Comentario de la «Canción a una dama hermosa y borracha»

Comentario de la «Canción a una
dama hermosa y borracha»
Fernando Plata
Colgate University
1. Texto
Óyeme riguroso,
ya que no me escuchaste enternecido;
no cierres el oído,
como al conjuro el áspid ponzoñoso,
y ablanda aquesa condición tan dura
a mi verdad, siquiera por ser pura.
Lo que por ti he llorado,
duras piedras moviera y duros bronces,
y sacara de gonces
al cielo en claros ejes sustentado:
sólo a ti no te mueve el llanto frío,
ni sé si por ser agua, o por ser mío.
Mas ya que a mis pasiones
no da lugar tu enojo y mi cuidado,
oye de un desdichado
las, envueltas en lágrimas, razones,
aunque dicen que yerro en escribillas,
pues gustas más de hacellas que de oíllas.
Con mi tormento lucho,
pues de ignorancia tengo el alma llena,
que de ti, mi sirena,
siempre confieso yo que sabes mucho;
si el que toma la zorra y la desuella,
siempre se dice, ha de saber más que ella.
La Perinola, 6, 2002.
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No temas mala suerte,
ni en tan floridos años malograrte;
ni temas no gozarte,
ni que en agraz te ha de llevar la muerte:
que, siendo tan devota de las cubas,
no te podrá llevar si no es en uvas.
Dichosos los galanes,
que aficionados a tus partes mueren,
y los que bien te quieren,
pues hallan tal alivio a sus afanes,
y tal consuelo a sus trabajos fieros,
que te ven la mitad del año en cueros.
Si a San Martín pidieras,
como aquel pobre, triste y afligido,
de todo su vestido,
bien sé yo para mí lo que escogieras,
aunque tus mismas carnes vieras rotas,
no la capa partida, mas las botas.
Bien sé que te alegrara,
si a San Martín en tus trabajos fieros,
a ser suyos los cueros,
pidiéndole, en los cueros te dejara;
pues en Bartolomé tienes tú talle
de convertille, a puro desollalle.
En todos mis placeres
sólo contigo hiciera compañía,
pues sé que aqueste día
eres tú sóla, en todas las mujeres
que entretienen lascivos pensamientos,
la que aun aguar no sabe los contentos.
Tan linda te hizo el cielo,
que, porque no murieses cual Narciso,
con providencia quiso
que la agua aborrecieses en el suelo,
porque cansada, o con el sol ardiente,
no murieses, cual él, en otra fuente.
No tanto por los males
que los peligros traen, huyes dellos,
que los valientes cuellos
por el sufrir se hicieron inmortales:
sólo peligros tu prudencia evita,
por no andar entre cruz y agua bendita.
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«COMENTARIO DE LA “CANCIÓN A UNA DAMA…”»
Con suspirar engañas
al amante que espera ser querido,
pues está persuadido
que, pues suspiras, penan tus entrañas,
siendo echar fuera el aire recogido,
porque no se avinagre lo bebido.
Permite que yo sea
el olmo desa vid, y que con lazos,
dándote mil abrazos,
tejida en laberintos mil te vea;
que en lo que toca a besos, comedido,
menos de los que das al jarro, pido.
El que peca contigo
gozando de tu cuerpo y tu belleza,
el que tu gentileza
goza en el blando lecho, sin testigo,
no pecará en la carne de algún modo
si en lo que siempre peca es cuero todo.
En las nubes airadas,
que al sol cubren la cara reluciente,
ahora esté en Oriente,
o ya pise en el mar ondas saladas,
más temes en diciembres y en los mayos,
el agua blanda que los duros rayos.
Canción, espera un poco,
mientras, juntando a un ramo de taberna
el que tengo de loco,
te doy, para la ingrata que gobierna
mi gusto y mi persona,
de pámpanos tejida una corona.
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2. Vicisitudes del poema entre 1603 y 1648
La canción debió de haber gozado de bastante popularidad en
época de Quevedo, ya que aparece con cierta frecuencia en cancioneros manuscritos. Entre otros, en la Segunda parte de la guirnalda odorífera, de 1603; en el llamado Cancionero antequerano,
recopilado en 1627-1628; y en el también llamado Cancionero de
1628. Como ocurre tantas veces en el Siglo de Oro, y esto es importante tenerlo en cuenta al leer la poesía áurea, Quevedo nunca
se molestó en publicar el poema. Es muy posible que su presencia
en cancioneros manuscritos esté autorizada por el autor, pero
también que corriera por ahí sin su permiso explícito. Quevedo,
como todo buen poeta de la época y siguiendo precepto horacia-
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no, corrigió y limó sus poesías a lo largo de su vida, por eso conservamos más de una versión diferente de este poema. Es posible,
incluso, que la canción se haya transmitido de forma oral o cantada, porque sus estrofas aparecen en diferente orden e incluso algunas desaparecen según las distintas versiones. Jusepe Antonio
González de Salas, amigo de Quevedo que publicó esta canción
en la edición de El Parnaso español de 1648, escribió que muchos
de los versos «son familiares a las orejas de todos, pues nadie
habrá que no los haya oído» 1. Así pues, para cuando la canción
fue publicada, ya era reconocible como parte de la cultura de la
época (nótese que dice «oído» y no «leído»). Además, el propio
González de Salas no reprodujo ninguna de las versiones que
circularon en la primera mitad del siglo, sino que, partiendo de
varios manuscritos, decidió retocar el poema hasta hacerlo casi
irreconocible, como él mismo declara de forma paladina, si bien
algo abstrusa:
Bien sé […] que hoy don Francisco no diera a la estampa poesías suyas de aquella edad [1603], sin grande renovación y enmienda […] Yo,
pues tan su amigo y que tan promiscuas tuvimos las operaciones del ingenio, poco le presto, si, cuando procuro su reputación, muerto él ya,
suplo lo que, aún estando vivo, en nuestra amigable comunicación recíprocamente no era extrañeza. De este cuidado y de esta piedad han
siempre necesitado más largamente sus poesías más antiguas, como éstas [la canción que comento y otra] harán el crédito, fáciles tanto de cotejar con las que andan comunes, cuya diferencia mucha, porque no
admire entonces, queda ahora prevenida 2.
Al leer el poema debemos tener en cuenta, pues, que se han señalado, por lo menos, tres redacciones en las que aparecen notables variantes en el texto. La primera un borrador temprano, más
breve, recogido a nombre de Quevedo en la Segunda parte de la
guirnalda odorífera de 1603. Se trataría, pues, de un poema escrito
por un Quevedo joven, de unos 23 años, que se iniciaba entonces,
en el Valladolid de la corte de Felipe III, en la lides poéticas, y
con bastante éxito, por cierto, ya que consiguió que varios de sus
poemas, entre ellos varias canciones semejantes a ésta, se publicasen en una antología muy importante de 1605, las Flores de poetas
ilustres. Del segundo borrador, más largo, conservamos varias versiones que circularon de forma anónima, o incluso en un caso a
nombre de Góngora, en cancioneros de hacia 1627-1628 y en
otros posteriores (es la versión que se reproduce aquí). La tercera
versión es la impresa en 1648; una refundición, como vimos, de
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Quevedo, Parnaso español, p. 457.
Quevedo, Parnaso español, pp. 457-58.
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mano de González de Salas, que modifica más de la mitad de los
versos del poema.
3. Comentario del texto
El poema adopta ya en su estructura métrica la forma de una
canción petrarquista; se trata de estancias de heptasílabos y endecasílabos que forman estrofas de seis versos de rima consonante,
cuyo esquema es el siguiente: 7a / 11B / 7b / 11A / 11C / 11C.
Esquema que sólo se modifica en la última estrofa, el envío: 7a /
11B / 7a / 11B / 7c / 11C.
Y como tal canción petrarquista, de forma inconfundible, se
abre el poema. Las tres primeras estrofas constituyen el exordio o
introducción. Tanto el emisor como el receptor ficcionales del
poema son anónimos. El yo poético se dirige a su amada con el
pronombre de tratamiento tú. La poesía petrarquista oscila entre
dar a la amada el tratamiento de vos y tú. En la de Quevedo tú es la
forma habitual, aunque alterna a veces con vos. Tú en esta canción
no es, pues, un tratamiento que denote familiaridad, ni mucho
menos falta de respeto, sino la forma habitual de la poesía petrarquista.
Cada estrofa está organizada de un modo similar. Los cinco
primeros versos nos colocan en el universo de la poesía amorosa
petrarquista, un universo poético cerrado, rico en topoi o lugares
comunes que proceden de las Rimas de Petrarca. Pero el último
verso supone la ruptura sorpresiva de ese código y la entrada de la
burla, del «antipetrarquismo».
vv. 1-6 Óyeme riguroso (v. 1): el amante abre el poema con un
imperativo, interpelando a la amada y buscando captar su atención; se trata de un tópico en los exordios de la lírica amorosa, del
que se podrían espigar otros ejemplos en la lírica petrarquista del
propio Quevedo; no cierres el oído, / como al conjuro el áspid ponzoñoso (vv. 3-4), el símil con el áspid ponzoñoso nos remite por un
lado al petrarquismo, donde el áspid funciona a menudo como
metáfora de la amada y su veneno se equipara con los efectos del
amor; por otro, aprovecha el motivo del áspid sordo, que cierra
los oídos al encantador que la conjura, motivo de raigambre bíblica, vivo también en bestiarios y en libros de emblemas de la época.
La clave para entender la estrofa, que de otro modo sería una más
dentro de la tópica petrarquista, está en el adjetivo pura (v. 6), que
se usaba referido a los sustantivos verdad (v. 6) y «vino», como
explica el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de
Covarrubias, publicado en 1611, por las mismas fechas en que este
poema fue compuesto; en el verso 6 pura acompaña sólo a verdad,
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FERNANDO PLATA
pero el contexto del poema nos permite entender la alusión al
vino.
vv. 7-12 La segunda estrofa nos presenta de forma hiperbólica
las lágrimas que provoca en el amante el desdén de su amada. Se
trata de otro tópico petrarquista: el amante, ante la imposibilidad
de satisfacer o conseguir a la amada, llora. Pero no sólo llora, sino
que se deshace en lágrimas, descritas con frecuencia de forma
hiperbólica, siguiendo la pauta de Petrarca, que había escrito:
«valle che de’ lamenti miei se’ piena, / fiume che spesso del mio
pianger cresci». En nuestro poema, esas lágrimas son capaces de
ablandar las piedras y el bronce: lo que por ti he llorado, / duras
piedras moviera y duros bronces (vv. 7-8); partiendo de la condición
física de esos minerales, Quevedo aprovecha su lexicalización en
el código poético petrarquista. Son versos que remiten al lector
culto a la Égloga primera de Garcilaso: «Con mi llorar las piedras
enternecen / su natural dureza y la quebrantan» 3. Ese llanto
hiperbólico alcanza las proporciones de río en la versión del
poema pergeñada por González de Salas: «y a ti no mueve de mi
llanto el río» (v. 11), empleando un lugar común que Quevedo
había condenado con desparpajo y gracia en su burlesca Pregmática que este año de 1600 se ordenó: «que de aquí adelante no finjan
[los poetas] ríos sus ojos, porque no somos servidos de beber
lagañas ni agua de cataratas». El llanto frío (v. 11) del locutor, a
pesar de trastocar la armonía cósmica hasta desgajar el cielo de sus
ejes, no logra sin embargo conmover a la amada. El frío contrasta
con la llama del amor, otro lugar común del petrarquismo que
aquí no se explicita, pero es reconocible por el lector. Sólo en el
último verso encontramos la agudeza: el llanto no conmueve a esta
dama porque las lágrimas son agua (v. 12). No se dice explícitamente, pero la alusión al vino ya es cada vez más clara.
vv. 13-18 La tercera estrofa continúa en el universo del petrarquismo. El amante quiere exponer sus «razones», hacer una exposición razonada de sus agravios a la amada que no acepta sus pasiones (v. 13), su amor. Ésta debe escuchar las, envueltas en lágrimas,
razones (v. 16), con hipérbaton violento que parece evocar la sensación de envoltura entre el artículo y su sustantivo. Pero es en el
último verso donde, como es habitual, reside la agudeza, basada en
la dilogía del sustantivo razones (v. 16), actualizado por la presencia de dos verbos de los que funciona como complemento directo
con un significado distinto en cada caso. Y es que las razones son
por un lado las quejas y agravios del amante, tópico que encontramos repetidamente en la poesía amorosa seria de Quevedo;
pero el yo poético desespera de poner por escrito estas razones,
porque la dama gusta más de hacellas que de oíllas (v. 18). «Hacer
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Garcilaso, Égloga I, vv. 197-98.
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razones» es, como explica Autoridades, «corresponder a un brindis
con otro brindis»; la dama, pues, prefiere hacer un brindis que
escuchar las quejas del amado; esto es lo que dicen (v. 17) por ahí,
la mala reputación que tiene esta dama, detalle que se recoge en el
título del poema en su versión más temprana: «A una dama que
bebía demasiado conocidamente».
Dejamos atrás el exordio de la canción y comienza lo que podríamos llamar la «argumentación», el cuerpo del poema. Doce
estrofas en las que se nos desgranan las «razones» con las que el
yo poético va describiendo a la dama, y que dan ocasión para
ensartar conceptos que insisten en su afición desmedida al vino.
Cada estrofa se organiza a modo de epigrama satírico; la sal, la
agudeza de la estrofa se concentra en los dos últimos o en el último verso, que toma un giro inesperado y provoca un chiste que
alude a la condición «vinosa» de la dama.
vv. 19-24 La cuarta estrofa nos presenta al amante atormentado
ante la superioridad intelectual de la amada, a quien se dirige, de
forma irónica, con el vocativo mi sirena (v. 21). Sirena, en la lírica
amorosa, se emplea como metáfora de la amada: bien de la atracción que produce su voz, bien de la atracción sexual de la mujer
en general. Pero, claro está, las sirenas también viven en el agua, lo
que provoca una alusión irónica a la oposición agua-vino. La
superioridad intelectual de la amada lleva al yo poético a vincularla con el refrán español «mucho sabe la zorra, pero más quien la
toma» con que se encarece la astucia de una persona (Aut). La
presencia de un refrán ya es un signo de que hemos descendido, al
final de la estrofa, del estilo elevado de la poesía amorosa a un
estilo humilde. Pero, además, el refrán da pie a otras alusiones
burlescas, derivadas de la polisemia de la palabra zorra; además de
su sentido recto de animal caracterizado por su astucia, actualizado por el refrán, zorra significa también ‘borrachera’, y el sintagma
desollar la zorra del verso 23 es «dormir el que se ha emborrachado» (Aut).
vv. 25-30 La quinta estrofa gira en torno a la idea de gozar de
la juventud. El verbo gozar y el sintagma floridos años (vv. 26-27)
nos remiten al topos del carpe diem y a algunos sonetos famosos del
primer Góngora; aunque aquí no se trate de la tradicional exhortación a gozar la juventud antes que la vejez y la muerte se lleven
la belleza, sino más bien se constata que la dama podrá en efecto
gozar, ya que no ha de morir joven. La estrofa viene justificada
por un juego de palabras que habrá de aprovechar la dilogía de en
agraz (v. 28). A la dama no la va a llevar la muerte en agraz, es
decir, ‘joven’, sino que se la va a llevar en uvas; la uva alude al vino
y se justifica porque agraz significa también la ‘uva verde’. Además,
en esos dos versos finales de la estrofa se acumulan también las
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alusiones mediante otro juego de palabras, ya que la llama devota
de las cubas (v. 29), agudeza por disociación «de-vota» / «de bota»,
clara referencia a la bota de vino. La agudeza viene actualizada
por la presencia de cuba, que no es otra cosa que el recipiente
para echar el mosto y hacer vino, y, por extensión, la persona «que
bebe mucho vino», como explica Autoridades.
vv. 31-36 La sexta estrofa emplea términos gratos a la lírica
amorosa: el galán que muere por las partes (v. 32) de la amada. La
«muerte» es metafórica y tópica; de ella se burla también Quevedo
en su Pregmática que este año de 1600 se ordenó: «y muera de su
muerte natural [el poeta] sin echar la culpa a su dama, que hay a
veces más muertes en una copla que hay en año de peste». Por
otro lado, el sustantivo partes es dilógico, ya que significa no sólo
las dotes, prendas naturales y virtudes que adornan a la dama, sino
también sus genitales (tal como explica Autoridades); el contexto
burlesco autoriza esta interpretación, ya que en cueros (v. 36) nos
devuelve de nuevo al mundo de lo bajo y a la agudeza quevediana: los galanes ven a su dama «en cueros», es decir, ‘desnuda’ en
su significado recto, de ahí el alivio (v. 34) y consuelo (v. 35) de los
galanes; pero también ‘borracha’, ya que los cueros por antonomasia son los recipientes del vino; y por extensión se llama también
así al borracho, como define Autoridades. La polisemia de cueros
está actualizada por el sustantivo partes (v. 32) y por el contexto
alusivo de la canción en su conjunto.
vv. 37-48 Las estrofas séptima y octava giran en torno a la figura de San Martín; el obispo de Tours fue un soldado romano que,
estando en la Galia con el ejército, se encontró a un mendigo tiritando de frío y cortó por la mitad su capa para compartirla con él,
de tal suerte que esa misma noche soñó que Cristo se le aparecía
llevando la mitad de la capa. La iconografía lo representa frecuentemente en el momento de partir la capa con su espada para dársela al mendigo. A esa escena hacen referencia estas estrofas. Si la
dama se dirigiera al santo, no le pediría la capa, como el pobre,
sino las botas (v. 42). La dilogía es bastante obvia: además de su
sentido recto de ‘calzado’, «bota» significa también el cuero o el
barril donde se transporta el vino. Este segundo significado es
operativo en la estrofa porque tenemos a su vez una dilogía en el
nombre de San Martín, que hace referencia no sólo al santo, sino
también a los famosos vinos de San Martín de Valdeiglesias, tan
recordados en la literatura aurisecular.
Las agudezas en torno a San Martín continúan en la estrofa octava. Aprovechando, como en la sexta, la polisemia de cueros, y el
sentido dilógico del nombre del santo, explorado en la estrofa
séptima, se nos presenta ahora la dama ante San Martín pidiéndole
no ya la capa, ni las botas, como en la estrofa anterior, sino que la
deje en los cueros (v. 46). La polisemia es fácil de desentrañar: que
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la deje ‘desnuda’ en vez de cubierta con la capa, y que le deje los
cueros (de vino) con que se asocia tradicionalmente al santo. Pero
la agudeza se hace más compleja al asociarse la figura de San Martín con la de San Bartolomé, apóstol cuyo martirio en Armenia
consistió precisamente en que lo desollaran vivo, es decir, que le
quitaran el «cuero» (la piel), que es lo que la dama, en su afición
por los cueros (de vino) parece querer hacer con San Martín.
vv. 49-54 La novena estrofa gira en torno a la ruptura de la frase hecha «aguar los placeres». El locutor poético celebra que su
dama le permite llegar lejos en sus intenciones lascivas, porque
ella no sabe aguar (v. 54) los contentos. La ruptura de la frase
hecha se debe, obviamente, a la dilogía de aguar, que significa
también ‘echar agua al vino’.
vv. 55-60 La estrofa décima juega con el mito de Narciso, cuya
hermosura se compara con la de la dama. La comparación aprovecha un elemento clave de la fábula mitológica, el agua, para fines
que podemos imaginar. Narciso, como es bien sabido, era un joven
muy bello, de quien el adivino Tiresias había dicho que viviría
hasta viejo si no se contemplaba a sí mismo. Fue objeto de la pasión de muchas doncellas, a quienes rechazó, por lo que éstas
buscaron venganza. Némesis hizo que un día caluroso, después de
una cacería, Narciso se inclinase a beber agua en una fuente y
viese su rostro, del que se enamoró en el acto y acabó muriendo
reclinado sobre su imagen. De la fábula ovidiana lo que interesa al
poeta burlesco ahora es sacar partido de la referencia al agua. Por
supuesto la amada, en consonancia con la convención amorosa, es
hermosa, linda (v. 55), por lo que podría correr los mismos riesgos
que Narciso, pero, gracias al cielo, la dama aborrece el agua.
vv. 61-66 La estrofa undécima caracteriza a la dama como persona prudente, que huye del mal y del peligro. Pero no por temor,
sino por no andar entre cruz y agua bendita (v. 66); otra vez se condensa en el último verso la agudeza. Porque andar entre cruz y agua
bendita es una frase hecha que significa ‘vivir en peligro de muerte’,
como explica Covarrubias. Quevedo destruye la frase hecha y la
toma en sentido literal por la referencia al agua bendita, que lógicamente la dama aborrece; y para evitar su administración, huye
de los peligros.
Esta estrofa aparece modificada de forma sustancial en la versión de González de Salas, donde se lee:
Porque la agua los quita,
huyes de los pecados venïales;
y también de los males,
por no andar entre cruz y agua bendita;
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FERNANDO PLATA
y los diablos tendrás junto a ti quedos,
por no hacer el asperges con los dedos4.
Como se ve, la estrofa original queda resumida aquí en los dos
versos centrales, mientras que se apuran los dos primeros y los dos
últimos para hacer sendos juegos de palabras en torno a la misma
idea del rechazo que la dama siente hacia el agua bendita. Para
entender los dos primeros versos hay que saber que para el perdón de los pecados veniales, según Santo Tomás, no se precisa
confesión, sino que es suficiente con aplicarse agua bendita por
aspersión, de ahí que la dama huya de esos pecados. El mismo
efecto salvífico opera el «asperges», forma jocosa que significa
‘aspersión’, de agua bendita para ahuyentar al maligno.
vv. 67-72 La estrofa duodécima es una de las menos felices del
poema. De hecho no todas las versiones conocidas del texto la
incluyen: no aparece ni en el borrador temprano de 1603, ni en la
versión refundida de 1648, por lo que incluso podríamos pensar
que se tratara de una estrofa rechazada por el autor o de una interpolación de mano ajena, ya que, como vimos, la canción se
había hecho muy popular. No encontramos aquí agudeza verbal
en forma de dilogías u otros juegos de palabras. El sentido es obvio; expuesto de forma parafrástica es el siguiente: la amada suspira y el amante, erróneamente, piensa que suspira de penas de amores. Como es habitual, el último verso nos da la clave burlesca de
la estrofa: suspira para echar fuera el aire y que no se avinagre, al
contacto con el aire, el vino que ha bebido.
vv. 73-78 En la decimotercera estrofa encontramos un símbolo
amoroso de larga tradición clásica: la unión del olmo y de la vid,
que en la emblemática renacentista, en Alciato, por ejemplo, significaba la amistad que dura aún después de la muerte. Pero aquí,
obviamente, con vid (v. 74) se alude también a la isotopía del vino
y a la afición de la dama: el locutor poético es el olmo, y la vid la
amada con la que se abraza. En besos (v. 77) encontramos una
nueva dilogía; por un lado se entienden en su sentido recto, en el
contexto amoroso simbolizado por el olmo y la vid; por otro lado,
«dar un beso al jarro» es lo que hoy en día se dice vulgarmente
«beber el vino a morro», cosa que el Tesoro de Covarrubias, considera propio de gente grosera; se alude, pues, a la afición desmedida de la dama por el vino, al mismo tiempo que se devuelve el
poema al mundo de lo bajo y lo jocoso.
vv. 79-84 La estrofa decimocuarta insiste en el juego de palabras con el sustantivo cuero (v. 84), que en esta ocasión se contrapone a carne (v. 83); resumiendo la estrofa, viene a decir que holgarse con esta mujer no es pecado de la carne, como se
4
Quevedo, Parnaso español, p. 464.
«COMENTARIO DE LA “CANCIÓN A UNA DAMA…”»
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consideraría habitualmente, sino de cuero; la agudeza se fundamenta en la contraposición de cuero (‘piel’) y carne y en la alusión a los
cueros de vino.
vv. 85-90 La estrofa decimoquinta aprovecha la proverbial
asociación de los meses de diciembre y mayo con lluvia y tormentas, de la que hay abundantes ejemplos en el refranero español,
para decir que lo que asusta a la dama en esos casos es más el
agua que los rayos. La estrofa, algo desdibujada, se basa en una
agudeza de exageración (porque lo normal ante una tormenta es
temer los rayos), resuelta con la alusión al agua (v. 90), que cobra
sentido en el contexto del poema. No debió gustar a González de
Salas la estrofa, ya que en su refundición del poema encontramos
una enteramente nueva, en la que sólo reconocemos la agudeza de
exageración que articulaba la estrofa original:
Si el cielo ves ceñudo
y de nubes echado el papahígo,
no el rigor enemigo
del rayo amedrentarte jamás pudo,
ni contra ti recelas que se fragua,
y tiemblas sólo que te toque el agua 5.
Termina el poema con un ritornello o envío en el que, de forma
convencional, el yo poético apostrofa directamente a la propia
canción. Un zeugma dilógico nos da otra clave para entender el
poema; el sustantivo ramo (v. 92) tiene dos significados diferentes,
según vaya unido a uno u otro de los dos complementos preposicionales. En ramo de taberna hay una clara alusión a la afición de
la dama a la bebida, por la costumbre que existía en el siglo XVII
de poner un ramo verde de oliva encima de la puerta de las tabernas para indicar que allí se vendía vino. Pero ramo significa también ‘enfermedad’, concretamente la del yo poético, la locura. La
locura explicaría los desvaríos de esta composición que, escrita
dentro de la estructura tradicional de una canción petrarquista y
utilizando, en buena medida, los tópicos y el lenguaje elevado de
la lírica amorosa, sin embargo introduce, como notas que desafinan en una composición musical o como los desvaríos de un loco,
entreverados con momentos de lucidez, esas pullas y chanzas a
costa de la afición a la bebida de la amada. Para la amada ingrata
(v. 94, uno de los adjetivos favoritos de la lírica amorosa) el poema se cierra con una corona, pero no de laurel, como esperaríamos, sino de pámpanos (v. 96), por una razón a estas alturas transparente: porque son los pimpollos de la vid.
5
Quevedo, Parnaso español, p. 465.
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Estamos, pues, ante un ensayo poético del joven Quevedo en el
que el nivel de complejidad conceptista no es, todavía, el que alcanzará el Quevedo maduro, cuya poesía y prosa satíricas están
cuajadas de conceptos y agudezas. La figura retórica dominante es
la dilogía, en palabras cuya segunda significación alude al vino:
pura, razones, zorra, en agraz, San Martín, botas, aguar, cueros, besos;
la canción entera gira en torno a dos isotopías contrapuestas, la
del agua y la del vino, que se pueden rastrear en el nivel léxico.
VINO: pura, hacellas [las razones], zorra, la desuella [la zorra], agraz,
devota, cubas, uvas, cueros (tres veces), botas, desollalle, avinagre, bebido, vid, besos [al jarro], ramo de taberna y pámpanos. AGUA: he llorado, llanto, agua (dos veces), lágrimas, sirena, aguar, fuente, agua bendita, nubes, mar y agua blanda.
Sin embargo es mayor la complejidad conceptista de lo que
pudiera parecer a simple vista, sobre todo si prescindimos del
título del poema y nos dejamos sorprender por la ruptura de horizontes con que experimenta Quevedo al proponernos una canción
petrarquista que pronto se convierte en algo diferente: en un texto
antipetrarquista. Tengamos en cuenta, además, que los títulos, que
pueden mediatizar el goce y la comprensión del texto al condensar
el tema del poema y dar una clave para su interpretación, no suelen ser obra del autor, sino que en muchas ocasiones los colocan
los compiladores de un cancionero manuscrito o impreso. Es interesante, por cierto, repasar las metamorfosis que ha sufrido el título de este poema en sus diferentes estadios. El Cancionero de 1603
titula «A una dama que bebía demasiado conocidamente», donde
el adverbio «conocidamente» alude, como dije, a la reputación de
la dama, matiz que se pierde después; el título del Cancionero de
1628, «A una dama hermosa y borracha», es el que, con ligeras
modificaciones, mantienen otras versiones intermedias; por último,
la versión impresa de 1648 titula «Celebra la pureza de una dama
vinosa», forma más rebuscada, como solía serlo el estilo de González de Salas, probable autor del epígrafe, en el que el sustantivo
«pureza» es irónico y debe entenderse como juego de palabras
con el adjetivo «puro», que, como vimos, se solía aplicar al vino.
«COMENTARIO DE LA “CANCIÓN A UNA DAMA…”»
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Bibliografía
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vols.