Memoria, duelo y poder en el documental Santiago Paula Scheinkopf Abstract La película Santiago, de Joao Moreira Salles, nos plantea varios interrogantes acerca del tema de la memoria. A modo de documental reflexivo, este film nos permite pensar en las diferentes formas de preservación de la memoria, tanto en un sentido diegético como extradiegético. En un primer plano, se exponen los recuerdos de Santiago, el mayordomo que trabajaba en la casa de la familia Salles, que dan cuenta de un modo archivístico de hacer memoria; en segundo lugar, se nos presenta la memoria del documentalista en dos momentos históricos distintos: el momento cuando filma la película, y trece años después, cuando decide realizarla e incluir sus reflexiones sobre la construcción del film; y, en tercer lugar, la memoria se plasma en las imágenes de la casa abandonada, olvidada, que convoca el vacío de la muerte y sus fantasmas. El objetivo de este trabajo consiste en analizar las distintas dimensiones de la memoria, vinculadas con el relato testimonial de Santiago y las reflexiones de Moreira Salles. En la relación entre ambas dimensiones se conserva una antigua relación de poder, pero también se entrevé un modelo de memoria colectiva. Este modelo de memoria colectiva, que fundamenta y organiza todas las demás, plantea la necesidad del otro para poder recordar, donde el otro se identifica, en este caso, con la muerte de Santiago y el duelo que debe realizar el director del filme. Palabras claves: documental - otro - memoria - testimonio - archivo - duelo “El recuerdo no se refiere sólo al tiempo: exige también tiempo, un tiempo de duelo”. Paul Ricoeur1 El tema de la memoria es uno de los ejes que estructura el relato fílmico del documental Santiago, de Joao Moreira Salles. Las nociones de memoria, olvido, duelo, repetición, deuda, perdón, archivo, historia y reconciliación circulan entre las imágenes cargadas de sentido que componen la película del director brasileño. Este film nos invita a pensar sobre las distintas dimensiones de la memoria y las relaciones interhumanas que, bajo ciertos condicionamientos sociales, trazan el mapa de los recuerdos entre el tiempo pasado y el presente. ¿Cuál es la dialéctica entre memoria, duelo y poder? En la película Santiago, los modelos memorialísticos se configuran a partir de un vínculo asimétrico entre el director y el protagonista. La idea de este trabajo es ir descifrando algunas huellas del pasado de esa relación para pensar la posibilidad de una construcción de la memoria indefectiblemente atravesada por el otro, una memoria que podríamos llamar colectiva. Salles se embarca, en el año 1992, en la tarea de documentar la vida de Santiago, el mayordomo de la casa de su familia donde vivió hasta la adolescencia, y donde Santiago trabajó durante 30 años. Luego de varios días de entrevistas, frente al material bruto y a punto de comenzar a editarlo, Salles se frustra y deja inconcluso el 1 La Memoria, la historia, el olvido, p. 102 1129 proyecto hasta que, en 2005, trece años después y luego de la muerte del mayordomo, lo retoma. El brasileño se reencuentra con ese material pero desde una nueva perspectiva. Se da cuenta que la dificultad que se le presentaba en el proceso de realización de la película tenía que ver, precisamente, con que había estado reproduciendo la misma relación de poder: Santiago no era sólo el actor de su película, sino que seguía siendo su mayordomo. Santiago seguía siendo para él, tanto en la vida real como en el documental, una especie de súbdito a quien daba órdenes sobre lo que tenía que hacer y decir. En este sentido, la narración de Salles refleja una incomodidad, la de la propia autocrítica del director respecto de su proyecto varios años después. El recuerdo y la muerte del mayordomo van a mediar la relación entre ellos y van a permitirle al documentalista reflexionar sobre la construcción del relato fílmico. ¿Desde dónde hablar sobre Santiago? ¿Cómo dar cuenta de su historia, sus recuerdos, sus pensamientos sin la violencia que produce la sola intervención de la voz del director? Estas intervenciones, que aparecen en forma de interrupciones y pedidos de repetición de ciertas escenas2, son la prueba de la imposibilidad de Salles de desprenderse de su rol de dueño de casa, hijo de una familia aristocrática. Pero si no logra despegarse de su pasado (¿quién puede hacerlo?), sí al menos toma conciencia y reconoce, por medio de la distancia temporal y la reflexión, el ahogamiento que produce su posición de poder sobre el relato del otro. Concretamente, sobre el final de la película Salles observa que no hay primeros planos de Santiago que lo muestren de cerca. Reconoce que, durante las entrevistas, su mirada nunca dejó de ser distante y fría respecto del personaje. Así, el relato subjetivo de Salles, junto con los recuerdos que éste evoca, ajustados a una estética en blanco y negro y de travellings lentos y pausados, está impregnado de un clima de pesadumbre y melancolía. En este sentido, podríamos decir que el documental pretende no solamente narrar la historia de Santiago, sino que también busca narrar la propia experiencia testimonial del director. Las dos memorias se intercalan, conviven, se entrelazan y dialogan en todo el proceso de realización del filme. Sobre el terreno de la desigualdad dada por la dimensión de poder irrevocable existente entre ambos, Salles apuesta a contar la historia de Santiago desde una mirada débil y crítica, cuestionadora de su doble rol como documentalista y como integrante de la familia. Ahora bien, el brasileño ¿está más interesado en hablar sobre su historia, o en mostrar la del mayordomo? No se las puede separar. De hecho, Joao decide retomar el proyecto “para rememorar -dice- la casa de mi niñez y a Santiago”. Quiere decir, entonces, que recordar su casa y su niñez es o implica recordar a Santiago. Los recuerdos de Santiago, de algún modo, lo llevan a él también a recordar sobre su infancia. En definitiva, la memoria de Santiago, y podríamos decir la memoria del otro, resulta esencial para pensar el propio recuerdo. Entre las diferentes formas de preservación de la memoria, la de Santiago propone un modelo archivístico de acumulación. En su departamento, Santiago tiene una biblioteca donde conserva de manera obsesiva sus 30.000 páginas de manuscritos sobre la vida de “los grandes hombres” escritas en varios idiomas, lo que él llama: el trabajo de su vida. Santiago tiene fascinación por las aristocracias, los linajes y las dinastías (las historias de los Médicis, de Lucrecia Borgia y de tantos otros), y a través de esos escritos viaja en el tiempo hacia el pasado imperial de la humanidad. También tiene fascinación por las bellas artes, la música y las óperas de grandes compositores (Puccini, Verdi, Wagner), de los cuales recuerda una gran cantidad de obras. Por último, hace notar su inmensa capacidad memorística al recitar largas oraciones en latín que recuerda desde 2 Hay varias escenas que pueden servir de ejemplo al hostigamiento del director sobre la narración de Santiago, entre ellas la que muestra las repeticiones una y otra vez de la frase de Bergman, o la que expone los cuadros de las Madonnas de Rafael, Fabriano, Lippi y el gran Giotto. También son un ejemplo las interrupciones, como cuando está hablando de los conciertos y le preguntan sobre el box, o cuando, sobre el final, Salles le impide hacer una confesión que el mayordomo pide realizar. 1130 su niñez. El actor-mayordomo nos remite al cuento de Borges llamado Funes, el memorioso, donde el personaje de Funes aparece como ese contenedor de la memoria enciclopédica, inmóvil, que ocupa todo el espacio de la mente. Así es también la memoria de Santiago, y así la entiende él mismo: su memoria lo desborda. Es por este motivo, precisamente, que escribe lo que él llama los “abortos”: si no los sacase afuera, dice, si no pusiera en un papel ese conocimiento excedente, su cabeza explotaría. Esos escritos suyos son los que le permiten, en definitiva, vaciar el contenedor para poder conservar la memoria. Esa escritura aparece, en el personaje de Santiago, como la condición de posibilidad misma del trabajo de memoria. Santiago convive con los manuscritos, con los muertos vivos, los recuerdos de la Italia del Renacimiento y su maravilloso arte. Sus recuerdos son de una precisión asombrosa, pero nos enfrentan a varios problemas: ¿qué es importante recordar? ¿Hay una memoria que sirve y otra que no? ¿A qué mundo pertenece Santiago, el memorioso: al presente, al pasado? Santiago, ¿es un recuerdo vivo o es un recuerdo que está muerto? ¿Cuál es el placer que encuentra en recordar de esa manera meticulosa? ¿Es un placer estético? ¿Son todos sus recuerdos, como él dice, una tumba alegre, llena de vida? Su tarea era verdaderamente enciclopédica, como la de los copistas medievales. Así, los personajes históricos ya no estaban muertos sino que tenían vida a través de esos escritos. En eso consistía su eternización (la de esos personajes, pero también la suya) y la batalla contra el olvido. El personaje de Santiago nos hace pensar por momentos en la idea de un museo viviente que contempla el pasado desde una sensibilidad y una solemnidad estética y estetizante, que lo torna a él mismo en un objeto traído de ese pasado renacentista. Pero al viajar hacia ese pasado dorado, entre óperas y obras de arte, ¿no acaba por olvidar su presente? Y, ¿no es, acaso, ésa su intención? La de Santiago, sin duda, es una memoria prodigiosa pero, a su vez, inquietante y perturbadora. Frente a este modelo de archivo, la mirada de Salles se propone a priori más dinámica. Sus dos etapas en el proceso de realización del documental dan cuenta de una memoria reflexiva, no estática. La de Salles es una memoria crítica, consciente de sus límites. La memoria de Salles escarba sobre un pasado que contiene una deuda, la del reconocimiento pleno del testimonio en cuanto tal del mayordomo. Si bien no sabemos cuán consciente es Santiago de los límites que le impone su director a la hora de testimoniar, sí conocemos la actitud introspectiva de Salles que lo conduce por el camino melancólico de una memoria analítica y sujeta a la reflexión. Sin embargo, también su memoria se encuentra asaltada por una problemática: no es la del exceso, como en Santiago, sino la del déficit de la escucha. Salles dialoga consigo mismo, pero ¿cuánto dialoga con Santiago? ¿Logra el brasileño realmente salir de su subjetividad egológica, del relato de sí mismo, hacia una verdadera escucha de Santiago? El documental muestra una falta de conexión entre el director y el protagonista. Sólo una vez aparecen los dos juntos en una toma, al principio de la película. Sin embargo, en ningún momento se abandona la distancia que tienen en el trato, y que refleja, en definitiva, la distancia de la relación de un mayordomo con su “jefe”. Tenemos, entonces: la memoria de archivo, encarnada en el personaje del mayordomo, y la memoria crítica del documentalista, motivada por la temporalidad diferida en el proceso de elaboración del filme. En tercer lugar, podemos mencionar una memoria del vacío, una memoria, valga la paradoja, del olvido. En la película 1131 hay un olvido en forma de presencia que, por un lado, se plasma en las imágenes de la casa abandonada, y, por otro, remite a la muerte de Santiago. En la película se presentan estas dos caras del vacío y del silencio. En los momentos en que la cámara recorre las distintas partes de la casa abandonada, se pueden ver imágenes de mármoles y tallas de madera, de cuadros y muebles enfundados, de sillas majestuosas, de habitaciones con fotos viejas, un patio con árboles y una pileta a la que le caen hojas secas… Todos signos de una fuerte presencia de la muerte, (además de la de Santiago, se mencionan la muerte de la madre y la del padre del director), y de un pasado que conserva la memoria momificada, desecada de la familia de los Salles. Pero este documental no pudo haber sido posible sino a partir de la muerte de Santiago. La muerte de este personaje abre el juego del recuerdo y del duelo. Fue necesario, diría Paul Ricoeur, hacer un trabajo de duelo para poder hacer un trabajo de recuerdo en relación con el personaje de Santiago. Ricoeur sostiene, a través de las reflexiones de Freud, que el duelo es un camino obligado hacia el recuerdo; el duelo forma parte constitutiva del recuerdo, y viceversa: “Lo que hace del duelo un fenómeno normal, aunque doloroso, es que, “una vez terminado el trabajo del duelo, el yo se halla de nuevo libre y desinhibido”. Es en este aspecto como el trabajo del duelo puede relacionarse con el trabajo del recuerdo (…) se puede sugerir que el trabajo de duelo se revela costosamente liberador como trabajo del recuerdo, pero también recíprocamente. El trabajo del duelo es el costo del trabajo del recuerdo; pero el trabajo del recuerdo es el beneficio del trabajo del duelo”3. Podemos pensar la película de Salles desde un doble movimiento: por un lado, duelar la muerte de Santiago (y en ese duelo podemos ver también un despegarse de su niñez y de la mítica casa familiar) le permitió a Joao realizar el documental, y, por el otro, la realización del documental, y el proceso reflexivo que lo llevó a trasformar su punto de vista originario, significó también un modo de hacer el duelo. El duelo, acompañado de la melancolía, resuena como una liberación. Esta liberación, que también es reconciliación con su propia historia, esconde un deber de memoria y una deuda con los recuerdos de su casa, su familia y, sobre todo, con Santiago. El relato de Salles está atravesado por la muerte de Santiago, y es por ello que podemos pensar este documental, decíamos recién, como una forma de duelo. Este duelo implica y arrastra el peso de una deuda respecto de Santiago y de los recuerdos que lo acompañaron a lo largo de su vida, las 30.000 fojas de historia escritas por el mayordomo. Es justamente luego de su muerte que Joao comienza a interesarse por esos escritos, ignorados por él durante tanto tiempo. Se sorprende a sí mismo filmándolos y revisando la perfección del orden alfabético en que Santiago los tenía guardados. Así, además del trabajo de duelo y de recordación, aparece una nueva dimensión: la del deber de memoria, es decir, la de hacerse cargo también de la memoria del otro. Al respecto, Ricoeur sugiere pensar que: “el deber de memoria, en cuanto imperativo de justicia, se proyecta a la manera de un tercer término en el punto de unión del trabajo de duelo y del trabajo de memoria”4. Significa que el lugar donde se unen el duelo y la memoria es en la responsabilidad por la memoria del otro, esto es, en el deber de memoria que implica hacer justicia con el otro. Pagar la deuda, como dice Ricoeur. Y agrega más adelante: “El deber de memoria es el deber de hacer justicia, mediante el recuerdo, a otro distinto de sí”5. De alguna manera, esta superposición de memorias que componen el relato fílmico de lo que da cuenta es de un tipo de memoria que predomina en el documental y que es la memoria colectiva. La memoria colectiva surge 3 4 5 Ricoeur, P. La Memoria, la historia, el olvido, p. 100 Ibídem, p. 119 Ibídem, p. 120 1132 a partir de que Salles, además de interrumpir a Santiago, toma conciencia de que él también está atravesado y es interrumpido por la palabra, y por la muerte, del mayordomo. Esa palabra lo interpela para modificar su punto de vista y abrirse a la pluralidad del discurso. De alguna manera, logra entender la imposibilidad de su proyecto que pretendía mostrar al mayordomo desde su lugar de poder, sin dejarse atravesar por él. En este sentido, la descentralización de la mirada de Salles es posible a partir de la inclusión del otro en el plano de la memoria colectiva. Pero incluso esta memoria colectiva genera interrogantes: ¿cuánto hay de aceptación y cuánto de manipulación, consciente o inconsciente, en la relación del director con el relato de Santiago? ¿Es un requisito el olvido de las jerarquías para lograr esa aceptación que podríamos equiparar a cierta escucha? ¿Cómo escapar a la manipulación de la memoria? Si admitimos el punto de vista ético del director, podemos concluir que el documental apuesta a un modo de hacer justicia integrando la memoria del otro, e incorporando su testimonio de vida, y de muerte, a través del duelo. Bibliografía: Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós Rancière, Jacques (2010), La noche de los proletarios, Buenos Aires, Tinta Limón Ricoeur, Paul (2000), La Memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica Filmografía: Santiago, Joao Moreira Salles, Brasil, 2007 1133