EL JARDÍN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN

ABSTRACT
EL JARDÍN LITERARIO CHINO DE “EL JARDÍN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN”
by ANDREW HERRICK
This thesis examines the work of Jorge Luís Borges in the context of Chinese literature and
philosophy, with a special focus on his story “The Garden of Forking Paths.” The central
argument is that the story can be understood as an attempt to create both a textual Chinese
garden and a book of time in the style of the Chinese Yi Jing. It is shown how the text
assumes many of the characteristics of a Chinese garden and how the story illustrates a
particular understanding of time through its structure. Finally, connections are drawn
between the story and two Chinese texts: Sun Zi’s The Art of War and the Tao An Meng Yi, a
collection of essays from the Ming dynasty.
EL JARDÍN LITERARIO CHINO DE “EL JARDÍN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN”
A Thesis
Submitted to the
Faculty of Miami University
in partial fulfillment of
the requirements for the degree of
Master of Arts
Department of Spanish and Portuguese
By
Andrew J. Herrick
Miami University
Oxford, Ohio
2012
Advisor _________________________
Dr. Patricia Klingenberg
Reader __________________________
Dr. Charles Ganelin
Reader __________________________
Dr. Kerry Hegarty
Table of Contents
I. Introducción
1
II. Referencias a la China en la obra de Borges
2
III. Borges y el jardín chino
7
IV. Borges, el tiempo y el Yi Jing
14
V. “El laberinto de senderos que se bifurcan” y el Sun Zi Bing Fa
27
VI. “El laberinto de senderos que se bifurcan” y el Tao An Meng Yi
31
VII. Conclusión
33
VIII. Works Cited
35
ii
El jardín literario chino de “El jardín de senderos que se bifurcan”
I) Introducción
La obra de Jorge Luís Borges demuestra un conocimiento cultural notoriamente vasto.
En gran parte de su obra se encuentra la inclusión de personajes, alusiones, filosofí
as y
elementos estéticos que provienen no solamente de su Argentina nativa sino también de
muchas otras tradiciones culturales y países. Como bien observa Juan Arana, “[Borges] quiso
que ningún país, época o cultura fueran ajenos a él” (Arana 135). Su obra abarca cuentos, por
ejemplo, que versan sobre temas arábigos, con personajes musulmanes y que tienen lugar en
el Medio Oriente, como “La busca de Averroes” y “El hombre en el umbral.” Por otro lado,
en su poesía y obra ensayística aparecen temas procedentes de la historia y la mitología del
norte de Europa, verbigracia en “991 A.D.” y “Einar Tambarskelver.” Se encuentra además
la influencia de la filosofía europea; la filosofía idealista de Berkeley y Schopenhauer se ve
reflejada en la idea de la irrealidad del yo tratada a menudo por Borges (Jaén 46-7), como por
ejemplo en su ensayo “La nadería de la personalidad” (Inquisiciones). Sin embargo, un
aspecto sobre el cual no se ha escrito bastante es la influencia de las tradiciones asiáticas. Por
lo que dice Borges, su interés por lo oriental empezóen su juventud, en la biblioteca de su
padre, en la que figuraba una colección de libros sobre el Oriente. En cuanto a la biblioteca
de su padre, Borges afirmó, “If I were asked to name the chief event in my life, I should say
my father’s library” (Bossart 2). En esta biblioteca se encontraban libros de toda clase, pero
la mayoría de ellos versaban sobre la metafísica, la psicología, y el Oriente (Bossart 2). Es
esta misma temática metafísica y oriental que llegaría a formar una parte esencial de la obra
borgeana; sobre la influencia oriental, Alcira B. Bonilla llega a afirmar que “La temática
oriental constituye una de las constantes de la obra de Borges” (Bonilla 70).
Aunque puede ser que a Borges, como a muchos otros escritores, las culturas asiáticas
le tuvieran cierto encanto por parecer tan diferentes de la cultura occidental, el interés de
Borges por lo oriental parece haber alcanzado un nivel mucho más profundo que un
encaprichamiento con una imagen romántica y sentimental de Ásia. Lejos de subirse al carro
de lo oriental con el mero fin de darle un toque exótico a su obra, pues, llegóa conocer las
culturas asiáticas por los textos que forman la base literaria de sus culturas. Hasta llegóa
realizar un viaje a Japón en 1979 (Williamson 441), y publicódespués un grupo de poemas
1
escritos a los estilos haiku y tanka japoneses en su libro La cifra (III 287-3381). Es más,
conocióalgunos de los textos fundamentales de la cultura clásica china, los cuales, como
indicarémás adelante, llegaron a ejercer una fuerte influencia en cierta parte de su producción
literaria. En este trabajo, exploro la influencia de este elemento chino en el mundo borgeano,
empezando por las referencias principales a la China en su obra en general. Luego, cambiaré
a un enfoque más restringido, llevando a cabo una lectura pormenorizada de “El jardín de
senderos que se bifurcan” a base del contexto de la China. Señalarécómo la obra constituye
una tentativa de Borges de crear dos cosas: un jardín chino textual y un libro de tiempo. En
este sentido, Borges como autor del cuento es un reflejo exacto de Ts’ui Pen, autor del librolaberinto, la “enorme adivinanza – o parábola – cuyo tema es el tiempo” (I 478). Citaré
detalles de la jardinería china para demostrar por quéel cuento es un jardín chino literario
puesto en forma escrita; luego, presentaréel Yi Jing2 (El libro de los cambios), el gran clásico
que durante dos mil años se ha utilizado en la China como el mapa definitivo del tiempo y del
cosmos (Ritsema y Sabbadini 2), para probar que el cuento de Borges es, más que ser
meramente un relato policíaco, un intento de crear un libro de tiempo. Finalmente, indagaré
en el contexto socio-histórico del relato, llevando a cabo una lectura a base del Sun Zi Bing Fa,
o El arte de la guerra, el texto más importante sobre la guerra en la cultura China.
II. Referencias a la China en la obra de Borges
La obra de Borges estárepleta de alusiones a la China, algunas intercaladas
aparentemente de pasada, otras que ocupan un papel de cierto relieve. Fuera de los cuentos
borgeanos más conocidos, cabe destacar “La viuda Ching, pirata” (I 306-310) y “La muralla y
los libros” (II 11-13). “La viuda Ching, pirata” es una obra que ha recibido poca atención
crítica. Ante todo, es digno de mención aquípor su protagonista china, la viuda Ching,
basada en un personaje histórico, según explica Philip Gosse en su obra histórica The History
1
Toda cita de la obra borgeana sacada de Obras completas vol. I-III se realiza según este formato, señalando
primero el número del volumen seguido por la paginación.
2
Toda romanización de nombres o tí
tulos chinos se realiza en este trabajo según el sistema Pinyin, actualmente
el de uso más generalizado y aceptado. Nótese que en sus escritos Borges suele recurrir a romanizaciones más
antiguas; en el caso, se darála forma Pinyin junto con la forma utilizada por Borges.
2
of Piracy (271-283). La obra presenta unos problemas de clasificación; es decir, escapa en
cierta medida las ideas aceptadas del género literario. Existe en medio de los dos géneros de
“cuento” y “ensayo,” poseyendo elementos de cada uno sin poder limitarse a ninguno. Esta
clase de cuento-ensayo, que suele asumir la forma de una reseña histórica, estábien
generalizada dentro de la obra borgeana. Borges presenta el caso supuestamente histórico de
una pirata china del siglo XIX, explicando en detalle las circunstancias que la llevaron a ser
pirata y su ascenso al poder, hasta que al final llegóa tener toda una armada bajo su mando.
En líneas generales, la presentación de la obra sigue las formas de la noción aceptada de una
reseña histórica, y en este sentido la obra se parece más a un ensayo. Sin embargo, mirando
bien el estilo de esta presentación, surgen elementos más típicos de los cuentos: detalles
acerca de la apariencia física de la pirata y de los escenarios y poniendo en la boca de la viuda
Ching palabras dramáticas, al estilo narrativo de la novela o el cuento. Se explica por ejemplo
que la viuda Ching “era una mujer sarmentosa, de ojos dormidos y sonrisa cariada. El pelo
renegrido y aceitado tenía más resplandor que los ojos,” y que los jefes de las escuadras de la
armada se llamaban “Pájaro y Piedra, Castigo de Agua de la Mañana, Joya de la Tripulación,
Ola con Muchos Peces y Sol Alto” (I 307). Lo que Borges pretende hacer aquí,por lo que
parece, es desafiar la noción de historicidad. La ambigüedad de la obra en términos de género
hace que el lector ponga en duda sus propios conceptos sobre la diferencia entre la historia y
la ficción, llegando tal vez a preguntarse si realmente existe una diferencia entre ellas.
Mauricio M. Souza ofrece asimismo unos comentarios astutos respecto a la inclusión
de estos detalles tan poco “históricos” en esta obra, proponiendo en efecto la posibilidad de
que el ensayo constituya una crí
tica de las tendencias orientalistas de muchos textos históricos:
“De hecho, el relato de Borges intensifica los exotismos del ‘original,’3 abusando, casi hasta
la parodia, la lógica de sus enumeraciones y descripciones” (163). Según Souza, entonces, la
crítica que Borges lleva a cabo de la objetividad histórica no sólo tiene que ver con señalar la
distinción borrosa entre historia y ficción, sino también con cuestionar la perspectiva objetiva
de la que la historia pretende partir. La historia, en principio, examina los hechos del pasado
para llegar a un entendimiento objetivo no corrompido por los prejuicios personales. Sin
embargo, el historiador, en tanto que pertenece a una cultura en particular, no puede conseguir
3
Nótese que por “original” Souza se refiere al libro, antes mencionado, A History of Piracy de Philip Gosse, que
según Souza constituye la “fuente explícita” (159) de “La viuda Ching, Pirata.”
3
este ideal de la perspectiva objetiva, porque todo lo que ve, entiende y escribe estábasado en
sus propias actitudes que ha heredado de su cultura y de su educación. Borges presenta luego
un texto que destaca simultáneamente estos dos problemas de la historia: su tendencia a tener
demasiado en común con la ficción y su ideal imposible de partir de la objetividad. Resulta
interesante también aplicar el discurso del “orientalismo” de Edward Said aquí. Said propone
que el orientalismo tiene en realidad tres definiciones diferentes. Primero, el orientalismo es
lo que hace cualquier académico, estudioso, historiador, o escritor que enseña, investiga, o
escribe sobre el Oriente. Segundo, el orientalismo se refiere a un modo de pensar más general
basado en una distinción ontológica y epistemológica entre el Oriente y el Occidente. Según
Said, un gran número de escritores de áreas tan variadas como la filosofía, la teoría política y
económica y la poesía, parten de esta distinción para elaborar sus teorí
as. La tercera
definición de orientalismo es la institución occidental que sirve para reforzar la autoridad y el
dominio del Occidente sobre el Oriente (Said 2-3). El discurso de poder empleado por esta
institución se basa en las primeras dos definiciones del orientalismo, expresándose a través de
los orientalistas y partiendo de la distinción entre el Occidente y el Oriente. En “La viuda
Ching, pirata,” Borges critica la influencia de este discurso de poder ocultado tras los
exotismos entretejidos en la escritura histórica, ya que el exagerado énfasis puesto en lo
exótico refuerza la imagen del Oriente como un “otro” que se opone a “nosotros,” el
Occidente. Es una crítica sutil, porque al escribir sobre el Oriente Borges es también
participante en este discurso del orientalismo – según la primera definición – al mismo tiempo
que lo critica.
El tema principal de “La muralla y los libros” es el caso del primer emperador en la
historia de la China, Qin Shi Huang o Shi Huang Di, romanizado “Shih Huang Ti” por Borges.
Al igual que “La viuda Ching, pirata,” resulta difícil asignarle un solo género a “La muralla y
los libros.” El contexto de la obra hace que se parezca a un ensayo o una reseña histórica, pero
algunos de los comentarios intercalados por Borges en la obra imposibilitan una clasificación
tan sencilla; por lo tanto, nos vemos otra vez obligados a colocarlo en el “área gris” que existe
entre los géneros de “cuento” y “ensayo.” El tí
tulo del ensayo se basa en los dos grandes
proyectos que intentórealizar este primer emperador: la construcción de la Gran Muralla
4
China y la destrucción de todos los libros escritos hasta ese momento en la historia 4. El
ensayo pretende descubrir el motivo de estas dos desmesuradas hazañas imperiales. Se
propone en efecto que ambas tuvieran sus raíces en una obsesión por el tiempo, o mejor dicho,
en el deseo del emperador de controlar el tiempo y de conseguir la inmortalidad. Sugiere
varias interpretaciones, por ejemplo que el acto de quemar todos los libros anteriores
constituyera una manera de eliminar el pasado, y que la construcción de la muralla, en tanto
que aseguróla seguridad de su persona y de su imperio, procediera de un deseo de ser
inmortal: “que la muralla en el espacio y el incendio en el tiempo fueron barreras mágicas
destinadas a detener la muerte” (II 11-12). Daniel Balderston señala un vínculo interesante
con la historia política de Argentina en su artículo “Para una relectura de 'La muralla y los
libros',” proponiendo que la obra de Borges pueda leerse como “una meditación sobre dos
actividades...de los dos Perón: 'la rigurosa abolición de la historia, es decir del pasado' y la
construcción de una muralla para mantener alejados a 'los bárbaros' (¿o para no dejarlos
escapar?)" (Balderston, “Para una relectura de 'La muralla y los libros'” 6). Borges, tal vez,
vio en este acontecimiento en la historia china un paralelo con la polí
tica peronista en
Argentina. Otra interpretación propone que la muralla se entienda como una metáfora, y que
el emperador mandóque se la construyera sabiendo que después vendría otro que la destruiría,
“como yo he destruido los libros, y ése borrará mi memoria y será mi sombra y mi espejo y no
lo sabrá” (II 12).
En esta obra surge un tema importante que aparece también a continuación en el
análisis de “El jardín de senderos que se bifurcan:” el estrecho vínculo entre la escritura y el
tiempo, ya que la acción de escribir es análoga a crear la historia. El proyecto del emperador
chino de quemar todos los libros escritos antes de su vida tiene sus raí
ces en esa relación. Su
deseo de conseguir la inmortalidad presupone un deseo de controlar el tiempo, y todo lo
escrito anterior a él es tiempo incontrolable, por ser tiempo creado por otros. Por eso, manda
que la historia empiece por él (II 11), para asípoder, a través de la escritura, crear y controlar
el tiempo y así conseguir la inmortalidad. En “El jardín de senderos que se bifurcan,” Ts’ui
Pen también reconoce este vínculo entre el tiempo y la escritura, y esto lo lleva a crear su
libro de tiempo, El jardín de senderos que se bifurcan. Parecida también es la escala de los
proyectos de los dos hombres, ya que tanto el emperador como Ts’ui Pen emprenden tareas
4
Se alude al mismo caso también en el ensayo “Nathaniel Hawthorne” (II 57-58).
5
prácticamente inacabables: quemar todos los libros anteriores y amurallar todo un imperio son
tareas de una escala comparable con el infinito libro-laberinto que se pone a escribir Ts’ui Pen.
En al menos tres ocasiones, Borges hace referencia a Zhuang Zi (“Chuang Tzu”), un
filósofo y sabio chino que, según la leyenda, soñóque era mariposa, y cuando se despertóno
sabía si era que había soñado con ser mariposa o si en realidad era una mariposa que soñaba
con ser Zhuang Zi. Este episodio forma una parte importante de su ensayo “Nueva refutación
del tiempo” (II 135-149) y también aparece en el poema “Signos” (III 159), incluido en La
moneda de hierro, libro publicado en 1976, y luego en “El bastón de laca,” de su publicación
La cifra (III 328). Lo más interesante de esta leyenda china es que la idea que expresa – la
pérdida de una distinción clara entre sueño y realidad – vuelve a manifestarse en mucha de la
obra borgeana. Borges recrea esta situación en su cuento “Las ruinas circulares” (I 451) en el
que el protagonista, que se dedica a crear un hombre a través de sus sueños, se da cuenta al
final de que él también existe dentro del sueño de otro. Al igual que damos por sentado que
Zhuang Zi fue un personaje histórico y real, identificándonos con su existencia en lo que
llamamos la realidad, y luego cuestionamos con él si somos reales o nada más productos de
un sueño, asimismo el lector del relato de Borges se encuentra en una situación donde tiene
que dudar de su propia existencia.
Borges tenía una predilección por lo fantástico en la literatura china. En 1940 publicó,
junto con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, una colección titulada Antología de la
literatura fantástica. El libro abarca tanto obras propias de los tres compiladores como
cuentos y leyendas de otras partes del mundo. Desde el prólogo, ya se lee una referencia a la
China:
Tal vez los primeros especialistas en el género [de las ficciones fantásticas] fueron los
chinos. El admirable Sueño del aposento rojo y hasta novelas eróticas y realistas,
como King P’ing Mei y Sui Hu Chuan, y hasta los libros de filosofía, son ricos en
fantasmas y sueños. (Antología 7)
Esta referencia a la China en las páginas iniciales del libro no es una alusión casual sino que
pone a la tradición literaria china en un plano especial. La antología abarca setenta y seis
relatos en total – ocho de éstos de origen chino. Estáprimero el episodio onírico antes
explicado de Zhuang Zi y su sueño de ser mariposa (158). Luego hay un cuento de Lie Zi
(“Liehtsé”), “El ciervo escondido,” que también tiene que ver con la confusión entre sueño y
6
realidad (273-4), y otro de Jiao Niu (“Chiao Niu”) llamado “Historia de Zorros” (301-2).
Viene después un cuento sin autor especificado llamado “El encuentro,” que supuestamente se
remonta a la dinastí
a Tang (399). Finalmente, dos pasajes del Hong Lou Meng o El sueño del
aposento rojo de Cao Xue Jin (“Tsao Hsue-Kin”) están allíincluidos (401, 403) y un cuento
de Wu Cheng En titulado “La sentencia” (430). De estos, tal vez el más pertinente al hablar
de la obra de Borges es el segundo de los dos pasajes sacados de El sueño del aposento rojo,
“Sueño infinito de Pao Yu.” Trata un tema importante en la obra de Borges, es decir la
técnica narrativa de la estructura mise en abyme, empleada también en la pintura y otras
formas artísticas. Michael A. Chaney explica que la estructura mise en abyme se refiere a la
replicación en miniatura de la totalidad dentro de una parte de ella (39), donde se transmite
una sensación de una cadena infinita. Lo interesante de “Sueño infinito de Pao Yu” es que se
ven allíjuntados las dos ideas de la situación mise en abyme y la confusión o neutralización
entre el sueño y la realidad. Se produce, entonces, una sensación cíclica de la existencia en el
lector muy parecida a la visión que encontramos en “Las ruinas circulares”: el protagonista
existe dentro del sueño de otro, que a su vez seráproducto del sueño del otro, ad infinitum.
III. Borges y el jardín chino
El vínculo más claro con la cultura china en “El jardín de senderos que se bifurcan” es
el jardín chino, no sólo por el doble título del cuento y del libro de Ts’ui Pen sino también por
el escenario del relato, el cual en su mayor parte se desarrolla en una especie de jardí
n chino.
Se encuentra la imagen típica del jardín chino, por ejemplo, cuando Yu Tsun va en búsqueda
del doctor Stephen Albert, siguiendo una serie de senderos tortuosos que lo llevan a un
pabellón desde donde se escucha música china (I 475). Es más, una lectura minuciosa revela
que el cuento no solamente se desarrolla en un jardín chino, sino que el texto es un jardín
chino, aunque un jardín textual o literario. Si se puede decir que un jardinero diseña un jardín,
lo que hace Borges es escribir un jardín, estructurando la narración de modo que el texto
encarne muchas de las mismas pautas y características que un jardín chino físico.
Para mejor entender esta técnica borgeana, podemos recurrir a la idea de Beatriz Sarlo
de “la situación narrativa filosófica.” Sarlo afirma que en la ficción borgeana, las ideas
filosóficas suelen formar el elemento principal del argumento, estructurando la narración
7
desde dentro, y que “his fiction is based on the examination of an intellectual possibility
presented as a narrative hypothesis” (54). En la ficción de Borges, pues, el argumento sirve
para desarrollar estas posibilidades intelectuales. Podemos aplicar la idea de Sarlo
perfectamente a “El jardín de senderos que se bifurcan.” Borges no solamente utiliza el jardín
chino como el contexto y el escenario del relato sino que lo toma para estructurar la narración
desde dentro, de modo que la narración asume la forma de un jardín chino. De esta manera,
Borges, en su papel de escritor, escribe un jardín chino literario para asíexplorar las
posibilidades del espacio textual, adoptando los principios del jardín chino como modelo de
su exploración literaria.
A continuación, me enfoco en los pormenores de esta exploración, presentando el
tema del jardín chino con el fin de demostrar cómo Borges escribe el jardín chino literario en
“El jardín de senderos que se bifurcan.” Para llevar a cabo este análisis, recurro
principalmente al libro The Chinese Garden de Maggie Keswick y del meticulosamente
investigado ensayo de Arturo Echavarría “Espacio textual y el arte de la jardinería china: ‘El
jardín de senderos que se bifurcan’” (que viene en su libro El arte de la jardinería china en
Borges y otros estudios), que exploran la importancia del tema del jardín en la tradición
estética y filosófica de la China. En líneas generales, se pueden destacar cuatro principios de
la jardinerí
a china que Borges aplica para estructurar su narración; primero, la falta de una
distinción definitiva entre jardín y laberinto; segundo, la tendencia del jardín chino a
representar un mapa del universo; tercero, su diseño basado en la oscilación entre
bipolaridades; por última, la preferencia por lo inconcluso, de modo que el jardín parezca
estar en un estado de cambio y crecimiento constante.
Daniel Balderston sugiere que el concepto del laberinto no existe en la cultura china
(Out of Context 50), afirmación que aunque algo tiene de verdad necesita una ligera
aclaración. Es cierto que el laberinto del mundo occidental es ajeno al pensamiento chino,
pero los chinos sítienen una concepción propia del laberinto; Haiqing Sun, por su parte,
afirma que “the concept of the labyrinth is a basic pattern of civilization in Chinese history”
(102). Lo que tiene de distinto el laberinto chino es que en vez de crear por ejemplo un jardín
que incluya un laberinto claramente demarcado – pensemos en la imagen típica del laberinto
de seto occidental, por ejemplo – el jardinero chino aspira a crear un jardín con aspectos
laberínticos; mejor dicho, el jardín es por símismo un laberinto. Maggie Keswick aclara que
8
“although a Chinese garden should ultimately be a labyrinth, it should not obviously look like
one” (124). La línea divisoria entre jardín y laberinto, pues, es menos clara en el jardín chino
que en el occidental. Los jardines chinos se caracterizan por senderos serpenteantes y
vericuetos, de modo que el viandante, como en un laberinto, muchas veces ignora adónde le
llevaráel camino. Keswick observa de un jardín de Suzhou en la China:
The whole garden is in a sense a composition of courtyards. Some wind around
corners out of sight. Others are half open-ended. Some are cut off like cul-de-sacs, or
fit into each other like pieces of a puzzle. The total effect is of a labyrinth, with spaces
layered around each other. (18)
Esta unión del jardín y el laberinto refleja asimismo la obra de Ts’ui Pen, en la que se juntan
dos elementos que habí
an parecido separados: “Ts’ui Pen diría una vez: Me retiro a escribir
un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó
que libro y laberinto eran un solo objeto” (I 476). Borges junta los dos conceptos del libro y
el laberinto en uno solo, creando un libro que es por síun laberinto, de la misma manera que
un jardín chino es por sítambién un laberinto.
La inclusión de un laberinto como escenario no se limita a este relato; se encuentra
también en narraciones como “La biblioteca de Babel,” “Abenjacán el Bojarí,muerto en su
laberinto,” y “El inmortal.” Además, Borges establece a menudo un vínculo entre los
laberintos, los jardines y el Oriente. Borges concluye “El Oriente,” por ejemplo, diciendo:
“Tal es mi Oriente. Es el jardín que tengo para que tu memoria no me ahogue.” (III 114). En
“A cierta isla” habla de “un laberinto en el jardín” (III 329). Tras el viaje al Japón que hizo en
los años setenta, publicóLa cifra, libro en el que incluyóuna variedad de referencias al Japón,
asociando asimismo el país con el tema del laberinto. En “Nihon,” termina los primeros dos
párrafos con la oración “En ese delicado laberinto no me fue dado penetrar,” y el tercero así:
“Desde tus muchedumbres en voz baja, he divisado tu superficie, oh Japón. En ese delicado
laberinto…” (III, 336). En el mismo libro viene “El Go,” obra en la que Borges habla de la
versión japonesa del ajedrez, el go; concluye la obra con la siguiente reflexión: “Hoy, 9 de
septiembre de 1978, yo, que soy ignorante de tantas cosas, séque ignoro una más, y
agradezco a mis númenes esta revelación de un laberinto que nunca será mío” (III 330).
Borges recurre a menudo al símbolo del laberinto, pero le proporciona un tratamiento especial
en “El jardín de senderos que se bifurcan,” ya que se trata de crear un laberinto textual, en
9
forma escrita. Es más, como demuestro en el siguiente capítulo, Borges logra crear no
solamente un laberinto en el espacio sino también en el tiempo.
Al principio, se da la impresión de que se trata de un laberinto físico, de que “el jardín
de senderos que se bifurcan” se refiere solamente a un jardín material por el que el
protagonista tendráque pasar. Cuando Yu Tsun baja del tren en Ashgrove, por ejemplo, un
niño le dice que llegaráa su destino si dobla a la izquierda en cada encrucijada, y el
protagonista recuerda que doblando siempre a la izquierda suele ser la manera de llegar al
centro de un laberinto (I 474-5). El lector pensaráen este momento que Yu Tsun se encuentra
en el jardín de senderos que se bifurcan del título. Al mismo tiempo, Yu Tsun medita sobre el
misterioso jardín-laberinto construido por su bisabuelo. Después, sin embargo, se revela que
“El jardín de senderos que se bifurcan” se refiere también al texto de Ts’ui Pen, sugiriendo
luego no un jardín físico o material sino un jardín-laberinto textual o narrativo: la obra de su
antepasado, El jardín de senderos que se bifurcan. El lector se da cuenta de que el jardín de
senderos que se bifurcan es entonces un jardín de varios niveles; mejor dicho, hay varios
jardines que existen en planos diferentes. Yu Tsun se encuentra en un jardín de senderos que
se bifurcan, y dentro de este jardín se encuentra otro jardín: el libro de Ts’ui Pen. Aquí
Borges echa mano de la técnica mise en abyme, la replicación en miniatura de la totalidad
dentro de una parte de ella. El libro de Ts’ui Pen constituye una clase de microcosmos del
jardín por el cual pasea Yu Tsun, es decir que es un jardín de senderos que se bifurcan en
miniatura. Aunque se equivoca pensando en un jardín-laberinto físico, se descubre luego que
Yu Tsun no va del todo descaminado en sus especulaciones sobre el proyecto de su bisabuelo;
la novela de Ts’ui Pen, después de todo, es un laberinto. Stephen Albert, por ejemplo, habla
del “modo tortuoso” del autor al escribir la obra y menciona “los meandros de su infatigable
novela” (I, 479); este modo de describir el estilo y la estructura de la obra de Ts’ui Pen la
equivale a un laberinto.
Luego, Albert observa que la novela es “una imagen incompleta, pero no falsa, del
universo tal como lo concebía Ts’ui Pen” (I, 479). El libro-laberinto de Ts’ui Pen refleja su
propia visión del universo, caracterizada por sus ideas poco ortodoxas acerca de la naturaleza
del tiempo. El concepto del “microcosmos” nos lleva al siguiente aspecto del jardín chino
empleado por Borges en la creación de su jardín literario: el jardín chino representa el
universo en miniatura, o un mapa del universo cuyo diseño refleja el diseño del cosmos. Una
10
triple alusión a la gran novela china Hong Lou Meng (“Hung Lu Meng,” o El sueño del
aposento rojo, escrita por Cao Xueqin en el siglo XVIII [Knoerle 3], dos trozos de la cual
aparecieron ya en la Antología de la literatura fantástica [401, 403]) aclara el propósito de
Borges de crear un jardín literario cuya composición tiene la forma de un microcosmos. La
primera referencia es explícita, cuando Yu Tsun explica el proyecto literario de su bisabuelo
de “escribir una novela que fuera todavía más populosa que el Hung Lu Meng” (I 475). La
segunda alusión no es tan obvia: “Yu Tsun,” como observa Manuel Ferrer, es también el
nombre del primer personaje importante en El sueño del aposento rojo (181). La última
referencia a la novela china es más difí
cil de ver, porque presupone cierto conocimiento del
libro: si examinamos la estructura de El sueño del aposento rojo, encontramos una semejanza
sorprendente con la novela de Ts’ui Pen. Franz Kuhn – el mismo escritor, por cierto, que
según Borges conoce la enciclopedia china Emporio celestial de conocimientos benévolos en
“El idioma analítico de John Wilkins” (II 84) – que escribióuna traducción alemana de la
novela china, afirma que “Though at first sight the Hung Lou Meng appears to be an
inexplicable chaos of innumerable characters and events, on closer scrutiny the novel reveals
itself to be a harmonious structure, well-ordered, logical, consistent” (Kuhn xv). Esta
situación literaria de una estructura lógica y ordenada ocultada dentro de lo que al principio
parece ser un caos es paralela a la estructura de El jardín de senderos que se bifurcan, el libro
de Ts’ui Pen. Mientras al principio Yu Tsun ve en la obra de su bisabuelo un caos sin mayor
profundidad, explicando en su voz de narrador que “su novela era insensata” (I, 475) y luego
en el diálogo con Stephen Albert que “el libro es un acervo indeciso de borradores
contradictorios” (I, 476), descubre después con la ayuda de Albert que dentro de este caos
aparente existe un orden recóndito: la composición de la obra como “una enorme adivinanza,
o parábola, cuyo tema es el tiempo” (I, 478). A través de esta triple alusión a El sueño del
aposento rojo en el cuento, Borges ofrece una pista de que lo que estáescribiendo no es
solamente un cuento policí
aco, sino que estáescribiendo un jardín chino. El escenario
principal de El sueño del aposento rojo es el jardín llamado “Da Guan Yuan,” traducido por
Plaks como “A garden of total vision” (178), el cual representa para él una alegoría central de
la novela. En este jardín, una visión total del cosmos se evoca mediante patrones observados
dentro de un espacio finito (178). Así,pues, se ve este aspecto clave del jardín chino según se
expone en El sueño del aposento rojo: los patrones que dan forma al jardín permiten una
11
visión total del universo. La naturaleza del libro de Ts’ui Pen sigue este modelo del “jardín
de visión total,” ya que como tanto Yu Tsun como Stephen Albert reconocen, El jardín de
senderos que se bifurcan es un mapa del universo. Yu Tsun hace alusión a este rasgo cuando
especula sobre la naturaleza del laberinto de su antepasado:
Bajo árboles ingleses meditéen ese laberinto perdido: lo imaginéinviolado y perfecto
en la cumbre secreta de una montaña…lo imaginé infinito…Pensé en un laberinto de
laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que
implicara de algún modo los astros. (I 475)
La idea de un laberinto que abarque todo el tiempo y que implique el cosmos en su totalidad
representa justamente el ideal estético al que aspiran los chinos a la hora de crear un jardín.
De la misma manera, Stephen Albert observa que la obra de Ts’ui Pen “es una imagen
incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pen” (I 479). La estructura
de su libro-laberinto, pues, refleja este aspecto del jardín chino y asíconstituye una suerte de
jardín chino textual.
Una tendencia clave del jardín chino que acaso no suela aparecer en la jardinerí
a
occidental es la presencia de bipolaridades (que a veces parecen ser contradicciones) en el
diseño del jardín. Esta propiedad a lo mejor pueda inferirse si se ha comprendido bien la idea
del jardín como microcosmos; si el jardinero pretende diseñar un jardín en el que se refleje el
cosmos entero, no puede partir desde un punto de vista parcial sino que tiene que tomar en
cuenta todas las posibilidades que pueden manifestarse en el cosmos. Este concepto implica
una de las claves de la filosofía china – el yin y el yang, que se dependen mutuamente. Cheng
Chung-Ying explica que la relación yin-yang “Contains the patterns of change and
transformation from opposition to supplementation to mutual transformation. They are not
separable but rather form a unity of opposing forces and momenta” (517). El jardín chino
refleja esta relación a la vez oponente y mutuamente dependiente del yin y el yang, y por eso
puede parecer que es un espacio contradictorio. Esta tendencia lo señala Echavarría: “El
jardín en la tradición china con frecuencia acoge en su concepción un sinnúmero de
contradicciones” (18). Destaca lo que para él representa la contradicción más pertinente a la
hora de analizar el cuento de Borges, es decir el diseño del jardín como un espacio de caos
controlado y de artificialidad natural: “En su concepción misma, el jardín chino estásujeto a
normas estéticas rigurosas, pero, en cambio, su ensamblaje aspira a que se le perciba como un
12
caos.” (18). Maggie Keswick señala la misma tendencia, refiriéndose a una carta publicada
en 1749 de un jesuita francés que trabajaba de pintor en la corte del emperador chino:
The streams themselves were edged with different pieces of rock, some pointing out,
some jutting out, some receding, but “plac’d with so much Art that you would take it
to be the work of Nature.” For what was so intriguing was that the whole exquisite
park was every bit as man-made as the landscapes of Le Nôtre; only in this case the
Art of the whole endeavor lay in concealing, completely, any sign of the artificial. (10)
Según la concepción estética china, entonces, cuánto más natural parezca un jardín, mejor. Al
mismo tiempo que es una obra artificial, exhibe una artificialidad ocultada, o mejor dicho, una
artificialidad que implica su contrario, la naturaleza, y por lo tanto es una obra de arte en la
que se encuentran igualmente representados dos elementos contradictorios, es decir que
incluye los dos términos opuestos de lo artificial y lo natural.
Pero tal vez lo más interesante de las contradicciones de la obra de Ts’ui Pen son las
contradicciones en el tiempo. El protagonista, por ejemplo, observa que la novela de su
antepasado es “un acervo indeciso de borradores contradictorios…en el tercer capítulo muere
el héroe, en el cuarto está vivo” (I, 476). Ts’ui Pen tenía en mente, pues, un concepto del
tiempo no linear, un tiempo que hace posible la existencia simultánea de varios destinos,
futuros, pasados y presentes. Explica Stephen Albert que, “A diferencia de Newton y
Schopenhauer, su antepasado no creí
a en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas
series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y
paralelos” (I 479). Cuando se puso a diseñar su laberinto literario, pues, Ts’ui Pen quería que
en ello se encontraran todos los posibles senderos del tiempo, aunque esto implicara la
coexistencia de contradicciones temporales. En el siguiente capítulo sobre el Yi Jing,
abordarémás en detalle la visión temporal expuesta en el laberinto literario de Ts’ui Pen.
El jardín chino también tiende a parecer inconcluso y en un estado de lo que
Echavarría llama “cambio constante y sorpresivo” (18). Un jardín chino se caracteriza tanto
por lo sutilmente sugerido como por lo físicamente expuesto; es decir que lo expuesto siempre
implica algo más alláde símismo, algo insinuado pero que nunca se encuentra explí
citamente
en el diseño del jardín. Esta sutil sugerencia de algo más alláhace que el jardín parezca de
alguna manera siempre incompleto. Echavarría explica que un paseo por un jardín chino “no
conduce a un fin delimitado y preciso, sino al descubrimiento de algo que en rigor no
13
concluye, no tiene término, porque ese espacio apunta hacia lo infinito” (19). Asimismo,
Jencks señala que “The job of garden building…is never completed, but always undergoing
growth, decay and transformation” (197). El jardín chino representa entonces un espacio de
cambio constante que carece de un fin claro. De la misma manera, el jardín-laberinto literario
de Ts’ui Pen apunta hacia lo infinito, con su trama de bifurcaciones temporales siempre en
expansión, por eso Yu Tsun hable del proyecto de su antepasado como un “laberinto creciente”
que es “infinito.” Borges utiliza este modelo de una red de senderos en un estado de
expansión infinita y lo aplica a su ficción, creando asíun texto compuesto de una trama de
senderos temporales que crece hacia lo infinito para crear su propio jardín literario de tiempo.
El cuento de Borges asume por lo tanto las mismas características que un jardín chino,
y en este sentido el cuento es un jardín chino textual. Borges no escribe un cuento sobre un
jardín de senderos que se bifurcan, Borges escribe un jardín de senderos que se bifurcan. Esto
lo observan también Roslyn M. Frank y Nancy Vosburg: “No hay dos realidades; no hay un
cuento y un jardín de senderos que se bifurcan. El cuento es un jardín de senderos que se
bifurcan” (529-30). Al igual que todos se equivocaron pensando que el laberinto y el libro de
Ts’ui Pen eran dos obras distintas (I 476), el lector de “El jardín de senderos que se bifurcan”
también se equivoca si no reconoce que el cuento mismo es ese jardín de senderos que se
bifurcan. La imagen que se produce es otra vez la del microcosmos. El jardín que es el
cuento contiene un jardín en miniatura, el libro de Ts’ui Pen. Cada jardín existe como un
sendero de otro jardín de senderos que se bifurcan, pero a la misma vez encierra otro jardín en
miniatura. La visión expuesta por esta estructura mise en abyme es una infinita serie de
jardines, que no obstante existen simultáneamente en el tiempo. Al ser una infinita serie, esta
visión propone un tiempo y un universo sin principio ni fin, porque cada jardín nace de otro y
dentro de ello hay otro jardín en miniatura, y asísigue infinitamente la serie.
IV. BORGES, EL TIEMPO Y EL YI JING
“Siempre en Borges el gran tema, escondido o manifiesto, es el tiempo” (Nuño 60). A
lo largo de su producción literaria, Borges jugaba con el tema del tiempo, experimentando con
diferentes ideas temporales. Un ejemplo es su cuento “El milagro secreto” (I 508), en el que
Jaromir Hladík, a unos días de ser fusilado, le pide a Dios un año más de tiempo para poder
14
terminar su drama, su obra maestra. Justo en el momento de dispararle los soldados alemanes,
el universo físico se queda paralizado, pero el pensamiento de Hladík sigue activo.
Transcurre asíun año, tiempo suficiente para poder redactar la obra y darle término, aunque
nada más en su mente; al cabo del año, el universo reanuda su rumbo temporal y Hladík
muere fusilado. La visión del tiempo con la que Borges juega aquíes la idea de un tiempo
subjetivo que se opone al concepto de un tiempo absoluto y objetivo, aunque a dos
modalidades parecen coexistir. Es decir, aunque en la mente de Hladík pasa un año, en el
tiempo “absoluto” sólo pasa un segundo, y en este sentido Borges propone la posibilidad de
que puedan existir simultáneamente tiempos subjetivos y absolutos.
En “El jardín de senderos que se bifurcan” Borges juega también con el tiempo, pero
presenta otra visión temporal: un tiempo que sigue rumbos – o mejor dicho, senderos –
distintos pero simultáneos, senderos que se bifurcan según los cambios de circunstancias que
se producen. Como modelo de este concepto temporal, Borges propone un libro – también
llamado El jardín de senderos que se bifurcan – cuya propia estructura lo encarna. Como
Borges pone en boca de Stephen Albert:
En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas,
opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pen, opta –
simultáneamente – por todas. Crea, así,diversos porvenires, diversos tiempos, que
también proliferan y se bifurcan. (I 477)
El Yi jing (El libro de los cambios), uno de los textos más importantes de la filosofí
a china, es
clave para entender el tratamiento del tiempo en este cuento. Según la filosofía clásica
occidental, el espacio y el tiempo se consideran por separado; en la filosofía clásica de la
China, sin embargo, no se produjo esta división entre el espacio y el tiempo. Shu-Hsien Liu
explica que para la mentalidad china el universo abarca tanto el espacio como el tiempo:
“The ‘Universe’ or ‘Cosmos,’ as expressed in Chinese, is yuzhou (宇宙) designating
Space and Time. What we call yu (宇) is the collection of three-dimensional spaces;
what we call zhou (宙) is constituted by the one-dimensional series of changes in
succession – the past continuing itself into the present into the future. Yu and zhou,
taken together, represent the primordial unity of the system of Space and the system of
Time. Yuzhou, without a hyphen, is an integral system by itself to be differentiated,
only later on, into Space and Time…The nearest equivalent to it would be Einstein’s
15
“Unified Field.” Yuzhou, as the Chinese philosophers have conceived it, is the unified
field of existence” (Notions of Time in Chinese Historical Thinking 83).
El jardín chino, al ser un mapa del cosmos exhibe esta unificación del tiempo y el espacio: es
un espacio físico que por su propia estructura comunica una cierta visión del tiempo. Su
diseño sugiere un tiempo cuyo rumbo oscila entre bipolaridades y que estáen un estado de
cambio y crecimiento constantes. Esta idea temporal la aclara Shu-Hsien Liu:
[Chinese dialectics] is much more fluid, and also open-ended in nature, while
[Western dialectics] follows much more strict rules, and has a definite end in view.
For example, the Hegelian dialectic drives toward the realization of the Absolute Spirit,
and the Marxist dialectic drives toward the realization of a Marxist utopia on earth.
Perhaps both are influenced by their Christian heritage that history drives toward a
definite goal to face the Judgment Day. But Chinese dialectics as found in the Yijing
is a dialectics without any definite program…History has its high and low points, but
it does not have a definite goal, let alone an end. (Notions of Time in Chinese
Historical Thinking 91)
Este modelo del tiempo alcanza su máxima representación en El libro de los cambios, quizáel
libro más importante de la tradición filosófica en la China. Como sugiere el tí
tulo, es un texto
que trata la idea del cambio como el principio fundamental del tiempo y del cosmos. Chen
Chi-yuan, por su parte, afirma que “The core concern in the Yijing is with ‘time’ and change”
(65). Al ser uno de los textos de más importancia en la cultura china es asimismo
probablemente el libro que más impacto ha tenido en el desarrollo del concepto chino del
tiempo. El uso más común que se le aplica a El libro de los cambios es como un texto de
adivinación. El libro delinea los sesenta y cuatro hexagramas que reflejan las sesenta y cuatro
etapas de un ciclo temporal; cada hexagrama representa una etapa particular del ciclo y
corresponde a una combinación específica de tres líneas: o líneas completas o líneas
quebradas. En total, hay ocho combinaciones posibles de estas líneas, pero ya que cada
hexagrama estácompuesto de dos grupos de tres líneas (seis líneas en total), hay sesenta y
cuatro hexagramas distintos. Además, se le asigna a cada hexagrama un carácter chino cuyo
significado mejor refleja la naturaleza de esa etapa. El que quiere consultar El libro de los
cambios lo hace lanzando tres monedas al aire seis veces, es decir que el proceso de
adivinación es una función del azar. El resultado del lanzamiento de las monedas corresponde
16
a una combinación particular de líneas completas y quebradas, y esta combinación a su vez
corresponde a un hexagrama. El lector lee el texto que acompaña el hexagrama y lo aplica a
su propia situación (Ritsema y Sabbadini 8-12).
Además de ser un texto de adivinación, El libro de los cambios revela por su propia
estructura una visión temporal particular, y puede considerarse por lo tanto un “libro de
tiempo.” Propongo luego hacer una lectura de “El jardín de senderos que se bifurcan” a base
de El libro de los cambios para demostrar cómo Borges crea un libro de tiempo propio. Que
yo sepa, no se ha escrito nada sobre este texto chino en la crítica sobre este cuento, pese a que
sabemos que Borges conocía El libro de los cambios e incluyóvarias referencias a él en su
obra5. Tal vez la referencia borgeana más clara a este texto es un comentario que constituye
el párrafo de mayor extensión en su ensayo “Sobre los clásicos” (II 150-51):
Mi primer estímulo fue una Historia de la literatura china (1901) de Herbert Allen
Giles. En su capítulo segundo leíque uno de los cinco textos canónicos que Confucio
editóes el Libro de los Cambios o I King, hecho de 64 hexagramas, que agotan las
posibles combinaciones de seis líneas partidas o enteras. Uno de los esquemas, por
ejemplo, consta de dos líneas enteras, de una partida y de tres enteras, verticalmente
dispuestas. Un emperador prehistórico los habría descubierto en la caparazón de una
de las tortugas sagradas. Leibniz creyóver en los hexagramas un sistema binario de
numeración; otros, una filosofí
a enigmática; otros, como Wilhelm, un instrumento
para la adivinación del futuro, ya que las 64 figuras corresponden a las 64 fases de
cualquier empresa o proceso; otros, un vocabulario de cierta tribu; otros, un calendario.
Recuerdo que Xul-Solar solí
a reconstruir ese texto con palillos o fósforos. Para los
extranjeros, el Libro de los Cambios corre el albur de parecer una mera chinoiserie;
pero generaciones milenarias de hombres muy cultos lo han leído y releído con
devoción y seguirán leyéndolo. Confucio declaróa sus discípulos que si el destino le
otorgara cien años más de vida, consagrarí
a la mitad a su estudio y al de los
comentarios o alas (II 150-51).
5
Un punto de interés es que, según Richard Wilhelm, el sinólogo que realizóuna traducción
al alemán del libro, El libro de los cambios fue el único de los clásicos confucianos que
escapóla quemadura de los libros llevada a cabo por Qin Shi Huang (lx): el mismo caso
tratado por Borges en “La muralla y los libros.”
17
En su poema “El Oriente,” además, están los versos que leen “Sé de un mágico libro de
hexagramas /que marca los sesenta y cuatro rumbos /de nuestra suerte de vigilia y sueño” (III
114), una alusión a El libro de los cambios. De la misma manera, menciona el texto chino en
“El bastón de laca”: “No sé si es taoísta o budista o si interroga el libro de los sesenta y cuatro
hexagramas” (III, 328).
Otra referencia a El libro de los cambios estáen el poema “Para una versión del I
King” (III 153). El título se refiere al texto chino, y no es, como supone Annette Flynn, una
referencia bíblica:
It is the God figure in ‘Para una version del I King’ of 1976 (in La moneda de hierro)
which unites this poem to the Scripture passage on which the title is based. The first
book of Kings is about King David, Solomon and various other kings who have
broken their agreement with God, who as a result shows his power…With its themes
of temporal irrevocability, ‘Para una version del I King’ seems to be putting forward a
kind of spiritual and metaphysical hell. In the Christian spirituality of unity as defined
by the twentieth-century mystic Chiara Lubich, hell is visualized as the ultimate
disunity where ‘The three sources of pain [past, present, future] will be separate so
that they will be increased and horribly confused among themselves.’ (159)
Esta afirmación me parece totalmente equivocada y sin fundamento. El tí
tulo no es una
referencia al libro bíblico “Kings” (¿por qué, además, optaría Borges por utilizar el nombre
inglés del libro, cuando en otros poemas con referencias bíblicas usa el nombre español, como
en su poema “Eclesiastés, I, 9”? Y aunque hubiera usado el nombre inglés, ¿no lo habría
escrito “Kings I” o “I, Kings” en vez de “el I King”?) sino a El libro de los cambios, el Yi Jing,
o el I King según otro sistema de transcribir los caracteres chinos 易经 en letra romana;
Borges, como hemos visto, utiliza este otro sistema de romanización, escribiendo I King, en el
párrafo sacado de “Sobre los clásicos” presentado en la página anterior. Es más, parece claro
que el poema constituye una suerte de meditación sobre el tiempo:
El porvenir es tan irrevocable
como el rígido ayer. No hay una cosa
que no sea una letra silenciosa
de la eterna escritura indescifrable
cuyo libro es el tiempo. Quien se aleja
18
de su casa ya ha vuelto. Nuestra vida
es la senda futura y recorrida.
Nada nos dice adiós. Nada nos deja.
No te rindas. La ergástula es oscura,
la firme trama es de incesante hierro,
pero en algún recodo de tu encierro
puede haber un descuido, una hendidura.
El camino es fatal como la flecha
pero en las grietas estáDios, que acecha. (III 153)
El libro de los cambios versa principalmente sobre el tiempo, y este tema común establece
otro vínculo entre el poema y el texto chino más alládel título del poema. La estructura del
poema, que para el occidental es la del soneto, tiene además implicaciones por lo que toca a
El libro de los cambios. De hecho, parece que en este poema Borges crea su propio
hexagrama, imitando la estructura de los hexagramas del Yi Jing. Queda dicho ya que cada
hexagrama estácompuesto de dos grupos de tres líneas, y que hay ocho combinaciones
posibles de estas tres líneas. “Para una versión del I King” se puede dividir en dos partes: la
primera de ocho versos y la segunda de seis. Esta estructura refleja asílas ocho
combinaciones posibles de líneas completas y quebradas, y también las seis líneas que
componen un hexagrama. Es más, si se lee el poema prestando atención al flujo de los versos,
es decir cómo Borges interrumpe el flujo del poema con la puntuación, podemos leer la última
parte de seis versos como una combinación de líneas completas y quebradas. El primer verso
de la segunda parte, por ejemplo, representaría una línea quebrada: “No te rindas./ La
ergástula es oscura.” Borges interrumpe el flujo del verso con el período, y asíse produce una
línea quebrada. Los últimos cinco versos serían entonces líneas completas. La combinación
de líneas que se produce asume pues la siguiente forma:
-----
-----
-------------------------------------------------------------
19
Esta combinación de líneas corresponde al hexagrama número cuarenta y tres: 夬 guai.
Ritsema y Sabbadini describen el hexagrama así: “The situation described by this hexagram is
characterized by a break-through or resolution after a long accumulated tension, like a
flooding river overflowing its banks and parting into different streams” (471). Esta
descripción corresponde al contenido del poema de Borges, con sus imágenes de “la
hendidura” y “las grietas” que permitirán un escape (como el agua que se escapa de la presa
en la que han salido grietas) y el tono de tensión (“la firme trama” y “incesante hierro”).
Borges recrea asíun hexagrama de El libro de los cambios en la forma de un poema.
De la misma manera, en “El jardín de senderos que se bifurcan” Borges crea otro Yi
Jing, otro libro de tiempo. La relación entre El libro de los cambios y El jardín de senderos
que se bifurcan empieza por su temática compartida: el tiempo y el cambio. Según el
personaje Stephen Albert, el libro de Ts’ui Pen es “un invisible laberinto de tiempo” (I, 476),
y la frase “varios porvenires” (I, 477) en la carta de Ts’ui Pen le “sugirió la imagen de la
bifurcación en el tiempo, no en el espacio” (I, 477). Luego, expresa su opinión que la novela
constituye “una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el tiempo” (I, 478). Borges está
jugando, como vimos ya en “Para una versión del I King,” con la idea de presentar una visión
temporal a través de un texto escrito. Con un texto muchas veces hay que leer entre líneas
para llegar a una comprensión de su significado, actividad que en un sentido es parecido al
proceso de resolver una adivinanza, y asíBorges intenta presentar el tiempo como una
adivinanza, un laberinto literario que encierra una visión del tiempo. El libro de los cambios,
a su vez, con su sistema de hexagramas, puede considerarse asimismo una especie de
adivinanza cuyos temas son el tiempo y el cambio.
Como descubrió Stephen Albert, el libro de Ts’ui Pen es, como El libro de los
cambios, un intento de representar todas las bifurcaciones temporales posibles, de poner en
forma escrita un modelo del universo; cuando Albert le explica a Yu Tsun que “El jardín de
senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo
concebía Ts’ui Pen” (I, 479), se refiere a esta misma idea del texto como modelo del universo.
El libro de los cambios es también un modelo chino. En el primer tomo del libro Sources of
Chinese Tradition, se encuentra la siguiente explicación del texto chino:
The eight triagrams, and the sixty-four hexagrams formed by their combinations,
therefore, represent all the possible situations or mutations of creation, a universe in
20
miniature. By studying these hexagrams and their interpretations the scholar may
come to know all the activities of the universe. (De Bary, et. al, 208)
Lo que distingue los dos textos es su forma: el libro de Ts’ui Pen es una novela, mientras que
El libro de los cambios estácompuesto de los sesenta y cuatro hexagramas. Al igual que los
relatos de Borges pueden entenderse como situaciones narrativas filosóficas en las que se
elaboran ciertos sistemas filosóficos y metafísicos, tanto el El libro de los cambios como “El
jardín de senderos que se bifurcan” son textos en los que se elaboran una visión del tiempo
que incluye todas las posibles bifurcaciones que pueden producirse según las circunstancias.
Los dos son, en efecto, libros de tiempo.
El tratamiento del tiempo en los dos libros, no obstante, no es exactamente el mismo.
En el El libro de los cambios, se trata de una delineación de los patrones o las formas
generales del tiempo. Ya que el libro estácompuesto de sesenta y cuatro hexagramas, la
implicación es que el tiempo asume una forma cí
clica, con sesenta y cuatro etapas
constituyendo un ciclo. Sin embargo, como señala Shu-Hsien Liu, el hecho de que el libro
describa el tiempo cíclicamente no quiere decir que los chinos crean que el tiempo sea cí
clico,
sino que lo cí
clico es solamente un aspecto del tiempo:
“Does the Yijing teach a cyclic philosophy of history? Yes, and also no. As the
arrangement of the hexagrams goes by circles, in that sense it appears to have taught a
cyclic view. Nevertheless as the Chinese value the content much more than the form,
each cycle offers new content, which cannot be seen as mere repetition of the past or
going by circles” (Notions of Time in Chinese Historical Thinking 91-92).
El contenido específico de estos ciclos delineados en El libro de los cambios, es siempre
único e irrepetible y por eso el libro no ofrece comentarios al respecto. Para ilustrar esta
diferencia entre forma y contenido, pongo el ejemplo del hexagrama número treinta y tres
(“Tun”/Retirada) sacado de El libro de los cambios:
The power of the dark is ascending. The light retreats to security, so that the dark
cannot encroach upon it. This retreat is a matter not of man’s will but of natural law.
Therefore in this case withdrawal is proper; it is the correct way to behave in order not
to exhaust one’s forces. (Wilhelm 129)
De la misma manera, cada hexagrama delinea la forma general que asume la situación; en este
caso, la forma es de una retirada. El lector que quiere consultar el libro tiene que aplicar este
21
lenguaje general a sus propias circunstancias particulares, y en este sentido el hexagrama no
especifica el contenido de la situación, solamente la forma general. De este modo, dos
personas pueden aplicar el hexagrama de distintas maneras, pero la aplicación asumirála
misma forma de una retirada. Claro está, intentar describir toda mutación temporal posible de
manera específica sería una tarea imposible, tomando en cuenta todos los innumerables
factores que entrarían en juego. Sin embargo, es esta misma tarea que Ts’ui Pen emprende
cuando se retira a escribir su libro y a construir su laberinto. Intenta describir en forma
novelística el contenido específico de todas las bifurcaciones temporales posibles. Claro está,
no sabemos casi nada del contenido concreto del libro, ya que, como señala Nuño, “Borges
habla acerca de la obra que contiene todas las variaciones del tiempo; ni la escribe ni siquiera
la describe” (64). Pero lo que sítenemos es una imagen, la sugerencia de la idea de crear un
libro que abarca todo el universo, con el enfoque en su aspecto temporal. Mientras el Yijing
aborda las formas cí
clicas generales del tiempo pero no dice nada respecto al contenido
específico de estas formas, El jardín de senderos que se bifurcan se preocupa justamente por
el contenido concreto a lo largo del progreso del tiempo, presentando todas las posibles
bifurcaciones en el tiempo de una situación dada según cambian las circunstancias.
Además, mientras que El libro de los cambios expone una filosofía más abierta del
tiempo, Borges presenta una visión del tiempo y el destino como irrevocables. Mientras el
tiempo estácompuesto de un sinfín de bifurcaciones simultáneas, cada bifurcación es rígida.
Ts’ui Pen concibióel tiempo así,y por eso se puso a delinear todas las bifurcaciones posibles
y de demostrar que cada una sigue su propio rumbo fijo. Yu Tsun ofrece también el siguiente
consejo: “El ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, debe
imponerse que sea irrevocable como el pasado” (I 474). Esta idea del porvenir y el tiempo en
general como algo “irrevocable” recuerda la visión expresada en “Para una versión del I King:”
“El porvenir es tan irrevocable/ como el rí
gido ayer” (III 153). Además, cuando Yu Tsun está
en el proceso de formar su plan para comunicarles a sus superiores la información que tiene,
se hurga los bolsillos, encontrando “lo que sabía que iba a encontrar” (I, 473), afirmación que
da cierta sensación de predeterminación o inevitabilidad. El primer artículo que encuentra en
sus bolsillos es un reloj norteamericano y el último es un revólver con una bala. El
simbolismo obvio del primero, el tiempo, se vincula con el último. Para Bossart, el revólver
con una bala “signifies the irrevocable nature of destiny” (29). Otra vez vemos que los temas
22
del tiempo y el destino se presentan como irrevocables. Hay varios destinos posibles, es cierto,
pero cada uno es por síirrevocable.
Cuando concibe la manera de comunicar la información necesaria a su jefe, Yu Tsun
consulta la guía telefónica para obtener la última clave que haráposible la ejecución de su
plan, encontrando allíel nombre del sinólogo Stephen Albert. Esta consultación recuerda la
manera de que uno consultaría El libro de los cambios. Primero, es importante notar que Yu
Tsun consulta una guía telefónica, texto que, aunque estáorganizado según un orden lógico
(el alfabético), parecería un caos de nombres y datos que no tienen nada que ver si el lector no
supiera ver este orden lógico. En este sentido, la guía telefónica constituye un texto de la
misma clase que El jardín de senderos que se bifurcan de Ts’ui Pen o también que El libro de
los cambios. Por otro lado, Yu Tsun consulta la guía telefónica para determinar el camino
que ha de seguir, de la misma manera que una persona puede consultar los sesenta y cuatro
hexagramas que componen El libro de los cambios para decidir quémedidas han de tomarse
en una situación dada.
Un nombre de la guía telefónica ofrece asimismo una visión del destino y la
casualidad en el cuento que refuerza la imagen del cuento como un libro de tiempo; Bossart
observa que “He finds in the telephone book the only name capable of transmitting the
message. Once again chance is the author of destiny” (29). Resulta que la casualidad, que
como veremos desempeña un papel importante en el cuento, es también uno de los principales
temas de El libro de los cambios. El psicólogo Carl G. Jung hizo la siguiente observación en
el prólogo que escribiópara la traducción alemana de El libro de los cambios realizada por
Richard Wilhelm (traducción que Borges mismo afirma conocer en “Sobre los clásicos” [II
150]):
The Chinese mind, as I see it at work in the I Ching, seems to be exclusively occupied
with the chance aspect of events. What we call coincidence seems to be the chief
concern of this peculiar mind, and what we worship as causality passes almost
unnoticed. We must admit that there is something to be said for the immense
importance of chance. (xxii)
La visión expuesta en El libro de los cambios tiene sus raí
ces en la cosmología china, una
muy diferente de nuestra científica. Es, en efecto, una visión en la que prima la casualidad
sobre la causalidad, la coincidencia sobre la mecánica relación causa y efecto. Es esta misma
23
lógica que trasciende la comprensión humana, por lo menos según la lógica científica que
predomina en el mundo de hoy, que se ve expuesta en El libro de los cambios:
The Yi Jing seeks to discern the outlines of a situation and its development through
What in modern scientific terms we call a random procedure. This approach is rather
foreign to the contemporary scientific mind, which considers random as essentially
equivalent to meaningless. But the assumption of orthodox Western science that there
is no meaning to be gleaned from random events was certainly not shared by the
ancient Chinese. Their divinatory practices and their whole cosmology were based on
a qualitative notion of time, in which all things happening at a given moment in time
share some common features, are part of an organic pattern. Nothing therefore is
entirely meaningless, and the entry point to understanding the overall pattern can be
any detail of the moment. (Ritsema y Sabbadini 3-4)
Según esta visión, el pormenor aparentemente más insignificante influye en el desarrollo total
de los acontecimientos, sugiriendo una idea del tiempo y del destino ajena al mecanismo de la
casualidad que suele predominar en nuestra lógica. Si examinamos el desarrollo del
argumento de “El jardín de senderos que se bifurcan,” encontramos más semejanzas con la
cosmología china que con cualquier otro sistema. Mary Lusky Friedman explica que el
cuento “[Detaches] Yu’s action from ascertainable causality. Events go forward with a logic
of their own, a logic that the reader cannot plumb” (20). Los acontecimientos del cuento
forman parte de un conjunto orgánico, respondiendo a ningún mecanismo lógico como la
relación causa-efecto. No podemos comprender con el modo de pensar occidental la lógica
que mueve la acción del cuento, y nos vemos obligados, pues, a llamarla “casualidad” y
“coincidencia.”
Si se lleva a cabo una lectura de “El jardín de senderos que se bifurcan” a base de la
casualidad, varias coincidencias bastante sorprendentes surgen a raíz de la casualidad que
sirve de principio que guía y mueve la acción del cuento. Tal vez la primera coincidencia
surge cuando el protagonista busca el nombre de Stephen Albert en la guía telefónica. Yu
Tsun, en su papel de espía en servicio del ejército alemán en la Primera Guerra Mundial, sabe
el nombre de la ciudad que los alemanes tienen que atacar: Albert, Francia. Cuando descubre
que no puede comunicar esta información a su superior, porque los ingleses lo han matado (o
asísupone), tiene que buscar otra manera de comunicarles el nombre “Albert” a los alemanes.
24
Busca en la guía telefónica, y da con una persona llamada Albert: el sinólogo Stephen Albert,
que se ha dedicado a desentrañar el enigma del libro de Ts’ui Pen. Parece increíble, pues, que
el único candidato sea un estudioso de la China, y que además ha estudiado a fondo el libro
del bisabuelo de Yu Tsun. Los dos personajes son como espejos el uno del otro; Albert, un
inglés, es sinólogo que Yu Tsun compara con el escritor alemán Geothe: “yo sé de un hombre
de Inglaterra – un hombre modesto – que para mí no es menos que Goethe” (I 473); Yu Tsun,
el chino, es catedrático de inglés en servicio de Alemania. Yu Tsun es experto en la lengua
materna de Albert, y Albert es perito en la de Yu Tsun. Como afirman Roslyn M. Frank y
Nancy Vosburg, “Los dos hombres, Yu Tsun y Stephen, son idénticos y opuestos, reflejos
invertidos del mismo espejo, que se confunden en una curiosa coincidenta oppositorum”
(526). Esta relación de identidad y oposición a la vez refleja el yin-yang de la filosofía china,
relación que desempeña un papel fundamental también en El libro de los cambios, reflejando
el progreso del tiempo como un movimiento cíclico entre bipolaridades (Ritsema y Sabbadini
9). La imagen del yin-yang se divide en dos mitades, una blanca y una negra, pero dentro de
la blanca estáun círculo negro y viceversa. Por lo tanto la mitad blanca no es completamente
blanca porque contiene algo de la negra, y la negra tiene asimismo una parte blanca: los dos
lados se dependen mutuamente. Yu Tsun tiene tanto de Albert como Albert de Yu Tsun, y
ninguno de los dos sabría quién es sin su contrario. Yo creo que aquíBorges quiere destacar
algo más importante que una mera idea filosófica; Borges echa mano de la relación yin-yang
para subrayar la irracionalidad de la guerra absoluta de la Primera Guerra Mundial. Es
absurda porque intentar arrasar el enemigo tiene tanto sentido como intentar tener negro sin
blanco. Yu Tsun y Stephen Albert vienen de países totalmente diferentes y son, por sus
lealtades políticas, enemigos, pero esta misma oposición también los une. Según el modelo
yin-yang, diferencia es identidad. Si el lado blanco quiere eliminar el negro, no puede hacerlo
sin eliminarse a símismo. La clase de guerra librada durante la Primera Guerra Mundial fue
suicidio para los dos bandos, y Borges recurre a la filosofí
a china para ilustrarlo. Hago un
análisis más detallado del contexto de la guerra del cuento en el siguiente capítulo.
La segunda coincidencia ocurre al subir Yu Tsun al tren, y justo en el momento que
sale el tren viene corriendo al andén Richard Madden, el enemigo que le persigue, pero pierde
el tren. El mismo Yu Tsun reconoce el papel de la suerte en la situación: “Me dije que ya
estaba empeñado mi duelo y que yo había ganado el primer asalto, al burlar, siquiera por
25
cuarenta minutos, siquiera por un favor del azar, el ataque de mi adversario” (I 474). Es el
azar lo que salva a Yu Tsun y lo que lo deja seguir su rumbo hacia el encuentro con Stephen
Albert. Una vez que baja del tren, otras circunstancias casuales se producen. Yu Tsun se
encuentra en el andén con un grupo de niños, que por algún motivo le preguntan si busca la
casa de Stephen Albert, indicándole luego cómo llegar a su casa. Otra vez, una coincidencia
determina y mueve el desarrollo del narrativo. También, Roslyn M. Frank y Nancy Vosburg
observan la importancia de la coincidencia en el relato señalan que cuando Yu Tsun y Albert
han navegado por una serie más de senderos simétricos y llegan a la biblioteca de Albert, Yu
Tsun se sienta en un diván y “el chino está desconcertado ante la serie de coincidencias
fortuitas” (Frank y Vosburg 522).
Existe además un paralelo aparentemente casual entre Yu Tsun y Richard Madden.
Ambos están en una situación subordinada debido a su país de origen y poseen un fuerte
deseo de probar su propio valor y el valor de su pueblo; Yu Tsun afirma que quiere cumplir
con su cometido para probar “que un amarillo podía salvar a sus ejércitos” y que “el Jefe tenía
en poco a los de mi raza” (I 473); Yu Tsun observa también que Madden, un “irlandés a las
órdenes de Inglaterra, hombre acusado de tibieza y tal vez de traición,” está en una situación
muy parecida: “¿cómo no iba a abrazar y agradecer este milagroso favor: el descubrimiento,
la captura, quizá la muerte, de dos agentes del Imperio Alemán?” (I 472). Balderston también
observa esta semejanza entre los dos personajes: “Both Yu Tsun and Madden are serving
despised colonial masters, at once seeking to prove the abilities of their races while at the
same time reinforcing by their actions the position of the colonial masters” (Out of Context
48). Tanto Yu Tsun como Madden quieren probar el valor de su raza frente a un poder
subyugador, y en este sentido son – como son también Yu Tsun y Albert – personajes que otra
vez son reflejos el uno del otro: un ejemplo más del papel importante de las coincidencias y
del modelo yin-yang en el relato.
Hay motivos bastante convincentes para suponer una fuerte influencia de El libro de
los cambios en la creación de “El jardín de senderos que se bifurcan” como un libro de tiempo:
según Nuño, el cuento le sirvióa Borges para explorar “las posibles consecuencias que tiene
una visión total, generosa, explosionada, del tiempo” (60). Los temas del tiempo y la
causalidad se juntan en el cuento de Borges de manera muy parecida a su manifestación en El
libro de los cambios para llegar a una visión del destino muy distinta de la que solemos tener.
26
Según esta visión, el pormenor aparentemente más insignificante influye en el desarrollo total
de los acontecimientos, y Borges parte de esta visión cosmológica para elaborar su propia
interpretación temporal: el momento como el conjunto orgánico de todos los detalles que lo
componen, y el destino como una función de este conjunto, dando pie a una red infinita de
rumbos temporales que se bifurcan según todos los posibles cambios de circunstancias. Por
otro lado, los dos textos de la guía telefónica y sobre todo el libro de Ts’ui Pen reflejan
muchas de las características del texto chino. En primer lugar, los sistemas caóticos (al menos
a primera vista, sin comprender los principios de su estructura) que los estructuran se parecen
en gran medida al sistema de los sesenta y cuatro hexagramas de El libro de los cambios; por
otro lado, la acción de Yu Tsun de consultar la guía telefónica determina el desarrollo del
argumento de la misma manera que uno consultaría El libro de los cambios para decidir cómo
obrar en una situación dada. Finalmente, el énfasis en la casualidad y la coincidencia sobre la
causalidad que se encuentra en El libro de los cambios también se refleja en “El jardín de
senderos que se bifurcan.”
V. “El laberinto de senderos que se bifurcan” y el Sun zi bing fa
A pesar de que el tema del libro de Ts’ui Pen sea a lo mejor el elemento fundamental
del cuento, no es ni mucho menos el único; hay que tomar en cuenta también todo el contexto
en el que mueven y obran Yu Tsun, Richard Madden y el sinólogo Stephen Albert.
Balderston presenta una idea fascinante cuando se refiere a la similitud de pronunciación entre
los nombres chinos Yu Tsun y Sun Zi6 (“At least to the Western ear,” aclara Balderston [Out
of Context 42]), el autor del Sun zi bing fa, o El arte de la guerra, escrito en la China acerca
del año 500 B.C (Griffith ix). Aunque se podría argüir que la mayoría de los nombres chinos
sea homófona para el extranjero, la posibilidad de una relación entre este texto chino y “El
jardín de senderos que se bifurcan” merece atención, sobre todo por el doble contexto de la
China y la Primera Guerra Mundial, mezclando o juntando lo chino y lo bélico. El arte de la
guerra, como fácilmente se puede adivinar, es un texto que expone la guerra; Ralph D.
Sawyer, traductor de El arte de la guerra, afirma que el libro suele ser considerado como
“China’s oldest and most profound military treatise, with all other works relegated to
6
Anteriormente romanizado “Sun Tzu”
27
secondary status at best” (149). Menciona también que “Of the Seven Military Classics [of
China] only Sun-tzu’s Military Strategy, traditionally known as the Art of War, has received
much exposure in the West” (149). No resulta inconcebible, pues, que Borges hubiera leído o
al menos supiera algo del libro chino.
El libro de Balderston sugiere – no queda claro si a propósito – otros dos vínculos
entre “El jardín de senderos que se bifurcan” y el texto de Sun Zi; el primero tiene que ver con
el contenido de El arte de la guerra, principalmente el papel central del espionaje en la
filosofía marcial de Sun Zi. De hecho, el autor dedica un capí
tulo entero de su texto a este
tema, en el que explica que “What is called ‘foreknowledge’ cannot be elicited from spirits,
nor from gods, nor by analogy with past events, nor from calculations. It must be obtained
from men who know the enemy situation” (Sun Tzu 145). Yu Tsun es un espía, y sin duda
conocía el texto de Sun Zi. El segundo vínculo con este texto chino propuesto por Bladerston
tiene que ver con la alusión a Liddell Hart en la primera oración del cuento de Borges. Si es
una referencia a El arte de la guerra, sin embargo, hay que reconocer que es una referencia
indirecta; Borges atribuye a Hart una obra sobre la Primera Guerra Mundial llamada Historia
de la Guerra Europea, lo cual, como señala Balderston, es “a slightly garbled reference to
Liddell Hart’s The Real War (1930)” (40). Como luego afirma, varios críticos han comentado
esta referencia al libro de Hart, enfocándose en el error cometido por Borges al escribir julio
en vez de junio para marcar la fecha de la ofensiva británica contra los alemanes en la línea
Serre-Montauban (l41). Sin embargo, Balderston nos recuerda que la voz de Liddell Hart
aparece también en otro texto que viene al caso aquí(53), en una traducción inglesa de El arte
de la guerra en la que Hart escribióel prólogo. Es verdad que la traducción en cuestión no se
publicóhasta 1963, mientras el cuento de Borges se publicómás de veinte años antes;
también se puede argumentar que no es nada extraordinario que un estudioso de la historia de
la guerra se interese por el libro de Sun Zi, al ser el texto más importante sobre el tema de la
guerra en la China, la cultura con la más larga historia que sigue en existencia, y por lo tanto
el hecho de que escribiera el prólogo de una traducción del libro no prueba un vínculo
definitivo entre Hart y El arte de la guerra. Sin embargo, en su prólogo Hart dice: “My own
interest in Sun Tzu was aroused by a letter I received in the spring of 1927” (8). A partir de
1927, pues, Hart podía haber incorporado cierta influencia de Sun Zi en sus escritos, y Borges,
si ya tenía ciertos conocimientos sobre el libro chino, podí
a haber notado esta influencia en la
28
filosofía marcial de Hart. Al leer lo que escribe Hart en su prólogo, además, la posibilidad de
que Borges sugiriera una referencia indirecta a El arte de la guerra a través de la alusión a
Hart quizáno sea tan inverosímil. Hart escribe (palabras destacadas por Balderston 53-54):
Civilization might have been spared much of the damage suffered in the world wars of
of this century if the influence of Clausewitz’s monumental tomes On War, which
moulded European military thought in the era preceding the First World War, had
been blended with and balanced by a knowledge of Sun Tzu’s exposition on “The Art
of War.” Sun Tzu’s realism and moderation form a contrast to Clausewitz’s tendency
to emphasize the logical ideal and “the absolute,” which his disciples caught on to in
developing the theory and practice of “total war” beyond all bounds of sense. (v)
Para Hart, entonces, el tratado de Sun Zi propone una actitud totalmente contraria a las
tendencias bélicas puestas en práctica durante la Primera Guerra Mundial. El traductor
Samuel B. Griffith aclara todavía más el concepto de la guerra expuesto en El arte de la
guerra: “This ancient writer did not conceive the object of military action to be the
annihilation of the enemy’s army, the destruction of his cities, and the wastage of his
countryside” (40). En vez de librar una guerra absoluta con el fin de exterminar al enemigo,
borrando sus ciudades del mapa, Sun Zi favorecía tácticas de espionaje para obtener la
victoria:
The master conqueror frustrated his enemy’s plans…His spies and agents were
everywhere, gathering information, sowing dissension, and nurturing subversion. The
enemy was isolated and demoralized…Thus without battle his army was conquered,
his cities taken and his state overthrown. Only when the enemy could not be
overcome by this means was there recourse to armed force, which was applied so that
victory was gained: (a) in the shortest possible time; (b) at the least possible cost in
lives and effort; (c) with infliction on the enemy of the fewest possible casualties. (39)
Esta filosofí
a marcial, que prima la resolución de las guerras por medios indirectos e
ingeniosos sobre las confrontaciones sangrientas, depende del uso de una red de espías para
obtener la victoria. Sin embargo, a diferencia del cometido que lleva a cabo Yu Tsun, que
nada más sirve para preparar y facilitar las tácticas de guerra absoluta empleadas por los
alemanes, para Sun Zi el espionaje es la guerra, no una preparación de medidas más violentas:
“Weapons are ominous tools to be used only when there is no alternative” (40). A la luz de
29
esta interpretación de El arte de la guerra, cabe plantear una pregunta. ¿por quéBorges elige
darle un trasfondo chino a un cuento cuyo argumento principal se desarrolla en el contexto de
la Primera Guerra Mundial?
Yo propongo que uno de los motivos de Borges al darle a su cuento este doble
contexto era sugerir que Europa considerara el concepto chino de la guerra explicado en El
arte de la guerra. Tengamos en cuenta ciertas circunstancias de la vida de Borges. En el
momento de escribir “El jardín de senderos que se bifurcan,” ya había vivido una guerra
mundial y Europa estaba en plena guerra otra vez. Aunque Borges ya estaba en Argentina,
había pasado parte de su juventud (años que naturalmente eran decisivos en su formación
personal) – incluyendo los años de la Primera Guerra Mundial – en Ginebra (Williamson 53).
La consternación que Borges debía de sentir por la situación en Europa a finales de los años
treinta es indudable, y las medidas de “guerra absoluta” tomadas por los dos bandos
seguramente le parecían una locura total. Yo creo que en el momento de escribir “El jardín de
senderos que se bifurcan” Borges comprendióque en vez de aprender del desastre de la
Primera Guerra Mundial, Europa seguía el mismo camino hacia “la guerra absoluta” en la
Segunda Guerra Mundial también. En El arte de la guerra, en cambio, Borges vio una
filosofía marcial mucho más sensata. Regresando al modelo yin-yang, la clase de guerra
descrita por Sun Zi reconoce que los bandos opuestos en una guerra son espejos el uno del
otro que se dependen mutuamente, y por eso su filosofía pone énfasis en reducir al mínimo el
daño infligido en el enemigo. Reconoce que intentar eliminar el enemigo es como intentar
tener blanco sin negro, y que una victoria obtenida por tácticas de guerra absoluta no es en
realidad una victoria; por eso Yu Tsun dice al matar a Albert, “Abominablemente he vencido”
(I 479). De ahí los sentimientos de Yu Tsun de “innumerable contrición y cansancio” (I, 480)
porque es participante en una guerra abominable. Se ve obligado a matar a Albert, su espejo, y
luego él mismo es condenado a la horca: una misión suicida que refleja las circunstancias de
la guerra en general.
Balderston afirma que “‘El jardín de senderos que se bifurcan’ is a hollow story, a
story which alludes insistently to the voices that cannot be heard, the voices of the dead in the
battle of the Somme” (Out of Context 55). Estoy de acuerdo con esta interpretación, pero
quisiera añadir una voz más a este coro de voces no oídas: la de Sun Zi. Borges, al mismo
tiempo que lamenta las atrocidades de las guerras mundiales en el cuento, también señala la
30
visión más cuerda propuesta en el más conocido y más leído de los textos clásicos chinos
sobre la guerra.
VI. “El jardín de senderos que se bifurcan” y el Tao An Meng Yi
Para concluir mis comentarios acerca de “El jardín de senderos que se bifurcan,”
quisiera proponer otro vínculo entre el cuento y una fuente china que, que yo haya podido
averiguar, no se ha mencionado antes. La fuente en cuestión es un texto escrito en el siglo
diecisiete (durante la dinastí
a Ming) llamado Tao An Meng Yi, traducible como
Reminiscencias de sueños de Tao An. El libro es una colección de ensayos que tratan una
variedad de temas, pero uno en particular, llamado “Rhyme Mountain,” o “Montaña de rima,”
nos ofrece una posibilidad fascinante. En su libro Return to Dragon Mountain: Memories of a
Late Ming Man, Jonathan D. Spence habla del contenido de este ensayo, en el que el autor
Zhang Dai (pseudónimo Tao An) explica el caso de su abuelo. Las circunstancias del relato
presentan unas semejanzas asombrosas con el caso del bisabuelo de Yu Tsun en el cuento de
Borges. Según Spence, Zhang Dai cuenta que hacia el final de su vida su abuelo emprendió
una tarea descomunal:
Yet, despite all his brilliance, grandfather – according to Zhang Dai – spent his last
years of life in pursuit of a truly impossible vision, the compilation of an immense
dictionary that would marshal all knowledge on composite categories based on a
rhyme-scheme of classifications. As Zhang Dai wrote in an essay aptly named
“Rhyme Mountain,” right up to the end he rarely saw grandfather without a book in
his hands, and piles of books lay in disorder all around his study, under layers of
dust…Claiming that all the previous dictionaries were inaccurate, grandfather
determined to create his own, using the idea of mountains as his controlling metaphor
of organization…After grandfather’s death, Zhang Dai reported years later, he did not
once think of destroying the huge manuscript. Instead he kept the piles of pages in his
own home on Dragon Mountain…That way, he wrote, later generations could at least
have a chance to see what his grandfather had sought, across so many years, to
accomplish. (74-76)
31
Los elementos comunes entre “El jardín de senderos que se bifurcan” y el caso del abuelo de
Zhang Dai resultan tan claros que parecen necesitar poca elucidación. Merece la pena
mencionar, empero, que al igual que Ts’ui Pen fue “gobernador de Yunnan” (I 475), puesto
de mucho poder que sin duda requerí
a una nota máxima en los exámenes imperiales, el abuelo
de Zhang Dai también era un erudito consumado, aprobando tanto en los exámenes imperiales
provinciales como en los nacionales y hasta llegando a ocupar el puesto de examinador de los
exámenes imperiales (Spence 54, 56). Sin embargo, en los últimos años de su vida se retiróde
la esfera pública a escribir un libro inacabable, de la misma manera que Ts’ui Pen “renunció
al poder temporal para escribir una novela que fuera todavía más populosa que el Hung Lu
Meng” (I 475). Las descripciones de las formas físicas de las dos obras también tienen ciertas
similitudes. En “El jardín de senderos que se bifurcan,” Yu Tsun explica que tras la muerte
de su bisabuelo, “los herederos no encontraron sino manuscritos caóticos” (I 476), imagen
muy parecida a la descripción que ofrece Zhang Dai de lo que quedaba de la obra de su
abuelo (“the huge manuscript” y “the piles of pages”).
No pretendo afirmar que los dos casos sean iguales, ni mucho menos, de hecho hay
unas diferencias importantes entre ellos. Es cierto que el libro de Ts’ui Pen constituye una
tarea comparable con el proyecto del abuelo de Zhang Dai en términos de su alcance y
ambición, pero tomando en cuenta el contenido de las dos obras no parece haber muchas
semejanzas. En cuanto al contenido concreto del libro descrito por Zhang Dai, sin embargo, sí
encontramos unas semejanzas interesantes con una enciclopedia china inventada por Borges y
mencionada en su ensayo “El idioma analítico de John Wilkins” titulada Emporio celestial de
conocimientos benévolos. Al igual que el diccionario del abuelo de Zhang Dai, que partía de
un sistema de clasificar las palabras basado en la metáfora de la montaña y la rima de las
palabras, el Emporio celestial de conocimientos benévolos de Borges hace uso de un sistema
de organización igualmente irracional para clasificar los animales:
En sus remotas páginas estáescrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes
al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f)
fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificaión, (i) que se agitan como
locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l)
etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. (II 86)
32
Aunque es una enciclopedia y no un diccionario, el sistema de clasificación en Emporio
celestial de conocimientos benévolos recurre a una lógica muy parecida a la que emplea el
abuelo de Zhang Dai en su diccionario, y el origen chino de la enciclopedia de Borges
también sugiere un vínculo con Zhang Dai. Por otro lado, no podemos afirmar con seguridad
que Borges hubiera creado la historia de Ts’ui Pen y la ridícula enciclopedia a base del caso
explicado por Zhang Dai; ignoro, además, si existía alguna traducción, o en inglés, francés,
alemán o castellano, con la que Borges pudiese haber tropezado antes de la fecha de
publicación de “El jardín de senderos que se bifurcan.” De todas maneras, Borges, como se
puede suponer por la gran variedad de alusiones históricas y literarias a la China que
incorpora a lo largo de su obra, posee unos conocimientos impresionantes de la tradición
literaria de la China, y nadie puede saber los límites de su erudición. Teniendo en cuenta esta
vasta erudición y las semejanzas innegables entre los casos susodichos, entonces, no me
parece del todo disparatado postular que Borges o hubiera leído una traducción del ensayo de
Zhang Dai o supiera de él de manera indirecta – habiendo leído, por ejemplo, un comentario
sobre el abuelo de Zhang Dai en otro libro. Si es asíy si las circunstancias de la historia de
Ts’ui Pen se inspiraron en las del abuelo de Zhang Dai, lo que habrápasado era que Borges
sacóel modelo del antepasado erudito que concibe una idea excéntrica y se retira a escribir un
texto que la encapsule, y a partir de ahíintercalósu propia idea excéntrica relacionada con su
tema predilecto: el tiempo.
VII. Conclusión
Borges hace referencia a la China en muchas ocasiones a lo largo de su obra, con unas
implicaciones bien interesantes. “El jardín de senderos que se bifurcan” asume un aspecto
histórico-político con su comentario sobre la guerra, y he demostrado por quéhay que tomar
en cuenta El arte de la guerra de Sun Zi para comprender este aspecto. He señalado
asimismo un vínculo posible entre Ts’ui Pen y su libro-laberinto y el caso del abuelo de
Zhang Dai explicado en el libro Reminiscencias de sueños de Tao An. Principalmente, he
demostrado que “El jardín de senderos que se bifurcan” representa el punto máximo de esta
influencia china en la obra Borgeana, porque a través del cuento Borges crea al mismo tiempo
un jardín chino textual y un libro de tiempo análogo a El jardín de los cambios. Toma el
33
modelo del jardín chino y crea un texto a base de él, y por lo tanto he afirmado que Borges
escribe un jardín chino. El cuento demuestra muchos de los principios principales de la
jardinería china; en primer lugar, se encuentra la unión del jardín y el laberinto; después, el
cuento puede leerse como un mapa del universo, de la misma manera que el jardín chino es un
“jardín de visión total”; la importancia de las bipolaridades y las relaciones a la vez oponentes
y mutuamente dependientes, reflejada en la simbología del yin-yang, se manifiesta también en
“El jardín de senderos que se bifurcan” del mismo modo que en el jardín chino; por último, al
igual que el aspecto del jardín chino parece estar siempre en expansión y en un estado de
cambio constante, Borges crea asíuna trama textual de senderos temporales cuya expansión
gira en torno al principio del cambio y el crecimiento infinito. Esta trama temporal y textual
también refleja la tentativa de Borges de crear un libro de tiempo en la misma vena que el Yi
Jing, el cual se basa en las ideas de la casualidad y la bipolaridad para reflejar asíla naturaleza
del tiempo. En este sentido, al igual que El jardín de senderos que se bifurcan constituye
“una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pen” (I 479),
“El jardín de senderos que se bifurcan” es una imagen del universo tal como lo concibe
Borges.
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