos suponer que el césped y las flores volverán a crecer algún día.” Se da cuenta de que después de
su muerte y la de sus amigos, la Tierra será poblada por gatos, hombres-lobo, abejas y cabras; y espera
que ésto sea una mejoría sobre lo que fue la humanidad, que renunció deliberadamente a la diosa.
El tono de The Hearing Trumpet es lewiscarrolesco, pero esta fantasía de aparente ligereza contiene
una crítica inequívoca a las instituciones patriarcales y una advertencia contra los peligros de las armas nucleares y otros pecados contra el planeta.
En 1956 Carrington pintó Ab eo, quod, que está directamente relacionada a un pasaje clave en The
Hearing Trumpet.3 La pintura muestra un cuarto con una mesa al centro y un cartel a la izquierda. La
mesa contiene objetos y ofrendas sagrados, incluyendo un huevo enorme, fruta, hierbas, además de
una jarra y copas llenos de un líquido rojo. De una rosa blanca en el techo salen gotas que caen sobre
el luminoso huevo. Una cara grande con rasgos humanos, pero con “piel” hecha de hierbas oscuras,
se asoma por debajo del mantel. El cartel tiene una inscripción en latín: Ab eo, quod nigram caudam
habet abstine terrestrium enim deorum est. (De lo que tenga una cola negra absténgase, pues es uno
de los dioses cthónicos.4)
El mensaje y la rosa vinculan la pintura a The Hearing Trumpet. La rosa nos advierte que lo que
se lleva a cabo en esta habitación es sub-rosa, o bajo la rosa, y estrictamente confidencial. Hacia la
mitad de la novela The Hearing Trumpet, Marian Leatherby lee un libro pequeño sobre la abadesa,
que dice:
A Rose is a secret, a beautiful Rose is a Great Lady’s Secret, a Cross is the
parting or the joining of the Ways, this is the meaning of Abbess Rosalinda
Alvarez Cruz della Cueva’s name. The canonization of the Abbess was performed after certain extraordinary events witnessed by reliable dignitaries of
the Church before and after her death in the year of Our Lord Jesus Christ,
1733 in the month of July. She was buried in the crypt of the Convent of Santa
Barbara of Tartarus with the ceremonies and benediction of Our Mother the
Holy Catholic Church. Ab eo, quod nigram caudam habet astine terrestrium
enim deorum est.5
2
Una Rosa es un secreto, una Rosa hermosa es el secreto de una Gran Dama,
una Cruz es la separación o la unión de los Caminos, éste es el mensaje en el
nombre de la Abadesa Rosalinda Alvarez Cruz della Cueva. La canonización
de la Abadesa se realizó después de ciertos eventos extraordinarios de los
cuales fueron testigos confiables dignatarios de la iglesia antes y después de
su muerte en el año de Nuestro Señor Jesucristo, en el mes de julio de 1733.
Fue enterrada en la cripta del Convento de Santa Bárbara de Tartarus con las
ceremonias y la bendición de la Iglesia Católica. Ab eo, quod nigram caudam
habet astine terrestrium enim deorum est.
El autor ficticio de este texto sobre la abadesa añade que su canonización selló su santidad con la autoridad de Roma, pero que su tumba ya era un santuario antes de eso. La gente común hacía peregrinaciones desde grandes distancias con ofrendas de flores, fruta e incluso ganado. El autor confiesa que
observó la devoción simple de los campesinos con el corazón dividido, rogando fervientemente que
Dios le dé el valor necesario para escribir “toda la verdad sobre esta mujer maravillosa y terrible.”
La habitación que se muestra en Ab eo, quod, probablemente representa su cripta y las ofrendas hechas a ella. El huevo puede ser el Huevo Cósmico o un recipiente alquímico. La inscripción en el
cartel nos advierte sobre el respeto a los dioses chtónicos. El mensaje en latín es una versión erudita
de “No te metas con los Dioses de la Tierra”.
En los siguientes años Carrington pintó dos lienzos estrechamente relacionados con éste. El primero,
Mama Aos (1959), muestra una mujer alada llevando a cabo un ritual en un pequeño altar con ofrendas similares a las de la pintura anterior.
El título Mama Aos alude al pueblo en la antigua Irlanda. Según Carrington, los Aos eran un pueblo
que vivió en Irlanda antes de los Druidas.6 Aunque el título de Mama Aos vincule la pintura con la
antigua cultura celta, las imágenes la relacionan con Ab eo, quod, ya que ambos trabajos representan
una mesa-altar con un gran huevo luminoso, una fruta, y una o más copas. Las copas son una alusión
al Santo Cáliz, el cual Carrington consideraba un recipiente femenino, pagano y pre-cristiano. En
The Hearing Trumpet escribe que el Santo Cáliz “era el cáliz original que contenía el elixir de la vida
y pertenecía a la Diosa Venus.” Cuando Venus dió a luz a Cupido, el cáliz cayó a Tierra, donde fue
enterrado en una profunda caverna, residencia de la Diosa equina Epona, de origen irlandés. En la
representación de sus altares, las alusiones de Carrington a culturas antiguas específicas cambia como
arena movediza, y en sus textos, el nombre de la diosa cambia; lo que se mantiene constante es su
repetida referencia a la naturaleza chtónica de la deidad. Si consideramos Ab eo, quod y Mama Aos
conjuntamente, podemos extrapolar que el dios o la diosa honrada en las imágenes está asociada con
la tierra, el mundo subterráneo, las plantas, los animales y la ecología.
Un segundo trabajo vinculado a Ab eo, quod nos da un vistazo de otro ritual. En Ensayo por simbiosis (1964) dos figuras están paradas a ambos lados de una mesa-altar que contiene un gran jarra de
líquido rojo, una caja rectangular, un plato de hongos y una vasija. La shamana a la derecha sostiene
su propia cabeza decapitada encima del altar. Una bestia oscura se agacha debajo de la mesa, una
reminiscencia del monstruo o deidad que se asoma por el mantel en Ab eo, quod. Sobre el altar una
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rosa enorme aparece en el aire, una señal de que lo que ocurre debajo es sub-rosa.
Ensayo por simbiosis describe un ritual shamanístico en el cual la shamana realiza un desembramiento de su propio cuerpo. En Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy (Shamanismo: Técnicas
Arcaicas de Éxtasis), Mircea Eliade conecta el desmembramiento con la iniciación, ascenso al cielo o
descenso al submundo, y la revelación de secretos shamanísticos. El desmembramiento que se ve en
Ensayo por simbiosis está probablemente vinculado con el submundo, el cual se representa aquí como
un océano subterráneo. Los hongos en la mesa-altar se dan genéricamente, pero el extraño ambiente
implica que poseen poderes alucinógenos. La rosa sobre el altar y los espías que se esconden en las
casetas de centinelas revelan la naturaleza secreta de la ceremonia.
En el prefacio a The White Goddess (La diosa blanca), un libro de inmensa importancia para Carrington, Robert Graves observa “que saber el nombre de la deidad en cualquier lugar o periodo, es mucho
menos importante que conocer la naturaleza del sacrificio ofrendado a él o ella.”7 Las tres pinturas se
enfocan en los altares y las ofrendas. Las ofrendas en los tres altares incluyen una jarra o copa con un
líquido rojo, un enorme huevo luminoso y fruta. De las ofrendas y la frase en latín que aparece tanto
en el cartel en Ab eo, quod como en la novela, podemos extrapolar algo de la identidad de la deidad
a quien se hacen las ofrendas. Sin embargo, los rituales bajo la rosa son secretos y lo que vemos es
sólo parcial, como si fuéramos espías asomándonos a través de minúsculas ventanas, por las cuales
podemos observar una parte, pero no todo, de los ritos secretos.
Carrington cree que los observadores deben decidir por sí mismos lo que significan las imágenes,
pero se mantiene escéptica con respeto a todas las interpretaciones verbales de imágenes visuales.
Según ella, las imágenes aparecen y no necesariamente se explican en sí mismas: “si están cargadas
de energía, tendrán una vida autónoma.”8
Ella percibe el ritual como “una manera de pasar lo invisible a lo visible”, y en este sentido, es “como
pintura, o un cierto tipo de pintura”.9 Las pinturas tienen el poder de volverse “vehículos de tránsito”
que pueden transportarlo a uno “de un lugar liminal a otro -- de un lugar subliminal a otro.”10 El poder
de las imágenes es epitomizado por la manera en que Marian Leatherby se contacta con la diosa vía
comunicación telepática con el retrato de la abadesa. Se embarca en una adventura transformativa y
accede a un mundo sagrado a través del poder de la imagen.
A pesar de que ha pasado casi medio siglo desde que Carrington escribió The Hearing Trumpet y pintó Ab eo, quod, ella sigue respetando el poder de las imágenes y la sabiduría de aceptar el reino de lo
visible en sus propios términos. Recientemente comentó, “Según la Biblia, ‘Primero fue la Palabra’,
pero no estoy de acuerdo. Yo diría, ‘Primero fue la Imagen’.”11
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Bibliografia
Carrington, Leonora; Le cornet acoustique. Traducido por Henri Parisot. París, Flammarion, 1974.
___; The Hearing Trumpet. Ilustrado por Pablo Weisz-Carrington. Nueva York, St. Martins Press,
1976.
Chadwick, Whitney; Leonora Carrington: la realidad de la imginación. México, D.F., Consejo Nacional para la cultura y las artes / Ediciones Era, 1994.
De Angelis, Paul; “Interview with Leonora Carrington,” en Leonora Carrington: The Mexican Years,
1943-1985. San Francisco, Mexican Museum, 1991.
Deffebach, Nancy; “Images of Plants in the Art of María Izquierdo, Frida Kahlo, and Leonora Carrington: Gender, Identity, and Spirituality in the Context of Modern Mexico.” Tesis doctoral, University of Texas at Austin, 2000.
Eliade, Mircea; Shamanism: Archaic Techniques of Ecstacy. Princeton, Princeton University Press,
1964. Originalmente publicado en 1951.
Graves, Robert; The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth. Nueva York, Creative
Age Press, 1948. Reimpresión. Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 1992.
Leonora Carrington: Recent Works. Catálogo de exposición. Nueva York, Brewster Fine Arts,
1988.
Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey; Leonora Carrington: una retrospectiva. Monterrey,
Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 1994.
Orenstein, Gloria; The Reflowering of the Goddess. Nueva York, Pergamon Press, 1990.
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Notas
Estoy profundamente agradecida a Leonora Carrington por las numerosas conversaciones que hemos tenido durante
los últimos nueve años, especialmente por la conversación del 22 de agosto del 2001, cuando leyó y comentó una
versión más temprana de este texto. Ha sido enriquecido por conversaciones sobre estas investigaciones con Jacqueline
Barnitz, Florencia Bazzano-Nelson, Michael Charlesworth, Helen Clements, Eduardo Douglas, Rosamaría Graziani y
Judy Rohr. Rosamaría Graziani desinteresadamente tradujo mi texto de inglés al español. La oportunidad de consultar
los excelentes archivos sobre Carrington en la Galería de Arte Mexicano en la Ciudad de México y en la Galería
Brewster en Nueva York contribuyó mucho a mis investigaciones. Quiero expresar mi gratitud a Florencia BazzanoNelson y su familia por su generosa y cálida hospitalidad en Buenos Aires; mi eterno agradecimiento a Paula, Juan
Carlos, Brian y Juan Francisco Nelson por hacer posible ese maravilloso primer viaje a Argentina.
2
Carrington dijo a Paul De Angelis que escribió The Hearing Trumpet en los cincuentas. Paul De Angelis, “Interview
with Leonora Carrington,” en Leonora Carrington: The Mexican Years, 1943-1985 (San Francisco: Mexican Museum,
1991), 40.
3
Ab eo, quod fue reproducido por primera vez en el catálogo de Sotheby’s de Nueva York para la subasta de pinturas,
dibujos, esculturas y grabados latinoamericanos, de noviembre 1992. Desde entonces ha sido reproducido varias
veces, pero nunca analizado. Reproducciones de esta obra han aparecido, entre otros, en Whitney Chadwick, Leonora
Carrington: la realidad de la imaginación (México, D.F.: Consejo Nacional para la cultura y las artes / Ediciones
Era, 1994), lámina 43; y en Leonora Carrington: una retrospectiva (Monterrey: Museo de Arte Contemporáneo de
Monterrey, 1994), 97. No conozco el paradero actual de Ab eo, quod o las otras dos pinturas mencionadas en este texto.
Si alguien tuviera información al respecto, agradecería mucho que me contacten por correo electrónico a la siguiente
dirección: nd@rice.edu
4
La frase en latín fue traducida por Eduardo Douglas.
5
Leonora Carrington, The Hearing Trumpet, (New York, St. Martin’s Press, 1976), 73.
6
Leonora Carrington, conversación con la autora, 22 de agosto de 2001, Ciudad de México.
7
Robert Graves, The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth. New York: Creative Age Press, 1948.
Reimpresión. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1992.
8
Las palabras literales de Carrington fueron: “If they are charged with energy, they have an autonomous life.”
Carrington en un texto sin título publicado en Leonora Carrington: Recent Works, catálogo de exposición (New York:
Brewster Fine Arts, 1988), 6.
9
Leonora Carrington, conversación con la autora, 22 de agosto de 2001, Ciudad de México.
10
Las palabras literales de Carrington fueron: “They are vehicles moving from one liminal place to another -- one
subliminal place to another.” Carrington en Carrington: Recent Works, 6.
11
Las palabras literales de Carrington fueron: “According to the Bible, ‘First came the Word,’ but I disagree. I would
say, ‘First came the Image.’” Leonora Carrington, conversación con la autora, 30 de septiembre de 2000, Ciudad de
México.
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