TEXTOS, El arte es peligroso, fanático, mágico y

El arte es peligroso, fanático, mágico y algunos comentarios
adicionales sobre las esculturas de Enrique Marty, Stefanie Patruno
Publicado. Catálogo "Soft Cockney", Deweer Gallery, Otegem,
Belgium (2013).
“Sé que ha habido diversas protestas; habría sido asombroso si no
hubiera habido ninguna. Siempre hay protestas contra algo que es…
no voy a decir “nuevo”, sino más bien “reavivado”: eso perturba el
reposo y la rutina de muchas personas. Una vez dicho esto, el mármol
es sagrado… ¡Nadie debería tocarlo, ¿verdad?! Pues bien, yo ya he
puesto una mano sacrílega sobre él y tengo la intención de continuar
haciéndolo”.
Jean-Léon Gérôme
El arte es peligroso, fanático, mágico y algunos comentarios
adicionales sobre las esculturas de Enrique Marty
Probablemente, el mito de Pigmalión sea el símbolo de la escultura
por excelencia. La antigua narración de Ovidio, en la cual Venus da
vida a una escultura de marfil tallada por Pigmalión, revela el anhelo
de la creación artística de llegar a ser un alma viviente. Una de las
escasas representaciones escultóricas del mito de Pigmalión y Galatea
es la obra creada por el artista francés Jean-Léon Gérôme, que
experimentó en torno al tema emprendiendo de manera simultánea
dos caminos distintos: el de la escultura y el de la pintura. Su grupo
de mármol, que vio la luz en 1892, muestra al escultor Pigmalión en
un abrazo apasionado con su creación, Galatea, que acaba de
despertar. Alejándose de las anteriores interpretaciones escultóricas
del mito artístico, Gérôme, a la hora de dar forma a su estatua
femenina, empleó el cambio de color —un motivo ya canónico en la
pintura— para ilustrar el proceso de cobrar vida: es un dato poco
conocido, pero, originalmente, el torso de su escultura de mármol
blanco estaba coloreado. Aunque en la época ya se sabía que las
esculturas antiguas eran policromadas, las esculturas pintadas de
Gérôme fueron consideradas como algo exótico y se convirtieron en
objeto de acalorados debates en los que se establecían comparaciones
con el museo de Madame Tussaud y el pálido rigor mortis de las
figuras de cera.
Ese desdibujamiento de los límites entre los distintos medios
artísticos, es decir, presentar la pintura en forma de cuerpos carnosos
y tridimensionales en un juego entre el arte y la realidad (o viceversa),
junto a una actitud beligerante frente a la tradición, así como su uso
de recursos estilísticos grotescos y sus experimentos con los
materiales son los rasgos que caracterizan también las esculturas de
Enrique Marty. En su “obra de arte total”, la escultura y la pintura
siempre interactúan y mutan, a través de un complejo proceso
artístico, para dar lugar a formas pictórico-esculturales, que el artista
pinta de manera expresiva con múltiples capas de color, como en un
cuadro al óleo, y provee de pelo real. Esta fusión nos lleva a darnos
cuenta, y no solo respecto a las piezas Pablo y Ruth, de que el arte de
Marty también puede ser peligroso: la frase "Art is Dangerous"
aparece escrita en caracteres ornamentales sobre la pared de su
instalación homónima, que incluye asimismo dos esculturas. Sobre
sus cuerpos, pintados de color carne, estas dos figuras de tamaño
menor que el natural llevan unos trajes ajustadísimos con un
estampado de elaborados y extravagantes tatuajes. Los caudillos,
llamados Ruth y Pablo, se enfrentan al espectador no solo mediante
esas pinturas corporales que les cubren la piel casi por completo y sus
peinados punkis, sino también con sus gestos ofensivos y sus armas
cargadas. De este modo, los permanentes tatuajes Yakuza simbolizan
su pertenencia a la mafia del arte mientras que, en su expresión
individual, representan su autodefinición como personas dispuestas a
recurrir también a métodos extralegales para hacer cumplir las propias
reivindicaciones artísticas.
Con desarmante realidad, el artista recupera en esta instalación el
tema de la escultura que habla de la escultura en sí y todas sus
infinitas evoluciones en el campo del arte contemporáneo y, al mismo
tiempo, señala mucho más allá de su legado artístico, tornando así
obsoleta la cuestión de los límites de la representación. Porque la obra
multimedia de Marty, que, aparte de escultura, incluye pintura, dibujo
y vídeo, es comparable al crecimiento heterogéneo del rizoma en la
naturaleza. El concepto del rizoma como modelo del pensamiento no
jerárquicamente estructurado, acuñado por los post-estructuralistas
Gilles Deleuze y Félix Guattari, es aplicable a las piezas laberínticas y
a menudo interrelacionadas de Enrique Marty, e ilustra sus crecientes
interconexiones —que existen tanto dentro de cada obra individual
como entre las distintas obras—, así como las numerosas variantes y
las nuevas formas que surgen y surgen de manera incesante.
En este sentido, las esculturas de Marty pueden, o bien formar parte
de un todo mayor, estrechamente ligado a su contexto espacial, o bien
ser obras autónomas. Hay esculturas, como por ejemplo la titulada
Luis, que existen como figuras independientes o dentro una película
de animación. Otras, de nuevo, forman parte de una serie o de un
grupo de varias figuras, como los cornudos encorbatados de Miedo y
megalomanía en 15 estados diferentes, todos ellos dotados con el
rostro del artista. Para conseguir la participación activa del
espectador, otras esculturas ocupan la totalidad de su entorno, como
los ochenta clones fanáticos que el artista presenta junto con una
pintura mural, mostrando con ello al mismo tiempo una “tendencia a
la obra de arte total".
Sin embargo, en la obra de Enrique Marty, además de la combinación
multimedia de diversas ramas del arte, materiales y estilos, existe otra
combinación intrínseca: la del arte y la realidad. Si la tendencia a
abolir las fronteras entre la forma estética y la realidad es inherente,
per se, a toda obra de arte total, las exaltadas variaciones de Marty de
una obra de arte total aspiran a algo más: a crear un arte veraz,
sentimental, mágico, dionisiaco y anti-heroico que, alejándose de las
“bellas artes”, persigue no un efecto más allá de la realidad, sino (de
manera potenciadora o destructiva) la realidad en sí misma. Al
hacerlo, Marty sitúa en sus esculturas e instalaciones escultóricas solo
una parte de esa realidad y, por lo general, la parte más extrema, el
estado de excepción, con el fin de dar forma de manera más realista,
no a la obra, sino a la propia realidad. Por eso, la manera en que
Enrique Marty emplea al mismo tiempo las formas veristas de
representación y las tendencias grotescas y caricaturizantes, tal y
como las encontramos en el periodo Barroco y en el siglo XIX en
muñecas y gabinetes de curiosas figuras de cera, desconcierta a los
espectadores de hoy tanto como a los de la época de Gérôme. Sin
embargo, mientras que el clasicista francés se dedicó únicamente a la
mera reproducción ilusionista de la realidad, entre la naturaleza y la
imitación, Marty trata de inducir en el espectador una actitud de
confrontación.
Por otro lado, el directo lenguaje visual y la penetrante iconografía de
Enrique Marty, unidos a una intensidad teatral, giran de manera
invariable en torno a la criatura humana. Aunque la figura humana es
uno de los temas más antiguos del arte visual, la escultura ya no es la
“verdad representada, palpable" como tampoco "la más refinada,
hermosa y pura", tal y como la describió Gottfried Herder en su
ensayo de 1778 sobre escultura. Más allá de la idealización, la
elegancia y la liviandad, los protagonistas de Marty recuerdan al
espectador un aspecto que se mantiene fundamentalmente reprimido:
la corporeidad. Muy consciente de que el espectador se siente repelido
al confrontarse directamente con el desnudo sin adornos, Marty elige
un exagerado realismo como medio para expresar su inquietud
principal: ilustrar las tragedias colectivas de la vida, que sus tipos
escultóricos condensan en símbolos permanentes de la existencia
humana.
Además, Marty es un fisonomista implacable, como demuestra
vívidamente su única escultura de tamaño natural hasta la fecha, Luis.
Desde muchos puntos de vista, esta pieza es, considerada en el
conjunto de la obra de Marty, un ejemplo especialmente idiosincrático
y dramático de la especie humana. Completamente desnudo, Luis,
junto con sus ropas, se ha arrancado las máscaras que cubrían sus
emociones más íntimas. Su ira interior permea por todos y cada uno
de sus poros y se vuelve hacia fuera a través del color de su piel, de su
tensa postura, de su mirada extática, de toda su existencia de criatura.
Aunque la pintura del siglo XVI ya había desarrollado formas de
representar temas como el miedo, la sexualidad y la vulnerabilidad
(por ejemplo, Lucas Cranach), la figura humana en escultura continuó
siendo siempre algo, en cierto modo, heroico. Luis, con su expresiva
pátina, pelo real y su postura, simplemente de pie con sus calcetines y
sin pedestal, encarna un código figurativo que le aisla de la imagen
humana tal y como ha sido tratada por la escultura desde la
Antigüedad hasta el siglo XX. En sí, la figura de Luis es el epítome de
escultura antiheroica, detrás de la cual subyace una particular
concepción de la comunicación que le conecta con el concepto de
escultura del escultor británico Reg Butler. Para Butler, uno de los
pocos artistas que han desarrollado nuevas estrategias en el ámbito de
la escultura figurativa después de 1945, el arte debería tocar al
espectador de forma directa. Con ese fin, creó en torno al año 1970
una serie de bronces policromados que también van más allá de las
fronteras del desnudo moderno. En el cuerpo femenino de la obra
Bending Girl [Chica agachándose], de gran carga erótica, creada entre
los años 1968-1971, nos encontramos con un realismo grotesco,
acentuado por el uso de ojos de cristal y cabello real, que simboliza
los temas esenciales de la vida moderna: el sufrimiento, la sexualidad
y la crueldad. Con esta mirada dramática sobre el cuerpo desnudo,
tanto Butler como Marty se sitúan en una misma tradición, menos
unida al hiperrealismo de un John de Maria, que a la comprensión del
cuerpo de un Stanley Spencer y un Lucian Freud.
Por otro lado, el encuentro con las instalaciones escultóricas de Marty
es comparable con una experiencia total, en la cual el observador es
invitado a reflexionar activamente sobre esta representación nocanónica del devastado cuerpo humano, viéndose confrontado con
una representación muy real de lo que bulle por debajo de la
superficie y acecha detrás de cada esquina, y convocando sus propias
proyecciones, temores y obsesiones.
El verismo de Marty en este contexto apunta a unas referencias
estéticas que vinculan de forma programática el pasado y el presente.
El estilo verista y barroco, los elementos grotescos y teatrales, las
mitologías privadas y políticas, la narrativa de películas
independientes y cómics se funden en sus obras con contextos
cotidianos y referencias a la historia del arte. El dramatismo de los
gestos expresivos y la intensidad visual son elementos de una
tradición de arte español que, desde Velázquez a las esculturas de De
Mena o a las obras de Goya, ha generado creaciones icónicas
totalmente únicas. Las esculturas naturalistas con fisonomías
expresivas, prendas reales y aplicaciones de materiales diversos son
comunes en las procesiones religiosas en España hasta el día de hoy,
“como el Cristo de la catedral de Burgos, cuyo cabello es auténtico,
cuyas espinas son espinas reales y cuya ropa está hecha con tela real”.
En particular, la serie de Marty titulada Niños católicos está
estrechamente relacionada con esta mentalidad típicamente española y
su expresión de espiritualidad y misticismo interior. Con sus
excéntricos gestos y sus miembros demacrados, los retratos de los
niños recuerdan a las representaciones de mártires, pero también a las
esculturas góticas del sur de Alemania y del Barroco flamenco.
Aunque, por lo general, la policromía en la escultura ha perdido su
carácter autoevidente desde el Clasicismo, es posible encontrar
resonancias con la obra de Marty en las coloridas esculturas barrocas
de Borromini o en las figuras de terracota de Luca della Robbia.
También las Madonnas medievales de brillante policromía y las
representaciones del Varón de dolores o Vir dolorum son espiritual y
físicamente próximas a las esculturas coloreadas de Marty.
De manera similar, no fue hasta finales del siglo XIX cuando Edgar
Degas volvió a alentar la reflexión sobre la escultura, forzando los
límites del medio. Con su escultura Petite danseuse de quatorze ans
[La pequeña bailarina de catorce años], la única que presentó en vida
públicamente, el pintor francés provocó un escándalo inmediato: su
joven bailarina no encajaba en absoluto en la antigua tradición
escultórica. Para los contemporáneos de Degas, esta obra era un
inimaginable batiburrillo de cera coloreada, pelo real y tela:
sustancias que en su terrible realidad parecían ser muy poco
adecuadas para la “alta” escultura.
En este punto viene a colación el elemento de metamorfosis,
mencionado al principio, que, a través del uso y tratamiento de los
materiales y la forma de la escultura, es una parte esencial de la obra
escultórica de Marty. Aplicando el color sobre una serie de capas de
látex transparente y utilizándolo como un medio de modelado, el
artista confiere vida y sensualidad a la superficie, que se convierte en
luz, sombra, telas, carne, algo vivo. Al mismo tiempo, en este proceso
artístico y en su progresiva anonimización, las figuras de Marty
pierden su significado como sujetos y el color es elevado de medio de
representación a objeto de representación, sin contradecir o disfrazar
el material real.
Utilizando tanto a los Antiguos como a los Nuevos Maestros, Enrique
Marty organiza un concurso postmoderno de las artes dentro de su
propio teatro del mundo, vinculándose, a través de su personal
repertorio de figuras y materials, con las tradiciones y las prácticas de
esos maestros. Mientras que los ejercicios históricos de comparación
tenían como objetivo la oposición de las formas artísticas, cada una de
las cuales buscaba superar a la otra con sus respectivos medios
artísticos, Enrique Marty no ha elevado a ningún género por encima
del otro. Con total naturalidad, y en una irónica inversión de las
antiguas comparaciones, transforma la desaparición de las fronteras
entre los géneros y jerarquías en un prerrequisito para la creación de
la obra de arte total, que construye un puente entre la escultura
histórica y la contemporánea y conecta el drama universal humano
con un ciclo de patologías psicológicas cotidianas.
Stefanie Patruno.