Memoria del ojo (Amarcord) Pascal Bonitzer

Memoria del ojo (Amarcord)
Pascal Bonitzer
En su prefacio a La Poética de Mikaïl Bakhtine, Julia Kristeva apuntaba de pasada el
carácter carnavalesco de numerosas películas modernas, entre ellas (era, en realidad, la
única referencia) el Satyricon, de Federico Fellini, para denunciar, rápidamente, la
inofensividad ideológica y la connivencia con la ideología dominante ("el carnaval se
desarrollaba en la plaza de la iglesia'). Podríamos argumentar que es una mirada
superficial sobre el carácter subversivo de los temas carnavalescos en relación con el
hecho de que esta fiesta era la fiesta del pueblo. No importa.
Amarcord incluye numerosos trazos carnavalescos, de esta fiesta en la que se invierten,
por un pequeño espacio de tiempo, los valores dominantes, donde las máscaras dicen la
verdad grotesca, diciendo mentiras, donde se exhibe lo que el poder reprime y esconde: el
sexo, los excrementos, la podredumbre (la virulencia del deseo y de la muerte). Sería
fastidioso enumerar esas huellas. Lo que sí hay que señalar, sin embargo, es que cada vez
más, es la propia puesta en escena de Fellini (y no solamente los temas que desarrolla) la
que participa de esta práctica carnavalesca. Me refiero a "la forma", si se quiere decir así,
de su película.
El tema de Amarcord es el goce. Pero, al inscribirlo en la ficción de una memoria, la
película lo historiza, lo data. Lo que registra Amarcord es una determinada forma de goce,
en relación a un cierto tipo de puesta en escena (por ejemplo las puestas en escena fascista
o religiosa): donde gozamos de una visión, de una revelación, de un espectáculo, de un
cuadro. Como de ese paquebote en la noche, de ese pavo real desplegando sus plumas en
la nieve o de esa vaca blanca caminando entre la bruma, en los que se congela en
suspensión estática, en el rapto de la visión (en el goce del ojo) el movimiento del mundo.
Lo que hacía el cine, anteriormente, era atribuir a este goce un valor de verdad; eran esas
películas en las que la progresión dramática culminaba en una revelación moral,
metafísica, religiosa, y terminaba en una reconciliación. Ejemplo característico: las
películas de Rossellini: Te querré siempre (Viaggio in ltalia), Europa 51, etc.
Por el contrario, al ser el tipo de relato que adopta Fellini no lineal, sin progresión, sin
drama (épico, dirían los brechtianos), y al desarrollarse explícitamente bajo el signo del
laberinto (por ejemplo ese laberinto de nieve en una de las últimas secuencias), produce a
la vez este goce, este éxtasis, e inscribe la ilusión, la designa como azar, fantasía de la
materia de la cual se desprende el sentido. Goce paródico: "Dirigirme a Dios con una nariz
falsa", escribe en algún lugar Bataille. La falsa nariz designa a "Dios", Dios es la falsa nariz
(Lacan: la falacia). Como ese paquebote de cartón en un mar de celofán, en una falsa noche
cinematográfica, paquebote que aparece como "la más bella realización del régimen". Esa
secuencia del paquebote no sería tan emocionante si se tratase de un "verdadero"
paquebote, de "verdaderas" olas. Y recíprocamente, decepcionaría si ese cartón y ese
celofán no fuesen portadores de alguna "ilusión de realidad": gozamos con el equívoco.
Al menos no hay aquí equivoco del equívoco: no hay atracción. Al contrario, la puesta en
escena descompone las figuras, fragmenta, desnuda. Así ese paquebote y esas olas le
plantean, si se puede decir, al ojo de los espectadores (a sus cuerpos), la pregunta no sólo
de la ilusión religiosa o fascista, del fetichismo, sino también la de la ilusión
cinematográfica, del gozo cinematográfico (1). En Amarcord, el ojo es llevado, al mismo
tiempo que el gozo, a la crítica: crítica precisamente de la visión, de la fe que depositamos
en la vista, en la evidencia. Porque esos objetos arrebatadores, ese paquebote, ese pavo
real, esa vaca quizás alucinatoria, que toman por azar, por el deseo errante, el lugar de lo
que el psicoanálisis identifica como el falo, está muy claro que son aleatorios.
Y a la inversa: la lección ideológica optimista que podemos extraer al vuelo de la película
de Fellini, es que un desecho ridículo (el altavoz abollado de un fonógrafo, caído desde lo
alto del campanario de la iglesia), puede poner en jaque, por el momento al menos, y en
todo caso reducir al ridículo, al orden fascista.
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(1) Amarcod testimonia una disociación cada vez más grande del cine moderno, la ruptura
del efecto de lo real, esa "impresión de realidad" que maravillaba a los grandes idealistas:
Élie Faure, Munier, Bazin, etc.
© Cahiers du cinéma, nº 251-252. Julio-Agosto, 1 974. Traducción: Gonzalo de Pedro.
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JULIO-AGOSTO 2007 (p. 83)