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VIERNES 11
21’30 h.
Aula Magna de la Facultad de Ciencias
CON FALDAS Y A LO LOCO
(1959)
EE.UU.
121 min.
Título Orig.- Some like it hot. Director.- Billy Wilder. Argumento.- Un relato de Robert Thoeren y
Michael Logan. Guión.- I.A.L. Diamond y Billy Wilder. Fotografía.- Charles B. Lang, Jr. (B/N).
Montaje.- Arthur P. Schmidt. Música.- Adolph Deutsch. Productor.- Billy Wilder. Producción.Ashton Pict.- Mirish Co. para United Artists. Intérpretes.- Marilyn Monroe (Sugar Kane), Tony
Curtis (Joe/Josephine), Jack Lemmon (Jerry/Daphne), George Raft (Botines Colombo), Pat O’Brien
(oficial Mulligan), Joe E. Brown (Osgood Fielding III), Nehemiah Persoff (Bonaparte), Joan Shawlee
(Sweet Sue), Billy Gray (Poliakoff). v.o.s.e.
1 Oscar: Vestuario para film en B/N (Orry-Kelly).
5 candidaturas: Director, Actor principal (Jack Lemmon), Guión adaptado, Fotografía y
Dirección artística para film en b/n (Ted Haworth y Edward G. Boyle).
Música de sala:
Con faldas y a lo loco (Some like it hot, 1959) de Billy Wilder
Banda sonora original de Adolph Deutsch
“Existen más libros sobre Marilyn Monroe que sobre la Segunda Guerra Mundial. Hay una
cierta semejanza entre las dos. Fue un infierno, pero valió la pena”
“Teníamos que rodar para CON FALDAS Y A LO LOCO una escena complicada con mucho
diálogo al aire libre. Era la escena en la que la Monroe conoce en la playa a Tony Curtis como
supuesto millonario del petróleo. La escena de las conchas. La rodamos en Coronado, en la playa de
San Diego, unas cien millas al sur de Los Ángeles. Y la dificultad adicional era que en los alrededores
había un aeropuerto de la marina del que con una determinada periodicidad, despegaban jets,
haciendo un ruido terrible y había que aprovechar las pausas entre los despegues para rodar. Así que
pensé que teniendo en cuenta su falta de disciplina y su inseguridad con los textos, y a la vista de lo
complicada que era la escena, debería emplear cuatro días hasta tener la escena tal y como yo la
quería.
Nada que ver con la realidad. Interpretó y recitó el texto sin el más mínimo error. Después de
la primera vez habíamos terminado. Aunque se trataba casi de dos páginas de diálogo. En lugar de
cuatro días, el rodaje de la escena no duró ni veinte minutos. Pero luego estaban otras escenas
completamente distintas como aquella en la que Sugar, decepcionada y triste, acude a la habitación
de hotel de Curtis y Lemmon y desesperada quiere volver a beber. Y solo tenía que decir: “¿Dónde
está el bourbon? y esta escena, lo digo y lo escribo, tuvimos que rodarla sesenta y cinco veces. Solo
tenía que llamar a la puerta y responder a la pregunta “¿Quién está ahí?, Soy yo, Sugar”; después al
oír la invitación “¡Entra!” tenía que entrar y buscar el whisky. “¿Dónde está el bourbon?”, y
mientras lo decía tenía que abrir el cajón de una cómoda.
Así que allí estábamos, con la cámara dispuesta. Curtis y Lemmon con los pies metidos en
unos zapatos terriblemente incómodos con tacones altísimos y ella suelta su simple frase. Treinta
veces. “¿Dónde está, eehh...?”, “¿Hay whisky ahí?” Y empezamos a escribirle las frases en la puerta.
Poníamos papelitos en cada uno de los cajones, y le decíamos:
-“¡Marilyn, es muy sencillo! ¡Solo tienes que leerlo!”
Y ella decía:
-“Pero ¡es que no quiero leerlo!”
Y rodábamos y rodábamos.
Y después de la toma sesenta, me la llevé aparte para tranquilizarla, y le dije:
-“Marilyn, todo va bien. Relájate. No te preocupes”.
Y ella me dijo:
-“¿Preocuparme yo? ¿Por qué?”
Así que necesitamos un día y medio para filmar esta frase. Porque no era solo el hecho de tener que
rodar sesenta y cinco. O que Curtis y Lemmon tuvieran que esperar durante horas con los pies
metidos en aquellos zapatos tan incómodos y de tacón tan alto dando vueltas por allí.
No. Es que después de cada toma estropeada, ella se echaba a llorar. Así que había que
interrumpirlo todo. Tenía que tranquilizarse, tenían que volver a maquillarla y así entre cada nueva
toma pasaban quince o veinte minutos.
Se ha escrito a menudo (el último que lo ha hecho ha sido Elia Kazan en su autobiografía) que
para mí había sido humillante que ella, durante el rodaje, mirara a la señora Strasberg, para ver si
aquel Super-Ego, después de una escena, asentía o meneaba la cabeza. Esto me molestaba menos.
Cualquier apoyo en esa lucha contra su inestabilidad era bienvenida. Incluso esa mujer vestida de
negro con el enorme sombrero negro. Y antes de caer en manos de los Strasberg, ya había tenido una
mujer de confianza a la que miraba llena de fe durante el rodaje, como los gladiadores al César. ¿Se
convirtió en mejor actriz gracias a Strasberg? Sin la formación en el Actor's Studio de Strasberg, ella
ya tenía un sentido del diálogo como casi nadie. Sabía de un modo completamente instintivo cómo hay
que moverse, cómo hay que contar un chiste, cómo resultar graciosa. Antes de la época con la
Strasberg, actuaba tan bien como después. Solo que después podía soltar explicaciones profundas,
pero falsas”.
“Marilyn era un absoluto genio como actriz cómica, con un sentido extraordinario para los
diálogos cómicos. Tenía ese don. Nunca después he vuelto a encontrar una actriz así.
A pesar de todo, a veces podía ser extraordinariamente desconsiderada. Si lo hubiera sido conmigo
me habría molestado. Pero desahogaba sus humores y sus ataques en gente indefensa.
Un día, todavía estábamos en un estadio bastante inicial, cuando vio algunas pruebas para la
película y exclamó:
-¡No voy a seguir trabajando en esta mierda de película hasta que Wilder vuelva a rodar mi
escena inicial otra vez! Cuando Marilyn entra en una habitación nadie quiere ver a Tony Curtis
interpretando a Joan Crawford. Quieren ver a Marilyn Monroe.
Así que Wilder rodaba toma tras toma, hasta que la Monroe quedaba bien, independientemente
de si Tony Curtis, de toma en toma, iba perdiendo fuerza y expresividad. Sabía que también en la
película todo el mundo miraría solo a MM, independientemente de quién estuviera a su lado de pie,
tumbado o sentado.
Es comprensible que Curtis, al acabar el rodaje, estuviera enfadado y dijera: “Besar a Marilyn
Monroe era como besar a Adolf Hitler”.
Una vez terminado el rodaje, un periodista se interesó por la salud de Wilder y le preguntó si
tenía intención de volver a rodar una película con MM, Wilder contestó:
-“Lo he discutido con mi médico de cabecera, mi psiquiatra y mi contable y me han dicho que
soy demasiado viejo para poder resistirlo de nuevo”.
-----o----“Jack Lemmon forma parte de los actores que ya en el colegio siempre hacían el papel de
payaso de la clase. Le apasiona y le divierte enormemente disfrazarse y simular, es el comediante por
excelencia, que más bien corre el peligro de pasarse por exceso que por defecto. Naturalmente, no le
importaba en lo más mínimo ponerse ropas de mujer, medias de seda y zapatos de tacón; al contrario,
disfrutaba. Esto se notaba cuando Lemmon y Curtis, durante las pausas del rodaje, iban a la cantina.
A Tony Curtis siempre le resultaba terriblemente violento tener que andar por ahí, fuera del plató, con
ropa de mujer; se sentía violento y avergonzado y habría preferido esconderse. Por el contrario,
Lemmon no quería dejar de interpretar su papel, ni siquiera en las pausas. Movía las caderas y
dedicaba a todo el mundo una exagerada y dulce sonrisa; es alguien a quien le encanta actuar y que
disfruta de la atención que despierta con ello”.
------o-----“La diferencia entre Jack Lemmon y Tony Curtis era la que existe entre el payaso de la clase y
un actor de por sí tímido. Tony Curtis podía imitar muy bien el modo de hablar de otros actores.
Cuando yo lo contraté, me aportó ese pequeño extra, su don para imitar las voces. Podía imitar de un
modo sorprendentemente fiel a Cary Grant; si cerrabas los ojos, habrías jurado que tenías delante a
Cary Grant. Utilizamos ese don en CON FALDAS Y LO LOCO, cuando Curtis parodia a Grant,
fingiendo ser, ante la Monroe, un heredero millonario de la familia Shell.”
Texto:
Billy Wilder & Hellmuth Karasek, Nadie es perfecto, Mondadori, 2000
Tres películas tan dispares como El héroe solitario, Ariane y Testigo de cargo -todas ellas,
empero, con elementos de comedia en todo o en parte- separan La tentación vive arriba de CON
FALDAS Y A LO LOCO, unos años durante los cuales Wilder parece haberse replanteado muchas
cosas, entre ellas la consecución de un determinado tono humorístico que no desdeñe en ningún
momento el realismo de personajes y situaciones. En este sentido, CON FALDAS Y A LO LOCO
supone un notable avance respecto a La tentación vive arriba. Tenemos, en primer lugar, el uso del
blanco y negro, fotografía que hace del contraste su mejor arma expresiva y que Wilder emplea aquí
no sólo con el propósito nostálgico de recrear la atmósfera del cine negro clásico, sino también para
marcar distancias con el tono ensoñador del Technicolor. En segundo lugar, el contexto satírico del
relato aquí sí que está perfectamente marcado desde el principio: unos gángsters que transportan un
ataúd en un coche fúnebre se enzarzan en una persecución con la policía en el curso de la cual se
intercambian disparos; tras burlar a los agentes de la ley, los mafiosos abren la caja mortuoria, que en
realidad está llena de botellas de licor, mientras en la pantalla se superpone el rótulo “Chicago, 1929”.
La brillantez de este arranque, que predispone excelentemente al espectador de cara a aceptar lo que va
a venir a continuación, se prolonga a lo largo de toda la proyección, erigiendo a CON FALDAS Y A
LO LOCO en la primera gran comedia de su director y en uno de los mejores exponentes -si no el
mejor- del así llamado “cine retro”, en el que la recreación tanto de una época pretérita como de un
género extinguido está en todo momento supeditada a las exigencias del relato. No es de extrañar, en
este sentido, que CON FALDAS Y A LO LOCO sea por eso mismo una estupenda digresión a todos
los niveles sobre el tema del disfraz. Siendo como es un film que disimula un género (la comedia)
disfrazándolo de otro (el cine negro), su contexto resulta idóneo para enmarcar en él una trama
protagonizada por personajes que están constantemente fingiendo ser otros y que está llena de
falsedades, mentiras y situaciones equívocas. Aquí entraría, por descontado, la famosa cuestión del
travestismo forzado de sus dos protagonistas masculinos -Joe y Jerry, respectivamente reciclados en
Josephine y Daphne-, pero también otros aspectos aparentemente secundarios que forman parte del
mismo discurso: el ya mencionado ataúd lleno de alcohol; el policía (Mulligan: Pat O'Brien) que finge
ser un cliente habitual para introducirse en el tugurio donde se bebe clandestinamente; el disfraz de
millonario que adopta Joe para seducir a Sugar, empleando una ropa y un yate que no le pertenecen; la
reunión de gángsters bajo el lema de una supuesta “Convención de Amigos de la Opera Italiana”; la
tarta gigantesca de la que, en vez de una chica, sale un matón con metralleta; la pincelada lésbica (por
más que sea falsa) del momento en que, disfrazado de Josephine, Joe besa a Sugar en los labios; la
inesperada ambigüedad de la que hace gala Jerry, tan cómodo en su nueva identidad femenina que
acepta sin dudarlo la proposición de matrimonio del adinerado Osgood Fielding III (Joe E. Brown), o
la no menos sorprendente reacción final de este último -citada hasta la saciedad, lo reconozco, pero no
por ello menos efectiva- ante la revelación del verdadero sexo de su prometida: la célebre réplica
“Nadie es perfecto”.
Una de las razones que justifican el prestigio de esta película reside en su modélica
construcción narrativa, que descarga buena parte de su eficacia en el peso del detalle, llevado aquí
hasta extremos que rozan la más pura abstracción. Los ejemplos son cuantiosos: el agente Mulligan
pinchando el puro que se va a fumar... con la aguja de su placa de policía; el gángster “Botines”
Colombo (George Raft) y sus matones, entre los cuales figura el impagable Mike Mazurki, bebiendo
leche; la elipsis que muestra a Joe y Jerry perdiendo sus abrigos para pagar una fallida apuesta en las
carreras de caballos; el mondadientes que permanece, inalterable, en la boca del cadáver de Charlie
“Mondadientes” (George E. Stone); el malintencionado chorro de vapor del tren escupido sobre el
trasero cimbreante de Sugar; los agujeros de bala en el contrabajo de Jerry, que despiertan las
sospechas de Sweet Sue (Joan Shawlee) y más tarde permiten identificar a los amigos como los testigos
de la matanza de la banda de Charlie; la hilera de viejos millonarios moviéndose al unísono en sus
balancines que recibe a la orquesta femenina en Florida; Joe engatusando a Sugar con una concha que,
dice, es el logotipo del negocio de su familia (¡la Shell Oil!), o más tarde, acudiendo a la cita decisiva
con la muchacha vestido de hombre... y llevando, por descuido, sus pendientes de Josephine; el tango
que Jerry/Daphne baila con Osgood ante una orquestina cubana... que toca con los ojos vendados; los
zapatos de tacón que identifican a Jerry a los ojos de los gangsters, cuando él y Joe tratan de
escabullirse, vestidos de hombres, en el hall del hotel...
Y respecto a las canciones destinadas al lucimiento de Marilyn Monroe (cuya actuación, por lo
demás, es impecable), no son gratuitas, ya que expresan simbólicamente el estado de ánimo del
personaje de Sugar: la primera, “I wanna be loved by you”, refleja el enamoramiento de la muchacha
poco después de haber conocido a su (falso) príncipe azul en la playa, mientras que la segunda, “I'm
through with love”, nos habla de su tristeza tras haber sido abandonada por su amado (además, tras
este tema musical se produce la ya citada escena en que, conmovido por la canción y la actitud
melancólica de la chica, Joe la besa olvidándose que va disfrazado de Josephine).
Texto:
Tomás Fernández Valentí, “La sonrisa de la crueldad: Con faldas y a lo loco, digresión sobre el
disfraz”, en dossier “Billy Wilder: Aquí un amigo”, rev. Dirigido, mayo 2002.
Travestismo, parodia y transgresión; manipulación de identidades; confusión de sexos; mezcla
de slapstick y screwball comedy; burla de los films de gángsters; juego entre apariencia y realidad;
maridaje de estilos entre Stroheim, Lubitsch y Hawks; utilización de los recursos musicales,
incluyendo tres temas cantados por Marilyn Monroe. Hasta aquí un resumen de lo que podía ser una
pequeña antología crítica de CON FALDAS Y A LO LOCO, un avance temático de una bibliografía
que aumenta con el paso de los años, de la necesidad de desmenuzar la película en tramas y subtramas
que invitan más al aburrimiento que a la diversión. Pero por encima de todo hay en CON FALDAS Y
A LO LOCO, considerada por la crítica la mejor comedia de la historia del cine, una intencionada
amoralidad junto a un notable escepticismo por el ser humano, un regusto por una planificación clara y
transparente, por encadenar y ensamblar los distintos tempos cinematográficos de acuerdo con un
estricto clasicismo, por adaptarse como un guante a la historia que se está contando.
Segundo guión de la pareja Billy Wilder-I.A.L. Diamond, después de su primera colaboración
en Ariane, CON FALDAS Y A LO LOCO tiene una perfecta adecuación de la historia a los tres
bloques clásicos: exposición (Chicago, 1929; presentación de Joe - Tony Curtis- y Jerry -Jack
Lemmon; conflicto dramático de Joe/Jerry, un saxofonista y un contrabajo viviendo a salto de mata y
testigos de la matanza de San Valentín a cargo de la banda de Botines “Colombo” -George Raft-),
nudo (cambio de identidad en los dos músicos que pasan a llamarse Josephine / Daphne;
aparición de Sugar Kane -Marilyn Monroe- y viaje en tren a Florida) y desenlace (llegada a Florida;
idilio amoroso entre Daphne/Oscar Fielding III -Joe E. Brown- y Joe/Sugar, irrupción de “Botines”
Colombo y huida final). Durante la primera parte, el film oscila entre el cliché del cine negro de la
Warner, incluso recurriendo a actores del género como George Raft, Pat O'Brien, Mike Mazurki y
Harry Wilson, y la utilización que hace Wilder de la pareja Curtis/Lemmon como recurso cómico, de
la perversión del primero, el más listo y petulante del dúo, por hacer de Lemmon un personaje
manipulable y a su servicio. Desde despojarlo de un abrigo que apuesta a un galgo, hasta servirse para
los galanteos con Sugar, del yate de Oscar y el brazalete de diamantes regalado a Daphne por el
ricachón. En cierta forma, la secuencia del garaje, cuando el gang de Botines elimina a Charlie
“Mondadientes”, viene a ilustrar de forma accidental el destino de los dos músicos con la suerte de los
hampones. Momento idóneo para que Wilder introduzca el travestismo como tabla de salvación del
saxo y el bajo.
Toda la escena del tren plantea la primera crisis de identidad de la pareja masculina,
especialmente de Jerry/Daphne, obligado a reprimir un natural instinto sexual, a no traicionar su
castidad y descubrir su auténtica personalidad. Joe/Josephine adquiere el rol de seductor utilizando la
vía de la confidencia, de hacerse amiga de Sugar, la solista de la orquesta femenina de Sweet Sue y sus
Muchachas Sincopadas, como primer paso a adoptar el carácter de un millonario ocioso, tomando el
sol en Florida. La presentación de Sugar, con un travelling tan explícito como el balanceo de su
cuerpo, nos muestra a una joven afecta a una perpetua crisis amatoria que se hace evidente en el tema
“Running Wild”, que interpreta en el primer ensayo del tren.
A caballo entre la comedia de persecuciones de Mack Sennet y la utilización de la elipsis como
referente sexual, de forma menos sutil que en Lubitsch, la parte final es un continuo intercambio de
situaciones y escenarios entre Joe, en su papel de virginal oligarca propietario de la Shell y estereotipo
masculino de Sugar, y Jerry, pícara “mujer” asediada por el vástago de una opulenta familia. Como si
fuera una explosión en toda regla, la cinta aboca a una colisión entre el deseo erótico y el fetichista,
entre el deseado y el consumado, con dos acotaciones musicales en las letras de las canciones
interpretadas por Marilyn Monroe, “I want to be loved by you”, alegre y jovial, e “I'm through with
love”, melancólica y triste. Mientras tanto, el romance de Jerry con Oscar avanza hacia una alienación
completa, al ser el músico esclavo de su papel: secuencia del tango y el intercambio de la rosa en la
boca. Abocados a una situación límite, con casi hora y media de metraje, Wilder-Diamond rescatan a
“Botines” Colombo y empujan la cinta a un tobogán con caída libre, donde ya nadie es lo que aparenta
ser. Un equívoco epílogo nos lleva a la ambigua confesión de las dos parejas sustentada por la
velocidad de sus réplicas, que tienen mucho de cinismo y agresión verbal. Auténtica fuga en humor
absurdo, el final de CON FALDAS Y A LO LOCO tiene el ritmo y la libertad de una comedia
musical.
Texto:
Carles Balagué, “Con faldas y a lo loco”, en dossier “La comedia clásica americana, 1ª parte”,
rev. Dirigido, abril 2003.