Jonathan Nott La Segunda de Bruckner Abbey Lincoln Max Roach

Nº 225 - Diciembre 2007 - SCHERZO
REVISTA DE MÚSICA
Año XXIII - Nº 225 - Diciembre 2007 - 6,50 €
DOSIER
Jean Sibelius
ENCUENTROS
Jonathan Nott
ACTUALIDAD
Ruperto Chapí
Yannis Kokkos
Wagner en París
REFERENCIA S
La Segunda de
Bruckner
JAZZ
Abbey Lincoln
Max Roach
AÑO XXIII - Nº 225 - Diciembre 2007 - 6,50 €
OPINIÓN
2
DOSIER
Sibelius
CON NOMBRE
PROPIO
La glosa de Adorno
Ruperto Chapí
8
Santiago Martín Bermúdez
Yannis Kokkos
Sibelius y la integración
de la forma
Rafael Banús Irusta
Constant Lambert
Alberto González Lapuente
10
113
114
118
Las últimas sinfonías
12
16
AGENDA
REPORTAJE
Enrique Igoa
Exposición Wagner en París
Juan Carlos Moreno
Bruno Serrou
18
46
60
Jonathan Nott
Juan Antonio Llorente
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
Pedro Sarmiento
JAZZ
Leif Ove Andsnes
Ana Mateo
65
SCHERZO DISCOS
130
EDUCACIÓN
ENTREVISTA
Discos del mes
126
ENCUENTROS
ACTUALIDAD
NACIONAL
64
122
Una discografía
comparada
Pablo Sanz
136
LIBROS
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
138
Norman Lebrecht
Sumario
134
140
144
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Patrick Dillon, Pierre
Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Antonio Gascó,
Alberto González Lapuente, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Enrique Igoa, Paul Korenhof, Constant Lambert,
Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín
de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Ana Mateo, Marco Antonio Molín Ruiz, Juan Carlos
Moreno, Antonio Muñoz Molina, Miguel Ángel Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez
Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, David Rodríguez Cerdán, Jaime Rodríguez Pombo, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo
Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero
Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Reinmar Wagner
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
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Europa:
100 €.
EE.UU y Canadá
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Esta revista es miembro de ARCE,
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y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades
de España, para la totalidad de los números editados en el año 2007
1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
EL CONSEJO
L
a formación de nuestros futuros grandes creadores musicales
y el florecimiento de todo el entramado para que esa formación se desarrolle en un entorno social, cultural o profesional
adecuado dependen hoy de decisiones políticas. La creación
el pasado verano del Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas
(CSEA) es una de estas decisiones. Podemos decir, sin caer en una
contradicción, que el CSEA es a la vez la consecuencia de un error
de bulto y de un acierto esperanzador. Error por ser el producto de
una política blanda y pusilánime que dejó pasar la oportunidad de
colocar la formación artística superior donde le corresponde, como
uno de esos golazos que ve todo el estadio menos el jugador al que
le toca rematar. Es un acierto porque nunca hasta ahora se había
creado un órgano consultivo especializado a tan alto nivel en el
campo de la educación artística superior y con una composición tan
rica y representativa. Es decir, que es como el AVE Madrid-Barcelona: una gran chapuza política que pasará a ser, el día que funcione,
el orgullo de todos. El acuerdo sin precedentes que iniciaron en
1999 gobiernos de 29 países prometía ser la ocasión para sacar a la
educación musical superior de una situación legal rara que frenaba
su avance y dificultaba su integración en un nuevo y ambicioso
modelo internacional. Esa ocasión se ha perdido y pagaremos por
ello consecuencias derivadas de tener acceso a la educación superior por una puerta lateral. Por otra parte, qué avance y qué acierto
supone sentar en la misma mesa a los máximos responsables de la
educación artística. Necesitábamos esta iniciativa como agua de
mayo y entendemos que la composición del CSEA, sumada a los
muchos profesionales que aportan propuestas y trabajan en sus
líneas de acción, asegura un futuro mejor para la música.
El CSEA se ocupa de todas las enseñanzas artísticas superiores,
que son las artes plásticas, el diseño, la música, la danza y el arte
dramático; cuenta con cerca de setenta miembros y en él se encuentran representados el gobierno, las comunidades autónomas, los
ayuntamientos, los profesores, los alumnos y directores de los centros superiores, además de representantes de las distintas artes, que
en música son Jordi Savall, Antón García Abril y Mauricio Sotelo. Se
trata, como se ve, de un pequeño gran mastodonte que pese a sus
dimensiones está dando muestras de funcionar con agilidad, tramitando hasta el momento propuestas para que los estudios superiores de arte dramático y danza tengan preparada una nueva estructura el curso que viene. La música vendrá después, y es de esperar
que con propuestas valientes.
Dicen que es de Cristóbal Halffter la frase de que la mejor salida
para los músicos españoles estaba “por Hendaya”, en alusión a una
entonces evidente carencia de base para la especialización artística.
No es exageración decir que en parte sigue siendo así, pese a las
notables mejoras. En concreto, los estudios de postgrado, ya desarrollados en otros países europeos, están en España en la etapa del
balbuceo. Nuestros mejores músicos siguen encontrando en otros
países una mejor oferta académica, no ya porque quieran estudiar
con músicos que no residen en España, sino por la mera existencia
de titulaciones y planes de estudio que aquí no tenemos. Las posibilidades de promoción profesional de los profesores de música, para
los que se abre con el postgrado una vía no explorada y muy atractiva, deberán estar al servicio de una educación superior competitiva, y no viceversa. Saludamos con ilusión al Consejo Superior de
Enseñanzas Artísticas y le deseamos éxitos y avances en la ardua y
compleja labor de articular la educación superior musical que todos
deseamos.
OPINIÓN
Nº 225 - Diciembre 2007 - SCHERZO
REVISTA DE MÚSICA
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D OSI ER
Jean Sibelius
E N C U E N T R OS
Jonathan Nott
AC T UAL I DAD
Ruperto Chapí
Yannis Kokkos
Wagner en París
La música extremada
PAISAJES VISLUMBRADOS
RE F E R E NCI A S
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Felix Broede / EMI
La Segunda de
Bruckner
JAZ Z
Abbey Lincoln
Max Roach
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C
asi nunca disfruto más de una
música preferida que cuando
pongo la radio y me la encuentro por sorpresa, como un regalo inesperado y probablemente inmerecido. Una noche de noviembre oprimo
el mando a distancia y el cuarto de trabajo se llena de una música que me lleva instantáneamente muy lejos, a un
lugar que reconozco y ya voy echando
de menos en este otoño de Madrid, y en
el que ahora mismo, cuando para mí es
medianoche, estará aún oscureciendo.
Escucho Central Park in the Dark de
Charles Ives, que tiene el misterio del
bosque en la noche y el estrépito repentino de la ciudad moderna, de las luces
y el tráfico que lo asaltan a uno nada
más dar unos pasos y salir de la oscuridad húmeda que en estas noches de
noviembre tiene un olor profundo de
hojas caídas: las mismas que se hundían
bajo nuestras pisadas silenciosas por los
senderos del parque. Escuchando esa
obra de Ives perece que uno ve las
luces distantes de los rascacielos sobre
las densas sombras de los árboles, y que
las disonancias magníficas que desbaratan la secuencia pastoral de la música
son las de los cláxones de los atascos de
tráfico, tan estridentes como el parpadeo de los neones y el de los semáforos, tan modernos como esos ecos de
ragtime que parecen escuchados al
pasar junto a un bar clandestino. Pero
de lo que deberíamos acordarnos es
más bien de esa foto tenebrosa de
Edward Steichen en la que se distingue
como un fantasma vertical la proa afilada del edificio Flatiron, más allá de las
ramas desnudas de un árbol y del farol
de un coche de punto. Al fin y al cabo,
Charles Ives compuso Central Park in
the dark no en la Edad del Jazz en la
que resplandecían en Nueva York los
talentos simultáneos de Francis Scott
Fitzgerald y de George Gershwin, sino
mucho antes, a principios de siglo, en
1906, cuando los automóviles aún no
habían invadido la ciudad y las luces
eléctricas no habían empezado a convertir en día la noche: cuando sobre el
horizonte de Central Park aún no se
alzaban las poderosas torres de apartamentos que ahora me vienen a la imaginación cuando escucho esa música.
Dice Walter Benjamin que los bulevares del París de Baudelaire sólo se
parecieron a como él los describía
muchos años después de su muerte.
Igual podría decirse de los burgueses de
Balzac, que para nosotros son un modelo de personajes realistas, y que sus contemporáneos tendían a considerar extravagantes invenciones románticas. Lo que
nos parece un retrato en realidad es un
vaticinio, el despliegue de una imaginación tan lúcida que vislumbra de antemano lo que todavía no existe. Los últimos cuartetos de Beethoven no parece
que pertenezcan a su tiempo, sino al
nuestro: pero como intuyó Proust, que
los amaba tanto, esos cuartetos habían
ido creando poco a poco su propia posteridad, seduciendo casi uno por uno y
casi en secreto a los pocos adeptos que
los difundirían. En 1906 Nueva York era
una ciudad más antigua y sombría y
mucho menos audaz que la música
visionaria de Charles Ives. Se pareció a
ella según pasaban los años, de modo
que cuando Central Park in the dark se
estrenó, cuarenta años más tarde, era un
retrato cabal de la ciudad, sin que el
músico tuviera necesidad de cambiar
una nota. Ives, ajeno a la música de su
tiempo, invisible en su rareza, podía
haber contestado, encogiéndose de
hombros, lo mismo que según dicen
contestó Picasso cuando le dijeron que
su retrato de Gertrude Stein no se le
parecía: “Ya se le parecerá”.
Antonio Muñoz Molina
3
O
AP
GIENNI D
ÓA
N
A PROPÓSITO DE UNA
CRÍTICA
C A R T A S
Sr. Director:
A L D I R E C TO R
E
n el número 224 de la
revista que Vd. dirige
aparece una crítica de la
producción Boris Godunov
estrenada en el Teatro Real el
29 de septiembre pasado. En
ella se dice “los farsantes no
buscan engañar al público, les
basta con engañar a los directivos de los teatros y tener a su
lado algún que otro periodista
alquilado”. Nada menos. Es
obvio que se refiere a la producción citada y que Klaus
Michael Grüber y Eduardo
Arroyo, director de escena y
escenógrafo respectivamente
son los farsantes que han
engañado a Bernard Foccroulle, Director de La Monnaie de
Bruselas, a Nicolas Snowman,
Director de la Ópera Nacional
del Rin y a Antonio Moral y a
mí (Miguel Muñiz), directores
del Teatro Real, los tres teatros
que han programado esta producción, y los periodistas
alquilados (o engañados, los
pobres) podrían ser —además
del jurado que le otorgó el
Premio de la Crítica Francesa
2006—, los siguientes:
La crítica de Le Monde,
Marie-Aude Roux, que dice:
“Hay buenas razones para
apostar que con este Boris
Godunov de Musorgski, puesto en escena por el alemán
Klaus Michael Grüber, el Teatro de La Monnaie ha producido uno de los más bellos
espectáculos de ópera de esta
temporada… vuelve como
maestro absoluto de los espacios y de los cuerpos, como
poeta de las visiones del espíritu, de las locuras de la Historia. Los decorados de Eduardo
Arroyo son [‘despouillés’] desnudos y ardientes (el fondo
azul, casi sobrenatural, es
magnífico)”… (24/04/06).
Jean Lous Validire de Le
Figaro: “Por otra parte, con
todo su arte, el director de
escena, Klaus Michael Grüber, consigue desarrollar este
drama con una eficaz economía de movimientos, tanto si
se trata del pueblo, como de
escenas más intimistas. Los
escenarios se suceden sin
molestar la coherencia dramática”. (24/04/06).
Bruno Serrou en La Croix:
“La puesta en escena de Klaus
Michael Grüber pone el acento sobre la identidad intensamente eslava…” sigue sin
insultar a nadie y añade “…la
escenografía de Eduardo Arroyo es de gran belleza…”.
(25/04/06).
Nicolás Blanmont en La
Libre Belgique: “…magníficamente traducido por los decorados de Eduardo Arroyo (…).
Resulta un espectáculo poderoso, con algunas imágenes
inolvidables y varios momentos de emoción”. (20/04/06).
Die Welt (22/04/2006)
habla de “los montajes precisos y legendarios en la escena
berlinesa” de Grüber y señala
ciertos síntomas de cansancio
manifestados en algunos detalles pálidos y desafortunados,
pero siempre con enorme respeto hacia el director de escena. Y añade que “la representación vive gracias a las imágenes de Eduardo Arroyo y los
trajes de Rudy Sabounghiu”.
Y así hasta llegar a las críticas de los periódicos de
Madrid, en general o casi todas
negativas, duras, incluso muy
duras pero ni un insulto, ni un
menosprecio personal; no califican a las personas, sino la
obra, no los llaman “farsantes”
ni hablan de “impotencia artística” o de “desvergüenza”.
No me preocupa nada
Santiago Martín Bermúdez.
Nada. Me preocupa si la revista que dirige avala este estilo
propio de la prensa amarilla.
Un saludo,
Miguel Muñiz de las Cuevas
Director General del Teatro Real
Michel Debrocq en Le
Soir del 21/04/06: “…en
medio de un soberbio despliegue de decorados de
Eduardo Arroyo…”.
CENSURA Y CAZA DE
BRUJAS EN EL TEATRO REAL
Sr. D. Miguel Muñiz:
En el Frankfurter Allgemeine Zeitung (20/04/2006),
Julia Spinola hace un análisis
denso y complejo buscando el
C/ Blasco de Garay 47 - 28015 Madrid.
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www.elargonauta.com
4
sentido de las imágenes y simbología de Grüber y Arroyo
que da sentido a la obra y
encaja todas las piezas del
“ajedrez”, desde el cuervo y el
“zeppelín” hasta el “san Jerónimo” y todo ello con profundidad y seriedad.
N
o es cierto que no le
importe Santiago Martín Bermúdez. Le
importa tanto que ha hecho
algo que no dice en la carta:
ha dado orden de que se le
impida acceder a los ensayos
generales, de que si a un crítico se le dan dos localidades
cuando hace reseñas, cuando
él venga reciba sólo una, que
se le discrimine, que se le dificulte la información, que no se
le dé “ni agua” (sic) —por eso
no aparece firmada por mí en
este número de SCHERZO la
crítica de La violación de
Lucrecia. Le importa tanto
como para eso. Como para
mandarle a alguien a decírselo, ni siquiera se lo ha dicho o
escrito usted. Censura en el
Real. Caza de brujas en el
Real. Eso no se hace en ningún teatro del mundo. Sólo en
el suyo. Que no es suyo. Está
muy feo, es tercermundista.
¿Se imagina que se le ocurriera
hacerlo a uno de otro partido?
No hay amarillismo por
nuestra parte: no creo que el
Teatro Real trate de alquilar
periodistas; no quise decir eso,
al contrario, los alquiladores
son otros. Pero hacerle esto a
alguien que critica un montaje
lamentable es poco digno. No
comprendo tanto dolor por
algo en lo que hay unanimidad: la escenografía del Boris,
una de las óperas mayores del
repertorio, no es un error, es
una estafa y es intolerable. Los
errores se entienden, los engaños se señalan. Eso es una
opinión, y además compartida.
Hace unos días, un alto
responsable del Ministerio de
Cultura me decía que se iban a
implantar “buenos usos” en
los teatros públicos después
de años de cortijismo y caciquismo en la dirección de los
mismos. Caramba, podrían
empezar por el Real y su gestión: esta es mi caseta de mi
feria, y aquí sólo entran mis
amigos. Y Santiago Martín Bermúdez no entra, porque ha
puesto mal esto o lo otro. No,
Miguel Muñiz: Santiago Martín
Bermúdez es libre, y escribe
siempre con moderación, pero
a veces se indigna, como en
este caso. Ustedes no soportan
la libertad. A Santiago Martín
Bermúdez ni se le compra ni
se le alquila. ¿Que voy a estar
un tiempo sin ir al Real? Qué
le vamos a hacer, me encanta
la ópera, ya me compraré yo
mis localidades, el teatro no es
suyo, es público, y tengo
muchas otras cosas que hacer
en este mundo que sufrir porque un cacique me ponga en
la lista negra. Hubo la lista de
“los diez de Hollywood”. Puede redactar “los diez de
Muñiz”. Le faltan nueve. Me
podrá impedir entrar al Real
como hasta ahora, pero yo sí
pertenezco al mundo de la
cultura. Usted, no. No sé por
qué le importo tanto.
Santiago Martín Bermúdez
Madrid
O
AP
GIENNI D
ÓA
N
Música reservata
LA SEDUCCIÓN
Musik, Atem der Statuen, vielleicht:
Stille der Bilder, du, Sprache wo Sprachen enden.
R. M. Rilke
S
pero se mantiene al margen del significado: al no existir la
exclusión lingüística, toda combinación de notas es musicalmente viable, pero al precio de que ninguna de ellas
pueda remitir a un concepto. La música se configura
estructuralmente como el lenguaje pero, tras la cegadora
efusión de un significante ficticio, encubre un vacío
semántico: su carencia de significado es el agente que
interpela al sujeto y fuerza en él una proyección emotiva
impredecible y cambiante, tanto más imperiosa cuanto
menos definida. De este modo, y como ya observase Platón, la música genera también una cierta forma de catarsis, (de identificación): en cierta medida, resulta adecuado
enunciar que la Música precede a la Tragedia. O mejor: la
realiza en un dominio abstracto e inexpresable.
Es bien conocido el pensamiento de Stravinski: “en
su estado puro, la música es una especulación libre: lo
que cuenta es la ordenación de la obra, su cristalización,
que los elementos dionisíacos
que brotan en la mente del
compositor sean controlados y
dominados. Para el compositor, la música es asunto de técnica, cultura y conocimientos:
la emoción es asunto de los
oyentes”. La música opera con
sonidos, no tiene otro ámbito
material sino el sonido mismo:
no actúa mediante emociones
ni pretende expresarlas, pero,
paradójicamente, no puede ser
aprehendida sino a través de
la emoción. Como la pantalla
blanca freudiana, la música es
el ámbito proyectivo por excelencia donde las fantasías del
sujeto naufragan en ese espejo
incandescente y sin fronteras
que es la superficie inefable de lo sonoro: en ese vacío
final se cifra y se establece su ilimitada capacidad de
seducción. Si el lenguaje, en su definitiva frontera, está
emparentado con la música es porque ésta, en el abismo
del significante, permite al sujeto captar una forma temporal deshabitada de significado. La música ejecuta un
sentido; es decir, marcha en una dirección imprevisible y
múltiple cuyo término no es otro sino el silencio: de ahí
la demanda proyectiva que en el oyente se articula
como la nebulosa criptografía de una palabra, por definición, impenetrable.
La poesía, para alejarse del significado común, construye enigmas, metáforas, proyecta el significante hacia
una opacidad que aspira a justificarse en el sonido, esto
es, en lo musical. En su último extremo, la poesía pura
persigue lo no codificable, lo indecible: Mallarmé lo
comprendió mejor que nadie. Pero también Rilke, al
describir la Música con las herméticas palabras que prologan esta nota: “respiración de las estatuas, silencio tal
vez de las imágenes, lenguaje donde concluyen los lenguajes”. Sobre el silencio primigenio, la Música inscribe
el espejismo perentorio de su demanda.
Libär
i las artes plásticas son instrumentos para capturar
la mirada, la música atrapa la atención del oyente
precipitándole en la infatigable renovación de su
textualidad. La música captura la escucha, aspira a
transformar el hecho fisiológico de la audición para convertir su aleatorismo en direccionalidad, su imprevisibilidad en sentido. Al igual que el lenguaje, la música
transforma la mecanicidad del oír en la intencionalidad
del escuchar. La música fascina, suscita el Deseo y, al
tiempo, lo inhibe: reclama una respuesta, pero se sitúa
en un inalcanzable más allá del lenguaje que, sin
embargo, se muestra articulado como el lenguaje mismo.
El arte, tradicionalmente, se sustenta en la mímesis,
en la representación de lo real (al menos, hasta 1909) o,
por mejor decir, en un fingimiento de esa representación
asumido por el espectador. La pintura no es la equivalencia bidimensional del mundo, sino la manifestación
de una impostura: el cuadro es
otra cosa distinta de aquéllo
que pretende mostrar y que el
espectador cree ver en su interior. La pintura figurativa es
también un más allá de la apariencia, es una idea, una construcción imaginaria, una suerte
de Absoluto: las rotundas manzanas de Cézanne incluyen
todas las manzanas posibles,
todas las formulaciones cromáticas inscribibles en la proyección plana de un esferoide: en
la contundencia de esas pinceladas independientes, en su
inmovilidad tajante, hay una
forma pulsante de trastemporalidad. Consciente de ello, el
propio artista declara en una
carta a Maurice Denis: “me juego la vida en cada pincelada”, relacionando con singular pertinencia la muerte
con la herramienta de la que se vale para articular una
representación que le proteja de la inexistencia. Del mismo modo, en la música, arte del tiempo, late una engañosa aspiración hacia una espacialidad inmóvil: por eso
opera con analogías intuitivas como la que relaciona lo
agudo con lo elevado y lo grave con lo profundo, la
quietud o la agitación con la variación de los tempi o la
identificación del colorido con el timbre.
En contra de una creencia muy extendida, el arte no
es comunicación: el receptor del arte no puede responder
usando el mismo código. El arte no comunica: seduce.
Aprisiona el deseo, inscribe en la memoria un itinerario,
una forma que oculta, precisamente, aquello que dice
exhibir. Por eso, el arte no es un lenguaje: si éste existe,
lo hace justamente como sistema de comunicación donde
el oyente es también un hablante potencial que escucha
pero que, a su vez, puede hacerse oír: el sujeto está atravesado por el lenguaje y es hablado por él, pero puede
hablar a través suyo, lo que carece de correspondencia
respecto al modo de apropiación de la pintura, la escultura, la arquitectura o el cine. La música no imita a la naturaleza: imita a la palabra. Reproduce su sistema formal,
José Luis Téllez
5
AGENDA
Prismas
RUMORES Y CLARIDADES
6
Steve Rhodes
S
i en un país se vive de rumores, ya sean políticos, sociales o culturales, quiere decir que las cosas que importan
se resienten, la democracia marcha renqueante y los ciudadanos y ciudadanas pierden confianza en lo público. Hay
periódicos en este país que tienen como misión fundamental
confundir a la opinión pública, desorientarla, hacerla trizas y
luego con sus pedazos fabricar una realidad artificial, es decir
hacer imperativa la irrealidad, con lo cual se consigue el mínimo de presión crítica y un máximo de manipulación social.
En los treinta años de democracia en este país uno tiene la
sensación de que la cultura siempre ha sido una especie de
Cenicienta desamparada, perpetuamente expuesta a los
manejos de unos cuantos diletantes que la utilizan a su antojo, que se pretenden grandes gestores y que en el fondo naufragan en una confusión de ideas que favorece la trivialización y el mercadeo. Ocurrió en el pasado y sigue ocurriendo
en el presente y en este caso hay que decir, lamentablemente,
que sea quien sea el que maneja el timón —lo siento por utilizar una imagen tan manida— de eso que llamamos Estado.
Menos mal que el país se ha descentralizado y sin el
peso agobiador de un omnipresente poder central hay quien
puede poner en circulación ideas más sensatas y más constructivas, no disparates rodeados por el aura de lo popular.
Que un alto cargo de la administración estatal se permita, al
hablar de música, expresar su encendida admiración por un
artista —por llamarle algo— de escasa inspiración y de
auténtico medio pelo, es un signo, aunque menor, de en
qué manos está en ocasiones la política cultural del país. Es
así de simple. La falta de ideas claras y bien estructuradas
parece condición sine qua non para trazar esa política cultural a la que me refiero.
¿Más reflexión y menos escenificación? Desde luego. Más
espíritu de servicio y menos afición a salir en la foto, una
expresión que pese al fluir de los años sigue enquistada en el
meollo de nuestra cultura oficial. ¿La solución? Posiblemente
algo no muy complicado: sentido común. Claro que alguien
inmensamente sabio dijo hace tiempo que ese era el menos
común de los sentidos…
Javier Alfaya
CON NOMBRE PROPIO
RUPERTO CHAPÍ
Óleo sobre lienzo de G. Sáiz Gil 1927
PROPIO
CON NOMBRE
Un músico inconformista
R
8
uperto Chapí, como otros relevantes músicos del polemista
XIX español, fue admirado por
unos y menoscabado por
varios. La efervescencia del día a día, la
intensidad con la que se disfrutaba de
lo inmediato y, sobre todo, la constante
discusión sobre los temas más candentes, ya fuera la zarzuela, la ópera o la
cuestión sinfónica, colocaron al compositor de Villena en una posición
comprometidamente protagonista en el
rifirrafe nacional. Él mismo quiso que
así fuera defendiendo, a veces, imposibles. Por ello, hoy, vista a distancia, su
figura adquiere un perfil especialmente
singular ayudado por la fama de un
puñado de obras que no han dejado
de sonar y por el dato proporcionado
por varios estudios musicales relacionados con la época que han permitido
ahondar en la persona y en la obra de
quien fue un músico de talento. Entre
todos ellos destaca la biografía firmada,
en 1995, por Luis G. Iberni con el complemento de Memorias y escritos, en
CON NOMBRE PROPIO
RUPERTO CHAPÍ
Carteles: Archivo del Instituto Complutense de Ciencias Musicales
Fue entonces cuando se vio, lo explica
Iberni, “lo mucho de híbrido y de experimento” que había en ella, y ese Chapí
“genuino… que en el segundo acto le
está diciendo a Falla por donde debe
caminar su Amor brujo”.
Chapí era a todas luces un inconformista que todavía dejará cuatro
cuartetos y varias obras sinfónicas que
van de lo programático a lo abstracto,
ya sea acompañando a Los gnomos de
la Alhambra, ya al rigor formal de la
Sinfonía. El catálogo de obras suma
más de 200 entre las que, por supuesto, es inevitable acumular zarzuelas de
distinta condición. Porque también en
esto fue un autor con ideas propias
que quiso poner remedio al anuncio,
reiterado, casi desde el mismo origen,
de la muerte inevitable del género. Primero lo intentó con la zarzuela grande
asumiendo la herencia de Barbieri,
donde el autor no deja duda de su
talante refinado e intelectual.
“Yo no sé cómo y cuándo empezó
en mi familia la afición a la música,
pero ya mis abuelos la venían heredando y la transmitían a sus hijos”. Con esa
carga genética y la sólida base técnica
que le proporcionaron los estudios en
Madrid con Arrieta, además de su paso
por Roma y París, Chapí se incorpora a
un medio musical en el que son
muchas las ilusiones y algo más escasas las posibilidades. Al menos así suele describirse el escenario musical
madrileño del último cuarto del XIX
tomando como base dos hipótesis
generalmente admitidas. Explica la primera que Chapí y otros muchos autores del momento no alcanzaron a dar
de sí todo lo que podían dada la
mediocridad del medio en el que se
desenvolvieron. Es más, si llegaron a
ofrecer algo de verdadera enjundia,
como en realidad hicieron, fue sólo en
el socorrido ámbito del teatro musical y
más concretamente en el de la zarzuela, género poco elevado al lado de
otros de más peso, llámense ópera,
música instrumental u orquestal.
Pero lo cierto es que Chapí, y por
supuesto otros muchos, demostraron
que la zarzuela podía ser algo noble y
que, posiblemente, era la propia idiosincrasia la que estaba abocada a rendirse
ante algo que tuvo el mérito de penetrar
en la fibra sensible de toda una sociedad. Por mucho que su conciencia artística le llevara a defender con ahínco
otros géneros. Don Ruperto, en 1878,
estrena en el Real con la ópera Roger de
Flor. Allí volvería, a punto de despedirse de este mundo, de la mano de Margarita la tornera, cuyas desdichas,
cuenta la leyenda, contribuyeron a su
final. En el espíritu de recuperación histórica que se vive en los últimos años,
Margarita se repuso en el Real en 1999.
Arrieta y Gaztambide quienes proporcionan un modelo que ya sonaba
caduco frente al más ágil del teatro por
horas. En contra de los tiempos, en las
dos últimas décadas de siglo, Chapí firma títulos tan sonados como La tempestad, El milagro de la Virgen, La bruja, El rey que rabió, Mujer y reina, Los
hijos del batallón, Curro Vargas, La
cara de Dios, La cortijera, Don Juan de
Austria y Juan Francisco.
Es al final, en la década de los
noventa, cuando Chapí mira, inevitable,
al teatro pequeño. Son años de Restauración y de rutinario convencionalismo
con “viejas [sobre el escenario] que
rabian por casarse y solteras que padecen igual enfermedad y que son un claro modelo de virtud”, pero que por eso
mismo produce desinhibición y confianza. Ante el arte más directo y locuaz
surge el músico fino e inspirado, capaz
(de nuevo la leyenda hace historia) de
escribir de pie en el reborde de una
mesa, en la repisa de una chimenea o
durante un ensayo. El autor que quiso
escalar lo más grande y sustancioso se
revela un maestro de la miniatura y junto a La revoltosa, que permanece indiscutible, lozana y chispeante, firma Pepe
Gallardo, La patria chica, El puñao de
rosas, Las bravías, El tambor de granaderos, La chavala y El barquillero, por
citar algunas de las más obvias.
Y ahora, una vez más, Chapí vuelve
a los escenarios. Lo hace con una obra
consistente, bien conocida, una pieza
romántica de “misterio”, noche, amores
e intrigas llamada La bruja y que toma
como base el texto correspondiente de
Miguel Ramos Carrión. Nada ha de faltar
en una composición realizada a espaldas del género chico y que en su tiempo fue considerada estandarte de la más
moderna zarzuela grande. Para la posteridad quedan romanzas y concertantes,
y a su lado la famosa y elegante jota
navarra, acaso la más triste que exista
en el repertorio, el coro de pelotaris vizcaínos y roncaleses, y algún que otro
zorcico con gaita y tamboril, además de
la parodia de la cábala, que ha decir de
Salvador, “arrancaba lágrimas de regocijo a nuestros padres”. Hoy puede que lo
sean de admiración, lo que significa que
Chapí, pese a las dudas, trifulcas y sinsabores, caminó con paso firme.
Alberto González Lapuente
Madrid. Teatro de la Zarzuela.
Del 14-XII-2007 al 20-I-2008.
Chapí, La bruja. Roa, Pérez
Sierra, Olmos.
9
EN
C OANGN
OD
MAB R E P R O P I O
Creador de imágenes mágicas
YANNIS KOKKOS
10
Javier del Real
E
l escenógrafo, figurinista y director de
escena griego Yannis
Kokkos, nacido en
1944, vive en Francia desde
1963. Después de realizar
sus estudios en el Teatro
Nacional de Estrasburgo,
realizó los decorados de
numerosas obras teatrales y
espectáculos operísticos,
convirtiéndose en una de
las figuras más brillantes de
su generación. A partir de
1970 comenzó una fructífera relación con el gran
director francés Antoine
Vitez, así como con otros
prestigiosos nombres de la
escena gala como Jacques
Lassalle,
Pierre-Étienne
Heymann o Sophie Loucachevsky, quienes se vieron
fascinados por la fuerza y
belleza plástica de sus creaciones. En 1987 comenzó su
carrera como director de
escena con La princesa
blanca de Rainer Maria Rilke. A partir de entonces,
Yannis Kokkos ha firmado
numerosas producciones
para el teatro y la ópera,
entre las que destacan Iphigénie de Racine en la
Comédie-Française de París
(1991), el estreno mundial
de Tristes Tropiques de
Georges Aperghis en Estrasburgo (1996), El sueño de
una noche de verano de
Shakespeare en el Théâtre
des Amandiers de Nanterre
(2002), Dido y Eneas de
Purcell en la Opéra de
Nancy (2003), Hänsel y Gretel en el Grand Théâtre de
Ginebra (2004), El rey Roger
de Szymanowski en el Teatro Massimo de Palermo e
Iphigénie en Tauride de
Gluck en la Opéra de
Nancy (ambas en 2005).
Entre sus últimos y más
aplaudidos montajes se
cuentan la versión íntegra
de Les troyens de Berlioz,
en una coproducción entre
el Théâtre du Châtelet de
París y el Grand Théâtre de
Ginebra (que ha sido regis-
trado en DVD), Tristán e
Isolda en La Monnaie de
Bruselas y la Ópera Nacional Galesa de Cardiff, Boris
Godunov en la Staatsoper
de Viena y Medea de Cherubini en el Teatro Antiguo
de Epidauro. En nuestro
país pudimos ver hace unos
años su visión de La cle-
menza di Tito en el Festival
Mozart de La Coruña, y en
febrero el Teatro de la
Maestranza de Sevilla abrirá
su temporada con su puesta
C O N N O M BARG
E EPNRD
OAP I O
YANNIS KOKKOS
en escena de El holandés
errante de Wagner, procedente del Teatro Comunale
de Bolonia. Pero antes, en
diciembre, el Teatro Real
presentará el primer trabajo
de Yannis Kokkos realizado
expresamente para un teatro español, Tancredi de
Rossini, en una coproducción con el Gran Teatro del
Liceo, el Maestranza sevillano y el Teatro Regio de
Turín, una obra que se ofrecerá en las dos versiones
propuestas por el compositor, la veneciana con final
feliz y la de Ferrara, con el
desenlace trágico acorde
con el original de Voltaire.
La iluminación constituye
siempre un elemento fundamental en la obra del director griego. “Mi deseo ha
sido siempre extraer la luz
incandescente del interior
de los actores. En mi trabajo
como director, al empezar a
imaginar un espectáculo,
parto del interior y voy
hacia fuera. No es la visión
exterior, sino la interior lo
que se me revela”, ha señalado. En sus producciones,
además, se aprecia la
importancia que tiene el
elemento escenográfico y el
espacio escénico. “Empiezo
por trabajar en el espacio,
buscando la expresión de la
obra, al tiempo que, en
paralelo, lo hago con los
personajes. Para mí resulta
muy importante la forma de
inscribir el cuerpo del actor
en el espacio, de manera
que se manifieste como
expresión del interior de la
obra. Pero no es una visión
estética sino dramática.
Siempre parto simultáneamente de la obra y del
espacio. En esa medida
puede haber una influencia
del escenógrafo sobre el
director de escena”, afirma.
“La puesta en escena es un
acompañamiento
para
hallar una expresión conjunta con mi visión de la
obra, que tiene en cuenta la
particularidad de cada intérprete. El concepto que pueda tener nunca cierra ni
aprisiona la obra en unos
límites. Intento que mi forma de expresión sea sencilla sin excluir la complejidad ni caer en el simplismo,
y que permita un acceso
inmediato a la obra”.
Para Tancredi, Yannis
Kokkos ha recreado una
Edad Media muy estilizada,
inspirada en el mundo de
vivos colores de los juguetes de madera. “Stendhal, al
referirse a esta obra de Rossini, establece un paralelismo entre Ivanhoe de Walter
Scott y Tancredi. En este
último personaje encuentro
una gran inocencia. A pesar
de encontrarse en un entorno muy violento, es una
figura de extraordinaria
pureza, que en cierto modo
está totalmente excluido de
nuestro imaginario actual.
Lo que he querido hacer
con Tancredi, precisamente
por esa actual pérdida de
inocencia, es impregnarla
de una cierta melancolía,
con personajes de un
extraordinario heroísmo”.
Yannis Kokkos se muestra especialmente partidario
de concluir la obra con el
final trágico propuesto por
Rossini en Ferrara unos
meses después del estreno
veneciano de Tancredi, y
que resulta mucho más fiel
al original. “La historia es
mucho más consistente en
Voltaire. Voltaire me inspira
mucho respeto, porque convierte su obra en un manifiesto contra la pena de
muerte, contra la ley real, y
consigue impregnar a la
obra de una energía y una
violencia muy intensas. Rossini se mueve, de acuerdo
con su estilo, en una atmósfera más elegante y plena de
emociones. Es por eso que
yo imagino la obra como
una especie de sueño de la
Edad Media, con todo lo
que eso entraña de mágico”.
Rafael Banús Irusta
Madrid. Teatro Real.
Rossini, Tancredi.
Versión de Venecia:
5, 8, 11, 14, 17, 21XII-2007. Versión de
Ferrara: 7, 9, 12, 16,
18, 22-XII-2007.
Director musical:
Riccardo Frizza.
Director de escena:
Yannis Kokkos.
11
Cambio de titulares
PHILIPPE JORDAN
BAILE DE BATUTAS
E
YAKOB KREIZBERG
con la Orquesta Nacional
Francesa el año próximo —
sucediendo a Kurt Masur y
después de ceder su puesto
en la Royal Philharmonic a
Charles Dutoit, quien también mandará en Filadelfia— y el hiperactivo Paavo
Järvi —titular ya en Cincinnati, Bremen, Francfort y
Tallin—, se hará cargo de la
Orquesta de París cuando,
en 2010, termine el contrato
de titularidad de Christoph
Eschenbach.
ANDRIS NELSONS
Nuevo libro de Bruno Serrou
RICHARD STRAUSS REVISITADO
B
runo Serrou, corresponsal de SCHERZO
en París desde hace
muchos años, acaba
de publicar el último de sus
libros, Richard Strauss et
Hitler. Quatre derniers Lieder. Se trata de un análisis
que une el conocimiento de
la historia a la musicología y
la capacidad narradora para
ofrecernos un retrato del
autor de El caballero de la
rosa enmarcado por las circunstancias en que hubo de
desenvolverse su vida creadora durante los años del
nazismo. Autor de monografías sobre Betsy Jolas, Iannis
Xenakis o Claude Helffer,
Serrou ofrece un relato
novelado de una trayectoria
apasionante y contradictoria
a la que aporta la necesaria
luz con precisión y brillantez. Como complemento, el
comprador del libro puede,
mediante una clave, descargar de la página web de la
editorial la histórica versión
de las Cuatro últimas canciones a cargo de Elisabeth
Schwarzkopf y Otto Ackerman.
Bruno Serrou, Richard Strauss et Hitler. Quatre derniers lieder, Scali, París, 2007.
12
Marco Borggreve
l director suizo de 33
años Philippe Jordan
ha sido nombrado
director musical de la
Ópera Nacional de París con
responsabilidad a partir de
2009, fecha de incorporación, igualmente, de su nuevo director general, Nicolas
Joël. En las mismas fechas,
el británico Donald Runnicles, actual director musical
de la Ópera de San Francisco, se hará cargo de la
Deutsche Oper berlinesa, en
sustitución
de
Renato
Palumbo, y Yakob Kreizberg tomará el relevo de
Marek Janowski al frente de
la Filarmónica de Montecarlo. El joven letón —28
años— Andris Nelsons sustituirá la próxima temporada
a Sakari Oramo como titular
de la Orquesta Sinfónica de
la Ciudad de Birmingham.
Por su parte, la Sinfónica de
Detroit, sin titular desde
2005, lo ha hallado al fin en
la persona de Leonard Slatkin. Vladimir Ashkenazi, por
su parte, se va a la Sinfónica
de Sydney de 2009 a 2011.
Daniele Gatti se reacomoda
Salzburger Festspiele Archiv
AGENDA
AGENDA
AGENDA
Concurso S. A. R. la Infanta Doña Cristina
RAFAEL AGUIRRE: LA GUITARRA QUE VIENE
R
afael Aguirre Miñarro ha resultado vencedor de la
XVII edición del Concurso internacional de Guitarra S. A. R. la Infanta Doña Cristina que, organizado por la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero,
se celebró en la casa de la Cultura de Ajofrín (Toledo),
lugar de nacimiento del autor de La rosa del azafrán. El
guitarrista español —de sonido poderoso y claridad de
concepto— venció en la final a su compatriota Anabel
Montesinos Aragón —segundo premio y elegida mejor
intérprete de música española—, al montenegrino Goran
Krivokapic —tercer premio—, al alemán Takeo Sato y al
portugués Pedro Rodrigues. Como novedad en la presente
convocatoria, la pieza obligada en una de las eliminatorias era un encargo hecho expresamente a un compositor
español —Quaderno d’estate, de Jesús Rueda— que, por
tanto, alcanzaba su estreno durante el concurso. El jurado
estuvo integrado por Antón García Abril —nuevo presidente de la Fundación—, Demetrio Ballesteros, Leo Brouwer, Antonio Gallego, Alberto Ponce y Rosa María García
Castellanos.
Rafael Aguirre, Anabel Montesinos y Goran Krivokapic
El Quijote en la música
LA RECEPCIÓN DE UN MITO
C
asi todo lo que
debiéramos saber
sobre la recepción
del tema quijotesco
en la música es lo que nos
ofrece Cervantes y El Quijote en la música, un volumen
que, coordinado por la profesora Begoña Lolo, recoge
treinta y ocho trabajos procedentes en su mayoría del
congreso que, bajo el mis-
mo título, se celebró en
Madrid en 2005. A partir de
la fortuna seguida por la
obra cervantina en la propia
literatura, distintos expertos
analizan la entrada y desarrollo del Quijote en la
música desde el siglo XVII
hasta hoy, incluyendo aquí
las últimas apariciones del
personaje de la mano de
creadores como José Luis
Turina o Cristóbal Halffter.
Ópera, danza, cine, música
sinfónica o de cámara, composiciones escritas dentro y
fuera de España, deudoras
del mito siempre aunque
sea para desmitificar a su
sujeto, desfilan por las casi
ochocientas páginas de un
libro en el que erudición e
información conviven sin
estorbarse.
Begoña Lolo (ed.), Cervantes y El Quijote en la música, Ministerio de Educación y
Ciencia, Centro de Estudios Cervantinos, Madrid, 2007.
III Encuentro
PROTAGONISTA LA VIHUELA
L
a Sociedad de la Vihuela celebra en Valencia
su III Encuentro anual
los días 6 a 8 de
diciembre. Durante el mismo
se celebrará, en el aula magna de la Universidad, un simposio dedicado a la figura de
Luis Milán en el que intervendrán especialistas como Luis
Robledo, Francisco Roa, Luis
Gásser, Vincent Escartí, Rosa
Isusi y Greta Olson, así como
conciertos —en la Capilla de
la Sapiencia— a cargo de
Pedro Alcocer, María del Carmen Jiménez Molina, Maike
Burgdoff, Ramiro Morales,
Sara Rosique, Aníbal Soriano
y Bruno Axel, Asimismo está
prevista una exposición de
instrumentos y la presenta-
ción de dos libros: la primera edición facsímil en color
de El Maestro de Luis Milán
y la monografía Estudios
sobre la vihuela. Ambas
publicaciones han sido editadas por la Sociedad de la
Vihuela en este segundo
semestre de 2007.
Valencia. 6/8-XII-2007.
13
AGENDA
En el VI Ciclo de Jóvenes Intérpretes
VALENTINA IGOSHINA:
IMPARABLE
L
a carrera de Valentina Igoshina, la protagonista del
segundo concierto del presente Ciclo de Jóvenes Intérpretes que organiza la Fundación Scherzo, parece hoy
por hoy imparable. Nacida en 1978 en Briansk (Rusia),
estudió con Sergei Dorenski en el Conservatorio Chaikovski
de Moscú. Ha obtenido premios internacionales de piano en
el Concurso Sergei Rachmaninov de Moscú (1997) y en el
Concurso Reina Isabel de Bruselas (2003). Hace cinco años se
presentaba en las muy prestigiosas Harrods International Piano Series. A partir de ahí su gran clase y su evidente personalidad le han llevado a tocar con orquestas como la Hallé de
Manchester, la Sinfónica de la BBC Escocesa y la Sinfónica de
Melbourne. También ha ofrecido recitales en la Tonhalle de
Zúrich y en la Società dei Concerti de Milán. y participado en
los festivales internacionales de Montpellier, La Roque D’Antheron, Saint-Etienne, Nohant, Valois, Annecy, Ravello, Duszniki Zdój, y Toulouse. Recientemente ha tocado junto a la
Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam el Concierto, op.
20 de Scriabin. Ha firmado su primer contrato con Warner
Classics para la grabación de un disco con Cuadros de una
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 18-XII-2007.
Valentina Igoshina, piano. Obras de Chopin y Prokofiev.
exposición de Musorgski y Carnaval de Schumann. Su programa en Madrid es tan exigente como hermoso: 14 Valses de
Chopin y la Sonata nº 6 de Prokofiev.
Del Liceu al Palau
LAS ÓPERAS QUE NADIE QUIERE
C
onozco varias formas de cargarse una
nueva ópera. Una es,
naturalmente, no
programarla. Como no cuentan con el favor del público,
es improbable ver alguna
manifestación popular reclamando más estrenos. Otra,
mucho más perversa, es
montarla mal, en espacios
inadecuados, para cubrir el
expediente. El argumento
siempre es el mismo: faltan
recursos, falta público, no
venden un clavo y la sala se
queda casi vacía. Para paliar
estas carencias se inventaron
los montajes de pequeño y
medio formato, un esfuerzo
que puede dar buenos frutos, como ha demostrado
este año el Festival de Ópera
de Bolsillo con los estrenos,
primero en Alemania, gracias
al manto protector de la
Feria del Libro de Francfort,
y después en Barcelona, de
Salón de Anubis, de Joan
Albert Amargós, y La Cuzzoni, de Agustí Charles. Con
menos recursos, pero con el
mismo entusiasmo, Albert
14
Sardà acaba de estrenar en
Tarrasa su nueva ópera, Un
futur esplèndid, con libreto
de Miquel de Palol. Por este
terreno vamos bien.
Lo que no hay forma de
conseguir es ver nuevas óperas al mismo nivel que los
títulos del repertorio. No se
trata de unirse aquí a los
lamentos de los compositores, siempre rogando más
atención a los teatros públicos. Sólo dejar constancia de
que, visto el panorama, lo
mejor que pueden hacer
quienes sueñen con un
estreno como Dios manda
en el Liceu es tener mucha
paciencia porque, en los tripartitos dominios gobernados por José Montilla, pasan
cosas muy raras. Miren, sin ir
más lejos, lo que pasa en el
Liceo. Desde que abrió sus
puertas tras el incendio sólo
ha estrenado D. Q. Don Quijote en Barcelona, de Turina,
y Gaudí, de Guinjoan. Podemos sumar el rescate de las
óperas de Montsalvatge
(Babel 46, Una voce in off y
El gato con botas) y, hace
unas semanas, el no demasiado afortunado montaje de
las muy americanas óperas
cantadas en inglés de Leonardo Balada Hangman!
Hangman! y The town of
Greed, en un apaño escénico
que intentó llevar al limitadísimo espacio del foyer del
teatro parte de los decorados
que Gustavo Tambascio utilizó en su puesta en escena de
las mismas obras en el Teatro de la Zarzuela. El resto,
ya sean Els Pirineus, de
Pedrell, La fatucchiera, de
Cuyás o Maria del Carmen,
de Granados, han tenido que
conformarse con la socorrida
fórmula concertante. Por
cierto, ¿alguien sabe si algún
día veremos una ópera de
Albéniz? En el horizonte se
dibujan algunas esperanzas
gracias al convenio de colaboración y mecenazgo firmado en 2006 por el Liceu y la
Fundació Caixa de Catalunya, que aporta 155000 euros
para contribuir al estreno de
nuevos montajes y ediciones
discográficas. Tras coproducir el programa Balada,
anuncian el estreno en la
temporada 2008-2009 de una
ópera de Enric Palomar, La
cabeza del Bautista ¡en la
sala grande del Liceo! “El
objetivo que esperamos
alcanzar pronto es el estreno
de una nueva ópera de
cámara en cada temporada”,
afirma Àlex Susanna, director-gerente de la Fundació
Caixa Catalunya. Para Joan
Matabosch, director artístico
del coliseo barcelonés, asegurar ese ritmo es “posible y
deseable”. A ver si es verdad,
y de paso, también sería
deseable ver alguna vez un
título catalán montado con
el mismo nivel de calidad
del maravilloso montaje de
Boulevard Solitude, de Henze, al que los críticos de los
diarios y revistas de música
hemos considerado mejor
producción de la temporada
en la edición de los premios
organizados por Amics del
Liceu. Eso sí que, de
momento, parece un sueño
inalcanzable.
Javier Pérez Senz
REPORTAJE
París
RICHARD WAGNER,
VISIONES DE ARTISTAS
I@:?8I;N8>E<I
M@J@FEJ;Ë8IK@JK<J
;Ë8L>LJK<I<EF@IÁ8EJ<CDB@<=<I
P
16
ara su decimonovena exposición temporal desde el
otoño de 1998, el Museo de la Música instalado en el
recinto de la Ciudad de la Música de París presenta la
exposición Richard Wagner, Visiones de artistas consagrada no al músico, al que apenas le gustaba la pintura, sino a
los artistas que se han inspirado en sus óperas, independientemente de su figura y de cualquier diseño escenográfico, con
sólo dos excepciones: el suizo Adolf Appia, de quien se expone una pieza que inspiraría las escenografías de Wieland
Wagner, que acogerá este modelo para envolver a los héroes
de su abuelo con tan sólo las líneas de colores de sus mágicas
iluminaciones, y Bill Viola, cuya Becoming Light surge de la
colaboración del videoartista con Peter Sellars para su producción común de Tristán e Isolda en la Bastilla en 2005.
Creador de un universo absoluto, constituido no sólo de
una música radicalmente innovadora, sino también de una
visión del mundo que enuncia en sus numerosos textos estéticos, políticos, poéticos y filosóficos y en sus libretos, inmersos en las fuentes mismas de la civilización, desde el mundo
griego hasta el Extremo Oriente, y, sobre todo, en los mitos
fundacionales del norte de Europa, amalgamándolo todo en
su propio teatro exclusivamente consagrado a sus dramas líricos para constituir esa obra de arte total (Gesamtkunstwerk)
de sus sueños, Wagner ejerce desde el origen mismo de sus
creaciones una fascinación excepcional en la historia de la
música occidental, influyendo mucho más allá de los simples
melómanos.
“Desde Charles Baudelaire hasta Pierre Boulez —explica
Pierre Lang, comisario de la retrospectiva— el carácter visual
de la música de Wagner no cesa de subrayarse. Gracias a préstamos excepcionales procedentes de colecciones públicas y
privadas, nuestra exposición pone en evidencia la universalidad de una preocupación, la de un arte totalizador que hunde
sus raíces en la profundidad de los mitos para evocar lo que
concierne a la esfera más íntima e inconsciente del ser”.
Richard Wagner, Visiones de artistas retoma —con muy
pocas excepciones— la exposición presentada en Ginebra
hace dos temporadas con ocasión de la producción en el
Gran Teatro de Tristán e Isolda de Olivier Py (2 DVD Bel
Air). La presente muestra ha sido adaptada a las dimensiones
del Museo de la Música y del espacio que éste dedica a las
exposiciones temporales. Concebida por los Museos de Arte
e Historia de Ginebra, la exposición está consagrada a la
resonancia de la creación de Wagner en las bellas artes, que
rápidamente invadió todas las disciplinas, hasta el punto de
constituir un verdadero movimiento europeo, de Múnich y
Viena a París, Moscú, Londres y Barcelona, desde los años
1840 hasta el arte contemporáneo. Del simbolismo de FantinLatour hasta el videoartista Bill Viola, pasando por el impresionismo de Renoir, el movimiento secesionista con Koloman
Moser, los Nabis como Maurice Denis, el expresionismo de
un George Grosz, el realismo de Hans Makart, el surrealismo
de Salvador Dalí y la contemporaneidad de Anselm Kiefer,
todo ello presentado a lo largo de un itinerario cronológico.
El conocedor avisado advertirá ciertas ausencias de obras
muy conocidas e iconografías de numerosos documentos, en
particular proyectos y maquetas escenográficas, pero esta
parte de la inspiración artística wagneriana ha sido voluntariamente marginada, pues el objeto de la exposición era de
orden puramente artístico, sin finalidad pragmática.
Paralelamente a la exposición en el Museo de la Música, la
Ciudad de la Música propone une serie de conciertos alrede-
<OGFJ@K@FE8LDLJy<;<C8DLJ@HL<
;L),F:KF9I<)''.8L)'A8EM@<I)''/
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1
2
REPORTAJE
5
4
dor de Richard Wagner y su influencia más o menos reconocida sobre los compositores de su tiempo y de las generaciones
posteriores hasta nuestros días, al tiempo que la Ópera de
París se dispone a presentar una nueva producción de la versión parisiense de Tannhäuser, una obra que no se ha representado en este teatro desde 1984.
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
Hasta el 20 de enero de 2008. Musée de la Musique, Cité de la
Musique, 221, avenue Jean-Jaurès. F-75019-Paris. Información y
reservas: (+33) 1.44.84.44.84. www.cite-musique.fr. El catálogo
de la exposición está publicado en coedición por los Museos de
Arte e Historia, Ginebra, y las Ediciones Somogy, Paris (292
páginas, formato 23x30 cm, 159 ilustraciones). Coeditada por la
Cité de la musique y Actes Sud, se anuncia la publicación de
una enciclopedia en dos volúmenes que aparecerá con el título
Wagner y el wagnerismo en enero de 2008.
6
Ilustraciones:
1- Portada del catálogo de la exposición.
2- Franz von Lenbach (copia de Margarete von Bodecker), (Schrobenhausen, 1836 – Múnich, 1904). Retrato de Richard Wagner,
hacia 1872. Óleo sobre tela, 57x43 cm. Lucerna, Museo Richard
Wagner. © Musée Richard Wagner, Lucerne.
3- Gabriel von Max (Praga, 1840 – Múnich, 1915). Venus y Tannhäuser, 1873, 1878 o 1888. © Museo Nacional de Varsovia, foto:
Teresa Zóltowska-Huszcza.
4- Edward Robert Hughes (Clerkenwell, Londres, 1849 – St. Albans,
1914). La walkyria de centinela, antes de 1906. Acuarela y pintura
dorada sobre papel, 110,5x72,4 cm. Colección particular. © Peter
Nahum at The Leicester Galleries, Londres.
5- Henri de Groux (Bruselas, 1867 – Marsella, 1930), Lohengrin,
1908. Pastel sobre papel encolado sobre tela, 66x58 cm. Colección
particular. © Duncan H. McLaren Limited, Londres.
6- Odilon Redon (Burdeos, 1840 – París, 1916), Parsifal, 1892. Litografía, 29,1x21,3 cm. Colección particular. © Musée d’art et d’histoire, Friburgo, foto: Primula Brosshard.
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AC T U A L I DA D
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VI Ciclo de Grandes Conciertos
FESTIVAL DE SOLISTAS
Fotos: Rafa Martín
Auditorio Municipal Maestro Padilla. 26-IX, 4, 19, 27-X-2007. Arcadi Volodos, Iván
Martín, piano. Frank Peter Zimmermann, violín. Orquesta Nacional de España. Director:
Josep Pons. Vicente Huerta, violín. Orquesta Ciudad de Almería. Director: Michael
Thomas. Obras de Clementi, Brahms, Schumann, Liszt, Berg, Bartók, Haydn, Beethoven,
Chopin y Rachmaninov.
Arcadi Volodos
Frank Peter Zimmermann
Iván Martín
ALMERÍA
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
ALMERÍA
nista, que volvía a demostrar
en una sobrecogedora versión La lúgubre góndola II,
llevando a una profunda elocuencia su turbador sentimiento elegíaco. Anteriormente Volodos había sentado cátedra de su ensayista
entendimiento del gran piano romántico alemán con
un Intermezzo y un Capriccio de la Op. 76 y las Variaciones op. 21, nº 1 de
Brahms, y las idílicas Escenas del bosque op. 82 de
Schumann. Concierto grande para un público absorto
y entusiasmado.
Más de una década lleva
Frank Peter Zimmermann
aportando su arte a la interpretación del “angélico” Concierto para violín y orquesta
de Berg, una de las joyas de
la creación dodecafónica. El
paso del tiempo no ha hecho
sino enriquecer dicha aportación, convirtiéndose en un
intérprete de referencia. Su
protagonismo
fue
tan
extraordinario que marcó el
tempo, el sentido y la expresión de la ONE adecuadamente aderezada por su titular. Pons destacó en su paródica visión del cuarto movimiento del Concierto para
orquesta de Bartók, en un
grado de comunicación
moderadamente aseado. Con
un programa más popular la
presencia de la ONE en
Almería hubiera sido más
interesante.
Iván Martín es uno de los
más prestigiosos pianistas
españoles de su generación,
sobresaliendo en él cómo llega al entendimiento de las
obras desde un serio y bien
pensado sensualismo romántico. Esta disposición anímica
quedó reflejada ya en las
sonatas clásicas de Haydn (nº
37) y Beethoven (op. 10, nº
1) sacando siempre un sonido que acentúa la significación de esta intención, que
alcanzó su máxima expresión
en Nuages gris de Liszt, sin
duda, el momento cumbre de
su recital. El Ciclo concluía
con la Orquesta Ciudad de
Almería haciendo un programa Beethoven, con una interesante actuación de Vicente
Huerta en el Concierto para
violín op. 61, y con la Quinta Sinfonía op. 67, en el que
la orquesta derrochó entusiasmo en su camino y
deseo, bajo la eficaz y pedagógica dirección de Michael
Thomas, por alcanzar un
lugar significativo entre las
orquestas andaluzas.
Como ha ocurrido en las
últimas temporadas, el
Auditorio Maestro Padilla
ha organizado un corto
ciclo de alto contenido
artístico, que hace que la
música clásica adquiera relevancia dentro de su genérica
y variada programación. Es
el caso de los cuatro que han
conformado la sexta edición
de Grandes Conciertos, en la
que los solistas invitados han
destacado especialmente. Se
abría con la participación de
Arcadi Volodos que, con su
actuación, estrenaba un gran
cola recientemente adquirido
y que ha sido elegido por
este gran pianista ruso, que
ha buscado cubrir las necesidades acústicas del recinto y
equilibrar con adecuada
intensidad de sonido sus
futuras intervenciones concertantes. Este aspecto quedaba despejado en la soberbia interpretación de los
Funerales de Liszt, todo un
poema sinfónico en el que la
potencia sonora que puede
alcanzar un piano ha de llevarse a su máximo exponente. La modélica entonación
del
instrumento
quedó
patente en la deliciosa Sonata op. 25, nº 5 de Clementi,
en un prodigio de sentido y
pulsación por parte del pia-
José Antonio Cantón
AC T U A L I DA D
MADRID
BARCELONA
Un buen programa doble
MISTERIO, PASIÓN Y RAZÓN
BARCELONA
Bofill
Gran Teatre del Liceu. 2-XI-2007. Janácek, Diario de un desaparecido. Michael König, Marisa Martins, Assumpta Mateu,
Beatriz Jiménez, Anna Alàs. Bartók, El castillo de Barba Azul. Willard White, Katarina Dalayman, Pere Molina. Director musical:
Josep Pons. Concepción: La Fura dels Baus y Jaume Plensa. Director de escena: Àlex Ollé y Carles Padrissa (La Fura).
Seductor programa, coproducción con la Opéra
National de Paris (Palais
Garnier), donde se había
estrenado con gran éxito
en enero pasado. Diario
de un desaparecido
(1917-1919), de Leos
Janácek, ciclo de veintidós
canciones para tenor, mezzosoprano, tres voces femeninas y piano, aquí en la versión orquestada de Gustav
Kuhn, sobre unos poemas
del moravo Ozef Kalda. Ni
ópera, ni oratorio, ni una suite de lieder, sino una suerte
de nuevo teatro musical de la
época, con gran tensión
interna y una espléndida
música. El castillo de Barba
Azul (1918), única ópera de
Béla Bartók, en un acto, con
libreto de Béla Balázs, obra
maestra en su género del
siglo XX. Historia de un joven
campesino que se enamora
con una pasión violenta y
obsesiva de una joven gitana,
por la que abandona su país,
casa, padres y hermana, en el
primer caso. Obsesivo intento de la valiente y enamorada
Judit de salvar al duque Barba Azul de su mundo fantasmagórico y opresivo (la apertura de esas siete enigmáticas
puertas), en el segundo. Con-
Marisa Martins y Michael König en Diario de un desaparecido
flicto entre tradición y novedad, entre el mundo del campesinado tradicional y la
seducción de la vida libre de
los gitanos. Atracción pasional, irresistible, hacia lo diferente, lo extraño, lo desconocido y misterioso. El deseo
con su implícita carta autodestructiva. Conocer al otro
ha sido siempre el máximo
anhelo, nunca del todo satisfecho, del ser humano. En la
relación Hombre-Mujer, en la
atracción aniquiladora hacia
lo desconocido, Janácek nos
muestra la aproximación al
misterio a través de la pasión
y Bartók lo hace a través de
la razón. Oscuridad y luz, frío
y calor, soledad (del Hombre) y Complemento (la
Mujer), Noche y Día. ¿Dónde
está la escena, fuera o en el
interior?, se nos inquiere en
el prólogo de la ópera de
Bartók, cuya música genial
—alimentada de impresionismo, simbolismo y expresionismo— se erige en protagonista máxima del programa,
muy bien comprendida y
dirigida por Josep Pons, aunque la orquesta liceísta no
parezca en condiciones de
hacer máxima justicia a la
riquísima partitura, plena de
matices, sutilezas y finuras.
Luz y oscuridad. Así lo ha
entendido también la propuesta de La Fura dels Baus
y del escultor Jaume Plensa,
que dentro de la estética
característica del grupo pero
esta vez sin exageraciones ni
efectos gratuitos, resuelven
el montaje a satisfacción, con
transparencias, proyecciones
de vídeos, imágenes de gran
belleza plástica y, sobre
todo, un acertado juego de
luces y sombras. ¿Para qué
unos decorados? ¿Acaso en
esta doble y honda búsqueda del alma humana no son
el hombre y las mujer los
únicos que nos importan?
Porque la escena, en este
caso, efectivamente está en
nuestro interior. El tenor
Michael König (el campesino
Janik) sale airoso de su no
fácil cometido, con algunas
dificultades que salva esforzadamente. La mezzosoprano Marisa Martins (la gitana
Zefka), espléndida en lo
vocal y convincente en escena. El veterano bajo-barítono
Willard White (duque Barba
Azul), debutante en el Liceu,
aunó su poderosa y siempre
bien calculada presencia con
la expresividad y el oficio de
una voz un tanto gastada
pero de indudable calidad y
efectivos resultados. La
soprano Katarina Dalayman
( Judit), sin brillanteces, estuvo a la altura que el nivel del
conjunto requería. Espectáculo, pues, que colmó las
expectativas. Y que fue muy
bien recibido por el público.
José Guerrero Martín
Palau 100
BELLEZA AUSTERA
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 12-XI-2007. Orquesta Filarmónica de Los Angeles. Director:
Esa-Pekka Salonen. Obras de Sibelius y Stucky.
S
ensacional concierto de
Esa-Pekka Salonen y la
Orquesta Filarmónica de
Los Angeles en el ciclo Palau
100 con dos sinfonías de
Sibelius en los atriles —Cuarta y Séptima, más el estreno
en España de Radical Light,
del estadounidense Steven
Stucky (1949). Las claves del
éxito hay que buscarlas en la
afinidad de Salonen con la
música de su ilustre compatriota, y en la absoluta compenetración con una plantilla
orquestal que ha crecido
artísticamente bajo su batuta
hasta situarse por su gran
calidad entre las mejores
orquestas de Estados Unidos.
Salonen dirigió la Cuarta con
concentración y rigor absoluto, clarificando las sombrías
texturas y animando las ten-
siones internas de una obra
admirable. Radical Light se
reveló como un brillante ejercicio orquestal, de gran refinamiento tímbrico y sutiles efectos, muy bien escrito: la obra
gustó y su autor, Steven
Stucky salió a saludar encantado por los aplausos. Y como
pieza final, una arrebatadora
versión de la Séptima, dirigida
por un Salonen en estado de
gracia a una orquesta en grandísima forma: calidez, precisión y virtuosismo. Entregará a
Dudamel un instrumento perfectamente engrasado. De
propina, el Sibelius más popular, Finlandia y Vals triste, que
despertó el entusiasmo del
público. Lo dicho, un sensacional concierto.
Javier Pérez Senz
19
AC T U A L I DA D
BARCELONA
Elegante Radamés de Alagna
EL TENOR DE AIDA
Bofill
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 19-XI-2007. Verdi, Aida. Micaela Carosi, Elisabetta Fiorillo, Roberto Alagna, Joan Pons, Carlo
Colombara, Giorgio Giuseppini. Director musical: Daniele Callegari. Director de escena: José Antonio Gutiérrez. Producción
G. T. Liceu/Festival de Santander.
S
e ha dicho que Aida es
una ópera que necesita
cuatro tenores, uno para
cada acto, lo cual es algo
exagerado. Lo que sí precisa
es una voz squillante, con
capacidad de alternar la ductilidad con la fuerza dramática y brillar en los concertantes. Roberto Alagna tiene una
voz ideal para el repertorio
lírico y en su Radamés destacan los momentos donde
puede colocar su fraseo elegante, como en el último
acto, pero en otros como los
concertantes o aquellos en
que la música es más densa
su instrumento tiene una
proyección limitada, lo que
redunda en que los resultados, siendo correctos, no
sean impactantes. Su partenaire era Micaela Carosi,
soprano joven, que además
sustituía a Fiorenza Cedolins,
indispuesta, lo que le hizo
estar más pendiente de toda
la obra y administrar sus
recursos. Su timbre es algo
oscuro pero mantuvo el tipo
en el difícil rol, que con el
tiempo puede redondear una
actuación que tuvo muchos
momentos de interés. La voz
de Elisabetta Fiorillo no es
homogénea, por lo que a
veces el color pierde algo de
brillantez, destacando especialmente en determinadas
frases de los registros graves
y central, identificándose bien
con el personaje y afrontando
las dificultades, mientras que
Joan Pons mostró su fraseo
muy expresivo y una identificación con el personaje,
remarcando su fiereza, y su
carácter envolvente para conseguir los fines que desea,
complementando el reparto
la nobleza de Carlo Colombara, mientras que Giorgio Giuseppini fue un rey algo apagado y en un papel secundario Begoña Alberdi mostró su
musicalidad.
La producción era la ya
conocida ideada por Josep
Mestres Cabanes, que a pesar
de su carácter clásico continúa siendo muy interesante
por su perspectiva y la sensación de la distancia, con una
dirección de José Antonio
Gutiérrez que da agilidad a
los movimientos de masas y a
la escena, en la que debería
conseguirse una mayor luminosidad. Daniele Callegari es
conocedor de la partitura y
de la orquesta, consiguiendo
una buena prestación, tanto
en las escenas más líricas,
donde recreó la melodía,
como en las más dramáticas,
a las que dio densidad, sin
perjudicar a los actuantes del
escenario, con un sonido
transparente y cuidado, mientras que el coro alternó los
momentos de gran brillantez,
como la escena triunfal, con
otros de sutileza, en el tempo,
demostrando
el
buen
momento por el que pasa.
Albert Vilardell
Orquesta Ciudad de Barcelona y Nacional de Cataluña
INTENSIDAD RUSA Y ELEGANCIA FRANCESA
Barcelona. L’Auditori. 9-XI-2007. Boris Belkin, violín. OBC. Director: Eiji Oue. Obras de Shostakovich y
Rachmaninov. 17-XI-2007. OBC. Director: Michel Plasson. Obras de Fauré, Bizet y Chausson.
E
20
ije Oue dio la impresión
de haberse preparado a
fondo para su primera
aparición en esta temporada
al frente de la orquesta de la
que es titular. Tenía las cosas
bien claras, las líneas maestras bien trazadas, el control
de sus músicos ejercido con
autoridad, pero también con
suficiente complicidad y evidente satisfacción. Fue un
concierto de expresividad
intensa y de notable rigor.
Eso se notó especialmente
en el importante Concierto
para violín y orquesta nº 1
de Shostakovich, donde hay
más y mejor materia para
profundizar que en las Danzas sinfónicas de Rachmaninov, cuyo arrollador melodis-
mo y posibilidades de lucimiento instrumental fueron
explotados legítimamente,
pero que es, en fin, una partitura más superficial que la
densa obra de Shostakovich.
Además el Concierto contó
en Boris Belkin con un solista de talla imponente, con un
sonido poderoso, homogéneo, pero a la vez extraordinariamente dúctil en toda la
gama de intensidades y desde la frase más lineal hasta
las más arriesgadas notas
dobles y acordes. Fue sobre
todo en la Passacaglia final
donde se pudo apreciar la
calidad concertante de solista y orquesta, rotunda ésta al
principio, grave en el coral
confiado a los vientos, soste-
niendo —Oue muy atento—
la “parte del león” que desempeñó Belkin desde su elegíaca entrada hasta la larga
meditación en solo.
Si Oue subrayó con su
programación intensamente
rusa una de las posibilidades
actuales de la Orquesta, en el
siguiente concierto Michel
Plasson, el veterano maestro
de la Orquesta del Capitol de
Toulouse que se presentaba
por vez primera con la OBC,
consiguió con una sabiduría
y un encanto fascinantes,
obtener de la Orquesta la
elegancia y el refinamiento
que sin vacilar asociamos
con la música francesa, la
inmediatamente anterior al
impresionismo, de final del
XIX y sobre todo con Fauré y
Bizet, cuyos respectivos
Pelléas et Mélisande y Sinfonía nº 1 en do mayor, constituyeron la primera parte del
concierto. En la Sinfonía en
si bemol mayor de Chausson,
en la segunda parte, Plasson
puso de relieve la influencia
formal y alemana de la obra
sin restarle ni un ápice del
refinamiento preimpresionista. Importa mucho destacar
la ductilidad con que la OBC
respondió al humanísimo
maestro francés. Entre sus
muchos méritos, es ése el
que nos hace desear más
vivamente que vuelva pronto
y a menudo.
José Luis Vidal
AC T U A L I DA D
BILBAO
Vuelve Donizetti
EL LENTO OCASO
BILBAO
Moreno Esquibel
Palacio Euskalduna. LVI Temporada de la ABAO. 20-X-2007. Donizetti, Anna Bolena. June Anderson, Marianne Cornetti,
José Bros, Chester Patton, Marita Paparizou, Christophe Fel, Jon Plazaola. Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de
Euskadi. Director musical: Keri-Lynn Wilson. Director de escena: Jonathan Miller. Director de escena en Bilbao:
Gianfranco Ventura. Producción del Teatro Comunale di Bologna y la Ópera de Montecarlo.
22
Llevaba muchas temporadas Donizetti sin aparecer
en los carteles de la
ABAO, siete nada menos.
Aun así, sigue siendo uno
de los tres autores más representados y el segundo que
más títulos ha aportado a su
historia, en el primer caso al
lado de Puccini y en ambos
detrás de Verdi. Con Anna
Bolena el autor lombardo se
hizo grande, encontró una
personalidad propia, aseguró
los pilares de la ópera
romántica y dio el primer
paso importante para entrar
en la historia. Y ahí sigue,
por más que haya quien siga
ofreciendo de sus obras una
imagen de otros tiempos,
anticuada, a veces un tanto
decrépita. Al menos esa
impresión nos deja la propuesta del Comunale di
Bologna y la Ópera de Montecarlo firmada por Jonathan
Miller y resuelta en Bilbao
por Gianfranco Ventura, sin
duda honesta, pero demasiado estática, lenta, austera y
monótona. Dejando a una
lado el vestuario, bello y
adecuado, los pretendidos
cambios de ambiente son
sólo eso, pretendidos, la iluminación es clara pero poco
variada y al final queda el
recuerdo de una puesta en
escena apagada, sin vida,
pasada antes que clásica.
Para consuelo, si se quiere,
no hirió a la música.
En el foso, al mando de
la Orquesta Sinfónica de Euskadi, la canadiense Keri-Lynn
Wilson decidió un Donizetti
sano y sosegado, poco
vibrante,
tedioso
por
momentos, aparentemente
cómodo para las voces, a las
que arropó con un envolvente lirismo. Como siempre,
cuando se trata de estos
repertorios los resultados
dependen sobremanera de
aquéllas. Y aquí hubo de
todo. La del catalán José Bros
fluyó bella, mórbida y acari-
José Bros y June Anderson en Anna Bolena de Donizetti en el Palacio Euskalduna
ciante por la sala, favorecida
por un fraseo noble y
amplio, de sublime primer
orden. Es un caballero tenor
y desde luego un Percy con
poca competencia posible,
soberbio en la escena de la
prisión. En el otro extremo,
el norteamericano Chester
Patton no fue Enrico VIII ni
por dicción, ni por autoridad, ni por presencia, ni por
estilo, ni por voz. Probablemente en otros terrenos se
mueva bien, pero el belcanto
es otra cosa. Bien lo sabe la
soprano June Anderson,
quien a sus cincuenta y cuatro años sigue siendo una
donizettiana de mucho fuste,
si bien es evidente que la
voz ha perdido en poco
tiempo bastante frescura.
Pero es una gran cantante, y
las grandes cantantes casi
siempre cantan bien, como
quiso demostrar en la plegaria Al dolce guidami, reveladora de su mejor arte, es
decir, de un arte eximio y
soberano, que hasta entonces, es cierto, había perma-
necido un tanto escondido.
Quizá por eso no repitió el
enorme éxito de sus últimas
visitas a la villa en Norma y
Maometto Secondo. A su
lado, la mezzo italiana
Marianne Cornetti lució unos
buenos medios vocales e
hizo una Giovanna Seymour
solvente, de amplio registro y
limpia coloratura, acaso algo
fría en escena. El donostiarra
Jon Plazaola marcó ante
Marita Paparizou y Christo-
phe Fel un tanto para casa
(para qué buscar fuera lo que
tenemos aquí mismo), mientras el Coro de Ópera de Bilbao afirmaba una actuación
magnífica, sin reservas, pues
se mostró afinado, sonoro y
empastado, al nivel de sus
mejores noches, contribuyendo así a lustrar esa hermosa y
sabia lección de historia que
es siempre Anna Bolena.
Asier Vallejo Ugarte
Estreno de Il Cuarteto
HOY Y SIEMPRE
Bilbao. Museo Guggenheim. 31-X-2007. Cuarteto Parisii.
Obras de Bartók, Villa Rojo y Shostakovich.
E
l Festival BBK de músicas actuales, que este
año ha celebrado su
vigésimo séptima edición,
no suele atraer a las grandes
masas, entre otras cosas por
la poca pompa que se da a
sí mismo. La gente que va a
sus conciertos sabe bien a lo
que va, esto es, a buscar lo
que a menudo no encuentra
en las grandes salas, y no
siempre en lo que se refiere
al repertorio, que también,
AC T U A L I DA D
BILBAO
Curtis, Jacobs, Christie
ECOS SUBLIMES
Moreno Esquibel
Bilbao. Teatro Arriaga. 19-X-2007. Vivaldi, Motezuma. Vito Priante, Mary-Ellen Nesi, Laura Cherici, Franziska Gottwald,
Theodora Baka, Gemma Bertagnolli. Il Complesso Barocco. Director musical: Alan Curtis. Director de escena: Stefano
Vizioli. Producción: Teatro Nacional de São Carlos de Lisboa, Teatro Comunale de Ferrara, Teatro Comunale de Modena,
Teatro Comunale de Piacenza. 12-XI-2007. Orquesta Barroca de Friburgo. Director: René Jacobs. Obras de Haydn y
Mozart. 16-XI-2007. Les Arts Florissants. Director: William Christie. Obras de Charpentier y Lully.
E
n apenas un mes el Teatro Arriaga subió al tablado a tres eminentes
músicos (curioso, dos norteamericanos y un belga) a los
que el repertorio antiguo
debe mucho. En el caso de
Alan Curtis, entre otras cosas,
el haber asumido un papel
capital en la resurrección de
la ópera de Vivaldi Motezuma, bellísima, una auténtica
revelación para los amantes
de la música del Pretre Rosso.
Con ella vino a Bilbao, igual
que a otras ciudades por las
que está paseando la obra,
un poco a la sombra del
recuerdo de su reciente y
magnífica grabación de la
misma, en la que se rodeó de
unos cantantes de reconocida solvencia y probidad en
estos terrenos barrocos. La
comparación puede no ser
justa, pero inevitablemente
se impone, y en ese sentido
los resultados se resintieron.
Sólo el barítono italiano Vito
Priante, de sana autoridad
vocal, repetía en la parte del
emperador azteca, y fue el
miembro del reparto más
destacado, si bien la soprano
Gemma Bertagnolli, virtuosa
y expresiva, hizo un Asprano
de altos vuelos, muy convincente. Por lo demás, MaryEllen Nesi (Mitrena), Franziska Gottwald (Fernando),
sino a la honestidad, al rigor
y a la humildad de quienes
sólo pretenden hacer su trabajo de la mejor forma posible. Al servicio de la música,
faltaría más, y en este caso al
servicio también de nuestro
tiempo. Evidentemente, en el
concierto que aquí comentamos el centro de atención
estaba en el estreno mundial
de Il Cuarteto de Jesús Villa
Rojo, incansable alma del festival. La obra, estructurada en
tres movimientos (Andante,
Escena de Motezuma de Vivaldi en el Teatro Arriaga
Laura Cherici (Teutile) y Theodora Baka (Ramiro) negociaron con gusto y adecuación al estilo unos medios
vocales modestos, sobre
todo los de la última de las
citadas, ciertamente pobres.
Casi está de más decir que
Curtis conoce la partitura
como muy pocos, que sabe
cuidar a los cantantes y que
dirige a los miembros de su
Complesso Barocco con
buen pulso, sentido del drama, variada gama dinámica y
honda sabiduría vivaldiana.
El concierto de René
Jacobs entraba en el ciclo de
música barroca, tal vez para
darle a éste una mayor entidad, por más que en el programa estuviesen la Sinfonía
nº 92 de Haydn, la música de
ballet de Idomeneo y la Sinfonía nº 39 de Mozart, o sea,
páginas para las que el
barroco ya quedaba atrás.
Pero eso es lo de menos.
Sorprendieron (y esto es un
decir cuando se habla de
Jacobs) la viveza de los tempi en los movimientos rápidos, el majestuoso sosiego
de las introducciones, la
Adagio, Vivace), quiere atender al “enorme catálogo de
combinaciones instrumentales facilitado por el conjunto
cuartetístico de arcos”, según
nos cuenta el propio autor
caracense en las notas al programa. Y así lo demuestra.
Los juegos de glissandi del
Andante dejan paso al bellísimo Adagio, que conmueve
por su sereno lirismo sin
dejar revelar una rica y variada tímbrica, en tanto el Vivace decide un cierre brillante y
vitalista, favorecido por un
Largo, incluido “a modo de
paréntesis”, de poética índole. Digamos (y es mucho
decir, pero justo) que la obra
no palideció lo más mínimo
ante las dos que la acompañaban en el programa, el Tercer Cuarteto de Béla Bartók y
el Octavo Cuarteto de Dimitri
Shostakovich, y eso que esta
última nos sigue pareciendo
una de las cimas del género
en toda su historia.
El
Cuarteto
Parisii
fuerza de los contrastes, la
energía exhibida a lo largo
de todo el concierto, incesante, contagiosa, nerviosa, y
desde luego la soberbia respuesta de la Orquesta Barroca de Friburgo. Otra cosa es
que algunas ideas (exceso de
agresividad, abuso de reguladores) puedan ser discutibles, pues cuando se trata de
renovar el repertorio uno
debe asumir riesgos y puede
en un momento dado ver
cómo a veces la originalidad
se le escapa de las manos.
Por último, bajo el título
de En tiempos de Port-Royal,
William Christie se presentó
al órgano con doce cantantes
femeninas, una viola de gamba y una tiorba para acreditar que la música compuesta
para las instituciones religiosas de la Francia del XVII
merece un rescate definitivo.
Y no sólo lo hizo, sino que
se reivindicó por vez enésima como un formidable preparador de voces. La afinación y la limpidez alardeadas
por las doce artistas dejaron
momentos de sublime belleza, de esos que uno sólo es
capaz de imaginar en sueños, cuando cree oír cantar a
los ángeles en lo más alto de
los cielos.
Asier Vallejo Ugarte
(Amaud Vallin, Jean-Michel
Berrette, Dominique Loret y
Jean-Philippe Martignoni) es
una voz autorizada en estos
terrenos, un grupo comprometido de verdad con la creación contemporánea, y sus
miembros, inquietos, virtuosos, sensibles, estuvieron a
la altura de lo esperado, o lo
que es lo mismo, a la altura
de las obras que tenían
entre manos.
Asier Valle Ugarte
23
AC T U A L I DA D
CASTELLÓN
Sociedad Filarmónica
PROTAGONISTA, EL CHELO
Truls Mørk fue el protagonista absoluto del concierto con el que se inauguró el ciclo de audiciones de la Sociedad Filarmónica, en el Auditori de
Castellón.
Protagonista absoluto por
su nivel artístico por la calidad de su sonido, por su
técnica prodigiosa y por su
sensibilidad, en aras de ofrecer lecturas en las que primaba la genialidad creativa y
la dicción con acústicas inverosímiles. Un gran músico y
un gran artista.
Comprometerse a interpretar el primero de los conciertos que Shostakovich
dedicó a Rostropovich es, sin
duda, una muestra de audacia porque la obra exige al
solista, desde los compases
de introducción al ardoroso
final, un altísimo nivel de eficiencia, que el chelista nor-
uego dio sobradamente. De
hecho él fue el que marcó el
aire y el acento de la obra,
siendo con sus gestos el dictaminador del propósito y el
tiempo, permitiendo sólo al
maestro Langrée que se limitara a marcar el compás a la
orquesta.
Es cierto que el concierto
es más espectacular que
musical, pero, no obstante,
tiene frases hermosísimas
como los dúos con el trompa
(del primero y tercer tiempos) y con los dos clarinetes
en tesituras agudísimas, que
requieren un vínculo por
parte de solista y miembros
del colectivo orquestal. Mørk
se hizo entender muy bien,
buscando ecos en las frases,
en el diálogo y ofreciendo
una versión muy intensa de
la obra. En otro orden de
cosas, la Filarmónica ya era
conocida del público caste-
Morten Krogvold
CASTELLÓN
Auditorio. 16-X-2007. Truls Mørk, violonchelo. Filarmónica de Lieja. Director: Louis Langrée.
Obras de Shostakovich, Prokofiev y Franck.
TRULS MØRK
llonense, pues estuvo con el
que fuera su titular, Pierre
Bartholomée, en el Principal
hace casi un par de lustros.
Se trata de una agrupación
con posibilidades, a la que
su actual director, Louis Langrée, no le saca todo el partido que podría dar de sí. Es
cierto que el ocupante del
podio tiene personalidad y
carácter, pero resulta excesivamente incisivo en su
acción y ello hace que las
versiones, que tienen espectacularidad, no posean la
morbidez sonora y la densidad de fraseo requerida.
El maestro conectó el
alto voltaje y se propuso
enardecer las versiones y ello
restó carácter a las lecturas,
que no, eso sí, dignidad. La
Clásica de Prokofiev no funcionó, precisamente, por
poco clásica y la Sinfonía de
Franck por poco densa y falta de solemnidad, sobre todo
en los dos compases del
bello tema inicial o en el del
solo de corno inglés, que
fueron llevados con exceso
de animación, privándolos
de la uncial solemnidad que
subyuga.
Antonio Gascó
Gira de la ONE
CRISPACIONES
Castellón. Auditorio. 16-XI-2007. Nicholas Angelich, piano. Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons.
Obras de Beethoven y Mahler.
L
24
a comparecencia de la
Orquesta Nacional de
España había creado
expectación en Castellón, a
juzgar por el lleno absoluto
que registró la sala sinfónica
del Auditori.
La agrupación que cuajó
Argenta, sigue manteniendo
evidencias de sonoridad,
empaste y opulencia, que
siguen avalando su bien
ganado prestigio, como se
demostró en un concierto
con dos obras fundamentales del repertorio sinfónico,
que el público aplaudió con
efusión (sobre todo al concluir la apasionada Quinta
Sinfonía de Mahler) haciendo justicia a las versiones,
por más que todo no fuera
magnificencia, sonoridad y
contrastes.
El beethoveniano Concierto “Emperador” que
planteó Pons pecó de excesivamente militar frente a la
demanda de Nicholas Angelich, que pedía más atención
al fraseo y al legato. El ataque sonoro excesivo de las
dos trompas en los compases
previos a la coda del primer
tiempo, ahogando el sonido
perlado del solista, fue una
de tantas evidencias que restaron elegancia expositiva a
la traducción que comenzó
un tanto desabrida. A destacar, por el contrario, la suavidad de los arcos en la entrada del Adagio llevado muy
lento (debe ser “marca de la
casa”) acunando la exposición del tema por un teclado
de cristalina dicción.
La conocida Quinta Sin-
fonía de Mahler es sarcástica, paisajística, grandiosa y
biográfica en su diversidad.
Precisamente la diversidad
fue la premisa desde la que
estableció la versión el
director barcelonés, buscando los contrastes. Pecaríamos de injustos si no señaláramos la calidad media muy
alta de la lectura y con solistas de excepción (trompa,
trompeta,
concertino,
fagot…) amén de una baritonal y aterciopelada cuerda
de chelos; pero también hay
que reconocer que faltó en
ocasiones profundidad y criterio para extraer la tremenda carga psicológica de
angustia que encierra la partitura. No todo tiene que ser
tensión y crispación existencial buscando la intensa res-
puesta sonora y los contrastes. En esta línea, cabría
recordar que el famoso Adagietto fue tedioso por la lentitud, sin ritmo, con grave
riesgo para los arcos, casi
con notas tenidas que
demostraron, consecuentemente, su alto nivel y que el
inicio de la obra fue muy
sonoro pero falto de solemnidad trascendente, hasta
que entraron los violonchelos. Otros detalles: el desabrido inicio del Tempestuoso, el Länder del Scherzo
crispado en exceso…
En suma, parafraseando
al poema del Cid podría
decirse de la Nacional y su
director: “¡Qué buenos vasallos si tuvieran buen señor!”.
Antonio Gascó
AC T U A L I DA D
EL ESCORIAL
Ciclo Sinfónico Caja Madrid
ROMANTICISMO DESTILADO
Dos instantes para el
recuerdo se nos quedaron tras la escucha de
este concierto: la límpida
ejecución del Canto de
los espíritus sobre las
aguas de Schubert en su
versión para coro masculino y pequeño conjunto de
cuerda, que permitió seguir
con atención el poético texto
de Goethe, y la suave y
medida entrada de Nathalie
Stutzmann en el aria Ist auf
deinem Psalter, punto clave
de la Rapsodia para contralto y coro masculino de
Brahms. Nos movíamos en el
mundo de lo inefable.
La Primera Sinfonía del
hamburgués se ejecutó con
la repetición habitualmente
suprimida del movimiento
inicial y se expuso con
general claridad, temple y
ciertas prisas en el finale. Un
JOHN ELIOT GARDINER
EL ESCORIAL
Rafa Martín
San Lorenzo de El Escorial. Teatro Auditorio. 21-X-2007. Nathalie Stutzmann, contralto. Coro Monteverdi.
Orquesta Revolucionaria y Romántica. Director: John Eliot Gardiner. Obras de Schubert y Brahms.
menos pausado y compuesto Gardiner logró pasajes de
buen lirismo y atractivo aunque poco excitante colorido.
El dramatismo estuvo ausen-
te en todo el desarrollo del
tiempo inicial y en la introducción del último. Meritorias interpretaciones de las
versiones de Brahms de dos
magistrales lieder de Schubert, Gruppe aus dem Tartarus y An Schwager Kronos,
en los que la voz solista es
sustituida por coro masculino al unísono. En las Variaciones sobre un tema de
Haydn aplaudimos la buena
calibración de intensidades,
la cantabilidad y el aire
balanceante de algunos
fragmentos. La coda acusó
una evidente carencia de
intensidad, de musculatura,
uno de los problemas que
aquejan a las interpretaciones románticas de Gardiner
al frente de su Orchestre
Révolutionnaire et Romantique, que emplea instrumentos de su tiempo. Pero una
cosa es eso y otra que de
ahí se deriven interpretaciones solventes.
Arturo Reverter
25
AC T U A L I DA D
JEREZ
Un regalo para Jerez: Gallardo-Domâs debuta la Leonora
SALTÓ LA LIEBRE
JEREZ
Al decir de Fernando Pessoa, el poeta era “un fingidor” no más. Quieren
muchos que el crítico
también lo sea: de orgasmos.
El que la realidad, esa puñetera testaruda, se obstine en
menudear la ocasiones para
tales deliquios no parece
cosa a la que de principio se
deba prestar excesiva atención, que ya sabemos que
una cosa es “la literatura” y
otra bien distinta el mundo
tal cual es. Lo cierto es que si
uno todavía no ceja y sigue
acudiendo regularmente a
funciones líricas es porque
en ocasiones —muchas
menos de las que quisiéramos, ciertamente— acaba
por saltar la liebre. La de la
emoción, digo. Que en este
edificio fastuoso y rimbombante de la ópera la costumbre es que se alternen, al
cabo, la voluntad y el oficio
con el aparato de fuegos de
artificio, la abierta exhibición
impúdica y, aún más a menudo, con un apenas salir del
paso sin fulgor ni estrépito,
con discreta probidad.
En la función comentada
la liebre de la que hablaba
vino a extraerla de la chistera de su garganta la soprano
chilena Cristina GallardoDomâs. Debutaba ésta nada
menos que la Leonora, uno
de los roles verdianos más
espinosos y, sin embargo,
agradecidos que existan, y
nos lo regalaba precisamente
a nosotros, público de un
teatro de provincias, como
inmérita e impagable cortesía hacia la patria chica de su
consorte. La excepcional
intérprete estuvo bastante
más inspirada, más acertada,
incisiva en lo expresivo y
teatralmente eficaz en las
arias y recitativos que en los
pasajes concertantes, en los
que su voz pareció a veces
desdibujarse. Con todo, la
Gallardo-Domâs es una grandísima artista, de ésas que
jamás da puntada sin hilo,
una cantante muy capaz de
“hacerse” con la batuta, de
detener el tiempo y hacer
brotar de pronto, como por
Miguel Ángel González
Teatro Villamarta. 1-XI-2007. Verdi, Il trovatore. José Luis Duval, Cristina Gallardo-Domâs, Marina Rodríguez Cusí,
Juan Jesús Rodríguez, Francisco Santiago, Blanca Valido, Josep Ruiz. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Filarmónica
de Málaga. Director musical: Gianluca Martinenghi. Director de escena: Alejandro Chacón.
Cristina Gallardo-Domâs
arte de birlibirloque, el milagro de la emoción sincera.
Así lo demostró, por
ejemplo, en una Tacea la
notte placida como para
hacerse perdonar un Di tale
amor inapelable, sí, pero
también algo aproximativo
en las agilidades. Diríamos
que aquí apenas si entreabrió ese tarro de las esencias
que sí llegó a destapar del
todo al atacar un D’amor
sull’ali rosee de una hermosura lacerante, transido de
centelleante
sensibilidad,
verdad dramática y honda
emoción. A su lado tuvo en
José Luis Duval a un Manrico
generalmente correcto, mas
sin arrestos, desmayado, frío
y abúlico. Marina Rodríguez
Cusí firmó, por su parte, una
creación de altura de la gitana Azucena, certera y eficaz
tanto dramática como vocalmente. De otra parte, tanto el
Conde de Luna del onubense
Juan Jesús Rodríguez como el
Ferrando del cordobés Francisco Santiago lucieron virtudes parejas: dramáticamente
convincentes ambos, ambos
canoramente pulcros. El resto
del elenco se situó en una
discreta zona de sombra sin
destello ni desdoro. Quien sí
brillo, sin embargo, fue el
Coro del Teatro Villamarta,
en una de sus mejores prestaciones. Gianluca Martinenghi, por su parte, firmó
un trabajo de musicalidad
mantenida, adecuado instinto
teatral y permanente vocación de servicio a las voces.
Ignacio Sánchez Quirós
La OSG y una invitada
EMBRUJO, OLVIDO Y ESCALADA
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 19-X-2007. Arcadi Volodos, piano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez.
Obras de Bernstein, Rachmaninov, Falla y Stravinski. 2-XI-2007. Dietrich Henschel, barítono. Orquesta Sinfónica de
Galicia. Director: Carlos Kalmar. Obras de Vázquez, Mahler y Stravinski. 9-XI-2007. Orquesta Sinfónica de Galicia.
Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Adalid, Beethoven y Strauss. Teatro Colón.
26
El pianista Volodos hizo
un soberbio Concierto nº
3 de Rachmaninov; la
orquesta le dio notable
réplica. La obertura de
Candide y la suite (1919)
de El pájaro de fuego
estuvieron a un alto nivel;
pero la cima del concierto fue
la suite de El amor brujo cuya
versión, apasionada y precisa,
merece un registro discográfico. El director uruguayo Carlos Kalmar, con la colaboración del barítono Henschel y
de la OSG hizo unas bellísi-
mas Canciones del caminante, aunque para apreciar
todas las sutilezas de fraseo y
de mezza voce del cantante
lo ideal es una sala de dimensiones más reducidas; la
orquesta, magnífica, como
estuvo también en Lethe (el
río del olvido), muestra de
talento del joven compositor
gallego Octavio Vázquez,
cuya carrera se halla en continuo ascenso. El gran
momento de la velada fue La
consagración de la primavera, en una versión formidable
que nos hizo admirar a una
orquesta en plenitud y a un
director soberbio. Programa
interesante que inauguraba el
Ciclo Beethoven con la Sinfonía nº 1, e incluyó también
una Marcha fúnebre, de Adalid (original para piano a cuatro manos, orquestación de
Paulino Pereiro), y una Sinfonía alpina, de Strauss, que
fue el plato fuerte del programa. Notable contraste con la
partitura beethoveniana, más
contenida, más clásica, con
una plantilla reducida; la Alpi-
na (obra extraordinaria, pese
a las críticas que le hizo en su
día Salazar) requiere una
enorme masa instrumental
(en realidad una doble
orquesta) de manera que fue
preciso pedir refuerzos a la
Orquesta Joven de la OSG. La
versión, aplastante, como el
macizo montañoso cuya escalada se describe: las dos
orquestas y Víctor Pablo
Pérez, en uno de sus días
grandes.
Julio Andrade Malde
AC T U A L I DA D
LEÓN
XXIV Festival Internacional de Órgano Catedral de León
CON LA MIRADA EN LAS BODAS DE PLATA
LEÓN
Villafranca del Bierzo, Santa Marina del Rey, Carrizo de la Ribera, La Bañeza, Monasterio de San Miguel de las
Dueñas, Iglesia de San Marcos de León, Santa Marina la Real de León, Catedrales de Valladolid, Palencia, Zamora y
León. 15-IX/21-X-2007.
28
Dieciocho conciertos y
varios estrenos mundiales
conformaron la que en un
principio iba a ser la edición de la sorpresa. La deuda
acumulada por el consistorio
con el Festival no tenía visos
de solucionarse con la celeridad requerida para iniciar su
andadura el día 15 de septiembre, pero el cambio en el
equipo de gobierno del
Ayuntamiento volvió las
aguas a su cauce y la vigésimo cuarta edición del Festival
Internacional de Órgano
Catedral de León abría puntualmente sus puertas el día
señalado para su inicio. Un
festival, como señaló su director, Samuel Rubio, que “nació
hace un cuarto de siglo, con
el único fin de construir un
órgano —aún por conseguir— para el primer templo
leonés que ha marcado
durante dos decenios el rumbo de toda la música que se
hace en la ciudad”.
La presente edición contó con importantes novedades, como fueron los estrenos absolutos de obras escritas para el acto y que en esta
ocasión recayeron en dos
compositores de prestigio
como José Manuel Seco,
Catedrático de composición
del Conservatorio de Música
de Madrid y José Manuel
López López, profesor español afincado en París.
Junto a ellas el estreno
mundial de las siete obras
seleccionadas por el jurado
en el Concurso de Composición de Villafranca. El estreno en España de la obra de
Giampaolo di Rosa A prayer
y en colaboración con el Instituto de Estudios Bercianos,
el estreno absoluto de la
obra Déploration sur la mort
de M. del Castillo de Juan
Antonio Pedrosa premiada
en el Concurso de Composición para órgano Cristóbal
Halffter. La edición de partituras correspondientes al
Dominique Labelle
Cuaderno Echevarría de
Santa Marina la Real de León
y el registro por parte de
RNE Radio Clásica de la
mayoría de los conciertos
celebrados en el primer templo leonés.
Música sinfónica, vocal,
de órgano y cámara se pudo
escuchar en distintos marcos
de la ciudad como la Catedral, sede oficial del Festival,
San Marcos, el Auditorio, y
las localidades de Santa Marina la Real, La Bañeza, Santa
Marina del Rey, San Miguel
de las Dueñas y Carrizo de la
Ribera.
El 15 de septiembre a las
diez de la noche, en la Catedral, tuvo lugar el primer concierto con uno de los grupos
más solventes y cotizados de
Europa como es La Venexiana, dirigida por Claudio Cavina con un programa tan
atractivo como la Salve Regina a dos voces y el Stabat
Mater a diez voces de Domenico Scarlatti con motivo del
250 aniversario de su muerte.
Especial relevancia tuvo
en esta edición el, a veces,
tan denostado órgano, con
las actuaciones de Giampaolo di Rosa, Martin Haselböck,
invitado frecuente al acontecimiento, Susana García Lastra y el leonés Adolfo Gutiérrez Viejo, quienes formaron
el cuarteto de maestros que
llenaron las sedes del festival
a las que más de dos mil personas acuden a cada concierto. La Real Filharmonía de
Galicia, dirigida por Paul
Daniel, ofreció uno de los
programas más esperados,
con obras de Rameau, Vivaldi, Purcell, Vaughan Williams
y Mozart; y el 11 de octubre,
en el Auditorio, la Orquesta
Sinfónica de Castilla y León,
con su titular, Alejandro
Posada, brindó un atractivo
programa con obras de
Gaos, Bartók y el Concierto
nº 3 de Beethoven con Lars
Vogt al piano.
El día 21 de octubre
cerró esta XXIV edición la
prestigiosa The Netherlands
Bach Society, con un programa dedicado a Johann,
Johann Michael y Johann
Sebastian Bach y Buxtehude.
Cuatro catedrales de la
Comunidad, Zamora, Palencia, Valladolid y León albergaron las bien timbradas
voces de este grupo que
contó con la colaboración de
la soprano Dominique Labelle en una de las cantatas
más hermosas del padre de
los Bach Ich bin vergnünt
mit meinem Glücke. Una lectura convincente, con cuidadas matizaciones y una detallista y un punto romántica
visión de Van Veldhoven,
fueron suficiente para plasmar una segunda parte del
concierto con el equilibrio y
la expresividad requeridos
pese a las leves dificultades
de emisión que Labelle tuvo
hacia el final de la cantata.
Su voz, dueña de un color
hermoso, se resintió de cortedad y escasez de fiato en la
zona central por lo que los
finales de frase eran a veces
inaudibles. Deslumbrante el
Sanctus, del autor de las
pasiones y sobrecogedor el
Ich lasse dich nicht para
coro, cuerdas y bajo continuo, antes de llegar al estremecedor Amen del final de
Jesu Meine Lebens Leben del
maestro de Lübeck. Un
soberbio broche para este
Festival que el año próximo
cumple un cuarto de siglo
con toda dignidad.
Miguel Ángel Nepomuceno
AC T U A L I DA D
LUCENA
En torno a la figura de Ramón Barce
SENSXPERIMENT 2007
LUCENA
Córdoba y Lucena. 5, 18, 20-X-2007. Diego Fernández
Magdaleno, piano. Pablo Sorozábal Kamera. Francisco Javier
Comesaña, violín. De Alfa a Omega. María Ángeles Ferrer,
soprano; Juan Francisco de Dios, tenor. Escenografía y pintura:
Antonio Cabot. Obras de Ferrer, Martínez Cabeza de Vaca,
Barber, Barce y Elías.
En su vocación por mostrar las vanguardias como
ya ocurrió en la pasada
edición de Sensxperiment, dedicada a organizar la Primera Muestra de
Arte Sonoro Español, en este
su Noveno Encuentro Internacional de Creación ha elegido al compositor madrileño
Ramón Barce como referente
de audacia creativa al ser una
de las figuras más significativas de la Generación del 51.
La presencia del músico ha
acentuado la importancia de
estas jornadas que se han
nutrido de dos exposiciones,
dos conferencias, una mesa
redonda y varios conciertos y
publicaciones que han dejado una intensa y autorizada
semblanza del artista homenajeado, todo ello muy bien
estructurado desde el comisariado de esta muestra desempeñado por la catedrática
de composición Teresa Catalán, que ha entendido con
destreza ilustrativa su misión
de saber transmitir la figura
de Barce en sus múltiples
facetas (compositor, ensayista, crítico, investigador,
docente, etc.), propiciando la
comprensión de la diversidad
creativa de esta figura de la
música española muy presente y relevante a lo largo
del último medio siglo.
Dentro de que el carácter
monográfico de esta muestra
hacía que todos los actos
tuvieran un claro interés, hay
que tener en cuenta principalmente a los conciertos,
por el hecho de que la música es siempre la mejor muestra de la trascendencia de un
compositor. Así en el recital
de piano de Fernández Magdaleno, una de las obras más
queridas por el autor, su
Sonata nº 3, dejaba bien de
manifiesto su concepto de
niveles, un sistema propio
que, como alternativa a la
tonalidad y al serialismo, propone Barce en un manifiesto
de deseo de dar el mismo
valor musical y sonoro a cada
una de las doce notas de la
escala cromática, independientemente de su combinación. De una forma más desnuda se aprecia esta inquietud en la Sonata para violín
solo de la que hizo una muy
seria interpretación Javier
Comesaña, en una ejemplar
interiorización de la partitura.
Su intervención supuso un
excelente contraste ante la
curiosa y documentada exposición del profesor José Antonio Sarmiento de la publicación ZAJ Concierto de teatro
musical referida a este vanguardista movimiento musical y a su presentación, allá
por noviembre de 1964, del
que Barce, junto a Juan
Hidalgo y Walter Marchetti,
fue fundador.
Con el título Barce es Barce el grupo Pablo Sorozábal
Kamera interpretó algunas de
las obras que muestran el
mejor arte de este músico. El
tratamiento de la percusión
por Javier Area en cada una
de las obras que abría y cerraba su concierto significó la
importancia del protagonismo
asignado, especialmente en el
Concierto de Lizara II, como
fondo sonoro de la lograda
mixtura de la madera y el
metal. Su actuación destacó
del conjunto del ciclo que
finalizó con una muestra escénica en la que la voz, música
y pintura activa se fundían
para provocar nuevas sensaciones en el espectador, que
pudo apreciar como en la barciana Oleada la desnudez de
medios estimula la percepción del oyente haciendo que
el sonido se convierta en un
vehículo integral de expresión
y comunicación.
José Antonio Cantón
29
AC T U A L I DA D
MADRID
Martín y Soler en el Real
EN EL REINO DE LA EUTRAPELIA
MADRID
Esta ópera, estrenada en
la Viena de enero de
1786, partía de una comedia de Goldoni con libreto de Da Ponte. El abate,
sin alcanzar la altura que
pronto escalaría para las tres
óperas mozartianas, facilitó el
desarrollo de una dramaturgia comprensible para el ciudadano medio, que se
encontró con unos pentagramas ligeros, amenos, de notable fluidez narrativa. El tratamiento irónico y paródico de
los temas, la creación de personajes burgueses bastante
naturales, la utilización de ritmos y situaciones teatrales de
gran viveza y la concepción
general de la obra como vera
commedia an intreccio
(auténtica comedia de enredo), con partes concertadas y
final feliz, es lo que a juicio
de Pagán caracteriza a este
gruñón de buen corazón y
Javier del Real
Teatro Real. 7-XI-2007. Martín y Soler, Il burbero di buon cuore. Elena de la Merced, Véronique Gens, Cecilia Díaz,
Saimir Pirgu, Juan Francisco Gatell, Luca Pisaroni, Carlos Chausson, Josep Miquel Ramón. Director musical: Christophe
Rousset. Directora de escena: Irina Brook.
Luca Pisaroni, Carlos Chausson y Elena de la Merced en Il burbero...
que determinaría asimismo el
triunfo de Una cosa rara a
finales de ese mismo 1786.
No es una obra de la talla
de esta última o de El árbol
de Diana, pero posee hechuras y una agradable progresión dramática, que se sigue
con gusto, a lo que contribuyó en este caso la ágil y limpia batuta de Rousset, que
trabajó con minuciosidad.
Nos pareció, sin embargo,
que no acertó a comunicar
toda la necesaria gracilidad a
la música ni a empastar
sonoridades, a veces algo
rudas. Del aseado equipo
vocal, en el que denotamos
ciertas destemplanzas de
Cecilia Díaz, merecen destacarse el tierno patetismo de
las intervenciones de De la
Merced; la sana vitalidad del
tenor Pirgu; la solidez del
buen bajo lírico Pisaroni; la
concentrada actuación de
Gens, que tuvo su punto más
alto en la segunda aria de las
compuestas por Mozart para
esta ópera, la maravillosa
Vado, ma dove? Chausson
aportó su experiencia en una
diestra composición. Todos
se movieron en un decorado
único, el de un amplio salón
de lo que parecía ser un
hotel de los años sesenta, en
el que Irina Brook instaló
una acción de tipo amablemente costumbrista.
Arturo Reverter
Un curioso complemento a la programación de Boris Godunov
MUSORGSKI DE BOLSILLO
Javier del Real
Madrid. Teatro Real. Sala Gayarre. 23-X-2007. Musorgski-Cherepnin, El casamiento. Soledad Cardoso, Marina
Majmutova, Isidro Anaya, José Manuel Montero, Gloria Amil, Alicia Berri, Ivo Stanchiev. Director musical y pianista:
Riccardo Bini. Director de escena: Tomás Muñoz.
Ó
30
pera de bolsillo, ópera
de cámara. En cualquier caso, un espectáculo de gran interés.
Musorgski no terminó El
casamiento, pero extrajo del
experimento lecciones muy
importantes para su Boris
Godunov. Teatralmente, no
es un acierto. No traduce
bien la comicidad del texto
de Gogol, pero caracteriza a
los personajes. Sólo hizo un
primer acto, y el Real nos
presentó en la pequeña Sala
Gayarre una versión completada por Cherepnin, con
acompañamiento sólo pianístico. Hay otras versiones que
completaron a Musorgski,
pero ésta era fiel, valía la
pena. Con una puesta en
Soledad Cardoso e Isidro Anaya en El casamiento
escena imaginativa, ágil, enriquecedora de Tomás Muñoz,
también autor de los bellos
figurines, se movían por allí
dos excelentes voces rusas
(Majmutova y Stanchiev) que
dieron pautas fonéticas a los
cantantes de habla hispana.
Majmutova tiene esa voz carnal, baja, de esmalte casi táctil de las voces bajas femeninas rusas; su Fiocla fue excelente. Como excelente fue la
Agafia de Soledad Cardoso,
bella voz lírica, presencia
angelical como actriz hasta
resultar inaceptables las vacilaciones de Podkoliesin, personaje casi siempre presente,
muy bien construido en voz
y en detalles de caracterización por Isidro Anaya. El
reparto se redondeaba con
voces juveniles de prometedora presencia canora y escénica: José Manuel Montero,
Alicia Berri, Gloria Amil. El
enredo de Gogol, tomado
quizá más en serio de lo
debido por Musorgski, lo
desenredó musicalmente con
talento y sentido teatral Riccardo Bini, acompañante pianístico y director musical.
Santiago Martín Bermúdez
AC T U A L I DA D
MADRID
El Teatro Real programa La violación de Lucrecia de Britten
EXCELENCIA BRITÁNICA
Javier del Real
Madrid. Teatro Real. 17-XI-2007. Britten, The rape of Lucretia. Monica Groop, Ruth Rosique, Toby Spence,
Violet Noorduyn, Matthew Rose, Gabriella Sborgi, Andrew Schroeder, David Rubiera. Director musical: Paul
Goodwin. Director de escena: Daniele Abbado. Escenografía, figurines y luz: Gianni Carluccio.
D
entro de la cuidadosa
y desigual producción
operística de Britten,
esta obra, junto con Peter
Grimes, puede ocupar la
cima. Estrenada en 1946, tarde y oportuna llega a Madrid
para lucir su actualidad. El
músico británico es insular a
su manera: ecléctico, meditado, elegante, prudente de
efectos y depurado en la
expresión. Aquí evoca tanto
el recitativo barroco como la
visión del clasicismo que
programó el Stravinski de
Œdipus Rex, valiéndose de
tonalidades superpuestas,
obstinaciones cumplidas con
extrema habilidad, alguna
expansión melódica y hasta
el desgarro operístico de la
violación y el suicidio de la
heroína. Una orquesta reducida, trabajada con un exquisito aprovechamiento tímbrico y una cristalina nitidez de
los planos, completa su
Monica Groop y Andrew Schroeder en La violación de Lucrecia
acierto. Hasta puede decirse
que supera al libretista
Ronald Duncan, que abunda
en reiteraciones, narraciones
superfluas y virtuosismos
literarios con regusto a buen
pastiche shakespeareano,
mejor ubicables en otros
contextos.
La versión madrileña fue
de excelente basamento. La
dirección orquestal trató la
partitura con un mimo imaginativo, rico en colores y
atmósferas, equilibrado y
dueño de las variables expresivas. La ayudó una puesta
sobria, que jugó con elementos sencillos y movibles
(paneles, doble nivel, pano-
rama y telón traslúcido que
podía subir o bajar) y una
iluminación que se fue
valiendo de oportunas proyecciones para mover los
instantes estáticos y de cambios de superficies que crearon espacios diversos, dando
al todo un pulso cinematográfico.
En lo vocal hubo una alta
dignidad general, destacando
Toby Spence y Violet Noorduyn en los Coros, reales
protagonistas. Monica Groop
dio el tipo y cantó con
correcta expresión una parte
destinada a una voz más grave que la suya. Brilló Ruth
Rosique en su expansión lírica juvenil y se alinearon con
pareja competencia y enjundia profesional Matthew
Rose,
Gabriella
Sborgi,
Andrew Schroeder y David
Rubiera.
Blas Matamoro
Segundo concierto del Ciclo Scarlatti
EN LA INTIMIDAD
Madrid. Teatro Real. Sala Gayarre. 27-X-2007. Emanuela Galli, soprano. La Risonanza. Director: Fabio Bonizzoni.
Obras de Mancini, A. y D. Scarlatti.
E
l ciclo de conciertos y
recitales que el Teatro
Real está ofreciendo con
motivo del 250º aniversario
de la muerte de Domenico
Scarlatti pone de manifiesto
un interés por la ampliación
—en el grato ambiente de
la pequeña Sala Gayarre—
de su oferta musical más
allá del esencial bloque
operístico.
En el segundo de ellos,
el clavecinista Fabio Bonizzoni contó para la ocasión
con una Risonanza ajustada
y extremadamente refinada,
muy correcta en la sección
del continuo —Caterina
Dell’Agnello en el violonchelo barroco, Vanni Moretto en el contrabajo, y Franco
Pavan en la tiorba—, por
más que tan sutil y discreta
que pudo echarse en falta
una mayor dosis de la creativa espontaneidad que en
algún momento puntual
exhibieron. En el organismo
melódico, el extraordinario
violín de Anthony N. Robinson dio una lección de
maestría atenta al conjunto,
pulcra en los detalles del fraseo, creativa en la dosificación del vibrato y virtuosa
en la resolución de las articulaciones. Con menor relieve obtuvo contestación del
segundo violín, menos capaz
ya desde el momento en que
el timbre mismo del instrumento surge menos incisivo.
Muy bien, igualmente, las
flautas de pico de Isabel
Lehmann que, sobre todo
con el instrumento soprano,
plantó cara al desafío doble
de la brillante escritura de
Mancini y el duelo con el
primer violín. Bonizzoni,
sensacional y delicado, estableció desde el clave los
parámetros
con
viveza
radiante.
Emmanuela Galli protagonizó el tronco vocal de la
velada, recurriendo a una
palpitante puesta en escena
del contenido sensual y
expresivo de los textos. Su
timbre, variado desde la ligera oscuridad de su color,
jugó con acierto en zonas
medias, si bien en las agilidades de agudos no consiguió
siempre la claridad necesaria, ni el brillo que una acústica más adecuada a lo vocal
le habría proporcionado.
Consciente de la escasa resonancia espacial, la soprano
italiana contrarrestó echando
mano de todo su potencial
dramático para poner en pie
unos recitativos tan aguerridos como el intensísimo Di,
risponsi spietata, y la espectacularidad del aria de fieras
agilidades con la que se
cerró la noche.
El público contribuyó
con un reconocimiento sincero la exquisitez de la oferta, íntima y cercana hasta lo
táctil.
Juan García-Rico
31
AC T U A L I DA D
MADRID
Grandes Voces
LA MUJER MÚSICA
Javier del Real
Madrid. Teatro Real. 2-XI-2007. Cecilia Bartoli, mezzosoprano. La Scintilla. Obras de García, Persiani,
Mendelssohn, Rossini, Donizetti, Balfe, Hummel, Bériot y Bellini.
E
l nuevo acierto de la Bartoli se llama Maria Malibran, la mítica cantante
de la que en marzo de 2008
se cumplen los 200 años de
nacimiento. Con páginas
escritas por la cantante o
para la cantante, además de
otras pertenecientes a su
padre, Manuel García, la
mezzo romana está en gira,
promocionando su previo y
logrado disco y exponiendo
en un lujoso trailer los objetos coleccionados pertenecientes a la artista homenajeada. Comenzó el recital con
una página a lo grande de La
hija del aire (de García, desde luego) dando cuenta ya
de las cualidades que a lo
largo de la velada se desarrollarían: intensidad de fraseo
(en el exigente recitativo),
inatacable disposición para
el canto elegíaco y esplendorosa realización de las partes
acrobáticas. Entró a saco,
podría decirse. En el siguiente, el bellísimo Cari giorni de
Persiani, con el sugestivo
acompañamiento del arpa,
explotó al máximo en singu-
lar diálogo con el instrumento, su capacidad para el canto patético como haría igualmente, en el terreno opuesto, cerrando la primera parte,
con la coda virtuosística del
rondó de Cenerentola. En la
segunda, tras una impecable
exposición del aria de la rossiniana Desdemona (una de
las páginas más asociables al
arte de la Malibran), sumada
a la nadería de una página
de Balfe, que la mezzo dignificó, y a unas graciosas variaciones tirolesas de Hummel,
concluyó oficialmente la faena con la escena conclusiva
de la Amina belliniana, resumiendo de nuevo, como al
principio, toda su amplísima
capacidad interpretativa y
canora.
Complementadas
ambas por una coherente y
simbiótica respuesta corporal,
dando la sensación de que la
música pasaba a través de ella
hasta el público, como si fuera una suprema sacerdotisa,
perdónese la cursilería, del
arte de los sonidos. La Scintilla colaboró estrechamente
con la cantante, ofreciendo
en solitario fragmentos de
óperas rossinianas (mejor en
el trasparente temporale del
Barbero que en la sólo digna,
escolar, obertura de Bruschino) y orquestales de Mendelssohn —complementando una
inesperadamente magnífica
escena Infelice, que la Bartoli
por supuesto bordó—, con un
hermosísimo andante concertístico de Donizetti (excelente el clarinetista Robert
Pickup) y otro perteneciente
a Bériot (segundo esposo de
la Malibran), por supuesto
destinado al violín, donde
pudo lucirse también la concertina Ada Pesch. En las
propinas, dos de Malibran,
entre ellas un rataplán donde la capacidad de expresión y el buen humor de la
Bartoli se volvieron a lucir y
una aún más elaborada coda
del rondó cenerentoliano,
punto final a una velada,
como suelen ser todas la de
esta excelsa e inteligente
artista, inolvidable.
Fernando Fraga
Inbal, el esperado
PICOS SALIENTES
Madrid. Teatro Monumental. 19-X-2007. Orquesta de la Radio Televisión Española. Director: Adrian Leaper.
Obras de Poulenc, Humet y Schubert. 26-X-2007. ORTVE. Director: Eliahu Inbal. Mahler, Quinta.
D
32
irigiendo el mejor de
los ballets de Poulenc,
Los animales modelo,
Adrian Leaper pudo haber
priorizado alguno de sus
números, hacernos ver qué
partes le gustan más. En
lugar de ello extendió, no sin
competencia, un manto bastante indiferenciado que
cubría casi por igual a todos
los episodios de la obra. No
obstante, el propio Leaper
demostró capacidad y rigor
en el semiestreno de Ramón
Humet Escenas de pájaros,
una obra muy bien trabajada,
de apenas 10’ de duración,
que ya desde el complejo
acorde inicial proclamaba su
moderna filiación dentro del
panorama de la música de
hoy.
La de Eliahu Inbal era la
visita más esperada, y no
defraudó. Sobre los atriles la
difícil Quinta de Mahler, y al
frente un director que no
pierde los anillos por dirigir
a una formación que no es
del rango máximo. Es más,
ello parece estimularle. Se
explica así que fuera capaz
de extraer petróleo hasta de
los rincones más recónditos
de la obra, no permitiendo
que cundiera el desaliento o
la abulia frente a sus “divinas
longitudes”. Sus activos fueron la cohesión, el perfecto
empaste (impresionantes los
arcos) y una inusitada coherencia estilística y de tempi.
La carga expresiva que transportaban era expresionismo
del más puro. En los dos
tiempos iniciales, Inbal se
abrió paso como en una selva, con mandobles cortantes,
casi a machetazos; lo importante era esa expresión. En el
Adagietto se remansaría hasta alcanzar una dimensión
totalmente nueva, a la que
accedió mediante el equilibrio y el control, con movimientos impulsados por una
perfecta rotación de los antebrazos, como una prueba
más de su soberanía técnica.
Inbal sabe, y en el Finale fue
algo obvio, que para ser
expresivo de manera continuada y eficaz hay que calibrar las dinámicas con ese
mismo control técnico, pues
la expresividad se anula si
casi de continuo se tiende a
la tentación del mezzoforte y
a los unísonos efectistas.
J. Martín de Sagarmínaga
AC T U A L I DA D
MADRID
Conciertos líricos
TETRALOGÍA
ZARZUELERA
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 3, 7, 16 y 18-XI-2007.
Milagros Martín, Juan Jesús Rodríguez, Carlos Bergasa, José
Bros, Aquiles Machado, Ana María Sánchez, Milagros
Poblador, Manuel Lanza, Nancy Fabiola Herrera, Carlos
Moreno, Sonia de Munck. Coro del Teatro de la Zarzuela.
Orquesta de la Comunidad de Madrid. Directores: David
Giménez Carreras, Miguel Roa y Luis Remartínez.
L
a zarzuela es, conforme
al tópico, la Cenicienta
de nuestros teatros líricos. Malamente se puede
considerar despectiva esta
figura, olvidando que Cenicienta es la que mantiene
limpia la casa, conoce sus
rincones y su historia secreta,
a lo cual hay que añadir lo
más importante: que puede
aparecer en la fiesta de Palacio vestida como una princesa (cuando las princesas se
vestían de tales). Así se comprueba si se ofrece con todas
las garantías de dignidad
musical, según ha ocurrido
en esta serie. No faltó en ella
la concordia armoniosa entre
regiones o autonomías o
nacionalidades, incluidas las
americanas, como en Don
Gil de Alcalá y El cafetal. De
vez en cuando, no está mal
reunir a la familia.
Ante todo, hay que destacar el acierto de haber confiado las direcciones a quienes conocen el género, Roa
en primer lugar. Baste recordar cómo narró la alborada
en El caserío de Guridi y
cómo hizo bailar solemnemente al conjunto en el chotis de La chulapona de Moreno Torroba. A la altura, la
excelencia del coro, bello de
timbres, ajustado en el fraseo,
expresivo en el decir.
Hubo cantantes de neto
corte zarzuelero. Por delante
vaya Milagros Martín, siempre con su fino casticismo,
con su desgarro convincente
y su tronío de maja, modistilla o cortijera. Algo similar
les cabe a los barítonos Juan
Jesús Rodríguez y Carlos Bergasa, limpios de emisión,
netos en la recitación y de
una destilada musicalidad.
Del mundo fronterizo,
María Gallego y José Bros
entre la experiencia operística y la Cenicienta, José Bros
confirmó su señorío torero y
a la vez delicado, que lo
sitúa entre los grandes de
hoy. Aquiles Machado conserva la especial calidad rutilante de su voz, a pesar de
que ha perdido flexibilidad y
ganado apertura en el agudo. Ana María Sánchez supo,
como siempre, alternar la
cálida pastosidad de su sonido con una musicalidad sensible y elegante. Milagros
Poblador lució su brillo en la
coloratura y Manuel Lanza,
en la intensidad baritonal de
un canto cuidado y minucioso. Nancy Fabiola Herrera
suscitó entusiasmo con sus
medios poderosos y bien
manejados de soprano Falcon, al servicio de un canto
intenso y una presencia
importante. Sobrado de sonido, el tenor Carlos Moreno.
En ascendente y segura deriva, la soprano Sonia de
Munck. La falta de espacio
me impide ser exhaustivo en
la nómina que, según queda
dicho, aportó dignidad a la
compañía.
Blas Matamoro
33
AC T U A L I DA D
MADRID
Schwarz auf Weiss en el Festival de Otoño
EL TEATRO SE HIZO MÚSICA
Madrid. Las Naves del Español, Matadero de Legazpi. 3-XI-2007. Ensemble Modern de Francfort.
Director: Heiner Goebbels.
E
l Ensemble Modern de
Francfort no es sólo uno
de los grupos más
importantes dedicados al
repertorio contemporáneo,
sino que además es sin duda
el más arriesgado en su trabajo y el que mejor se acerca a los lenguajes de la
contemporaneidad.
Con
Schwarz auf Weiss del compositor
alemán
Heiner
Goebbels han vuelto a
demostrarlo en Madrid. El
compositor que ha revolucionado el concepto de teatro musical contemporáneo
ha trabajado ya en varias
ocasiones con el Ensemble,
lo conoce de forma precisa
tanto por individuos como
de forma colectiva y por eso
esta pieza funciona de
manera tan precisa. Esta
obra fue compuesta ex profeso para los 18 músicos que
la interpretaron, algunos de
ellos incluso han abandonado ya el grupo y vuelven
siempre para tocarla, a pesar
de llevar ya más de cincuenta interpretaciones desde su
estreno en 1996. Demuestran que son mucho más
que buenos ejecutantes,
actúan, bailan, tocan diferentes instrumentos, pero sobre
todo se dejan moldear por el
compositor y director de forma absolutamente libre, de
manera que la única pega
que se les puede achacar es
el hecho de no haberse liberado de la partitura para un
movimiento más limpio
entre las partes.
Sombra de Edgar Allan
Poe (en la traducción de Cortázar para los subtítulos en
Madrid), en la voz de Heiner
Müller, es el hilo conductor
del espectáculo, que acompaña a la música, con una
fuerte carga de las técnicas
improvisatorias y de la performance. La metáfora de la
sombra
que
encerraba
muchas almas se personifica
en la escena a través del grupo, que no se comporta
como 18 músicos sino como
si fueran uno sólo, el compositor no piensa en los instrumentistas sino en el Ensemble Modern como un instrumento en sí mismo.
Como no podía ser de
otra manera la acogida del
público fue entusiasta,
siguiendo la evolución de
un espectáculo en el que la
acción y la música estaban
perfectamente entrelazadas,
con un fantástico ritmo en
escena, en el que no nos
permitieron que la atención
decayera
en
ningún
momento.
Leticia Martín Ruiz
Los siglos de Oro
EL TRIUNFO DE DIANA
Madrid. Gran Anfiteatro del Colegio de Médicos. 9-XI-2007. Literes, Hasta lo insensible adora. María Espada, Núria Rial,
María Eugenia Boix, Sara Rosique, Xenia Meijer, Gabriel Díaz. Armoniosi Concerti Camerata. Director: Juan Carlos Rivera.
E
34
strenada con gran éxito
en el madrileño Teatro
de la Cruz el 16 de mayo
de 1713, Hasta lo insensible
adora es una de las cuatro
únicas zarzuelas originales
de Antonio Literes que han
llegado a nuestros días.
Como en sus partituras hermanas (Acis y Galatea, Júpiter y Semele) o en la “ópera
armónica” Los elementos, el
estilo del músico mallorquín
afincado en Madrid amalgama con soltura elementos
tradicionales
españoles
(tonadas) con rasgos italianizantes (recitados seguidos de
arias da capo).
De inspiración musical
casi constante a lo largo de
las dos jornadas que la integran, Hasta lo insensible
adora se basa en un libreto
del dramaturgo José de
Cañizares inspirado parcialmente en Las metamorfosis
de Ovidio, en torno a las
peripecias amorosas de los
dioses Apolo y Diana y las
ninfas Clicie y Leucótoe,
con el contrapunto humorístico de los graciosos Silvio y Florilla.
Aligerada de sus partes
habladas —y evaporados así
los papeles de las ninfas Leucótoe y Asteria, los galanes
Endimión y Danteo y el criado Clarín— la versión de
concierto preparada y dirigida con pulso firme por Juan
Carlos Rivera permitió disfrutar la muy notable riqueza
melódica, las sutilezas tímbricas (el gélido accompagnato
de los dos violines en el nº
31) y extraordinaria variedad
rítmica de esta música sepultada injustamente bajo un
olvido de siglos.
María Espada como afligida Clicie —notables la
doliente Hermosas ninfas del
mar, el incandescente ¡Fuego, fuego! o su resignada
tonada final ¡Apolo, Apolo!—
y Xenia Meijer como sensual
Apolo dieron lustre a un
entonado reparto vocal
dominado por Núria Rial,
encantadora Diana de timbre
puro en su arieta Aunque
debe a mi cuidado, que
otorgó justa picardía a Si
alguno creyere y admirable
capacidad para el matiz en
los recitativos (Porque a
unos picarones).
Muy acertadas las adaptaciones para conjunto de los
breves interludios instrumentales del guitarrista Santiago
de Murzia, coetáneo de Literes, elegidos por Rivera para
separar las distintas escenas,
en especial los animados
Zarambeques, el melancólico
solo de violonchelo de Las
penas y la Marcha y seguidillas que preludiaron la
Segunda Jornada.
Juan Manuel Viana
AC T U A L I DA D
MADRID / MURCIA
CDMC
APERTURA DE CURSO EN EL REINA SOFÍA
D
ebido a las obras en el
Auditorio Nacional, la
Orquesta Nacional de
España (ONE) ha abierto su
temporada este año en el
escenario de otra de las unidades del INAEM, el Centro
para la Difusión de la Música
Contemporánea. Bajo la
batuta del director y compositor suizo Beat Furrer ofreció un programa de grandes
dificultades técnicas con el
que disfrutó el abundante
público presente en la sala.
Abrió el concierto una obra
que es ya un gran clásico de
la música electroacústica,
Déserts de Edgar Varèse,
obra cuya partitura ha madurado con el tiempo, si bien
no podemos sentir lo mismo
de su parte electrónica. Anahit de Scelsi permitió que la
violinista Annette Bik hiciera
una admirable demostración
del virtuosismo del violín
contemporáneo y a la
orquesta mostrarse más
segura que en la primera
pieza. Pero sin duda la gran
sorpresa de la noche fueron
las obras de Beat Furrer. El
díptico formado por las
obras Phaos y Canti notturni
hicieron vibrar a la sala, con
una primera sección en la
que la textura tímbrica de los
instrumentos fue lo más destacado y una segunda en la
que las líneas vocales de las
dos solistas, en un hermoso
canto “casi-paralelo” mantuvieron la tensión necesaria
en una obra de gran dificultad para los intérpretes y en
la que brilló el trabajo del
director.
El lunes día 5 de noviembre tuvo como protagonista
al pianista Steffen Schleiermacher, con un repertorio
unificado bajo el título Niños,
compuesto por obras inspiradas por el espíritu infantil
más que pensadas para ser
tocadas por pequeños pianistas, como demostró por la
dificultad de las mismas.
Obras de toda la mitad del
siglo XX, desde Bartók hasta
el propio intérprete, en las
que la técnica enérgica y
expresiva del pianista mantuvo al público en una permanente tensión e interés. En
contraposición, el pianista
no consiguió en algunas de
las obras la sonoridad limpia
que estas piezas precisan,
Xavi M. Miró
Madrid. Auditorio 400 del MNCARS. 22-X-2007. Annette Bik, violín; Esther Garralón, Patricia González Arroyo,
sopranos. Orquesta Nacional de España. Director: Beat Furrer. Obras de Varèse, Scelsi y Furrer. 5-XI-2007. Steffen
Schleiermacher, piano. Obras de Gubaidulina, Bartók, Stravinski, Lachenmann, Kurtág y Schleiermacher. 12-XI-2007.
Roderick Williams, barítono. London Sinfonietta. Director: Thierry Fischer. Obras de Birtwistle, Lara y Holt.
STEFFEN SCHLEIERMACHER
pero la elección del programa fue muy acertada, destacando el retablo de piezas de
Sofia Gubaidulina y el Kinderspiel de Lachenmann, piezas poco conocidas de estos
autores pero muy representativas de sus estilos.
Por segundo año consecutivo la London Sinfonietta
se presentó en Madrid en la
temporada del CDMC, con
un gran éxito de público,
dado el prestigio de este
conjunto. Como ya hicieron
en la primera ocasión, han
creado un concierto a la
medida de la sala, con una
amplia inspiración hispana,
por un lado con un compositor español en su programa y
por otro con textos de Antonio Machado. La obra Kammerkonzert de Francisco
Lara, encargada por el Festival de Alicante en 2005 fue la
elegida como repertorio
español. Obra de gran dificultad técnica, solventada de
manera brillante por la
orquesta, y que puso de
manifiesto la gran calidad de
este músico, quizá poco
conocido pero con un interesante bagaje musical y cultural que se presenta en su
obra, la más interesante del
concierto en cuanto a lenguaje musical. Casi un estreno absoluto, esta era la
segunda vez que se tocaban,
fueron las obras Cortege de
Birtwistle, una obra concertante y dinámica que parecía
pensada para los fabulosos
intérpretes del grupo, y Sueños de Simon Holt, presente
en la sala al igual que Lara,
con textos de Antonio
Machado puestos en la voz
del
barítono
Roderick
Williams en la que debemos
destacar al solista y al trabajo del acordeón.
Leticia Martín Ruiz
De Bach a Bartók
MURCIA
Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 16-X-2007. Sarah Chang, violín. English
Chamber Orchestra. Obras de Bach, Bartók y Vivaldi.
36
La English Chamber
Orchestra
ha
sido
durante casi sesenta
años —fue fundada el
año 1948—, una de las
formaciones de referencia en su dimensión y de
las orquestas de cámara
más reconocidas internacionalmente, especialmente
en la larga etapa en la que
nuestro gran violinista José
Luis García Asensio ocupó
la responsabilidad de con-
certino-solista. En las últimas
temporadas, la ECO sigue
colaborando con los más
prestigiosos solistas, como
fue siempre en su orientación artística, y como en este
caso en el que, con la
extraordinaria Sarah Chang,
ha presentado una de las
obras más populares del
repertorio barroco, Las cuatro estaciones, por no decir la
que más, en la que la violinista norteamericana ha bri-
llado con poético estilo vivaldiano y un sonido de incisiva suavidad, expresando
toda la belleza y la teatralidad descriptiva de este conjunto de conciertos perteneciente a la sugestiva colección Il cimento dell’armonia
e dell’ invenzione.
Su planteamiento analítico la ha llevado a desarrollar
una interpretación ecléctica,
entre la clásica de Félix Ayo
con I Musici, la retóricamen-
SARAH CHANG
SU EXCELENCIA EL CONCERTO GROSSO
AC T U A L I DA D
OVIEDO
Discreta versión musical de Roberto Rizzi
LEJOS DE LA LOCURA
OVIEDO
Carlos Pictures
Teatro Campoamor. 15-XI-2007. Donizetti, Lucia di Lammermoor. Dalibor Jenis, Désirée Rancatore, José Bros, Jon Plazaola, Felipe Bou, María José Suárez, Mikeldi Atxalandabaso. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Coro de la
Ópera de Oviedo. Director musical: Roberto Rizzi Brignoli. Director de escena: Emilio Sagi.
Se presentó Lucia de
Lammermoor como tercer título de la LX Temporada de Ópera de
Oviedo entre luces y
sombras. Las luces vinieron de la versión escénica de
Emilio Sagi, que si bien no
terminó de encajar del todo
con la historia, sí la complementó brillantemente, gracias a una lectura sesuda y
apasionante, y una estética
atractiva, entre sangrienta,
oscura y gótica. Las sombras
estuvieron directamente unidas al trabajo de Roberto Rizzi Brignoli en la dirección
musical, pero también al
resultado artístico general de
una versión de la que durante las semanas previas se
hablaba poco menos que en
términos ditirámbicos. Se llegó a obviar el ensayo general, dado el éxito previsible
que no se dejaba de reiterar
ante la más mínima oportunidad. Y por esto es por lo
que la versión, más de garantías que de éxito, logró
decepcionar al más ferviente
admirador del festival y los
cantantes. A esto hay que
sumarle el mal estado de
salud con que José Bros vino
te barroca de Harnoncourt,
la vehemente versión de
Fabio Biondi y la áspera de Il
Giardino Armonico, todas
ellas válidas dada la enorme
acomodación de esta obra a
diferentes planteamientos
conceptuales, y que la Chang
nos fue demostrando según
la distinta naturaleza de cada
uno de sus pasajes. La ECO
respondía con eficacia a sus
exigencias estilísticas haciendo gala de una gran conjunción dentro del virtuosismo
técnico y sonoro con que se
imponía la solista en su
dirección.
La más interesante ECO
apareció en la interpretación
del enérgico a la vez que
profundo Divertimento de
a Oviedo, según se anunció
por megafonía, con una traqueítis que sólo le permitió
seguir cantando tras el
segundo acto, “por respeto al
público”.
La versión musical de
Roberto Rizzi con la Orquesta Sinfónica del Principado
de Asturias no gustó nada de
nada. Rizzi buscó un sonido
exageradamente brusco de
los músicos, hasta el punto
de volverse descuidado.
Tampoco funcionó la relación con los cantantes y
coro, titubeante a más no
poder. El director quería
acercarse más al verismo
que al romanticismo, y lo
que obtuvo fue una versión
muy poco acertada, por
momentos preocupante en
lo que al sonido del conjunto se refiere.
Sagi trasladó la acción
del XVII al XIX, en una vuelta de tuerca de lo más compleja de interpretar. El director se basa en dos historias
monstruosas escritas en el s.
XIX, Frankenstein de Shelley, y Drácula de Stoker,
para centrar la estética entre
Bartók. La violinista Stephanie Gonley, actual concertino de la orquesta, llevó a
sus compañeros a la máxima
tensión en una clara intención de expresar la fuerza
del sonido alla zingarese
tan característico de esta
obra y que llevaron a su
máximo esplendor en la
década de los sesenta los
originarios
Solistas
de
Zagreb de Antonio Janigro.
La gradual intensidad del
Adagio central de este concerto grosso del siglo XX
marcó la actuación de la
orquesta en un despliegue
de sus mejores esencias.
El concierto no se inició
con especial brillantez en el
Tercero de Brandemburgo. El
recuerdo de los incomparables conceptos de músicos
como Gustav Leonhardt,
Nokolaus
Harnoncourt,
Reinhard Goebel o Sigiswald Kuijken quedó completamente diluido ante una
interpretación que evocaba
la poco sugestiva versión de
Marriner, en la que los planteamientos puristas de época quedan aparcados en
aras a simplificar la intención antifónica de esta
música en la que todos y
cada uno de los instrumentos juegan y se desafían en
el equilibrado protagonismo
que pide su genial contrapunto.
el blanco, negro y rojo, y
sembrar la vida de Lucia de
vampiros vestidos al estilo de
Gary Oldman en la de Coppola. Lucia se muestra como
Don Quijote o poco menos,
que de tanto leer novelas de
terror, ya parece ver gigantes, o más bien vampiros,
donde sólo hay molinos, o
más bien cortesanos.
La versión lírica fue
correcta. Désirée Rancatore
asumió el papel de Lucia con
limitaciones en el registro
agudo. Su bello timbre y evidentes cualidades líricas
hicieron creíble al personaje
de varias maneras diferentes,
pero sin poder aprovechar
sus cualidades dramáticas,
que nunca llegaron a arrebatar. Bros vino tocado, pero su
Edgardo logró, aun así, llenar
las expectativas líricas de su
público favorito. Al tenor se
le quiere en Oviedo, pero
tampoco hacía falta ponerse
paternalista para destacar las
virtudes de un cantante de
gran altura, que si en la función no estuvo perfecto,
parecía disimularlo muy
bien. Dalibor Jenis demostró
ser un cantante notable. Su
Enrico estuvo mejor que
bien, pero un más expresivo
registro grave y un más apropiado gusto interpretativo
hicieron que al final los
aplausos fueran menos de
los esperados. Se aplaudió
mucho el trabajo de Felipe
Bou, que ofreció un Raimondo de gran belleza lírica, con
una línea de canto plena y
homogénea. También al trabajo de María José Suárez
como Alisa, excelente en su
papel, cantado y actuado.
Mikeldi Atxalandabaso y Jon
Plazaola estuvieron correctos
como Normando y Arturo.
Soberbio por su parte el
Coro de la Ópera de Oviedo,
sin duda uno de los alicientes líricos de la noche, por
encima del propio reparto.
José Antonio Cantón
Aurelio M. Seco
Mª José Suárez, Desirée Rancatore y Felipe Bou en Lucia...
37
AC T U A L I DA D
SANTIAGO / SEVILLA
Real Filharmonía de Galicia
DOS JÓVENES SOLISTAS
golts para lucir sus grandes
dotes como virtuoso y su
entrega, aunque las primeras
se pudieron apreciar mejor
en los dos últimos movimientos, puesto que al director se le fue la mano repetidamente en el control de la
dinámica orquestal durante
el primero. La Sinfonía “Deliciæ Basiliensis” de Honegger
tuvo una lectura un tanto
desangelada, quizás por ser
difícil para un músico joven
comprender bien las circunstancias anímicas de Honegger cuando la compuso.
Con Marta Zabaleta se
ofreció la posibilidad de
escuchar una de las mayores
genialidades mozartianas, el
concierto que compuso a los
19 años para otra joven pianista apellidada Jeunehomme. La versión ofrecida resultó un tanto decepcionante,
por lo que pareció una falta
Henry Fair
Un concierto dedicado
íntegramente a compositores del siglo XX es una
rareza dentro de la programación habitual de la
RFG. Bien diseñado y con
detallada información en
el programa de mano, contó
con el particular atractivo de
Ilya Gringolts en el poco
transitado Concierto para
violín de Kurt Weill. La dirección corrió a cargo de Josep
Caballé-Domènech, nuevo
en esta plaza y al que es justo agradecer el acometer un
programa coherente, didáctico y sin relumbrón. Las Danzas concertantes de Stravinski pertenecen plenamente a
su período neoclásico y la
transparencia exigible a la
interpretación de su música
no fue toda la deseable. El
concierto de Kurt Weill, para
violín e instrumentos de
viento, dio ocasión a Grin-
ILYA GRINGOLTS
SANTIAGO
Auditorio de Galicia. 19-X-2007. Ilya Gringolts, violín. Director: Josep Caballé. Obras de Weill, Stravinski y Honegger.
15-XI-2007. Marta Zabaleta, piano. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de Mozart, Ravel y Debussy.
de criterio claro en la visión
de la obra por parte de la
solista. Unos movimientos
extremos tocados con brus-
quedad, como si quisiera
que se parecieran a la música de un Beethoven por
venir, aunque en el maravilloso Andantino central sí
estuvo forzosamente más
moderada y la larga cadenza
bien tocada. Hubo criterio,
excelente, en la dirección
por Ros-Marbà de las obras
de Ravel y Debussy que integraban la segunda parte. Las
cuatro piezas orquestadas
por Ravel de su Tombeau de
Couperin sonaron espléndidamente en todas las secciones, fue una verdadera delicia oír así las sutilezas ravelianas. Lo mismo ocurrió con
la Petite Suite de Debussy,
aunque la orquestación
hecha por Henri Bösser del
original para piano a cuatro
manos sea bastante menos
sutil.
José Luis Fernández
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
OTOÑO CALIENTE
SEVILLA
Teatro de la Maestranza. ROSS. 1-XI-2007. Renaud Capuçon, violín; Gautier Capuçon, violonchelo. Director: Pedro
Halffter. Obras de Valen, Brahms y Sibelius. 15-XI-2007. Iñaki Martín y Gilles Midoux, percusión. Director: Jesús Amigo.
Obras de Camarero, Guridi, Montsalvatge y Turina.
38
Empieza calentita la temporada de abono de la
ROSS. Con las obras del
Maestranza a punto de
finalizar, el escenario
principal es aún en su mayor
parte inutilizable, por lo que
se ha habilitado una prolongación que se come las tres
primeras filas del patio de
butacas y causa serios problemas acústicos. A ello se
une la protesta de los profesores del conjunto por la
nueva sala de ensayos ubicada —¡por fin!— en el propio
teatro, que tildan de chapuza
inutilizable, y un inconveniente que se arrastra desde
hace años, la falta de un concertino titular, que está tratando de solventarse desde
finales de la anterior tempo-
rada con concertinos invitados, figura que no parece
desde luego la ideal.
Así y todo, y tras un irregular primer programa de
abono, Pedro Halffter ofreció
una actuación muy convincente en el segundo, apoyado
además en dos solistas de
lujo, los hermanos Capuçon,
que ofrecieron un Doble de
Brahms magníficamente equilibrado entre sus perfiles líricos y los más descaradamente extravertidos, especialmente destacados en un final de
grandísimo ímpetu rítmico.
Antes, Halffter había presentado el estreno español de
una partitura del noruego
Fartein Valen (1887-1952), El
cementerio junto al mar,
página de eficaz pintoresquis-
mo, célebre en su tiempo
(1933) y olvidada hoy; y después brindó una espléndida
Segunda de Sibelius, de singular transparencia, progresiones dinámicas mucho
mejor controladas que el primer día y una estupenda
dosificación de tensiones.
El día 15 el bilbaíno Jesús
Amigo debutó con la ROSS
con el estreno absoluto de
Vanishing point, para dos
percusionistas y orquesta del
madrileño afincado en Sevilla
César Camarero, obra muy
en su estilo, con querencia
especial por las dinámicas
tenues, orquestación que
opone al trabajo agotador de
los solistas (excepcionales
Martín y Midoux, salidos del
seno de la orquesta) un soni-
do con tendencia a las agrupaciones camerísticas, al destacado de timbres solistas,
con repetición frecuente de
elementos, en un intento por
presentarlos en una variedad
de perspectivas constante. La
obra termina (o, mejor, queda suspendida) con el canto
extático de una viola. En el
resto del programa, Amigo
no pudo resolver los problemas acústicos de los metales
devorando a la cuerda grave:
mejor, en cualquier caso, la
robusta Aventura de Don
Quijote de Guridi y una más
colorista que castiza Sinfonía
sevillana de Turina que los
planos y sin sustancia Sortilegis de Montsalvatge.
Pablo J. Vayón
AC T U A L I DA D
VALENCIA
Carmen entre Saura y Maazel
LA ORQUESTA SALVÓ EL COMPROMISO
Palau de les Arts. 6-XI-2007. Bizet, Carmen. Julia Gertseva, Alexia Voulgaridou, Miroslav Dvorsky, Carlos Álvarez.
Escolania de la Mare de Déu del Desemparats. Cor de la Generalitat Valenciana. Orquestra de la Comunitat
Valenciana. Director musical: Lorin Maazel. Director de escena: Carlos Saura.
VALENCIA
Julia Gertseva y Carlos Álvarez en Carmen de Bizet en el Palau de les Arts
40
Los estragos causados
por unas lluvias fuertes
pero habituales en los
otoños valencianos sobre
un edificio de concepción tan descabellada
como pésima la ejecución
de su construcción retrasaron la inauguración de la
temporada 2007-2008 en el
Palau de les Arts y sacaron
de la programación la ópera
1984, de Lorin Maazel.
Para el montaje de esta
Carmen, Carlos Saura se ha
atenido fielmente a la estética de sus películas musicales. Sobre el plano general
fijo que puede considerarse
la boca del escenario, la
máxima estilización y la
entrega del aspecto expresivo casi en exclusiva al juego
con láminas de color debieron acompañarse de una
mayor inteligencia para
mover a los actores. Sin apenas puntos de agarre a la
realidad en los desnudos
decorados, la salvación tenía
que venir del disfrute que se
obtuviera a través de los
oídos.
Los solistas empezaron
posiblemente muy nerviosos
y, al menos en parte como
consecuencia de esto, fríos.
Durante el primer acto, además de la orquesta, sólo el
Cor de la Generalitat y la
Escolania de la Mare de Déu
rindieron a la altura esperada.
El acto mejor resuelto fue
el segundo. Tras un entreacto delicioso, la Canción
bohemia comenzó lentísima,
pero la mejor idea plástica
de la velada (las dos bailarinas de larga cola, sin olvidar
algunas eficaces proyeccio-
nes de sombras sobre los
paneles) y la voz ya caliente
de Julia Gertseva acabaron
por hacer de este número
una de sus cumbres pese a
los tremendos tirones en la
aceleración. Carlos Álvárez
compuso un Toreador noble
en el timbre y suficiente en
los extremos de su tesitura.
Sobre un tempo muy cómodo, el Quinteto se salvó con
holgura. Aunque al final desgarró el contra-si bemol, en
el resto de la Romanza de la
flor Miroslav Dvorsky también estuvo soberbio, con
aquel squillo necesario para
llenar de voz el carácter del
personaje. En sus sucesivas
idas y venidas, encuentros y
desencuentros, seguridades
y dudas, la evolución psicológica de los dos protagonistas fue quedando perfecta-
mente manifiesta.
Los dos últimos actos
mantuvieron el tono general
de falta de interés en lo que
se veía y alta calidad en lo
que se oía. Algunas bajadas
de tensión fueron corregidas
por una orquesta que ha
experimentado un enorme
progreso desde el año pasado: si entonces los mayores
aciertos eran individuales,
ahora lo son los pequeños y
pocos defectos que aún se
detectaron. Con toda justicia
recibieron sus miembros las
más encendidas ovaciones
cuando los mandó levantar
Lorin Maazel, que los había
dirigido con la combinación
de inspiración y sabiduría,
sensibilidad y oficio de un
verdadero maestro.
Alfredo Brotons Muñoz
AC T U A L I DA D
VALENCIA
Afrontando una nueva temporada
DESDE MUY ALTO Y
ASCENDIENDO
PINCHAS STEINBERG
Valencia. Palau de la Música. 26-X-2007. Sophie Koch,
mezzosoprano. Orquesta de Valencia. Director: Yaron
Traub. Obras de Ravel, Berlioz y Debussy. 31-X-2007.
Orquesta de Valencia. Director: Vladimir Fedoseiev. Obras
de Mozart y Prokofiev. 9-XI-2007. Boris Berezovski, piano.
Orquesta de Valencia. Director: Pinchas Steinberg. Obras de
Rachmaninov y Shostakovich.
L
a Orquesta de Valencia
ha iniciado la temporada
2007-2008 en gran forma
y (lo que es mejor) trayectoria ascendente. Con su titular
Yaron Traub al frente, ofreció
una Alborada del gracioso
muy fresca, unas Noches de
estío en las que Sophie Koch
lució calidez tímbrica, fraseos de inefable magia y filati
primorosos. El mar por su
parte recibió una lectura descriptiva de las emociones
vertidas en los pentagramas
sin rehuir pero tampoco abusar del recurso a la onomatopeya. Y en la segunda suite
de Daphnis y Chloé se respiró con amplio aliento la
entrada de los pastores, el
solo de flauta resultó absolutamente impecable y el final
se mantuvo bajo adecuado
control.
Fedoseiev volvió a mostrar una idiosincrasia que no
siempre redunda en aciertos.
De éstos hubo más en una
Júpiter iniciada a gran velocidad pero con un sonido
tenue, más como lejano que
no apagado, a la vez consistente y acariciador. Los violines primeros concluyeron de
manera pimpante la exposición del primer tema, y en el
segundo se llegó a la pausa
general en un piano dulcísimo, con su diminuendo aña-
dido y todo. El Andante se
cubrió todo él de un velo de
seda y el tercer movimiento
interesó por ser todavía tan
minueto y ya tan scherzo. En
el final, se eludió la histeria,
pero también aquel sentido
de acumulación emocional
que la partitura parece pedir
a gritos. En cuanto a las siete
piezas de las dos primeras
suites de Romeo y Julieta que
vinieron tras el descanso, la
búsqueda de los máximos
contrastes dinámicos y rítmicos llevó a exageraciones de
las que poco cabe rescatar
más que pasajes aislados de
las cuerdas.
El 9 de noviembre quedará sobre todo para la historia de esta orquesta por la
maravillosa ejecución de la
Décima Sinfonía de Shostakovich lograda a las órdenes
de un experto en la materia
como es Pinchas Steinberg,
que antes había dirigido también muy eficazmente el
acompañamiento al Concierto para piano de Schumann
en una versión en la que,
aunque no anduvo escaso de
sutilezas, Boris Berezovski
(sustituto del anunciado
Arkadi Volodos) se hizo
aplaudir sobre todo por su
fuerza sonora.
Alfredo Brotons Muñoz
41
AC T U A L I DA D
VALLADOLID
Estreno de Alfons Conde
GRANDES MOMENTOS
VALLADOLID
Auditorio. 29-X-2007. European Brandenburg Ensemble. Director: Trevor Pinnock. Obras de Bach. 2-XI-2007. Laura
Alonso, soprano; Celso Albelo, tenor. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de Rossini,
Donizetti, Verdi, Delibes y Massenet. 3-XI-2007. Pascal Rogé, piano. Cuarteto Ysaÿe. Obras de Beethoven, Debussy y
Franck. 7-XI-2007. Cuarteto Emerson. Obras de Mozart, Conde y Beethoven. 9-XI-2007. Hilary Hahn, violín. Filarmónica
de la BBC. Director: Gianandrea Noseda. Obras de Britten, Mozart y Strauss. 15-XI-2007. Sharon Bezaly, flauta. Orquesta
Sinfónica de Castilla y León. Director: Libor Pesek. Obras de Haydn, Rodrigo y Smetana
42
Avalancha musical: Después de un magnífico
Haydn (Sinfonía nº 82)
dirigido a la Orquesta por
Spinosi, concierto al que
no pude asistir, se sucedieron los acontecimientos. Los seis Conciertos de
Brandemburgo bachianos
fueron interpretados por Pinnock, al clave y dirigiendo, y
su magnífico conjunto con
gran pureza, diferenciación
de cada uno de ellos, incluso
en su disposición espacial.
Fue una gran velada con la
sala llena, y un gran éxito
para los estupendos profesionales. Menos lucida fue la
gala lírica, otro lleno en el
Auditorio, en la que lo más
destacado fue el tenor canario, con buena línea vocal,
bonita voz en todos los registros incluidos los fáciles agudos y una expresión cálida
aunque tenga que perfeccionarse, menos acertada la
soprano, con voz corta y dificultad en el paso al agudo y
una tarde rutinaria y desigual
para Alejandro Posada poco
concernido, con lucimiento
para Violeta Zabbek en la
meditación de Thaïs.
Excelentes el Cuarteto
Ysaÿe y Pascal Rogé en un
concierto en el que las tres
obras maestras del programa,
Cuarteto nº 11 de Beethoven, el de Debussy y el catedralicio Quinteto de César
Franck, tuvieron las versiones
exactas. Sin divismos, la compenetración de los componentes del cuarteto y el pianista fue total, dando a cada
pieza lo que le correspondía.
Magnífica fue la sesión
protagonizada por el Cuarteto Emerson. El Cuarteto nº
19 de Mozart y el nº 9,
“Razumovski”, de Beethoven
tuvieron unas versiones sencillamente perfectas, en el
estilo, en la prodigiosa técnica. No se puede decir más. El
estreno mundial de Cuarteto
nº l “Colour of time” de
Alfons Conde fue la revelación. Dentro de la tonalidad,
con algunas fases atonales,
inspiradísimo en los momentos líricos, el segundo tiempo, y en los extremos con un
tanguillo final magnífico. La
interpretación, sensacional.
Gran éxito para el compositor, presente en la sala, y
para el gran Cuarteto, que
regaló dos obras de Beethoven y Bach.
Memorable el concierto
de la Orquesta de la BBC. Un
conjunto sólido, potente y
capaz también de sutilidades
expresivas. Una violinista
con un sonido mágico, transparente, de afinación perfecta, técnica prodigiosa y sensi-
bilidad máxima hasta en la
forma de estar. El Concierto
nº 5 de Mozart y la propina
de Ysaÿe fueron dos
momentos de magia. Noseda
dio versiones impecables, de
una claridad meridiana, de
una brillantez total de la Sinfonía de Réquiem y Así habló
Zaratustra. El intermedio de
Goyescas de Granados rubricó una tarde que será difícil
de olvidar. Acompañando a
la gentil Hilary Hahn estuvo
a su misma altura.
Una gran flautista en el
Concierto pastoral de Rodrigo
—como todos los suyos en la
estructura y con un bello
tema en el segundo tiempo—
que superó todas sus dificultades técnicas y expresivas.
Libor Pesek interpretó una
temprana sinfonía haydiana,
la nº 39, con un interesante
primer tiempo, con pulcritud,
y de forma extraordinaria los
tres poemas de Mi patria,
idiomatismo, brillantez máxima, claridad expositiva, con
un gran trabajo de la orquesta. Y la música sigue.
El día 14 de noviembre
de 2007, después de mas de
setenta conciertos, se inaugura oficialmente por los Reyes
de España el Centro Cultural
Miguel Delibes, que comprende el Auditorio con sus
dos Salas (la grande y la de
cámara) un teatro experimental, el Conservatorio y las
Escuelas de Teatro y Danza.
Con acierto, se programó
una ceremonia sencilla, por
la mañana que tuvo lugar
después de la inauguración
del hemiciclo de las Cortes
de Castilla y León a unos
metros de distancia. Los
monarcas, de forma impecable y abierta, departieron
con los invitados con absoluta naturalidad. La Reina,
melómana declarada, comentó con nosotros cuestiones musicales demostrando
su conocimiento y buen gusto. Fue una lastima que no se
aprovechara la ocasión para
que asistieran a esta inauguración las figuras más relevantes de la cultura en todas
sus manifestaciones (cine,
artes plásticas, teatro, escritura, etc.) La música y el Auditorio como aglutinante de
esa necesaria interrelación.
La vida musical de Valladolid
y de la Comunidad se ha
enriquecido de forma espectacular. Es el momento adecuado para que así ocurra
con todas las artes. La existencia de los locales dedicados a la enseñanza de la
música, teatro y danza lo
propugna.
Fernando Herrero
AC T U A L I DA D
ZARAGOZA
Felix Broede
X Ciclo de solistas Pilar Bayona
CHILDREN’S CORNER
ZARAGOZA
Auditorio. 17-XI-2007. Lang Lang, piano. Obras de Mozart, Schumann, Granados,
Wagner-Liszt y del Álbum del dragón.
Parecía un chico afortunado que el día de Reyes
recibe los mejores juguetes del mundo y, llevado
de una extraordinaria
fantasía, goza, y mucho,
destripando muñecos o
construyendo con su mecano artilugios inimaginables.
Pianista Lang Lang lo es, y
extraordinario por todos los
conceptos. Pero el uso que
hace de sus talentos es peculiar y opinable, aunque siempre imaginativo. De ahí su
Mozart (Sonata nº 13, K.
333) picudo, salpicado de
acentos y sforzandi de su
cosecha, artificioso en los
contrastes dinámicos y caprichoso en el tempo; un
Mozart que se diría rehúye
algo tan mozartiano como la
fluidez natural del discurso.
O su Schumann (Fantasía en
do, op. 17) ampuloso, de
contrastes dinámicos forzados y pianísimos tocados en
morendo, siempre al borde
del abismo. Fue mejor cuando refrenó su inventiva
dejando hablar por sí mismos a los autores. A Granados en unos Requiebros
construidos como un ostinato expresivo y fieles al idioma original. A Wagner-Liszt
en la Muerte de Isolda, tratada con temor reverencial y
con un resultado impresionante. Y a Liszt en una Rapsodia húngara nº 6 deslumbrante en su perfecta mezcla
de virtuosismo abracadabrante y verbo incendiario.
Completaron la velada cinco
muestras del Álbum del dragón que, con dos mil años a
cuestas, suenan sin embargo
a puros Ravel y Debussy
(hasta incluyen una habane-
LANG LANG
ra, como si se tratara de La
soirée dans Grenade), y dos
propinas apenas falsarias de
los originales: Tristeza, el tercer estudio de Chopin, y El
vuelo del moscardón de
Rimski, supongo que en el
arreglo de Rachmaninov.
Antonio Lasierra
La música de hoy se abre camino
Sociedad Filarmónica
LA CONQUISTA DE
ZAMORA
TERCERA EN
CONCORDIA
Zaragoza. Auditorio. 6-XI-2007. Enigma-Orquesta de Cámara
del Auditorio de Zaragoza. Josetxo Silguero, saxofones.
Director: Juan José Olives. Obras de Torres, Satué, RavelWalter y Takemitsu.
Zaragoza. Auditorio. 9-XI-2007. Jian Wang,
violonchelo. Orquesta de Cámara Sueca. Director:
Thomas Dausgaard. Obras de Larsson, Schumann y
Beethoven.
C
diferencia de Quinta,
Sexta, Séptima y Novena, la Tercera de Beethoven es en Zaragoza casi
una rareza: hay que remontarse a junio de 1997 para
topar con una Heroica de
recuerdo duradero: la de
Brüggen-Orquesta del Siglo
VIII también para la Filarmónica. El interés de la segunda
sesión de la temporada estribaba en comprobar si, con
38 músicos, el maestro Dausgaard lograría deshacer la
hipotética oposición entre
tradición e historicismo: si
para una versión convencional la plantilla podía ser corta, para una versión historicista podría resultar gruesa.
Pues lo consiguió, y firmó
una versión muy notable que
supo concordar lo mejor de
ambas posiciones. Cursó con
noble espiritualidad en la
Marcia funebre, con ligereza
mendelssohniana en el
Scherzo y con indecible alegría en las variaciones del
on la normalidad de la
música actual sucede
como con Zamora: no
se conquista en una hora.
Doce años lleva EnigmaOCAZ empeñada en que el
público acceda al reducto de
la música contemporánea y, a
juzgar por la inauguración de
su XIII temporada, la victoria
se vislumbra: sala llena,
público joven y respetuoso, y
ovaciones largas y sinceras. El
maestro Olives diseñó como
siempre un programa admirable. Por una parte dos retrospectivas: la transcripción firmada por el oboísta David
Walter del raveliano Tombeau
de Couperin, a su vez exquisita revisión del pasado francés, y la reinterpretación que
Takemitsu hizo en Tree Line
de las ensoñaciones debussystas. Por otra, dos muestras
de la pujante escuela compositiva zaragozana: Diferencias
de Jesús Torres, homenaje a
un género español secular
con un lenguaje avanzado
que a su vez revisa ideas de
la Escuela de Viena, y Laberinto de la noche de Carlos
Satué, cima de la velada.
Obra de reciente estreno (ver
SCHERZO nº 224), es un concierto para cuatro tipos de
saxo —protagonizando cada
uno
un
movimiento—,
ensemble y dispositivo electrónico. Pese a sus atrevidos
planteamientos y medios, el
resultado sonoro produce un
gran impacto y denota un
músico de raza que sabe
construir, graduar, sugerir y
hasta conmover. El soberbio
saxofonista Josetxo Silguero
se mostró dueño absoluto de
los medios para superar las
enormes dificultades técnicas
de la obra, y Olives logró de
sus músicos una de las sesiones más cálidas de su haber
sobresaliendo, entre otros de
posible cita, Javier Belda y
Víctor Parra, oboe y violín
respectivamente.
Antonio Lasierra
A
Finale, pero no quedó jamás
falta de contundencia, y la
adornaron el cuidado extremo de fraseo y planificación,
el natural subrayado de las
voces internas, y una gran
belleza sonora, llegando a
sonar la cuerda con dulzuras
propias de un consort de
violas. También fue plausible
la versión del inusual Concierto para violonchelo de
Schumann, con un excelente
Jian Wang, y gustó la agradablemente anticuada Suite
pastoral del sueco Lars-Erik
Larsson. Lástima sin embargo
que, cerrando un terno de
encores, tras un encendido
Andante de Sibelius y la
Danza de la pastora de Alfvén, Dausgaard eligiera la
manida Danza húngara nº 5
de Brahms en lectura cuya
exagerada afectación fue disculpada como mancha casi
imperceptible en velada de
notoria limpieza.
Antonio Lasierra
43
AC T U A L I DA D
46
Gnecchi como prólogo de Strauss
DOBLE HORROR
Barbara Aumueller
Deutsche Oper. 8-XI-2007. Gnecchi, Cassandra. Strauss, Elektra. Susan Anthony, Piero
Terranova, Malgorzata Walewska, Jeanne-Michelle Charbonnet, Alfred Walker. Director
musical: Leopold Hager. Directora de escena: Kirsten Harms.
Susan Anthony como Clitemnestra y Piero Terranova como Egisto en Cassandra de Vittorio Gnecchi
Con dirección escénica
de Kirsten Harms y escenografía
de
Bernd
Damovsky, la Ópera Alemana montó Cassandra
de Vittorio Gnecchi (estreno:
Bolonia, 1905), suerte de
inopinado prólogo a Electra
de Strauss y Hofmannsthal,
en la misma noche. Un telón
oro mate en la rampa y dos
filas de coristas en los laterales de la sala sirvieron para
unirlas.
Hombres de negro y con
antorchas precedieron el
retorno de Agamenón y su
encuentro con Clitemnestra,
airada por el sacrificio de Ifigenia. Ella apareció de negro
y perlas con mangas rojas,
elegante, empuñando un
hacha y junto a una bestia
muerta. Estaba todo claro.
Susan Anthony la personificó
como una posesa y pegajosa
psicópata, expresiva de cuerpo y de gestos y ademanes.
Su voz fue exigida en el agudo, incitando con estridencia
a una criminal recompensa a
un Egisto engominado y
chulo, un típico trepador.
Piero Terranova lo sirvió con
potentes medios baritonales.
Un Agamenón con el torso
en rojo sangre cantó el tenor
BERLÍN
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Gustavo Porta, impetuoso y
viril. Malgorzata Walewska
encarnó a una Casandra de
túnica blanca y velo negro,
dotada de un aura misteriosa
y un señorial mezzo con
honduras de contralto y flamígero dramatismo. Al profetizar la muerte de su amante, Orestes entreabrió el
telón y dejó ver un interior
donde las piernas se hundían en un lodazal pantanoso,
perfecta imagen del horror.
Al fondo, un tragaluz presentaba el cadáver de Agamenón colgado sobre un
segundo pantano.
Electra se jugó bajo una
pálida luz y una pegajosa
atmósfera creada por Ulrich
Niepel. Las doncellas, de
negras y breves vestimentas,
pataleaban en el fango con
voces fuertes y desparejas.
En medio de la basura, Electra enterró el hacha vengativa. Jeanne-Michelle Charbonnet, indispuesta en lo
vocal, emitió un agudo cuidado y sólido, aunque sin
evitar retenerse en las desgarradas expansiones de su tremenda parte. El centro convenció y en la escena del
reconocimiento tuvo momentos de dulce lirismo.
Orestes, tras ultimar a su
madre, se vio ensangrentado
como un segundo Agamenón. Alfred Walker lo cantó
en plan de barítono sonoro,
algo ronco y sin el suficiente
empuje. Con metálico y opaco timbre, algo chillado en el
agudo, Manuel Uhl fue una
poderosa Crisotemis. Jane
Henschel representó a una
Clitemnestra de monstruoso
aspecto, canosa y cubierta de
plumas rojas. Mostró su opulencia de otrora con prudencia ahorrativa. La presencia y
la sonoridad de Burkhard
Ulrich en Egisto resultaron
imponentes, aunque algo
cedió en el momento de la
muerte. El triunfo de Electra
fue subrayado por la danza
de unas bailarinas con blancos velos, girando sobre un
plano de cenizas.
Poderosa, la presencia
del coro dirigido por William
Spalding secundó la imponencia sonora de la orquesta
conducida por Leopold
Hager, quien aunó la suntuosidad de las masas con una
transparencia de cámara,
capaz de la más exquisita
intimidad.
Bernd Hoppe
AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Una comedia sádica
SANGRIENTO SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO
Semperoper. 21-X-2007. Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg. Alan Titus/Raimund Very, Camilla Nylund, Oliver Ringelhahn, Bo Skovhus. Director musical: Fabio Luisi. Director de escena: Claus Guth.
DRESDE
Gran expectativa despertó el debut de Fabio Luisi como director musical
de la Ópera Semper. Fue
con Los maestros cantores de Núremberg, una obra
inadecuada para la presentación, a pesar del wagnerismo
del italiano. La Capilla del
Estado Sajón ofreció sus
bellos timbres y claros matices pero Luisi optó por una
sonoridad apabullante y
masiva que agredió a los
cantantes y oscureció el conjunto. Los mejores instantes
del zapatero, con su melancolía serena, equivalen a los
comparables de Tristán pero
el barítono Alan Titus se
indispuso en el segundo acto
y debió ahorrar sus medios.
Siguió hasta el final, cuando
puso en juego todas su facultades. Otro americano, el
tenor Raimund Very, cantó su
FABIO LUISI
Walter con centro y grave
sólidos y baritonales pero
con un agudo falto de empuje y brillo. Camilla Nylund
tiene el perfecto físico de
Eva, aunque su clara voz
sopranil carece de color y
chilló en el celebre solo hasta lo penoso. Christa Mayer,
perfecto contraste, lució un
grave de contralto cálido y
sensual. Oliver Ringelhahn,
excelente tenor bufo, absolvió su David con pujanza y
agudo algo limitado. Beck-
messer fue Bo Skovhus,
caracterizado como psicópata, sobrado de medios aunque limitado en la declamación, salvo en un notable
diálogo con Sachs. Profunda
y robusta sonó la voz de bajo
de Michael Eder en el Sereno. Como vocalidad, lo
mejor de la velada resultó el
Pogner de Hans-Peter König,
bajo de hermoso color y
fuerte autoridad, maravilloso
de efecto en la escena nocturna con Eva. Bien estudia-
do y grandioso de presencia,
el coro dirigido por Ulrich
Paetzholdt.
Claus Guth logró irritar
con una puesta en escena
frenética, dispersa en lo
visual y caótica de figuras y
episodios. La ambientación
única, de una blancura de
hospital, se debió a Christian
Schmidt, quien vistió a todos
a la moda de 1940 y les hizo
hacer el saludo hitleriano. A
veces se proyectaron vídeos
ilustrativos de los monólogos
(David y Beckmesser explicando las reglas del arte
magistral). No faltó la escena
violenta, apaleo, desnudamiento y castración de Beckmesser, con abundancia de
sangre. Al terminar, el público huyó atropelladamente de
tal pesadilla.
Bernd Hoppe
47
AC T U A L I DA D
ARGENTINA
Ultima ópera de la temporada 2007 del Colón extramuros
EFICACIA Y DECORO
BUENOS AIRES
Colombaroli
Teatro Coliseo. 26, 27-X-2007. Strauss, Elektra. Luana
DeVol/Susan Marie Pierson, Virginia Correa Dupuy/Eiko Senda,
Graciela Alperyn/Elisabeth Canis, Hernán Iturralde, Carlos
Bengolea/Fernando Chalabe. Orquesta y Coro Estables del
Teatro Colón. Director musical: Stefan Lano. Director de
escena: Mario Pontiggia. Escenografía y vestuario: Daniela
Taiana. Iluminación: Horacio Efron.
48
De acuerdo a lo previsto,
éste debería haber sido el
último título representado fuera del ámbito natural del Colón, aunque
recientes anuncios confirman el retraso de las
obras en esa sala, por lo
que no sería extraño que
en 2008 la anómala situación
actual se repita o agrave.
Hay que reconocer que,
sin llegar a deslumbrar, los
dos elencos escogidos para
Elektra fueron parejos en eficiencia mientras una partitura
tan compleja y exigente estuvo servida con decoro, con lo
que el presente equipo directivo (que debería abandonar
sus cargos el 10 de diciembre) consigue que en esta
temporada las óperas del
siglo XX hayan corrido bastante mejor suerte que las del
XIX. Parte importante de
estos logros hay que atribuírselos a Stefan Lano, que condujo con seguridad, criterio,
buen entendimiento con el
palco escénico y pulso sinfónico a una orquesta más atenta, certera y ajustada que en
anteriores ocasiones. Hubo
algún accidente o detalle
mejorable (especialmente en
el sector bronces) y el sonido
pudo tener mayor refinamiento, pero en líneas generales
se escuchó un trabajo sólido.
Dos sopranos estadounidenses, ambas debutantes
aquí, encarnaron a la protagonista: la veterana Luana
DeVol, de timbre homogéneo, seguridad de agudos,
grata línea de canto y variedad de matices hizo una
Elektra tensa y dramática; la
Pierson, más joven, compuso
una princesa más activa y
cercana, pero su emisión no
es tan perfecta —con algún
agudo gritado— y tiene
menos recursos de color.
Como Crisotemis descolló
Eiko Senda, de emisión franca, poderosa y brillante
mientras Correa Dupuy se
mostró algo corta de volumen. Ninguna de las Clitemnestras me acabó de convencer: algo más interesante
Alperyn y más pálida Canis,
no lograron conferirle suficiente entidad al siniestro
personaje. Hernán Iturralde
hizo un trabajo muy meritorio como Orestes, seguro en
lo vocal y sólido en lo escénico. En el breve rol de Egisto, Chalabe estuvo algo mejor
que Bengolea. Eficiente el
quinteto de doncellas, correcto Christian Peregrino como
Preceptor y bien cubiertos
los papeles menores.
Válido el espacio escénico diseñado por Daniela
Taiana y casi todo el atemporal vestuario, salvo el de
Elektra —a quien además se
le hace colocar y quitar su
abrigo tantas veces que se
vuelve monótono. Atrayente
la iluminación y correcta e
imaginativa la dirección escénica de Pontiggia, que sitúa
la acción en época y emplazamiento indefinidos, pese a
algún detalle de “supuesta”
modernidad (linternas eléctricas o la escopeta que blande
una de las doncellas en el
final) que no vienen mucho
al caso y podrían perfectamente haberse evitado.
Carlos Singer
AC T U A L I DA D
ARGENTINA
Ópera del siglo XXI en estreno americano
AÑOS DE REPRESIÓN
La Plata. Teatro Argentino. 4-XI-2007. Bacalov, Estaba la
madre. Adriana Mastrángelo, Alejandra Malvino, Mónica Sardi,
Luciano Garay, Gustavo Gibert, Leonardo Estévez, Ricardo
Ortale. Director musical: Luis Bacalov. Director de escena:
Carlos Branca. Escenografía y vestuario: Sergio Massa.
Iluminación: Sandro Pujía.
L
lamar a esta nueva creación una ópera resulta un
tanto arriesgado. Por su
estructura y su concepción,
con un coro de apertura, un
narrador que va presentando
las historias de tres madres en
tono impersonal y las dramáticas intervenciones de éstas,
separadas por trozos corales
(la cuarta no canta ni habla,
sólo recibe el cadáver de su
hija mientras todos entonan
el Stabat Mater que da título a
la obra) la idea general se
acerca mucho más a un oratorio o una Pasión.
La obra, integrada por un
prólogo, siete escenas y un
epílogo, emplea sólo voces
medias (tres mezzo-sopranos
para las madres y seis barítonos: el relator, los tres generales, un rabino y un obispo
) más un conjunto orquestal
no demasiado grande, con
violín, piano y bandoneón
concertantes. La inclusión de
este último le confiere un
característico toque rioplatense, aunque a costa de que
la partitura parezca una muy
dilatada pieza de Piazzolla,
en cuyas fuentes abreva sin
piedad. La música es lánguida, de escritura simple y
directa, oscilando entre el
recitativo y la letanía, con el
agravante de que crea un
ambiente pero no termina de
exponer nada profundo o
significativo, pese a algún
momento de cierta intensidad. Las voces y el coro, por
el contrario, están tratados
con mayor libertad y suenan
algo más avanzados. El efecto general es ecléctico.
La duración total del
espectáculo alcanzó los 86
minutos, incluidos los 4 o 5
empleados en los numerosos
cambios de escena, donde el
murmullo de quienes entraban o salían sumado a los ruidos habituales en estos desplazamientos llegó a tornarse
bastante notorio y molesto.
La parte musical estuvo
expuesta con solvencia merced a intérpretes muy bien
escogidos. Bajo la batuta del
autor, la orquesta sonó afinada, precisa y equilibrada.
Dignos de destacar Luciano
Hungman al bandoneón y el
concertino Fernando Favero.
Elogiable la labor del coro,
presente en casi todo
momento, mientras los escasos instantes bailados no
tuvieron mayor relevancia.
Tanto Mastrángelo como
Malvino compusieron con
garra y holgados medios
vocales a dos de las madres,
pero a mi juicio las palmas
fueron para Sardi, intensa y
conmovedora en su rol. Interesante lo hecho por Garay y
competentes las labores de
los demás cantantes.
La puesta fue efectista
pero efectiva, con algún
momento
especialmente
logrado, como esa supuesta
búsqueda por toda la sala —
mediante reflectores o personas provistas de linternas—
de presuntos sospechosos y
la detención de algunos de
ellos. La escenografía era
sencilla pero funcional en
tanto la iluminación fue
sugerente. Hubo un amplio
despliegue de recursos multimedia, efectos sonoros y
proyecciones.
Carlos Singer
49
AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Seiji Ozawa vuelve a la obra de su presentación en Viena
SONIDOS TREPIDANTES
50
Con la nueva producción
de La dama de picas de
Chaikovski, la Staatsoper
de Viena prosigue su
política de sustituir las producciones existentes por
nuevos montajes de las mismas obras. La antigua ansia
por buscar repartos de
renombre internacional ha
dejado lugar a las nuevas
tendencias escénicas, con la
esperanza de encontrar el
escándalo en la prensa. La
regista Vera Nemirova, cuyo
trabajo como discípula de
Peter Konwitschny ha sido
visto con escepticismo, ha
presentado un triste decorado único que tiene el encanto de una casa en pleno
derribo. La acción transcurre
en la época post-comunista:
unos vigilantes venden niños
de un orfanato, y los constructores reflexionan sobre
cómo pueden transformar
los antiguos y decadentes
palacios en la nueva estética
cibernética y capitalista. Si
este ambiente de oligarcas
rusos y nuevos ricos se
corresponde realmente con
el espíritu de la ópera resulta bastante dudoso.
Neil Shicoff, que por
deseo del Canciller austriaco
habría debido ser el próximo
director de la Staatsoper —lo
que impidió en el último
momento por la actual Ministra de Cultura—, se mostró
en el papel de Hermann, una
vez más, como especialista
en personajes neuróticos y
marginales, aunque su canto
en la zona superior resulta
muy forzado (lo cual, en
cierto modo, da una mayor
credibilidad al rol). Representó de manera creíble a un
trastornado, que, al conocer
el secreto de las tres cartas,
pierde completamente la
contención y lleva a sí mismo y a su entorno a la destrucción. Su ruso suena
como el resto de los idiomas
de su habitual repertorio, es
Axel Zeininger
VIENA
Staatsoper. 28-X-2007. Chaikovski, La dama de picas. Neil
Shicoff, Martina Serafin, Anja Silja, Nadia Krasteva, Albert
Dohmen. Director musical: Seiji Ozawa. Directora de escena:
Vera Nemirova. Decorados: Johannes Leiacker.
Martina Serafin y Neil Shicoff
decir, poco idiomático. Martina Serafin como Lisa cantó
en los primeros cuadros de
manera
turbadoramente
bella, con tonos cálidos y
delicados, y superó sin problemas la gran escena junto
al Neva. Su desesperación
ante la insalvable confusión
de su amante la reflejó de
modo lacerante. Anja Silja
fue una Condesa de gran
presencia y apropiada voz
quebrada, que en el intento
de Hermann por arrebatarle
el secreto de las tres cartas es
violada por éste. Albert Dohmen compuso un sólido
Tomski, algo inseguro en el
agudo. Markus Eiche cantó e
interpretó al príncipe, al que
Lisa rechaza por Hermann,
de manera cultivada. La Polina de Nadia Krasteva sobresalió por su excelente técnica
y la belleza de su timbre.
Seiji Ozawa ha dirigido
en Viena por primera vez la
versión sin cortes de la ópera, con algo más de contacto
entre el escenario y el foso
orquestal que en 1992, pero
con el mismo ímpetu dramático de entonces. El placer
por el detalle y los colores
orquestales le llevó en esta
velada a una lectura casi
puntillista, con sutiles pianissimi en un Intermezzo entre
el primer acto y el segundo
nunca antes interpretado.
Christian Springer
AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Renovación en la Volksoper
BAJANDO A LA TIERRA
Dimo Dimov
Viena. Volksoper. 16-X-2007. D’Albert, Tiefland. Torsten Kerl,
Heidi Brunner, Wolfgang Koch, Andrea Bogner. Director
musical: Sebastian Weigle. Director de escena: Anselm Weber.
Coliban, Bogner, Brunner, Kerl y Koch en Tiefland de Eugen D’Albert
L
a dirección de la Ópera
Popular, instaurada en
septiembre de este año,
ha obtenido un gran éxito
con Tierra baja de Eugen
D’Albert, aunque la coproducción con Francfort fuera
gestionada por la dirección
anterior. La ruptura de carácter estético es, sin embargo,
notable. El director de
orquesta Sebastian Weigle
utilizó la revisión de 1905
hecha por D’Albert a partir
del estreno en 1903. Consiguió con ello espolear a la
orquesta de la casa, de la
cual obtuvo un elevado rendimiento en esta partitura del
gran éxito verista alemán,
difícil y llena de matices, con
una conducción de masas
segura y cimera, respirando
junto con los cantantes. Se
oyó a Wagner, a Puccini, al
color local español, dado
que el libreto de Rudolf
Lothar se basa en la conocida pieza catalana del canario
Ángel Guimerá. Expresivamente fue recio y emotivo en
resolver la carga teatral de
esta música.
El tenor Torsten Kerl es
un Pedro ideal, tanto vocal
como escénicamente, de
corazón dulce y temperamento fuerte, órgano radiante de poder y capaz del más
tenue lirismo. La soprano
Heidi Brunner, a despecho
de un timbre chillón, también
cumplió cabalmente con su
Marta. En su relato de la
infancia menesterosa por las
calles de Barcelona, el canto
alcanzó una elocuencia rica
de colores y perfiló un convincente relato. Wolfgang
Koch compuso su contrafigura de amo inescrupuloso con
su voz de bajo barítono flexible y pujante, capaz de sibilantes matices de cinismo, de
impetuosa autoridad, de elegancia bailable en la canción
de danza. Felizmente, los
comprimarios actuaron con
pareja eficacia, destacando
Andrea Bogner en una Nuri
bellamente cantada.
La puesta en escena de
Anselm Weber trasladó la
acción del molino a una gris
nave industrial con sus depósitos de tóxicos que sólo
exhalan desmoralizante tristeza y propician una débil
marcación de personajes.
El duradero efecto de
esta obra no sólo incumbe a
su bonita música. Leni Riefenstahl filmó parte de la
ópera utilizando a prisioneros de un campo como comparsas. Hitler consideraba al
compositor fallecido en 1932
como autor de una de sus
obras favoritas. Al respecto,
el tenor Kerl tuvo una aguda
respuesta a esta cuestión:
“Hitler era vegetariano pero
nada nos impide comer hoy
con gusto unos brócoli”.
Christian Springer
51
AC T U A L I DA D
ESTADOS UNIDOS
Macbeth vuelve al Met
SUPERSTICIÓN DERROTADA
52
Aunque las supersticiones en torno a la mala
suerte que trae mencionar el nombre de la “obra
escocesa” de Shakespeare
nunca influyeron en la
adaptación operística de
Verdi, la producción de
Macbeth de 1982 del Met
tuvo una serie de problemas
desde el principio. La puesta
en escena de Peter Hall —
que consistió en brujas y
escobas; una Hécate desnuda, un Sherrill Milnes con falda escocesa simulando estar
inconsciente y a punto de
morir de dispepsia, al parecer, mientras un grupo de sílfides aladas bailaba a su alrededor, y una pequeña Renata Scotto, perdida en un mar
de enormes aros, lazos y
bucles rubios, se pavoneaba
por el escenarios como una
niña traviesa disfrazada de
mayor— fue un extravagante
homenaje a las convenciones
de la época y fue abucheada
con igual extravagancia la
noche del estreno, y ya con
la segunda función se empezó a desmontarla.
Los planes para una
reposición en 1988 anunciaron a Eva Marton y Renato
Bruson como los Macbeth
magnicidas y con Giuseppe
Sinopoli en el foso; tal vez
sabiamente, los tres cancelaron y se canceló la representación posterior (Elizabeth
Connell, Frederick Burchinal
y Kazimierz Kord fueron los
modestos sustitutos) se vio
interrumpida en el segundo
acto cuando un miembro del
público se suicidó tirándose
desde el anfiteatro, suceso
que provocó varios chistes
de humor negro sobre la
contundencia de esa critica
musical.
La nueva producción del
Met, la primera desde entonces, se ha librado de la desafortunada historia de su
predecesora, y su estreno ha
sido mucho más feliz. Su
director, Adrian Noble, pasó
doce años dirigiendo la ilus-
Ken Howard
NUEVA YORK
Metropolitan Opera. 31-X-2007. Verdi, Macbeth. Maria Guleghina, Zeljko Lucic, Dimitri Pittas, John Relyea. Director
musical: James Levine. Director de escena: Adrian Noble. Escenografía: Mark Thompson.
Maria Guleghina en Macbeth de Verdi
tre Royal Shakespeare Company de Londres, que Hall
fundó, pero al contrario de
Hall aprovechó las indicaciones tanto de Shakespeare y
el teatro del siglo XXI como
las de Verdi y el teatro de su
época. Una plataforma central rastrillada rematada por
una aureola semicircular y
enmarcada por grandes pilares unidos por chapas iluminadas proporcionó una zona
flexible de movimiento para
las brujas con su aspecto de
indigentes cargadas de grandes bolsos (Noble cita a Diane Arbus como inspiración),
los guerrilleros vestidos de
un triste color verde oliva y
los jaraneros en sus trajes de
etiqueta. Ciertamente es otra
puesta al día contemporánea, pero los anacronismos
aquí no chocan, y Noble dirige la acción con una resuelta fluidez, admirablemente
apoyado por su escenógrafo
(Mark Thompson), su coreógrafa (Sue Lefton) y su director de las luchas (Malcolm
Ranson). Hay imágenes indelebles: una araña fluorescente oscilando como un péndulo inquietante por encima
de un veleidoso Macbeth
que refleja la oscuridad y la
luz de su mente, las brujas
colocando silenciosamente
una silla tras otra para formar
un camino de ensueño para
la sonámbula Lady Macbeth.
Es una buena producción,
sencilla pero potente, que
nunca trata la obra con condescendencia y tendrá una
exitosa reposición. (Incluso
en su primera temporada
habrá importantes cambios
de reparto cuando la producción vuelva en enero y luego
otra vez en mayo).
Noble merece elogios
también por unos retratos
comprometidos y concentrados que extrajo de los cantantes, desde las primeras
figuras hasta las brujas acarreando sus grandes bolsos y
los guerreros por la libertad
con subfusiles. Cuando el
barítono Zeljko Lucic hizo su
debut en el Met hace un año
en La Gioconda, pareció destinado a representar grandes
papeles de Verdi, y aquí confirmó su derecho a cantar
esta música en un escenario
donde han actuado MacNeil
y Milnes. No tiene una voz
tan poderosa como ellos
pero su sonoridad dominada
y admirablemente enfocada
es lo suficientemente amplia
como para abarcar la declamación y los momentos críticos más vehementes, y su
habilidad para la gradación
dinámica dio a su voz una
espléndida variedad, tanto
de efecto como de afecto. La
enorme voz de Maria Guleghina no es un instrumento
tan bien ensamblado como
el de hace una década, pero
ella sabe salvar los obstáculos del primer Verdi (Abigaille, Odabella) y al menos se
esfuerza por cantar lo mejor
posible cuando su voz no
llega del todo. Dramáticamente, se lanzó al papel con
todo su ser. Hubo dos jóvenes tenores que dieron muy
buena impresión; el melodioso Dimitri Pittas en el
papel de Macduff y el más
directo Russell Thomas como
Malcolm. (Fue una desafortunada coincidencia que yo
acabara de ver El último rey
de Escocia y el parecido de
Thomas con Forrest Whitaker me hizo preguntarme si
los desventurados escoceses
habían cambiado a Macbeth
por Idi Amin). En el papel de
Banquo, John Relyea continuó su reciente mala costumbre de cantar con demasiada fuerza, por desgracia
en el clímax de Come dal ciel
precipita. Este muy dotado
bajo tiene que aprender a
seguir el ritmo y el perfil de
una frase verdiana.
También se puede decir
lo mismo de James Levine.
Hay muchas facetas admirables en su Verdi —la atención
al timbre instrumental y las
dinámicas; la fuerza innegable de toda la representación.
Pero de ritmo y forma, de
energía ballabile, y de rubato
verdaderamente idiomático,
había poco, y sin estos aspectos Verdi —y sobre todo el
primer Verdi— casi siempre
parece menos embriagador
de lo que puede ser.
Patrick Dillon
AC T U A L I DA D
FRANCIA
Mustafá en pijama
ROSSINI CHISPEANTE
Compuesta para Venecia
en 1813, La italiana en
Argel es una de las obras
más divertidas de Rossini.
Esta farsa turca celebrada por
Stendhal provoca con demasiada frecuencia un humor
torpe y chocarrero; un contrasentido total con respecto
a una música ligera y burbujeante como el champán.
La producción de la Ópera de Lille es todo un éxito.
Después de trabajar como
asistente de Andrei Serban en
la Lucia di Lammermoor
ofrecida en la Bastilla y La
italiana en Argel del Garnier,
Sandrine Anglade impone en
esta última su propio temperamento. Con respecto a la
producción del director de
escena rumano, su aproximación es a la vez más despojada, más fina y penetrante,
haciendo gala de un humor
espontáneo, ni zafio ni escabroso, que saca partido incluso de ese cantante de inspiración inagotable que es Jonathan Veira, de quien consigue canalizar su tendencia a
sobreactuar y un carisma en
estado bruto. Así, y como
animador de toda la plantilla
vocal, el barítono-bajo británico se integra en la visión
que tiene Anglade de la obra
gracias a una auténtica dirección de actores.
La acción se desenvuelve
sobre un sobrio decorado —
aunque se abusa de demasiadas puertas que pueblan el
escenario— de Claude Chestier, responsable igualmente
de los figurines, elegantes y
abigarrados, si bien Mustafa
no abandona nunca su pijama. De voz sólida y plena y
clara dicción, Veira realiza un
Bey incansable que, sin
Frederic Lovino
LILLE
Opéra. 8-XI-2007. Rossini, L’italiana in Algeri. Jonathan Veira, Allyson McHardy, Nicholas Phan, Riccardo Novaro,
Bernarda Bobro, Svetlana Lifar. Coro de la Ópera de Lille. Orquesta de Picardía. Director musical: Pascal Verrot.
Director de escena: Sandrine Anglade. Decorados y vestuario: Claude Chestier.
Escena de L’italiana in Algeri
embargo, no reduce a sus
compañeros de reparto al
nivel de simples comparas. La
mezzosoprano canadiense
Allyson McHardy encarna a
una Isabella traviesa e inquebrantable de voz carnosa y
flexible, aunque le falte un
punto de densidad y fuerza.
El tenor estadounidense
Nicholas Phan es un brillante
enamorado transido, mientras
Riccardo Novaro encaja con
destreza las dificultades que
le hace sufrir la escenografía,
representando a un Taddeo
pusilánime y burlesco.
Para el primer Rossini de
su carrera, el director francés
Pascal Verrot, que se ha
sumergido con anterioridad
en las diferentes versiones de
la obra, en particular la edición crítica de la Fundación
Rossini de Pésaro, dirige con
entusiasmo a su Orquesta de
Picardía —que se muestra en
exceso sonora pero muy
sólida— procurando no
cubrir a los cantantes. Los
coros de la Ópera de Lille
confirman su calidad.
Bruno Serrou
A la sombra de Wagner
LA ARIADNA DE MASSENET
SAINT-ETIENNE
Opéra Théâtre. 9-XI-2007. Massenet, Ariane. Cécile Perrin, Barbara Ducret, Inge Dreisig, Luca Lombardo, Cyril Rovery.
Coro Lírico de Saint-Etienne. Orquesta Sinfónica de Saint-Etienne. Director musical: Laurent Campellone. Director de
escena: Jean-Louis Pichon. Decorados: Alexandre Heyraud. Vestuario: Frédéric Pineau.
Estrenada en la Ópera de
París el 31 de octubre de
1906, Ariane de Massenet
había desaparecido de la
escena francesa. Prosiguiendo con la exhumación de la obra lírica del
compositor de SaintEtienne,
Jean-Louis
Pichon ha recuperado esta
ópera situada en la órbita de
Richard Wagner. Orquestación sombría, con instrumentos hasta entonces poco
usuales como el clarinete
contrabajo, una percusión
abigarrada, empleo intensivo
del Leitmotiv… que nos
sumergen sin ambages en el
Anillo. Sin duda Massenet
sufrió más o menos conscientemente la influencia de
su libretista Catulle Mendès,
uno de los primeros adeptos
al culto wagneriano.
El poeta parnasiano, que
frecuentó la ópera colaborando con Chabrier, Hahn, Erlanger y Debussy (la triste experiencia de Rodrigo y Jimena),
regresa a la mitología e inicia
la acción con la intervención
de Ariadna que se dirige a
Teseo para que este último
consiga matar al Minotauro y
liberar a las vírgenes.
Jean-Louis Pichon sitúa
juiciosamente la acción sobre
la escena de un teatro griego
donde los protagonistas se
presentan como actores vestidos sobriamente a la antigua,
con excepción de las diosas,
algo más coloristas. La dirección de actores es limitada,
pero el empeño de los can-
tantes es absoluto. Única
reserva destacada, la presencia de un narrador que sitúa
la acción de cada acto haciendo uso de un lenguaje y una
dicción enfáticos y en exceso
descriptivos, lo que ralentiza
el desarrollo de la intriga.
Cécile Perrin asume sin
demasiada dificultad el extenuante papel de Ariadna
pese a pequeños signos de
debilidad, mientras que Barbara Ducret, de melena leonina y voz sensual, realiza
una Fedra resplandeciente.
Luca Lombardo es un Teseo
de timbre plateado y voz firme, a pesar de un agudo
algo tirante. Pirítoo, su compañero de armas, corre a cargo del sólido barítono Cyril
Rovery que, después de una
entrada poco prometedora,
entra poco a poco en calor
para imponer una impecable
línea de canto. Todos ellos se
expresan en un francés sin
tacha, otorgando consistencia a esta obra de estética
terriblemente
envejecida,
sensación que aumenta con
el ballet obligado en la época por la Opéra de Paris, que
muestra a un Massenet poco
inspirado. Pero la obra no
está desprovista de interés,
sobre todo en el foso, bien
servido por unos instrumentistas arrastrados por la convicción de su director musical, Laurent Campellone, al
que evidentemente le gusta
la obra que defiende.
Bruno Serrou
53
AC T U A L I DA D
GRAN BRETAÑA / ITALIA
Sin Villazón
HASTA PARA NO INCONDICIONALES
La puesta en escena
para el Covent Garden
del director francés Laurent Pelly de La fille du
régiment de Donizetti
fue el gran éxito de la
pasada temporada. Y
ahora Pelly ha triunfado
otra vez con un nuevo y
delicioso L’elisir d’amore,
situado en la Italia felliniana
de la década de los 50, con
un pajar de tamaño industrial y muchachas con los
cabellos recogidos en colas
de caballo y llevando vestidos emperifollados.
La dulce ópera de Donizetti de 1832 puede convertirse en empalagosa, pero
esta vez no fue el caso. Esta
coproducción con la Opéra
National de Paris, diseñada
por Chantal Thomas, tiene
garra y ritmo, y un coro
soberbiamente preparado
que interactúa muy hábilmente con los solistas. El
director finlandés Mikko
Franck mantiene un firme ritmo, haciendo saborear la
elegancia de la partitura y
Catherine Ashmore
LONDRES
Royal Opera House Covent Garden. 13-XI-2007. Donizetti, L’elisir d’amore. Stefano Secco, Aleksandra Kurzak.
Director musical: Mikko Franck. Director de escena: Laurent Pelly.
Escena de L’elisir d’amore de Donizetti en el Covent Garden
soltando con destreza las
riendas cuando la música llega a su alegre culminación.
La orquesta de la Royal Opera nos brindó una airosa y
ágil interpretación.
Al haber tenido que
reemplazar al tenor Rolando
Villazón las cosas podrían
haber ido muy mal. Su sustituto, Stefano Secco (que compartía el papel con Dimitri
Korchak) con mucho encanto
y una mirada de ojos grandes
y cándido patetismo, parecía
un actor del cine mudo. Su
voz sigue teniendo una fragilidad juvenil y carece de la
fuerza que tiene Villazón,
pero superó los escollos del
bel canto con decisión y su
aria quebradiza y aflautada
Una furtiva lacrima fue sincera. La encantadora soprano
polaca Aleksandra Kurzak, al
igual que Secco, abarca su
papel con confianza pero
también ella está todavía desarrollándose vocalmente. Sorprendentemente, esta ausencia de voces estelares resultó
una ventaja, ya que convirtió
la obra maestra de Donizetti
en una verdadera obra de
conjunto.
El Belcore de Ludovic
Tézier fue cautivadoramente
embaucador y horripilante.
Paolo Gavanelli infundió el
papel buffo de Dulcamara de
humor y una articulación
perfecta. Este elixir milagroso funcionó para mí. Normalmente detesto esta obra. Así
que dénse cuenta de lo bueno que fue.
Fiona Maddocks
Gatti renuncia a su cargo
BOCCANEGRA DE TRANSICIÓN
Teatro Comunale. 13-X-2007. Verdi, Simon Boccanegra. Roberto Frontali, Carmen Giannattasio, Giacomo Prestia,
Giuseppe Gipali, Marco Vratogna. Director musical: Michele Mariotti. Director de escena: Giorgio Gallione.
Decorados y vestuario: Guido Fiorato.
BOLONIA
Daniele Gatti había escogido Simon Boccanegra
para la apertura de la
temporada 2007-8 de
Bolonia, pero su inesperada renuncia al puesto
de director musical del
Teatro Comunale (al parecer
por disensiones con el nuevo
sobreintendente, el compositor Marco Tutino) había creado un difícil problema para la
velada inaugural. Se ha escogido a un director joven de
talento seguro, Michele
Mariotti, que tiene 28 años y
había suscitado una impresión óptima en La italiana en
54
Argel de Rossini; una decisión valiente e incluso arriesgada, porque Simon Boccanegra es una de las obras
maestras más atormentadas y
complejas de Verdi, que la
compuso en 1857 y la revisó
a fondo y en parte reescribió
en 1880-81, iniciando la colaboración con Boito. Requiere
una profundización y una
experiencia que difícilmente
puede tener un director de
28 años: Michele Mariotti no
se ha atrevido a tomar opciones precisas, ha parecido
controlado y seguro pero
genérico y poco incisivo. No
faltarán ocasiones para oírle
cosas mejores. Una desilusión bastante más grave ha
provocado la dirección escénica de Giorgio Gallione, no
porque estuviese ambientada
de modo tradicional en una
escenografía de Guido Fiorato que evocaba la Génova
del siglo XIV, sino por estar
privada de ideas y ser extrañamente apática; los cantantes estaban dejados solos y
no parece que se hubiera
hecho ningún trabajo de
dirección sobre su actuación.
Del reparto, ha convencido
plenamente sólo el protago-
nista Roberto Frontali, que tal
vez no posea los medios de
un Simone ideal, pero se
impuso con gran nobleza y
autoridad. Una gran prestancia vocal tenía Giacomo Prestia, que sin embargo dio del
personaje de Fiesco una
interpretación poco profunda. Carmen Giannattasio
(Amelia) no posee aún el
control total de sus medios.
Giuseppe Gipali fue un
correcto y descolorido Adorno, Marco Vratogna un Paolo
agresivo.
Paolo Petazzi
AC T U A L I DA D
ITALIA
Estreno de Nicola Sani
UN FESTIVAL PARA VERDI
PARMA
A. Anceschi
Teatro Regio. 20-XI-2007. Verdi, Luisa Miller. Giorgio Surian, Marcelo Álvarez, Francesca Franci, Rafal Siwek, Leo
Nucci, Fiorenza Cedolins. Director musical: Donato Renzetti. Director de escena, vestuario e iluminación: Denis Krief.
21-XI-2007. Verdi, La traviata. Svetla Vassileva, Massimo Giordano, Vladimir Stoyanov, Daniela Pini. Director musical:
Yuri Temirkanov. Directores de escena: Karl-Ernst y Ursel Herrmann. Reggio Emilia. Teatro della Cavallerizza. 10-X2007. Sani, Il tempo sospeso del volo. Nicholas Isherwood, Gabriele Ribis, Alessandro Svab. Icarus Ensemble. Coro
Claudio Merulo. Director musical: Yoichi Sugiyama. Director de escena: Franco Ripa di Meana.
56
Parma celebra a Giuseppe Verdi por primera vez
en un ambicioso festival
de largo aliento (del 1 al
28 de octubre) que aspira
a convertirse en lo que Bayreuth es para Wagner y Salzburgo para Mozart. La inteligente programación siempre
permite asistir a todas las
óperas consecutivamente. La
insólita colaboración, más
allá de rivalidades provincianas, distribuye los espectáculos también en Reggio Emilia
y Busseto, la patria verdiana.
Ha habido estrenos (Il tempo
sospeso del volo de Nicola
Sani), verdaderas rarezas
(Oberto, conte di San Bonifacio), y por descontado el
repertorio ineludible (La traviata), pero con un algo
más: la consumada batuta de
Yuri Temirkanov, en su primera Traviata. No pudo
haber sido una elección más
afortunada, parecía que se
escuchaba la obra por vez
primera. La dirección, refinada; estremecedora de expresividad, la lectura musical,
repleta de colores y armonías. Tempi decimonónicos,
pero intenso dramatismo
moderno.
Entendimiento
máximo con Svetla Vassileva,
una Violeta perfecta en los
dos últimos actos, que le son
más congeniales. Vladimir
Stoyanov (Germont), barítono verdiano de suave legato.
Estupendo Alfredo (Massimo
Giordano), rico en acentos.
Dirección de escena genial y
muy disfrutable de los niños
terribles Ursel y Karl-Ernst
Herrmann (Violetta es femenina y ligera; Alfredo, un
patoso chico alegre) tiene
veinte años pero permanece
actualísima. Orquesta y coro
(dicción perfecta, siempre
maravillosamente inteligible)
dieron lo mejor de sí, también en Luisa Miller (producción nueva del festival),
Escena de Il tempo sospeso del volo de Nicola Sani en Reggio Emilia
interpretada con gran pathos
por Donato Renzetti. Estupendo equilibrio entre el
foso y el escenario. Decorados torcidos, abstractos y
funcionales de Denis Krief
que firma además la sobria
dirección. Fiorenza Cedolins
(Luisa) tiene emisión y fraseo
bellos; Leo Nucci (Miller) fue
el héroe de la velada, viejo
león en activo que busca con
astucia el efecto. Grandes
esperanzas las suscitadas por
Marcelo Álvarez (Rodolfo),
que parecía bajo de tono;
excelente Giorgio Surian
(Conde Walter). En Reggio
Emilia era el estreno de Il
tempo sospeso del volo de
Nicola Sani en el ámbito del
Festival Reggio Emilia Contemporánea, en colaboración
con OperaOggi, el Teatro
Regio de Parma para el Festival Verdi, la Fondazione
iTeatri di Reggio Emilia y
CIRM de Niza. La ópera
recorre la loca carrera de
Giovanni Falcone hacia la
muerte, basándose en artículos, testimonios y actas procesales. Gran sinergia entre
libreto, dirección de escena y
partitura: el compositor y
Franco Ripa di Meana han
trabajado en equipo. El preludio acusmático acompaña
la entrada del público que se
sienta en la escena (caja
negra iluminada por miles de
luces), que ve la acción
sobre un espejo (metáfora de
la legalidad invertida de la
mafia) y sobre las cabezas,
sobre ejes móviles, fragmentarios como la memoria. En
la escena, solamente la planta del avión y dos sillones,
uno el de Falcone, el otro el
de Francesca Morbillo, su
mujer, siempre ausente. La
suspensión se obtiene con la
difusión acústica sobre ocho
canales de piezas electrónicas. La escritura orquestal es
tímbrica, atonal, pero bastante rítmica. Sani escribe para
tres voces de bajo (la mafia
es machista) que casi declaman (timbres oscuros que
presagian la tragedia). Como
contraste, la luminosidad del
coro de sopranos y contraltos, fuera de escena, elaborado electrónicamente en vivo,
que representa a Francesca
Morbillo. Dirección escueta y
eficaz, excelente el Icarus
Ensemble, dirigido apropiadamente por Yoichi Sugiyama. Estupendos los intérpretes: Nicholas Isherwood,
Gabriele Ribis y Alessandro
Svab. Un éxito.
Franco Soda
AC T U A L I DA D
ITALIA
Estreno de Battistelli
PETROLEO, ÁNGELES Y MILAGROS
REGGIO EMILIA
Teatro Valli. 6-XI-2007. Battistelli, Miracolo a Milano. Icarus Ensemble. Coro Claudio Merulo de Reggio Emilia.
Alvise Vidolin, electrónica en directo. Director musical: Erasmo Gaudiomonte. Director de escena: Daniele
Abbado. Decorados: Angelo Linzalata.
Para el 150 aniversario
del Teatro Valli de Reggio Emilia se ha pedido
a Giorgio Battistelli un
nuevo trabajo de teatro
musical, inspirado en la
célebre película de Vittorio De Sica Milagro en
Milán (1951), para la
que había escrito el
guión Cesare Zavattini,
extrayéndolo de su novela
Totò el bueno (1943). En la
era del neorrealismo italiano, la película narra de
modo intensamente poético,
utópico y visionario una historia que, como escribe
Zavattini, “habla de petróleo,
ángeles y milagros” en la
periferia de Milán. Aquí
encuentran refugio pordio-
seros y chabolistas, guiados
en una serena convivencia
por Totò), pero se descubre
petróleo, las barracas son
destruidas y a los habitantes
no les queda otra que levantar el vuelo, siguiendo a Totò
en la conclusión poética,
amarga y a la vez utópica de
la película (en Reggio Emilia
Daniele Abbado ha encontrado una solución muy
sugestiva, haciendo salir filas
de vestidos vacíos).
Con inteligencia, Battistelli ha renunciado casi por
completo a la presencia del
texto y del canto, para ofrecer como otras veces un teatro musical no convencional:
se recitan algunas frases de
Zavattini y canta sólo algunas
los ruidos del trabajo de los
artesanos en Experimentum
mundi).
En todas las escenas, la
música alcanza una gran evidencia evocativa, quizá alguna vez a riesgo de reducirse
casi a música incidental, y se
combina bien con las imágenes del espectáculo creado
por Daniele Abbado con
sensacionales actores-mimos,
la escenografía de Angelo
Lanzilata y la iluminación de
Guido Levi. Con fidelidad
sustancial a la película, el
director y los otros artífices
se han atenido a elecciones sugestivamente alusivas,
evocadoras.
pocas palabras el propietario
del terreno (el bajo Alessandro Svab). La ópera de Battistelli sigue la trama de la
película con músicas que tienen inmediata evidencia teatral y fuerza comunicativa, y
que usan vocabularios diversos, deliberadamente heterogéneos, desde la triste música para banda del comienzo,
a momentos estáticos o arrebatados, ruidos corporales y
otros sonidos “naturalísticos”
transformados en música con
la ayuda de la electrónica en
vivo gobernada por Alvise
Vidolin, como cuando un
mendigo devora el pollo que
le ha tocado en suerte (viene
en estos momentos a la
memoria el uso musical de
Paolo Petazzi
Wozzeck vuelve a Roma
EN LAS CATACUMBAS
ROMA
Falsini
Teatro dell’Opera. 19-X-2007. Berg, Wozzeck. Jean-Philippe Lafont, Janice Baird, Richard Decker, Alexander
Kaimbacher, Pierre Lafebvre. Director musical: Gianluigi Gelmetti. Director de escena, escenografía y vestuario:
Giancarlo Del Monaco.
58
El Teatro de la Ópera ha
reabierto, después de la
larguísima pausa estival,
con Wozzeck de Alban
Berg, que se vio aquí por
última vez en los años setenta. La obra maestra del siglo
XX tiene su propia tradición
romana; de hecho, borrada de
los teatros alemanes por el
nazismo (era entartete musik),
se presentó en 1942 en su
estreno italiano en el entonces
Regio Teatro dell’Opera, ¡en
pleno fascismo! Y le gustó a
Benito Mussolini. En la historia de autodestrucción del
libreto, el mismo Berg, asignado a la retaguardia durante la
Gran Guerra, habiendo sufrido las humillaciones y el
sadismo del régimen militarista, se identificaba con el personaje de Wozzeck. Todo
apuntaba ahora a un fracaso
clamoroso: ópera en alemán
(dicción áspera), música del
Jean-Philippe Lafont en Wozzeck de Alban Berg en la Ópera de Roma
siglo XX, que al público
romano no le gusta, pero por
el contrario ha sido un gran
éxito. La dicción, ejemplar, al
menos en los papeles protagonistas, un refinado manejo
de la orquesta de un Gianluigi Gelmetti en estado de gracia, siempre en equilibrio perfecto entre tonalidad y atonalidad, alternando explosiones
orquestales con las soluciones
camerísticas y una ejecución
intachable. Seca y esencial la
dirección de Giancarlo Del
Monaco, que también firmaba
decorados y vestuario; expresionista, desnuda la escena:
un único, gran plano inclinado, espacio desolado donde
transcurre la desgraciada existencia de los protagonistas
que salen de trampillas —las
catacumbas de su mísera exis-
tencia—; interludios iluminados por un láser rojo con la
escena vacía (es la música la
que llena la escena); cantantes todos a la altura del papel;
vestuario de un gris desesperante… en suma, sin duda la
mejor producción de la temporada. La orquesta, muy preparada, fue incisiva, rica de
timbres y colores. Excelente,
Jean-Philippe Lafont, Wozzeck de gran intensidad. La
mujer, Marie, fue la espléndida soprano dramática Janice
Baird. Richard Decker, el
Tambor Mayor, arrogante hasta decir basta. Una pena que
el público romano si no hay
belcanto no va. Un estreno
casi semivacío; el que no fue
se equivocó, porque el bellísimo espectáculo era por una
vez de altura europea.
Franco Soda
AC T U A L I DA D
SUIZA
Mario Venzago y Hans Neuenfels defienden la ópera de Schoeck Penthesilea
AMAZONAS DE HOY
BASILEA
Theater. 3-XI-2007. Schoeck, Penthesilea. Tanja Ariane Baumgartner, Ursula Füri-Bernhard, Odna Pretzschner, Rita
Ahonen, Johannes Mayer, Peter Bernhard. Director musical: Mario Venzago. Director de escena: Hans Neuenfels.
Decorados: Gisbert Jäkel. Vestuario: Elina Schnitzler.
Es una cuestión del corazón: hace ocho años,
Mario Venzago defendió
con vehemencia en Lucerna la ópera de Othmar
Schoeck Penthesilea, a partir
del drama clásico de Heinrich
von Kleist, llevándola incluso
al CD (en MGB Musiques
Suisses). Para la producción
de Basilea ha reelaborado la
partitura, sobre todo en el
aspecto rítmico y dinámico, y
transformado algunos pasajes
hablados en el estilo de un
melodrama con música. Además ha introducido una nueva figura: una jefa de las amazonas, que asume la mayor
parte de los textos hablados
de los cantantes. A pesar del
entusiasmo de Venzago y del
incondicional apoyo por parte
de la orquesta, esta obra
estrenada en Dresde en 1927
resulta bastante heterogénea,
oscilando entre la dulzura
straussiana y la brutalidad
expresionista. No obstante, no
encuentra grandes líneas hasta el dúo de amor y el conmovedor monólogo de la protagonista al final de la obra.
Esto no dependió en
absoluto de los cantantes.
Especialmente Tanja Ariane
Baumgartner en el papel titular sorprendió con una interpretación penetrante, con
densos graves y múltiples
rio y entre los griegos se han
deslizado aventureros del
cine y la literatura: conquistadores y colonizadores
ignorantes en su mayoría,
que irrumpen en un mundo
cuyos valores y peculiaridades ni conocen ni valoran.
Sólo Aquiles, una estrella del
pop con melena, intuye la
belleza, aunque sea sólo erótica y superficial. Neuenfels
no ofrece realmente una
visión especial del tema de
Penthesilea. A veces los grandes nombres de la dirección
de escena no ofrecen más
que una simple confección.
matices vocales, dando al personaje todo el carácter de una
figura tratada sin piedad por
los acontecimientos. Thomas
Johannes Mayer dio solidez a
Aquiles, si bien el poco agradecido papel resultó algo
monolítico, al igual que la Protoe de Ursula Füri-Bernhard.
Con Hans Neuenfels se
ha acudido a uno de los
directores de escena más
controvertidos de hoy, que
trasladó el tumulto de una
batalla de la antigüedad a un
interior clasicista de nuestros
días. Un piano desempeña
un papel un tanto enigmático, las amazonas corren con
arcos y flechas por el escena-
Reinmar Wagner
Una fascinante recuperación de Humperdinck
SE BUSCA REY
ZÚRICH
Suzanne Schwiertz
Opernhaus. 21-X-2007. Humperdinck, Königskinder. Isabel Rey, Liliana Nikiteanu, Kismara Pessatti, Martina Welschenbach, Jonas Kaufmann, Oliver Widmer, Reinhard Mayr, Volker Vogel. Director musical: Ingo Metzmacher. Director
de escena: Jens-Daniel Herzog. Decorados y vestuario: Matthias Neidhardt.
Engelbert Humperdinck
es el compositor de Märchenopern alemanas por
excelencia. No sólo con
Hänsel und Gretel, sino
también con Dornröschen (La bella durmiente) y
Die sieben Geisslein (Los siete cabritillos) cubrió el género con mucho éxito. En
Königskinder (Los hijos del
rey) la cosa es diferente,
puesto que Humperdinck no
puso música a uno de los
cuentos
populares
de
Grimm, sino al relato de Elsa
Bernstein en torno a los hijos
de un rey que se visten de
mendigos y son rechazados
por una sociedad ignorante.
El estreno en 1910 en el
Metropolitan de Nueva York
fue un triunfo, y muchos teatros representaron la obra
con fortuna a continuación,
antes de que cayera en el
olvido.
La clave del éxito de la
producción de Jens-Daniel
Isabel Rey y Jonas Kaufmann en Königskinder de Humperdinck
Herzog ha sido su conmovedor trabajo escénico, con
una dirección de actores
muy precisa y una multitud
de buenas ideas, que han
logrado mostrar la sustancia
emocional de la ópera sin
renunciar a su carácter de
cuento. Hubo incluso copos
de nieve sobre una pradera,
que, como símbolo del frío
interno y externo, nos llegaron realmente a emocionar.
En lo musical, hubo algunas cuestiones que dieron
que pensar. Con la presencia
de Ingo Metzmacher en el
podio, la Opernhaus ha traído a Zúrich a una interesante personalidad, en su búsqueda de un nuevo rey tras
el salto de Franz Welser-Möst
a Viena. Sin embargo, a
pesar de una atenta y entregada orquesta, el director
alemán no encontró siempre
los medios sonoros adecuados para reflejar las diferentes esferas musicales de la
partitura, que oscila entre
Wagner, Richard Strauss y el
verismo italiano.
Entre los cantantes, brilló
Jonas Kaufmann como hijo
del rey, que, a excepción de
un cierto agotamiento al final
del acto II, cantó admirablemente, con mucho lirismo,
una bella paleta de colores y
un arrebatador entusiasmo.
Isabel Rey apenas le anduvo
a la zaga, reflejando el aspecto juvenil y naíf que requiere
su papel, pero también su
fuerza interna y su pureza.
Liliana Nikiteanu compuso
impecablemente el personaje
de la bruja, aunque en Oliver
Widmer como el músico
ambulante hubiéramos deseado una mayor cantabilidad
en vez de una declamación
tan precisa.
Reinmar Wagner
59
E N T R E V I S TA
LEIF OVE ANDSNES:
“NECESITO
APRENDER
SIEMPRE”
Fotos: Felix Broede / EMI
P
uede decirse sin exagerar que Leif Ove Andsnes es uno de los mejores pianistas de la actualidad. Es
proverbial su control del sonido, su construcción de planos sonoros, la claridad de su discurso. Su
concepción de la música huye de la grandilocuencia o de la exageración, es íntima, desnuda, fiel a sí
misma. En un año en el que se conmemora el centenario de la muerte de Edvard Grieg, Andsnes parece
estar de moda. Es el intérprete de Grieg por excelencia en su país en el que ha llegado al número seis de las
listas de éxitos de música pop con un disco dedicado al compositor noruego. Ha recibido el premio Peer
Gynt, distinción que en Noruega se entrega a personalidades relevantes del mundo de la cultura, de la
política o de la ciencia. Y cierra un año de éxitos con un nuevo lanzamiento, los Conciertos para piano nºs 17
y 20 de Mozart con la Orquesta de Cámara Noruega a la que dirige desde el piano.
Comencemos por Grieg. Para celebrar el
centenario de su muerte, sale al mercado
un disco suyo dedicado a su música, Balada
para Grieg. En él usted vuelve a su Concierto para piano. ¿Qué ha cambiado cuando
graba de nuevo una obra que conoce tan
bien? ¿Su percepción es diferente?
60
Bueno, debo decirle que esta última
versión del Concierto de Grieg tiene ya
cinco años. En realidad vuelve a reeditarse en un disco en el que lo que sí es
nuevo es la Balada. En cualquier caso,
es cierto que hace cinco años volví a
grabar esta obra por segunda vez. El
Concierto para piano de Grieg ha sido
para mí como una carta de presentación; lo toqué con muchas orquestas
por todo el mundo desde que tenía trece años, la primera vez, hasta que cumplí los veintitrés. Después, durante
ocho años lo dejé descansar: no quise
interpretarlo, ni escucharlo, ni pensar
en él. Nada. Lo dejé completamente de
lado para volver a él en el año 2000 y
grabarlo otra vez. Y sí, tiene usted
razón, era como una obra nueva, mi
forma de verlo había cambiado, puesto
que, como pianista había evolucionado
y me sentía con más espontaneidad,
más libre al afrontar la obra.
Usted ha dicho que tocar Grieg es como
volver a casa. ¿Es una cuestión de nacionalidades, de la forma en que la que su música le habla?
Creo que se trata sobre todo de
cómo me habla su música. Creo que ese
sentimiento de sentirse en casa con un
cierto tipo de música es un sentimiento
universal que va más allá del hecho de
que, en este caso, ambos seamos noruegos. En su música hay una intimidad que
me atrapa, hay un sentimiento de comunión entre dos personas que aparece
también en compositores como Schumann. Es, por ejemplo, muy diferente
E N T R E V I S TA
LEIF OVE ANDSNES
del gran mensaje para la humanidad que
encontramos en Beethoven o en Bach.
Es una música muy íntima que me llega
muy especialmente. Mucha música de
ese tiempo no posee esta cualidad.
Cuando se escucha una pieza de Grieg
se le reconoce inmediatamente, su
armonía se identifica con mucha facilidad. Es un gran cualidad y creo que es
un gran compositor.
¿Y por qué ha tardado tanto en, como usted
dice, entenderse con la Balada?
Cuando era más joven estudié la
obra, pero la encontraba difícil de construir. Es una pieza oscura debido a las
circunstancias de la vida de Grieg en las
que fue escrita: había perdido a sus
padres, su matrimonio pasaba por
momentos difíciles a causa de una
depresión. Todo eso se refleja en la obra.
En ella puede verse mucha oscuridad,
mucha resignación en la música y en la
vida. Y creo que esto era algo con lo que
yo no me sentía muy cómodo en aquél
momento. Además la obra planteaba una
serie de grandes retos pianísticos que yo
no me sentía preparado para afrontar. La
Balada me parecía muy difícil de abordar. Así que me tomé mi tiempo y hace
un par de años pensé que tal vez había
llegado el momento. Me he sentido muy
feliz de poder hacerlo porque siento que
la obra respira. Es un tanto épica, lo que
no es muy habitual en Grieg. Me siento
también muy feliz de poder tocarla fuera
de Noruega. En mi país es una obra bastante conocida, pero no sucede lo mismo
en otros lugares en los que no es tan
popular. Estoy encantado de poder darla
a conocer.
¿Cómo se siente cuando un disco como
este alcanza el sexto puesto en las listas de
ventas de música pop de su país?
Me siento muy contento. En Noruega
algunos de mis discos reciben el mismo
tratamiento que los de música pop, con
el mismo tipo de promoción. Puede que,
además, en este año muchos noruegos
quisieran tener un disco de Grieg en
casa, lo que también me ha permitido
conectar con una audiencia más amplia.
Pero lo bien cierto es que hace un par de
años uno de mis discos de Mozart tuvo
un tipo de promoción muy fuerte en mi
país y sucedió también algo parecido, se
vendieron unas cuarenta mil copias, sólo
en Noruega, y apareció en las listas de
música pop. Sí, estoy contento de tener
una audiencia así en mi país.
¿Cree que Noruega es a priori un país más
interesado en la música clásica que otros?
No lo creo, pero es verdad que es
un país pequeño en el que me he
hecho famoso y puede que sea más
fácil que un artista clásico llegue a más
público en un país pequeño que en
uno más grande como España o Alemania, por ejemplo, en donde resulta más
difícil porque también pasan más cosas.
Creo que estoy en una situación privilegiada al tener un tipo de audiencia diferente en Noruega, no sólo la habitual
de un concierto de música clásica. Esto
es algo en lo que además me siento
muy implicado porque es algo que
quería desarrollar, poder llegar a más
gente, a los jóvenes.
Usted ha hablado de una obra que respira,
ha hablado también de construir. No hay
duda de que usted es un pianista que respira, que canta con las obras. ¿Es este un
proceso consciente o surge de forma
espontánea?
Sí, soy consciente de que canto. Es
un reto al tocar el piano, puesto que es
un instrumento bastante vertical por lo
que respecta al sonido, y en el que además, básicamente, las notas mueren
una vez se han tocado; en otros instrumentos de cuerda o de viento, vibran y
permanecen vivas más tiempo, bien
gracias al arco, bien a la respiración. Así
que hacer música de forma horizontal
en un piano es uno de los grandes retos
para los pianistas. En mi caso, intento
comprender y centrarme en cómo respira la música, en cómo darle vida para
que cante, para que sea horizontal.
Bueno, no sólo horizontal. Su forma de
tocar es muy clara, muy diáfana. Usted canta, pero también cuida los planos sonoros,
que se escuchan a la perfección.
Sí, eso es bueno. Los planos sonoros
contribuyen también al sentido horizontal de la música, a darle vida. Por ejemplo, muchas veces en Grieg la interpretación puede quedarse sólo en una
dimensión. Y su música resulta banal si
no pueden escucharse todos sus matices, las armonías, las otras voces. Así
que sí, intento centrarme en ello.
Truls Mørk, otro noruego, me dijo una vez
que tocar conllevaba sufrimiento. Para
usted el proceso creativo, exponerse ante
el público, salir al escenario, ¿es sufrimiento o placer?
Pueden ser ambas cosas. Cuando
me enfrento a un gran concierto, un
concierto importante, hay sufrimiento,
sensaciones de inseguridad, y también
momentos de oscuridad durante la preparación. Lo que no está mal, porque
un concierto debe ser algo especial,
debe ser algo más que un acto trivial.
Así que a veces uno tiene que hundirse
para poder salir a flote de nuevo y
poder dar algo extraordinario. Las más
de las veces un concierto transcurre de
forma alegre, como una colaboración
maravillosa con el director, con la
orquesta o con otros músicos; hay un
placer en salir juntos al escenario, en
tocar juntos. En el proceso de llegar
hasta el concierto hay muchas emociones diferentes en juego.
Su instrumento lleva también aparejada cierta soledad, ya sea en recital o con la orquesta. ¿Intenta buscar algún equilibrio al repartir
sus conciertos a lo largo del año, repartir esa
soledad con la música de cámara?
Divido mi año en diferentes periodos. Por ejemplo, en estos meses estoy
tocando casi exclusivamente con
orquesta. Me dedico al Segundo Concierto de Brahms que he estudiado y
tocado este verano por primera vez y
que para mí ha sido un gran reto y mi
gran proyecto para este año. Así que
hasta en estos momentos estoy centrado
en ello. A partir del nuevo año tengo
proyectos muy diferentes: música de
cámara con Heinrich Schiff, con Christian Tetzlaff; en primavera tengo treinta
recitales en un periodo de unos dos
meses. Siempre intento hacer música de
cámara en algún momento del año porque para mí es una parte natural de mi
actividad como músico desde mis tiempos de estudiante. Creo también que
aprendo muchísimo de tocar con otros
intérpretes y es un grandísimo placer.
Aun si pudiera llenar mi año con conciertos solo, dejaría siempre un espacio
para la música de cámara.
¿Qué les pide, qué espera encontrar en los
músicos con los que toca?
Cosas diferentes. Para mí es importante que pueda aprender algo. No necesito que sean iguales a mí. Creo que no
puedo aprender mucho si eso sucede. Sí
que es necesario, sin embargo, que exista una conexión musical, que el sentimiento y la comprensión de la música
sea mutuos. En el caso de los directores
sí que les pido una personalidad que de
verdad te apoye. No me gusta esa sensación de que me están simplemente
siguiendo. Para mí es importante que el
director sea fuerte de verdad.
Ésa era mi siguiente pregunta, porque usted
ha trabajado con directores tan diferentes
como Boulez o Dudamel.
Es cierto. Lo único que de verdad
me importa en un director es que sea
fuerte, que tenga su propio punto de
vista, que no tiene por qué ser igual
que el mío. Pero de ese modo pueden
también conseguirse resultados diferentes con una personalidad fuerte y a un
mismo tiempo flexible.
Hablemos de la música española para piano. En su disco Horizontes he podido escuchar su interpretación de algunas obras de
Albéniz o de Mompou; un Mompou, por
cierto, lleno de colores. Es usted uno de los
pocos pianistas no españoles que se atreven a abordar este repertorio. ¿Por qué
Mompou, por qué Albéniz?
La obra de Albéniz es bastante
conocida. Mompou para mí es un compositor especial. Tiene, de algún modo,
las mismas cualidades que hemos citado
antes al hablar de Grieg. Hay algo en
sus colores que me resulta intrigante,
muy atrayente. En los colores y en las
armonías. Es profundo, en mi opinión.
No es sólo una música bonita y agrada-
61
E N T R E V I S TA
LEIF OVE ANDSNES
ble, llega más allá, al menos en algunas
obras. En cuanto al resto de la música
española, sí me gustaría conocerla más,
pero por el momento no he tocado
mucho más que Albéniz o Granados.
En la grabación de la que hablamos, Horizontes, usted dice que ha llegado a la música de las propinas últimamente, que sólo
con la edad se aprecia el encanto.
Sí, puede ser. Mi profesor era checoslovaco y estaba muy influenciado
por los grandes pianistas rusos. Así que,
para mí, Richter era el más grande, lo
admiraba profundamente cuando tenía
diecinueve, veinte años. Era mi ídolo, mi
modelo. Esa seriedad, la oscuridad del
sonido, la elección de su repertorio.
Pero, de hecho, nunca trabajó el repertorio de las propinas, ese repertorio de
obras encantadoras. Era un músico serio
dedicado al repertorio serio. Creo que la
siguiente generación de pianistas, como
Pollini, Brendel, Ashkenazi, tampoco se
fijó en esta música, seguro que bajo la
influencia de esa forma de pensar.
Entonces descubrí gracias a pianistas
más antiguos, a través de la forma de
tocar de Rachmaninov, o de Michelangeli, que tocaba Mompou, por ejemplo;
descubrí estas obras y cada vez me fueron gustando más. Entré de verdad en
este mundo y pude apreciarlo. Estas
piezas cortas pueden ser tan profundas
como otras más desarrolladas y entrañan además una gran dificultad. Una
sonata de Beethoven o de Brahms
admite varias interpretaciones diferentes
y resiste visiones distintas. Con este tipo
de música pasa un poco lo mismo que
con Mendelssohn: se desmorona si no
está bien interpretada.
Al citar a su maestro ha hablado usted del
legado que un profesor transmite, de la
influencia que ejerce sobre sus alumnos.
Creo que ha aceptado usted este año una
cátedra para enseñar en Oslo, ¿es cierto?
Sí, empiezo este año.
¿Por qué ha esperado hasta ahora? ¿Qué
querría legar a sus alumnos?
62
Antes sentía que no disponía de
tiempo para dedicarme a la enseñanza.
Esto es algo con lo que soy cuidadoso.
Pero además no lo necesitaba, puede
que porque no tuviera el material
genético en mí para convertirme en
profesor. Ahora siento más esta necesidad de transmitir algo. He recibido tanto de mis maestros y de personas que
me han rodeado, que siento que he
aprendido algo que ahora puedo articular y ha llegado el momento para mí
de dejar algo a la siguiente generación
de pianistas. También de los alumnos
se aprende muchísimo. Al enseñar uno
debe esforzarse en articular lo que
hace con la música y resulta muy interesante. Sólo tengo dos alumnos a los
que veo de tiempo en tiempo, pero me
gusta trabajar con ellos. Todo fluye en
mi vida de una forma muy natural en
este momento.
¿Qué le han dejado a usted sus maestros?
Siento sobre todo la influencia de
Jiri Hlinka, mi profesor checo, y también es muy importante para mí la persona con la que he trabajado estos últimos diez, doce años, el belga Jacques
de Tiège. Es un auténtico fenómeno y
me ha dado consejos muy valiosos.
Creo que ha influido en mi forma de
tocar y de concebir el piano.
Así que a pesar de ser un pianista consagrado usted sigue trabajando con otros
maestros.
Claro. Creo que es muy importante.
Piense por ejemplo en un deportista,
en un jugador de tenis. Siempre tienen
un entrenador. Pienso que en la música estamos aprendiendo toda la vida y
es fundamental tener a alguien. No es
un profesor al que uno ve todas las
semanas, pero sí es alguien cuya
influencia es importante para mí, y, por
supuesto, es alguien que tiene algo que
decir. Evidentemente, no hay muchas
personas así. Sucede un poco lo mismo
cuando trabajo con un director. Me
gusta que sea alguien de quien puedo
aprender.
Una última pregunta, tal vez un poco frívola. En una biografía suya de las que se
encuentran en internet hay un pequeño
párrafo al final en el que se indica que Issey
Miyake le cede la ropa que lleva en los conciertos. ¿Hasta qué punto es importante la
imagen como parte del espectáculo?
Es una pregunta interesante para la
que no hay una única respuesta. Creo
que es importante. Sin embargo, por
otro lado, lo fundamental, por supuesto,
es la música y que la atención se centre
en ella. Pero sí creo que nuestro aspecto no debe sernos ajeno. A veces los
conciertos parecen exámenes y la sensación que el artista tiene al salir al escenario es que no hay nada de extraordinario en ello. Un concierto debería ser
un acontecimiento y en ese sentido creo
que no es malo que prestemos atención
al modo en que aparecemos. No me
sorprende que alguien pueda encontrar
extraño este acuerdo con Miyake, pero
sí quiero dejar claro que es evidente
que en el escenario me preocupa más la
música que como voy vestido. Estoy
contento, en cualquier caso, de este
acuerdo porque debo decirle que es
una ropa muy cómoda.
Debe serlo. No es usted el único pianista
que usa ropa de este diseñador. ¿Cuándo lo
veremos de nuevo en España?
Creo que en febrero, en una gira
con la Orquesta de Cámara de Noruega
por Oviedo, Pamplona, Bilbao… Después vuelvo también en junio con
Christian Tetzlaff.
Ana Mateo
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE DICIEMBRE
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
ALBÉNIZ: Suite Iberia. Navarra.
MAHLER: Lieder. THOMAS HAMPSON,
LUIS FERNANDO PÉREZ, piano.
LUCIA POPP, WALTON GROENROOS.
ORQUESTAS FILARMÓNICAS DE VIENA E
ISRAEL. Director: LEONARD BERNSTEIN.
2 CD VERSO 2045
Su dinámica interpretación tiene
el perfume de la lírica más lograda, el arte renovado con ilusión y
una exquisita sensibilidad. Sobresaliente. E.B. Pg. 78
Sensacional publicación, hasta el
punto de que hoy por hoy no
encontrarán nada mejor en este
campo. E.P.A. Pg. 68
BACH: Invenciones. Partita nº 2
para violín solo. JANINE JANSEN, violín;
MAXIM RISANOV, viola; TORLEIF THEDÉEN,
violonchelo.
MONTEVERDI: L’Orfeo.
DECCA 475 9081
2 CD NAÏVE OP 30439
Jansen trata la Partita haciendo
alarde de una pureza y una uniformidad en el color verdaderamente extraordinarias. A.B.M.
Pg. 80
Una versión por completo aparte
de todas las conocidas, que abre
nuevas vías para la interpretación
de esta obra seminal e inagotable.
E.M.M. Pg. 93
BRAHMS: Sextetos de cuerda
SCHUMANN: El Paraíso y la
opp. 18 y 36. NASH ENSEMBLE.
Peri. PRICE, MILJAKOVIC, HOWELLS,
BRENDEL. CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE
LA RAI DE ROMA. Director: CARLO MARIA
GIULINI.
ONYX 4019
Un trabajo portentoso del Nash
Ensemble. Sus lecturas son suntuosas en el plano sonoro, tienen
cuerpo, vigor y una expresión
arrebatadora. J.C.M. Pg. 84
BRAHMS: Sinfonías. Conciertos.
Oberturas. Variaciones Haydn.
ZIMERMAN, KREMER, MAISKI. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE VIENA. Director: LEONARD
BERNSTEIN.
5 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4355
FURIO ZANASI, ANNA SIMBOLI, SARA
MINGARDO, SERGIO FORESTI. CONCERTO
ITALIANO. Director: RINALDO ALESSANDRINI.
2 CD ARTS Archives 43076-2
Una verdadera y grata sorpresa,
pudiéndola considerar como
interpretación de referencia de
todas las existentes. E.P.A. Pg. 97
MÚSICA MODERNA.
Obras de Piccinini, Castaldi y
Kapsberger.
RAFAEL BONAVITA, tiorba.
ENCHIRIADIS EN 2019
Un monumento sonoro y visual
único. E.P.A. Pg. 68
Nuevo acierto de Bonavita que,
una vez más, y tanto por repertorio como por interpretación
podría —y hasta debería— interesar a todo el mundo. J.P. Pg. 103
HAYDN: Las siete últimas
RAFAEL KUBELIK. Director.
palabras de Cristo en la Cruz.
FRANCISCO ROJAS. LE CONCERT DES
NATIONS. Director: JORDI SAVALL.
Un retrato. Obras de Mozart,
Beethoven y Bruckner. Escenas de su
vida musical y Ensayos de la Cuarta
de Bruckner. ORQUESTAS
ALIA VOX AV 99834
El maestro catalán potencia los
contrastes dinámicos y plantea un
discurso muy articulado, pero que
no resulta seco ni agresivo. P.J.V.
Pg. 89
LULLY: Thésée.
CROOK, PUDWELL, HARGIS, VAN DER KAMP.
BOSTON EARLY MUSIC FESTIVAL. Directores:
PAUL O’DETTE Y STEPHEN STUBBS.
3 CD CPO 777 240-2
O’Dette y Stubbs manejan con
acierto al nutrido equipo instrumental y al extenso elenco.
Imprescindible para los amantes
del Barroco francés. P.J.V. Pg. 91
64
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CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM,
FILARMÓNICAS DE BERLÍN Y VIENA.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4325
Espléndido documento de este
gran músico de fuertes convicciones e incontestable integridad
artística. E.P.A. Pg. 109
DISCOS
CAROLYN SAMPSON
Año XXIII – nº 225– Diciembre 2007
Óperas, oratorios y otras
novedades
VOCES PARA
HAENDEL
A
SIMONE KERMES
lgunas de las más atractivas partituras vocales
haendelianas dominan el
listado de novedades discográficas consagradas al barroco. Es el caso del oratorio
Semele que Chandos (Harmonia Mundi) nos brinda en versión de Rosemary Joshua,
JOYCE
DI
DONATO
Jonny Grieg
Hilary Summers y Richard
Croft con Christian Curnyn al
frente de la Early Opera Company. El espectacular Solomon,
editado esta vez por Harmonia Mundi, corre a cargo de Daniel
Reuss, el RIAS Kammerchor, la Akademie für Alte Musik de Berlín y un plantel de solistas formado por Carolyn Sampson, Susan
Gritton, Sarah Connolly, Mark Padmore y David Wilson-Johnson. En LSO Live (Harmonia Mundi), pero con instrumentos
modernos, Colin Davis aporta a la rica discografía del Mesías
una nueva versión grabada, en vivo y en el Barbican, durante
las pasadas Navidades: Susan Gritton, Sara Mingardo, Mark Padmore y Alastair Miles son sus voces.
En el terreno operístico del maestro de Halle dos son las
próximas novedades: de una parte Amadigi, con Eduardo López
Banzo, el grupo Al Ayre Español y la presencia de Maria Riccarda Wesseling, Elena de la Merced y Sharon Rostorf (publica
Ambroisie). De otra Tolomeo que, en interpretación de Alan
ACTUALIDAD:
Curtis e Il Complesso Barocco, cuenta con Ann Hallenberg,
Karina Gauvin, Anna Bonitatibus, Romina Basso y Pietro SpagVoces para Haendel .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
noli como protagonistas. Lo editará en febrero Archiv que también publicará internacionalmente poco antes un recital de arias
REFERENCIAS:
de óperas vivaldianas (La fede tradita e vendicata, Tito Manlio,
Bruckner: Sinfonía nº 2. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 66
Tigrane, La verità in cimento y Giustino entre otras) a cargo de
la soprano alemana Simone Kermes y Andrea Marcon con la
Orquesta Barroca de Venecia.
ESTUDIOS:
Gustav Leonhardt con Café Zimermann en Alpha (Cantatas
Bernstein en DVD. E.P.A.. . . . . . . . . . . . . . . . 68
BWV 30a y 207) y para Ricercar Jean Tubery con el Coro de
Ashkenazy: Personal Collection. R.O.B.. . . . . 69
Cámara de Namur y Les Agrémens (Cantatas de Navidad BWV
Philip Glass. D.R.C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
133, 64 y 121) ocupan la cuota bachiana de estas fechas. El
tenor Cyril Auvity y el conjunto L’Yriade centran su registro de
Ámsterdam, años cincuenta. S.M.B. . . . . . . . . 71
Zig Zag (Harmonia Mundi) en diversas Cantatas de Rameau y
Clérambault y el Coro de Cámara de Namur, Les Agrémens y
BREVES:
Tubéry hacen lo propio con diversas cantatas y motetes de
La guitarra. J.P.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Pachelbel en Ricercar (Diverdi). El sello belga nos ofrece también el Stabat Mater y otras páginas vocales de Domenico Scarlatti en interpretación de Vox Luminis. En Etcetera (Diverdi)
REEDICIONES:
Michel Laplenie, Sagittarius y el Ensemble vocal Arpège defienBrilliant: Edición Beethoven. A.V.U. . . . . . . . 74
den la Messe des Morts del francés Charles Levens (1689-1764) al
Harmonia Mundi: 50 obras maestras. J.L.F. . . 75
tiempo que en CPO Hermann Marx, Rheinische Kantorei y Das
Orfeo. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Kleine Konzert añaden al imparable catálogo del sello alemán
una nueva antología de Cantatas religiosas de Telemann.
Vivaldi por I Solisti Veneti. M.A.M.R.. . . . . . . 77
Y en el apartado recitales, dos lanzamientos: el último disco
del contratenor Philippe Jaroussky, que bajo el título La historia
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 78
de un castrato rinde tributo a la figura del emasculado Carestini
con ayuda de Le Concert d’Astrée, Emmanuelle Haïm y las músiDVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
cas de Haendel, Gluck, Hasse, Leo, Capelli, Graun y Porpora, y
Joyce Di Donato que debuta en EMI con un monográfico Haendel que, ya para terminar, protagoniza con su Dixit Dominus
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
(acompañado por el Magnificat bachiano) el nuevo registro
multiestelar (Dessay, Deshayes, Jaroussky, Spence, Naouri) de la
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
ya citada Emmanuelle Haïm para Virgin.
SUMARIO
65
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REFERENCIAS
Anton Bruckner
SINFONÍA Nº 2 EN DO MENOR
N
66
o es una obra habitual
de nuestras salas de conciertos. Que recuerde, la
última vez que la oímos fue en
el Auditorio Nacional a la Sinfónica de Tenerife dirigida por
Víctor Pablo Pérez, una buena
versión completada en aquel
programa del Ciclo Bruckner
de 1994 con el Te Deum con
el Orfeón Donostiarra. Ahora
es el sólido Kapellmeister Theodor Guschlbauer quien la
trae de nuevo a España recreándola con la Orquesta de
Valencia en enero de 2008, de
ahí que nos acerquemos a ella
en esta sección con las versiones discográficas que a juicio
del firmante más destacan
actualmente, aunque tengamos que ceñirnos a sólo seis
de las más representativas, e
independientemente también
de que citemos otros registros
que también podían haber
figurado sin ningún problema
entre las más destacadas.
Obra poco programada
debido posiblemente al olvido
o al poco interés de algunos
de los grandes directores
brucknerianos (Furtwängler,
Knappertsbusch, Celibidache,
Wand —aunque éste la grabase una vez en su único ciclo
completo— y muchos otros),
no es, como se ha dicho exageradamente en ocasiones,
“una de las sinfonías más
valiosas del compositor de
Ansfelden”, aunque algunos
de los analistas brucknerianos
más célebres, Constantin Floros por ejemplo, hayan encontrado en ella atractivos más
que suficientes como para
tenerla en alta consideración,
tal como las tonalidades otoñales de ciertos timbres, evocaciones ecológicas, rítmica
fantasiosa, ecos nostálgicos de
carácter rústico o campesino y
elementos clásicos más presentes que en la sinfonía anterior. La obra se la dedicó a
Franz Liszt, aunque éste se
dejó olvidado el manuscrito en
la habitación de un hotel y el
autor, enfadado, rompió la
dedicatoria. Se estrenó el 13
de octubre de 1872 con el propio autor empuñando la batuta al frente de la Filarmónica
de Viena en la Gran Sala de la
Musikverein y obteniendo una
acogida muy favorable del
público y hasta de su habitual
enemigo Eduard Hanslick,
quien ignorando todavía la
devoción wagneriana del
autor, habló de “un compositor modesto, enérgico y aplicado cuyo éxito con esta obra
ha sido muy merecido”. Posteriormente, y dejándose aconsejar por amigos bienintencionados (Herbeck en este caso),
acortó la partitura, estrenándola en esta nueva versión en
1876. Estas dos versiones (versión 1872 edición Haas la primera y versión 1877 edición
Nowak la segunda) son las que
el aficionado puede encontrar
en las diversas aproximaciones
discográficas, aunque hay que
apuntar que la primera de ellas
tiene hoy más aceptación por
respetar las intenciones originales del autor.
La Sinfonía, en la tonalidad de do menor, tiene, como
todas las de Bruckner, cuatro
movimientos que responden a
las indicaciones
de
Moderato,
Andante, Scherzo y Finale. En el
primero y en el
último de ellos
aparece ya el tritematismo
en
vez de la oposición de dos
temas como se
había
venido
haciendo hasta entonces (el
tercer tema del primer movimiento cita un fragmento
temático extraído de la Fuga
en sol menor, BWV 578 de
Bach que Bruckner tocaba al
órgano por aquel entonces). El
Andante, de meditativa línea
melódica, encierra una cita del
Benedictus de la Misa en fa
menor en el segundo tema.
Las melodías del Scherzo
recuerdan las danzas campesinas de la Alta Austria que
Bruckner solía tocar al violín
durante su época de joven instructor auxiliar. El Finale, en
forma de Rondó-Sonata, posee
gran riqueza temática y variedad instrumental, aunque la
musicología le reprocha “cierta
falta de equilibrio y adecuada
distribución” (Paul-Gilbert
Langevin, Bruckner. Lausanne,
1977), aunque este mismo crítico, cayendo en cierta contradicción, habla más tarde de
“equilibrio de proporciones y
cálida comunicatividad de sus
temas”. De cualquier forma,
una obra notable que si bien
no posee la redondez y perfección de las de cualquiera
de sus hermanas posteriores,
puede ser una buena, bella y
muy disfrutable introducción
al mundo sinfónico de su
autor.
La discografía actual de la
Segunda Sinfonía en do menor
de Bruckner no posee el infinito número de referencias
que pueden ver en cualquiera
de las sinfonías de su autor a
partir de la Tercera, si bien
está muy bien representada
con versiones de todos los
estilos y para los gustos más
diversos. Antes de comentar
las seis que hemos elegido
(siete, si tenemos en cuenta
que Eugen Jochum está representado por partida doble), no
nos olvidemos de otras que
también podrían figurar entre
las elegidas y hacer un buen
papel en cualquier discoteca
dedicada al músico austríaco.
Por ejemplo, Tintner (Naxos,
el olvido antes de que Testament la reeditase reprocesada
digitalmente en 2001. Hasta
ese año de 1974 el nombre de
Giulini no había sido asociado
con la música de Bruckner, y
por lo que se refiere a la
Segunda, durante muchos
años el único registro disponible de esta obra era el microsurco citado más arriba de
Georg-Ludwig Jochum al frente de la Orquesta Bruckner de
Linz, 1944. Aunque el maestro
italiano consolidó su reputación de bruckneriano más tarde con los registros de la
Novena con la Sinfónica de
Chicago (EMI) y de las tres
últimas con la Filarmónica de
Viena (DG), esta versión de la
Segunda es absolutamente
espléndida, “el fruto manifiesto de un profundo amor y una
1996), Horenstein (World
Music Express, 1969), Karajan
(DG, 1980-1981), Rozhdestvenski dirigiendo las dos versiones de la sinfonía (Japan
BMG Melodiya, 1984), Solti
(Decca, 1991), Andreae (Bearac Reissues, 1953), Barenboim por partida doble (DG,
1981. Teldec, 1997), Masur
(RCA, 1978) o, finalmente, la
histórica del hermano de
Eugen, esto es, Georg-Ludwig
Jochum (Tahra, 1944). No obstante, el autor de este trabajo
cree que cualquiera de las seis
que siguen a continuación les
abrirán los ojos (y los oídos)
más y mejor que los competentes maestros que acabamos
de citar. Vayamos con ellas.
Carlo Maria Giulini (Testament, 1974). Primera Edición Crítica, segunda reimpresión. Ed. Leopold Nowak,
1965. Fue la primera reedición
en CD de la grabación original
en LP para EMI hecha en la
Musikverein entre el 8 y 10 de
diciembre de 1974. Una versión que, al menos a juicio del
firmante, podemos considerar
como la más bella de todas las
existentes a pesar de que
había caído prácticamente en
gran inteligencia por esta
música” como saludó Deryck
Cooke la aparición de esta
versión en LP. Si a eso le añaden su nobleza, su elocuencia
sin sentimentalismo, su energía rítmica y esa espiritualidad
indefinible que caracteriza esta
música (no se olviden de que
Giulini era profundamente
creyente, un católico absolutamente convencido), el resultado no sólo es la mejor de las
versiones posibles de esta
composición, sino también
uno de los registros más bellos
de toda la discografía de Giulini. Si adquieren este registro,
no se olviden de leer el magnífico artículo del libreto en
los tres idiomas habituales firmado por Richard Osborne.
Günter Wand (RCA, 1981).
Primera Edición Crítica 1877.
Ed. Robert Haas, 1938. Como
hemos dicho más arriba, la
única vez que este gran director y eminente bruckneriano
grabó la Segunda Sinfonía en
do menor (una pena, ya que
de la Tercera a la Novena tiene tres y hasta cuatro versiones distintas de cada una), y
como siempre en todas sus
grabaciones, con resultados
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REFERENCIAS
esplendorosos, siempre clara,
armoniosa, orgánica y coherente, siempre con perfectas
progresiones dinámicas, claridad de texturas orquestales,
notable equilibrio interno y
unos tempi bastante más ligeros a los que se está acostumbrado al escuchar esta obra,
un poco en el estilo de Schuricht aunque sin la inigualable
efusividad de aquél. Por tanto,
un Bruckner traducido con
absoluta pureza e inequívoca
personalidad cuyas excelencias van más allá que cualquier cuestión crítica. Recordemos también que, al contrario
que Giulini, Wand siempre
cuestionó la imagen ingenua y
pía del católico Bruckner,
diciendo que todo músico tiene un trasfondo filosófico,
pero que Bruckner era un
gran músico y toda gran música va más allá de cualquier
filosofía, de cualquier ciencia
o de cualquier religión. Esta
versión de la Segunda era
considerada por el propio
Haitink) y la reverberación de
la célebre sala holandesa para
llenar de contenido y expresividad los silencios de la “Sinfonía de las pausas”, como es
llamada con frecuencia esta
composición. Gran parte de la
crítica afirmó estar “ante el
más bello documento discográfico conocido de la obra,
en el que se han dado la mano
la música y la técnica, la tradición y la renovación” (cfr.
Ángel Mayo en La música sinfónica en disco, SCHERZO,
1994), aunque en nuestra opinión la efectivamente bella
versión de Chailly no alcance
la profundidad espiritual y
expresiva de la lectura de Giulini. A pesar de todo, una
recreación modélica que muy
bien podemos considerar
como la versión moderna de
referencia: dirección cuidada e
idiomática, orquesta sensacional y grabación técnica a la
altura de orquesta y director,
esto es, impecable. Actualmente descatalogada, se pue-
Günter Wand como la mejor
versión de su primer ciclo,
como afirmó en una entrevista
periodística en High Fidelity.
Aunque actualmente está descatalogada, es posible que la
saquen de nuevo en colecciones de precio económico. La
espera merece la pena.
Riccardo Chailly (Decca,
1993). Primera Edición Crítica
1877. Ed. Robert Haas, 1938.
Los brucknerianos echaron las
campanas al vuelo cuando
salió esta versión que por fin
nos daba la obra íntegra en su
totalidad (edición Haas), aunque creemos que ya Barenboim en Chicago había grabado la edición Haas en los
ochenta, y también Haitink en
su primer ciclo con la Concertgebouw (aunque suprimiendo
las repeticiones en el Scherzo),
lo mismo que Günter Wand,
aunque con modificaciones en
el Finale. Como quiera que
sea, éste fue el primer registro
que nos desveló la indudable
maestría de Chailly como
director, un inteligente músico
que supo aprovechar la tradición bruckneriana de la excelsa orquesta del Concertgebouw (van Beinum, Jochum,
de encontrar en el álbum completo de las Sinfonías de
Bruckner por Chailly (de la
Cero a la Novena) que Decca
publicó recientemente, aunque no todas las interpretaciones tienen el nivel de ésta.
Eugen Jochum (DG, 1966.
EMI, 1980). Las dos versiones
son de la Primera Edición Crítica, Segunda reimpresión,
1877. Ed. Leopold Nowak,
1965. El gran patriarca bruckneriano Eugen Jochum grabó
dos ciclos completos e innumerables versiones sueltas del
sinfonista con el que frecuentemente se le identificaba,
sobre todo de la Cuarta a la
Novena, si bien de la obra que
ahora estamos comentando
sólo tiene las dos que se reseñan, ambas pertenecientes a
dichos ciclos, una con la Sinfónica de la Radiodifusión Bávara y otra con la Staatskapelle
de Dresde hecha catorce años
después. Estamos ante el
representante tipo de la gran
tradición bruckneriana, director en el más solvente sentido
de la palabra, artesano de lujo
antes que artista inspirado y
un tanto imprevisible, siempre
profundo conocedor de este
mundo a través de los discípulos directos e indirectos del
Catedrático de Armonía y Contrapunto de la Universidad de
Viena, católico y romántico,
que utilizó siempre, como ya
hemos señalado al principio,
la Edición Nowak. De ahí que
sus dos convincentes y bellas
versiones de la Segunda estén
cortadas y haya algunas peculiaridades en la orquestación,
como la utilización del clarinete en lugar de la trompa al
final del Andante, a pesar de
lo cual son dos muestras que
merecen todo el respeto y la
veneración de los brucknerianos que, como el que suscribe, entraron en este mundo de
la mano de Jochum con su primer ciclo. No hay ninguna
diferencia entre las dos, ni de
concepto ni de realización,
aunque quizá el ciclo de Dresde sea más homogéneo por
utilizar la misma orquesta (en
el primer ciclo se empleaban
dos orquestas, la Radiodifusión Bávara y la Filarmónica
de Berlín). La
grabación de
DG es más
clara y contrastada que la
de EMI, aunque en las dos
se aprecian
sin dificultades las dos
magníficas
orquestas.
Bernard Haitink (Philips,
1969). Primera Edición Crítica,
1877. Ed. Robert Haas, 1938.
Una excelente aproximación
la del director holandés perteneciente a su primer ciclo
hecho con la Orquesta del
Concertgebouw, por ahora el
primero completo de Haitink,
ya que el segundo con la Filarmónica de Viena que prometía
excelentes recreaciones (el firmante recuerda una Quinta
sobresaliente que la crítica británica saludó como “la Quinta
de Bruckner mejor tocada de
la historia”) se quedó sin continuidad después de tres o
cuatro sinfonías. Esta Segunda,
sin la unción espiritual de un
Giulini y sin la magnífica grabación de un Chailly con esta
misma orquesta, es también
una versión impecablemente
tocada y concebida, equilibrada, uniforme, precisa y con la
claridad habitual de las interpretaciones de este notabilísimo director que, cuando quiere y si los hados le son favorables, puede hacer levantar del
asiento a los públicos más circunspectos y obtener de las
orquestas que dirige resultados espectaculares. Bruckne-
riano de la escuela objetiva, en
sus versiones todo se oye, las
texturas se mantienen claras y
transparentes, todas las indicaciones son atendidas y los
tempi suelen ser habitualmente ligeros. Casi es mejor que su
versión de la Segunda no se
pueda adquirir separada de las
restantes sinfonías, ya que su
primer y único ciclo es realmente ejemplar y no les
supondrá ninguna carga para
el bolsillo especialmente gravosa. Además, cuenta con la
Sinfonía Cero y el álbum contiene solamente nueve CDs.
Una versión, en suma, sólida y
terrenal debida a un seguro y
competente director al frente
de una orquesta excepcional.
Eliahu Inbal (Teldec,
1988). Versión revisada de
1877. Ed. Robert Haas, 1938.
También está extraída de su
interesantísimo ciclo para Teldec con la Sinfónica de la
Radio de Francfort, y como en
los casos de Jochum y Haitink,
no se puede adquirir separada
del resto. El ciclo tiene interés
por contener las primeras grabaciones mundiales de los textos primitivos de las Sinfonías
Tercera, Cuarta y Octava,
además del Final de la Novena
como una pieza independiente. La versión de la Segunda
está protagonizada por un
director intenso, hábil y eficaz
dotado de medios técnicos y
expresivos más que suficientes
para enfrentarse con esta obra,
que en sus manos, como en
todo su ciclo, la trata como
meditación, como religión,
como estado cósmico. Su lectura no es romántica, no hay
grandes ni infinitas longitudes,
ni rubato permanente, ni lentitudes insostenibles; tiene gran
sentido de la homogeneidad
que, por otro lado, destaca el
aspecto revolucionario y casi
salvaje de este “renovador
peligroso” (como llamó Hanslick a Bruckner a partir de la
sinfonía siguiente a ésta). En
fin, gran versión que se recomienda además de por su evidente calidad, por el precio de
orillo con que este ciclo ha
salido al mercado.
Resumiendo, las preferencias del firmante son las del
orden establecido. Si tuviesen
que quedarse con una, Giulini
ganaría la palma y sería el
mejor candidato a tener en
cuenta, aunque quizá habría
que tener como complemento
una versión de la obra totalmente completa (edición
Haas) y ésta obviamente sería
la de Chailly.
Enrique Pérez Adrián
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ESTUDIOS
Leonard Bernstein
BERNSTEIN: LA EMOCIÓN
BRAHMS: Sinfonías.
Conciertos para piano.
Concierto para violín.
Doble Concierto. Oberturas
para un festival académico y
Trágica, Variaciones Haydn.
KRYSTIAN ZIMERMAN, piano; GIDON
KREMER, violín; MISHA MAISKI,
violonchelo. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE VIENA. Director:
LEONARD BERNSTEIN. Director de
vídeo: HUMPHREY BURTON.
Introducciones de Leonard
Bernstein.
5 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4355 (Universal). 19721984. 529’. N PN
EL PEQUEÑO
TAMBORILERO. Un ensayo
sobre Gustav Mahler por
Leonard Bernstein. Director de
vídeo: PETER BUTLER.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4350 (Universal). 1985. 85’. N PN
EL DON DE LA MÚSICA.
Retrato íntimo de Leonard
Bernstein. Director de vídeo:
HUMPHREY BURTON. Narradora:
LAUREN BACALL.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4336 (Universal). 1983. 85’. R PN
Brahms
P
68
ara empezar con contundencia, ahí va eso: no hay
actualmente
ninguna
publicación mejor dedicada a
la música orquestal de
Brahms. Nos referimos a documentos que conjuguen tan
acertadamente imagen, sonido
y sólidas concepciones musicales, ya que si fuera sólo por
sonido ya saben que hay
mucha jurisprudencia brahmsiana y seguramente habría
unos cuantos nombres que
posiblemente harían sombra a
MAHLER: Lieder.
THOMAS HAMPSON,
barítono; LUCIA POPP,
soprano, WALTON GROENROOS,
barítono. ORQUESTA FILARMÓNICA
DE VIENA. ORQUESTA FILARMÓNICA
DE ISRAEL. Director: LEONARD
BERNSTEIN. Directores de vídeo:
PETER BUTLER Y HUMPHREY
BURTON.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4167 (Universal). 1984, 1988,
1990. 127’. N PN
este gran director. Pero tal
como ahora lo podemos ver y
escuchar, insistimos, este
álbum se lleva la palma y además con todos los honores
(habría que recurrir a Carlos
Kleiber en sus versiones de la
Sinfonía nº 36 de Mozart y la
Segunda de Brahms en un
DVD Philips, también con la
Filarmónica de Viena, para
encontrar algo parecido). Sólo
tienen que poner la Primera
Sinfonía para que la emoción
les atrape de inmediato y les
ponga al borde del sofá durante toda la interpretación, tales
son la intensidad dramática,
brillantez, contrastes, respuesta orquestal y magnetismo
ejercidos por esta batuta, a
quien la Filarmónica no quita
ojo a pesar de las pocas indicaciones: toda una lección de
dirección de orquesta que la
cámara sigue con inteligencia
fijando las expresiones fascinantes de su rostro. En conjunto es un ciclo excelente al
que seguramente la ortodoxa
parroquia brahmsiana le pondrá pegas en algunos aspectos, como por ejemplo los
amplios tempi en la Tercera
(que el propio Bernstein justifica, razona y discute en su
magnífica introducción a la
obra), lo mismo que los del
Finale de la Segunda, o el inexistente ritardando en el Più
Allegro final de la Cuarta que
Lenny hace siguiendo un error
de la tradición, además de
algún que otro matiz que quizá llame la atención de los
conocedores. Pero, en conjunto, y con mención muy especial a las espléndidas y muy
conseguidas Primera y Tercera, es un ciclo muy a tener en
cuenta con una orquesta maravillosa que sigue la tradición
interpretativa del sonido vienés en estas obras. Los dos
Conciertos de piano están
memorablemente recreados
por Zimerman, poderoso, brillante, lírico (cfr. preciosos
movimientos lentos) con
exquisitos matices y un juego
de luces y sombras realmente
pasmoso que logra sobre todo
en el Primer Concierto, una
traducción excepcional. El
Segundo está peor captado,
aunque deje entrever sin problemas el toque soberano del
pianista y el magnífico acompañamiento de orquesta y
director. El Doble Concierto
está protagonizado por Kremer y Maiski, ambos violentos
e incisivos, y el cuidado acompañamiento de Bernstein logra
una lectura de muchos quilates, quizá superior a la buena
pero no tan redonda traducción del también magníficamente tocado Concierto de
violín. Imponentes y atractivas
traducciones de las dos Oberturas y de las Variaciones
Haydn, al nivel de las mejores
del catálogo y complemento
idóneo a las Sinfonías y Conciertos. Sensacionales maderas
vienesas en la bella Segunda
Serenata que completa este
álbum. No nos olvidemos de
las extraordinarias, aunque
quizá demasiado breves, introducciones de Bernstein a las
Sinfonías y a los Conciertos
para cuerdas donde se tratan
temas (por ejemplo, la homosexualidad de Brahms) hasta
ahora considerados como
tabúes o hechos políticamente
incorrectos y por eso mismo
desechados como infundios
sin ninguna base.
En definitiva, un monumento sonoro y visual único
dedicado a la música orquestal
de Brahms con un nivel interpretativo extraordinario en
todos los casos a pesar de
matices opinables. Gran música, grandes interpretaciones,
fenomenales filmaciones y
excelentes tomas de sonido.
No se lo pierdan.
Mahler, Lieder
Este documento completa
el legado mahleriano en DVD
de Bernstein en DG (recuerden las Sinfonías y La canción
de la tierra comentadas hace
algunos meses en estas páginas) y contiene los ciclos de
Lieder más famosos del compositor: Canciones de un
camarada errante (Hampson),
Canciones del cuerno maravilloso del muchacho (Popp,
Groenroos), Cinco canciones
sobre poemas de Rückert
(Hampson) y finalmente Las
canciones para los niños
muertos (Hampson). Salvo la
Filarmónica de Israel para los
Knaben Wunderhorn, el resto
está interpretado por la Filarmónica de Viena. Sensacionales las intervenciones vocales,
especialmente Thomas Hampson en cuatro de los cinco
ciclos, de línea vocal, dicción,
íntima expresividad, timbre
cálido y matices siempre sorprendentes que lo elevan a la
condición de una de las voces
mahlerianas más competentes
de la actualidad. Su perfección
técnica e intelectual se amolda
perfectamente con la intuitiva
e idiomática sensibilidad de
Bernstein para esta música,
logrando ambos unas recreaciones de belleza y refinamiento supremos (“bajo su
dirección he cantado como
nunca creí que iba a poder
hacerlo”, contaba Hampson en
una entrevista en Opera
Monthly en 1991). Los Knaben
Wunderhorn cuentan con la
Filarmónica de Israel, como
queda dicho, una agrupación
brillante y competente bajo la
batuta de Bernstein, como ya
vimos en la magnífica versión
de La canción de la tierra,
pero sin las cualidades tímbricas y el refinamiento de la
Filarmónica de Viena, si bien
esa especie de tosquedad y
ese sonido más seco y directo
le va perfectamente a la naturaleza del ciclo que interpretan, o sea que posiblemente
Bernstein eligiese a propósito
a este conjunto. Los tempi son
más rápidos que en los cuatro
ciclos anteriores y el concepto
parece provenir de un director
más joven, aunque la verdad
de esta música queda reflejada
impecablemente, como las
mejores traducciones existentes
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ESTUDIOS
del ciclo (Prohaska, Szell o el
propio Bernstein en sus traducciones para CBS-Sony). La
malograda y vieja amiga de
esta casa, la siempre competente y profesional Lucia Popp,
canta como acostumbraba, o
sea, maravillosamente, lo mismo que el también prematuramente desaparecido barítono
finlandés Walton Groenroos,
idiomático, natural y algo rudo,
pero perfectamente integrado
en la estética de este ciclo. En
suma y como en el caso anterior, sensacional publicación
dedicada a las canciones de
Mahler, hasta el punto de que
hoy por hoy no encontrarán
nada mejor en este campo.
Para completar la bondad de la
publicación hagamos hincapié
en las excelentes traducciones
al español de los textos cantados, una aportación literaria al
nivel de la calidad interpretativa de este DVD, con eso está
dicho todo. Sonido y filmación
inmejorables.
El pequeño tamborilero.
Este ensayo sobre Gustav
Mahler, original de Leonard
Bernstein, narrado por él mismo y filmado por la BBC en
1985, es otro de los documentos inestimables dedicados a
este compositor por uno de
sus apóstoles más fervorosos.
Basándose en una canción de
los Knaben Wunderhorn, Der
Tambourg’sell, y siguiendo
con dos temas permanentes
en el universo mahleriano (el
carácter judío de su música y
su permanente obsesión por la
muerte), Bernstein desarrolla
una charla fascinante en la
que se tratan temas muy complejos desde el punto de vista
musical y humano con la faci-
lidad de una narración infantil,
como si se tratase de un sencillo cuento para niños, haciendo gala de nuevo de sus consumadas dotes pedagógicas.
Aquí se habla de la culpabilidad de Mahler por el simple
hecho de sentirse judío, y además judío renegado (“el judaísmo es la más dura de las religiones, ya que no hay recompensa más que en la tierra;
nada de promesas de un más
allá celestial, únicamente la
convicción de tener el amor
de Dios si se cumplen sus
mandamientos”), de las raíces
religiosas del compositor, de
sus fobias, de sus temores y
siones en el modo menor,
mostrando asimismo cómo el
genio de Mahler reposa sobre
la edificación de estructuras
sinfónicas a partir de material
de baja calidad. Un inestimable
documento cultural, en suma,
donde además aparecen los
habituales colaboradores del
director en la recreación de
estas músicas (Baker, Ludwig,
Mathis, Popp, Groenroos y las
orquestas de Israel, Londres
(Sinfónica) y Viena (Filarmónica). Reseñemos de nuevo la
excelente traducción española
de los subtítulos. Imprescindible para los mahlerianos y de
mucho interés para el resto.
por supuesto de la muerte. En
todas sus sinfonías hay una
marcha fúnebre, y nos recuerda que incluso las canciones
de inspiración popular están
amenazadas o frecuentadas
por la muerte. Él, Bernstein, ve
la herencia judía expresada en
el lamentoso modo frigio, en
ciertos ritmos de danza, en
motivos de intervalos e incur-
El don de la música. Es
una biografía de Bernstein
comentada en inglés por Lauren Bacall (hay subtítulos en
español) y concebida y dirigida por Horant H. Hohlfeld,
donde se habla, como en el
caso anterior dedicado a Mahler, de sus temores y debilidades, y además de sus descubrimientos musicales, de sus
encuentros con los músicos
que más le influyeron (Reiner,
“que lo sabía todo y no sonreía nunca”, Mitropoulos, Kusevitzki), de sus contactos con
orquestas europeas que no
siempre fue un camino de
rosas (ahí tienen un ensayo
con la Filarmónica de Viena
en la que los músicos se resisten a comprender el lenguaje
de Mahler), de la complejidad
de sus lazos espirituales con
Copland, Ives y Shostakovich,
o, en fin, del puente que traza
entre el jazz y la música clásica sostenido gracias a su exigencia artística y a su genio,
por cierto, el único músico del
siglo XX que intentó este paralelismo. También pueden ver
su labor como compositor y su
siempre destacadas e indiscutibles dotes pedagógicas. Quizá
no sea un documento tan
atractivo como el ensayo anterior dedicado al Pequeño tamborilero o los dos primeros
dedicados a Brahms y a los
Lieder de Mahler, pero les
informará ampliamente sobre
las múltiples facetas de esta
atractiva personalidad musical,
con entrevistas, ensayos y clips
musicales en una narración
ágil y atractiva destinada para
cualquier público.
Resumiendo: imprescindibles Brahms y Lieder de Mahler. El ensayo del Pequeño
tamborilero también se recomienda por sí sólo para cualquier aficionado o estudioso
del compositor, y la biografía
de Bernstein, finalmente, indicada especialmente para interesados en saber algo más de
la vida de este gran músico.
Enrique Pérez Adrián
Vladimir Ashkenazi
UNA COLECCIÓN PERSONAL
VLADIMIR ASHKENAZI.
Pianista.
A Personal Collection. Obras de
Bach, Beethoven, Mozart,
Brahms, Schubert, Chopin,
Schumann, R. Strauss,
Chaikovski, Rachmaninov, Liszt,
Ravel, Prokofiev, Shostakovich,
Sibelius y Scriabin.
Bonus CD: Ashkenazi conversa
con Christopher Nupen.
8 CD DECCA 475 8592 (Universal).
1965-2005. 631’. ADD/DDD. R PE
Á
lbum
conmemorativo
que sigue la línea de “la
elección del artista” ya
emprendida por Brendel en
otra serie de Philips. El pretexto es en este caso el 70 cum-
pleaños del artista, que elige
grabaciones tanto en su faceta
pianística como en la de director, y que abarcan cuarenta
años de historia discográfica,
desde el tempranero (al que le
pesan los años: se nota la concepción muy pesante y anticuada) Concierto de Bach (con
la Sinfónica de Londres y Zinman, grabación de 1965) hasta
la última obra grabada elegida
para este álbum, que es también obra del Cantor, en este
caso el Preludio y fuga BWV
869 (2005), tan austero como
claramente dibujado y estupendamente traducido. El
álbum ilustra bien los modos
del pianista-director, personaje
incansable e inquieto, de
medios técnicos importantísimos, directo y sencillo aunque
no especialmente sutil en la
expresión, nada caprichoso y
siempre con un sólido criterio
artístico, quizá algo rígido
pero casi siempre convincente. En lo sonoro, el ruso posee
un timbre quizá algo duro en
el forte, pero que tiene una
dinámica considerable que
maneja con buen criterio e
inteligente juego de contrastes.
En todo caso, ingredientes
buenos para un notable Beethoven (aquí representado por
las Sonatas nºs 23 y 24, cuarta
de las Bagatelas op. 126), adecuadamente vibrante y enérgi-
co. En el segundo disco
encontramos sendos Conciertos de Mozart (nº 9, Sinfónica
de Londres/Kertész) y Brahms
(nº 1, Concertgebouw/Haitink), en traducciones que res-
69
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ponden al perfil citado. Más
convincente el de Brahms,
aunque lejos, sin embargo, de
los logros de Arrau (EMI),
Gilels o Zimerman (DG). El
siguiente disco está dedicado
a Schubert (Sonata D. 850) y
Chopin (Barcarola, Balada nº
4, Scherzo nº 4, Nocturnos op.
15, nº 2 y op. 55, nº 2). La
Sonata schubertiana pertenece
a los mayores logros que en
este músico ha tenido el ruso.
Versión ligera, bien contrastada, con gracia en el scherzo y
en el movimiento final. Del
Chopin de Ashkenazi hemos
hablado repetidamente desde
estas páginas, y el semi-integral del ruso para este mismo
sello (del que se ofrecen las
obras mencionadas en este
álbum conmemorativo) ofrece
unos resultados globales excelentes. Un Chopin genuinamente romántico, con buena
carga dramática en la Balada.
En el siguiente disco encontramos un notable Schumann
(Kreisleriana), sin duda no tan
caleidoscópico como el de
Horowitz, pero en todo caso
muy rico en contrastes, ilustrando con acierto el variado
carácter de esta compleja
música. Pasa luego a la batuta
para ofrecer un Strauss (Don
Juan, Orquesta de Cleveland)
más brillante que refinado,
suficientemente convincente,
pero lejos de los Celibidache,
Reiner, Karajan, Krauss o
Kempe, por sólo citar algunos
de los straussianos más
renombrados. Bastante más
inspirado en el repertorio de
su país, tanto como director
(Romeo y Julieta de Chaikovski, Filarmónica de San Petersburgo) como al piano (Meditación op. 72, nº 5 del mismo
autor, o Melodía op. 21, nº 9
de Rachmaninov con Elisabeth
Söderström, soprano). El brillante virtuoso que siempre
fue Ashkenazi inaugura el
quinto disco con un espectacular Liszt (Vals-Mefisto nº 1,
Feux follets). Elegante y de
atractivo colorido el Gaspard
raveliano, una interpretación
tan sugerente como brillante.
De las mejores interpretaciones del álbum. Excelente también la versión del Tercer Concierto de Rachmaninov (Sinfónica de Londres/Fistoulari), un
repertorio en el que siempre
se encontró a gusto: romántico, apasionado, brillante, muy
bien matizado y ejecutado con
gran brillantez. No tiene el
fuego acelerado de Argerich
(Philips), pero es una excelente interpretación. A un nivel
incluso más alto se encuentra
la lectura del Segundo Concierto de Prokofiev (Sinfónica
de Londres/Previn), perteneciente al ciclo íntegro que el
artista grabó para Decca y que
continúa siendo una de las
referencias indiscutibles para
este integral. Una espléndida
versión, ácida en el carácter y
espectacular en la ejecución.
No mucho más que correcta es
la lectura de la Quinta Sinfonía de Shostakovich (al frente
de la Royal Philharmonic), en
la que se echa de menos justamente algo de crudeza. Funciona mejor una bien construida Segunda de Sibelius (su
segundo registro de la obra,
con la Sinfónica de Boston),
convincente aunque sin alcanzar las excelencias de los
Davis, Sanderling, Karajan y
compañía. La segunda mitad
de este disco, dedicada a
Scriabin, se encuentra de nue-
vo entre los mejores logros del
álbum, tanto por las espléndidas lecturas de Ashkenazi para
el Concierto como para la
Cuarta Sonata como, en el
caso del primero, el cuidadísimo acompañamiento de Maazel al frente de la Filarmónica
de Londres. El octavo y último
disco del álbum está íntegramente dedicado a una larga
conversación de Christopher
Nupen con el pianista ruso. La
conversación es interesante
aunque hay que saber inglés y
saber entenderlo a través del
singular acento y la escasa
vocalización del artista. Por
otra parte, el propio comienzo
da una idea sobre este álbum:
Nupen pregunta de quién fue
la idea. Ashkenazi contesta
que fue de Decca. El entrevistador indaga cuál fue su reacción. La respuesta es tan sencilla como directa: me pareció
bien. Si quieren así vender
algunos discos de buena música, me parece bien. Álbum, en
fin, dirigido sobre todo a los
admiradores del pianista, que
disfrutarán de lo lindo.
der en la recensión siguiendo
un orden cronológico.
La primera de las obras
que nos ocupa data de 1995:
se trata de un encargo del Teatro de La Scala, con libreto del
escenógrafo, director de cine y
literato italiano Beni Montresor, basado en su propio
cuento homónimo, el daliniano Le streghe di Venezia. Operita breve, trazada desde la
liviandad, cuenta la historia de
un niño mágico que, en una
Venecia taumatúrgica y remota, correrá mil aventuras para
encontrar a una niña que comparte su misma naturaleza.
Como es de suponer, no cabe
esperar de ella los esplendentes duetos y arias que jalonan
Einstein en la playa (1976) o
Satyagraha (1980). En cambio,
Las brujas de Venecia cuenta
con otras bazas para satisfacer
a su difícil público: una
orquestación electrónica que
produce una atmósfera pastel,
gomosa e iridiscente, al estilo
de los universos analógicos
del primer Synclavier y la adición de unos muy bien elegidos efectos sonoros (a menudo locuciones de fantasía y
samples ambientales). Desta-
car el buen hacer de las cuatro
figuras principales (las tesituras: niño soprano, dos sopranos ligeras y un tenor) y del
coro (St. Thomas Boys Choir),
que se parten y reparten el
grueso del libreto, así como
esa magnífica columna de
arpegios en el arioso alla marcia de Sono arrivati i filosofi,
procedente de la lejana The
Civil Wars: Rome (1983).
Rafael Ortega Basagoiti
Michael Riesman, Dennis Russell Davies
LAS AGUAS EN EL ESPEJO
Sinfonía nº 8. BRUCKNER ORCHESTER
LINZ. Director: DENNIS RUSSELL
DAVIES.
ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM
0028 (Harmonia Mundi). 2006. 39’.
DDD. N PN
D
GLASS: The Witches Of
Venice. ALEXANDRA MONTANO,
BRIAN MOORE, ELIZABETH CASSANDRA
HOFFMAN, voces.
ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM
0031 (Harmonia Mundi). 2006. 75’.
DDD. N PN
Les enfants terribles. CHRISTINE
ARAND, soprano; PHILIP CUTLIP, bajobarítono; HAL CAZALET, tenor; VALERIE
KOMAR, mezzo; PHILIP GLASS, NELSON
PADGETT, ELEANOR SANDRESKY, pianos.
2 CD ORANGE MOUNTAIN MUSIC
OMM 0019 (Harmonia Mundi). 2005.
92’. DDD. N P
Undertow. ADAM PLACK, DIDJERIDU.
BROOKLYN YOUTH CHORUS. Director:
MICHAEL RIESMAN.
70
ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM
0016 (Harmonia Mundi). 2004. 45’.
DDD. N PN
esembarca en las tiendas españolas, no sin
cierta demora, un pintoresco cuarteto discográfico
del sello casero de Philip
Glass, acaso la primera avanzadilla de un catálogo que,
sin prisa pero sin pausa, va
surtiéndose desde hace casi
un lustro con las obras más
indispensables del prolífico
minimalista de Baltimore. Las
que hoy nos traemos entre
manos son primeras grabaciones, pertenecen a géneros
heteróclitos y, en algún caso,
no son coetáneas: la ópera
para niños Las brujas de
Venecia (1995); la ópera teatral Les enfants terribles
(1996); la partitura cinematográfica de la (aquí) inédita
Undertow (2004); y la Octava
Sinfonía (2005). Habida cuenta de la considerable disparidad que existe entre estas
criaturas discográficas, he
considerado apropiado proce-
Otra ópera, aunque bien
distinta, es Les enfants terribles, última pieza de la trilogía de Cocteau que se iniciara
con Orphée hace catorce
años. En colaboración con la
coreógrafa Susan Marshall,
Glass plasma el texto homónimo de Cocteau sirviéndose de
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una obra lírica para soprano,
mezzo, bajo-barítono y tenor,
tres pianos y ocho bailarines.
En lo que concierne al pentagrama, hay varios elementos
que llaman la atención, como
esa prefiguración del contrapunto que más tarde aplicará
a la cinematográfica Drácula
(1998), escrita para el Cuarteto Kronos. Por otro lado, no
es ésta una obra de beldades
melódicas, sino tímbricas: la
bella conjunción de las figuraciones pianísticas, un repujado de nácar que se suspende
en el aire, y de los cadenciosos, homogéneos ataques de
los cantantes, constituyen lo
mejor de esta grabación. Muy
bien Cazalet como el Narrador y la Lisa de Christine
Arand, con ese centro tan
bien administrado.
Cambiando de tercio, la
música del thriller norteamericano Undertow se nos antoja
la variación western de las
seminales páginas para órgano
y coro de Candyman (1992),
al menos en su macabro
empleo de la materia instru-
mental. Una orquestación que
acoge bajo los mismos compases el volumen sopranil y
angélico del efectivo vocal (el
Brooklyn Youth Chorus) y el
registro bajo y terroso del didjeridu (Adam Plack) o un
curioso empaste de sintetizador y flautín (Chris & The
Model Airplane), o un duelo
de roncos idiófonos. Pero no
sólo de una paleta iconoclasta
vive esta partitura. Se nota
también la laboriosidad invertida en el trabajo horizontal,
patente en ese tema para
maderas que aparece en The
Family o en la balada para
tuba, fagotes y clarinetes bajo
dedicada a Deel. El resultado
es un balance sui generis de
pintura y cuerpos musicales
que suena a cáñamos, secarrales y vileza.
Casualmente, nos ha tocado lo mejor para el postre. Y
es que, posiblemente, sea la
Octava Sinfonía de Philip
Glass una de las obras más
sofisticadas que han brotado
de su septuagenaria cabeza en
los últimos años. Algo habrá
tenido que ver el hecho de
que el responsable del encargo haya sido su buen amigo
Dennis Russell Davies al frente
de la Bruckner Orchester Linz.
Su Octava, pues, despunta en
el ciclo sinfónico a tenor de
dos valores medulares que
Glass había descuidado en sus
últimas aproximaciones al formato sinfónico: la sabia administración de la carne musical
y el rigor de la forma. Hay en
esta sinfonía una voluntad épica que inflama desde principio
a fin, sin vacilaciones, sus cuarenta minutos de hechura.
Además, se percibe nítidamente una creatividad en estado
de incandescencia, como delata ese umbrío tema en los
trombones del primer movimiento y los inauditos (por
infrecuentes) afluentes y
meandros por los que discurren las ubérrimas aguas melódicas. La Bruckner Orchester
de Davies, con ese sonido
suyo tan recio y bruñido, aunque ágil, se arroga una ejecución eufónica, bien proporcionada y llena de energía. Sin
duda, el mejor disco de este
insólito cuarteto.
David Rodríguez Cerdán
Royal Concertgebouw
ÁMSTERDAM, AÑOS CINCUENTA
ANTOLOGÍA DE LA
ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA.
Vol. 2: 1950-1960.
The Radio Recordings.
14 CD MCCL 97018 (Diverdi). H PE
L
lega la tercera entrega de
la Antología de la Orquestal Real del Concertgebouw de Ámsterdam. Es la
número 2, pero todavía falta la
que promete registros más
antiguos, la número 1. Lo que
ahora llega recorre la década
de los 50, y la que falta será
una colección de años anteriores. Los cincuenta son tiempo
de grandísimas batutas y también de esplendorosas voces;
tres de ellas aparecen en algunos de los 14 discos de esta
preciosa antología: Elisabeth
Schwarzkopf, Gré Brouwenstijn, Maureen Forrester. También tenemos espléndidos
solistas, como Julius Katchen,
Nathan Milstein, Theo Olof
(violín), Phia Berghout (arpa),
Annie Fischer, Arthur Grumiaux, Isaac Stern y William
Primrose (que pasea en esos
años el Concierto para viola
de Bartók, compuesto para él;
estamos en enero de 1951, y
hace poco más de un año que
lo ha estrenado).
Pero los protagonistas de
esta antología son sobre todo
las batutas, con un repertorio
muy abierto para esos años.
Es una colección a la que para
ser perfecta sólo le falta la
calidad de sonido, pero se trata de eso que llamamos “sonido histórico”, a menudo
monoaural, registros de radio,
con mucho sabor y muy
“auténticos”. La antología no
se reparte con equilibrio por
toda la década; hay una preferencia de los editores por los
primeros años de la misma, y
por ahí desfilan veteranos
como Van Beinum, Bruno
Walter, Klemperer, Szell,
Mitropoulos, Krips, Stokowski,
Monteux, Rosbaud; y jóvenes
o casi jóvenes que ya son algo
más que promesas, como el
checo Rafael Kubelik, recién
exiliado, o como Bernard Haitink o Antal Doráti. Haitink se
encarga de la orquesta después de la súbita, inesperada
muerte de Van Beinum en
abril de 1959, durante un
ensayo (no llegó a cumplir los
59 años). Kubelik y Szell fueron principales directores invitados de la orquesta en estos
años.
Todo esto puede sugerirnos que aquello era un tiempo
normal, una orquesta normal y
una situación acaso idílica, o
por lo menos artísticamente
irreprochable. Pero tenemos
que el anterior director, Mengelberg, estaba depurado por
cuestiones de colaboracionismo (moría en marzo de 1951,
pocos días antes de sus 80
años); y que el intento de
nombramiento de Paul van
Kempen, holandés naturalizado alemán y sospechoso para
los holandeses de “traidor”
(aunque no hubo pruebas
contra él, aparte de haber
aceptado la nacionalidad del
enemigo), se saldó con varios
escándalos importantes que
llevaron a la refundación de la
orquesta. La cosa no venía
sólo del germanismo de Van
Kempen, sino de las reivindi-
caciones salariales y de gestión de los músicos.
Claro está, nada de esto se
nota en los discos que escuchamos. Hay vida, mucha
vida, en estos registros con
público. Hay arte, hay talento,
hay genialidad. Pero, ¿qué
sentido tendría que un servidor de ustedes se pusiera a
ponderar ahora lo bien que
Bruno Walter y Schwarzkopf
hacen la Cuarta de Mahler en
Schveningen (6 de junio de
1952), la espléndida Séptima
de Dvorák o el maravilloso
Taras Bulba de Kubelik (2 de
febrero de 1950 y 16 de junio
de 1951), la poderosa Segunda
de Brahms de Stokowski (5 de
julio de 1951), la cristalina Séptima de Beethoven de Krips
(24 de mayo de 1952, mucho
antes de grabar él su bella
integral en Londres)…? Es
sabido que tienen que ser
fonogramas
espléndidos,
entrañables. Como el Op. 6 de
Webern o las Variaciones op.
31 de Schoenberg por Rosbaud (2 de julio de 1959 y 26
de junio de 1958), La valse o
El mandarín maravilloso por
Doráti (1957-1958), o la
Segunda Bruckner por Haitink
(1959). No poca curiosidad
puede despertar la suite de El
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ESTUDIOS / BREVES
sombrero de tres picos por Stokowski, la Tercera de Bruckner y la Musique pour orchestre de Tansman por Kubelik.
Tal vez haya que hacer notar
que Janácek no era corriente
en esos años en ninguna parte. O que esta orquesta continúa su tradición anterior a la
guerra con autores que tampoco se habían impuesto del
todo, ni mucho menos, como
Mahler o Richard Strauss
(atención al Zaratustra de
Mitropoulos, 1958), o Bartók,
o los vieneses. Desde luego,
este álbum también contiene
excelente música de compositores holandeses: Hans Henkemans, Anthon van der
Horst, Matthijs Vermeulen,
Sem Dresden.
En otro contexto habría
sido oportuno referirse a algunas de las obras y compositores mencionados, y otras obras
que no lo son, por su interés
especial como piezas poco
conocidas (como la Musique
de Tansman, obra de 1947).
Podemos ahora encomiar este
espléndido álbum “que hará
las delicias de cualquier aficionado”, como solemos decir en
esta casa. Pero sus riquezas no
se limitan a ser un resumen de
lo que ya existe o existió en
grabaciones de la época. Por
mucho que sepamos que
Kubelik es un gran dvorákiano, esta Séptima suya de 1950
es una cumbre difícil de alcanzar; y en el mismo CD, también en 1950, Milstein y Monteux firmaban un Concierto de
Brahms que es referencia no
superada más que en sonido.
En otro repertorio, que acaso
nos suene a “más suyo”, Monteux daba en 1955 una referencia inmejorable de un Dafnis completo, en una época en
que todavía se grababa poco;
comparen con lo que vino
después, que fue mucho y
abundante, sobre todo en los
años 80 y 90: Monteux lo dijo
mucho antes, y lo dijo tal vez
de otro modo. Entre las joyas
imposibles de superar está ese
Segundo de Rachmaninov por
Katchen (de nuevo Kubelik,
1951), la ya mencionada Séptima de Beethoven por Krips
(la danza y lo cantabile con
luminosidad penetrante), la
Cuarta de Mahler por Schwarzkopf y Walter, que no se
superaron a sí mismos en sus
registros si escuchamos bien
este emocionante documento
de 1952. Un día revolucionario, de fiesta nacional francesa,
el 14 de julio de 1957, se grababa en aquella sala de Ámsterdam una Tercera Sinfonía
de Mahler emocionante, con
más garra de lo habitual y más
elementos inquietantes que de
costumbre; cantaban Maureen
Forrester, grandísima contralto
y grandísima mahleriana; dirigía el titular, van Beinum, en
un momento que no necesariamente mágico, aunque lo
parezca, sino resultado de una
conjunción y un rigor, de una
alegría de celebración y de
canto. No, no nos ciegan la
pasión ni el entusiasmo; podríamos citar más momentos irrepetibles, podríamos insistirle
más al aficionado: hay muchas
joyas en este joyero, y no son
necesariamente trasunto de
otros registros que conozca o
posea el coleccionista. Además, esto es un retrato de
cómo se hacía música de la
mejor en una Europa en plena
recuperación de todo, incluso
de su cultura; lo contrario de
la de ahora, en más de un sentido.
En fin, una maravilla en 14
CDs por 92 euros.
mesura y con serena expresividad. Momento álgido, el casi
chopiniano Op. 6, nº 11 en
versión arrebatadora.
Con obras
de Giuliani
nos llegan
dos dobles
compactos
ya conocidos
por haberse
e d i t a d o
antes, centrados en distintos
aspectos de la rica personalidad de uno de los grandes
compositores de segunda fila
—una brillante segunda fila
que merece el máximo interés— del paso del clasicismo
al romanticismo. El primero
comprende obras para guitarra
y orquesta más composiciones
para quinteto con guitarra que
son prácticamente obras concertantes, a cargo de Edoardo
Catemario y la Wiener Akademie que dirige Martin
Haselböck (Arts 47688-2 y
47689-2; Diverdi). El segundo
(Arts 447146-2 y 447147-2) es
ya un viejo conocido para los
amantes del gran guitarrismo
ahora felizmente reeditado: los
dos volúmenes de composiciones para guitarra sola basadas en Rossini a cargo de Fréderic Zigante, que ya es un
clásico de la discografía.
Más Giuliani; un triple
compacto —Brilliant (3 CD)
93381; Cat Music— centrado
en las obras completas de este
autor para dos guitarras a cargo de dos intérpretes magníficos: Claudio Maccari y Paolo
Pugliese, a quienes ya nos
referimos recientemente por
su versión de las obras para
guitarra y orquesta de este
mismo compositor y que aparecieron en este mismo sello.
En este lanzamiento
también hay
espacio para
la
música
española.
Tenemos un
curioso Albéniz en versión para cuatro guitarras (Delos DE 3364; Gaudisc); nada menos que la Iberia. Sus artífices, los miembros
del Cuarteto Brasileño de Guitarras reconocen haberse inspirado en las grabaciones de Alicia de Larrocha y ellos mismos
se han encargado de la transcripción que, la verdad, está
muy bien y que en ningún
momento suena masiva ni
resulta uniforme, al contrario.
De hecho, no queda del todo
disimulado el origen pianístico
de las piezas y en este sentido
el trabajo realizado es de lo
más respetuoso.
Más Albéniz (Profil
PH07073;
Gaudisc)
con
la
orquestación
de Tilmann
Santiago Martín Bermúdez
Guitarra
UNA PANORÁMICA
E
72
l buen estado de salud de
la guitarra es indiscutible,
tanto en lo que se refiere a
intérpretes —en este sentido
nos encontramos en una
auténtica edad de oro del instrumento— como a la atención que se le presta desde
todos los frentes, no sólo por
parte de los compositores sino
también por la impresionante
actividad discográfica en torno
a ella. Daremos un rápido vistazo a algunas novedades destacables en forma de compacto que merecen atención pero
a las cuales, por necesidades
de espacio, nos referiremos
brevemente.
Primero
(Dynamic
CDS
517;
Diverdi),
obras
de
Francesco
Corbetta más
una de su
ilustre discípulo Robert de
Visée y algunos anónimos que
debieron de formar parte del
repertorio de Corbetta como el
intérprete célebre que fue en el
siglo XVII, reconocido por Gaspar Sanz como “el mejor de
todos”. Encontramos composiciones para guitarra sola y
obras en las que ésta y/o una
voz solista —ocasionalmente
más de una— tienen el apoyo
de un bajo continuo formado
por instrumentos de la misma
familia, como la tiorba y el
archilaúd. El repertorio es
encantador y las versiones también, muy imaginativas y frescas como la propia música de
Corbetta. Se encarga de dar
vida a este puñado de obras La
Ghirlanda Musicale, excelente
grupo de orientación historicista centrado especialmente en el
repertorio lombardo del renacimiento y del barroco.
Después,
música de
Sor (Somm
SOMMCD
021;
Gaudisc) cuya
interpretación a cargo
de Eros Roselli, excelente guitarrista, se basa en la edición
de Segovia de veinte estudios
del compositor catalán procedentes de los Opp. 6, 29, 31 y
35 a los que Roselli añade cinco más —procedentes de los
Opp. 29, 31 y 35— que son
interpretados teniendo en
cuenta también el legado de
Segovia; algo así como las versiones de Horowitz que Volodos incluye en su repertorio.
Este Sor genuinamente romántico a veces puede recordar al
Schumann más amable del
pianístico Álbum de la juventud o al Mendelssohn más lírico de las Romanzas sin palabras, pero también al clasicismo vienés desde una sensibilidad schubertiana, de modo
que aquí es abordado con
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BREVES
Köster de los Cantos de España, op. 232. La versión, para
cuerdas, se escucha con agrado, está bien hecha y Köster,
que también se encarga de
empuñar la batuta, demuestra
un buen conocimiento tanto
de original como de las posibilidades que le ofrece la
orquesta. En ese mismo compacto encontramos una versión más de las muchas que
hay de la célebre Fantasía
para un gentilhombre de
Rodrigo con la Südwestdeutsches Kammerorchester Pforzhein dirigida por Sebastian
Tewinkel sin demasiado entusiasmo. Más empeño pone el
guitarrista Friedemann Wuttke,
pero a pesar de su innegable
competencia técnica no consigue elevar su versión por encima de un correcto buen nivel.
Se luce bastante más en la
Sonata op. 61 de Turina que
cierra la grabación, de aspecto
más neoclásico que folclorizante, lo cual no le sienta mal
en absoluto al gran compositor andaluz. Precisamente de
Rafael Andia,
artífice de
una de las
grandes versiones de la
Sonata de
Turina nos
llega
un
espléndido compacto (Mandala MAN 5112; Harmonia Mundi) cuyo único lunar es su
escasa duración (48’), centrado en las transcripciones del
propio Andia de El amor brujo
y El sombrero de tres picos más
el brevísimo y genial Homenaje a Debussy. Todo un festival
Falla para un compacto que se
recomienda solo por el interés
de su contenido y por la gran
altura interpretativa de Andia.
Finaliza el recorrido por la
música española con el primer
volumen de la integral guitarrística de Moreno Torroba a
cargo de la croata Ana Vidovic
(Naxos 8.557902; Ferysa), a
quien no le falta ni gracia ni
salero al abordar tan castizo
repertorio.
Con el título
Images from
the
South
(Hänssler
CD 98.291;
Gaudisc) el
Amadeus
Guitarr Duo
—formado por la canadiense
Dale Kavanagh y el alemán
Thomas Kirchhoff—ofrece un
recital de música para dos guitarras —la mayoría originales y
alguna transcripción— con la
música neoclásica de Castelnuovo-Tedesco —a destacar la
breve y espléndida Fuga elegíaca— y con la plenamente
clásica, ya cercana al romanticismo —como la de Sor— de
Carulli, representada aquí por
la magnífica Serenata op. 96,
nº 1. Viene después un conjunto heterogéneo de música
de autores más o menos “sureños” de los siglos XIX y XX —
Montes, García, Villa-Lobos,
Rodrigo y Tárrega— con
momentos tan destacables
como la deliciosa Surama de
Alfonso Montes y la vistosa
versión para dos guitarras de
Julio Sagreras de Recuerdos de
la Alhambra de Tárrega.
Ya decididamente
centrado en
el repertorio
sudamericano uno de
esos espléndidos discos
con que de vez en cuando nos
regala Eduardo Fernández de
tan interesante —pero tan
intermitente— carrera discográfica. Auténtico festival para
los oídos, la cosa empieza con
la sensacional y tan “auténtica”
Milonga de Don Taco de
Cacho Tirao, autor éste a
quien también se debe la idiomática transcripción de La
cumparsita de Matos Rodríguez con que termina el programa. En medio, obras de
Barrios, Piazzolla, Montaña y
Guastavino. Una maravilla
(Oehms OC547, Galileo MC).
También de música sudamericana, concretamente brasileño,
es el compacto de Marcus Llerena A brazilian guitar treasury (Music & Arts CD-1177;
Harmonia Mundi), tan auténtico e interesante como el ante-
rior. Obras de autores tan
divulgados como el gran
Pixinginha y Radamés Gnattali
junto a otros que para muchos
será todo un descubrimiento
como Corrêa, Teixeira, Azevedo y algunos más —no está
Villa-Lobos— de una estética
que entronca con la rica tradición del chôro, entre clásica y
popular. Una hora de música
encantadora, una pequeña
joya.
Más repertorio sudamericano
con el tercer
volumen de
la interesantísima integral
de
Barrios a cargo de Jeffrey
McFadden (Naxos 8.557807)
que va a situarse por derecho
propio entre las referencias de
la música de este gran compositor y un recital de María Isabel Siewers centrado en Santórsola (BIS CD-1178; Diverdi),
italiano de nacimiento pero
uruguayo de vocación y de
estética que, entre neoclásica y
folclorizante, le acerca a
Barrios. Otro italiano, Castelnuovo-Tedesco, también de
orientación neoclásica, está
representado aquí por su
música concertante a cargo de
Massimo Felici y Lorenzo
Micheli con la Orchestra Sinfonica Abruzzese bajo la dirección de Michael Summers (Brilliant 7615). Versiones excelentes para una música que,
sin ser nada del otro mundo,
muestra el buen oficio de su
autor, una honestidad artística
fuera de toda sospecha y una
expresividad que, en los
momentos de mayor sinceri-
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dad y de menos artificios, llega a cautivar.
Después, música de Heinrich Albert —no confundir con
su homónimo (1604-1651)
célebre como autor de canciones en tiempos del barroco,
sobrino y discípulo de Schütz
e introductor en Alemania del
bajo continuo—, alemán nacido en 1870 y fallecido en
1950, que pasó un tiempo
como violinista de orquestas y
terminó por consagrarse por
entero a la guitarra como
intérprete y como compositor.
Sus Ocho dúos constituyen su
mayor contribución al repertorio y aquí escuchamos estas
obras genuinamente románticas a cargo del HeinrichAlbert-Duo (MDG 603 1429-2;
Diverdi) formado por los guitarristas Joachim Schrader y
Jan Erler. Música muy agradable de escuchar, no tan menor
como pueda parecer, brillante
en lo técnico e interesante en
lo melódico y armónico aunque en más de un momento
bastante previsible. Versiones
ejemplares.
Y para terminar, tres recitales centrados en autores nacidos
en el siglo
XX. El primero, Mano a
mano, a cargo de Timo Korhonen, toma su título de una
de las composiciones que
figuran en el programa, obra
de Magnus Lindberg (Ondine
ODE 1091-2; Diverdi). En esta
grabación, Korhonen hace
gala una vez más de su absoluto dominio del instrumento
en un repertorio que no es
precisamente fácil ni del todo
agradecido. In the Woods de
Takemitsu —la última composición que el gran autor japonés creó para su instrumento
preferido— y la genial Royal
Winter Music de Henze,
ambas obras mayores, redondean esta magnífica muestra
de la creación contemporánea
para guitarra entre la vanguardia y la tradición. Perspectiva
similar ofrecen los otros dos
compactos: In Deep Silence
(Accent ACC 24177; Diverdi)
con obras de Walter, Brouwer
y Hendricks a cargo de Raphaëlla Smits, y Guitar in USA
(Mandala MAN 5091) con
obras de Harrison, Jaffe, Riley,
Lennon, York y Reich, ambos
de gran interés y alta calidad y
que permiten valorar una vez
el excelente momento que
vive la guitarra.
Josep Pascual
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REEDICIONES
Brilliant Beethoven Edition
FESTÍN BEETHOVENIANO
A
74
tención a los cien discos
que acoge este álbum
dedicado a Beethoven
por la casa Brilliant (distribuidor: Cat Music), pues la fiesta
es de muy altos vuelos. Si en
las ediciones consagradas a
Bach y a Mozart, de mayor
amplitud por razones obvias,
la altura interpretativa superaba con creces los mínimos
esperables hasta situarse en
niveles notables, en esta ocasión la cosa va más allá y no
sólo se alcanza por norma la
excepcionalidad, sino que en
ocasiones incluso se rebasa. La
colección se divide en dos
partes, ambas de similar interés. La primera, de ochenta y
cinco discos, abarca prácticamente toda la obra del compositor alemán, fundamentalmente en versiones antes ya
editadas por diversos sellos,
en tanto la segunda, de quince
volúmenes, vuelve la vista al
pasado al presentar lecturas
históricas de algunas de las
páginas más celebradas del
autor. La pega, como es evidente, es que el aficionado
puede tener o conocer gran
parte del contenido del cofre,
pero el precio es tan módico
(un euro el disco) que incluso
repitiendo ciertas grabaciones
la inversión es rentable.
Dentro de la integral propiamente dicha, es decir, al
margen de esos quince últimos discos, es de ley poner en
primera línea las versiones de
las Sonatas para violín y piano
firmadas en los cincuenta por
el belga Arthur Grumiaux y la
rumana Clara Haskil, ésta en
su soberana madurez, ya que
son referencias absolutas,
supremos modelos de claridad, elegancia, limpidez, sensibilidad y adecuación al estilo. Otro distinguido arte, el de
Friedrich Gulda, sirve tanto a
las Sonatas para piano como a
los cinco Conciertos para piano y orquesta, aquí con la
Orquesta Filarmónica de Viena
dirigida por el alemán Horst
Stein. Decide Gulda en estas
grabaciones, que ya rondan
los cuarenta años, un Beethoven en absoluto convencional,
muy brillante y contrastado,
de variados temperamentos,
con algunos acentos de frenética ira ya desde las piezas
más tempranas y con ciertos
tempi vitalísimos en verdad
asombrosos, mas también con
cristalinos fraseos y finas sonoridades, sobre todo en los
movimientos lentos. Soberbio, sin
ambages. En las
Variaciones y las
Bagatelas el sonido se calma y
un curioso halo
de delicado e
inteligente gusto
rodea a la música. Al piano,
un joven Alfred
Brendel.
Las
nueve
Sinfonías corren
a cargo de la
Gewandhaus de
Leipzig con Kurt
Masur en el
podio. El director teutón
impone un sinfonismo de
armas tomar, tenso, rocoso,
amplio, un tanto arisco (aunque en la Sexta Sinfonía se
asoma un raro y suave lirismo), de poderosos clímax,
muy bien construido e impecable desde el punto de vista
orquestal, si bien puede faltar
un último punto de intensidad
y tal vez una mayor apertura
de miras. Bastante lejos llegan
también los Cuartetos de cuerda propuestos por el Guarneri, en especial los últimos,
bellísimos y sobrecogedores
(la lectura del Op. 135 es pura
metafísica), lo que no quiere
decir que el ciclo no merezca
en su conjunto una entusiasmada valoración: la transparencia en las texturas, el respeto al papel de la viola, la
amplia gama de matices y la
decorosa expresividad son
valores importantes al encarar
estos pentagramas.
Fuera de estos monumentales corpus encontramos
nombres de reconocida solvencia que aciertan a no hacer
decaer el nivel global de la
entrega. La mera cita de todos
ellos necesitaría un espacio
considerable, pero hay ciertas
cosas que merece la pena destacar; ahí están la sorprendente técnica y la purísima musicalidad del violinista varsoviano Henryk Szeryng, acaso uno
de los mayores del siglo pasado, en el Concierto para violín
junto a Bernard Haitink, la
veteranía de Heinrich Schiff al
lado de la dorada juventud de
Till Fellner en las Sonatas para
violonchelo, miembros del
grupo de cámara de la Academia de St. Martin-in-the-Fields
en el Septeto op. 20, el Borodin
en los Tríos con piano, JeanPierre Rampal en obras que
requieren la participación de
la flauta, Helmuth Rilling en el
oratorio Cristo en el Monte de
los Olivos, David Zinman en
Las criaturas de Prometeo,
Colin Davis en la Missa Solemnis y en la Misa en do mayor,
o Peter Schreier en el gran
parte del repertorio liederístico
arropado por el piano de Walter Olbertz. A su vez, el Fidelio
que afirmaba Christoph von
Dohnányi a principios de los
noventa brilla sobre todo en
las voces graves, en tanto la
versión original de la ópera,
Leonora, se incluye en la propuesta de Herbert Blomstedt
con la Staatskapelle de Dresde, en la que deslumbra con
intensa luz la Marzelline de
Helen Donath. Y así, serenatas, quintetos, cánones, arias,
cantatas, canciones irlandesas,
galesas y escocesas mediante,
hasta ochenta y cinco discos.
Los quince últimos son,
como poco, muy interesantes.
Son grabaciones muy conocidas, no siempre necesariamente cimeras, pero sí referencias
insoslayables sin las que no se
entiende la evolución en la
interpretación beethoveniana
del siglo pasado. Pensamos en
el Trío con piano op. 97
resuelto por Alfred Cortot, Jacques Thibaud y Pau Casals, en
las tres primeras Sonatas para
violonchelo y piano legadas
por el propio músico catalán y
Mieczyslaw Horszowski, en las
sonatas para violín y piano
Quinta y Séptima decididas
por Adolf Busch y Rudolf Serkin o en los distintos episodios
pianísticos de Yves Nat, Solomon, Walter Gieseking, Edwin
Fischer y, ante todo, Artur Schnabel, cuyo registro de las
Sonatas para piano marcó una
época. Otto Klemperer y Herbert von Karajan dejan su
impronta en las líneas de
varias sinfonías, mientras
David Oistrakh hace lo propio
en el Concierto para violín
mimado por la batuta de Gennadi Rozhdestvenski y el Cuarteto Húngaro da una lección
de clase en su lectura de los
Opus 130 y 131. El llamamiento a la hermandad que sonó
en la reapertura de Bayreuth
en 1951 a través de la Novena
Sinfonía dirigida por Wilhelm
Furtwängler es todavía hoy
viva emoción. Y al final del
camino, otro Fidelio, hondo,
muy dramático, con el berlinés
al mando de un elenco para el
que parece estar escrita la
ópera. La pareja protagonista,
formada por Martha Mödl y
Wolfgang Windgassen, permanece insuperada, sin la menor
reserva.
Como se ve, no hablamos
de artistas del montón. La presentación, evidentemente, es
más bien modesta, aunque el
cofre ocupa poco espacio e
incluye un CDROM con artículos en inglés, italiano y castellano sobre la vida y la obra
del compositor, además de los
textos en lengua original de
las piezas vocales.
Por supuesto, cada aficionado tendrá sus preferencias
personales y todos tenemos en
mente versiones (cuidado,
tampoco tantas) que probablemente nos convenzan más que
las incluidas en esta caja, pero
no importa, aquí está todo
para sentar una base sobre la
que levantar una relevante discoteca beethoveniana. Aunque
en realidad no haría faltar
levantarla, porque el mismo
cofre ya lo es. Tenerlo es tener
a Beethoven, y ya está. En fin,
la edición se recomienda sola.
Asier Vallejo Ugarte
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Harmonia Mundi
UN COFRE CON CINCUENTA JOYAS
E
n 2008 se cumplirán los 50
años de la creación de
Harmonia Mundi y para
celebrarlo el sello francés reedita en un cofre 50 obras, contenidas en 29 discos, más un
CD-ROM con los textos cantados. La información y comentarios se encuentran en un
amplio libro incluido en el
cofre. El contenido total de
música está dividido en 12
capítulos que intentan mostrar
una panorámica de la labor
desarrollada hasta hoy por la
editora atendiendo a todas las
épocas de la música europea,
aunque con un claro predominio de la música anterior al s.
XIX y del período barroco en
particular. Con ello se da un
repaso muy completo a los
grandes intérpretes que han
trabajado para la casa, entre
los que destacan muchos primeros espadas del barroco.
Al gran Alfred Deller están
dedicados dos CDs que contienen su inolvidable King Arthur de Purcell, más un recital
de antiguas canciones populares inglesas a dúo con su hijo
Mark. Además de ésta, otras
tres obras de gran formato y
en versión íntegra están incluidas: La Pasión según San
Mateo de Bach y las operas
Atys de Lully y Croesus de Keiser. La Pasión se ofrece en la
primera grabación que hizo
Herreweghe en 1984, una
soberbia versión, aunque
superada por la llevada a cabo
quince años después en la
misma editora, con un reparto
vocal más sugestivo. Atys, a
cargo de William Christie y
Croesus, dirigida por René
Jacobs, son de lo mejor que
Harmonia Mundi ha hecho en
su historia, dos obras maestras
grabadas por primera vez y
por primerísimos especialistas
en música barroca, dos maravillosas ediciones que no tienen rival. De Bach se ofrecen
también dos grandes obras:
Una ofrenda musical y El arte
de la fuga. La primera completa el tercer disco de La Pasión,
en una austera versión en la
que Davitt Moroney asume un
especial protagonismo, ya que
casi todos los canon se tocan
al clave y tan sólo en la sonata
y el canon perpetuus se emplean flauta, violín y continuo. El
arte de la fuga se presenta en
una versión para seis violas, a
cargo del joven conjunto Network, que resulta transparente
aunque un tanto plana.
Del nuclear período barroco que integra el cofre se
incluyen otras muchas muestras de más corta duración. Los
CDs 1 y 2 están dedicados al
capítulo Órganos históricos,
con la Messe à l’usage des
paroisses de F. Couperin por
Michel Chapuis y las doce
tocatas que integran el Apparatus musico-organisticus de
Muffat por René Saorgin, más
una recopilación de música
española con obras de Aguilera de Heredia y otros organistas de la escuela de Zaragoza,
que Francis Chapelet toca en
el órgano de la Colegiata de
Covarrubias. Otros dos discos
más presentan muestras de
Monteverdi (Pianto della
Madonna, por María Cristina
Kiehr), Biber (las cinco sonatas correspondientes a los misterios gozosos de las Rosenkranz-Sonaten, por Andrew
Manze y Richard Egarr), Vivaldi (Stabat Mater, por Andreas
Scholl y el Ensemble 415),
Telemann (Trauer-Kantate,
por Cantus Cölln) y D’Anglebert (las cuatro Suites de Pièces de clavecin, por Kenneth
Gilbert). Incluidas como complemento de otros discos
encontramos también muestras de Marais (La gamme, por
Medlam y su conjunto London
Baroque), otra obra de Telemann (La bizarre, por la Akademie für Alte Musik Berlin) y
Armand-Louis Couperin (la
curiosa Simphonie de clavecins, con William Christie y
David Fuller). Como puede
verse, una impresionante
nómina de intérpretes de
música barroca que siempre
constituyó uno de los puntos
fuertes de Harmonia Mundi.
En cuanto a compositores, hay
muchos de los grandes sin
muestra alguna, cosa comprensible, pero llama la atención la ausencia de Haendel,
de cuya obra tiene en catálogo
la editora una abundante
muestra de gran calidad interpretativa y que quizás guarde
para 2009, año en el que se
conmemorarán los 250 de la
muerte del genio sajón.
Fuera de la época barroca,
la selección mantiene su gran
calidad. En música medieval,
la nómina de intérpretes continúa siendo de primer rango y
podemos hallar ejemplos de
Canto bizantino por Soeur
Marie Keyrouz, de la antigua
Liturgia romana por Marcel
Pérès, una singular canso de la
misteriosa trovadora Comtessa
de Dia por el Clemencic Consort, las Vísperas de Santa
Úrsula de la abadesa Hildegard von Bingen por el conjunto vocal femenino Anonymous 4 y la integral de los
Motetes isorrítmicos, interpretados por Paul van Nevel y su
Huelgas Ensemble, compuestos a lo largo de su vida por
Guillaume Dufay, ya casi a
caballo del renacimiento. De
este período, las obras para
laúd del Libro de Lord Herbert
of Cherbur que toca Paul
O’Dette son una joya especialmente brillante. Pasando al
otro lado del barroco, entramos en la transición al período
clásico de la mano de Johann
Schobert, a quien el joven
Mozart tanto apreció, con un
notable Cuarteto con pianoforte que toca Luziano Sgrizzi
con miembros del Ensemble
415 de Chiara Banchini. A
Mozart y Haydn se les dedica
un disco bajo el epígrafe El
clasicismo revisitado y aquí
aparecen las nuevas ópticas
interpretativas con una deslumbrante versión con instrumentos de época del Trío
Hob.XV:25 de Haydn que
hacen Patrick Cohen, Erich
Höbarth y Christopher Coin y
una bastante áspera Sinfonía
“Praga” dirigiendo Jacobs a la
Orquesta Barroca de Friburgo,
entre otras cosas.
Los compositores del XIX
aparecen en el capítulo El
corazón del romanticismo
encabezados por Rossini (¿era
un romántico el comilón de
Pésaro?) con la Petite Messe
solennelle que el Coro RIAS
canta con su habitual solvencia, al que sigue el de verdad
romántico Schumann con su
ciclo Frauenliebe und Leben
con Bernarda Fink y Roger
Vignoles, más los Goethe-Lieder de Wolf en su versión con
orquesta que cantan Banse y
Henschel con la DSO Berlin
dirigida por Nagano.
La muestra de música
romántica continúa en otros
discos: Les nuits d’été de Berlioz con Brigitte Balleys bajo
dirección de Herreweghe y la
transcripción para piano que
Liszt hizo de la Heroica de
Beethoven, a cargo de Pludermacher. Otros jóvenes intérpretes incorporados a la editora también hacen su aportación, destacando las dos
muestras de música de Schubert: la Sonata para violín D.
934 por Isabelle Faust y su
última Sonata por Paul Lewis,
ambos más que notables músicos. El siglo XIX se cierra con
una rareza discográfica: el
Cuarteto con piano op. 30 de
Ernest Chausson grabado en
1982 por Les Musiciens.
Entre el XIX y el XX
encontramos a Janácek, representado por dos obras de
carácter autobiográfico e intimista: su Cuarteto nº 2, donde
luce su maestría el Cuarteto
Melos y el primer libro de la
recopilación llena de mágicas
sonoridades Por un sendero
recrecido, en adecuada interpretación del pianista Alain
Planès. El siglo XX está representado por Falla (El amor
brujo, en su primera versión,
dirigida por Joan Pons), Shostakovich (el sobrecogedor
Cuarteto nº 8, por el joven
Cuarteto Jerusalem), Bartók
(Contrastes para piano, violín
y clarinete), Copland (Trío
Vitebsk, estudio sobre un tema
judío, por el Trío Wanderer),
para acabar con la Misa de
Berlín de Arvo Pärt en grabación de Paul Hillier, con el
que casi volvemos a enlazar
con el misticismo de Hildegard
von Bingen.
En resumen, un excelente
muestrario de la gran calidad
de los intérpretes con los que
ha contado la editora francesa
durante sus 50 años de existencia, reflejada en 50 obras
entre las que destacan aquellas sin otra elección posible
para su adquisición (Atys, Croesus), la calidad siempre asegurada y en más de una ocasión encabezando posibles listados de versiones recomendadas. Tanto es así, que difícilmente los melómanos veteranos no estén ya en posesión
de un parte más o menos
importante del contenido del
cofre, particularmente los
amantes de la música antigua
y barroca. De no ser así, tienen una excelente ocasión de
enmendar su error o de
ampliar sus gustos.
José Luis Fernández
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Orfeo
EL GUARDIÁN DEL GRIAL
E
l sello alemán Orfeo (distribuidor: Diverdi) nos
sorprende de nuevo con
un variopinto y oportuno lanzamiento que nos devuelve
de forma efímera la confianza
en la discografía, si bien hay
que apuntar que, curiosamente, desde que estamos en
crisis las publicaciones se
multiplican y nunca como
ahora se habían editado tantas y tan variadas cosas, sobre
todo en sellos calificados
como históricos.
El adiós de Kna
76
Vayamos con la primera
de ellas, la última aparición de
Knappertsbusch en Bayreuth
dirigiendo Parsifal el 13 de
agosto de 1964 (también su
última aparición como director, ya que fallecería a los
pocos meses víctima del cáncer que ya en esta representación, según los que le vieron,
se hacía evidente al mirar su
creciente delgadez), con insuperable sonido original remasterizado procedente de las cintas originales de la Radio
Bávara (4 CD mono 690 074).
Ya hablamos de esta recreación en dos ocasiones más
desde estas páginas cuando
apareció en Myto y en Golden
Melodram hace algunos años,
por lo que ahora sólo recordaremos brevemente sus características esenciales. Desde 1951
hasta 1964 y exceptuados los
años 1953 y 1957, es decir,
doce representaciones de las
que existen grabaciones de
todas ellas, Knappertsbusch
dirigió en Bayreuth su obra
fetiche, y en esta última vuelve
a ser el guardián del grial, el
guardián de la tradición que
había recibido lecciones de
Hans Richter y de Siegfried
Wagner, dos directores de los
que había sido asistente en su
juventud y que confieren a su
versión el marchamo de la
autenticidad
inequívoca.
Siguiendo sus acostumbrados
tempi amplios heredados de
Karl Muck y nimbando la
tonalidad religiosa de la obra
de una solemnidad mística,
aquí tenemos de nuevo al
heredero legítimo de una gloriosa tradición recreando la
obra con un equilibrio perfecto entre música y drama, una
alianza entre ambos principios
antagónicos prodigiosamente
eficaz. Su intenso fervor y la
opulencia lírica de sus pers-
WAGNER:
Parsifal.
JON VICKERS, THOMAS
STEWART, HANS HOTTER, GUSTAV
NEIDLINGER, BARBRO ERICSSON,
HEINZ HAGENAU. ORQUESTA Y CORO
DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.
Director: HANS KNAPPERTSBUSCH.
4 CD ORFEO 690 074 (Diverdi). 1964.
R PM
pectivas sonoras subyugarán
sobre todo a los acostumbrados a la obra. Orquesta y coro
están gloriosos, el reparto
vocal cuenta con un sensacional Jon Vickers, impecable de
voz y estilo, cuya única pega
quizá sea su dicción alemana.
Stewart, Hotter y Neidlinger
cumplen sin problemas, lo
mismo que los competentes
comprimarios.
Quizá
la
Kundry de Barbro Ericsson no
esté a la altura de sus compañeros, pero en conjunto es un
reparto magnífico. En suma, el
adiós de uno de los grandes
directores wagnerianos y el
adiós también a toda una
manera de entender esta música. Después, como ya es sabido, nada sería igual en la colina verde.
Otello en Viena
Nos vamos
ahora a Viena 23 años
después,
concretamente el 10
de mayo de
1987 en una
excelente representación del
Otello verdiano con Domingo
en el papel titular, TomowaSintow como Desdémona,
Bruson como Yago y Zubin
Mehta dirigiendo a los conjuntos de la Ópera Estatal (2 CD
698 072). Dirección apasionada, de poderosos contrastes,
de acertados claroscuros para
esta música, quizá más pendiente de la orquesta que de
los cantantes, pero siempre
cordial y entregado, es una
gran concepción de esta obra
maestra, como es sabido la
cumbre de la ópera italiana
como género. Domingo borda
su intervención en todos los
sentidos, bien vocal bien dramática, con una actuación
fogosa y a la vez controlada
que le valió loas sin fin de la
prensa vienesa, tales como
“Domingo ha cantado esta vez
su mejor Otelo en Viena,
capaz de los más violentos
acentos heroicos y de los pianissimi más subyugantes”. A
su irresistible intensidad hay
que añadir el sutil y dramático
Yago de Renato Bruson, de
magnífica dicción y soberano
gesto de identificación musical. Tomowa-Sintow posee
fervor y sensibilidad extrema
en la encarnación de Desdémona, aparte de su inmaculada voz lírica, muy apropiada
para la desdichada heroína.
Acertados comprimarios, buen
sonido (con los ruidos escénicos de rigor propios de las
representaciones en vivo) y
artículo en los tres idiomas
habituales sobre la representación. En suma, gran versión en
vivo muy recomendable para
cualquier público.
Recitales
No abandonamos a Plácido Domingo, ya que el
siguiente álbum es un recital
con varias de sus intervenciones más conseguidas en la
Ópera de Viena (3 CD 699
073) en fragmentos de óperas
italianas, francesas, alemanas y
rusas. En tres de ellas (preludio I de La traviata, interludio
II de Carmen e introducción a
I puritani) actúa como director, y además canta el aria de
Tosca (E lucevan le stelle) por
duplicado en una representación de 1991. De todas formas,
el álbum es algo más que un
simple recital dedicado a un
tenor, ya que no hay que olvidar que Domingo debutó en la
Staatsoper en 1967, o sea,
hace cuarenta años, ha interpretado en este centro 29
papeles en un total de 200
representaciones, y el público
vienés siempre le ha considerado como algo muy suyo. El
recorrido durante los 32 años
(1967-1999) de actuaciones
que recoge esta publicación es
imponente: Verdi, Puccini,
Giordano, Leoncavallo, Mercadante, Meyerbeer, Offenbach,
Bizet, Saint-Saëns, Massenet,
Chaikovski y Wagner de la
mano de los maestros más
diversos (a destacar a Karajan,
Ozawa, Carlos Kleiber, Levine
y von Dohnányi entre los más
conocidos). En él pueden
apreciar la diversidad interpretativa de sus actuaciones, además de sus cualidades vocales
de tenor lírico-dramático que
se enfrenta valientemente con
cualquier papel y sale de él
siempre con éxito. No todo
está al mismo nivel, por
supuesto, pero hay intervenciones realmente espectaculares (Don Carlo en 1967, Trovatore en 1978, Otello en 1982,
Don José de Carmen también
en 1978, o Chénier en 1981)
que les fascinarán tantas veces
como pongan estos CDs en su
equipo de música, en el
coche, en la ducha o donde se
les ocurra. En definitiva, un
atractivo álbum dedicado a
nuestro tenor más universal
que se completa con un libreto en los tres idiomas de siempre con las características más
sobresalientes de esta importante y atractiva voz.
El siguiente
recital es de
otra voz, de
soprano esta
vez,
nada
menos que
de la rumana
Julia Varady
en interpretaciones en la Ópera de Viena entre 1993 y 1996
(CD 730 071). Varady sólo
tuvo cinco papeles en un total
de 19 representaciones en este
centro (ocho veces Desdémona, cinco Senta, dos Aida, dos
Leonora de La forza del destino y dos Leonora de El trovador) y nunca en premières,
sino en tardes de repertorio.
Pero sus interpretaciones eran
de tal intensidad y originalidad
que han quedado grabadas en
todas las memorias que la vieron. Escuchen la espontaneidad y naturalidad expresadas
por esta artista en los nueve
fragmentos de este CD (los
citados más arriba), comprenderán de inmediato que están
ante una de las voces más
atractivas del reciente panorama lírico.
Finalmente, tres pianistas:
Wilhelm Kempff (2 CD 721
072), Eduard Erdmann (722
071) y Shura Cherkasski (720
071). Curiosamente del primero destaca su Chopin, diversas
piezas cortas que resaltan una
manera poco convencional de
D D
I SI CS O
C O
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REEDICIONES
abordar las
obras
del
polaco: simplicidad,
frescura y
romanticismo alejado
del compositor anclado en la melancolía
eslava y situándolo como un
epígono del último Beethoven. Discutible el Schumann
(Fantasía) a pesar de que
haya frases que por idioma y
estilo corten el aliento del
oyente. Buena Sonata nº 32
de Beethoven, lo mismo que
las Piezas, op. 118 de Brahms.
El álbum se completa con la
Fantasía D. 934 de Schubert
para violín y piano, con Hedi
Gigler en la parte del violín. El
siguiente CD dedicado a
Eduard Erdmann (1896-1958),
llamado el filósofo del piano,
un casi absoluto desconocido
en España, destaca por la
infrecuente inclusión del Concierto de Reger, obra que
sigue la tradición de los conciertos de Brahms y que como
ellos integra el instrumento en
la obra como si se tratase de
una sinfonía con piano obligado. Acompaña al brillante Erdmann la Sinfónica de la Radio
de Colonia dirigida por Hans
Rosbaud con su competencia
habitual. Completan el CD la
Sonata D. 960 de Schubert,
una versión la de este pianista
que obliga al oyente a contener el aliento, y los infrecuentes Seis intermezzi de Schumann recreados sin el menor
artificio ni concesión, servidos
tal y como el compositor los
había escrito, una de las obsesiones que siempre caracterizaron a este pianista. Finalmente, Shura Cherkasski ofrece uno de sus acostumbrados
recitales de fuegos de artificio,
virtuosismo fulgurante y algo
epidérmico que no siempre
satisfará a todos los públicos.
De los siete fragmentos del
CD, destacan las Reminiscencias de Don Juan de Liszt, las
Variaciones Paganini de
Brahms y el Capricho op. 16,
nº 2 de Mendelssohn. Tres
piezas de Chopin (Polonesa
op. 44, Balada op. 52 y Scherzo op. 54) completan estos
recitales dados en Colonia en
1951 y 1953.
En suma, publicación para
todos los gustos debido a su
variedad. Para el que suscribe,
el último Parsifal de Knappertsbusch con su excelente sonido
reprocesado del original, es lo
más interesante del lanzamiento, eso sin demérito alguno
para el resto de ediciones que
seguro que tendrán el público
entusiasta que merecen.
mignola (su penetrante sensibilidad en el segundo movimiento de la Op. 12, nº 6 le
asemeja a los solistas de I
Musici); Juan Carlos Rybin aun
con bonito instrumento no es
el violinista adecuado para
una música tan temperamental
como La cetra, cuyas enérgicas frases se convierten en
una lectura fatigosa. Piero
Toso, la columna vertebral de
estas intervenciones solistas,
es un violín bastante desigual,
que toca con un apuramiento
que le fuerza unas veces a
enlentecer el tempo en los
episodios y otras a parchear
las secuencias rápidas en el
registro agudo; no obstante,
son elogiosos sus lentos de La
stravaganza y la segunda
mitad de Il cimento, donde
cambia a un violín deslumbrante. El oboísta Pierre Pierlot tiene muchísimo gusto,
aunque un endeble y gangoso
timbre va en detrimento de su
musicalidad (una lástima que
su antológica versión del Op.
11 nº 6 no lo tocara con otro
instrumento).
Rampal decepciona en un
Opus 10 impasible pero convence en un Il pastor fido acariciante, de maravillosos graves que desde el clave secunda Robert Veyron-Lacroix;
ambos ratifican su compenetración en unas conclusiones
donde el oyente quedará fascinado. No así cuando VeyronLacroix acompaña a Paul Tortelier: mientras que el chelo
nos desvela misterios de las
sonatas de 1740, el clave divaga en un desierto sonoro
imperdonable.
Flojísimos Gianni Chiampan y Edoardo Farina, responsables del bajo continuo en las
Sonatas op. 1, 2 y 5, que se
reducen a una versión desganada y sin emotividad, esto es:
lo que no merece música que
heredando lo mejor de escuelas precedentes se proyecta
hacia el estilo venidero.
Enrique Pérez Adrián
I Solisti Veneti
INSATISFACCIÓN
C
uando Camile Saint-Säens
dijo aquella frase “La dificultad vencida es en sí ya
una belleza” estaba resumiendo sin proponérselo la música
barroca italiana de la primera
mitad del siglo XVIII. Y en
concreto esa reflexión se ajusta perfectamente al repertorio
violinístico de Vivaldi, cuyo
virtuosismo exige a todo intérprete que posea esa rara cualidad donde la brillantez y la
emoción son inseparables. Tal
binomio excluye la superficialidad de quien sólo demuestra
lo que es capaz de hacer con
sus dedos; el veneciano encaminaría su talento a unas partituras elaboradas con imaginación, carácter y osadía.
Claudio
Scimone e I
Solisti Veneti
(Warner
2564 643202, 18 CDs,
1965-1988),
cuya frescura y pasión desbordantes tanto
contribuyeran a la difusión de
Vivaldi en los años setenta, no
reúnen aquí las condiciones
para estos conciertos y sonatas
donde la madurez formal de
tutti y soli del estilo así como
la riqueza del bajo continuo
obligan precisamente a una
intuición y destreza que sí
obtuvieron I Musici, The Academy of Saint Martin in the
Fields e I solisti Italiani.
Un predominante timbre
chillón y heterogéneo en los
tutti malogra colecciones que
representan una evolución
notoria de la forma concierto,
las Opus 7, 9 y 12, donde el
descontrol dinámico y la
carencia de agógica echan a
perder bellísimos pasajes, articulados aquí con un fraseo
tenso y bastante desproporcionado. Sin embargo, a lo
largo de este álbum se
encuentra logros que compensan esa mediocridad generalizada de la orquesta: una Stravaganza homogénea, de
empaste muy camerístico y un
bajo continuo que obra a
favor de interpretaciones fantasiosas y coloristas (el Segundo y el Quinto), un L’estro
armonico que da sus mejores
frutos en los conciertos nºs 4,
7 y 12, cuya variedad de contrastes se debe incluso a un
órgano (a menudo sustituyendo frases de arranque por los
violines) y un Invierno evocador e hipnótico, donde las
entradas superpuestas de la
cuerda narran como nunca el
ulular fantasmagórico que
entraña el viento helado.
Aceptables las prestaciones solistas en los conciertos.
Formidable Bettina Mussumeli, un magnífico Giuliano Car-
Marco Antonio Molín Ruiz
X CONCURSO
INTERNACIONAL
X CONCURSO
INTERNACIONAL
DE VIOLAD-ECELLO
VIOLA - CELLO
“VILLA DE LLANES” 2008
“ V I22,
LL
23Ay DE
24 de LLANES”
agosto de 2008 2008
22, 23 y 24 de agosto de 2008
XXI CURSO
INTERNACIONAL
DE MUSICA
Llanes - Asturias
Del 17 al 31 de Agosto de 2008
Violín: José Ramón Hevia
Sergei Fatkouline
Anna Baget
Aitor Hevia*
Cibrán Sierra*
Viola: Thuan Do Minh
Dénes Ludmány*
Cello: Aldo Mata
Adolfo Gutiérrez
Helena Poggio*
Orquesta: José Ramón Hevia
*Cuarteto Quiroga
Aso
ciación ddee Músicos
Músicode
s dAsturias
e Asturias
Asociación
MonteGamonal,
Gamonal, 21-6º
21-6º D,
Oviedo
España
C/C/
Monte
D.33012
33012
Oviedo
España
Información:985
985 08 46
25 25
62 87
Información:
4690
90/ 985
/ 985
62 87
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: www.llanesmusica.com e-mail:
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mateoluces@telecable.es
EXCMO.
EXCMO. AYUNTAMIENTO
AYUNTAMIENTODE
DELLANES
LLANES
77
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ALBÉNIZ-BACH
Luis Fernando Pérez
ALBÉNIZ IBÉRICO
ALBÉNIZ: Suite
Iberia. Navarra. LUIS
FERNANDO PÉREZ, piano.
2 CD VERSO 2045 (Diverdi). 2006.
131’. DDD. N PN
He aquí una nueva versión de
la Suite Iberia que por sus
características sorprenderá a
más de uno. Luis Fernando
Pérez es un pianista que con
toda su juventud (1977) alterna
en su trabajo sensatez con imaginación, garbo con sentimientos profundos. Su opción, claramente renovadora, ilumina los
más recónditos detalles de la
música del de Camprodón con
un convencimiento natural, sin
demasiadas sofisticaciones y sí
con una esencia ibérica que sin
duda lo sitúa dentro de las
mejores versiones conocidas de
esta magna obra. Basa la interpretación en los manuscritos
ALWYN:
Rapsodia para cuarteto con
piano. Sonata impromptu para
violín y viola. Balada para viola
y piano. Canciones. Sonatina
para violín y piano. Tres poemas
de invierno. Chacona para Tom.
MADELEINE MITCHELL, violín; ROGER
CHASE, viola; ANDREW BAAL E IAN
BURNSIDE, piano; LUCY WILDING,
violonchelo; JEREMY HUW WILLIAMS,
barítono. CUARTETO BRIDGE. JOHN
TURNER, flauta.
NAXOS 8.570340 (Ferysa). 2006. 70’.
DDD. N PE
A
quienes
hayan seguido la serie
dedicada
por Naxos a
la
música
sinfónica de
William Alwyn (1905-1985) les
interesará, sin duda, esta recopilación de su obra de cámara que
originales, lo que le libera del
lastre que suponen tantos años
de errores de la primera edición, y que tantos intérpretes
han perpetuado (errores de
pedalización, notas falsas, indicaciones de carácter). La visión
es restauradora, esencial; su
espíritu vital, enérgico y lleno
de sutilezas proporciona una
poesía sonora muy evocadora
que llena de calidez el mensaje.
Pérez pasea en su interpretación una técnica brillante y
vibrante que dispone al servicio
de las necesidades de las partituras, obteniendo con todo ello
una versión personal que respeta el contenido folclórico y que
recrea los mejores ambientes
con melancolía, extroversión, y
una emoción sincera. Porque
esta es una Suite Iberia palpitante, conmovedora, próxima al
oyente que con intensidad va
sigue los pasos estilísticos de
aquélla pero que sirve también
para conocer mejor un universo
creador suficientemente personal
y lleno de atractivo. Sobre todo,
en este caso, en las obras en las
que interviene el violín, en las
que demuestra una inspiración
de la mejor ley, un sentido cantable muy especial —algo que
en sus sinfonías la forma y el
dramatismo pudieran comerse
un poco— y que hacen de ellas
piezas sobre las que volver a la
escucha con ánimo bien dispuesto. Interesantes igualmente
las obras para cuarteto y cuarteto
con piano, la sorprendente Rapsodia y esa sucesión de estampas líricas que son los Tres poemas de invierno. Buenas versiones aunque el barítono quede
atrás en relación con sus compañeros de reparto.
Claire Vaquero Williams
desgranándose pieza a pieza, y
que con una integración sorprendente construye todo el
monumento. Luis Fernando
Pérez encuentra la luminosidad
mediterránea con suavidad, mas
también con ardor y carácter
vigoroso. Su dinámica interpretación tiene el perfume de la
lírica más lograda, el arte renovado con ilusión y una exquisita
sensibilidad. Sobresaliente.
Emili Blasco
BACH:
Sonata en la menor BWV 965.
Praeludium BWV 966.
Concierto en fa mayor BWV
978. Sonata en re menor BWV
964. BENJAMIN ALARD, clave.
HORTUS 050 (LR Music). 2006. 53’.
DDD. N PN
O bras escritas por Bach
a partir de
otros autores
es lo que
ofrece
el
joven clavecinista francés Benjamin Alard
(Rouen, 1985) en este su segundo disco para Hortus. BWV 965
es transcripción de una sonata
completa del Hortus Musicus de
Johann Adam Reincken, mientras que BWV 966 lo es sólo de
un primer movimiento de esta
misma colección. BWV 978 proviene de uno de los conciertos
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o
de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
78
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ALBÉNIZ-BACH
Guillermo González
UNA INTEGRAL INELUDIBLE
ALBÉNIZ: Integral de la
música para piano. Volumen
2. Recuerdos de viaje. Espagne
(Souvenirs). Azulejos. La vega.
Navarra. GUILLERMO GONZÁLEZ,
piano.
NAXOS 8.570553 (Ferysa). 2004. 72’.
DDD. N PE
N os llega un segundo volumen de una nueva integral
pianística en Naxos, la de
Albéniz por Guillermo González, protagonista de una de las
mejores versiones que se han
grabado de la Iberia del maestro catalán, precisamente para
Naxos. Esa Iberia data ya de
hace algunos años y quizá sea
de L’estro armonico de Vivaldi.
En cuanto a BWV 964, se trata
de una transcripción de la Sonata para violín BWV 1003 del
propio Bach, aunque el arreglo
es apócrifo, posiblemente de
Wilhelm Friedemann, el primogénito del Cantor.
Benjamin Alard demuestra
notable personalidad en unas
interpretaciones de extraordinaria solidez formal, sin la más
mínima concesión a la exageración o las excentricidades en
materia rítmica, pero de una
exquisita sensibilidad en el fraseo y las ornamentaciones, que
hacen que todo suene fluido y
natural, elegante y equilibrado.
La destreza técnica de Alard se
despliega en momentos como
las fugas de BWV 965 y BWV
964, que suenan con impoluta
claridad. Algunos movimientos
lentos (como la Sarabande de
BWV 965 o BWV 966) alcanzan
en sus manos un gran poder
expresivo, mientras que los
movimientos extremos de BWV
978 o la Gigue de BWV 965
están dominados por un sonido
brillante y de gran vigor. Muy
interesante.
Pablo J. Vayón
BACH:
Partita nº 2 para violín BWV
1004 (transcripción para viola).
LIGETI: Sonata para viola.
ANTOINE TAMESTIT, viola.
esa grabación el primer volumen de esta nueva integral.
Ya los sabremos, pues igual
un día de estos aparece un
primer volumen tras habernos
llegado este segundo… En
todo caso, si la cosa empezó
con aquella inolvidable Iberia
y continúa con el disco que
hoy presentamos, estamos
ante una integral albeniciana
de referencia absoluta. González está impecable como siempre, por estilo y por técnica.
Su afinidad con el piano de
Albéniz es total y esta integral
en curso —que empieza o
continúa tras una década de
haber comenzado— es inelumenos). En la
transcripción
para viola de
la Partita nº
2 para violín
se produce
de manera
muy ortodoxa en la Allemande y
la Courante, para dar más rienda
suelta a su capacidad imaginativa y virtuosística a medida que
progresa la obra. En su entrevista aneja al disco hace hincapié
en el interés de Bach por la viola y habla de cómo él mismo ha
ido derivando hacia este instrumento, al que dota de una rica
voz y unos recursos técnicos
impecables en sus ejecuciones.
Y si la obra que se graba
aquí del Kantor es rica y está
ricamente reproducida, no lo es
menos la de Ligeti, trascendida
la forma enraizada en folclores
múltiples para obtener esa enorme hondura musical que contiene su Hora lunga, para pasar a
esa evocación del perpetuum
mobile en el segundo fragmento, con el requerimiento más de
la habilidad virtuosa que de lo
musical en el Presto con sordina, apelando otra vez a las
bases étnicas en el Lamento y
cerrando con la exigente Chacona cromática.
Registro donde el intérprete
y el oyente se implican a través
de la magnífica labor de este
francés debutante en el disco.
José Antonio García y García
AMBROISIE AM 111 (Diverdi) 2007. 53’.
DDD. N PN
No hace flaco favor a la música
grabada este violista, alumno de
Tabea Zimmermann emparentando a J. S. Bach con Ligeti (en
las obras objeto del disco al
BACH:
Sonatas para flauta y clave.
MARIO FOLENA, flauta; ROBERTO
LOREGGIAN, clave.
ARTS 47612-8 (Diverdi). 2003. 64’.
SACD. N PM
dible no sólo para los amantes
del pianismo albeniciano sino
para cualquiera.
A excepción de Recuerdos
de viaje —composición de
entre 1886 y 1887— el repertorio de este compacto data de la
etapa parisina de Albéniz, es
decir, la de plena madurez,
cuando el autor estaba tan
imbuido de la nueva música
francesa como de las provechosas enseñanzas de la Schola
Cantorum, de la relación con
otros músicos y, por supuesto,
del folclore, andaluz sobre
todo, hasta el punto de sonar a
popular sin serlo. Estas exquisiteces van como anillo al dedo a
G rabación
de
cuatro
sonatas para
flauta y clave
y la Partita
en la menor
para flauta
sola de J. S. Bach, todas ellas largamente registradas ya. Versiones que, contrariamente a lo que
optimistamente podamos pensar
en un primer momento, no ofrecen nada nuevo o interesante. El
instrumento solista, el traverso
de Mario Folena, lleva a cabo su
parte sin entusiasmo, de manera
demasiado uniforme y poco
contrastada en muchos momentos. Algo que podemos constatar
claramente, por ejemplo, en su
interpretación de la Partita, en
movimientos como su Allemande o su Bourrée anglaise. Le falta quizá un uso más generoso
del color instrumental, de la
acentuación del fraseo, de las
dinámicas. Y esto a pesar de que
el acompañamiento del clave
Roberto Loreggian resulta ciertamente enérgico y con carácter,
lo cual evidencia todavía más la
monotonía del discurso solista y
provoca la impresión de estar
escuchando interpretar a cada
uno por su cuenta. Además otra
cosa. En la portada del disco
podemos leer, bajo un símbolo,
“super audio cd” (tecnología
SACD) y, al abrir el librito, comprobamos cómo ya en su primera página se vuelve a leer “esta
grabación es para audiófilos”
especificando toda la tecnología
concreta utilizada para la grabación, micrófonos schoeps y
demás. Pues bien, encontramos
realmente descompensado algo
tan básico como es el equilibrio
entre volúmenes para ambos
instrumentos. La prevalencia
la sensibilidad artística de González y no podemos más que
esperar que el próximo volumen no tarde otros diez años…
Josep Pascual
sonora en muchos momentos
del instrumento acompañante, el
clave, está fuera de lugar y el
cansancio que provoca el estar
escuchando el constante y rítmico acompañamiento acórdico y
tratando de distinguir claramente la parte solista dificulta seriamente la escucha tranquila y
compensada de tan preciosas
sonatas.
Jaime Rodríguez Pombo
BACH:
Sonatas para viola da gamba. C.
P. E. BACH: Sonata para viola
da gamba y bajo continuo en re
mayor H. 559. DANIEL MÜLLERSCHOTT, violonchelo; ANGELA
HEWITT, piano.
ORFEO C693071 A (Diverdi). 2007. 53’.
DDD. N PN
Aquí tenemos esta grabación
de
estas Sonatas
de
Johann
Sebastian
Bach y nos
dice uno de sus intérpretes en el
disco, la canadiense Angela
Hewitt, que resulta llamativo,
cuando menos, que en las dos
primeras (Sonatas en sol mayor
BWV 1027, y en re mayor BWV
1028) se trata de obras en que los
dos intérpretes tienen un papel
parigual, sin que la parte del bajo
sea un mero acompañamiento de
la viola, y en la tercera, la estética
llega a tener en ciertos períodos
forma concertante.
Las obras fueron escritas en
Cöthen entre 1717 y 1723. Pesaría tal vez en la intención del
autor el hecho de que la viola
da gamba fuese el instrumento
79
D D
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C O
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BACH-BEETHOVEN
favorito del príncipe de AnhaltCöthen.
Para la interpretación se
cuenta en el registro con dos
solistas muy distinguidos. La pianista Angela Hewitt ha trabajado
toda la obra para teclado del
Kantor y su pulsación es idónea
para esta música. Su presencia
en la grabación es una garantía
indiscutible. A su lado, la trayectoria ascendente de Daniel
Müller-Schott se aplica aquí en
la obtención de unos resultados
irreprochables, aunque puede
no satisfacer a los historicistas
recalcitrantes.
El disco se completa con la
Sonata en re mayor H. 559 de
Carl Philipp Emanuel Bach, italianizante a diferencia de las de su
padre, pero de indudable belleza.
José Antonio García y García
Jansen, Risanov, Thedéen
ADMIRABLES (RE)INVENCIONES DE BACH Y ALGO MÁS
BACH: Invenciones a
dos partes para violín y
viola BWV 772-786.
Partita nº 2 en re menor para
violín solo BWV 1004.
Invenciones a tres partes para
violín, viola y violonchelo
BWV 787-801. JANINE JANSEN,
violín; MAXIM RISANOV, viola;
TORLEIF THEDÉEN, violonchelo.
DECCA 475 9081 (Universal). 2007.
79’. DDD. N PN
En
estos tiempos en los que
casi parece inconcebible ya
abordar la música barroca prescindiendo de instrumentos de
época o al menos de procedimientos historicistas, la joven
violinista holandesa Janine Jansen (Utrecht, 1978) no sólo se
lanza sobre Bach con cuerdas
metálicas en su stradivarius
Barrere (Cremona, 1772), sino
que ocupa la mayor parte de su
nuevo disco con transcripciones de piezas originalmente
compuestas por el Cantor para
teclado. La necesidad eterna
pero ahora más acuciante que
nunca de ofrecer constantemente algo nuevo al público y
la coyuntura del reciente éxito
alcanzado con unas Cuatro
estaciones reducidas a la mínima expresión posible en sus
contingentes (véase SCHERZO
BACH:
Conciertos para violín BWV
1041, 1042, 1052 y 1056.
AMANDINE BEYER, violín y directora.
GLI INCOGNITI.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT070501
(Harmonia Mundi). 2007. 57’. DDD. N
PN
80
C on el mismo programa (y dispuesto en el
m i s m o
orden)
y
pese a la común afiliación a la
doctrina de un instrumentista
por parte, Amandine Meyer y
Gli Incogniti obtienen resultados muy diferentes y en ocasiones hasta directamente opuestos
a los de Monica Huggett y Sonnerie (véase SCHERZO, nº 216,
nº 206, pág. 97) parecen haber
confluido en esta ocasión.
“Los experimentos, con
gaseosa”, se suele decir… cuando los resultados no son buenos. Nadie, en cambio, se
acuerda de la frasecita de
marras si la empresa se lleva a
buen puerto. Es lo que les
sucede a Jansen y compañía.
Los originales tanto de las
Invenciones a dos como las de
las Invenciones a tres ya cuentan con más que suficientes
versiones en el mercado: algunas son muy buenas, y desde
luego tampoco ellas se han salvado de la polémica sobre la
conveniencia de tocarlas al piano. El punto de apoyo “documental” para justificar estas grabaciones parece ser la constancia de que Bach recomendaba
una interpretación cantable al
máximo de unas piezas escritas
para el adiestramiento de sus
propios hijos. La verdad: ¡qué
más da! Oyendo las maravillas
tímbricas que salen de estas
cuerdas, todo se olvida cuando
se aprecia la pertinencia de los
nuevos matices cromáticos, de
fraseo y de ritmo que se consigue extraer de las partituras con
instrumentos melódicos.
En las Invenciones a dos,
Jansen y Risanov asombran,
pág. 66). De los doce movimientos, sólo en dos lentos marca la violinista francesa duraciones más largas, y en uno de los
casos (BWV 1052) porque aprovecha para entregarse a filigranas tímbricas que a buen seguro
no gustarán a todos. En realidad, esto es lo que sucederá
con el disco en su conjunto. No
cabe discutir que la rapidez de
los tempi no empaña en absoluto la nitidez de las articulaciones
ni la abundancia de matices en
los fraseos. Muchos serán sin
embargo los que inevitablemente adviertan una cierta e incómoda sensación de artificio, por
ejemplo como de acolchamiento muy poco espontáneo en los
ataques. Ya se sabe que en
estos casos la sospecha de retoques post-factum tiene conse-
sobre todo y por encima de sus
respectivas exhibiciones de
carácter individual, por la comunión en que demuestran hallarse por lo que se refiere a cuestiones tan cruciales como la
concepción y la ejecución. La
forma en que en las pistas 8 y 9,
por ejemplo, consiguen mantener el equilibrio sobre ese filo
de la navaja que separa el silencio del sonido, sin que jamás
una sola nota deje de percibirse
con absoluta claridad. La capacidad para el matiz que produce
la perfección en la técnica de
ataque no es menor en Thedéen y las mismas razones para el
entusiasmo que se han descrito
cabe predicarlas, entre otras, de
la pista 31 (Invención a 3 nº
11). Sin embargo, en las también llamadas Sinfonías las sensaciones son más camerísticas:
algo por otro lado lógico dado
cuencias casi (o sin casi) peores
que la constancia fehaciente de
que los ha habido. Desde luego,
si estos músicos son capaces de
siquiera aproximarse en las
salas de conciertos a la perfección técnica que en principio
parecen haber logrado en el
estudio, verdaderamente nos
hallamos ante auténticos genios.
En definitiva, desde el otro
extremo del espectro de posibilidades interpretativas de estas
obras, podría acabarse diciendo
lo mismo que de las versiones
de Huggett: “Sólo salvo si lo
que se desea es tener estos cuatro conciertos reunidos en un
único disco, el número de
opciones más recomendable es
elevado”.
Alfredo Brotons Muñoz
el incremento de voces, pero
que además de los intérpretes
también resaltan unas distribuciones que buscan imaginativos
efectos cromáticos como el producido por el recurso al pizzicato del violonchelo (así en la
pista 25: Invención a tres nº 5).
Situada en el centro, la
Partita nº 2 para violín solo
actúa como bisagra pero naturalmente tiene bastante entidad
por sí misma y por la versión
que de ella hace Jansen como
para propiciar una escucha
desentendida del entorno en
que se halla. Jansen trata la
magna obra con un respeto
reverencial, sin permitirse apenas el más mínimo vibrato y
haciendo alarde de una pureza
y una uniformidad en el color
verdaderamente extraordinarias. Quizá como única reserva, en la articulación de algunas frases idénticas o poco
menos de ese gran tour de force que constituye la Chacona
cabría haber esperado una
constancia cuya ausencia
podría hacer pensar en una
cierta aunque en todo caso
pasajera caída en la tentación
del amaneramiento. Tomas
sencillamente perfectas.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Cantatas BWV 12, 18, 61 y 161.
EMMA KIRKBY, soprano; MICHAEL
CHANCE, contratenor; CHARLES
DANIELS, tenor; PETER HARVEY, bajo.
CUARTETO PURCELL.
CHANDOS CHAN 0742 (Harmonia
Mundi). 2005. 71’. DDD. N PN
Cantatas BWV 110 y 205.
ROBERTA INVERNIZZI, NANCY ARGENTA,
sopranos; ROSA DOMÍNGUEZ, CLAUDIA
ITEN, mezzosopranos; CHARLES
DANIELS, tenor; KLAUS MERTENS, bajo.
CORO DE LA RADIO SUIZA DE LUGANO.
I BAROCCHISTI. Director: DIEGO
FASOLIS.
ARTS 47717-8 (Diverdi). 2003-2004. 57’.
SACD. N PM
La segunda entrega de la integral de cantatas bachianas tempranas lanzada por Chandos
D D
I SI CS O
C O
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BACH-BEETHOVEN
BACH-BRAHMS
apenas mejora el pobre saldo de
la primera. La diferencia principal radica en el hecho que si
allí, como bien señalaba Pablo J.
Vayón (véase SCHERZO nº 199,
pág. 78), los defectos más graves
cabía achacarlos al acompañamiento (el Purcell Quartet reforzado con instrumentos de viento) y a la sosa concepción global
de estas músicas, aquí es a las
voces a las que, pasado aproximadamente un lustro por lo visto decisivo, se les aprecia una
decadencia por otro lado inevitable. En particular, ni Kirkby ni
sobre todo Chance se encuentran ya en su mejor momento. A
cambio, Peter Harvey y Charles
Daniels sí se muestran en bastante buena forma, aunque no
tanto como para hacer recomendable la propuesta ni, mucho
menos, la parejita.
Aunque su timbre y su pronunciación no satisfarán todos
los gustos, el tenor cumple
también con dignidad al servicio de Diego Fasolis, que con
sus conjuntos habituales se ha
ido abriendo poco a poco un
espacio propio en el panorama
bachiano. La comparación que
aquí se propicia resulta favorecedora, pues la teatralidad del
planteamiento produce un contraste que, escuchados un disco
detrás de otro, se agradece
mucho. Las que en otras circunstancias quizá podrían parecer exageraciones de volumen
y velocidad tópicamente atribuidas al calor latino se reciben
en estas circunstancias como
un soplo de aire fresco. Por
otro lado, en las meditativas
arias el nivel nunca es menos
que aceptable en todos los
solistas, entre los cuales sin
embargo el bajo Klaus Mertens
se lleva claramente la palma
merced a la redonda belleza de
su material y a la nobleza de
un fraseo siempre estilística y
expresivamente ajustadas incluso en los pasajes de más ardua
coloratura.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
BARTÓK:
Cantatas BWV 33, 35, 69a, 77,
137 y 164. KATHERINE FUGE,
GILLIAN KEITH, sopranos; ROBIN
TYSON, contratenor; NATHALIE
STUTZMANN, contralto; CHRISTOPH
GENZ, tenor; PETER HARVEY,
JONATHAN BROWN, bajos. CORO
MONTEVERDI. ENGLISH BAROQUE
SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT
GARDINER.
Cuartetos de cuerda nºs 2 y 5.
CUARTETO PARKER.
2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 134
(Diverdi). 2000. 112’. DDD. N PN
Motete BWV 225. Cantatas
BWV 28, 122, 152 y 190.
KATHERINE FUGE, GILLIAN KEITH,
JOANNE LUNN, sopranos; DANIEL
TAYLOR, contratenor; JAMES
GILCHRIST, tenor; PETER HARVEY, bajo.
CORO MONTEVERDI. ENGLISH BAROQUE
SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT
GARDINER.
SOLI DEO GLORIA SDG 137 (Diverdi).
2000. 77’. DDD. N PN
La doble entrega —el volumen
16 en un solo disco, decisión
comercialmente no muy afortunada— contiene versiones en
general de gran calidad, que si
a veces tienen altibajos, éstos
suelen afectar más a las partes
vocales solistas que a las contribuciones de los conjuntos.
De contagiosa vitalidad la lectura de la BWV 69a y magnífica la sinfonía incluida en la
BWV 35. Por desgracia, la contribución del contratenor
Tyson está por debajo de lo
esperable en un proyecto de
semejante envergadura. Las
partes obligadas de oboe y
violín, sensacionales. E igualmente notable la realización
contrapuntística del coro con
que se abre la BWV 77; Keith
aporta un toque ingenuo en su
aria de esta cantata, en tanto
que Stutzmann introduce un
atractivo sesgo onírico a la
suya de la BWV 164. Ciertamente, Singet dem Herrn ein
neues Lied no es una cantata,
sino un motete, programado
en el volumen en un solo disco como parte de una velada
navideña. Gardiner lo reproduce con un peso liviano, matizaciones dinámicas y detallismo
de exposición. Algo apagada,
en cambio, la BWV 152, que
se beneficia al menos de un
Harvey en buena forma. El disco vuelve al elevado nivel de
su comienzo con la jubilosa
lectura de la cantata BWV 190.
Enrique Martínez Miura
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT070601
(Harmonia Mundi). 2006. 60’. DDD. N PN
E l Cuarteto
Parker está
formado por
jóvenes virtuosos que se
han
unido
hace pocos
años en Estados Unidos y que
ya han conseguido un excelente
nivel. Lo forman los violinistas
Daniel Chong y Karen Kim, de
ascendencia oriental y nacidos
en California y Wisconsin; la
viola Jessica Bodner, texana de
Houston; y el chelista de origen
coreano Kee-Hyun Kim. Toda
una muestra del melting pot de
ese país. Puede sorprender que
gente tan joven toque a Bartók
como si fueran instrumentistas
de plena madurez, pero hay
que rendirse a la evidencia, a
falta tan sólo de escucharlos en
vivo (ahí a veces cambian las
perspectivas y las valoraciones).
Ya la lectura del Segundo Cuarteto se presenta áspera y desabrida, en especial en el movimiento central, un agresivo Allegro molto capriccioso; que contrasta con el lirismo desolado,
con la “nocturnidad” del Lento
final, diez minutos de auténtica
intensidad poética, despaciosos
y hechizados. Dime cómo planteas las divergencias sonoras y
te diré qué eres. Interpretaciones así, en fin, convierten una
obra excelente como este cuarteto de la época de la primera
guerra (esto es, ya no es una
obra “juvenil”) en una pieza
insuperable. Qué no harán
estos jovencitos asombrosos
con el Quinto Cuarteto. Ojo a
esa alegría acaso excesiva del
movimiento inicial y compárese
con la neblina sonora del Adagio. Los cinco movimientos presentan una secuencia de pura
simetría (eso que tanto le gustaba a Bartók) que el Cuarteto
Parker desmenuza con ese
equilibrio, ese sentido de la
medida que roza la excelencia.
Atención a ese Scherzo, que es
culminación y arco de bóveda,
de lectura sutilísima, de sugerencias múltiples. En fin, la
revelación de un excelente grupo joven en un repertorio difícil
y muy bello.
Santiago Martín Bermúdez
BEETHOVEN:
Seis Bagatelas op. 126. Sonata
nº 29 op. 106. PIERRE RÉACH, piano.
SAPHIR 1057 (LR Music). 2006. 65’.
DDD. N PN
He
aquí un
compacto
nada revelador pero sí
benigno;
explicativo
de un tocar
correcto, mas que no se acerca a
la trascendencia mírese por donde se mire. El pianista Pierre
Réach aborda las obras arriba
indicadas con tesón y cuidados
(a su personal manera) y hasta
con ciertas gracias. Pero sus
tempi a menudo no parecen
consecuencia del mensaje que
se debería querer expresar tras
leer la partitura. Algunos pecan
de demasiado lentos, pareciendo que la música no avanza (lo
que la convierte en algo pesante
y de difícil disfrute) y otros se
antojan exageradamente rápidos, aspecto que no beneficia al
sentido musical en el más
amplio significado. Véase por
ejemplo el primer tiempo de la
Sonata “Hammerklavier” donde
ocurre lo dicho. Es una opción,
pero como contrapartida se
deberían cuidar sobremanera
hasta los detalles más nimios
(cosa que no sucede) y convendría tener en cuenta más la
amplitud del fraseo y sus consecuencias. Sensaciones parecidas
se suceden en todo el disco,
donde el sonido también tiene
sus demandas no atendidas;
ciertas durezas y pocas sutilezas
en general conforman un tocar
beethoveniano particular que no
se destaca precisamente por las
esperadas virtudes.
Emili Blasco
BEETHOVEN:
Sonatas para piano nº 21 pp. 53
“Waldstein” y nº 32 Op. 111.
VLADIMIR ASHKENAZI, piano.
BERLIN Eterna 0033112BC (Gaudisc).
1957. 45’. Mono/ADD. H PM
T empranera
grabación
beethoveniana del entonces
joven
Ashkenazi,
en un disco
de excelente sonido monofónico
y raquítica duración, en el que
sólo cabe dudar la dudosa afinación de alguna nota del piano
(bien evidente en el segundo
tiempo de la Waldstein), situación poco aceptable para tratarse de grabaciones en estudio.
Claro que igual si el bueno de
Ashkenazi llega a quejarse en
aquella época igual acaba en
Siberia. En lo tocante a la interpretación, bien matizada y contrastada, estamos ante lecturas
muy juveniles, enérgicas y trepi-
81
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BEETHOVEN-A.M.BONONCINI
dantes (especialmente la Waldstein), que explica muy bien la
sensación que causó a este lado
del telón de acero el joven pianista ruso. Interpretaciones quizá no especialmente sutiles en el
matiz, quizá no muy maduradas
aún, aunque ya sabedoras de lo
que es crear tensión (Op. 111) y
que en todo caso presentan a un
pianista de extraordinario bagaje
técnico. Disco nada excepcional,
pero sí curioso documento del
comienzo de la que había de ser
una larguísima trayectoria discográfica y artística.
Rafael Ortega Basagoiti
BEETHOVEN:
Sonatas para piano nºs 28 op.
101 y 29 op. 106
“Hammerklavier”. MITSUKO
UCHIDA, piano.
PHILIPS 4758662 (Universal). 2007. 69’.
DDD. N PN
S in añadir
nada nuevo a
lo ya dicho
por otros en
estas obras, la
pianista nipona nos ofrece
versiones correctas, lo cual, con
este repertorio entre manos, no
es precisamente poco.
Abre la Op. 101 un Allegretto meditativo, muy schumanniano por el trazo cerrado de las
frases, la interrelación polifónica
y la flexibilidad del pulso, con
un rubato leve pero frecuente.
Buscando un cantabile muy nítido y graves redondos, el efecto
soñador del fraseo se potencia
dejando languidecer el pulso ya
desde el c. 77. El Vivace se plantea con impulso, con brío incluso, pero sin la dimensión sinfónica de su escritura debido a la
fragmentación de cada periodo.
En su sección central, un excesivo ritenuto lastra la fluidez,
sobre todo en las repeticiones. El
Adagio encierra una hermosa
gama de veladuras en p a una
corda que nos hacen obviar
algún error de lectura tan absurdo como fácil de subsanar en
estudio. Un efusivo y chispeante
Allegro habría finalizado con éxito, de no ser por el carácter prosaico que le otorga una escala
dinámica pobre, que no consigue profundizar hasta el pp o
ampliarse hasta el ff.
En la Hammerklavier, Uchida
se entrega con madurez y sabiduwww.scherzo.es
82
Angela Hewitt
BEETHOVEN CONCIENZUDO
BEETHOVEN: Sonatas op.
28, op. 13 y op. 2, nº 3. ANGELA
HEWITT, piano.
HYPERION 67605 (Harmonia Mundi).
2006. 74’. DDD. N PN
He aquí un nuevo compacto
de Angela Hewitt dedicado a
sonatas de Beethoven; nueva
ocasión para comprender una
refinada sensibilidad que de
manera franca y explícita nos
ofrece con credulidad las obras
anunciadas. La pianista se
sumerge con certidumbre y
confianza en lo que es un
enfoque personal donde prima
la corrección y la exquisitez, el
esmero por ahondar en un
sonido resonante y afectuoso.
Su trabajo obtiene resultados
muy gratos, ya que la correspondencia entre muchos factores proporciona unas versiones
equilibradas donde prima la
música. También confluyen y
ayudan los tempi, siempre prudentes y de alguna manera circunspectos prometen ya de
ría, pero carece de la potencia
requerida en numerosísimos
pasajes de la partitura. Esto le
impide alcanzar ff plenos con los
que abordar estructuras acordales
sin interrupciones para preparar
sus ataques y, con ello, mostrar
parte del colosalismo de la obra.
Los controvertidos cuatro
primeros compases le sirven más
de fanfarria afirmativa que de
lanzamiento fogoso a un movimiento que encontrará su mejor
virtud en la claridad cristalina
del segundo tema. Construye
bien su arquitectura multi-seccional gracias a una muy bella
flexibilidad agógica y el incremento emocional del fugato.
El Scherzo, pese a la desproporción de su f en relación a su p,
resulta rítmicamente vivaz, bien
articulado y atento a los itinerarios del tema por la región grave.
La excelente fluidez cantabile
del Adagio alcanza el punto más
interesante del disco gracias a la
transparencia de las sucesivas
combinaciones texturales del
material.
El tratamiento de la grandiosa fuga final apuesta por la claridad contra variedad, optando
por una articulación predominantemente staccato, y dosificando la tensión episódica hasta la
fabulosa eclosión conclusiva, tras
la aparición del doble sujeto.
Juan García-Rico
entrada una seria atención a la
partitura. Hewitt ahonda en las
sonatas con serenidad y nobleza, sinceridad inapelable que
se muestra su más sólido valor.
Caracteriza el Op. 28 con un
sonido envolvente donde se
sucede la música de manera
sigilosa, y donde el cultivo de
la minuciosidad no es aparente
sino real. Este es un Beethoven
prudente y narrativo, donde
todo se sucede con una lógica
y templada vehemencia que
posibilita su entendimiento y
su disfrute. La interpretación
del Op. 13 es quizás la más
menguada (y por otro lado
necesitada) de vigor y fuerza.
Su enfoque de la Patética es
más bien conformado y demasiado resignado. La ausencia
de energía en ciertos momentos es palpable y se traduce en
un carácter demasiado suave.
Es una visión comedida que en
cierta manera puede ser convincente. Hewitt conduce la
música con benevolencia e
BEETHOVEN:
Sinfonías. GUYLAINE GIRARD,
soprano; MARIJANA MIJANOVIC,
contralto; DONALD LITAKER, tenor;
HAO JIANG TIAN, bajo. CORO DEL
ORATORIO. ENSEMBLE ORQUESTAL DE
PARÍS. Director: JOHN NELSON.
5 CD AMBROISIE AM 9993 (Diverdi).
2005-2006. 336’. DDD. N PN
Entre lo simplemente
bueno y lo
sobresaliente, en esta
integral sinf ó n i c a
encontramos dos niveles de
resultados claramente diferenciados. Curiosamente, la homogeneidad del enfoque aplicado
por John Nelson plantea, más
que un logro global, unas características que resultan ventajosas
para unas obras e inconvenientes para otras.
Para ello ha contado con el
instrumental no historicista del
Ensemble parisino, que, sin
embargo, actúa desde parámetros interpretativos no lejanos a
esa corriente, por su reducida
plantilla, el color de su timbre
—muy especialmente timbales y
cuerda—, y el uso muy aquilatado que se hace de un vibrato
leve, tanto en intensidad como
en amplitud. Así, el director norteamericano parece querer
penetrar en el corpus sinfónico
indulgencia, con unas dosis
poéticas nada despreciables
que compensan lo dicho anteriormente. Su visión de la
Sonata op. 2, nº 3 es dinámica
y fornida, preservada con
escrupulosidad e inspiración.
Las cualidades de la pianista
quedan una vez más retratadas
con nitidez en lo que es un
Beethoven creativo, expresivo
y sin duda portador de grandes
virtudes que le confieren
autenticidad, honestidad y
finalmente musicalidad.
Emili Blasco
beethoveniano desde esa “tercera vía” —ya explorada antes por
otros— en la que la ligereza y la
transparencia limpien a estas
obras de la consabida retórica y
sobredimensión sonora con la
que el devenir histórico ha ido
barnizándolas. Ahí reside la clave del éxito obtenido en aquellas sinfonías donde la escritura
responde aún a un enfoque de
clasicismo evolucionado, pero
también el lastre en aquellas que
—aun sin exageraciones—
reclaman acentos y un tejido
orquestal de mayor densidad y
dramatismo.
Sobre las revisiones de la
edición Del Mar, las bases interpretativas de la batuta se fundamentan en dinámicas flexibles,
pero sin sobrecargas; texturas
diáfanas, bien equilibradas en
sus repartos, sin pecar de endeblez; y tempi vivos, generalmente aligerados en los adagios.
Con esas premisas, tras una Primera cuyo carácter juvenil pierde espontaneidad por una vivacidad excesivamente forzada,
encontramos los mayores logros
en Segunda, Tercera y Octava,
que parecen terminadas de
escribir minutos antes. Tal es su
frescura, su imaginativa recreación de cada detalle —por ínfimo que sea— de la partitura. No
lejos del éxito quedan Cuarta y
Pastoral, donde sin embargo se
echa en falta un poco más de
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BEETHOVEN-A.M.BONONCINI
sosiego que equilibre y potencie
los tiempos extremos. Cuando
llegamos a los tres platos fuertes
(Quinta, Séptima y Novena),
escuchamos todo lo escrito,
pero con demasiado poco fondo, y se nos queda corta esa
visión del otro yo beethoveniano
que enriquezca, por oposición,
todo lo dicho antes.
El ciclo, como conjunto, muy
destacable, sobre todo si se busca un complemento “ligero” a
otras versiones de gran poderío.
para tirar cohetes. Tampoco la
versión de las Diabelli escapa a
una brillantemente realizada
rutina. Lo mejor del álbum es
una plausible versión de la Op.
111, donde Katchen se acerca
más hacia la indagación de
mayores recovecos expresivos,
con más cuidados matices. Con
todo, tampoco esta notable
interpretación hace olvidar
legendarias lecturas de la obra,
en manos, entre otros, de los
pianistas citados antes. Ustedes
mismos, pero yo pasaría.
Juan García-Rico
Rafael Ortega Basagoiti
BEETHOVEN:
Conciertos para piano y
orquesta. Rondó WoO 6.
Fantasía coral op. 80.
Variaciones Diabelli op. 120.
Polonesa op. 89. Sonata nº 32.
JULIUS KATCHEN, piano. CORO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES.
Director: PIERO GAMBA.
4 CD DECCA 475 8449 (Universal).
1953-1968. ADD. 277’. R PE
J uvenil
grabación
de
Katchen,
cuando estaba en
la
treintena, de
los Conciertos de Beethoven, junto a algunas otras obras concertantes y
las monumentales Diabelli. Versiones impulsivas, de un solo
trazo, un tanto convencionales,
no especialmente refinadas ni
reveladoras, brillantísimamente
ejecutadas y con evidente impulso. No se muestra Katchen especialmente cuidador del color
sonoro (algo de dureza en el
forte), y sí de ofrecer unas versiones virtuosas, con nervio y
brío, aunque sin jugar demasiado con los contrastes ni con los
matices. El acompañamiento de
Gamba es rutinario y un tanto
tosco, con una Sinfónica de Londres que mostró mejores prestaciones en otras ocasiones. Las
tomas de sonido son espléndidas, y el álbum es de serie
media, pero, con la nómina de
versiones existentes, algunas de
ellas también en serie media,
como las de Brendel (Philips),
Kempff (DG), Barenboim,
Gilels, (ambos EMI), Arrau (Philips y EMI), Perahia o Serkin
(ambos Sony), por no hablar de
Zimerman y Pollini (ambos DG),
uno se pregunta si esta versión
aporta realmente algo interesante, sin que consiga encontrar
una respuesta positiva. En realidad es un documento ilustrativo
del joven Katchen, que alcanzaría muchas y mejores cosas en
Brahms, pero ni su interpretación ni el acompañamiento son
de sensibilidad y múltiples detalles no convence, precisamente
por falta de profundidad y exceso de extroversión y contrastes.
La orquesta coopera con el mismo enfoque, fundiéndose
ambos en el éxtasis de la exhibición y potenciando de esta
manera una afectación desnaturalizada. El Concierto nº 2 adolece de las mismas características, quizás aún más dadas las
peculiaridades de la escritura.
Uno tiene la certeza de estar
escuchando a un solista de gran
personalidad… en lugar de unas
interpretaciones sensatas y pensadas básicamente sobre la
música.
BEETHOVEN:
Conciertos para piano y
orquesta nº 2 op. 19 y nº 4 op.
58. MIKHAIL PLETNEV, piano.
ORQUESTA NACIONAL RUSA. Director:
CHRISTIAN GANSCH.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6416
(Universal). 2006. 64’. DDD. N PN
E stá claro
que Mikhail
Pletnev es un
músico controvertido, no
lo negaremos
desde estas
líneas, sus interpretaciones beethovenianas así lo certifican. Con
unos esquemas llamativos, un
refinamiento ciertamente alejado de la lógica tradicional, y
una enorme capacidad por personalizar las partituras que toca,
el pianista se muestra asombroso e incansable. Este es un artista original y subjetivo, capaz de
analizar el discurso musical hasta los detalles más nimios para
ofrecer un punto de vista que
como mínimo, dista del predecible. Esta es su segunda entrega
del ciclo de los conciertos para
piano de Beethoven que el ruso
realizó en septiembre de 2006
en la Beethovenhalle de Bonn,
y a decir verdad que las interpretaciones no dejan lugar a la
indiferencia. Pletnev, acompañado por la Orquesta Nacional
Rusa y su director Christian
Gansch propone un Beethoven
brioso y llamativo y en cierta
manera equilibrado (teniendo
en cuenta que ciertamente estamos delante de un tocar estilísticamente hablando homogéneo
y muy delimitado). Totalmente
extrovertido y sin complejos (su
sonido suele ser duro y parco
en delicadezas, premiando los
contrastes extremos de los matices) y con un total autoconvencimiento, Pletnev busca la novedad que redescubra lo esencial
de la música. Pero el resultado
es un Op. 58 indudablemente
artificioso (basta escuchar el
comienzo), que aunque lleno
increíble en un cantante que
aún no llega a la treintena y
dice su parte con precisión
maniática. Ejemplo puntual: el
sublime cantable Tutto è sciolto.
Los ascensos al agudo están
manejados o alterados con cierta moderación, diferentes en firmeza y disfrute. Colombara
también por su lado aporta un
canto medido y una voz de un
colorido lírico que encaja perfectamente con el papel y con
sus dos compañeros de reparto.
La Mingardo es casi un derroche para Teresa y la incisiva
Lisa de la Azzaretti otro acierto
más de un equipo que se complementa decorosamente con el
Alessio de Paul Gay.
Emili Blasco
Fernando Fraga
BELLINI:
La sonnambula. NATALIE DESSAY
(Amina), FRANCESCO MELI (Elvino),
CARLO COLOMBARA (Rodolfo), SARA
MINGARDO (Teresa), JAËL AZZARETTI
(Lisa). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA
DE LYON. Director: EVELINO PIDÒ.
2 CD VIRGIN 391 138 (EMI). 2006. 131’.
N PN
Se
trata de
una toma en
vivo
en
sesión
de
concierto en
Lyon,
tras
haberse ofrecido en paralelo (en edición crítica, como tanto se lleva hoy),
con el mismo terceto protagonista y director, en los parisinos
Champs-Élysées. Cuidadísima
dirección de Pidò afecto a este
tipo de repertorio, beneficiándose de un excelente conjunto
instrumental que tan bien preparado dejó Nagano. El coro,
igualmente, da cuenta de su
valía con bastantes oportunidades para demostrarlo. El transparente clima de ensoñación
creado por la batuta se contagia
al equipo vocal, que ofrece una
lectura clara y puntillosa de la
obra. Dessay, musicalísima
Amina, capaz de sobrellevar
cómoda y segura todas las exigencias del papel, deja a veces
la sensación de una cierta escolaridad desde el punto de vista
interpretativo. Posiblemente, si
la toma se basara en una representación escénica, tratándose
de una actriz voluntariosa y
seria como es la soprano francesa, los resultados de por sí
muy buenos mejorarían más
dramáticamente hablando. Hay
que tener en cuenta igualmente
que la suya es una voz que
gana mucho cuando se la escucha en vivo y directo. Meli
expresa con una atención al
matiz realmente magistral,
A. M. BONONCINI:
Stabat Mater. La decapitación
de san Juan Bautista. G. B.
BONONCINI: La Magdalena a
los pies de Cristo. FUX: Il fonte
de la Salute.
COLLEGIO DI MUSICA SACRA. Director:
ANDRZEJ KOSENDIAK.
DUX 0492 (Diverdi). 2006. 56’. DDD.
N PN
F laco
servicio el que
hacen estos
intérpretes a
una hermosa
música
de
conocimiento
muy restringido. Primeramente,
se cae en el error de que los
cuatro solistas aborden los
coros, cuando tales cantantes no
ensamblan adecuadamente sus
timbres para definir un todo
homogéneo. La afinación y el
discurso son trabajosos y están
muy descuidados, tanto que el
número conclusivo del Stabat
Mater parece más bien el
encuentro de unas almas en
pena.
En sus prestaciones individuales las deficiencias se hacen
más notorias: el contratenor
Piotr Lykowski es una voz desfavorecida, de timbre duro en la
colocación (penoso su Fac me
vere tecum flere) y el bajo tiene
una línea de canto defectuosa,
con notas trémulas que lo hacen
no apto para sus dos arias en el
Stabat Mater, de resultados inaceptables.
Respecto al grupo instrumental, igual de malparado en
continuas desafinaciones de los
violinistas, quienes rompen la
factura general en las oberturas
e introducciones y desfiguran la
religiosidad en números como el
Eja mater, fons amoris.
Marco Antonio Molín Ruiz
83
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BRAHMS-DALLAPICCOLA
BRAHMS:
Dos Rapsodias op. 79. Valses
op. 39. Tres intermezzi op. 117.
Variaciones y fuga sobre un
tema de Haendel op. 24. JENÖ
JANDÓ, piano.
Nash Ensemble
LOS PINGÜINOS Y BRAHMS
BRAHMS: Sextetos
de cuerda opp. 18 y
36. NASH ENSEMBLE.
NAXOS 8.570290 (Ferysa). 2005. 73’.
DDD. N PE
No sin inten-
84
ción subraya
Keith Anderson en la carpetilla el temp r a n o
encuentro de
Brahms con la música de danza
húngara. De hecho, tanto por el
programa como por el intérprete
escogidos, el disco parece una
demostración con los hechos de
la importancia de esa influencia
más allá de la colección más
famosa. Jenö Jandó responde a
las expectativas con un idiomatismo auténtico, es decir, mucho
más austero de lo que el falso
tópico habitual se empeña en
hacer pasar por auténticamente
“húngaro” en cuanto a inflexiones de fraseo, rítmicas y dinámicas. El principal reparo no es
achacable a él, sino a la tímbrica
de un instrumento muy mate en
los registros extremos. Las Rapsodias aún reciben un interesante tono sombrío de un registro
grave tan mate, pero con semejante lastre a cuestas ninguno de
los Valses acaba nunca de levantar el vuelo: en el nº 8, por
ejemplo, podría pensarse que
son dos instrumentos los que
suenan, uno por arriba con la
melodía y otro por abajo con el
ritmo. Sólo los nºs 10-12 forman
una secuencia en que el buen
sentido del rubato de Jandó
consigue hacerse bastante apreciable y, tras un nº 13 casi insufrible pese a su brevedad, el nº
14 se mueve con agilidad, pero
la memorable inspiración del nº
15 se echa a perder. De los
Intermezzi, vuelve a ser al
segundo, en el que menos se
alejan los dedos de la zona
intermedia del teclado, al que se
le vuelve a sacar mejor partido.
Las Variaciones “Haendel”,
finalmente, resultan tan diversas
en resultados como variadas en
climas son ellas mismas. Curiosamente, el staccato en produce
en la 4ª un efecto de “enmascaramiento” mutuo que en la 7ª y
la 8ª, donde las manos vuelven
a no separarse mucho, aún
resulta más beneficioso. En la
11ª el auxilio proviene de la
delicadeza que impone la indicación piano dolce… y así hasta
la fuga final, donde el ya acostumbrado (si no dimisionario)
oído llega a encontrar bellos
pasajes que, seguramente, de
haber figurado al comienzo del
ONYX 4019 (Harmonia Mundi). 2006.
77’. DDD N PN
A
veces, las carátulas de los
discos son de lo más desconcertante. Hay casos en los que
parece dominar el deseo de llamar la atención a través de una
imagen novedosa y original,
que rompa con el estereotipo
de seriedad y aburrimiento que
acompaña a la llamada “música
clásica”. Un ejemplo paradigmático de ello lo encontramos
en la fotografía que ilustra esta
grabación de los dos Sextetos
de Johannes Brahms, dominada
por la figura de seis pingüinos,
un animal que no destaca pre-
programa por ejemplo, no le
habrían parecido tales. La sensación global es que estas obras y
este pianista merecían condiciones mejores.
Alfredo Brotons Muñoz
BRUCKNER:
Sinfonía nº 7. ORQUESTA
METROPOLITANA DEL GRAN MONTRÉAL.
Director: YANNICK NÉZET-SÉGUIN.
ATMA SACD2 2512 (Gaudisc). 2006.
70’. SACD. N PN
La grabación
con música
de Nino Rota
de
NézetSéguin
al
frente de la
Orchestre
Métropolitain du Grand Montréal fue en su momento todo un
éxito y la discográfica Atma ha
continuado apostando por él.
Así, han ido apareciendo nuevos
discos con música de Weill,
Saint-Saëns y Mahler, de modo
que esta Séptima de Bruckner
no suponga ninguna gran sorpresa en cuanto al repertorio.
Próximo a suceder a Gergiev al
frente de la Orquesta Filarmónica de Rotterdam y con una más
que brillante carrera a sus espaldas, este joven músico se ha
labrado un prestigio internacional gracias a su rigor y a su
capacidad expresiva como intérprete y en tanto que director
que ha conseguido que la
orquesta canadiense conozca
bajo su guía su mejor época.
La versión que aquí se nos
ofrece de la Séptima de Bruck-
cisamente por virtud musical
alguna… Y aunque lo que
hayan querido decirnos los
diseñadores de esta propuesta
acaba quedando convertido en
el más profundo de los arcanos, una cosa es indudable: la
estampa sorprende, y hace que
esbocemos una sonrisa y acojamos con simpatía este disco.
ner se basa en la edición Nowak
y es respetuosa con la tradición.
Desde luego es una versión más,
pero una más entre las muy
buenas. Nézet-Séguin no se pierde en nebulosas y aporta claridad de líneas y texturas tal como
mandan los tiempos y la propia
escritura de Bruckner, a veces
tan “clásica”. En ella están algunas de las más felices inspiraciones brucknerianas y momentos
dignos de un gran maestro
como Bruckner fue que un buen
director como Nézet-Séguin
debe resaltar y así lo hace, pues
en todo momento está al servicio de lo interpretado aunque
nunca cae en la mera y rutinaria
lectura ni en la asepsia. No es
un Bruckner originalísimo el
suyo, por supuesto, ni rompedor, ni audaz, pero suena
mucho a Bruckner, y además
muy bien; no es poco.
Josep Pascual
BUXTEHUDE:
El juicio final (selección). WESERRENAISSANCE BREMEN. Director:
MANFRED CORDES.
CPO 777 197-2 (Diverdi). 2005. 78’.
DDD. N PN
Música vocal BuxWV 34, 36,
51, 72, 110, 112 y 113. LA
CAPELLA DUCALE. MUSICA FIATA.
Director: ROLAND WILSON.
CPO 777 318-2 (Diverdi). 2006. 78’.
DDD. N PN
El tercer centenario de su fallecimiento ha revitalizado el interés por la figura de Dietrich
Buxtehude (1637-1707), como
Una simpatía, en fin, y aquí viene lo verdaderamente importante, que al poco de escuchar
los primeros compases de las
versiones cede su lugar a la
admiración. Porque, fuera del
pintoresquismo de su cubierta,
estamos ante un trabajo portentoso del Nash Ensemble. Sus
lecturas son suntuosas en el
plano sonoro, tienen cuerpo,
vigor y una expresión arrebatadora. Las dos obras, por lo
demás, son bellísimas, puro
romanticismo reconcentrado,
que el grupo destila con sabiduría, pero también con un
entusiasmo que pocas veces se
aprecia entre británicos. Recomendación, pues, plena.
Juan Carlos Moreno
introducción a la cual resulta
por cierto muy recomendable la
cabal semblanza ofrecida por
Harry Halbreich en el número
221 de SCHERZO (págs. 140 y
ss.). Sobre todo famoso por ser
el organista cuyo conocimiento
costó a Johann Sebastian Bach
cuatrocientos kilómetros de viaje
a pie en 1705, sólo desde mediados del siglo XX se ha ido recuperando paulatinamente la parte
más mollar de su producción
vocal. Las músicas contenidas en
estos dos discos de CPO confirman lo erróneo de considerarlo
meramente un puente entre
Schütz y Bach.
El juicio final debió de
interpretarse en el marco de las
Músicas vespertinas con las que
durante sus cuarenta últimos
años de vida Buxtehude hizo las
delicias de los burgueses hanseáticos en la iglesia de Santa
María de Lübeck. En 1684 debió
de verse en ella una versión
ampliada del género cantata en
su acepción pre-bachiana, pero
para un oyente de hoy en día a
lo que sin duda más se parece
es a una ópera sacra en cinco
actos, en la que el Alma Mala y
los siete pecados capitales van
compareciendo ante el Alma
Buena, la Voz Divina y el mismo
Cristo. Con competencia de
homogénea alta calidad en
todos sus elementos, la interpretación transmite de manera muy
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BRAHMS-DALLAPICCOLA
sugerente aunque sin traicionar
en ningún momento el carácter
barroco de la composición el
contraste entre la sensualidad
del pecado y el rigor de la virtud. Los técnicos de sonido únicamente permiten que se note la
enorme reverberación de la iglesia de San Nicolás y Santa Ulrica
en Nürnberg-Mögeldorf en ciertos finales de frase, es decir,
siempre con el mejor efecto.
Manfred Cordes aduce en la carpetilla razones seguramente bien
fundadas para haber limitado la
grabación a una selección, pero
que no evitan la curiosidad por
los fragmentos descartados.
Las siete piezas escogidas
por Ronald Wilson responden
mucho más plenamente al concepto de cantata buxtehudiana:
obras corales, en las que se
ponen en música series de estrofas extraídas de los salmos, de
textos luteranos o ambas cosas a
la vez. Las partes solistas no
pueden todavía calificarse de
arias, una forma de origen italiano que aún debía esperar unos
años para ser incorporada a la
música religiosa alemana (por
Bach concreta aunque no exclusivamente). En ellas es donde se
aprecian las mayores desigualdades entre los intérpretes, de
los cuales es el bajo Wolf Matthias Friedrich quien por la
redondez de su timbre y la
nobleza de su expresión se lleva
la palma. Los coros y concertantes, en cambio, resultan por lo
regular bastante satisfactorios
debido al buen empaste conseguido, y el acompañamiento
orquestal se distingue por la
precisión y sutileza de unos
apoyos y matices que las tomas
captan con notable fidelidad.
Alfredo Brotons Muñoz
autor, de Winter music sólo existen contadas versiones, como la
que se recoge en un disco Hat
Art de 1993, a cargo de los pianistas Mats Persson, Steffen Schleiermacher, Kristine Scholz y
Nils Vigeland. Ese mismo registro
cuenta, además, con la interpretación de las dos obras conjuntas
por los mismos pianistas y el
gran Eberhard Blum a la flauta.
Es un Atlas Eclipticalis en el más
puro estilo Cage, o mejor, en el
estilo que fuera creando a cada
disco el sello Hat Art, una sonoridad transparente, en buena
medida debido al excelente trabajo de los técnicos encargados
de la grabación y un compromiso total de los músicos con el
espíritu de la obra. Los silencios
son moderados, inquietantes; el
cúmulo de secuencias temporales funciona con un grado de
tensión razonable y los acordes
de los pianos son de una gran
plasticidad, con lo que se crea
una gran fractura entre el continuum de la parte de flauta y el
sonido fragmentario de los pianos. Pero en la versión de 1983
que ahora recupera Mode, a cargo de una formación dirigida por
el propio Cage, adolece de
pesantez y no hay, ni por asomo,
ninguna de las cualidades antes
apuntadas con respecto a la versión del sello suizo. El interés,
por tanto, de esta grabación de
Mode es muy escaso. Tal vez una
de las razones del fracaso de esta
empresa estribe en la toma de
sonido (el original ocupaba un
total de cuatro LP’s), totalmente
descuidada, sin la más mínima
sensación de espacialidad ni de
cuerpo sonoro. Los músicos, en
aquella reunión en Washington,
alargaban los silencios hasta
extremos insostenibles y las
secuencias de sonidos se engarzaban sin el más mínimo sentido
de la musicalidad.
CAGE:
Atlas Eclipticalis with Winter
Music. THE NEW PERFORMANCE
GROUP. Director: JOHN CAGE.
3 CD MODE 3/6 (Diverdi). 1983. 157’.
DDD. N PN
T erminada
en 1961, la
obra
Atlas
Eclipticalis
fue
ideada
por Cage para
ser interpretada como una obra unitaria y en
combinación con Winter music,
pieza algo anterior, para tres o
más pianos. Si bien de Atlas
Eclipticalis el catálogo fonográfico cuenta con numerosas grabaciones, para los conjuntos instrumentales y solistas más variados
y se ha convertido en una pieza
de referencia entre las obras del
Francisco Ramos
CESTI:
Cantatas. JACEK LASZCZKOWSKI,
soprano y tenor; JERZY ZAK, tiorba;
KATARZYNA TOMCZAK, clave; MILENA
DOBROC, guitarra barroca; AGNIESZKA
RYCHLIK Y MARIA PAPUZINSKA,
violines; MARK CAUDLE, violonchelo.
ACTE PRÉALABLE AP0039 (Harmonia
Mundi). 1999. 66’. DDD. N PN
Un caso singular
de
transformismo el de
Jacek Laszczk o w s k i ,
sopranista
polaco nacido en 1966 que se
atreve también a cantar con su
registro natural de tenor. Mejor
parece el falsete, con el que
compone una verosímil, aunque
falta de cuerpo y apoyo, voz de
soprano, pues como tenor, el
canto de Laszczkowski es de
una extrema falta de refinamiento y de una no siempre segura
afinación. En este disco, dedicado a la cantata de cámara de
Antonio Cesti (1623-1669), el
polaco se permite incluso algunos dúos, como Lacrime mie o
Disperato moriro, en el que él
asume las dos partes vocales
(con la ayuda, obviamente, del
ingeniero de sonido). Para otras
seis cantatas utiliza su registro
sopranil, con el que, ya he
dicho, se defiende con solvencia, alcanzando notas agudas en
verdad inverosímiles, fraseando
con gusto (algo entrecortado
resulta, en cualquier caso, en los
pasajes más ágiles) y con aceptable intensidad expresiva. Continuo discreto, que hace descansar la mayor parte de su peso en
la tiorba de Jerzy Zak, quien
muestra su elocuencia en un par
de piezas de Kapsberger, que,
junto a una tocata para clave de
Michelangelo Rossi, tocada de
forma algo desigual, se incluye
como complemento. El curioso
disco se cierra con Aspettate!
adesso canto, en el que Laszczkowski alterna registro sopranil
y tenoril tratando de potenciar el
efecto humorístico del texto.
Pablo J. Vayón
CHAIKOVSKI:
Sinfonía nº 4 en fa menor op.
36. Las estaciones, op. 37b
(julio-diciembre). ORQUESTA DE
FILADELFIA. Piano y director:
CHRISTOPH ESCHENBACH.
ONDINE ODE 1104-5 (Diverdi). 2006.
69’. SACD. N PN
E schenbach
plantea una
Cuarta precisa, excelente
en su trazado
y difícilmente
superable en
su ejecución, mas contenida
desde el punto de vista de la
expresividad romántica. Siendo
ésta una opción tan válida como
su contraria, será el oyente
quien estime su preferencia por
un Chaikovski candente o, como
aquí, preciosista en el cómo y
reflexivo en el qué.
La Orquesta de Filadelfia
demuestra el excelente nivel en
el que cimienta su nombre, mostrándose elegante, calibrada hasta el refinamiento, y alcanzando
una suntuosidad sobresaliente
en cuerda y maderas: escuchen,
a modo de ejemplo, en el primer
movimiento, la elegancia de los
violonchelos en la frase cedida
por violas en trémolo (6’18’’); o
el precioso diálogo entre oboe y
clarinete (14’50’’).
La batuta plantea las numerosas secciones de este movimiento inicial bajo un tempo
unitario, sin grandes oscilaciones, con ritardandos y stringendos muy aquilatados. Dinámicamente, tras la rotundidad de los
26 primeros compases, comienza su construcción progresivamente, guardando sabiamente la
carta fff hasta el desarrollo, evitando caer en la frecuente tentación de quemar ese cartucho
demasiado pronto.
El Andantino comienza con
un delicioso cantabile del oboe
para fluir hasta la nobleza sincera del Più mosso, gracias a un
sutilísimo incremento del pulso
desde la sección A.
La cuerda responde con
exactitud suiza en el Pizzicato
ostinato, lanzando un guante
que el viento recoge con idéntico virtuosismo en el Meno mosso. En este tercer tiempo, la contención con la que el alemán trata los reguladores dinámicos
perfila un fraseo satinado.
El cuarto movimiento cierra
con toda la efusividad que
requiere su escritura, siempre
desde un control absoluto en
color y temperatura.
Complementando la duración del disco, el propio
Eschenbach ofrece al piano
unas otoñales lecturas de la
segunda parte de Las estaciones,
monas, pero carentes de arranque y espontaneidad. Pudiendo
contar con esa orquesta de lujo,
no es fácil entender este tipo de
complementos.
Juan García-Rico
DALLAPICCOLA:
Quattro liriche di Antonio
Machado. Rencesvals.
HARTMANN: Lamento.
SCHWEINITZ: Papiersterne op.
20. MOJCA ERDMANN, soprano;
DIETRICH HENSCHEL, barítono;
CLAUDIA BARAINSKY, soprano; AXEL
BAUNI, piano; DORIS SOFFEL, mezzo;
ARIBERT REIMANN, piano.
ORFEO C 558 061 A (Diverdi). 1982,
2005. 70’. DDD. R/N PN
O rfeo
nos
ofrece este
inapreciable
regalo que,
como sucede
en
estos
casos,
no
vale para cualquiera. De sus
archivos recientes obtiene cantos de Dallapiccola y Hartmann,
que son músicos de una misma
generación (nace el primero en
85
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DALLAPICCOLA-GÁL
1904; el segundo, en 1905), la
que vivirá la segunda gran guerra en su primera madurez. En
cambio, Orfeo acude a un registro de 1982 para el interesantísimo ciclo de Lieder de Wolfgang
von Schweinitz, medio siglo más
joven que los anteriores y ajeno
a las vigencias impositivas de la
vanguardia de posguerra. Las
Canciones de Machado de
Dallapiccola, que no suenan
nada mal en la voz de la soprano Mojca Erdmann, pese al
acento, son de 1964. Muy anterior es Roncesvalles (1946),
sobre fragmentos de El cantar
de Roldán. De especial interés
es la cantata Lamento, de Hartmann (en rigor, tres cantos),
profunda indagación gestual a
partir de tres poemas de Andreas Gryphius, una obra de los
años de silencio del joven Hartmann (que asumió un exilio
interior durante toda la etapa
nazi), revisada a mediados de
los cincuenta. La asume con
ardor, de manera rigurosa y apasionada, la soprano Claudia
Barainsky. El ciclo Papiersterne,
de Wolfgang von Schweinitz,
consta de quince Lieder con
poemas de Sarah Kirsch, y es
obra de 1981; su registro proviene del estreno. Nada menos que
Aribert Reimann acompaña a la
mezzo Doris Soffel en este
sugestivo ciclo que no deja de
sorprendernos a medida que
avanza, que nos recuerda las
primeras conquistas vocales de
la escuela de Viena desde el Op.
3 de Berg hasta el Op. 15 de
Schoenberg (por entendernos).
El triple o cuádruple programa
constituye una nueva muestra
del exquisito gusto y el excelente archivo de este sello. Un magnífico recital de Lieder de gran
modernidad, sin las sorpresas,
experimentos o sequedades vanguardistas: puro canto, drama y
rehumanización.
Santiago Martín Bermúdez
DVORÁK:
El jacobino (selección, en
alemán). KARL WESSELY (Benda),
ELFRIDE TRÖSTCHEL (Terinka), LORENZ
FEHBERGER (Georg), SVEN NILSSON
(Conde Vilém), MATHIEU
AHLERSMEYER (Gottfried, Bohus en el
original checo), ROBERT BURG
(Rudolf), MARGARETE TESCHEMACHER
(Julie). CORO INFANTIL Y CORO DE LA
STAATSOPER DE DRESDE. STAATSKAPELLE
DRESDEN. Director: KARL ELMENDORFF.
HÄNSSLER Profil PH 07031 (Gaudisc).
1943. 54’. ADD. H PM
86
Todo un documento, en todos
los sentidos. Con un sonido histórico digno, y con unas voces
espléndidas de una época difícil
François Fernández
EXCELENTE MITAD DE CORELLI
CORELLI: Sonatas para
violín y continuo op. 5, nºs 712. FRANÇOIS FERNÁNDEZ, violín;
GLEN WILSON, clave.
NAXOS 8.557799 (Ferysa). 2006. 63’.
DDD. N PE
Naxos ofreció las seis primeras sonatas de la Op. 5 de
Corelli en una más que interesante interpretación de dos
grandes veteranos de la música
antigua holandesa, Lucy van
Dael y Bob van Asperen (ver
SCHERZO nº 197). La colección la completan dos miembros de una generación más
joven, el violinista francés
François Fernández (n. 1960) y
el clavecinista estadounidense
Glen Wilson (n. 1952). Como
en el caso de la propia Van
Dael o en el de Andrew Manze
(que grabó la serie completa
con Richard Egarr para Harmonia Mundi), el continuo que
acompaña a Fernández se
reduce a un clave (una copia
de Ruckers), lo que hasta fecha
reciente no era en absoluto
habitual.
La interpretación es, en
cualquier caso, magnífica. El
Andrea Guarneri de Fernández
suena con una sugerente mezcla de robustez y delicadeza
que le permite muy expresivos
contrastes entre los dulces
movimientos lentos (preludios
y zarabandas), en los que a
menudo recuerda la habilidad
de Manze para conseguir sutilísimos efectos allí donde la
cuerda parece que se va a romper, y los brillantes rápidos
(alemanas, gavotas, correntas,
gigas; no olvidemos que nos
movemos en el ámbito de la
sonata da camera), donde en
último término acaba dominando el lirismo, pero un lirismo
construido a partir de un sonido pleno y redondo. A ello
contribuye el clave poderoso,
pero en absoluto estridente, de
Wilson. El equilibrio entre los
dos intérpretes resulta estupendo y la rítmica es de una regularidad que no se hace monótona por el elegante y sensual
sentido de la ornamentación
que demuestra tener el violinista francés, quien termina el CD
con unas variaciones sobre la
folía donde demuestra sobrado
virtuosismo e intachable musicalidad. No lejos de las mejores
opciones para estas obras, lástima que se trate sólo de la
mitad de la colección.
Pablo J. Vayón
Christophe Rousset
MÁS QUE UN EPÍGONO
DESMAREST: Venus y
Adonis. KARINE DESHAYES (Venus),
SÉBASTIEN DROY (Adonis), ANNAMARIA PANZARELLA (Cidippe), HENK
NEVEN (Marte). LES TALENS LYRIQUES.
CORO DE LA ÓPERA NACIONAL DE
LORENA. Director: CHRISTOPHE
ROUSSET.
su labor de desenterrador de
tesoros de la ópera barroca. Le
toca ahora el turno a esta
Venus y Adonis de Desmarest,
músico que por cierto estuvo
en España en los duros tiempos de la Guerra de Sucesión.
La obra, con un libreto bastante débil, sigue claramente los
dictados de la tragedia lírica de
Lully. Lo hace con algún toque
de humor, como el coro que
responde a los Celos (II, 5). La
versión, tomada de concierto
público, es de una extraordinaria frescura, que devuelve a
Desmarest al panorama de la
ópera barroca francesa. Rousset entiende como pocas personas —salvo, naturalmente,
William Christie— las necesidades y la retórica del francés
cantado de la época. Su reparto le sigue admirablemente,
con prestaciones elocuentes de
los principales cantantes, Deshayes, Droy, Panzarella o
Neven, que elevan el pretexto
de la narración mitológica al
nivel de una sucesión de escenas dramáticamente aceptable.
Rousset integra eficazmente las
(el registro es
de 1943). Los
checos eran
un
pueblo
ocupado por
el III Reich,
éste se empezaba a batir en retirada, se procedía a la solución final, y sin
embargo la Ópera de Dresde
dedicaba este registro radiofónico
a una ópera checa significativa,
secuela de una puesta en escena.
Es en alemán, desde luego, y esto
hace que escuchemos este Jacobino como si fuera un Singspiel a
lo Lortzig e incluso una opereta a
lo Lehár. Esto indica que se trata
de una ópera de cierta belleza,
pero no de los grandes títulos del
repertorio nacional. Recomendable, y que hará las delicias de
2 CD AMBROISIE AM 127 (Diverdi).
2006. 131’. DDD. N PN
P rosigue incansable Rousset
danzas en la acción de la tragedia, con puntos especialmente logrados, como la lánguida sarabande de la tercera
escena del tercer acto. No puede olvidarse la fantástica realización del bajo continuo. Grabación muy interesante.
Enrique Martínez Miura
cualquier aficionado, sobre todo
si el reparto es como éste de hace
sesenta y tantos años. Voces
como las de Elfriede Trötschel o
Karl Wessely son testimonio de
un tiempo que ya no existe, y no
porque sean insuperables, sino
porque esas intensidades, esos
timbres, esa manera de frasear,
esa escuela ya han desaparecido.
Pero las tenemos ahí, permanen-
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tes para la posteridad gracias a la
grabación fonográfica. Bajo las
bombas aliadas desaparecía Dresde, y sin embargo permanecían
registros como éste. Mención
aparte merece Karl Elmendorff,
nombre que estuvo prohibido
durante años en la posguerra.
Dirigía, pero no se le mencionaba. El libreto de este álbum incluye interesante correspondencia
sobre el caso. En fin, no hay que
dudarlo: el registro es sensacional, uno de los tesoros de Dresde
que nos trae ahora Hänssler. No
es imprescindible. Y, como
hemos dicho en alguna otra ocasión y otro contexto, es un lujo
para disfrutarlo de veras.
ELGAR:
Falstaff op. 68. Romanza para
fagot op. 85. Concierto para
violonchelo y orquesta op. 62.
Smoking Cantata. HEINRICH SCHIFF,
violonchelo; GRAHAM SALVAGE, fagot;
ANDREW SHORE, barítono. ORQUESTA
HALLÉ. Director: MARK ELDER.
HALLÉ CD HLL 7505 (Diverdi). 2003.
69’. DDD. N PN
Obertura Froissart op. 19.
Dream Children op. 43. The
Music Makers op. 69. BACHELGAR: Fantasía y fuga en do
menor op. 86. JANE IRWIN,
mezzosoprano. CORO Y ORQUESTA
HALLÉ. Director: MARK ELDER.
HALLÉ CD HLL 7509 (Diverdi). 2005.
68’. DDD. N PN
Santiago Martín Bermúdez
LSO LSO0109. (Harmonia Mundi). 2007.
48’. DDD. N PM
E n su última
etapa,
Sir
Colin Davis
parece interesarse más por
la música de
Elgar de lo
que lo hizo anteriormente. Ya
había grabado las Variaciones
“Enigma” para EMI —recordemos también su gran trabajo
acompañando a Kyoko Takezawa en la que es una de las mejores lecturas del Concierto para
violín (RCA)— y lo hace ahora
muchos años después en la serie
discográfica de la que hasta
hace poco fue su orquesta.
Quien firma estas líneas recuerda haberle escuchado en vivo
una magnífica Primera Sinfonía,
enormemente dramática. Y quizá esa visión pesa en esta versión de las Enigma, demasiado
seria a mi entender, muy bien
planteada,
estupendamente
dicha por una orquesta fabulosa
pero a la que le falta la gracia
que sí le otorgaba Boult (EMI) o
la exuberancia, el cuidado al
más mínimo detalle que luce la
de Paavo Järvi (Telarc) y a la
que perjudica —como al disco
completo— una grabación con
poca presencia. Es un trabajo
demasiado monolítico, exento
de una cordialidad que esta
música posee sin duda. Magnífica la Introducción y allegro, con
una primera parte soberanamente elegíaca y una segunda en la
que las cuerdas londinenses
demuestran una flexibilidad
admirable.
Claire Vaquero Williams
Claire Vaquero Williams
FERRARI:
ELGAR:
Variaciones “Enigma” op. 36.
Introducción y allegro op. 47.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES.
Director: COLIN DAVIS.
mundo creador y anímico del
compositor. La mezzo Jane
Irwing es una magnífica solista y
con Elder firman una de las versiones más interesantes de la
obra en disco detrás de la de
Boult con Baker (EMI) y a la par
de la de Thomson y Finnie
(Chandos). Se cierra el programa
con la transcripción para orquesta del Preludio y fuga BWV 537
de Bach, un trabajo, nacido del
puro homenaje a la obra del
autor y muestra de la excelencia
orquestadora de Elgar. Elder y
sus huestes la sirven con admirables resultados.
D os
nuevos discos de la
Orquesta Hallé en su propio
sello, dedicados a Elgar, muestran la excelente impronta que
su actual titular Mark Elder ha
dado a una orquesta que languidecía antes de su llegada. La
versión de Falstaff, vívidamente
narrativa, con estupendos
momentos líricos, un verdadero
retrato del personaje, lo demuestra con claridad y no desentona
frente a las clásicas de Barbirolli
(EMI) o Collins (Beulah) o las
modernas de Solti (Decca), Mackerras (Argo) o Andrew Davis
(Teldec). El encanto de la
Romanza para fagot llega con
limpieza y Heinrich Schiff negocia con soltura si no con arrebato el Concierto para violonchelo. Aquí, ya se sabe, la lectura
paradigmática de DuPré y Barbirolli (EMI) es siempre un obstáculo insalvable. La Smoking
Cantata es una pieza de menos
de un minuto de duración, una
curiosidad dedicada a un amigo
que no dejaba fumar en su casa
y que aquí recibe su primera
grabación.
El segundo de los discos de
la Hallé dedicados a Elgar se
abre con una pimpante versión
de la Obertura Froissart, en la
que el impulso de un compositor todavía en formación se
pone muy bien de manifiesto.
Barbirolli y Tate siguen siendo
las referencias pero la lectura de
Elder es muy recomendable.
Como lo es la delicadeza con la
que se explican las dos piezas
que componen Dream Children,
una muestra clara del Elgar más
recogido. Lo mejor de la entrega
es The Music Makers, esa obra
que, con sus citas propias y ajenas representa una muestra del
Chansons pour le corps. Et si
tout entière maintenant. ELISE
CARON, voz; MICHEL MAURER, piano;
CAROL MUNDINGER, clarinete;
CHRISTINE LAGNIEL, percusión; MICHEL
MOUSSEAU, sintetizador. NOUVEL
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE. Director:
YVES PRIN.
MODE 81 (Diverdi). 1995. 75’. DDD.
N PN
Autor de una
obra electrónica importante,
Luc
Ferrari (19292005) se aparta de la senda
de los practicantes de la electroacústica tanto como de los compositores de la vanguardia a la
que él pertenece. Ferrari es un
caso especial, una de las mentes
más inquietas y heterodoxas de
la modernidad, capaz de aportar
soluciones sonoras inéditas, aligeradas de toda trascendencia y
con una carga de humor más que
notable. Ferrari, un “vanguardista” de la época de posguerra, se
volvería, con el paso de los años,
un crítico feroz de esa vanguardia. El franco empleo de la tonalidad será esgrimido por él como
un dardo contra lo que consideraba excesos de lenguaje.
El CD que el sello Mode editara en 1999, conteniendo una
de sus páginas más memorables,
Chansons pour le corps, se distribuye ahora en España. La pieza
es un caso paradigmático de la
carrera de este autor, probablemente el de mayor influencia
entre las jóvenes generaciones
de practicantes de arte sonoro.
Con Chansons pour le corps, de
1994, esta suite de piezas de
longitud desigual, en la que se
alternan canciones con interludios instrumentales, Ferrari trata
de ilustrar las partes del cuerpo
humano (ojos, manos, sexo,
senos). Las cuatro canciones
permiten una cierta libertad a
los intérpretes. Será la cinta la
que, con sonidos memorizados,
dé a la cantante y a los propios
instrumentistas los puntos de
referencia necesarios para la sincronización, en tanto que la canción de cierre posee una escritura más convencional, actuando
como tema recapitulador. La cinta contiene fragmentos de entrevistas con mujeres jóvenes
encontradas al azar. Todas ellas
contestan a preguntas relacionadas con las diferentes partes del
cuerpo. Las respuestas grabadas
son posteriormente elaboradas
en estudio como una especie de
coro hablado. A partir de ese
material, Colette Fellous escribe
los textos a los que luego Ferrari
pondrá música. La intención del
autor es expresar, por medios
diversos, ideas y sensaciones
que ocurren a nuestro alrededor,
observar lo cotidiano en todas
sus manifestaciones, tanto sociales, psicológicas como sentimentales. Se pretende, justamente,
montar la obra como si de un
periódico se tratase. Ferrari recoge anécdotas y ruidos y los
ensambla dejando total libertad
al oyente, no forzándolo. La pieza que completa el programa, Et
si tout entière maintenant (paisaje imaginario, a partir de un
hipotético viaje por el Ártico),
goza plenamente también de
estas características, las que
hacen de Ferrari un compositor
tan singular.
Francisco Ramos
GÁL:
Música para piano: Sonatinas
nºs 1 y 2 op. 58, nºs 1 y 2. 3
Skizzen op. 7. Suite op. 24.
Sonata op. 28. 3 kleine Stücke
op. 64. 3 Preludios op. 65. 24
Preludios op. 83. MARTIN JONES,
piano.
2 CD NIMBUS NI 7571/2 (LR Music).
2005. 141’. DDD. N PN
Hace
algo
más de un
año reseñábamos la integral pianística
de Hans Gál a
cargo
de
Leon McCawley (Avie). El contenido de estos dos discos es casi
idéntico al que aquellos tres; falta
alguna cosa, pero está lo principal. Repetiremos que Gál vivió
entre 1890 y 1987, casi un siglo,
que eras vienés y niño prodigio.
El antisemitismo, esa ruina de
toda Europa, lo expulsó al Reino
Unido cuando el Anschluss. Clasicismo, tardorromanticismo, de
todo eso hay en estas obras, pero
también un estro moderno, muy
siglo XX, muy de su tiempo, en
87
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GÁL-KUBIK
especial en ese apego permanente a la disonancia no incluida en
un discurso ajeno a la tonalidad;
son disonancias como tales, no
emancipadas, son evidentes, y
cumplen su función dramática en
medio del discurso. Martin Jones
vuelve a traernos esta música a
menudo muy objetiva, otras
veces enseñadora e introspectiva.
Y lo hace con una capacidad de
fraseo y un toque tan medido y
justo que ya no sabemos qué
recomendarle al lector, si McCawley, que recibíamos con tanto
calor hace un años; o Jones, que
nos ha dejado de una pieza por
la delicadeza y sabiduría de su
pianismo. En cualquier caso, y
aunque un poco tarde, quien
gana es Hans Gál.
Santiago Martín Bermúdez
GOLIJOV:
Oceana. Tenebræ. Three Songs.
LUCIANA SPUZA, DAWN UPSHAW,
sopranos; ELIZABETH REMY JOHNSON,
arpa; JAMIE HADDAD, percusión; JAY
ANDERSON, bajo; SCOTT TENNANT Y
JOHN DEARMAN, guitarras. GWINNETT
YOUNG SINGERS. CORO Y SINFÓNICA DE
ATLANTA. Director: ROBERT SPANO.
CUARTETO KRONOS.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6426
(Universal). 2004-2006. 61’. DDD. N PN
Es
88
Oceana
una cantata
sobre textos
procedentes
de los Cantos
ceremoniales
de Neruda
que data de 1996, año en que
Rilling se la encargó a Golijov
para el Festival Bach de Oregón.
La sombra —más que la influencia más o menos directa— de
Bach está presente en ella como
también lo están las músicas que
son parte del bagaje de Golijov,
la música pop y la música tradicional de diversos lugares y culturas y cuya presencia se explica
por la propia biografía del autor:
argentino de orígenes familiares
del este europeo, estancias prolongadas en Israel y actualmente
residente en Massachusetts. La
versión que escuchamos parte de
una revisión de 2004 y es un
ejemplo ilustrativo del estilo de
su autor, ecléctico a pesar de que,
según sus propias palabras, “eso
me suena demasiado a como si
estuviera manipulando desde el
exterior, y prefiere hablar de
“voces interiores”. En todo caso,
el resultado es estilísticamente
heterogéneo y quizá interese más
a públicos que han frecuentado
poco la música contemporánea o
que incluso ignoran la música
“clásica” en general. Encontramos
sonidos prudentemente “exóti-
cos” y una cierta espectacularidad
sinfónica casi “cinematográfica”
—algo que no tiene por qué ser
peyorativo— y su audición, aunque pueda no llegar a entusiasmar, es muy agradable, con
momentos realmente hermosos.
Viene después una obra para
cuarteto de cuerda de 2002 revisada en 2003, más introspectiva y
lírica que la anterior, de un deliberado arcaísmo que, por
momentos, resulta extrañamente
familiar a la sensibilidad del
oyente actual. Desde luego, de lo
mejor de Golijov escuchado hasta la fecha. Y termina el programa con las Tres canciones para
soprano y orquesta sobre textos
de Sally Potter —traducidos al
yiddish—, de Rosalía de Castro y
de Emily Dickinson, obra que
termina por confirmarnos que el
gran atractivo de este compacto
no es la composición que le da
título sino las otras dos. Interpretaciones de auténtico lujo.
Josep Pascual
GRANADOS:
Trascripciones de Sonatas de
Scarlatti. DOUGLAS RIVA, PIANO.
2 CD NAXOS 8.557939-40 (Ferysa).
2005-2006. 122’. DDD. N PE
Dentro de la
integral de la
obra
para
piano de Granados
que
está realizando Douglas
Riva para Naxos se encuentra
esta curiosidad: trascripciones
que hiciera el autor de Goyescas
de sonatas de Scarlatti. El interés
es relativo, a no ser que sea el de
querer revisar estos documentos
de dudosa altura artística, o completar la colección. Granados
“adapta” a su manera estas preciosidades, adulterando sin duda
alguna su contenido y estilo
barroco. Prácticamente desconocidas, estas partituras quieren
acercar dicho género (su espíritu
originario) mediante romanticismos al oyente, cosa que hoy en
día no funciona, pues la merma
del valor originario es clara y flagrante. Granados se hace suyas
las partituras añadiendo notas,
pedales, y en definitiva adaptando las obras a su personalidad.
¿Originalidad? Pues sinceramente
no, lo más original es lo genuino
y lo que sobre todo respeta al
espíritu propio. Riva, buen conocedor de la música hispánica,
complace con frescura y limpieza, con un sentido rítmico sobrio
y sin afectaciones. Su tocar es
conciso y cuidado, las sonatas en
sus manos tienen brillantez y
poética. El pianista supera la
José Luis Temes
ROMÁNTICO
GÓMEZ: Obra sinfónica
completa. ORQUESTA DE
CÓRDOBA. Director: JOSÉ LUIS
TEMES.
2 CD VERSO VRS 2046 (Diverdi).
2006. 134’. DDD. N PN
N unca es tarde. Pero ya era
hora. Si Julio Gómez (Madrid,
1886-1973) está reconocido
como uno de los fundadores
del sinfonismo español en torno a los años de la primera
guerra mundial, no se comprende por qué ha tardado
tanto en ser posible algo como
este doble CD, que ahora se
nos ofrece gracias al emprendedor José Luis Temes, director, productor musical y artístico, y artífice de tantos proyectos de interés. Estamos ante la
obra sinfónica completa de un
hombre culto y erudito, nacido
diez años después que Falla y
cuatro después que su consuegro Turina. Sólo ha quedado
fuera Cromos españoles —Nocturno y Rondalla—, por haberse perdido la partitura original
de parte de la composición, y
sin embargo se ha añadido
Danza cortesana y Scherzo,
adaptación a orquesta de los
dos tiempos centrales de un
Cuartetino escrito en 1941.
Además de Intermezzo —ejercicio de Conservatorio de
1907—, Suite en la, Balada, El
pelele (adaptación orquestal de
la correspondiente tonadilla
escénica), Marcha española,
prueba sin edulcorar el sabor de
unas piezas que de por sí, ya vienen con una dosis exagerada de
azúcar. Y es que mezclar o querer compaginar tradiciones tan
dispares como la barroca y la
romántica no funciona; aunque
venga de la mano de uno de los
compositores más significativos
de nuestra historia musical. Buenas versiones de unas partituras
totalmente dispensables.
Emili Blasco
HAENDEL:
Jephtha. PAUL AGNEW (Jephtha),
LISA LARSSON (Iphis), GUILLEMETTE
LAURENS (Storgè), ROBERT EXPERT
(Hamor), ALAIN BUET (Zebul),
CHRISTINE RIGAUD (Ángel). CORO Y
ORQUESTA OPERA FUOCO. Director:
DAVID STERN.
2 CD PIERRE VERANY PV707032/3
(Harmonia Mundi). 2005. 157’. DDD.
N PN
Égloga y Canción árabe integran el bloque de piezas escritas hasta 1934. Romanticismo
—o
neorromanticismo—,
nacionalismo, lirismo y melodismo tiñen las mismas, como
también la admiración del
compositor por el pasodoble y
por un cierto orientalismo.
Maese Pérez, el organista, de
1940, es el único poema sinfónico del autor. Gacela de
Almotamid, de 1941, transpira
un orientalismo arábigo-andaluz en el que Gómez parece
sentirse a gusto. Y Un miragre
vos direi…, fantasía sinfónica
de 1944 inspirada en las Cantigas de Alfonso X, supondría el
cerrojazo a la creación puramente sinfónica del madrileño.
Temes conduce con batuta certera a la Orquesta de Córdoba
y logra salir airoso de su empeño, documental y pedagógico,
de cubrir otra laguna en el
deficiente conocimiento de la
música española de la primera
mitad del siglo XX.
José Guerrero Martín
Tras
una
S e m e l e
decepcionante
(ver
SCHERZO nº
188), David
Stern y su
joven conjunto se reivindican
como haendelianos de pro con
un notable acercamiento a Jephtha, el último y posiblemente más
hermoso oratorio escrito por
Haendel. No sólo el conjunto instrumental suena aquí más compacto, enérgico, redondo y cercano, sino que la batuta parece
insuflar un espíritu teatral más
encendido y contrastar con más
intensidad las situaciones dramáticas de la obra. El coro se muestra especialmente cómodo en las
intervenciones más exultantes y
lo pasa algo peor cuando hay
que matizar en las gamas dinámicas más leves, pero suena en
general bien empastado y con
relieve. El elenco vocal está enca-
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GÁL-KUBIK
bezado por el sólido protagonista
de un Paul Agnew que se mueve
con habilidad entre el perfil más
heroico y el lirismo que le permite su personaje (muy delicado y
expresivo el Waft her angels que
últimamente han llevado también
al disco sus compatriotas Mark
Padmore e Ian Bostridge). El
tenor inglés aparece bien escoltado por la ligera pero encantadora
Lisa Larsson y por una muy
expresiva Guillemette Laurens. El
bajo Alain Buet deja también
estupendos momentos, como en
su aria de presentación, mientras
que el contratenor Robert Expert
imprime calor e intensidad a sus
recitativos y solventa con suficiencia sus arias, en especial la
breve pero exigente On me left
blind. En su único díptico recitativo-aria, Christine Rigaud da al
ángel una voz más robusta de lo
esperado. De Jephtha hay al
menos un par de versiones más
profundas y brillantes que ésta
(Gardiner, en Philips; Marcus Creed, originalmente en Berlin, y
ahora en Brilliant), pero ésta se
mueve con dignidad un escalón
por debajo.
Pablo J. Vayón
Michael Noone
UN RÍO DE ORO
GUERRERO: Missa super
flumina Babylonis. ENSEMBLE
PLVS VLTRA. HIS MAJESTY’S SAGBUTTS
AND CORNETTS. SCHOLA ANTIQUA.
Director: MICHAEL NOONE.
GLOSSA Los Siglos de Oro GCD
922005 (Diverdi). 2006. 79’. DDD.
N PN
E ste disco siguió inmediatamente al concierto escurialense de la serie Los Siglos de Oro
de la Fundación Caja Madrid,
reseñado en el número de
septiembre de 2006 de
SCHERZO. Culminaba así el
trabajo de recuperación e
interpretación de esta obra
maestra, mejorándose además
las imperfecciones inherentes
a toda ejecución en directo.
Sonata 1905. Un recuerdo. Tres
danzas moravas. Tema con
variazioni. En la niebla. En un
frondoso sendero I y II. EWA
KUPIEC, piano.
2 CD HÄNSSLER CD 93.181 (Gaudisc).
2005. 90’. DDD. N PN
La
pianista
polaca Ewa
Kupiec
se
enfrenta al
piano
de
Janácek sin
ideas previas,
sin prejuicios, pero se diría que
también sin tradición; ni para
seguirla ni para oponerse a ella.
Kupiec no quiere un Janácek brillante, y se cuida mucho en cuanto a los habituales momentos de
introspección de las más conocidas de las piezas del compositor
moravo. Puede chocar esta lectura del ciclo En un frondoso sendero. Chocaría porque renuncia a
lo sugerente; renuncia al romanticismo tipo Schumann, las miniaturas engarzadas con un sentido
de subjetividad y exaltación contenidos; y renunciaría a la otra
opción, la impresionista. Hay
objetivismo en la lectura de Ewa
Kupiec, tanto que puede parecer
un ejercicio de estudiante que
aún no ha conseguido el estilo.
Pero insistamos con otras palabras: la escucha de este ciclo está
muy viciada en la memoria del
aficionado. Podemos probar esto
mayor tensión. En la Ofrenda,
los intangibles pianísimos y
las alternancias de polifonía y
gregoriano proporcionan uno
de los pasajes más logrados
de la misa. Una importante
recuperación de nuestro patrimonio sonoro.
Enrique Martínez Miura
Jordi Savall
EL APOCALIPSIS SEGÚN HAYDN
HAYDN: Las siete
JANÁCEK:
Como es habitual en las propuestas de Noone, la partitura
aparece enmarcada en su
apropiado marco litúrgico,
gracias sobre todo a las maravillosas partes de canto llano
encomendadas a Schola Antiqua, que dirige Juan Carlos
Asensio. La polifonía se
encuentra secundada por el
grupo de metales His
Majesty’s Sagbutts and Cornetts, absolutamente sensacional por ejemplo en el número
Si el mirar. La claridad polifónica y la fluidez de las voces
están garantizadas por la
dirección de Noone, quien
acaso prefiera en demasía el
lado contemplativo de la
música en detrimento de una
últimas palabras de
Cristo en la Cruz.
FRANCISCO ROJAS, EVANGELISTA. LE
CONCERT DES NATIONS. Director:
JORDI SAVALL.
ALIA VOX AV 99834 (DIVERDI).
2006. 68’. DDD. N PN
Jordi Savall vuelve a grabar la
versión original para orquesta
de las Siete últimas palabras
de Haydn después de su primera aproximación en 1991
para el sello Astrée. Se trata
de un registro realizado en
octubre de 2006 en la Iglesia
de la Santa Cueva de Cádiz,
de donde salió, como es bien
sabido, el encargo de la obra,
una obra que plantea a cualquier intérprete una serie de
problemas derivados de la
necesidad de hallar el tono y
los matices justos para encadenar ocho movimientos lentos sin resultar monótono,
ampuloso, grandilocuente o
todo ello a la vez.
El pulso tiene por supuesto una importancia fundaotro, a ver si la intimidad de
salón desprovista tanto de
romanticismo como de afrancesamiento nos ofrece una alternativa aceptable, razonable, un verdadero planteamiento artístico
“por otros medios”. Mayor “intimidad tradicional” hay en la
Sonata 1905 y en el ciclo En la
mental en todo esto, tanto
como el control de las dinámicas, la claridad de las líneas
o los detalles de color. En
este último aspecto, el manejo
de instrumentos de época
ofrece la ventaja de unos timbres más agrestes, con contrastes más descarnados que,
bien manejados, ofrecen grandes posibilidades expresivas.
Savall se aprovecha de ello
con absoluta propiedad e
intención: los poderosos rasgados de las trompas en la
Introducción o en la Sonata
IV, la irrupción luminosa de
los oboes en la Sonata III o la
dulzura de las flautas sobre el
pizzicato de las cuerdas en la
Sonata V son buena muestra
del juego que dan unos instrumentos de época tocados
con la precisión y la excelencia que lo hace este estupendo conjunto, superior, sin
duda, al del 91 en empaste,
transparencia e intensidad. La
cuerda suena ahora con especial prestancia y notable profundidad (magnífica en geneniebla. La fugacísima pieza Un
recuerdo parece aquí una secuela
de la Sonata, por la disposición
en que se la ha colocado en el
recital. Convencen menos las
Danzas, demasiado marcadas, y
la juvenil Tema con variazioni.
Santiago Martín Bermúdez
ral la cuerda grave y curvilíneo y elegante el violonchelo
solo de Balasz Maté en la
Sonata II). El maestro catalán
potencia además los contrastes dinámicos (superiores a
los de su anterior registro),
con atención a minúsculos
matices por debajo del mezzopiano, y plantea un discurso muy articulado, pero que
no resulta seco ni agresivo.
Espectacular el morendo final
de la Sonata VII seguido por
el estallido torrencial de un
Terremoto auténticamente
apocalíptico.
Pablo J. Vayón
KUBIK:
Portrait. Songs of Zhivago. Trío
para clarinete, violonchelo y
piano. Sonata. ADRIAN THOMPSON,
voz; JAMES NALLEY, MARK PACKWOOD,
JOANNA SOBKOWSKA, piano; JAY
EVANS, trombón. TRÍO CON BRÍO.
COL LEGNO WWE 20252 (Diverdi).
2006. 71’. DDD. N PN
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KUBIK-MAZZOCCHI
J an
Dehner,
en las notas
al programa
que acompañan a este
CD,
se
esfuerza en
explicarnos las bondades de la
que es la obra más extensa de
las aquí grabadas de Ladislav
Kubik: las Songs of Zhivago.
Dehner traza un análisis donde
no se escapa ningún detalle. Los
seis poemas de Pasternak son
un retrato fiel del mundo interior del escritor. Precisamente, el
programa se inicia con una obra
que se titula Portrait, para piano
y percusión. Pero lo que se le
escapa a Dehner, en su análisis,
es algo que parece no interesar
demasiado al mundo musical
hoy y no es, justamente, un
tema baladí: ¿por qué, con tanta
frecuencia, se hace una música
que, en su esencia, lleva no ya
años, sino varios siglos de vida?
Ladislav Kubik, checo, nacido
en 1946 y con residencia actualmente en Florida, compone las
piezas integradas en este CD ya
en pleno siglo XXI, pero, salvo
quizás Portrait, con un cierto
gusto por el tono neoimpresionista de un Charles Ives, todo el
grueso del disco se destaca por
esgrimir un lenguaje de otro
tiempo. A Kubik se le ha parado
el reloj en 1900, tal vez antes. Al
lado de las Songs of Zhivago esta
pretenciosa y pesante cantata
para voz y piano, el Trío y la
Sonata siguen el pie de la letra
los esquemas del clasicismo
haydniano. El mismo Dehner
precisa que el Trío adopta el
movimiento clásico en tres partes
(vivo, lento, rápido). Y cabe preguntarse dónde reside la auténtica necesidad de este lenguaje
que ya en otras épocas se hacía
mucho mejor (y, además, no
había otro modo de hacerlo).
Este fenómeno de revisitar/regurgitar hasta el hartazgo el modelo
antiguo, que parece exclusivo de
la música instrumental (no cabe
imaginar tal operación de trasvase en literatura o en cine, menos
en la música elaborada por
medios electrónicos) deja una
cuestión en el aire: ¿hasta qué
punto es lícita esta forma de
apropiacionismo?
Francisco Ramos
90
LAPORTE:
Obras sinfónicas y vocales.
BJORN WAAG (K), GEORGE-EMIL
CRASNARU (Der Gemeindevorsteher),
MARIO TAGHADOSSI (Barnabas),
CHRISTOPH HOMBERGER (Bürgel),
PHILIP SHEFFIELD (Der Lehrer, Arthur,
Schwarzer), DONALD GEORGE
(Jeremias), MARCEL ROSCA (Der
Herrenhofwirt), WILHELM RICHTER
(Der Brückenhofwirt), LENA LOOTENS
(Frieda), JOHANNA DUR (Gardena),
EMILY RAWLINS (Olga), LUCIENE VAN
DEYCK (Amalia, Mizzi). CLAUDIO
DESDERI, ROLAND BUFKENS, JOHN
BRÖCHELER, MICHEL LEFEBVRE. CORO Y
ORQUESTA DE LA RADIO DE FLANDES.
DIRECTORES: KOEN KESSELS, ANDRÉ
LAPORTE, VIC NEES, ALEXANDER
RAHBARI, GIANPIERO TAVERNA, HIROSHI
WAKASUGI.
4 CD FUGA LIBERA FUG523 (Gaudisc).
1971-2001. 231’. DDD. R PN
No
es muy
conocido en
España
el
compositor
belga André
L a p o r t e
(Oplinter,
Brabant, 1931) y su música brilla
por su ausencia en las salas de
conciertos de nuestro país. De
alguna manera viene a remediar
tal desconocimiento este cuádruple CD que recupera en parte registros dados a conocer por
Koch hace una década. En total,
grabaciones realizadas entre
1971 y 2001, con un nivel medio
de interpretación alto y una
sobresaliente toma de sonido.
Homenaje merecido a una figura
musical de peso tanto en su país
como en la Europa de las últimas décadas. Buen conocedor
de la vanguardia gestada en
Darmstadt, fundador de la sección belga de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC), docente en el Conservatorio de Bruselas durante
años y director artístico de la
Orquesta y el Coro de la Radio
Flamenca hasta 1996, Laporte es
un autor versátil, ecléctico y brillante, cuya evolución estilística
podemos seguir a través de los
compactos que nos ocupan, en
los que se ha reunido las obras
Jubilus (para cobres y percusiones), Nachtmusik (para gran
orquesta), Transit (para gran
orquesta de cuerdas), FantasíaRondino con tema reale (para
violín y orquesta), La pie sur le
gibet (obertura para orquesta),
Concerto grosso “La Creazione”,
De Profundis (para coro mixto),
Testamento de otoño (para barítono, orquesta de cuerdas y
arpa), el oratorio La vita non è
sogno y la ópera Das Schloss (El
castillo). Desde el serialismo
más puro de un principio hasta
la coexistencia del mundo tonal
con el atonal-serial, pasando por
la incorporación de citas de
obras archiconocidas, Laporte se
manifiesta sin tapujos apoyándose con frecuencia en las primeras luminarias de la poesía mundial, sin importarle la lengua de
los poetas. Así, Kafka le sirve
para poner en práctica su innovadora concepción de la ópera
(1980-1985) y Quasimodo y
Marinetti para armar su alegato
pacifista en el oratorio La vita
non è sogno (1971). Concerto
grosso (2000), un homenaje
barroco, marcará la confirmación del distanciamiento del
autor respecto a la técnica serial
con la integración de elementos
tonales en el contexto serial. Un
acertado, oportuno y pedagógico estuche.
José Guerrero Martín
los violines, ágiles y con notable
chispa. Voces bastante homogéneas pero no demasiado atractivas y claramente insuficientes
para las partes más comprometidas. Sólo el precio. Hay opciones francamente mejores.
Pablo J. Vayón
LISZT:
Valses Mephisto. Dos elegías.
Gran solo de concierto. GIUSEPPE
ANDALORO, piano.
NAXOS 8.557814 (Ferysa). 2005. 70’.
DDD. N PE
Paráfrasis de concierto y
trascripciones de óperas de
Verdi.
ALEXANDRE DOSSIN, piano.
NAXOS 8.557904 (Ferysa). 2005. 62’.
DDD. N PE
LEGRENZI:
Il Cuor umano all’incanto.
CARISSIMI: Oratorio della SS
Vergine. Jonas. ENSEMBLE LEGRENZI.
COMPLESSO PRO MUSICA FIRENZE.
Director: GABRIELE MICHELI.
2 CD BRILLIANT 93354 (Cat Music).
2001, 2003. 118’. DDD. R PE
D os
de los
g r a n d e s
maestros del
oratorio italiano reunidos en este
álbum que
procede de grabaciones de Tactus. De Legrenzi se ofrece una
larga obra en dos partes, escrita
para cuatro voces y bajo continuo. Personajes alegóricos y
arquetípicos (el Corazón humano, el Ángel custodio, el vano
Placer, el Mundo, Cristo, el
Demonio) para una típica fábula
moralista que Legrenzi encaja en
una estructura flexible de recitativos y arias en la que muestra
tanto su dominio del contrapunto como su maestría en el terreno dramático. Interpretación
correcta, si bien queda un tanto
desequilibrada por el timbre en
exceso penetrante (rozando lo
estridente) y no siempre afinado
de la soprano Carola Freddi.
Algo pálida la voz del contratenor Paolo Costa, lo mejor son el
elegante tenor Mario Cecchetti y
el sólido bajo Marco Scavazza.
Continuo muy presente en todo
momento y no demasiado sutil.
De Carissimi se ofrece uno
de sus más conocidos oratorios
latinos, Jonas, y otro en lengua
vernácula dedicado a la Virgen y
menos grabado. Interpretación
minimalista, con dos violines y
un bajo continuo a base de contrabajo, tiorba y órgano, que
suena bastante bien, en especial
Sigue la colección iniciada por
Naxos de la obra completa para
piano de Liszt ahora con dos
volúmenes dedicados a las piezas
arriba anunciadas. Son dos discos
diferentes. El primero (volumen
24 de la colección) lo protagoniza
Giuseppe Andaloro (1982), ganador tal y como se apunta en la
portada del Concurso para Piano
Internacional Ferruccio Busoni
del año 2005: joven promesa del
instrumento que con una técnica
impresionante ilustra las obras
con fervor y un apabullante
dominio técnico. Toca el piano
sin durezas, aunque también es
cierto que a veces la música parece que pertenezca a un segundo
plano, ya que por encima de
todo lo que prima son las acrobacias y los pasajes rápidos (especialmente en los Valses Mephisto,
donde arrolla impulsivamente y
traduce a Liszt con brio e ímpetu
casi desmesurado). En todo
momento impecable, Andaloro
en las elegías se expresa delicadamente, demostrando musicalidad y control del sonido. El concierto vuelve a servirle de escaparate para sus buenas octavas y su
virtuosismo; indudablemente
estamos delante de unas buenas
interpretaciones, sobre todo
teniendo en cuenta la juventud
del intérprete. El volumen
siguiente de la colección lo protagoniza el pianista brasileño Alexandre Dossin (1970), quien también acapara premios (Primer
Premio en el Concurso de Piano
Martha Argerich del año 2003,
por citar el último) y ya profesa
un tocar más sereno, aunque no
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KUBIK-MAZZOCCHI
por ello falto de chispa ni tecnicismos. El repertorio varía; enteramente dedicado a las trascripciones sobre piezas de Verdi, este
disco es de un interés limitado.
Danzas, arias, y escenas procedentes de Rigoletto, Aida, Ernani,
Simon Boccanegra y Don Carlos
traducidas al piano por Liszt en
forma de paráfrasis, las cuales en
manos de Dossin encuentran
feliz expresión y trato digno. El
pianista emula singularmente los
instrumentos de la orquesta con
una paleta sonora cuidada y con
sutilidad, captando los ambientes
con todo el dramatismo original,
y conservando toda la belleza del
belcanto mediante un fraseo cuidado. Curioso e infrecuente.
Emili Blasco
MARTINU:
Quintetos con piano nºs 1 y 2.
Sonata para dos violines y
piano. CUARTETO MARTINU. KAREN
KOSÁREK, piano.
NAXOS 8.557861 (Ferysa). 2005. 59’.
DDD. N PE
Stefano Grondona
UN GRAN COMPOSITOR
LLOBET: Obras completas
para guitarra. STEFANO
GRONDONA, guitarra.
2 CD STRADIVARIUS STR 33770
(Diverdi). 2003-2006. 84’. DDD. N PN
E n este par de compactos
tenemos la integral de las
obras para guitarra de Llobet.
más cuatro arreglos para este
instrumento de obras ajenas.
Llobet, discípulo de Tárrega, es figura principalísima en la
encrucijada del final de la época
de los guitarristas-compositores
y de los compositores no guitarristas que empezaron a escribir
para guitarra al percatarse de las
muchas posibilidades que ofrecía un instrumento poco conocido y poco valorado. Llobet
fue un gran guitarrista, es evidente a la luz de su obra, pero a
la luz de su obra también descubriremos a un gran composi-
tor no suficientemente valorado
—incluso entre los guitarristas— y bastante desconocido
entre el público. En Llobet confluyen la sabiduría técnica y el
virtuosismo de los guitarristas
que escriben para su instrumento y la ambición de los compositores sin más, algo así como
un equivalente —salvando las
distancias— de Chopin, compositor este, por cierto, de una
sensibilidad no muy alejada de
la suya. La música de Llobet es
propia del modernismo de su
tiempo, cercana a los románticos como pudiera estarlo la de
Albéniz, y también brillante y
de alcance universal como la de
este otro maestro catalán. Ecos
y anticipos de Falla y hasta de
Villa-Lobos planean por estas
páginas admirables que Grondona interpreta con maestría,
convicción y sensibilidad. Y es
que, no en vano, Grondona es
un gran conocedor de la cultura
musical catalana en general y
de la de Llobet en particular.
Grondona se sirve en esta
grabación de una guitarra de
Torres de 1887, a la que en las
magistrales Canciones catalanas incorpora las cuerdas de tripa, de sonido tan distinto a las
actuales, metálicas y de nailon.
Josep Pascual
De este disco, la obra
equilibrada
en su complejidad, densidad y apariencia ligera
es el Quinteto nº 2, de 1944. Las
otras dos obras son de 1932-1933,
y por lo tanto no pueden considerarse juveniles, pero el Quinteto nº 1 todavía carece de la riqueza del Segundo, pese a momentos tan inspirados como el
Andante. Ahora bien, el Adagio y
el Largo del Segundo son
momentos insuperables. La Sonata es para una formación desusada, lo que indica que se trata de
un encargo. Tiene un interés acaso superior al del Quinteto de la
misma época. El ciclo camerístico
Martinu de Naxos sigue adelante,
de manera feliz. Aquí, el Cuarteto
Martinu hace honor a su nombre,
y además invita al pianista Karen
Kosárek en un programa que
ofrece rarezas (a menudo, las
obras de Martinu lo son). Un disco, en fin, de elevado interés.
Santiago Martín Bermúdez
MAZZOCCHI:
Madrigali e Dialoghi. LES
PALADINS. Director: JÉRÔME CORREAS.
PAN 10188 (Diverdi). 2006. 68’. DDD.
N PN
D urante
el primer tercio del
siglo XVII el desarrollo del
recién nacido género operístico
tuvo serias dificultades en Roma
a causa de determinadas prohi-
Paul O’Dette y Stephern Stubbs
UN ESTRENO DE LULLY
LULLY: Thésée.
HOWARD CROOK (Teseo),
LAURA PUDWELL (Medea),
ELLEN HARGIS (Aeglé), HARRY VAN
DER KAMP (Egeo), SUZIE LE BLANC
(Cleone), MIREILLE LEBEL (Dorine,
Venus, una pastora), AMANDA
FORSYTHE (Gran Sacerdotisa de
Minerva, Minerva, una pastora),
OLIVIER LAQUERRE (Arcas), MARC
MOLOMOT (Baco, un viejo, un
pastor), MAREK RZEPKA (Marte, un
combatiente). CORO Y ORQUESTA
DEL BOSTON EARLY MUSIC FESTIVAL.
Directores: PAUL O’DETTE Y
STEPHEN STUBBS.
3 CD CPO 777 740-2 (Diverdi). 2006.
173’. DDD. N PN
E l Festival de Boston es con
seguridad el más importante
acontecimiento americano
dedicado a la música antigua.
Sus directores, los laudistas
Paul O’Dette y Stephen
Stubbs, asumieron también la
dirección musical de este gran
proyecto lullysta para la edición de 2001 y lo retomaron
en septiembre de 2006 para la
grabación en Bremen que
ahora publica CPO. Se trata ni
más ni menos que del estreno
discográfico de Thésée, tercera tragedia lírica de Lully, tras
Cadmus et Hermione y Alceste
y antes de Atys. La obra, que
contaba con libreto de Quinault a partir de las Metamorfosis de Ovidio, fue estrenada
en Saint Germain-en-Laye el
11 de enero de 1675 y luego
ofrecida en la Ópera de París
en abril de aquel mismo año.
Se trata del típico argumento
mitológico, convertido en trasunto de las glorias del Rey
Sol, en los cinco actos de
rigor y en el estilo característico del género.
O’Dette y Stubbs manejan
con acierto al nutrido equipo
instrumental y al extenso
elenco (nada menos que
catorce voces, que conforman
también el coro), marcando
un sostenido ritmo dramático
de gran incisividad y acompañando el delicado recitativo
lullysta con variedad tímbrica
y notable elegancia. Del
amplio equipo vocal hay que
destacar al gran Howard Crook, tenor al que el paso del
tiempo no parece haber afectado, al menos ni a su línea de
canto, que sigue siendo tan
exquisita como siempre, ni a
sus agudos, que mantiene en
perfecta forma. Su fuerza
expresiva y la calidez de su
fraseo terminan por componer
un protagonista arrojado y
heroico. Del resto de voces
masculinas, el bajo Harry van
der Kamp resulta tan efectivo
y seguro como de costumbre,
pero la gran sorpresa la ofrece
otro bajo, el polaco Marek
Rzepka, de pasta oscura y graves sólidos y suficientemente
flexibles. Muy homogéneo el
equipo femenino, que reúne a
la experimentada soprano
estadounidense Ellen Hargis,
prodigio de ligereza, con tres
más jóvenes cantantes canadienses, la ya bien conocida
Suzie LeBlanc, de timbre bellísimo, relucientes agudos y
gran encanto expresivo; Laura
Pudwell, voz más punzante en
los graves y manejada con
exquisito gusto; y Mireille
Lebel, jovencísima mezzo de
futuro esplendoroso. Imprescindible para los amantes del
Barroco francés.
Pablo J. Vayón
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biciones
papales
y
ello dio lugar
al surgimiento del oratorio, muchas
veces
una
ópera con disfraz de temática
religiosa. Stefano Landi, Domenico Mazzocchi y Luigi Rossi formaron el trío de compositores
que protagonizó la introducción
del género en la ciudad papal,
pero pudieron componer pocas
óperas como tales, derivando su
capacidad creadora a otros tipos
de música vocal más acorde con
el gusto de sus cardenalicios
mecenas, que habrían de guardar las formas, al menos en los
textos. El conjunto Les Paladins,
bajo la dirección de su creador,
Jérôme Correas, interpreta en
este disco editado por la firma
suiza Pan Classics una selección
de obras de Mazzocchi entresacadas de dos recopilaciones
publicadas durante la vida del
compositor: Musica sacre e
morali (1640) y Sacræ concertacione (1664) en las que, bajo
una temática religiosa, se emplean formas y modos expresivos
musicales nada austeros muy
propios de la Roma barroca,
como una equivalencia musical
a la célebre composición escultórica de Bernini sobre el éxtasis
de Santa Teresa de la capilla
Cornaro, comparación muy
oportunamente traída en el interesante artículo de Olivier Rouvière que acompaña al disco.
Aún bajo el influjo de Monteverdi, particularmente observable
en alguna de las obras, como la
Battaglia per espugnare amore,
en el conjunto de ellas hay un
despliegue de modos característicos de la expresividad barroca,
como efectos en eco, canto
melismático, mórbida languidez,
todo envuelto en una manifiesta
teatralidad, tanto en las piezas
con texto latino como italiano.
Como ejemplos notables de
todo esto podríamos citar el
soneto La Maddalena ricorre
alle lagrime para soprano y continuo o el Dialogo de la Cantica
para dos sopranos, contralto,
tenor, bajo y continuo.
La calidad sonora de la grabación, realizada en la Abadía
de Fontmorigny, es excelente,
como lo es también la interpretación del conjunto Les Paladins,
tanto en el aspecto vocal, en el
que destacan las dos sopranos
Monique Zanetti y Valérie
Gabail, como en el instrumental.
Jérôme Correas, su director,
desarrolla una importante labor
de estudio y difusión de compositores olvidados o de obra poco
difundida, labor siempre de
agradecer y especialmente cuan-
Daniel Hope
PREHISTORIA DE UN CLÁSICO
MENDELSSOHN:
Concierto para violín y
orquesta en mi menor op. 64
(versión original). Octeto para
cuerdas en mi bemol mayor
op. 20. 3 Lieder. DANIEL HOPE,
violín; SEBASTIAN KNAUER, piano.
SOLISTAS DE LA ORQUESTA DE
CÁMARA DE EUROPA. ORQUESTA DE
CÁMARA DE EUROPA. Director:
THOMAS HENGELBROCK.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
4776634 (Universal). 2007. 65’. DDD.
N PN
El joven británico Daniel Hope
propone un interesante recorrido mendelssohniano, que
incluye la rareza, en primicia
mundial, de la versión original
del archiconocido Concierto en
mi menor. Esta versión, según
relata el estudioso de Mendelssohn R. Larry Todd en el folleto, es la salida de la pluma del
compositor antes de pasar por
el filtro de los consejos del violinista dedicatario, Ferdinand
David, que había de estrenar la
pieza, tal como la conocemos
hoy, el 13 de marzo de 1845.
La partitura, guardada en la
Biblioteca de Cracovia, contiene según declara Hope un
centenar de cambios respecto
a la versión habitual. No todos
son igual de evidentes en la
escucha, pero muchos sí sorprenderán a los conocedores
do se lleva a cabo con la notable
calidad que tiene la presente
edición.
José Luis Fernández
MOZART:
Obras para teclado vol. 6.
Obertura K. 399. Giga K. 574.
Sonatas K. 13, 15 y 282. Allegro
K. 3. Klavierstück K. 15t. Rondó
K. 511. 8 Variaciones K. 613.
SIEGBERT RAMPE, clave, clavicordio y
fortepiano.
MDG 341 1306-2 (Diverdi). 2005-2006.
81’. DDD. N PN
Más de año
y medio ha
pasado desde
que comenté
los tres primeros volúmenes de esta
serie mozartiana de Rampe, que
ahora resurge cual Guadiana tras,
aparentemente, ser tragados por
la tierra los volúmenes cuarto y
quinto. Insiste Rampe en la varie-
de la hermosa partitura, desde
la ausencia de transposiciones
al agudo presentes en la versión final hasta el acortamiento
de la cadencia, aquí notablemente menos elaborada que la
conocida. Edición, en fin, que
tiene el mayor interés, por
cuanto nos permite conocer el
proceso que siguió la obra
hasta su estreno, creo que en
versión mejorada. En cuanto a
la interpretación, Hope se
embarca en una traducción
viva, brillante, apasionada y
vital, muy bien matizada y con
un empuje contagioso, al que
contribuye Hengelbrock con
un acompañamiento enérgico
que no desmiente sus criterios
historicistas. Técnicamente el
británico quizá no se encuentre en las excelsas alturas de
Repin (como él, discípulo de
Bron); así, quizá su vibrato no
termine de convencer a algunos, y tal vez podría ahorrarse
algún portamento que puede
resultar algo acaramelado. Con
todo, el resultado global es
notabilísimo. Incluso mejor es
la también juvenil, vibrante
interpretación del fenomenal
Octeto, ejecutado también en
su versión original, recientemente publicada en la Mendelssohn Ausgabe. Demasiado
poco reconocemos el enorme
genio de quien con apenas 16
dad instrumental, en esta ocasión
con dos claves, uno de Von
Nagel (copia de un original de
Blanchet, que ya empleara en el
volumen 3) y otro de Shudi (Londres, 1771), un clavicordio de
Martin Scholz, copiado en 1970
de un original de J. D. Schiedmayer (Erlangen, 1791), y finalmente, un fortepiano de Damm
(1990, sobre un original de
Andreas Stein, 1788). Lo comentado para los tres primeros ejemplares continúa teniendo validez
para éste. Interpretaciones
correctas en la letra, adornadas
las repeticiones con gusto —aunque para muchos tal gusto será
excesivo— y con elecciones instrumentales que si en algunos
casos parecen acertadas (el clave
para la más barroca Obertura K.
399 que abre el disco, o para las
obras de la primera mitad de la
década de 1760) en otros resultan, creo, más que discutibles.
Así, la Sonata K. 282 parece
exceder al pequeño clavicordio,
de tan escueto sonido que en su
final creí inicialmente que faltaba
años era capaz de componer
una obra de cámara tan hermosa como esta. Hope y los
solistas de la Orquesta de
Cámara Europea ofrecen una
interpretación estupenda, de
contagiosa vitalidad y genuino
romanticismo. Quien se resista
a la alegría vital y la luminosidad de los dos últimos tiempos
se lo tiene que hacer mirar,
porque la cosa es grave. El
arreglo de tres Lieder por el
propio Hope es cuidado y traducido también con extremo
acierto. Muy recomendable en
general, y yo diría que imprescindible para violinistas, que
querrán conocer sin duda esta
curiosa edición de un Concierto que se encuentra con justicia entre sus favoritos. La
podrán escuchar servida de
forma sobresaliente por estos
intérpretes.
Rafael Ortega Basagoiti
una nota, cuando en realidad se
trataba de un final pianissimo
(por otra parte un poco para epatar por parte de Rampe) apenas
audible. Y como ya apunté en el
comentario anterior, los fuertes
golpes del ejecutante en sus ataques, buscando extraer el máximo volumen, terminan por escucharse casi más que la propia
música, de forma que terminan
por distraer. Por lo demás, el cantable de Rampe tampoco deslumbra, y la nitidez de exposición
sufre las consecuencias de una
acústica algo congestionada y en
exceso resonante (especialmente
para el clave). Como ocurría también en el anterior ejemplar, no
estoy seguro de que Rampe controle del todo bien las posibilidades del fortepiano de Damm,
porque algunas notas en el agudo quedan tapadas en su debilidad por los fortes en la zona
media del registro, como ocurre
en el Rondó K. 511, dibujado por
lo demás de forma demasiado
saltarina e intrascendente, sin
atención a la carga dramática y
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Rinaldo Alessandrini
UN CASO APARTE
MONTEVERDI:
L’Orfeo. FURIO ZANASI
(Orfeo), ANNA SIMBOLI
(Eurídice), SARA MINGARDO
(Mensajera), SERGIO FORESTI
(Caronte), ANTONI ABETE (Plutón),
LUCA DARDOLO (Apolo). CONCERTO
ITALIANO. Director: RINALDO
ALESSANDRINI.
2 CD NAÏVE OP 30439 (Diverdi).
2007. 103’. DDD. N PN
Se esperaba con impaciencia
el acercamiento de Alessandrini
al Orfeo monteverdiano, pues
se confiaba en que el mayor
experto en los madrigales del
compositor diera un acercamiento de gran interés a una
ópera en la que dicho género
funciona como una de sus raíces fundamentales. Y así ha
sido, porque Alessandrini hace
un Orfeo por completo diferente, ya desde la Toccata, enriquecida por floreos y abundannostálgica que acarrea esta fenomenal partitura. La oscilación
dinámica de Rampe en el fortepiano termina, por lo menos en
mi caso, por distraer a fuerza de
caer en el exceso. Es como si
todo su discurso dependiera de
los efectos conseguidos en este
apartado, lo que creo un error de
partida. En conjunto, el balance
es similar al de los tres discos iniciales: más interés como documento de la experiencia de escuchar esta música en tres instrumentos bien diferentes, antes que
el de un resultado interpretativo
especialmente atrayente. Para tal
fin, el ciclo de Sonatas y piezas
principales de Badura-Skoda
(Naïve, reeditado en serie media
y comentado recientemente en
estas líneas) o el de Brautigam
(BIS) resultan, creo, opciones
preferibles.
te juego de timbales. Una interpretación llena de garra y sentido dramático, con un plan de
tempi inaudito, como puede
comprobarse en la animación
con que se toma el ritornello
antes de aparecer La Música,
luego tratado por medio de la
dinámica y la diversa coloración instrumental. Alessandrini
se sirve de todos los recursos,
incluida la percusión, casi
constante en las danzas, lo que
da un cierto aire báquico a
muchos números. Desde luego,
la pasión se apodera, por ejemplo, de Vieni Imeneo. La retórica mueve el drama, pero esta
ópera no es un ejercicio de fórmulas, sino una tragedia activa,
con pasajes de energía salvaje.
El Orfeo de Alessandrini es un
barítono, Zanasi, que encaja
muy bien en el plan del director, sobre todo en Rosa dal ciel
o Ecco pur ch’a voi ritorno —
sobre una angulosa acentuación—, pero tiene más dificultades en la exhibición vocal de
Possente spirto, momento que
se beneficia de un magnífico
efecto de eco. Con todo, su
expresividad es máxima en
Rendeteme il mio ben y ofrece
un orgulloso canto de triunfo
en La mia cetra omnipotente.
Como contraste, su tristeza es
infinita al volver a la superficie
terrestre. Del reparto, destaca
la portentosa Mensajera de
Mingardo, cuya intervención
conforma el auténtico eje del
drama. Más que correctos Simboli como Eurídice —que
encarna también a Proserpina— y los habitantes nada caricaturescos del mundo del
Hades, cuya negra coloración
está soberbiamente lograda por
los instrumentos de metal y el
regal. Sólo un poco endeble el
primer pastor. El coro de espíritus revela toda la experiencia
de Alessandrini en el mundo
del madrigal, proporcionando
un instante de desencantada
sabiduría. La moresca final,
curiosamente, no es tan delirante como la reciente de
Jacobs. Una versión por completo aparte de todas las conocidas, que abre nuevas vías
para la interpretación de esta
obra seminal e inagotable.
Enrique Martínez Miura
Evgeni Koroliov
IDEAS Y SONIDOS
MOZART: Sonata en mi
sesenta años que de los cincuenta, va llegando al conocimiento del público lentamente, mientras que para la prensa especializada, es uno de
los pianistas a valorar siempre. La impresión que causa
en quien le escucha es de
madurez muy marcada en el
concepto y una sonoridad
densa. ¿Conviene a estas
Sonatas de Mozart este sonido del ruso?
La verdad es que “a grosso
modo” quizá no. Pero hay que
escucharle. Su concepto musical
es de una solidez inatacable, el
puro juego pianístico, como el
mejor, y aunque se trata de un
Mozart más reposado, menos
ágil, no cabe duda de que es
otra vía, y nada desdeñable.
¿Que con estas consideraciones no sea una primera
opción en este repertorio? No
importa. Se trata de un artista
muy interesante, y su aproximación a estas obras debe ser
tura es contemporánea
de Las bodas
de Fígaro),
cosa que se
tiene presente por similitudes de factura en el primer
tiempo, amén de la categoría de
la fuga planteada, lo que no
quita para que a su lado tenga
el segundo una profundidad
muy considerable. Lo ocurrido
—su poco éxito— hizo ser
renuente al editor Hoffmeister.
Sin embargo, aparentemente al
menos sin tenerlo en cuenta,
Artaria publicó el Cuarteto con
piano en mi bemol mayor dos
años después, y habla muy a
favor de Mozart el hecho de que
no guardase ningún resquemor
al primer editor.
Se señala muy adecuadamente en las excelentes notas de carpetilla, que ambos Cuartetos son
obras que difieren notablemente.
El segundo vierte unas maneras
mucho menos chispeantes, aunque formalmente ambos mantienen forma de tríptico.
La interpretación de estas
mayor KV 282. Fantasía en do
menor KV 475. Sonata en do
menor KV 457. Sonata en la
mayor KV 331. EVGENI KOROLIOV,
piano.
PROFIL PH 06015 ( Gaudisc). 2006.
72’. DDD. N PN
Koroliov, más cerca ya de los
conocida y considerada, retenida en el recuerdo. Yo creo
que para mozartianos e interesados en el repertorio pianístico, indispensable.
José Antonio García y García
Rafael Ortega Basagoiti
MOZART:
Cuarteto con piano en sol
menor K. 478. Cuarteto con
piano en mi bemol mayor K.
493. JEAN-CLAUDE PENNETIER, piano.
MIEMBROS DEL CUARTETO YSAŸE.
YSAŸE YR08. (Harmonia Mundi) 2006.
68’. DDD. N PN
Sorprende que este delicioso y
cantarín Cuarteto con piano K.
478 no tuviera éxito en su estreno (1785). No hay fisuras ni
momentos muertos, todo es un
puro recreo (no en vano su fac-
obras que hacen los miembros
del Cuarteto Ysaÿe es deshinbida
y muy atractiva, contando con la
colaboración destacada de Pennetier, que merecería por sí sólo
todos los elogios.
José Antonio García y García
MUNDRY:
Dufay-Bearbeitungen. Traces
des moments. Sandschleifen.
ENSEMBLE RECHERCHE.
KAIROS 0012642KAI (Diverdi). 2006.
56’. DDD. N PN
93
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MUNDRY-REGNART
D iez
páginas ocupan,
en el libreto
que acompaña al presente CD de Kairos, las notas
preparadas por Isabel Mundry,
la compositora, el arquitecto
Peter Zumthor y el músico Brice
Pauset y, aunque cueste creerlo,
hablan muy poco sobre materia
estrictamente musical. Pareciera
que las ideas extramusicales que
mueven a Mundry, la autora alemana nacida en 1963, para elaborar este programa, se constituyeran en base real para todo
tipo de reflexiones teóricas, pero
que dejan a un lado el componente musical, al menos en lo
que concierne a las sonoridades
que aquí se convocan. Pauset,
Zumthor y la misma Mundry
giran, en sus textos y conversaciones, alrededor del trasfondo
que alimenta a la compositora a
la hora de elaborar las dos piezas más abstractas y también
más convincentes del programa
(Traces des moments y Sandschleifen), la geometría de los jardines japoneses y los versos de
Francis Ponge. Pero la base del
concierto que propone el
Ensemble Recherche aquí no es
otro que el arreglo que efectúa
Mundry sobre las Chansons et
hymnes de Guillaume Dufay
(Dufay-Bearbeitungen,
de
2004), en un tratamiento que
trae a la memoria la idea de la
obra “compuesta” que hizo célebre Hans Zender con su
(re)adaptación del Winterreise
de Schubert. El problema es
que, en ningún momento,
Mundry nos hace descubrir nuevos modos de escucha ni nuevos giros texturales de la pieza
de referencia. Mundry ofrece
hasta tres versiones, tres piezas
independientes a partir del tema
de Dufay, pero ninguna enriquece a la anterior, más bien acaban
por chocar entre sí, por expresar
un material que ya, desde el inicio, no presentaba apenas posibilidades de desarrollo. El referente es demasiado parco en
motivos como para que la paleta
tímbrica de Mundry pueda sorprender. Sin embargo, en las
dos piezas restantes, más alejadas de los modelos de los que
parten, se mueven dentro de un
ámbito poético más ajustado y,
aunque nada especial aporten a
la música actual, se enmarcan en
un conjunto estrecho y sutil de
timbres (cuerdas, clarinete, acordeón, percusión, piano) que
habla razonablemente de la
capacidad de Mundry para lo
miniaturesco.
94
Francisco Ramos
PIAZZOLLA:
Obras sinfónicas. Vol. 2. JUAN
JOSÉ MOSALINI, bandoneón.
FILARMÓNICA REUTLINGEN DE
WÜRTTEMBERG. Director: GABRIEL
CASTAGNA.
CHANDOS CHAN 10419 (Harmonia
Mundi). 2006. 71’. DDD N PN
D iversos
perfiles de la
obra piazzolliana pueden
juzgarse en
este compacto. La Sinfonía Buenos Aires data de 1951 y
pertenece a su etapa juvenil,
donde se mezclaba su tarea de
músico de cabaret con sus aspiraciones a formas mayores. Se
advierte que su formación es
sólida y su identidad está en busca de lo personal, enmascarado
en un expresionismo algo
bochinchero y exterior. En 1979
compuso uno de sus títulos más
difundidos, el Concierto para
bandoneón, percusión y orquesta
de cuerdas, donde se ve al Piazzolla canónico, en especial
durante las secuencias solísticas y
las cadencias de su instrumento
favorito. Una breve e infrecuente
rapsodia (Mar del Plata 70) enlaza con sus trajinadas y felices
Cuatro estaciones porteñas (19651969), donde luce la mejor
inventiva melódica de su autor.
Las versiones son concienzudas y de una notoria excelencia.
El canto de la orquesta y su cuidadosa timbración alternan con
las intervenciones de un eminente bandoneonista como lo es
Mosalini, diestro, sensible, lírico,
siempre acertado de carácter.
Blas Matamoro
Ghislanzoni, el mismo de Aida,
no le convencía y hoy podemos
comprender por qué. La patada
a la verdad histórica de la expulsión de los moriscos es lo de
menos; lo que la ópera no
soporta son los sentimientos
inverosímiles y las reacciones
absurdas de los personajes a los
acontecimientos, por disparatados que éstos puedan ser. A los
veinticinco años de la muerte
del maestro, Arturo Cardore
(1877-1927) presentó la que él
llamó “compilación” encargada
por los editores Giudici & Strada, que se estrenó en el Casino
de Montecarlo en 1914. Desde
luego, no es La Gioconda, pero
especialmente los dos últimos
de sus cuatro actos contienen
pasajes muy estimables: un dúo
para la soprano (Elèma) y el
tenor (Fernando), así como un
número para el barítono (Delascar) y el coro, más varios concertantes. Con un reparto vocal
de cierto nivel mínimo, la obra
se antoja perfectamente recuperable incluso para la escena. No
es ciertamente el caso: a quien
no le sobra vibrato lo arruina el
timbre leñoso. En ocasiones
(por ejemplo en su aria del cuarto acto, otro momento destacable), la soprano consigue superarlo, pero muy efímeramente.
El coro tampoco brilla por ninguna virtud en particular, y la
orquesta, a la que en principio
se reserva el desempeño de un
papel muy importante, queda
también muy relegada por una
batuta que, salvo algún rapto de
inspiración (en el final), sigue en
su conocida línea de mediocridad (véase SCHERZO, nº 144,
pág. 88, y nº 153, pág. 86). Grabación poco menos que exclusivamente recomendada para los
coleccionistas de repertorio.
PONCHIELLI:
I mori di Valenza. MAURIZIO
ZABCHETTI (Alberigo Delascar),
NATALIA MARGARIT (Elèma), LUIGI
FRATTOLA (Fernando D’Albayada),
CATERINA NOVAK (Carmine),
ALESSANDRO ARENA (Felipe III, Don
Giovanni D’Aguilar), DIEGO OLZI
(Duque de Lerma), VINCENZO MONTI
(Un moro), CARLO BERNARDONI (Un
siervo). CORO PONCHIELLI-VERTOVA DE
CREMONA. ORQUESTA FILARMÓNICA
UCRANIANA DE DONETSK. Director:
SILVANO FRONTALINI.
2 CD BONGIOVANNI GB 2419/20-2
(Diverdi). 2007. 121’. DDD. N PN
Cuando apenas cumplida
la cincuentena falleció en
1886, Amilcare Ponchielli
dejó a medio
hacer una ópera, Los moros de
Valencia. El libreto de Antonio
Alfredo Brotons Muñoz
POULENC:
Concert champêtre. Aubade.
Les biches. Le bal masqué.
Gloria. Stabat Mater. PASCAL
ROGÉ, piano; FRANÇOIS LE ROUX,
barítono; FRANÇOISE POLLET, soprano;
PETER HURFORD, órgano. ORQUESTA
NACIONAL DE FRANCIA. ORQUESTA
PHILHARMONIA. Director: CHARLES
DUTOIT.
5 CD DECCA 475 8454. 1992-1996.
356’. DDD. R PM
H ace
ocho
años sobrevino el aluvión
discográfico
Poulenc con
motivo del
centenario.
Destacaron las ediciones de EMI
(más o menos, una integral) y
de Decca (se le acercaba, aunque de lejos). Este álbum que
reseñamos, protagonizado por la
batuta de Charles Dutoit, puede
constituir un acercamiento al
compositor, pero le faltan dos
cosas importantísimas: las canciones (salvo algunas) y las óperas (tampoco estaban éstas en el
ciclo de Decca). Esto es, la gran
aportación del compositor. Tampoco hay música de cámara ni
pianística, pero eso no debe
preocuparnos demasiado. El
caso es que en esta antología
tenemos al Poulenc maduro
(Gloria, Stabat Mater), frente al
voyou, al joven Poulenc rebelde
marcado por la estética preconizada por Cocteau: es el de Les
biches, Les animaux modèles, Le
bal masqué, Le bestiaire, la Rapsodie nègre, etc. Todavía está
muy lejos del Poulenc de madurez, el que aquí está representado por las obras sacras. Pero en
esas piezas sagradas conmueve
y aporta, sobre todo, el que
hace cantar a una solista temerosa, aterrorizada, en peligro;
sobre todo en el Gloria. Lo que
no es ideología es autobiografía,
quién sabe. No deja de sorprender que una de las obras más
importantes de Poulenc, aquí
ausente, sea La voz humana, el
monólogo operístico que parte
de una pieza espléndida de Cocteau. Tanto la pieza teatral como
la ópera parecen ajenas a lo proclamado en El gallo y el arlequín. Y sin embargo… Valgan
las dos grandes obras sacras
para comprender a ese Poulenc
maduro, el mismo que compone
su mayor obra religiosa dentro
de una ópera: es la Salve final
de Diálogos de carmelitas, cantada por unas mujeres que mueren guillotinadas a medida que
cantan. Lo dicho, mujeres aterrorizadas, en peligro.
Estos discos ya los hemos
visto a lo largo de los años en
esta misma sección. Aparte del
destacado pero no dilatado
cometido de Françoise Pollet en
las dos obras sacras, hay que
señalar la voz del barítono
François Le Roux en ciclos como
la Rapsodia o los Poemas de Jax
Jacob, entre otros; y al muy poulenquiano pianista Pascal Rogé,
que brillaba como solista en la
edición que Decca le dedicaba
al compositor en 1999; sin olvidar el órgano de Hurford, en un
tour de force más que en una
relación concertante con Philharmonia. Los conjuntos orquestales y vocales son de total
garantía (Philharmonia para las
piezas concertantes; la Nacional
de Francia, para los demás títulos con orquesta). No nos vamos
a repetir. Ya encomiábamos
estos cinco discos en su momen-
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MUNDRY-REGNART
to; cada uno, en el suyo. Dentro
del repertorio de Poulenc,
podrán interesarnos unas obras
más que otras. Pero a los intérpretes de este quíntuple álbum
no se les puede pedir más. Hay
Poulenc del mejor y del otro.
Pero las lecturas son soberbias;
unas bastante, otras muchísimo
(piezas vocales, piezas sacras).
Un hermoso álbum para quienes
gusten del sorprendente itinerario estético de Francis Poulenc.
Santiago Martín Bermúdez
PREISNER:
e instrumentos a solo (los caballos de batalla son Teresa Salgueiro, de Madredeus y el niño
soprano Tom Cully, de Libera)
hecha de morosos acordes, notas
en pedal y tiempos largos, falsamente solemnes, en los que se
van enramando endebles episodios melódicos. Una tardía New
Age (el filtrado electrónico, la
pastosa orquestación) campa a
sus anchas por estas canciones
narcolépticas, en vano calzadas
con la prosodia de Piesiewicz y
Herbert o la gravedad de la palabra bíblica.
David Rodríguez Cerdán
Silence, Night & Dreams. TERESA
SALGUEIRO, voz. TOM CULLY, niño
soprano. ORQUESTA AUKSO. Director:
MAREK MOS. CAMERATA SILESIA.
Directora: ANNA SZOSTAK.
EMI 3 93999 2. 2007. 57’. DDD. N PN
Habrá quien
eche de menos al Zbigniew Preisner que, bajo
el sayo del
imaginario
holandés Van Den Budenmayer,
escribiera obras maestras de la
diégesis cinematográfica como el
Concierto en mi menor o la
Música fúnebre; al Preisner que
repletaba sus pentagramas con la
sensibilidad rústica y ascética del
círculo de Pärt y Gorécki y que
sentía predilección por la flauta
dulce y el arte de Elzbieta
Towarnicka; al Preisner que convenciera a la Sinfónica de Varsovia para tocar en el histórico
concierto subterráneo de la mina
de sal de Wieliczka. Al Preisner
que pasaba a la historia con el
fallecimiento de Krzysztof Kieslowski en 1996 y el doble epitafio del Réquiem (1998).
A riesgo de caer en una de
esas ficciones mitopoéticas tan
propias de la literatura diría que,
ya sin el mecenazgo del director
amigo, Preisner ha deambulado
sin rumbo durante la última
década por estos pagos musicales, llenando sin convicción
páginas enteras y ensombreciendo la obra que les consagró a
ambos. Y es que ni las jarrettianas Diez piezas fáciles para piano (2000) ni este Silence, Night
& Dreams pueden testimoniar el
arte de ese Preisner añorado.
Lamentablemente, todo parece indicar que este errado ciclo
de canciones ha sido cocido en
una sala de juntas y no al calor
del lápiz y el piano. Puede que la
estratagema consista en ofrecer al
mundo un nuevo Karl Jenkins, o
puede que no. Pero en cualquier
caso, poco alimento hay en este
disco para un oído en forma: es
ésta una obra para voces, cuerda
en ciclos, todo el Rachmaninov
que se mantuvo fiel a la herencia
vocal rusa —lo que en buena
medida es base de sus óperas—
desfila por estos tres CDs que Brilliant le ha conseguido a Chandos
para ofrecerlos a precio increíble,
como es costumbre. Como en
otras ocasiones con Brilliant, ahora hay que repetir: aproveche la
oportunidad.
Santiago Martín Bermúdez
RAVEL:
Santiago Martín Bermúdez
Gaspard de la nuit. Miroirs.
Jeux d’eau. TZIMON BARTO, piano.
ONDINE ODE 1095-2 (Diverdi). 20052006. 64’. DDD. N PN
RACHMANINOV:
Canciones completas. JOAN
RODGERS, soprano; MARIA POPESCU,
mezzo; ALEXANDR NAUMENKO, tenor;
SERGEI LEIFERKUS, barítono; HOWARD
SHELLEY, piano.
3 CD BRILLIANT 8531 (Cat Music).
1994-1995. 216’. DDD. R PE
H ubo
un
tiempo
en
que Rachmaninov
era
para el gran
público melómano poco
más que un antiguo virtuoso y
compositor que había defendido
su propia obra concertante como
intérprete. Había compuesto también un montón de piezas pianísticas, poco conocidas, y un par
de sinfonías muy “potentes”.
Pero desde hace mucho se le
conoce mejor, se toca y se graba
a menudo su obra para piano
solo, exquisita en ocasiones; sus
tres breves óperas (apenas una
hora cada una), en especial la
magistral El caballero avaro; y
sus romanzas, cerca de un centenar de canciones en las que
siguió el legado romántico tardío
de la escuela nacional rusa. Para
ser exactos, el estro de Chaikovski. En estos tres CD se nos ofrece
una integral que ya hemos reseñado paso a paso, y podríamos
decir que se trata de una auténtica referencia en la alternancia de
este auténtico cuarteto vocal formado por el canto a menudo
insuperable de Leiferkus, Naumenko, Rodgers y Popescu.
Atención a la voz lírica, alta y clara de Naumenko, todavía semejante a los tenores de la vieja
escuela lírica y belcantista rusa. Y
la profundidad y oscuridad de
Leiferkus, que no será cuestión
de ponderar a estas alturas. Y,
desde luego, las muy bellas
voces femeninas. Le da unidad a
la integral el piano atento, riguroso de Howard Shelley.
Las piezas juveniles, los cantos sueltos, las series engarzadas
especialmente en staccato. Pero
en El valle de las campanas
vuelve a una especie de “vocación hacia el silencio” de considerable radicalismo. Los Juegos
de agua, en fin, se permiten una
brillantez que ya habíamos visto
en números anteriores, pero que
contrasta con el Valle. En resumen, unas lecturas ravelianas
muy intensas, bastante originales, con un planteamiento a
menudo muy denso, muy introspectivo, una poética de virtuoso.
H ace
algo
más de dos
años recibíamos un singular CD de
Ondine:
Carole Bouquet recitaba los tres poemas de
Aloisius Bertrand que sirvieron
de base a Ravel para su Gaspard
de la nuit; Eschenbach dirigía
los tres números a la Orquesta
de París en la versión de Marius
Constant. Había otras piezas
ravelianas, y como colofón una
lectura para piano solo de Ondine a cargo del estadounidense
de Florida Tzimon Barto. Escribimos entonces que esto último
nos hacía desear el ciclo completo. Pues bien, aquí lo tenemos, en una grabación inmediatamente posterior. El corazón de
este Gaspard de Barto es el
meditativo, introspectivo, lentísimo Gibet central, tenso y dilatado, con dominio de las gamas
pianissimo; todo un poema, y
nunca mejor dicho. A ambos
lados, dos acerados episodios, la
vital Ondine y el Scarbo que
aparenta confusión. En ambos,
Barto se apresura, como si quisiera dejar bien motivado el
Gibet. Si Ondine muestra habilidad y virtuosismo, Scarbo es
una auténtica virguería, como se
decía en tiempos.
En Miroirs, Barto hace con
los Pájaros tristes algo parecido
a lo que hacía con el Cadalso
(Gibet), pero aquí hay cinco
movimientos, y los Pájaros despliegan una dimensión menor, y
van en segundo lugar. Barto tiene que acudir a un muestrario
más amplio, aunque sea menos
denso. Siempre sugerente, siempre sutil y dominador de los
matices, Barto vuelve a hacer
poesía con los cinco Espejos.
Pero también parece encantarle
dejar bien marcadas las notas a
contratiempo y las síncopas;
cuando las hay, claro. Para las
primeras, ahí está su Gracioso
REGNART:
Misa Super Oeniades Nymphæ.
Motetes. CINQUECENTO.
HYPERION CDA67640 (Harmonia
Mundi). 2007. 61’. DDD. N PN
Segundo disco del conjunto de seis
voces masculinas Cinquecento Renaissance Vokal
para Hyperion. El primero estuvo
dedicado a la música en la corte
del emperador Maximiliano II y
se comentó en el nº 220 de
SCHERZO. El segundo pertenece
a la misma órbita histórica, dado
que Jacob Regnart estuvo toda su
vida al servicio de los Habsburgo
Maximiliano II, Rodolfo II y archiduque Fernando. Y no sólo él,
pues tuvo cuatro hermanos músicos y dos de ellos, Carlos y Pascasius, estuvieron empleados en la
capilla de Felipe II de España,
también Habsburgo. Jacob nació
sobre 1540 en Douai, población
casi fronteriza con Francia perteneciente a la actual Bélgica y es
uno más de los numerosos integrantes de la pléyade de compositores franco-flamencos, grupo
básico de la música renacentista
europea. La obra de Regnart tiene
un cierto paralelismo con la de
Orlando de Lasso, era apreciada
por éste y escuchando lo aquí
recogido, ello no es de extrañar.
El disco comienza y finaliza
con sendos motetes oficiales, el
primero a la gloria de Johann
Trautson, noble de alto rango en
la corte de Viena y finaliza con
otro “In laudem invictissimi
Romanorum Imperatoris Maximilian II”, aunque entre las habilidades de Maximiliano no estaban
precisamente las bélicas. La obra
más importante es la Missa Super
Oeniades Nymphæ, cuyo extraño
título es explicable por tratarse de
una misa paródica sobre el tema
de un motete profano cuyo
manuscrito no ha sobrevivido,
pero que podría ser del propio
Regnart. Entre los otros seis motetes grabados destaca el Lamenta-
95
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REGNART-SCHUBERT
batur Jacob por sus patéticos
acentos, que quizás pueda tener
algo de carácter autobiográfico,
pues llama la atención la coincidencia del nombre (Jacob) y su
fúnebre carácter.
En cuanto a los intérpretes,
que continúan ofreciendo obras
importantes del siglo XVI poco o
nada transitadas, reiterar lo ya
dicho en los comentarios a su
anterior disco: poseen unas bien
timbradas y conjuntadas voces,
una línea de canto transparente,
tan esencial en estos repertorios
y un exquisito gusto para dar la
adecuada emotividad musical
cuando lo requiere el contenido
de los textos cantados, tal como
hacen, a título de ejemplo, en el
Incarnatus de la misa o en el
citado Lamentabatur Jacob.
José Luis Fernández
ROSSI:
Cantos de Salomón. Música
sinagogal cantada en hebreo.
CORVINA CONSORT. Director: ZOLTÁN
KALMANOVITS.
HUNGAROTON HCD 32350 (Gaudisc).
2004. 65’. DDD. N PN
96
C onstantemente,
el
oyente acostumbrado o
asiduo
a
Monteverdi o
a Marenzio,
incluso a Sigismondo d’India,
podría pensar: “no he oído exactamente eso…”. Y tendría razón,
pues la manera de Rossi no se
parece a ninguna otra, su música
es espléndida, imaginativa, sirve
caprichosamente los textos y sus
affetti. La tradición, o creo que
eso se llama la cultura, admitía y
obligaba a la innovación y es lo
que hace Rossi: escucha con una
oreja el pasado y con otra el porvenir, desde los cori spezzati hasta el estilo cromático de la seconda prattica, anota, antes que sus
colegas, el acompañamiento instrumental para la parte de soprano en un madrigal, escribe para
el bajo continuo una parte separada, indicando así, sin renunciar
al stile antico, la vía hacia la
monodia algunos años antes que
Monteverdi.
Diferentes de las inglesas y
de las italianas, las voces del Corvina Consort parecen dejar sitio a
sus vecinas, las dejan hablar en
unas polifonías que van de 3 a 8;
es quizá una manera nueva, o
diferente de alternar la emisión
de las voces, variar sus ataques, a
veces imperceptibles a veces cortantes; una manera de mirar el
cielo del Seicento italiano claro
luego brumoso luego claro y brumoso a la vez.
Peter Schubert
UN BUEN BORGOÑA
DE LA RUE: Magnificats.
Tres Salve Regina. VIVAVOCE.
Director: PETER SCHUBERT.
2 CD NAXOS (Ferysa). 2005, 2006.
120’. DDD. N PE
El Magnificat es un canto que
aparece en el Evangelio de San
Lucas y en el que la Virgen,
con ocasión de una visita a su
prima Santa Isabel, madre de
Juan el Bautista, glorifica al
Señor. Durante muchos siglos
ha sido tema favorito de compositores, siendo el ejemplo
más conocido la prodigiosa
obra de J. S. Bach, de la que
compuso dos versiones. Otro
tema mariano muy utilizado
por los músicos es la Salve
Regina que, al menos en España, atribuimos al gallego San
Pedro de Mezonzo.
Pierre de La Rue, nacido
en Tournai, ciudad situada en
la actual Bélgica, estuvo durante gran parte de su vida al servicio de la corte de Borgoña y
fue uno de los compositores
favoritos de Margarita de AusEn esa época y en esa ciudad, Mantua, un compositor
tenía el privilegio (o la obligación) de precisar que era judío,
tenía la libertad y el deber de
escribir, alla italiana, músicas
sinagogales. Salamone Rossi fue
el primero y el último en poder
hacerlo; en la época de su muerte, la barbarie austriaca empezaba las persecuciones contra los
judíos italianos, limitando su
libertad, su culto y su vida.
Pierre Élie Mamou
SALLINEN:
Introducción y Tango Obertura
op. 74b. Música de cámara III
op. 58. Elegía por Sebastian
Knight op. 10. Música de
Cámara IV op. 79. Música de
Cámara V op. 80. ARTO NORAS,
violonchelo; MIKA VÄYRYNEN,
acordeón. VIRTUOSI DI KUHMO.
Pianista y director: RALF GOTHÓNI.
CPO 777 147-2 (Diverdi). 2006. 73’.
DDD. N PN
T ango
a la
finlandesa.
Tal
podría
ser, por exótico o raro
que pueda
parecer, el
título del presente CD. Menos
raro, sin embargo, si se tiene en
tria, de cuya triste vida y aficiones musicales hemos hablado
en más de una ocasión. La editora Naxos, que consigue casi
milagrosamente reunir imaginación, calidad y precios de
ganga, ha tenido la excelente
idea de publicar en un doble
CD todos los Magnificat que a
lo largo de su vida compuso
Pierre de La Rue y que fueron
ocho, escritos en los ocho
tonos correspondientes a los
ocho modos diferentes de la
antífona previa. Como sobraba
espacio, han completado la
edición integral de los Magnificat con tres de las Salve Regina compuestas por él, dando
al conjunto una significativa
coherencia.
La interpretación corre a
cargo del conjunto vocal VivaVoce, formado por cuatro
sopranos, cuatro contraltos,
cuatro tenores y cuatro bajos,
aunque en los Magnificat 1 y 6
se añaden dos sopranos y un
bajo más. Está dirigido por
Peter Schubert, un especialista
cuenta la enorme aceptación
que el tango tiene en Finlandia y
su no despreciable ascendencia
en la vida musical de este país
nórdico. Si añadimos además el
descarado eclecticismo de Aulis
Sallinen (Salmi, 1935), el compositor que nos ocupa, todo parece encajar sin mayores problemas. Sallinen es conocido fundamentalmente por sus ocho sinfonías y sus seis óperas. Pero es
autor también de mucha música
de cámara. En la que reúne este
compacto, el tango está presente
total y centralmente. Sea en un
concertino camuflado (Introducción y Tango Obertura, para piano y orquesta de cuerda), sea en
los tres conciertos de cámara
(para violonchelo y cuerdas;
para piano y cuerdas; para acordeón y cuerdas), Sallinen ofrece
en todos ellos su personal
homenaje al tango, reelaborándolo, recreándose en variaciones, rodeándolo de una apariencia más contemporánea, pero
sobre todo gozando de su poder
de seducción y dejándose arrastrar por su fuerza irresistible. Los
subtítulos aclaran ciertos aspectos de las composiciones: The
Nocturnal Dances of Don Juanquijote (Chamber Music III) alude a la presencia española en las
figuras de Don Juan y de Don
Quijote; Metamorfoses of Elegy
for Sebastian Knight (Chamber
en música coral que estudió,
entre otros, con Nadia Boulanger y Helmuth Rilling. Aunque
no figure entre los conjuntos
especializados más conocidos
en la música polifónica del
periodo renacentista, cumplen
su papel con notable calidad
de afinación y transparencia de
texturas. Una estupenda edición, dedicada monográficamente a un compositor que
figura entre los más notables
del periodo y cuya calidad es
demostrativa del esplendor
musical de la corte borgoñona.
José Luis Fernández
Music IV) indica su derivación
de la pieza original Elegía por
Sebastian Knight, para violonchelo solo, inspirada en la novela homónima de Vladimir Nabokov;
Barabbas Variations
(Chamber Music V) hace referencia a su relación con el propio oratorio de cámara Barabbas Dialogues. Espléndidos los
intérpretes: Arto Noras con el
violonchelo, Mika Väyrynen con
el acordeón, los Virtuosi di Kuhmo en su brillante labor de arropar a los solistas y Ralf Gothóni
con el piano y la batuta.
José Guerrero Martín
SCHNITTKE:
Sinfonía nº 0. Nagasaki. HANNELI
RUPERT, mezzosoprano. CAPETOWN
OPERA VOICE OF THE NATION.
FILARMÓNICA DE CIUDAD DEL CABO.
Director: OWAIN ARWEL HUGHES.
BIS CD-1647 (Diverdi). 2006. 78’. DDD.
N PN
Tan fascinante como el
conocimiento
de la producción inacabada de un compositor resulta
la indagación en su “prehistoria”,
en aquellas piezas que, nacidas
durante los años de aprendizaje,
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REGNART-SCHUBERT
quedaron relegadas en beneficio
del catálogo de madurez; una
pesquisa que, a menudo, se tiñe
del inmoderado deseo de buscar
en estos frutos primerizos, más
allá de su valor objetivo, señales
de la cosecha futura.
Pocos creadores contemporáneos con una voz tan personal
como Alfred Schnittke (19341998), aunque en las dos composiciones que brinda BIS en este
disco no quepa buscar sino débiles acentos: se trata, en efecto, de
obras escritas durante sus estudios en el conservatorio moscovita y, como tales, respiran por
igual la atmósfera de la música
soviética del período y las
influencias propias de todo período de formación.
Así, la Sinfonía nº 0
(1956/57), umbral de un total de
nueve sinfonías, es la primera
pieza orquestal de entidad en su
catálogo; acertadamente señala A.
Ivashkin en sus notas la cercanía
a autores como Miaskovski o
Shostakovich, así como la rotundidad de los movimientos extremos, oscilantes entre lo marcial y
lo pastoril, y el buen humor de su
Allegro vivace.
Como primera grabación
absoluta se ofrece el oratorio
Nagasaki (1958), obra fundada
en textos, manifiestamente mejorables, de poetas rusos y japoneses en torno del lanzamiento de
la segunda bomba atómica; no
cabe dudar de la “absoluta sinceridad” que preside la escritura del
oratorio, de la expresividad enfática de alguna de sus partes
(Nagasaki, ciudad del dolor, En
ese día fatídico), tachada como
escasamente triunfal por la censura oficial soviética, ni del ya logrado dominio orquestal.
Protagonista de las versiones
—y del estreno de Nagasaki en
2006—, la Orquesta Filarmónica
de Ciudad del Cabo cumple con
suficiencia su cometido, aunque
no logre el lujo y profundidad
sonoras que reclama la densa
orquestación de ambas piezas, y
es de alabar el esfuerzo del coro
en parte nada sencilla.
Germán Gan Quesada
SCHUBERT:
Viaje de invierno. KLAUS MERTENS,
BARÍTONO; TINI MATHOT, FORTEPIANO.
CHALLENGE CC 72152 (Diverdi). 2005.
74’. DDD. N PN
Reeditar
el
viajado viaje
invernal schubertiano exige enfoques
novedosos o
niveles
de
excelencia que no empalidezcan
Hélène Schmitt
RENACE UN GIGANTE
SCHMELZER: Sonatas para
violín. EBNER: Toccata de
tercer tono. PITTONI: Sonata
segunda. HÉLÈNE SCHMITT, violín;
JAN KRIGOVSKY, violonchelo;
STEPHAN RATH, tiorba; JÖRGANDREAS BÖTTICHER, clavi-órgano.
ALPHA 109 (Diverdi). 2005. 74’. DDD.
N PN
Si hasta ahora teníamos a Biber
como el más grande compositor
centroeuropeo del XVII para el
violín, deberá unírsele Schmelzer desde ya mismo gracias a
este disco magnífico. Cierto que
las extravagancias y exigencias
fronterizas del autor de las
Sonatas del Rosario no aparecen
en estas páginas, pero sí una
música maravillosa, revestida
aquí del timbre seductor de
Schmitt y el rico continuo trazado por sus colaboradores. La
violinista escancia con musicalidad exquisita la sencilla Ciaccona en si bemol mayor, que se
diría una canción de cuna. Hay,
sin embargo, lugar para el virtuosismo desbocado precisamente en otra chacona, la que
abre la Sonata cuarta en re
mayor, donde Schmelzer brilla
en toda su capacidad de innovación de la escritura para el
instrumento. Lo mismo sucede
en la sorprendente Giga para
violín solo. En la Toccata de
Ebner, Bötticher tiene ocasión
de lucir el sonido de su clavi-
órgano. Gran disco. Sólo una
boba errata afea la edición,
puesto que las fechas de Schmelzer no son obviamente las
de la contraportada —18551937—, sino las del interior del
cuadernillo, c. 1620-1680.
Enrique Martínez Miura
Carlo Maria Giulini
UNA SORPRESA
SCHUMANN: El
Paraíso y la Peri op. 50.
MARGARET PRICE (La PerI),
OLIVIERA MILJAKOVIC (Doncella),
ANNE HOWELLS (El Ángel), CARLO
GAIFA (El joven), ROBERT AMIS EL
HAGE (Gazna), WOLFGANG BRENDEL
(El Hombre), MARJORIE WRIGHT
(mezzosoprano), WERNER HOLLWEG
(tenor). CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA RAI DE ROMA. Director: CARLO
MARIA GIULINI.
2 CD ARTS Archives 43076-2 (Diverdi).
1974. 95’. N PM
La obra, que su autor titula oratorio profano para solistas, coro
y orquesta, prácticamente desconocida en nuestras salas de
conciertos y muy poco llevada a
los estudios de grabación
(Armin Jordan, Gustav Kuhn y
John Eliot Gardiner tienen grabadas versiones notables), es
una suerte de poema sinfónico
vocal, propio de la poética
romántica (Wagner, en su
momento, había proyectado llevar a la escena el poema original, por supuesto previa elaboración propia, como se puede
ver en una carta dirigida a Schumann en 1843 en la que le
“deseaba suerte e inspiración”
con el maravilloso poema), dividido en tres partes, con narradores y un cuarteto solista,
exquisitamente armonizado y
orquestado, que no siempre
mantiene la atención del oyente
durante los 26 números de que
consta, aunque la variedad de la
inventiva melódica propia del
autor sea una de sus mejores
características, independientemente de su sentido infalible
del efecto musical, de su clima
de ensoñación legendaria y de
la atmósfera en la que se alternan episodios descriptivos y líricos para así evitar una narración
en exceso monocorde. Su estreno en la Gewandhaus de Leipzig en 1843 fue un completo
éxito e incluso en los años
siguientes el oratorio se representó en Alemania una cincuentena de veces, aunque, como
hemos visto (y no sólo en España) la obra es prácticamente
desconocida y ha caído casi en
total olvido.
La grabación que ahora se
comenta, tomada en vivo en el
Auditorio de la RAI de Roma en
1974 con un gran director al
frente del conjunto, ha sido una
verdadera y grata sorpresa. Giulini, como en todo lo que dirigía, se muestra absolutamente
convencido de la calidad del
oratorio, y lo concibe con sus
habituales rigor, concentración
y efusividad, con el deseo de ir
siempre a lo más hondo de la
música, al igual que hizo en
otras de sus grabaciones sinfónico-corales dedicadas a oratorios románticos. Orquesta y
Coros le siguen magnetizados, y
los competentes solistas, absolutamente entregados al texto y
a la música, responden con
convicción e idioma. A destacar
a la siempre briosa, profunda y
efectiva Margaret Price, así
como otros solistas que como
Brendel o Hollweg se muestran
como pez en el agua en la traducción de esta música. El sonido es bueno y en el libreto se
puede encontrar el texto alemán cantado de la obra (sin traducir a ningún otro idioma)
además de los estudios de rigor
en cuatro lenguas (las tres habituales más la italiana).
Por tanto, práctica exhumación de un oratorio que en
la fecha de interpretación de
este concierto (1974) todavía
era absolutamente desconocido
para los europeos de entonces,
y no digamos nada para los de
ahora. La fe y convicción de la
batuta en esta obra desigual les
ayudará a disfrutar de ella sin
ningún problema, pudiéndola
considerar como interpretación
de referencia de todas las existentes que hemos citado más
arriba.
Enrique Pérez Adrián
97
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SCHUBERT-STROZZI
ante las referentes versiones más
conocidas. Así, Goerne o Gerhaher no tienen que disculparse
ante los fantasmas de Hotter o
Fischer-Dieskau.
Los intérpretes de esta versión optan por la novedad, que
acaso podríamos adjetivar de
posmoderna. El barítono es, en
verdad, un tenor que propende a
una objetividad inexpresiva, privilegiando las notas blancas, lo cual
empobrece su fraseo, a la vez
que impregna la elocución de
cierta levedad amable y bailable.
Es el Schubert de los valses
nobles y sentimentales, no el de
este solapado y viril patetismo del
abandono y la soledad que el
ciclo propone. A ello colabora el
uso del fortepiano, suerte de piano acatarrado con dificultades
para ligar y sostener, lo cual obliga a la acompañante a cargar la
mano y tocar nota tras nota, acorde tras acorde, dejando el canto
para tiempos mejores.
Blas Matamoro
SCHUBERT Y
SCHUMANN:
Canciones adaptadas y
recompuestas por Reinbert de
Leeuw. BARBARA SUKOWA, voz;
REIBERT DE LEEUW, piano. SCHOENBERG
ENSEMBLE.
WINTER & WINTER 910 132-2 (Diverdi).
2007. 58’. DDD N PN
Los
98
arreglos
a partir de
partituras firmadas, con el
objeto
de
componer
obras nuevas,
son harto discutibles en términos
teóricos. A favor puede decirse
que cualquier material musical se
puede rehacer si el resultado
estético es válido. En contra, que
toda obra es la que es, o sea la
que está escrita por su autor, y
que cualquier retoque o manipulación llega a ser desvirtuante y
caricaturesco. No corresponde
aquí dilucidar la disputa, que tal
vez no sea dilucidable. En verdad, muchas obras admiradas
como canónicas se basan en
músicas anteriores y la medida en
que sea aceptable el uso y usufructo de una invención resulta
difícil de determinar.
En la presente entrega,
Leeuw ha usado las canciones de
Schubert y Schumann para convertirlas en obras torchies, intimidades de salón penumbroso o
cabaret erudito, llenas de suspiros, dengues y caídas de ojos, fraseos arrastrados, tesituras vidriosas y sobrecargos del piano a guisa de comentarios expresivos. Si
somos capaces de olvidar a Schu-
bert y a Schumann es probable
que disfrutemos de ellas. Si el
olvido no funciona nos pueden
asaltar el fastidio o la ira. Lo más
aconsejable es hacer la prueba.
No hay referencias ni puntos de
comparación, estamos en la hora
cero de Schubert y Schumann, sí,
como usted lo oye.
Blas Matamoro
SHOSTAKOVICH:
Sonata para violín y piano op.
134. Suite de jazz nº 1 para
violín y piano (transcripción de
Michael Gluzman). AUERBACH:
Lonely Suite (ballet para un
violinista solitario) op. 70. Sonata
nº 2 para violín y piano “11 de
Septiembre” op. 63. VADIM
GLUZMAN, violín; ANGELA YOFFE,
piano.
BIS CD-1592 (Diverdi). 2005. 67’. DDD.
N PN
U na versión
más, de las
verdaderamente destacables, del
Shostakovich
poco menos
que final, con la Sonata para violín de 1968, una de sus piezas
camerísticas más densas y con
mayor tensión y emoción internas (y esto es mucho en alguien
que compuso tanta y tan poderosa música de cámara). Gluzman
se luce en este plato fuerte que
es el Op. 134, y usa para alegrarse la vida una transcripción escrita por su padre de los ocho
minutos de la llamada Suite de
jazz nº 1. Un contraste marcado,
y también un acierto. Pero, atención, este recital tiene una segunda parte de unos 25 minutos con
un par de obras de una compositora rusa, Lera Auerbach (1973).
Rusa, pero neoyorquina de vocación, Auerbach recibió el 11 de
septiembre de 2001 el golpe que
recibió todo Nueva York y que
recibieron todas las ciudades; y
compuso la Sonata nº 2 dedicada
a Gluzman, una obra que evoca
aquello, que apela a aquello,
pero no narra aquello, ni aquello
le sirve como programa; todo
ello en un solo movimiento de
apenas 15 minutos. Inmediatamente posterior es otra obra
importante de Auerbach, un
ballet para violinista solo, Lonely
Suite, seis movimientos breves
que permiten e incluso reclaman
la introspección, una base para
una coreografía que no puede
ser cualquier cosa danzada. En
fin, un disco que con el protagonismo del virtuoso Vadim Gluzman, muy bien acompañado por
Angela Yoffe, recupera de manera excelente un Shostakovich ya
bastante conocido del aficionado,
e incluye dos novedades interesantísimas de una compositora
rusa y americana todavía joven.
Santiago Martín Bermúdez
SHOSTAKOVICH:
Conciertos para violonchelo
opp. 107 y 126. RAFAL
KWIATKOWSKI, violonchelo. ORQUESTA
DE RADIO POLONIA. Director:
WOJCIECH RAJSKI.
DUX 0549 (Diverdi). 1999-2000. 63’.
DDD. N PN
De
nuevo
dos lecturas
muy
recomendables de
los dos Conciertos para
violonchelo
de Shostakovich. La profundidad
sonora y de concepto de esa obra
magistral que es el Opus 126 queda aquí servida con auténticos
rigor y maestría. El violonchelo
de Kwiatkowski lee de manera
inquietante las oscuridades del
Op. 107, pero éstas pueden resultar luminosas comparadas con los
descensos a los ínferos que propone el solista para el Op. 126.
Mérito no sólo del solista, claro,
sino de los pentagramas y de un
excelente acompañamiento de la
Orquesta de la Radio Polaca con
Rajski al frente. Pero es que la
lectura de Kwiatkowski es un
paseo que finge aproximarse a la
luz; a Shostakovich sin duda le
habría gustado esta opción: vivimos tiempos de mayor picardía,
o quién sabe si las angustias
encerradas en sus obras son ahora de dimensión universal. Es
como si, a pesar de carecer de las
circunstancias ominosas de la
vida de Dimitri, tuviéramos parecidos pavores. Y que por eso hay
tantos intérpretes y tanto público
que se compenetran con esa estética. Por ejemplo, este excelente
disco de Kwiatkowski.
Santiago Martín Bermúdez
SMETANA:
Obras para piano: Danzas
checas, series 1 y 2. Polka de
Bettina. La campesina, polka.
Andante en fa menor. Romanza
en sol menor. JITKA CECHOVÁ,
piano.
SUPRAPHON SU 3843-2 (Diverdi).
2007. 66’. DDD. N PN
Llega un tercer volumen
del ciclo pianístico dedicado a Smetana por esta
insuperable y
joven pianista checa, Jitka
Cechová. Cechová tiene ese
don, esa gracia, esa manera de
rozar el sonido como si sugiriera, y como si en sus sugerencia
se ocultara el sentido de cada
pieza y hasta de cada frase. Este
CD contiene las dos series de
Danzas checas de una época
avanzada de la vida del fundador de la escuela nacional, 18771879, cuando ya vivía retirado
del teatro, postrado por la enfermedad y la sordera. Son obras
bellas, sin más. Nacionalistas y
de madurez, pero sin pertenecer
a la secuencia de grandes obras
de Smetana. Cechová las potencia, como potencia otras cuatro
piezas breves que las complementan, y les arranca una gracia
y un brillo que llevan dentro, no
ocultos, pero sí poco accesibles
a pianistas que no tengan esta
categoría, este don incomparable. No, no exageramos: Jitka
Cechová es de esos pianistas
cuyos dedos saben llevar los
mazos hacia el susurro, hacia el
sonido mesurado, hacia el matiz.
Como en los dos anteriores discos ya reseñados, en éste vuelve
Cechová a sorprendernos y a
potenciar un repertorio que, de
otro modo, no quedaría en tan
buen lugar.
Santiago Martín Bermúdez
SPAHLINGER:
Farben der Frühe. ENSEMBLE
SURPLUS. Director: JAMES AVERY.
NEOS 10710 (Diverdi). 2007. 47’. DDD.
N PN
La segunda
sección de
Farben der
Frühe (2005,
para siete pianos), de Mathias Spahlinger, se inicia con una clara alusión al repetitivismo de Steve
Reich, en concreto al Reich de
ritmos menos complejos, el de
Desert Music. Aunque sea por
una vez, Spahlinger recurre a
signos fácilmente identificables.
Pero esto no quiere decir que
estemos ante una obra de escucha sencilla, por cuanto Spahlinger pertenece a esa escuela de
autores centroeuropeos para
quienes interesa más la estructura de la pieza que su sonoridad.
Spahlinger se ha alineado siempre junto a compositores que,
como
Schnebel,
Nikolaus
Huber, Riedl o el primer
Lachenmann, han querido forjar
un lenguaje que explorase los
caminos que, según ellos, no
habían quedado cerrados por la
generación anterior.
Si bien, como queda dicho,
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SCHUBERT-STROZZI
el resultado sonoro no es el fin
de este tipo de actitudes frente
al lenguaje, en alguien como
Mathias Spahlinger, el arsenal
instrumental elegido para cada
obra siempre guarda una gran
fidelidad con ese espíritu de
rebeldía. Tal es el caso de combinaciones tímbricas insospechadas, que a veces pueden lindar con el ámbito jazzístico. El
recurso de la repetición, que es
claro en las secciones segunda
y cuarta de Farben der Frühe,
no parece casual. Spahlinger
rebaja sus pretensiones y hace
guiños al oyente con insertos
de secuencias rítmicas que convocan a Nancarrow y al Ligeti
de los Études. El juego con siete
fuentes sonoras permite una
amplia gama de escritura. Las
secciones impares de la obra
aportan un lado cuasi dramático que no es nada habitual en
un autor que siempre ha sostenido una mirada objetiva frente
al hecho sonoro. Spahlinger se
cuida bien, cuando cita a Ligeti,
de no abordar el tono sentimental. Hablaríamos aquí de
rigor compositivo si la obra, en
realidad, avivase nuestra curiosidad, pero el conjunto es un
tanto plano, como si se tratase
de un recorrido veloz por la
práctica expresionista, la polirritmia de Nancarrow, el repetitivismo y cierto puntillismo, sin
dejar en el receptor ningún
poso.
Francisco Ramos
Vladimír Válek
MATICES NUEVOS
SMETANA: Obras para
orquesta: Mi patria. Ricardo III.
El campamento de Wallenstein.
Hakon Jarl. Polka de Georgina.
Polka de Luisa. Sinfonía del
Triunfo. Marcha para un
festival Shakespeare. Preludio
ceremonial en do mayor.
Nuestras muchachas. ORQUESTA
SINFÓNICA DE RADIO PRAGA. Director:
VLADIMÍR VÁLEK.
3 CD SUPRAPHON SU 3916-2
(Diverdi). 2001-2006. 178’. DDD. N PN
Como es bien sabido, lo más
importante de la obra de Smetana es la ópera; ahora bien,
dentro de la obra orquestal destaca con mucho el ciclo Mi
patria, seis poemas sinfónicos
de 1872-1879. A los treinta
años, en 1854, cometió Smetana una especie de pecado
venial algo gesticulante, la Sinfonía triunfal, que sin duda se
pretendía berlioziana, pero que
mostraba un gran dominio de
las formas y el equilibrio clásicos. Pretendía ser un regalo
para el káiser Francisco José en
el momento de su boda con
Isabel, Sissi, pero el regalo no
lo aceptaron en Viena. Era el
momento en que se iniciaba el
represivo “sistema Bach”, con
el que se empedraba la futura
ruina del Imperio. Emigrante,
como tantos músicos checos,
Smetana trabajó en Gotembur-
go, y allí compuso tres poemas
sinfónicos mucho antes de los
de Mi patria: Ricardo III, El
campamento de Wallenstein y
Hakon Jarl, entre 1857 y 1861.
A continuación regresó a su
país y fundó la escuela nacional; así, como suena, con obras
como las óperas Los brandemburgueses en Bohemia y La
novia vendida. Otras obras
menores podrían añadirse al
legado orquestal de Smetana, y
algunas se encuentran en este
triple álbum, entre ellas tres
polkas de mucho éxito ya en su
forma pianística; dos de ellas,
en orquestaciones ajenas a
Smetana.
Hay un desequilibrio entre
estos discos, porque el primero
contiene obras de un valor muy
superior al de los otros. Aun
así, los poemas sinfónicos “suecos” y la Sinfonía de juventud
tienen valores considerables,
acaso sobre todo los primeros.
Ahora bien, lo que sorprende
es la altísima calidad interpretativa general, la capacidad de
Válek en este repertorio tan trillado en su país, al que sabe
darle nuevos matices, diferentes
enfoques, sin que por ello dejemos de reconocer los valores
de siempre de obras como los
poemas sinfónicos de Mi
patria. Sorprende que Válek y
la Sinfónica de Radio Praga
STRAUSS:
Don Juan. Macbeth. Lieder.
ANNE SCHWANEWILMS, soprano.
ORQUESTA HALLÉ. Director: MARK
ELDER.
HALLE CD HLL 7508 (Diverdi). 2005.
68’. DDD. N PN
R egistro
en
el que el
Director Titular de la
Hallé en la
actualidad
demuestra
ser un straussiano importante,
haber recuperado la buena forma de la orquesta de Manchester y acercarnos a un Richard
Strauss ordenado, poderoso y
bien entendido. En Don Juan
hace un acercamiento en el que
el sentido rítmico es inatacable,
el poder sonoro oportuno y
construido con cuidado sentido
por la batuta, con eclosiones
sonoras bien estructuradas sin
eludir la posibilidad de refinamiento, que lo hay. Se ofrece así
una versión “de batuta”, que si
bien no desbanca a los Solti,
Karajan, Böhm, etc., o sea, a los
incontestables, confiere grado al
director inglés.
Lo mantiene en su interpretación de Macbeth, en la que se
siguen con claridad los pasos
de la peripecia del torvo personaje y su no menos torva esposa, cuya femineidad mantenida
en la música envuelve el quehacer del marido. No es equiparable esta versión a la solidísima y magnífica que grabara
Rudolf Kempe, pero no queda
en sombra frente a ella.
Anne Schwanewilms sabe
acoplar su voz poderosa a las
sugerencias y el “canto sospesso” tan necesarios en estos lieder y culmina versiones muy
estimables con el concurso feliz
de Elder.
José Antonio García y García
STROZZI:
Madrigales, cantatas y
canciones. MUSICA SECRETA.
AMON RA CD-SAR 61 (LR Music).
1994. 64’. DDD. N PN
Barbara Strozzi, que recibiera el sobrenombre de “La
cantante virtuosísima”,
nació
en
Venecia en 1619. Su padre, Giulio
Strozzi, una de las figuras más
representativas de la erudición
veneciana, la mandó a estudiar
con Cavalli. Poco a poco, su refinadísimo gusto iría entusiasmando a escritores y académicos,
quienes desde un principio admiraron un estilo de canto donde se
ponían de manifiesto las peculiaridades de esta artista italiana. Fue
tal sensación la despertada en el
público por Barbara que Giulio
decidió fundar una academia concebida especialmente para ella: la
Accademia degli unisoni, un círculo de intelectuales formado por
hombres que organizaban debates
acerca de política y arte, cuyo eje
musical recaía en Barbara, quien
ora cantaba ora daba flores y premios a los mejores discursos.
Los géneros que moverían a
sean capaces de aportar una
nueva referencia entre las grandes de un ciclo tan grabado,
pero así es. Volvemos a sentir
la emoción de lo mejor de la
música descriptiva en este precioso Vltáva, o la del dramatismo narrativo de Sarka. Y así en
los otros cuatro títulos del ciclo.
Atención a esos tres poemas
sinfónicos de los años de
Gotemburgo; Válek los potencia, los eleva al nivel que precisan para dar todo lo que tienen
dentro, en su dramaticidad e
incluso en sus tanteos dentro
del nuevo formato ideado por
Raff y Liszt, que Smetana sigue
con entusiasmo. Algo semejante puede decirse de la Sinfonía
triunfal y, desde luego, de las
piezas de menor alcance. Un
álbum de considerable interés,
aunque destaquen las propuestas del primero de los tres discos que lo componen.
Santiago Martín Bermúdez
la Strozzi a componer fueron el
madrigal, la cantata y la canción, en forma libre, con diseño
concienzudo dentro de su simplicidad estrófica y una ambigüedad entre el aria y el recitativo. Su temática es profundamente emotiva y tendente a la
ironía. Entre 1644 y 1664 publicó ocho libros de música vocal
donde resaltan títulos como
Sino alla morte.
El grupo Musica Secreta
aborda eficazmente el repertorio con un lenguaje claro y discreto; aunque no termina de
rebasarse el límite que separa el
artificio de la naturalidad, quizá
porque esté más pendiente del
resultado satisfactorio que sucede al esfuerzo. Muy lucidas las
obras para dos sopranos, aquí
Deborah Roberts y Suzie Le
Blanc, quienes nos proporcionan un monumento al amor y la
belleza en Le tre gratie a venere
y una lección de fiato en los
melismas de I baci. Cuando las
voces cantan a solo se aprecia
mucha tensión en el agudo que
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STROZZI-WEINGARTNER
hace temer la desafinación.
Habría convenido añadir instrumentos: una tiorba y un clave no
bastan en un repertorio de
amplitud dramática, como éste.
Marco Antonio Molín Ruiz
SUPPÉ:
Fatinitza. STEPHANIE HOUTZEEL
(Vladimir), STEVEN SCHESCHAREG
(Timosey), ZORA ANTONIC (Lydia);
CHRISTIAN BAUER (Julian). CORO Y
ORQUESTA DEL FESTIVAL BAD ISCHL.
Director: VINZENZ PRAXMARER.
2 CD CPO 777 202-2 (Diverdi). 2006
136’. DDD N PN
A unque no
figure entre
las más trajinadas obras
de
Suppé,
ésta es, junto
con Boccaccio, lo mejor de su madurez. Para
ello, el autor recuerda su ascendencia italiana y deja fluir su
facundia melódica, amable,
vivaz, picante, con toques grotescos y efusiones sentimentales,
según la oportunidad. Al conjunto contribuye una sabrosa trama
de vodevil, donde se mezclan
rijosos turcos con altivos militares
rusos y un reportero quizás americano, travestismo, un señor vestido de señora y con voz de mezzo en el harén de un pachá y
vaya usted por un final feliz si
puede. Los actualizados diálogos
de Sabine y Leonard Pringsloo
dan cuerpo a la historia y resultan expresivos aun para quienes
no entiendan el alemán.
Las huestes del especializado
festival de Bad Ischl sacan toda la
enjundia de la obra, poniendo al
servicio de la comedia sus voces
afiatadas y una expresividad llena de matices intencionales,
buen humor y momentos de ojitos entrecerrados por el amor, el
de aquellos tiempos de tardío
romanticismo. El mayor elogio
cabe al director de orquesta, que
ha conjuntado y homologado
estilos y personajes. Tal vez haya
puesto lo suyo el régisseur, aunque no veamos sus resultados,
porque la toma en vivo nos permite imaginarlos.
Blas Matamoro
TAVERNER:
Misa Gloria tibi Trinitas.
Motetes. CORO DE LA CHRIST
CHURCH CATHEDRAL DE OXFORD.
Director: STEPHEN DARLINGTON.
AVIE AV 2123 (Gaudisc). 2006. 63’.
DDD. N PN
Basada en una antífona de las
100
Primeras Vísperas de la Trinidad
(de donde su
denominación), la Misa
Gloria tibi
Trinitas no
es sólo la
obra
más
conocida de John Taverner (c.
1490-1545), sino también el origen de un género instrumental
propio de Inglaterra, los In
Nomine, que serían escritos a
partir del tema del In Nomine
del Benedictus de esta misa.
Compuesta a seis voces, la obra
muestra una monumentalidad
dramática que parece alejarse
del estilo más tierno y sencillo
característico de la música británica anterior. Como era norma
en la época, Taverner no compuso polifonía para el Kyrie, que
solía cantarse sobre una melodía
de canto llano tropada, que es la
solución adoptada por este grupo oxoniense que representa la
mejor tradición de coros ingleses
con mezcla de voces de niños y
adultas masculinas.
La interpretación se mueve
en los parámetros habituales de
este tipo de formaciones. Stephen Darlington consigue un
sonido brillante y poderoso, no
muy profundo, y una correcta
amalgama de las voces y juega
con la intensidad y las dinámicas
para obtener contrastes y enfatizar los pasajes más dramáticos.
La misa se completa con las antífonas Mater Christi y O Wilheme
pastor bone y el responsorio
Dum transisset Sabbatum.
bación. La Obertura a 5 en re
menor, singular por ser la única
obra de Telemann en la que la
viola da gamba desempeña el
papel solista, lo es también por
la riqueza tímbrica (imitación de
la zanfoña diríase) de los unísonos en que Sarah Walder es
doblada a la octava por el primer violín, por ejemplo en su
mismo inicio. Por su parte, el
Concierto en re menor para dos
violines, viola y continuo bastaría por sí solo para demostrar
que Bach no fue el único compositor alemán en recibir
influencias directas de Italia,
aunque este concerto ripieno en
concreto hacer pensar a uno
antes en Torelli que en Vivaldi.
La decisión de asignar un instrumento a cada parte se ha de
considerar acertada no sólo desde el punto de vista de la fidelidad histórica, sino —lo más
importante— por lo que a la
belleza de los resultados se
refiere. Andrew Read impone las
dosis suficientes de brío en los
números rápidos y de contención expresiva en los lentos para
transmitir el carácter estilísticamente peculiar de una música
en la que nunca se tiene la sensación de que sobre o falte un
acento. Las tomas son igualmente ejemplares por su equilibrada
combinación de profundidad y
detallismo.
Alfredo Brotons Muñoz
VALERO-CASTELLS:
Pablo J. Vayón
TELEMANN:
Suite en la menor para flauta de
pico, cuerdas y continuo.
Concierto en re menor TWV
43:d2 para 2 violines, viola y
bajo continuo. Obertura a 5
para viola da gamba, cuerdas y
bajo continuo TWV 55:d6. IL
CONCERTO BARROCO. Director:
ANDREW READ.
ALIUD ACD HA 009-2 (Gaudisc). 2005.
59’. SACD. N PN
Decir que la
Suite en la
menor para
flauta
de
pico, cuerdas
y continuo
de Telemann
no tiene nada que envidiar a la
compuesta en si menor por
Bach para la misma distribución
instrumental sería seguramente
exagerado, pero no mucho;
especialmente si se la juzga en
una interpretación protagonizada con sonido tan hermoso y
técnica tan depurada como exhibe Ronald Moecker en esta gra-
unos años a la madre del autor,
quien superando el dolor expresa sus sentimientos a través de
una partitura potente, honda y
de fácil comunicabilidad. Entre
el grito desgarrado del inicio y el
minuto de silencio musicado del
final, Valero-Castells intenta
penetrar en el misterioso mundo
de las neuronas, evoca a su
madre como era antes de la fatal
enfermedad, reflexiona sobre la
existencia digna y decide culminar con un pensamiento positivo. La percusión y el viento de
metal desempeñan un importante papel en estas obras. En
Pegasus (concierto nº 2), para
trompeta piccolo, cuarteto de
trompetas y orquesta de cuerda,
la gran actuación de Otto Sauter
sirve de hilo conductor a cinco
movimientos inspirados en la
figura de Pegaso en su doble
aspecto mitológico y astronómico. El discurso más o menos
narrativo confiere de alguna
manera la apariencia de poema
sinfónico. Cierra el compacto
Fanfarria de plata, para metales
y percusión, obra compuesta
para conmemorar el XXV aniversario de la Constitución Española y dedicada a la misma orquesta que en este CD interviene.
Música, en definitiva, vital,
expansiva y diríamos que colorísticamente muy valenciana. No
olvidemos que este joven compositor y director está muy ligado al mundo de las bandas.
José Guerrero Martín
Sinfonía nº 3. Pegasus. Fanfarria
de plata. OTTO SAUTER, trompeta
piccolo; JOSÉ MANUEL ESCOBAR,
ALMUDENA MARTÍNEZ, IGNACIO
MARTÍNEZ Y PATRICIO SOLER,
trompetas. JOVE ORQUESTRA DE LA
GENERALITAT VALENCIANA. Director:
MANUEL GALDUF.
Arias y preludios de las
Bachianas Brasileiras. LEILA
GUIMARAÈS, soprano; NELSON FREIRE,
piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE
BRASIL. Director: ISAAC
KARABTCHEVSKY.
PMV ACTUAL 005 (Diverdi). 2007. 51’.
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IRIS MUSIC 3001966 (Harmonia Mundi).
1987. 61’. DDD. N PN
T res
encargos del Institut Valencià
de la Música
se reúnen en
el presente
CD, quinto
volumen de la serie PMV (Patrimonio Musical Valenciano), para
ofrecernos una muestra de la
obra de Andrés Valero-Castells
(Silla, 1973), en notable interpretación de la Jove Orquestra de la
Generalitat Valenciana bajo la
solvente dirección y supervisión
de Manuel Galduf. Tres grabaciones en directo, en las que
emerge con fuerza y por derecho propio la Sinfonía nº 3,
cuyo subtítulo de Epidemia
silenciosa alude al destructivo
Alzheimer diagnosticado hace
VILLA-LOBOS:
E nfocar una
selección de
piezas sueltas
de las nueve
f a m o s a s
obras
de
Villa-Lobos
no se antoja la mejor manera de
resaltar el carácter propio de
cada uno de estos fragmentos.
Arias y preludios aparecen descontextualizados, desdibujándose el contraste que les da razón
de ser respecto a sus Bachianas
complementarias dentro de cada
colección. La sumamente escueta presentación —prescindiendo
de toda información musical
para el oyente— y la ordenación
de las obras —que caprichosamente comienza por la celebérrima nº 5, para luego seguir en
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STROZZI-WEINGARTNER
orden ascendente desde la Primera— dan a este disco un sesgo de producto promocional
turístico. Musicalmente, su contenido tampoco es precisamente
para tirar cohetes. El carácter
marcadamente experimental de
la escritura instrumental del
compositor brasileño es tan hermoso como arriesgado, incluso
para conjuntos de mayor nivel
que el presente. En este sentido,
el rendimiento orquestal no va
más allá de lo digno, con una
cuerda cuyo voluntarismo se
revela insuficiente frente a los
numerosos aprietos por los que
pasa en afinación y, sobre todo,
en empaste. La monotonía y literalidad de la dirección tampoco
ayuda, ciertamente. Falta, además, atención a los detalles de la
orquestación y algo esencial en
estas obras: una flexibilidad agógica real, auténtica, que no puede ser sustituida por una mera
oscilación postiza del pulso. La
intervención de Guimaraès
resulta suficiente pero no especialmente delicada ni sutil. Por
su parte, Freire cumple sin problemas en su discreta intervención solista. Finalizando, la edición, además de dejar al descubierto en varios puntos el cortapega de tomas dentro de una
misma obra, ofrece por error —
corte 4— la toccata Picapau de
las Bachianas nº 3 en lugar del
aria Modinha anunciada.
Juan García-Rico
VIVALDI:
Las cuatro estaciones op. 8, nºs
1-4. Concierto en sol menor op.
12, nº 1. SARAH CHANG, violín.
ORQUESTA DE CÁMARA ORPHEUS.
Pese a su buen nivel de destreza técnica —ni Chang ni los
norteamericanos son precisamente mancos, vaya— las credenciales interpretativas resultan inconsistentes y caprichosas. Los
aspectos más cercanos a la tradición —vibrato intenso, dinámica
en terrazas f/p, tensión de ataques en detrimento de la sutileza
en el arco, por ejemplo— flirtean
con otras técnicas y enfoques
más recientes, pero sin llegar a
asumirlos de forma consecuente.
Sólo por citar tres ejemplos: los
pocos pasajes que prescinden del
vibrato resultan quebradizos y
demasiado evidentes los cambios
de cuerda; las disminuciones fruto de la inventiva de la solista
están reducidas a simples notas
de paso, redundantes floreos, o
interpolaciones por grados conjuntos que resultan de una insulsez tal que habría sido mejor atenerse a las notas reales; el fraseo,
defendido bien por el conjunto,
no lo llega a ser por parte del
violín solista, con tendencia al
descontrol rítmico, por no mencionar los muy numerosos ritardandos, tan ñoños y dulzones
como faltos de naturalidad. Sobre
el efectismo buscado alterando la
escritura de violonchelos/contrabajos, ya ni hablamos…
Este disco —su presentación
glamourosa, su enfoque de consumo, etc.— va destinado a un
segmento de público muy concreto, completamente respetable,
pero muy alejado del aficionado
que espere una interpretación lo
suficientemente interesante que
justifique ser la versión n-cientosmil que se le ofrece.
Juan García-Rico
EMI 3 94431 2. 2007. 55’. DDD. N PN
S ólo
si su
concepto de
la interpretación barroca
se
detuvo
muy a principios de los
años 60, podrá encontrar en este
disco algo que le sorprenda.
Todo lo dicho desde entonces
hasta hoy —y ha sido muchísimo— en este repertorio, ha
hecho evolucionar de manera
irreversible la forma de entender
lo escrito en estos pentagramas
y su praxis interpretativa.
Incluso asumiendo la no
exclusividad de la vía historicista
y centrándose en la vía más tradicional, por la que optan Sarah
Chang y los Orpheus, encontrará el resultado varios peldaños
por detrás, en calidad y profundidad, de otras lecturas referenciales de esa corriente —I Musici/Carmirelli, por citar uno.
WEINGARTNER:
Septeto op. 33. Octeto op. 73.
ENSEMBLE ACHT. OLIVER TRIENAL, piano.
CPO 777 049-2 (Diverdi). 2005. 77’.
DDD. N PN
A l mismo
tiempo que
nos descubre
su ciclo sinfónico, CPO
empieza
a
volcarse en la
música de cámara de Felix
Weingartner (1863-1942), uno
de esos “directores que también
componen”, como en más de
una ocasión se dijera desdeñosamente de Mahler o Bernstein…
Aunque también es verdad que
a nuestro protagonista no le fue
dado ni mucho menos el genio
de aquellos dos…
Entusiasta wagneriano, y
batuta abierta a dar a conocer a
los creadores de la escuela alemana, antiguos y modernos,
David Guindano Igarreta
UN CLÁSICO BARROCO
YRIBARREN: Salaos,
villancicos y cantadas. NOVA
LUZ ENSEMBLE DE LA CORAL DE
CÁMARA DE PAMPLONA. Director:
DAVID GUINDANO IGARRETA.
2 CD RTVE Música 65274. 2006. 136’.
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En la recuperación del patrimonio musical hispánico
siempre parece que se va
demasiado lento, pero empieza a ser cada vez más evidente que no se debe tanto a la
lentitud o escasez del trabajo
cuanto a la cantidad de un
material existente que por
ignoto resulta incalculable
aunque a estas alturas nadie
puede dudar que es ingente.
Algo que de todos modos se
estaba echando de menos era
el descubrimiento de un clásico de la primera mitad del
siglo XVIII que pudiera equipararse con garantías a los
grandes nombres europeos de
la época. A reserva de los
autores que en el futuro salgan a la luz, se puede afirmar
sin temor a equivocarse que
con Juan Francés de Yribarren
(1699-1767) hemos encontrado, por fin, un clásico (de
momento, “nuestro”) clásico
barroco, preclásico o, mejor,
ambas cosas a la vez. Estos
dos discos, que yo sepa la
aportación discográfica más
importante al conocimiento
de su catálogo (que en la carpetilla Luis Naranjo cifra en
torno al millar de obras), bastan y sobran para justificar esa
consideración.
Nacido en la navarra Sangüesa, Yribarren, a los dieciocho años ya ocupaba el puesto
de organista en la Santa Iglesia
de Salamanca, y desde 1733
hasta su fallecimiento la dirección de la capilla de la catedral
de Málaga. La alternancia
cuando no combinación que
en su obra se aprecia del estilo
barroco “hispano” y las “novedades” venidas de Italia se
explica por las enseñanzas
recibidas durante su juventud
de José de Torres, organista de
corría el año 1906 cuando
Weingartner compuso su Sexteto para piano y cuerdas op. 33,
una composición formalmente
clásica, aunque con un Adagio
escrito en el tono de una
improvisación, de carácter muy
libre y de expresión cambiante,
siempre sorprendente. Sólo por
la Capilla Real en Madrid que
había estudiado con Gasparini,
pero también por la amplitud
de miras y dominio del oficio
con que Yribarren se las arregló para contentar todos los
gustos.
Del disco 1, el Dixit dominum (¡uno entre más de sesenta conservados!) y la Salve
(¡una entre treinta!) merecen
pasar a formar parte sin más
dilación del repertorio de los
grupos corales más importantes, y no sólo españoles. En el
disco 2, dedicado a los villancicos y cantadas de Navidad,
encontramos a un Yribarren
enfrentado a textos de contenido por una parte más “dramático”, por otra más “humano”,
con todo lo que esto supone
de mayor variedad expresiva y
de inspiración con frecuencia
popular. El villancico Aquella
común borrasca permite descubrir en su recitado y aria
(bellísima, y larga: más de diez
minutos) a un excelente tenor,
Jesús García Aréjula, que sin
embargo no deja atrás los lucimientos de la soprano (tiple)
Marta Huarte en las varias
intervenciones que le corresponden en el resto.
Unas tomas de sonido
demasiado lejanas, sobre todo
en lo que a las voces se refiere, no empañan la calidad ni
de los contenidos ni de unas
interpretaciones dirigidas por
David Guindano Igarreta con
plena comprensión del estilo
galante a unos conjuntos vocal
e instrumental de rendimiento
igualmente encomiable.
Alfredo Brotons Muñoz
ese movimiento ya merece la
pena acercarse a esta poética
partitura, aunque más sugestiva
si cabe resulta la del Octeto
para clarinete, trompa, fagot,
cuarteto de cuerda y piano op.
73, de 1924. Su sola plantilla
instrumental ya resulta prometedora, y lo cierto es que el
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WEINGARTNER-VARIOS
mayor logro de esta composición estriba precisamente en su
sonoridad, que le da un cierto
aire arcaico y popular, aunque
las armonías y la expresión a
veces sorprendan por su dureza. En definitiva, no son partituras geniales, pero sí obras sólidamente escritas, en las que,
pese a los ecos de Wagner,
Bruckner o incluso Schubert, se
aprecia a un creador con talento y facilidad de escritura. Las
interpretaciones del Ensemble
Acht son irreprochables en su
decidida apuesta por un enfoque clasicista, de líneas bien
definidas.
escoger meticulosamente un
programa que respondiera a su
categoría en lo que suponía un
regreso a los escenarios a sus
casi 64 años. Lied alemán (seis
piezas de Schubert, tres de
Brahms, dos de Chopin, una de
Mendelssohn), chanson francesa
(cuatro piezas de Fauré) y cançó
tradicional catalana (nueve
populares muestras en armonización de García Morante). Y tres
propinas: una canción española
(Granados), unas gotas de ópera
(seguidilla de Carmen) y un
final tradicional catalán (El cant
dels ocells). Un excelente acompañamiento de Manuel García
Morante, con quien tanto laboró
la soprano. Y un público entregado que no se resistió a aplaudir cada una de las veintinueve
versiones. Todo en su sitio,
como decimos. Victoria de los
Ángeles manifestaba que esperaba ser aceptada como recitalista
que también cantaba ópera. Este
CD es una buena muestra de
ello. De gran emotividad además
cuando reparamos en que aquella niña nacida en la Universidad
de la Ciudad Condal el 1 de
noviembre de 1923 nos dejó el
15 de enero de 2005. Hace
menos de tres años tan sólo.
HOPKINSON SMITH.
vihuela, Mudarra y Narváez y
con guitarra barroca Gaspar
Sanz, más una virtuosística pieza de Le Vieux Gaultier. Todas
las recopiladas son obras para
instrumento solo, salvo el Largo
de un concierto para laúd, dos
violines, viola y violonchelo de
Bernhard Joachim Hagen. Casi
todo perfectamente previsible,
como es natural en este tipo de
discos, cuyo perfil de compradores es para mí un misterio
cuando se trata, como es el
caso, de un grandísimo intérprete pero no de un divo, aunque supongo no lo será para el
departamento de marketing de
la editora. Si alguien interesado
en música renacentista y barroca para estos instrumentos no
conocía a Hopkinson Smith,
cosa más que dudosa, aquí tiene la ocasión y de ahí puede
pasar a adquirir alguno de sus
numerosos discos, todos llenos
de alabanzas y premios, dedicados íntegramente a alguno de
los compositores citados u
otros, como Milán, Narváez,
Mudarra, Guerau, Dowland,
Kapsberger, J. S. Bach, Weiss,
etc. Bueno, ésta puede ser la
clave del misterio, que de todo
hay en la viña.
Juan Carlos Moreno
RECITALES
VICTORIA DE LOS
ÁNGELES. Soprano.
Al Palau de la Música Catalana.
Obras de Schubert, Brahms,
Chopin, Mendelssohn, Fauré y
tradicionales catalanas. MANUEL
GARCÍA MORANTE, piano.
COLUMNA MÚSICA 1CM0175
(Diverdi). 1987. 63’. DDD. N PN
D ocumento
y testimonio
de gran valor
este volumen
tercero de la
serie Victoria
de los Ángeles Collection que viene ofreciendo Columna Música: recital
en el Palau de la Música Catalana el 10 de mayo de 1987, concierto inaugural de Catalunya
Música, el canal de música clásica del Grupo de Emisoras de
Catalunya Ràdio. Con remasterización, en abril de 2007, de la
grabación original en directo,
que sólo había sido editada en
vinilo parcialmente. Estos son
los datos técnicos. Por lo demás,
todo perfectamente normal y en
su sitio. La cantante con su
peculiar timbre vocal, su sensibilidad, su finura, su señorío, su
capacidad expresiva, su sobriedad, su claridad, su intención en
cada frase, su inteligencia al
Laudista.
Álbum.
NAÏVE E 8908 (Diverdi). 1980-2004. 78’.
DDD. R PM
Típico disco-
José Guerrero Martín
retrato que
recoge algunos fragmentos de las
grabaciones
realizadas
por Hopkinson Smith durante
un período que abarca casi el
cuarto de siglo. El muestrario es
variado, dentro de una amplia
duración del CD, recogiéndose
la utilización por el gran intérprete norteamericano de tres
tipos de laúdes renacentistas,
otros dos de laúdes barrocos,
vihuela y guitarra barroca. El
repaso por los compositores
hace también un amplio barrido
temporal dentro de los períodos
renacentista y barroco. Con el
laúd renacentista, muestras de
John Dowland y de publicaciones de Pierre Attaingnant y con
el barroco, parada obligada en
fragmentos de su célebre grabación de las transcripciones para
este instrumento de las Sonatas
y Partitas para violín solo de J.
S. Bach, así como de obras de
Sylvius Leopold Weiss. Con
nos principales de la diáspora
armenia provocada por el genocidio turco de 1915/18— de
Warner Classics ofrece, aunque
de manera desigual en el interés
de su contenido, vislumbres de
esta riqueza.
Ausentes las figuras de Avet
Terterian y Tigran Mansurian,
principales representantes de la
renovación musical armenia aún
bajo el régimen soviético, el presente registro cubre una línea
que parte del padre del folclorismo nacional, Komitas (Soghomon Soghomonian) —con unos
Chants para violonchelo y piano,
delicadas armonizaciones respetuosas con el dato popular—, y
rinde pleitesía, por medio de
diversas piezas extraídas o arreglos de sus ballets Gayaneh,
Mascarade y Spartacus, al
“armenio por excelencia” (aunque nacido en Georgia) Aram
Khachaturian, para desembocar
en dos Rapsodias para violonchelo y violín del compositor moscovita, residente en París, Alexandre
Gasparov (1961), de interés sólo
relativo, al igual que las dos piezas incluidas del pianista Vahan
Mardirossian, un Nocturne dedicado a su maestro, Eric Tanguy, y
una obsesiva Danse perpetuelle
para trío con piano.
Sorprende por su buena factura y lirismo de buena ley el Trío
con piano de Arno Babadjanian
(1921-1983) que, pese a su cronología, se mantiene fiel a un
romanticismo evolucionado con
ecos de César Franck y Gabriel
Fauré y pinceladas rítmicas autóctonas en el Allegro vivace conclusivo; no lo hace, sin embargo, la
precisa interpretación del trío,
plenamente identificado con el
repertorio de este proyecto impulsado por el ardoroso violín de
José Luis Fernández
VARIOS
ARMENIA.
Obras de Khachaturian,
Komitas, Babadjanian,
Gasparov y Mardirossian.
JEAN-MARC PHILLIPS-VARJABÉDIAN,
violín; XAVIER PHILLIPS, violonchelo;
VAHAN MARDIROSSIAN, piano.
WARNER 2564 64341-2. 2006. 75’.
DDD. N PN
P ese
102
a su
condición de
depositaria
de un legado
cultural centenario, no ha
gozado
la
riqueza de la música armenia de
una difusión comparable a la de
otras repúblicas de la extinta
URSS, en especial en lo relativo a
su música actual, cuya calidad
no cabe minusvalorar; esta producción francesa —recordemos
que Francia fue uno de los desti-
Jean-Marc Phillips-Varjabédian.
Germán Gan Quesada
CAMINO DE SANTIAGO.
ESCOLANÍA DE LA ABADÍA DEL VALLE DE
LOS CAÍDOS. ATRIUM MUSICÆ. STUDIO
DER FRÜHEN MUSIK.
2 CD VIRGIN 3 94914 2 (EMI). 1968,
1973. 107’. R PE
Es de temer
que el motivo
de esta reedición no sea
homenajear a
unos pioneros
en la grabación de música medieval como
fueron el Studio der Frühen
Musik en Alemania y Atrium
Musicæ en España. Mas bien la
cosa parece ir de aprovechar el
tirón comercial que tiene todo lo
D D
I SI CS O
C O
S S
WEINGARTNER-VARIOS
que rodea al Camino de Santiago,
desempolvando unas viejas grabaciones sobre el tema para
hacer un refrito, en el que se
incluyen obras de un códice que
nada tiene que ver con la peregrinación a Compostela. Desde 1968
ya ha llovido mucho y no solamente en Santiago, pues en lo
que se refiere a interpretación de
música antigua podemos hablar
de auténtico diluvio. En éste,
algunos se han ahogado, como la
grabación del Llibre Vermell de
Montserrat a cargo de la Escolanía de la Abadía del Valle de los
Caídos y el conjunto Atrium
Musicæ de Gregorio Paniagua
(no confundir con Eduardo y su
grupo Musica Antigua), cuyo rancio sabor queda de manifiesto si
se escuchan las posteriores de
Jordi Savall y especialmente la de
Carles Magraner. A las selecciones de Cantigas de Santa Maria y
del Codex Calixtinus por el grupo de Thomas Binkley les ocurre
algo parecido, pero la gran calidad que tuvo su Studio der
Frühen Musik y la singular voz de
Andrea von Ramm les permite
sobrevivir mejor y, para algunos,
su recuerdo sigue imborrable. Los
pobres comentarios que acompañan al doble CD están escritos
solamente en castellano, otra
prueba de que se trata de una
edición barata para andar por
casa y con unas viejas zapatillas.
José Luis Fernández
ENGLISH LANDSCAPES.
Obras de Bax, Vaughan Williams,
Finzi, Delius, Elgar e Ireland. LYN
FLETCHER, violín. CORO Y ORQUESTA
HALLÉ. Director: MARK ELDER.
HALLÉ CD HLL 7512 (Diverdi). 2005. 71’.
DDD. N PN
Precioso programa el de
este
disco
que ofrece
a l g u n a s
muestras de
pequeños —
en extensión general— poemas
sinfónicos —en sentido amplio—
ingleses del siglo XX. Se empieza
por una muy buena versión —la
mejor sigue siendo la de Bryden
Thomson (Chandos)— de Tintagel, una de las obras maestras de
Bax, una partitura que debiera
ser de repertorio, por su calidad
y su impacto. Excelente asimismo la lectura, con el concertino
de la orquesta como solista, de
The Lark Ascending de Vaughan
Williams, aunque igualmente sea
difícil igualar las de Hugh Been
con Boult y Kennedy con Rattle
(EMI las dos). Irreprochable The
Fall of the Leaf de Finzi, con su
lirismo idílico tan inglés, como la
Norfolk Rhapsody nº 1 de Vaughan Williams. Elder extrae la
atmósfera tan peculiar de las Dos
piezas para pequeña orquesta de
Delius —Beecham (Naxos) y
Barbirolli (EMI) son las referencias— y ofrece, además, dos breves piezas corales, As torrent in
summer, extraída de Rey Olaf, de
Elgar, y The Hills, de Ireland, en
las que el Coro Hallé muestra
buenas maneras. Una antología
muy disfrutable.
Claire Vaquero Williams
GAUDE FLORE.
Obras de A. Scarlatti, Benedetti
y anónimas. LAURA ANTONAZ,
soprano; GABRIELLA MARTELLACCI,
contralto; MARCO PIRETTA, bajo.
CAPELLA MUSICALE DI SAN GRATO.
ENSEMBLE VOCALE STRUMETALE.
Director: TERESIO COLOMBOTTO.
STRADIVARIUS 33721 (Diverdi). 2005.
58’. DDD. N PN
Dos motetes
de Alessandro Scarlatti,
un motete y
un
salmo
concertante
de Francesco
Maria Benedetti y dos obras anónimas para voces e instrumentos
—un Magnificat y otra llamada
Gaude flore, que da nombre al
disco. Este programa, obras todas
extraídas del Fondo Musical
Capitular de Aosta, nos propone
el sello discográfico Stradivarius
para darnos una idea de la música que en la catedral de esta
pequeña localidad italiana se
interpretó durante el siglo XVII y
la primera mitad del XVIII. El plato fuerte de la grabación lo constituyen los dos motetes, pertenecientes ambos a sus Concerti
Sacri, de Alessandro Scarlatti. Es
de destacar el segundo de ellos,
Infirmata para contralto, violines
y bajo continuo, por el singular
patetismo que se consigue con
su línea melódica solista y el rítmico acompañamiento instrumental. Las dos obras de Francesco Maria Benedetti, compositor que fue durante un tiempo
maestro de capilla de la catedral,
resultan también altamente interesantes. En especial la primera
de ellas, un motete para soprano
y bajo continuo llamado Perge
cor, en el que la voz de Laura
Antonaz, experimentada intérprete de música barroca, responde a
sus exigencias técnicas con una
seguridad y agilidad admirables,
cualidades que, yendo más allá,
son cimiento de su expresividad
y carácter interpretativo. La Cappella musicale di San Grato, bajo
la dirección de Teresio Colombotto —que ya dedicaron otra
Rafael Bonavita
UNA GUITARRA ELÉCTRICA
MÚSICA
MODERNA. Obras
de Piccinini, Castaldi y
Kapsberger. RAFAEL BONAVITA,
tiorba.
ENCHIRIADIS EN 2019 (Diverdi).
2006. 67’. DDD. N PN
O bras
de tres compositores
italianos, entre ellos el célebre
“tedesco della tiorba”, el gran
Kapsberger, también italiano
—veneciano para ser exactos— pero hijo de alemán, de
ahí el sobrenombre, más un
anónimo, conforman el repertorio de este disco de curioso
pero justificado título —léanse
los comentarios de Bonavita al
respecto. De Kapsberger ya
conocíamos grabaciones magníficas, como las de Rolf Lislevand para Astrée de hace unos
quince años y que nos descubrió a muchos a este protojazzista del siglo XVII. Además de
obras de Kapsberger escuchamos composiciones del boloñés Alessandro Piccinini y del
modenés Bellerofonte Castaldi,
impulsores todos ellos del concepto de “música moderna”
que justifica el título y el interesantísimo contenido de este
compacto —volvemos a remitirnos a los comentarios de
Bonavita quien no duda en
lamar a la tiorba “la guitarra
eléctrica del siglo XVII” y sus
razones tiene. Bonavita,
grabación a repertorio del s.
XVII de esta misma catedral—,
sin llegar a tanto, resultan también convincentes.
Jaime Rodríguez Pombo
NOUVELLES VAGUES: DE
GODARD A AUDIARD.
QUINTETO TRAFFIC. Director:
ALEXANDRE DESPLAT.
NAÏVE V 5093 (Diverdi). 2006. 60’.
DDD. N PN
Un excelente disco para
los amantes
de la música
para el cine.
Casi
todo
francés, todo
muy hexagonal, con unos
pocos nombres: Georges Delerue, el favorito de Truffaut, pero
no sólo de Truffaut; Antoine
Duhamel, Alexandre Desplat,
Morricone, Gato Barbieri y, desde luego, Maurice Jarre. Y 14
siguiendo la línea de su disco
anterior para este mismo sello
centrado en Sanz y Murcia (EN
2015), ya comentado aquí en
su momento, vuelve a ese
repertorio que tanto ama y que
tan bien se le da y en el que el
elemento popular y las posibilidades de expresión personal,
incluidas la improvisación y la
fantasía más libre, son fundamentales para abordar su interpretación desde una óptica
genuina y, aunque pueda parecer paradójico, fiel a los originales. Nuevo acierto de Bonavita que, una vez más, y tanto
por repertorio como por interpretación —fresquísima y vital,
admirable en suma— podría
—y hasta debería— interesar a
todo el mundo, incluidos aquellos que ignoran la llamada
“música antigua”, más cercana
de lo que pueda parecerles.
Una auténtica maravilla.
Josep Pascual
películas recordadas, evocadas,
resonadas por Desplat y este
espléndido quinteto de cuerda:
Pierrot le fou, Le mépris, Jules et
Jim, La peau douce, L’importance c’est d’aimer, Le dernier tango à Paris, Pasaje a la India,
etc. Filmes de Godard, Truffaut,
Claude Miller, Philippe de Broca, Jacques Audiard, Verneuil,
Bertolucci, David Lean, Zulawski, Colpi. Unas músicas sugerentes y sugestivas, a menudo de
efecto dramático inmediato, un
disco siempre rico, de bellezas
muy concretas, siempre agradable: música para escuchar con
placer, que sin duda se acrecentará con la evocación de los títulos cinematográficos de estos
maestros, con momentos especialmente ricos como las cuatro
transcripciones que aquí merece
la música de Gato Barbieri para
El último tango en París, film ya
legendario de Bertolucci. Muy
recomendable.
Santiago Martín Bermúdez
103
D VDDV D
104
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BERLIOZ-HAENDEL
BERLIOZ:
BRUCH:
Sinfonía fantástica op. 14. Misa
solemne. DONNA BROWN, soprano;
JEAN-LUC VIALA, tenor; GILLES
CACHEMAILLE, bajo. CORO
MONTEVERDI. ORQUESTA
REVOLUCIONARIA Y ROMÁNTICA.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
Director de vídeo: BARRIE GAVIN.
Concierto para violín y orquesta
nº 1 en sol menor op. 26.
RAVEL: La valse. BRAHMS:
Concierto para piano y orquesta
nº 1 en re menor op. 15. PINCHAS
ZUKERMAN, violín; DANIEL BARENBOIM,
piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
ISRAEL. Director: ZUBIN MEHTA.
Director de vídeo: MICHAEL BEYER.
DECCA 0743212 (Universal). 1991,
1993. 112’. R PN
Con este DVD
vuelven
a
estar disponibles dos filmaciones procedentes
del
desdichado
formato del
LD. La primera recoge una
interpretación de la Fantástica
habida en la Sala del Conservatorio de París, donde la obra se
estrenase en 1830. Se trata de
una de las grandes interpretaciones modernas de la obra —y eso
que Gardiner hace ahora todavía
más ardiente su visión de la partitura— y posiblemente la primera entre las que respetan el
verdadero color instrumental
exigido por Berlioz. Es cuando
menos paradójico hablar del
autor de Harold en Italia como
un gran orquestador si se cambian sistemáticamente sus serpentones, oficleidos y demás
por instrumentos modernos.
Pero el trabajo de Gardiner no
es sólo arqueología, sino que
recrea la extraordinaria partitura
berliozana por medio de un
recorrido pictórico y dramático,
vaporoso y elegante —Un bal—,
bucólico e introspectivo, macabro y orgiástico.
Por su parte, la filmación
de la Misa en la catedral de
Westminster testimonia uno de
los acontecimientos más importantes relacionados con Berlioz
de los últimos veinte años, la
recuperación de una obra que
se creía perdida. A pesar de la
ingenuidad y la inmadurez
obvias que afectan a la página,
no es menos cierto que se dan
notables anticipaciones del
Berlioz que vendrá, caso precisamente de la escena campestre de la Fantástica que ya
apunta en el Gratias. Gardiner
resume y supera las muchas
influencias que figuran en el
trabajo juvenil de Berlioz, convirtiendo en música viva el de
por sí apasionante ejercicio de
investigación. El DVD supera
técnicamente a los LDs, eliminando, por ejemplo, el pequeñísimo pero perceptible desfase
entre sonido e imagen del anterior soporte.
Enrique Martínez Miura
EUROARTS 2055878 (Ferysa). 2006. 97’.
N PN
te más vivo que el empleado
junto al director rumano), que
consigue arrastrar a Mehta hasta
alcanzar (segundo movimiento,
pese a algún que otro pequeño
desajuste) ambos un contagioso
clima de dramática nostalgia. En
resumen: un DVD no excepcional pero sí disfrutable.
Rafael Ortega Basagoiti
La Filarmóni- CAVALLI:
ca de Israel,
fundada en
1936
(es
decir, doce
años antes
que el propio
Estado) como
Orquesta de
Palestina,
cumplió 70 años el pasado 2006,
y a la celebración de la efemérides debemos el DVD que ahora
se comenta. Presidido por el
hindú Zubin Mehta, que tan
ligado ha estado a esta formación desde hace décadas, y que
es su titular vitalicio desde 1981,
el concierto cuenta con la presencia de dos artistas judíos también muy ligados a su historia
en los últimos treinta años: Pinchas Zukerman y Daniel Barenboim, ambos además buenos
amigos de Mehta. El violinista
plantea una apasionada lectura
del archiconocido Concierto op.
26 de Bruch, con la solidez técnica característica, aunque quizá
sin la belleza de sonido y mayor
cuidado lírico que otros artistas
—pienso ahora en Mutter, por
ejemplo— han conseguido.
Notabilísima interpretación en
todo caso. La versión que Mehta
ofrece de La valse es, como
cabía esperar de él, brillante y
espectacular, de contagioso nervio rítmico más que especialmente sugerente en su atmósfera. Obtiene, eso sí, la mejor de
las respuestas de la formación
israelí, con la que sin duda se
entiende a estas alturas de forma
extraordinaria. Desde mi punto
de vista, el plato fuerte del disco
es sin embargo el Concierto
brahmsiano en manos de Barenboim, sensacional intérprete de
esta página, tanto en disco (con
Barbirolli en su juventud o con
Celibidache en su madurez, en
ambos casos para EMI) como en
vídeo (con Celibidache, versión
por desgracia aún no traspasada
a DVD). Aunque la presente no
alcanza el excepcional nivel de
las citadas, sí merece el calificativo de muy notable, pues si da la
sensación de cierta premura en
cuanto a ensayos, conserva la
esencia de la interpretación pianística grandiosa del argentino
(aquí a tempo considerablemen-
Didone. CLARON MCFADDEN
(Didone), MAGNUS STAVELAND (Enea),
JORDI DOMÉNECH (Jarba), MANUELA
CUSTER (Cassandra). EUROPA Galante.
Director musical: FABIO BIONDI.
Directores de escena: FRANCESCA
CABRINI Y DAVIDE ORTELLI. Director
de vídeo: TIZIANO MANCINI.
2 DVD DYNAMIC 33537 (Diverdi).
2006. 173’. N PN
E stos dos
DVDs contienen la primera versión en
este soporte
de Didone de
Cavalli. Presenta una de
las colaboraciones todavía en curso de Biondi con La
Fenice veneciana —la filmación
procede del Teatro Malibrán—,
con puesta en escena de miembros de la Facultad de Arte y
Diseño de la Universidad véneta. En general, el montaje puede
considerarse aceptable dado el
planteamiento, aunque más que
desnudez escénica, en ocasiones
hay verdadera pobreza. Los cantantes se comportan con mucha
tiesura y el vestuario se somete a
los dictados de los tópicos
modernos, haciendo convivir
uniformes antiguos, supuestamente troyanos, con cascos de
pilotos de aviación. Por lo
demás, la cámara es implacable
con las actitudes de los cantantes, que a la distancia del teatro
podrían soslayarse, pero en primer plano caen hasta en lo ridículo. Biondi —que une varias
veces su violín al conjunto—,
autor de la revisión crítica, usa
una orquesta reducidísima,
catorce músicos, tal como se
documenta de los teatros venecianos de mediados del XVII:
Didone se estrenó en 1641. El
director saca un vivaz y colorista
partido de ese instrumental,
constituyendo así el eje fundamental de la representación.
Algunos de los largos recitados
no acaban de levantar el vuelo,
pero en conjunto la función da
una idea bastante acabada de la
obra. El reparto tiene el lunar
del Eneas más bien inexpresivo
de Staveland, pero a cambio la
D V D
BERLIOZ-HAENDEL
Dido de McFadden y el Jarba de
Doménech —éste algo exagerado como actor— defienden
sobradamente sus papeles. La
Casandra de Custer evidencia
problemas de entonación. Un
documento no carente de interés, sobre todo por el trabajo de
Biondi.
Enrique Martínez Miura
HAENDEL:
Admeto. MATTHIAS REXROTH
(Admeto), ROMELIA LICHTENSTEIN
(Alceste), MECHTHILD BACH
(Antigona), TIM MEAD (Trasimede),
RAIMUND NOLTE (Ercole), MELANIE
HIRSCH (Orindo), GERD VOGEL
(Meraspe). ORQUESTA DEL FESTIVAL
HAENDEL DE HALLE. Director musical:
HOWARD ARMAN. Director de escena:
AXEL KÖHL. Directora de vídeo: UTE
FEUDEL.
2 DVD + 2 CD ARTHAUS (Ferysa).
2006. 196’. N PN
N ovedosa
presentación.
A los DVDs
se suman dos
CDs
con
algunas de las
partes musicales
(sin
recitativos) de
la obra, sin
que el precio del producto se
incremente. Montaje del contratenor Köhler que sigue la tendencia actual de rellenar con lo que
sea la acción para que ésta no se
haga latosa o estática, con recursos que, en este caso como en
otros muchos, suman casi a la
par aciertos con desventajas, vulgaridad con buen gusto, en una
visión también muy actual teñida
de ironía o burla, acercando la
acción un poco por los pelos a
nuestros días. Musicalmente, está
dirigida con decorosa rutina, con
sonoridad tenue y ligera, algo
plana de contrastes, pero con la
debida transparencia, en una lectura con cierta dosis de tendenciosa escolaridad. Rexroth (que
fuera Premio Viñas 2000) tarda
en centrarse en el rol titular, solventando con desigual acierto
sus diversas y provechosas intervenciones, que recrea con notable y precisa dicción con voz no
demasiado atractiva, más bien
árida, en papel que fuera escrito
nada menos que para Senesino.
Su buena figura y conveniente
juego escénico acaban por obrar
a favor. El resto el equipo cumple con homogénea corrección,
tanto la Alceste de la Lichtenstien, algo más expresiva que las
demás voces femeninas, como la
Antigona de la Bach vocalmente
cercana a la soubrette. Nolte es
un Eracle de calidad media y
Lawrence Foster
BELLEZA Y VALENTÍA
DEBUSSY: Prélude à l’aprèsmidi d’un faune. Jeux. La
chute de la maison Usher
(Reconstrucción: Robert
Orledge). SCOTT HENDRICKS
(Roderik), NICHOLAS CAVALLIER (El
amigo), JOHN GRAHAM-HALL (El
médico), KATIA PELLEGRINO
(Madeline); STEVEN MCRAE
(Roderick), JOHANNES STEPANEK (El
amigo), GARY AVIS (El médico),
LEANNE BENJAMIN (Madeline).
SINFÓNICA DE VIENA. Director
musical: LAWRENCE FOSTER.
Directora de escena: PHYLLIDA
LLOYD. Coreografía: KIM
BRANDSTRUP. Director de vídeo:
ROBERT GUMMLICH.
CAPRICCIO 93517 (Ferysa). 2006. 80’.
N PN
E l aficionado podrá estar de
acuerdo o no con lo que se le
propone aquí, pero se trata de
una propuesta seria, de altura
artística y de rigor musicológico, no una de esas ocurrencias
de directores de escena o escenógrafos con mala intención y
escasa ciencia. Es una atrevida
producción del Festival de Bregenz del año pasado (el festival de David Pountney, no lo
olvidemos) que nos propone
un espectáculo con música de
Debussy, compuesto por coreografías de Preludio a la siesta
de un fauno y de Jeux, así
como de una puesta en escena
de una reconstrucción de la
ópera inacabada El hundimiento de la casa Usher. Esto
es, primero el Debussy puramente orquestal, aunque fuera
más tarde coreografiado, de su
primera madurez, mediados de
los 90; después, el Debussy de
gran madurez, en una obra
danzante tan extraordinaria
que no llamó especialmente la
atención; y finalmente el
Debussy de una obra escénica
sin terminar basada en Poe en
la que el compositor podría
haber sido contradictor de sí
mismo, de su Pelléas sobre
todo. Así nos lo hace pensar su
nuevo recitativo, bastante diferente al de la ópera de 1902.
Recordemos, por lo demás,
que Usher tenía que haber formado díptico con otra ópera
breve también basada en Poe,
El diablo en el campanario.
Una pregunta implícita en este
espectáculo es: dónde podría
haber llegado Debussy, el que
tan lejos fue entre el Fauno y
los Estudios para piano, el que
compuso en 1912 Jeux, esa
página insólita y gran trascendencia a la larga.
Paneles móviles, vidrios
que acaso se pretenden piedras, muros; lluvia, atmósfera
rígida de finales del siglo XIX:
una excelente escenografía de
Richard Hudson. La puesta en
escena de Phyllida Lloyd presenta Fauno y Jeux como
introducción a la atmósfera
mórbida, enfermiza de la casa
Usher, apoyada en la bella
coreografía de Kim Brandstrup. El amigo de Roderick
acude a la llamada perentoria
de éste. El conflicto será con el
médico, personaje ambiguo y
sórdido. El drama es sobre
todo un monólogo de Roderick, que cuenta la angustia
mortal de la familia que termina en él (algunos han visto ahí
una proyección de Debussy en
un momento avanzado de su
enfermedad). Entre el turbio
médico y el mal evidente de
Roderick, hemos de creer lo
que no vemos del todo: la
supuesta decadencia de esa
familia y esa casa cuyos muros
y piedras sudan muerte.
Debussy convierte a la hermana, Lady Madeline, en un personaje ausente, al que oímos al
principio pero nunca vemos
hasta la terrorífica escena final.
El compositor y libretista
sugiere un incesto que no aparece en el original de Poe, y
que la coreografía potencia,
sin explicitarlo del todo.
Orledge lleva a cabo un
intento meritorio, que no estamos en condiciones de valorar
del todo. Ha concluido la obra,
aunque los parlamentos finales
no son cantados, sólo acompañados sobre todo por amplios
acordes muy debussyanos. Y
ha utilizado materiales dispersos que ha conseguido recuperar tras paciente búsqueda y
mucho esfuerzo. La versión grabada hace tres décadas, con
arreglo de Juan Allende Blin,
queda superada claramente por
la de Orledge; éste presenta
una pieza de casi 50 minutos,
frente a los 23 de antes. A falta
de auténtica acción dramática,
tenemos una situación que
transmite verdadera angustia y
un final terrorífico, como ya
adelantábamos. Para ello no
basta la excelente labor de
Orledge, hacen falta además
unos mimbres teatrales bien
conjuntados: un barítono como
Scott Hendricks, respondido
por otro como Nicholas Cavallier; una orquesta como la Sinfónica de Viena y una dirección
tensa unas veces, sutil otras,
violenta por momentos, como
la de Lawrence Foster. En los
ballets anteriores a la ópera,
estos personajes están encarnados por dos excelentes bailarines, Steven McRae y Johannes
Stepanek. El personaje ausente
de la ópera, Madeline, está muy
presente en las coreografías de
Fauno y Jeux; la encarna el baile grácil de Leanne Benjamin.
Los pasos a dos de Leanne y
Steven son sugerentes, sensuales, nunca rotundos. Phyllida
Lloyd y Kim Brandstrup consiguen un espectáculo bello y
poderoso, penetrante, aunque
también obsesivo. Pero no olvidemos que lo envuelven los
decorados de Hudson y el sonido de unas voces bellas, con
especial protagonismo de Hendricks, y una orquesta muy
bien conducida. Un experimento de los de verdad, y unos
resultados de gran altura artística en lo musical y lo escénico.
Sólo hay subtítulos en francés,
inglés y alemán.
Santiago Martín Bermúdez
105
D VDDV D
HAENDEL-WAGNER
Mead en Trasimede merece idéntica calificación, en personaje
proclive a mayores sutilezas.
Cumplen con similar provecho (o
carencias, según se mire) el resto.
De cualquier manera, no existe
competencia posible, de momento, para una partitura entre las
más ricas y sugestivas de la época central de la producción haendeliana, la de la década de los
veinte del setecientos, la misma
de Rodelinda, Giulio Cesare y
Radamisto. La versión sufre algunos cortes, igual que la de Alan
Curtis de 1979 que, sin embargo,
la supera en casi 20 minutos.
Fernando Fraga
PUCCINI:
Manon Lescaut. ADINA NITESCU
(Manon), PATRICK DENNISTON (Des
Grieux), ROBERTO DE CANDIA
(Lescaut), PAOLO MONTARSOLO
(Geronte). CORO DE GLYNDEBOURNE.
ORQUESTA FILARMONÍA DE LONDRES.
Director musical: JOHN ELIOT
GARDINER. Director de escena:
GRAHAM VICK. Director de vídeo:
HUMPHREY BURTON.
NVC ARTS 049-2-6 (Warner). 1997.
125’. R PN
106
En
unos
decorados
opresivos y
prácticamente
invariables,
una
pared
amarilla con
escasos pero
precisos detalles para definir la correspondiente situación
escénica, Vick se lanza a una
magnífica dirección actoral que, a
partir de la paralela y complementaria definición de cada personaje incluidos los más episódicos, logra contarnos clara y punzantemente la acción de la obra.
Gardiner ofrece paralela claridad
narrativa, aunque le falte como
un no se qué de énfasis dramático, de pasión llamémosla mediterránea, en un orquesta que suena
siempre muy bien pero más
decorativa que cooperante con
las situaciones. Nitescu resuelve
con posibles la parte vocal de la
protagonista, lo que es ya bastante, pero la compleja personalidad
de Manon le queda algo inalcanzable, con los mejores aciertos en
las partes más dramáticas de la
ópera. Físicamente, Denniston da
muy buena presencia al protagonista. Es lo único a su favor: la
voz es escasa, el canto monocorde y la dicción no siempre limpia.
Bien pobre de sonido, casi rozando la insignificancia, el Lescaut de
De Candia. Montarsolo, a los 72
años, da cuenta de su experiencia, con la voz acusando la pro-
Nikolaus Harnoncourt
IMPULSO VITAL
MOZART: Sinfonías nºs 31 y
39-41. SCHUBERT: Sinfonía nº
4. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
VIENA. ORQUESTA DE CÁMARA DE
EUROPA. Director: NIKOLAUS
HARNONCOURT. Bonus: FRANZ
Schubert: MEIN TRAUM. Realización
cinematográfica de NORBERT
BEILHARZ DE LA SINFONÍA Nº 9 DE
SCHUBERT, con la
SINFONIEORCHESTER DES
SÜDWESTFUNKS BADEN-BADEN
dirigida por HARNONCOURT.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4290 (Universal). 19831984, 1991. 232’. R/N PN
DG
nos presenta un doble
DVD presidido por Harnoncourt que reúne los conciertos
del bicentenario (6-7 de
diciembre de 1991, en el
Musikverein) con la Orquesta
de Cámara de Europa, en los
que interpretó las tres últimas
Sinfonías de Mozart, junto a
conciertos anteriores (la París
con la Filarmónica de Viena
data de 1983, y la Cuarta de
Schubert con la misma orquesta, de 1984). El concierto de
1991 fue ya editado en VHS
aunque en aquella ocasión de
mano de la desaparecida Teldec. A las interpretaciones hay
que añadir el bonus de un
documental, una “recreación
cinematográfica” dedicada a la
Novena de Schubert, que se
nos presenta bajo el título
genérico de Franz Schubert:
mi sueño.
Respecto a la parte meramente concertística de este
doble DVD, hay poco que no
vecta edad. El Músico es la mezzo
Sarah Connolly, llamada a una
gran carrera tal como está demostrando hoy, con un ya próximo
Giulio Cesare en el mismo Glyndebourne de quitarse el sombrero. El resto acusa demasiado sus
orígenes anglosajones, excluyendo el Edmondo, bien tímido y
superficial de Antonello Palombi.
Fernando Fraga
PUCCINI:
Tosca. CATHERINE MALFITANO
(Tosca), RICHARD MARGISON
(Cavaradossi), BRYN TERFEL (Scarpia).
CORO DE LA NEDERLANDSE OPERA.
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DE
ÁMSTERDAM. Director musical:
RICCARDO CHAILLY. Director de
escena: NIKOLAUS LEHNHOFF.
DECCA 074 3201. 1998. 121’. N PN
se haya dicho ya. Un Mozart
enérgico y vibrante, sólo ocasionalmente muy vivo en los
tempi (final de la K. 297
“París”, de hecho en muchas
ocasiones sorprende la moderación, como en el final de la
nº 40), de una claridad extraordinaria, vitalista (final de la nº
39) pero también trascendente
(la soberbia lectura de la Sinfonía nº 40), y siempre dibujada
con tanto rigor contrapuntístico
(tiempo final de la Júpiter)
como impulso vital y absoluta
claridad de exposición. Una
extraordinaria riqueza de acentos y colores, de fraseo, de
sabor danzable en los minuetos, preside una interpretación
tan sensible y expresiva como
alejada de la blandenguería sin
perder la elegancia y la grandeza. Sensacional, como lo es la
prestación de la magnífica
Orquesta de Cámara de Europa, aquí empleando trompetas
originales que empastan perfectamente en el conjunto.
Schubert ocupa el segundo disco. La interpretación de la
Cuarta es también formidable,
con un exquisito sentido cantable y un acertado clima de nostalgia. Delicioso el Andante y
estupendo el Minueto, con un
sabor danzable, casi scherzante, y un manejo del rubato
extraordinario. E irresistible el
impulso del final, ejecutado de
forma gloriosa por la Filarmónica de Viena. Lo mejor que se
puede hacer con la realización
cinematográfica de Norbert
Beilharz es… olvidarla, y cen-
Como era
predecible,
Lehnhoff
rehúye
los
tres romanos
lugares, utilizando en su
lugar espacios inmensos
y anónimos,
donde los personajes parecen
empequeñecerse y agobiarse por
las circunstancias que viven, tanto
los verdugos como las víctimas.
La magnífica dirección de actores,
se enriquece a través de tan personal concepto que aporta situaciones cargadas de ideas interesantes, como en los tres finales de
acto, parte donde prescinde en el
I de la procesión con el Te Deum,
en el II acto aprovechando con
originalidad la sensación de agobio de Tosca y en el III impactan-
trarse en la audición de la magnífica interpretación de Harnoncourt, que extrae el mejor
partido de una buena, pero en
ningún caso sobresaliente formación, como es la Sinfonieorchester des Südwestfunks
Baden-Baden. La idea de adornar tal interpretación con un
Wanderer “viejo” que contempla la misma en la Musikverein,
y otro “joven” que tan pronto
se tumba a lo contemplativo
como pasea por la campiña,
bailes de pueblo y demás, francamente, creo que sale sobrando. En todo caso, una interpretación sensacional, en la línea
de la que forma parte de su
integral discográfico con la
Orquesta del Concertgebouw.
Excelente calidad de imagen y
sonido, especialmente teniendo en cuenta que no se trata de
grabaciones de ayer. En fin,
casi cuatro horas de música
maravillosa servida de forma
superlativa. Imprescindible.
Rafael Ortega Basagoiti
do con el remate suicida de la
protagonista. Acción indefinida
de lugar y tiempo, pero respetando los elementos escénicos
imprescindibles para la comprensión de la obra, el espectáculo
acaba llevándonos a su terreno y
convenciendo por su indudable
consistencia. Margison luce sus
buenos medios con prodigalidad.
Un fraseo susceptible de latente
mejora, de principio a fin, y un
canto a veces algo burdo le restan
enteros a una prestación vocalmente segura. Terfel debutaba
Scarpia, con una formidable y
sana voz añadida a su imponente
presencia, en un personaje ya
bien planteado, al cual si le falta
un toque especial de refinamiento malvado lo suple con su conveniente dominio de las situaciones. Malfitano, espléndida vocalmente en la zona centro-aguda le
D V D
HAENDEL-WAGNER
quedan pálidas algunas frases
que han de apoyarse en el registro opuesto, el centro-grave. Buena actriz, con tendencia a algún
que otro desliz cercano a la cursilería, da bastante de sí en una
heroína que, está claro, le gusta y
disfruta. Luperi ofrece su enorme
voz para un Angelotti pleno de
vigor y Fissore destaca en un
Sacristán repetidamente asumido,
aunque caiga en la tentación por
momentos de exagerarlo. John
Graham-Hall impresiona con su
siniestro Spoletta. Chailly y la
magnífica orquesta hacen una
exhibición de sonido, de definición de atmósferas y de progresión dramática, con momentos
líricos de irresistible efusión.
Fernando Fraga
PUCCINI:
Il trittico. AMARILLI NIZZA (Giorgetta,
Angelica, Lauretta), ALBERTO
MASTROMARINO (Michele, Schicchi),
RUBENS PELIZZARI (Luigi), ANNAMARIA
CHIURI (Frugola, Tía Princesa, Zita),
ANDREA GIOVANNINI. ORQUESTA
FUNDACIÓN ARTURO TOSCANINI. CORO
LÍRICO AMADEUS-TEATRO COMUNALE DE
MÓDENA. Director musical: JULIAN
REYNOLDS. Directora de escena:
CRISTINA PEZZOLI. Directora de vídeo:
LOREENA KAUFMANN.
TDK DVWW-OPTRIT (JRB). 2007. 180’.
N PN
Al completo,
juntas las tres
operitas puccinianas que
a menudo,
recientemente, se suelen
escindir para
emparejarlas
con otros títulos ajenos al de Lucca, llega esta
—ya se adelanta— loable producción de un teatro, el de
Módena, algo alejado de los circuitos normales de difusión de
este tipo de documentos. Las tres
producciones son completamente tradicionales, de modo que el
vidente no se ve obligado a
estrujarse la mente preguntándose qué posibles genialidades (o
no) se ha planteado el responsable escénico. Aquí vemos claramente una gabarra anclada bajo
un puente parisino (de tal modo
dispuesto el decorado para dar la
sensación de agobio y estrechez
que existe en el terceto protagonista), el convento de Angelica
magníficamente delimitados los
espacios y las escenas por simples cambios y movimientos, y
un Schicchi en plan enloquecida
farsa con detalles de humor
negro. La Pezzoli mueve con
acierto a los actores, sobre todo
en la obra central, donde parece
sentirse por solidaridad femenina
quizás más cercana a las situaciones, contándonos con calidad y
fuerza lo que ocurre en el escenario, amparada por unos decorados excelentes de Giacomo
Andrico, que logra unos efectos
dramáticos insospechados gracias
a la iluminación de Cesare Accetta, y los cooperantes figurines
(en especial, en la obra cómica)
de Gianluca Falaschi. Reynolds
saca un buen jugo a una orquesta de digna honestidad, apoyando a un equipo vocal en el que
de inmediato destaca la interesante prestación de la Nizza, de
una habilidad increíble para
enfrentarse en una misma velada
a las tres y tan diferentes heroínas puccinianas. Actriz notable,
capaz de dar todas las notas
escritas (del do de nostalgia de
Giorgetta a las explosiones de
dolor fuera de escena de Angelica), encuentra su mejor prestación en la monjita suicida, tras
una enorme autoridad para la
sensual y atormentada heroína
del Tabarro, con una más que
suficiente Lauretta en un extraordinario cambio de actuación e
imagen. Mastromarino, opulentos
medios baritonales de colorido
más bien líricos, impone una
enorme presencia como Michele
(incluida la física) y se queda en
la suficiencia en un Schicchi del
que se le podrían sacar mayores
y más convenientes matices.
Excelente la Chiuri en su triple
cometido, aunque la Tía Princesa
suele resultar más rentable a través de una voz de mayor definición contraltil. Buena voz en cantante digno de mejora el Luigi de
Pelizzari y bien suficiente el
Rinuccio de Giovannini, por muy
adecuadas vocalidad y presencia.
El amplio equipo se mueve con
profesionalidad y entusiasmo,
encontrando su punto más alto
en la Sor Genoveva de Paola
Santucci y el más bajo en el Tinca de Alessandro Cosentino.
Fernando Fraga
VERDI:
Aida. VIOLETA URMANA (Aida),
ROBERTO ALAGNA (Radamès), ILDIKO
KOMLOSI (Amneris), CARLO GUELFI
(Amonasro), GIORGIO GIUSEPPINI
(Ramfis), MARCO SPOTTI (El Rey).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO ALLA
SCALA DE MILÁN. Director musical:
RICCARDO CHAILLY. Director de
escena: FRANCO ZEFFIRELLI. Directora
de vídeo: PATRIZIA CARMINE.
2 DVD DECCA 074 3209 (Universal).
2006. 158’. N PN
Los dos directores, musical y
escénico, son los que destacan en
esta producción de apertura de la
pasada edición escalígera. Chailly
por el suntuoso sonido, la
perfecta sincronización
con el cantante y el escenario, la impecable narración dramática al frente de
una orquesta y coro inspirados;
Zeffirelli, por el impresionante
espectáculo (con decorados propios y vestuario deslumbrante de
Maurizio Millenotti), pleno de
lujo, luz y color, tal como pide la
obra y, si a veces los personajes
se ven perdidos en medio de tanta ostentación, en los actos III y
IV recuperan su sentido y se
hacen más claras sus motivaciones. Alagna, con todo lo que dio
que hablar, hace un Radamès
muy bien cantado en las partes
líricas y un poco forzado en las
restantes, lo que le hace perder
algo de firmeza instrumental,
pero no es peor que otros colegas en rodaje con medios más
disponibles para el egipcio.
Debería, no obstante (y que se
me permita el consejo) dosificarse y no cantarlo demasiadas
veces para evitar peligros mayores. Al contrario suyo, Urmana
posee con creces las notas del
papel y la espléndida voz corre
segura y generosa de principio a
fin. Ocurre que da la sensación
de no tener aún el papel completamente in gola, lo que supone
una Aida algo escasa de imaginación. Guelfi saca su vozarrón de
colores ambiguos dando de sí un
Amonasro vulgar y monótono, lo
cual es una suerte: cada vez que
intenta dar mayor intención al
discurso, cae en la caricatura. Discreto Giuseppini y mucho mejor
Spotti. El ballet, muy aplaudido,
parece de segunda división. Se
deja para el final, lo mejor de la
velada, además de las direcciones, la fabulosa Amneris de la
Komlosi, de una autoridad y un
empuje dignos de todo elogio,
sumados a una presencia física
muy conveniente y a una actuación notable. Excelente y, si
tuviera un poco más definido el
registro grave, perfecta.
Fernando Fraga
L a inteligencia de un
director de
escena
se
mide por su
capacidad de
adaptarse a
las circunstancias más
difíciles, que
en este caso son las posibilidades del Teatro Verdi de Busseto.
Para solventar el espacio existente Pizzi monta una estructura
genérica, quizá algo oscura, y
procura realizar parte del movimiento escénico a partir de los
pasillos del patio de butacas y
de unas rampas que facilitan la
acción. El juego de las masas y
de los cantantes es interesante,
la acción se desenvuelve bien y
la producción hubiera mejorado
más si la escenografía fuera algo
más clara y descriptiva. Otro elemento válido es la dirección de
Stefano Ranzani, que sabe contrastar las diferentes fases de la
obertura, crear el clímax necesario y diferenciar los momentos
más líricos de los densos, contando con una orquesta de calidad, con importantes solistas
instrumentales y un coro musical
y cohesionado. Entre los cantantes destaca Orlin Anastassov,
con una voz densa, homogénea
en todos los registros que refleja
el espíritu vengativo de Procida.
Amarilli Nizza es una buena cantante, que supera las dificultades
de la partitura con profesionalidad, mientras que Vladimir Stoyanov tiene línea de canto, pero
le falta potencia. Lo más flojo
del reparto es Renzo Zulian, con
buenos medios, pero expresión
limitada y técnica mejorable.
Albert Vilardell
WAGNER:
Lohengrin. EMILY MAGEE (Elsa),
LUANA DE VOL (Ortrud), JOHN
TRELEAVEN (Lohengrin), HANSJOACHIM KETELSEN (Telramund),
REINHARD HAGEN (El Rey). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO DEL LICEO DE
BARCELONA. Director musical:
SEBASTIAN WEIGLE. Director de
escena: PETER KONWITSCHNY. Director
de vídeo: PIETRO D’AGOSTINO.
2 DVD EUROARTS 2056008 (Ferysa).
2006. 223’. N PN
VERDI:
I vespri siciliani. AMARILLI NIZZA
(Elena), RENZO ZULIAN (Arrigo),
VLADIMIR STOYANOV (Monforte),
ORLIN ANASTASSOV (Procida). CORO Y
ORQUESTA DE LA FUNDACIÓN ARTURO
TOSCANINI. Director musical:
STEFANO RANZANI. Director de
escena: PIER LUIGI PIZZI. Director del
vídeo: FAUSTO DALL’ OLIO.
DYNAMIC 33551 (Diverdi). 2003. 159’.
N PN
En funciones
liceístas de
julio de 2006
se tomaron
los episodios
de la ópera
romántica
wagneriana,
en
verdad
reformulada
por el régisseur como estudianti-
107
D VDDV D
WAGNER-RECITALES
na cachonda. Una buena concertación, limpia de planos y
recatada de volumen (en Wagner, una virtud especial), sirvió
de apoyo a un elenco digno y
desigual donde destaca la Elsa
de Magee, firme de emisión y
vocalidad, lírica y sólida de
sonoridades, así como la Ortrud,
áspera y contundente, donde De
Vol se aprovecha de sus facultades y defectos. Treleaven es un
fatigado protagonista y las voces
graves, un módico asidero. No
siempre disciplinado, aunque sí
de buena timbración, el coro.
Konwitschny
lleva
la
acción a un colegio de adolescentes donde los alumnos se
reparten los papeles —y los
arrojan constantemente en forma de pelotillas— hasta que
llega el único adulto, Lohengrin, surgido del sótano en una
suerte de ascensorito inexplicable en el cual el cisne es reemplazado por un nene que hace
gimnasia de relax. Cualquier
parecido con lo que se dice y
se oye, es mera coincidencia.
El esfuerzo de los intérpretes
por entrar en papel, heroico sin
más. Baste decir que la doncella de Brabante entra y sale de
Carlo Maria Giulini
MELANCÓLICO FALSTAFF
VERDI: Falstaff. RENATO
BRUSON (Falstaff), KATIA RICCIARELLI
(Alice), BARBARA HENDRICKS
(Nannetta), DALMACIO GONZÁLEZ
(Fenton), LEO NUCCI (Ford), LUCIA
VALENTINI-TERRANI (Quickly),
BRENDA BOOZER (Meg). CORO Y
ORQUESTA DEL COVENT GARDEN DE
LONDRES. Director musical: CARLO
MARIA GIULINI. Director de escena:
RONALD EYRE. Director de vídeo:
BRIAN LARGE.
NVC ARTS 50-51442-0494-2-8
(Warner). 1982. 137’. R PN
Minuciosa, detallista, puntualizada dirección de Giulini con
este retorno al mundo de la
ópera tras años de distanciamiento, sacando de la última
partitura verdiana su lado más
serio y melancólico. El montaje
de Eyre respeta época y
ambientes, moviendo con
experiencia y acierto a los actores, a partir de su conocimiento
shakespeareano que, como se
sabe, es grande. Bruson, hace
25 años, es un Falstaff lleno de
vida y recursos, pese a que
vocalmente la tesitura le procura algún que otro problema.
Responde al concepto sobrio
del director orquestal, resultando por ello quizás menos elocuente que sus predecesores,
Gobbi y Taddei, modelos imbatibles del pancione. Ricciarelli
aporta su belleza, con menos
tensiones en el canto que otros
papeles verdianos cantados por
entonces, sacando adelante
una Alice de suficiente valía
visual y canora. La ValentiniTerrani, mezzo aguda más que
contralto, acusa problemas por
la zona grave que la sabiduría
de la cantante logra disimular
en una Quickly muy alejada
por presencia y encanto de las
habituales. La Hendricks canta
con cuidado y da la dulzura e
ingenuidad que puede ser la
del personaje con su vocecita
de singular vibrato. González,
poco favorecido por el vestuario, hace un Fenton bien cantado y actuado. Nucci es, como
era de esperar, un sobrado,
soberbio Ford. Arropan al sexteto principal la veteranía y
tablas de Wildermann, petulante Pistola, el excelente Bardolfo
de Egerton, la correcta Meg de
la Boozer y el muy presente
Caius de Dobson.
Fernando Fraga
James Levine
ANILLO DE DISEÑO
WAGNER: El ocaso de los
dioses. WOLFGANG SCHMIDT
(Siegfried), FALK STRUCKMANN
(Gunther), ERIC HALFVARSON
(Hagen), EKKERHARD WLASCHIHA
(Alberich), DEBORAH POLASKI
(Brünnhilde), ANNE SCHWANEWILMS
(Gutrune), HANNA SCHWARZ
(Waltraute). CORO Y ORQUESTA DEL
FESTIVAL DE BAYREUTH. Director
musical: JAMES LEVINE. Director de
escena: ALFRED KIRCHNER. Director
de vídeo: HORANT H. HOHLFELD.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4340 (Universal). 1997.
275’. N PN
N os
llega ahora la tercera y
última jornada de este Anillo de
diseño, tal como fue bautizado
en 1994 tras las primeras representaciones (no han sido publicadas todavía ni el prólogo ni
las dos primeras jornadas). La
filmación e interpretación fue
hecha en la sala del Festspielhaus de Bayreuth, sin público,
entre los días 18 y 30 de junio
de 1997. El escenógrafo y la
creadora de los decorados y
trajes, Kirchner y Rosalie respectivamente, no tomaron partido ni por la crítica antisemita
contra los nibelungos, ni capita-
108
lista contra los dioses, ni hicieron alusiones políticas como en
tiempos de Chéreau y Kupfer.
Se abstuvieron de cualquier
interpretación y dejaron a la
imaginación del espectador y a
la música la libertad de desplegarse libremente, de tal forma
que el objetivo del nuevo equipo fue desembarazar la imponente creación wagneriana de
todo su fárrago ideológico. El
resultado fue una escena sencilla, una historia muy bien contada con guiños a otros artistas
legendarios (el “círculo del
mundo” de Wieland Wagner),
funcional, curiosa y que se contempla con agrado, con algunas
peculiaridades (los trajes de
Brünnhilde y Waltraute) que
quizá llamen la atención del
espectador en sentido peyorativo. En conjunto, a juicio del firmante, está más conseguida
que las de los citados Chéreau
y Kupfer, aunque al principio
las vestimentas de las tres Nornas, que más bien parecen tres
buzos, inquieten al espectador
más de lo debido y se espere
un circo que afortunadamente
no acaba de llegar.
Orquesta, coros y dirección
musical son lo mejor de esta
velada. Levine hace gala de su
consabida profesionalidad en el
foso, quizá aquí todavía mejor,
más inspirado, dramático y refinado que en su por otra parte
espléndida versión del Met,
también en DVD DG y comentada asimismo en estas páginas;
magnífico acompañante que
cuida siempre a los cantantes y
además con un sonido orquestal esplendoroso estupendamente captado por los ingenieros de DG (hacemos hincapié
en los soberbios intermedios
orquestales y en la magnífica
Marcha fúnebre). En el reparto
vocal hay de todo dentro de un
nivel aceptable: bien Struckmann, Halfvarson y Wlaschiha
(Gunther, Hagen y Alberich respectivamente), aceptable y algo
insuficiente Polaski (Brünnhilde), gritón y poco matizado
Schmidt (Siegfried) y suficientes
Schwanewilms (Gutrune) y la
veterana Hanna Schwarz (Waltraute). Buenos comprimarios.
A pesar de algunas carencias
canoras, en el aspecto dramático todos hacen gala de interpretaciones excelentes, consumados actores que dan vida y credibilidad a sus personajes con la
mayor de las convicciones.
Modélica filmación y buen subtitulado en español.
En suma, muy recomendable primer lanzamiento de este
Ocaso de 1997. A pesar de sus
peculiaridades, es una opción
perfectamente válida cuya valoración esperemos que gane
puntos cuando se publique el
resto. En el libreto se incluye un
artículo de Julia Spinola en los
tres idiomas de siempre que les
informa sobre esta nueva producción de Kirchner y Levine.
Enrique Pérez Adrián
D V D
WAGNER-RECITALES
un armario (no es metáfora, es
pura realidad) mientras Telramund explica el embrollo
dinástico en la pizarra, tiza en
mano. Los espectadores como
el suscrito, molestos por la presencia impertinente de la estudiantina, clamamos por una
vuelta a los papeles pintados
de Mestres Cabanes.
En tiempos de la vanguardia, los ultraístas iban a las
muestras de pintores convencionales y ponían carteles con la
inscripción “Cuidado con la pintura”. Quizás haya que colgar
alguno similar en la puerta de
los teatros líricos: “Área de peligro, se representan óperas”.
Blas Matamoro
WAGNER:
Parsifal. DORIS SOFFEL (Kundry),
RICHARD DECKER (Parsifal), WOLFGANG
SCHÖNE (Amfortas), MATTHIAS HÖLLE
(Gurnemanz). CORO Y ORQUESTA DEL
TEATRO LA FENICE DE VENECIA. Director
musical: GABOR ÖTVÖS. Director de
escena: DENNIS KRIEF. Director de
vídeo: TIZIANO MANCINI.
3 DVD DYNAMIC 33497. 2005.
244’. N PN
En un mo-mento en que tanto se
habla de las puestas en escena,
algunas pretendidamente modernas, la versión de Denis Krief de
Parsifal, dada en Venecia, es
como una bocanada de aire fresco, ya que se puede comprobar
que poner al día se puede hacer
con elegancia y respeto, aprove-
chando las
posibilidades,
sin necesidad
de cambios
que no están
al servicio del
compositor.
El escenario
aparentemente sencillo,
bastante desnudo, con un fondo
negro y una cruz enmarcan una
iluminación de gran calidad, que
va enmarcando las distintas situaciones, marcadas por la música,
de una forma clara y coherente,
la espera, el carácter místico, el
sufrimiento hasta llegar a la esperanza final. Otro artífice de la
interesante noche fue Gabor
Ötvös, que sustituía al fallecido
Marcello Viotti, que consiguió
sacar el máximo rendimiento de
los músicos venecianos y del
coro, con una amplia gama de
contrastes, visión coherente y clara y capacidad de comunicar.
Dada la actual situación de las
voces wagnerianas el reparto
tenia un buen nivel, con Doris
Soffel, musical Kundry, aunque a
veces faltaba una cierta rotundidad, Richard Decker, con una voz
algo lírica para el rol, pero que
canta con entrega y la experiencia de Wolfgang Schöne y Matthias Hölle, en una lección de profesionalidad y la calidad expresiva de Mikolaj Zalasinski, como el
malvado Klingsor.
Albert Vilardell
RECITALES
Rafael Kubelik
HACIENDO HISTORIA
RAFAEL KUBELIK.
Director. Un retrato.
Obras de Mozart,
Beethoven y Bruckner. Escenas
de su vida musical y Ensayos de
la Cuarta de Bruckner.
ORQUESTAS CONCERTGEBOUW DE
ÁMSTERDAM, FILARMÓNICAS DE BERLÍN
Y VIENA. Directores de vídeo: AKE
FALCK, HENRI COLPI Y ARNE ARNBOM.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4325 (Universal). 1967,
1969, 1971. 304’. N PN
E xcelente álbum dedicado a
uno de los grandes directores
del siglo XX con cinco interpretaciones de las que hacen
historia y crean afición. Las dos
Sinfonías
de
Beethoven
(Segunda con la Concertgebouw, Heroica con la Filarmónica de Berlín) pertenecen al
ciclo que el director checo
hizo con nueve orquestas distintas y que el sello amarillo
suele publicar periódicamente
en series de precio medio.
FRANCESCO LIBETTA.
Pianista.
Obras de R. Strauss, ChopinGodowsky, Debussy, Liszt,
Ligeti, Saint-Saëns, Chaikovski,
Delibes y Alkan. Director de
vídeo: BRUNO MONSAINGEON.
IDEALE AUDIENCE 4375 (Diverdi).
2002. 80’. N PN
El infatigable Monsaingeon nos
trae esta vez un talento italiano,
Francesco Libetta (Galatote,
1968), un virtuoso de primera,
Aquí las versiones ganan por la
filmación, aunque en algunas
de ellas (las dos hechas en el
Concertgebouw, o sea, la Leonora III y la Segunda) se
hagan experimentos con la
cámara que no siempre serán
del agrado de todos. No obstante, la soberbia calidad musical puede con todo y en pocas
veces podrán escuchar tales
poder de convicción y expresividad, sin grandilocuencia y
sin ninguna exageración, con
las acostumbradas naturalidad
y espiritualidad más exquisita,
sin contar con su legendario
carisma que hace que en todos
los casos las orquestas estén
absolutamente entregadas y
metidas en su bolsillo. La Praga de Mozart y la Cuarta de
Bruckner, ambas con la Filarmónica de Viena, siguen el
altísimo nivel interpretativo
expuesto en Beethoven, con
construcción impecable y un
arte cantabile, claridad de líne-
as y elocuencia característica
que dejarán encantados a los
buenos gourmets del sinfonismo clásico. Una auténtica fiesta musical que se completa
con un documental sobre los
principales hitos en la vida de
Kubelik, por supuesto de
indiscutible interés aunque con
menos variedad e imaginación
que las demostradas en el otro
documento sobre este director
publicado en un DVD Arthaus
que luce sus
espectaculares medios
en un repertorio
que
abarca cosas
muy curiosas
e inhabituales, como los
arreglos
straussianos
de
Gieseking
(Ständchen op. 17, nº 2) o Risler
(nada menos que el Till Eulenspiegel), además de piezas espera-
bles en este tipo de artistas,
como los tres inverosímiles Estudios de Chopin-Godowsky, la
Totentanz de Liszt, el Estudio
“L’escalier du diable” de Ligeti o
el Op. 52, nº 6 de Saint-Saëns
(éste verdaderamente formidable). Hay también arreglos del
propio Libetta (cuatro fragmentos
de La bella durmiente de Chaikovski), el inevitable Alkan (20
ans, de la Sonata op. 33) y una
Polka de la Sylvia de Delibes (en
la que por cierto recuerda al her-
e igualmente comentado en
SCHERZO (Rafael Kubelik,
Music is my Country) además
de ensayos del último movimiento de la Cuarta de Bruckner que nos alecciona sobre
los métodos de trabajo de este
gran director, quien decía que
“con amore e umore” conseguía resultados óptimos de
todas las orquestas que dirigía
(el documental, no así los
ensayos, viene con excelentes
subtítulos en español).
En suma, espléndido
documento de este gran músico de fuertes convicciones e
incontestable integridad artística. Ver estos conciertos y
dejarse atrapar por su magnetismo, entusiasmo, calor y sinceridad es todo uno. Buen
sonido y notables filmaciones
(con las peculiaridades apuntadas en las hechas en Ámsterdam). No se lo pierdan.
Enrique Pérez Adrián
mano de los Marx que tocaba el
piano y hacía gracias con el índice). El italiano demuestra bien a
las claras que el instrumento no
tiene secretos técnicos para él, y
que domina de forma notabilísima la sonoridad pianística, consiguiendo un clima orquestal
sumamente convincente (el
espectacular arreglo de Till) y
una gama de colores amplísima.
El secreto bien pudiera estar en
la aparente relajación completa
de sus manos, que desentrañan
109
D VDDV D
RECITALES-VARIOS
las páginas más complejas con
tanta facilidad como el que quita
el polvo (véase el segundo de los
Estudios de Chopin-Godowsky,
un endemoniado ejercicio de
octavas, o la formidable ejecución de la Totentanz, que sin
embargo no hace olvidar a
Zimerman). En resumen, que no
cabe duda de que Libetta es de
los que las dan todas, y de qué
forma. Por tanto, en el repertorio
del gran virtuosismo, Libetta desde luego merece la máxima consideración. Ahora bien, después
de este recital, único que le he
escuchado, a quien firma le cabe
la duda de siempre: ¿de qué es
capaz este pianista en el repertorio habitual, léase fuera del
ámbito de la pirotecnia pianística? Lamentablemente, habrá que
recurrir a otros documentos, porque en éste tenemos poco que
no sea un repertorio elegido para
una espectacular demostración
de medios, que, desde luego,
cumple su propósito. La única
obra que pide otra cosa es L’isle
joyeuse de Debussy, y pese a la
brillantísima —a veces incluso
demasiado “cristalina”— traducción de Libetta, esa atmósfera
sugerente, ese vigor rítmico que
también tiene esta obra y que
otros nos hacen llegar (los Rich-
ter y compañía) sólo nos llega
aquí de forma parcial, y en el
Rondó de Hummel se muestra un
tanto duro en cuanto al sonido.
Espléndida realización de Monsaingeon, como es su costumbre.
Pero globalmente hablando, es
más un DVD para pianófilos
impenitentes y aficionados a la
pirotecnia del teclado.
EUROPA KONZERT 2006.
monio, desde su juventud, de
su excepcional talla como solista en estas obras. En esta ocasión no hace sino confirmar tal
hecho, simultaneando además
la labor directorial, como hiciera en su grabación discográfica
con la misma orquesta (Teldec). La interpretación es
soberbia. Musicalmente son
también satisfactorias las dos
Sinfonías, magníficamente traducidas por la soberbia formación de Berlín. La concepción
de las mismas por parte de
Barenboim tiene más en común
con el tardorromanticismo
furtwängleriano que con la
mayor levedad que recientemente imprimen batutas como
Rattle o Abbado, y naturalmente está en los antípodas de los
Harnoncourt y compañía. Interpretaciones, en todo caso,
siempre sólidas en el concepto
y servidas con la elegancia
característica del argentino. El
disco se complementa con un
documental cultural sobre Praga que tiene un inevitable olfato propagandístico pero tampoco estorba. Realización visual
impecable, variada, ágil y atenta al detalle, a cargo de Bob
Coles. Impecable toma de sonido. Un DVD disfrutable, aunque no excepcional.
mismo nombre, éste sí realmente importante. Rodado en
Inglaterra y en Grecia, este
documental ofrece excelentes
versiones de su música y, naturalmente, entusiastas defensas
de ésta entre quienes hablan
ante la cámara. El propio Tavener también habla de sí mismo
y de su obra en una entrevista
con las habituales referencias a
la religión en general y a la fe
ortodoxa en particular. Todas
las obras que escuchamos
datan mayoritariamente de los
últimos veinte años, aunque
hay alguna excepción notable,
como uno de los juveniles
Three Holy Sonnets of John
Donne, de 1960, obra de un
Tavener de 16 años de edad y
que escuchamos en la versión
del tenor Stephen Varcoe y con
Tavener a la batuta. También
podemos ver y escuchar a
Tavener tocando el piano y el
órgano, imágenes de archivo
de Tavener joven y, en fin,
todo aquello que ayuda al
espectador a acercarse más a
Tavener. Tiene interés poder
escuchar otra composición
juvenil, el Celtic Requiem de
1969 que tanto gustó a The
Beatles y que provocó la primera popularidad del autor. La
imagen que nos queda de
Tavener al final es más la de
un excéntrico que la de un
místico en el sentido tradicional, por más que él se revista
como tal. Quizá le vemos más
como un joven beat de los
sesenta metido a compositor
religioso por las vueltas que
da la vida, y probablemente se
ajustará —o no— a la verdad
tal sensación, pero lo cierto es
que el documental nos la
transmite. Por otra parte, tiene
interés por lo que supone de
acercamiento a uno de los
compositores actuales más originales, algo que hay que
reconocer por encima de los
afectos personales hacia su
música.
Rafael Ortega Basagoiti
VARIOS
LA DAMA DE LAS
CAMELIAS.
Música de Chopin. MARCIA
HAYDÉE (Margarita), IVAN LISKA
(Armando), FRANÇOIS KLAUS (Duval).
BALLET DE LA ÓPERA DE HAMBURGO.
VOLKER BANFIELD, PIANO. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA NDR DE HAMBURGO.
Director: HERIBERT BEISSEL.
Coreografía: JOHN NEUMEIER.
Decorados y vestuario: JÜRGEN ROSE.
Director de vídeo: INGO HAMER.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4320 (Universal). 1987. 123’. R PN
F avorecida
por la ópera,
el
teatro
hablado, el
ballet y el
cine, vuelve
la trajinada
Dama. En la
ocasión, Neumeier pensó
un espectáculo televisivo, sin
saber qué rumbo escoger, lo cual
lo detuvo en una compleja, bien
vestida, excelentemente interpretada pero notoria confusión. En
parte baile clásico (los mejores
números, aunque los más decorativos), baile neoclásico, pantomima y cine mudo, queda normalmente mal ante la cámara,
propicia a la corta distancia y a
los momentos estáticos pero no a
los grandes desplazamientos corporales de la danza. Haydée, ya
madurita para el papel, conserva,
sin embargo, sus dotes, su presencia, sus evoluciones de elegante solución y un arte de actriz
convincente y capaz de primeros
planos. Liska, de bella y donosa
presencia, la acompaña en una
suerte de idilio materno-filial, con
delicadeza de partenaire y excelencia de solista. Un largo reparto
acredita el alto nivel, la eficacia, la
plasticidad y la disciplina de los
chicos y chicas hamburgueses.
Bueno, el servicio musical, consistente en un concierto y piezas
breves de Chopin, tan adecuado
a la evocación de salones románticos, enfermizos y parisinos.
110
Blas Matamoro
MOZART: Sinfonías nºs 35 y
36. Concierto para trompa nº 1.
Concierto para piano nº 22.
RADEK BABORÁK, trompa. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director:
DANIEL BARENBOIM. Director de
vídeo: BOB COLES.
EUROARTS 2055308 (Ferysa). 2006.
118’. N PN
N
u e v o
ejemplar de
estos Conciertos para
Europa que
anualmente
tienen lugar
en distintas
capitales
europeas. El
que ahora nos ocupa tiene
como protagonista a la Filarmónica Berlinesa, esta vez
actuando en Praga con un programa íntegramente mozartiano. Como estos conciertos tienen un carácter decididamente
popular, la cosa tiene un
ambiente de informalidad
(aunque en esta ocasión el
acto tiene lugar en el Estates
Theatre de Praga y no al aire
libre). Dicho ambiente quizá
ha tenido una consecuencia
que podría haberse evitado,
léase la eliminación de todas
las repeticiones. Por lo demás,
la calidad de los intérpretes es
evidente y el resultado musical,
aunque el concierto da la sensación, por decirlo de forma
elegante, de no haber sido
ensayado hasta la exhaustividad, está en consonancia con
el excepcional nivel de quienes
nos sirven la música. Baborák,
el trompa solista de la Filarmónica berlinesa, se luce en una
ejecución impecable del primer
Concierto para trompa, que
interpretativamente es irreprochable aunque por momentos
no suene especialmente contrastado. A Daniel Barenboim
como intérprete de los Conciertos mozartianos no le
vamos a descubrir a estas alturas. Ha dejado sobrado testi-
Rafael Ortega Basagoiti
JOHN TAVENER.
BEYOND THE VEIL.
Obras de Tavener. Diversos
intérpretes. Director de vídeo:
BRYAN IZZARD.
WARNER 3984-23931-2. 2006. 80’.
N PN
A proximación a la vida
y a la obra de
este personal
y controvertido compositor descendiente
de
otro
gran
músico de su
Josep Pascual
NEGRO MARFIL
NUBES DE VERANO ALREDEDOR DE PAVESE
En esa época, había siempre fiesta.
Bastaba con salir de casa y cruzar la calle… y todo era tan bello…
Cesare Pavese, La bella estate
E
n la portada de La bella estate, el
editor Einaudi hace flotar el Nº 8
de Mark Rothko: la miel de un cielo rasgado, la luz sorda de una nube
blanca, y una línea azul descienden
sobre una playa naranja…
Una música en una frontera lejana,
en los confines de países de luz y de
silencio; una materia solar juega con el
peso de la sombra y los títulos de Rava y
Bollani dicen Sun Bay, Estate, Sweet light;
paseo entre las dunas al anochecer, sigo
el lungomare desierto hasta la estación,
el tren de las 21h20 no llegará. Bahía del
sol, Verano, Dulce luz, dicen esos títulos
y esa misma luz se despliega sobre el
teclado de Bollani y canta, casi vegetal o
se arrastra con indolencia, casi animal.
Los músicos cuchichean con los labios
cerrados: “acerca tu oreja contra mi boca,
te diré un secreto” y es un sencillo rumor
a ras de la hierba, un rumor de fiebre
anunciando el canto, y vibra la dulzura
fangosa del sonido de la trompeta italiana; tiene el sonido de una heroína de
Pavese, Clelia, Ginetta o Nina (la melancolía tórrida de su hombro desnudo canta en plena siesta) con sus humores
vagos y acaso disonantes, sus confidencias imprevistas, sus cambios de parecer… que no son sino una promesa de
exaltación, una contención de la primavera antes de la eclosión, y los acordes
oscuros, enterrados crean un temblor,
una espera, una gestación de los sueños.
Rava y Bollani llaman a su disco El
tercer hombre: los pies de ese tercer
hombre escondido en la sombra izquierda de la portada pertenecen a Manfred
Eicher, el oído de ECM; el tercer hombre forma con el dúo Bollani/Rava una
triangulación sentimental, tan pavesiana,
con sus tensiones y pasiones irresueltas,
conflictos latentes, su clima de motivaciones líricas. El verano de Pavese, es
también una estación brutal, opresiva…
Imagino que puedo ser es tercer hombre, llego un poco tarde, pues el sonido
es una maravillosa materia prometida a
la dispersión. El mar está lejos y lentamente el sonido se rompe, vive su vida
sin preocuparse por el pasado y menos
aún por el porvenir. La música se fue,
los músicos me esperan o esperan a ese
tercer hombre. Íntima, esta música es a
la vez teatral, con su lentitud pone en
escena una espera, es una lenta espera
de una transacción real, una espera de
mi escucha contemplativa. Rava y Bollani tocan lo que queda cuando la música
se ha ido. Es la traza de la intemperie,
es una música oída un día en cualquier
lugar antes de pasar la frontera; una
música de largos recuerdos de unas largas vacaciones en el mar, compendio
de realidad y de fantasía, acaso de libertad. Unos preludios al mar en calma, el
mar que sube hasta el corazón, observa
a la amada desnuda, casi extraña o casi
extranjera, ahora en un sueño profundo
mientras la sal canta en la sombra.
Cantas en verano: ¿esperas ver el mar?
Cesare Pavese
THE THIRD MAN. Obras de Bollani, Brighetti,
Jobim, Martino, Rava y Santos. ENRICO RAVA,
trompeta; STEFANO BOLLANI, piano.
ECM 2020 (Nuevos Medios). 2006. 72’. DDD. N PN
THE LOST CHORDS FIND PAOLO
FRESU. Obras de Carla Bley. PAOLO FRESU,
trompeta; ANDY SHEPPARD, saxos; CARLA BLEY, piano;
STEVE SWALLOW, contrabajo; BILLY DRUMMOND, batería.
Tras haber recorrido lo que el jazz
tenía de imaginería urbana tribal y primordial, mientras componía One Banana, Two Banana… Four, Five Banana,
One Banana More, para los Lost Chords,
los Acordes perdidos, Carla Bley oía el
sonido de una trompeta: no pertenecía a
ninguna escuela, la dizzygillespiana,
milesdavisiana, chetbakeriana… Imaginaba un sonido elocuente y elegante,
terroso y etéreo; un sonido que tuviese
un carácter táctil, que fuese tocable. ¿De
qué mares, de qué lagunas, venía ese
rumor de cal y sabor de sur? ¿Cómo
hacer durar ese crepúsculo, la lenta respiración del deseo, cómo amar hasta el
final, hasta la danza de las olas y su resaca…? La isla de Fresu es a veces el
desierto otras el agua; su exaltación rauca inventa otros países, otras fiestas, otras
latitudes y otros latidos, otros cielos donde sonreír. Al final de La bella estate, ella
dice: “Vamos donde quieras, llévame tú”
y yo escucho esa música como escucho
llegar el verano cuando el cuerpo se aclimata al calor del mediodía, y ambos discos se iluminan, blanco sobre blanco.
ECM WATT/34 (Nuevos Medios). 2007. 56’. DDD. N PN
Pierre Élie Mamou
111
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
112
Albéniz: Obras para piano.
González. Naxos. . . . . . . . . 79
— Suite Iberia. Pérez. Verso. . 78
Alwyn: Obras de cámara.
Bridge. Naxos. . . . . . . . . . . . 78
Ángeles, Victoria de los.
Soprano. Obras de Schubert,
Brahms y otros. Columna
Música. . . . . . . . . . . . . . . . 102
Armenia. Obras de Komitas,
Gasparov y otros.
Mardirossian. Warner. . . . . 102
Ashkenazi, Vladimir. Pianista.
Obras de Bach, Beethoven y
otros. Decca. . . . . . . . . . . . . 69
Bach: Cantatas.
Purcell. Chandos. . . . . . . . . 80
— Cantatas. Fasolis. Arts. . . . . 80
— Cantatas.
Gardiner. Soli Deo Gloria.. . 81
— Conciertos para violín.
Beyer. Zig Zag. . . . . . . . . . . 80
— Invenciones.
Jansen/Risanov. Decca. . . . . 80
— Obras para clave. Hortus. . 78
— Partita 2. Tamestit.
Ambroisie. . . . . . . . . . . . . . 79
— Sonatas para flauta y clave.
Folena/Loreggian. Arts. . . . . 79
— Sonatas para viola da gamba.
Müller-Schott. Orfeo.. . . . . . 79
Bartók: Cuartetos 2, 5. Parker.
Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Beethoven: Conciertos para piano.
Katchen/Gamba. Decca. . . . . 83
— Conciertos para piano 2, 4.
Pletnev/Gansch. DG. . . . . . . 83
— Obras completas.
Varios. Brilliant.. . . . . . . . . . 74
— Sonata 29. Réach. Saphir. . 81
— Sonatas 21, 32.
Ashkenazi. Berlin. . . . . . . . . 81
— Sonatas. Uchida. Philips. . . 82
— Sonatas. Hewitt. Hyperion. 82
— Sinfonías.
Nelson. Ambroisie. . . . . . . 82
Bellini: Sonámbula. Dessay,
Colombara/Pidò. Virgin. . . . 83
Berlioz: Sinfonía fantástica.
Misa. Gardiner. Decca. . . . 104
Bernstein, Leonard. Director.
Obras de Brahms, Mahler y
otros. DG. . . . . . . . . . . . . . . 68
Bononcini: Stabat Mater.
Kosendiak. Dux. . . . . . . . . . 83
Brahms: Sextetos. Nash. Onyx. 84
— Variaciones Haendel.
Jandó. Naxos. . . . . . . . . . . . 84
Bruch: Concierto para violín 1.
Zukerman/Mehta. Euroarts. 104
Bruckner: Sinfonía 2. Varios. . 66
— Sinfonía 7.
Nézit-Séguin. Atma.. . . . . . . 84
Buxtehude: Juicio final.
Cordes. CPO.. . . . . . . . . . . . 84
— Música vocal. Wilson. CPO. 84
Cage: Atlas Eclipticalis.
Cage. Mode. . . . . . . . . . . . . 85
Camino de Santiago. Virgin. 102
Cavalli: Didone. McFadden,
Custer/Biondi. Dynamic. . . 104
Cesti: Cantatas.
Laszczkowski. AP. . . . . . . . . 85
Chaikovski: Sinfonía 4.
Eschenbach. Ondine.. . . . . . 85
Cherkasski, Shura. Pianista.
Obras de Liszt, Brahms y otros.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Corelli: Sonatas para violín.
Fernández/Wilson. Naxos.. . 86
Dallapiccola: Liriche di
Machado. Erdmann/Reimann.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Dama de las camelias. Obras de
Chopin. Beissel. DG. . . . . . 110
Debussy: Caída casa Usher.
Foster, Capriccio.. . . . . . . . 105
Desmarest: Venus y Adonis.
Deshayes, Droy/Rousset.
Ambroisie. . . . . . . . . . . . . . . 86
Domingo, Plácido. Tenor. Obras
de Verdi, Bizet y otros. Orfeo. 76
Dvorák: Jacobino.
Wessely, Nilsson/Elmendorff.
Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . 86
Elgar: Falstaff. Elder. Hallé.. . . 87
— Music Makers. Elder. Hallé. 87
— Variaciones Enigma. Davis.
LSO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
English Landscapes. Obras de
Bax, Delius y otros.
Elder. Hallé.. . . . . . . . . . . . 103
Erdmann, Eduard. Pianista.
Obras de Reger, Schumann y
otros. Orfeo. . . . . . . . . . . . . 77
Europa Konzert. Obras de
Mozart. Barenboim. DG. . . 110
Ferrari: Chansons.
Caron/Prin. Mode. . . . . . . . . 87
Gál: Música para piano.
Jones. Nimbus. . . . . . . . . . . 87
Gaude Flore. Obras de Scarlatti,
Benedetti y otros.
Colombotto. Stradivarius. . 103
Glass: Enfants terribles.
Glass. OMM. . . . . . . . . . . . . 70
— Sinfonía 8. Davies. . . . . . . . 70
— Undertow. Riesman. OMM. 70
— Witches of Venice.
Montano. OMM. . . . . . . . . . 70
Golijov: Oceana. Spano. DG. 88
Gómez: Obra sinfónica.
Temes. Verso. . . . . . . . . . . . 88
Granados: Transcripciones.
Riva. Naxos. . . . . . . . . . . . . 88
Haendel: Admeto. Bach,
Mead/Arman. Arthaus.. . . . 105
— Jephtha. Stern. P. Verany. . 88
Guerrero: Missa super flumina
Babylonis. Noone. Glossa.. . 89
Harmonia Mundi, 50
aniversario. . . . . . . . . . . . . . 75
Haydn: Siete últimas palabras.
Savall. Alia Vox. . . . . . . . . . 89
Janácek: Sonata 1905.
Kupiec. Hänssler.. . . . . . . . . 89
John Tavener. Beyond the veil.
Izzard. Warner. . . . . . . . . . 110
Kempff, Wilhelm. Pianista.
Obras de Beethoven,
Schumann y otros. Orfeo. . . 77
Kubelik, Rafael. Director.
Obras de Mozart, Beethoven y
otros. DG. . . . . . . . . . . . . . 109
Kubik: Portrait.
Con Brío. Col Legno. . . . . . . 89
Laporte: Obras sinfónicas.
Wakasugi. Fuga Libera. . . . . 90
Legrenzi: Cuor umano.
Michell. Brilliant.. . . . . . . . . 90
Libetta, Francesco. Pianista.
Obras de Debussy, Liszt y
otros. Ideale. . . . . . . . . . . . 109
Liszt: Paráfrasis. Dossin. Naxos. 90
— Valses Mefisto.
Andaloro. Naxos.. . . . . . . . . 90
Llobet: Obras para guitarra.
Grondona. Stradivarius. . . . . 91
Lully: Thésée.
Crook, Pudwell/O’Dette,
Stubbs. CPO. . . . . . . . . . . . 91
Martinu: Quintetos con piano 1,
2. Martinu/Kosárek. Naxos. . 91
Mazzocchi: Madrigales.
Correas. Pan. . . . . . . . . . . . . 91
Mendelssohn: Concierto para
violín. Hope/Hengelbrock. DG. 92
Monteverdi: Orfeo. Zanasi,
Mingardo/Alessandrini. Naïve. 93
Mozart: Cuartetos con piano.
Pennetier/Ysaÿe. Ysaÿe. . . . . 93
— Obras para tecla, vol. 6.
Rampe. MDG. . . . . . . . . . . . 92
— Sinfonías 39-41.
Harnoncourt. DG. . . . . . . . 106
— Sonatas par piano.
Koroliov. Profil. . . . . . . . . . . 93
Mundry: Dufay.
Recherche. Kairos.. . . . . . . . 93
Música moderna. Obras de
Piccinini, Castaldi y
Kapsberger. Bonavita.
Enchiriadis. . . . . . . . . . . . . 103
Música para guitarra. Varios. . 72
Nouvelles vagues. Traffic.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . 103
Orquesta del Concertgebouw
de Ámsterdam. Grabaciones
de los años 50. MCCL.. . . . . 71
Piazzolla: Obras sinfónicas.
Castagna. Chandos. . . . . . . . 94
Ponchielli: Moros de Valencia.
Frontalini. Bongiovanni. . . . 94
Poulenc: Obras para orquesta.
Dutoit. Decca. . . . . . . . . . . . 94
Preisner: Silence. Szostak. EMI. 95
Puccini: Madama Butterfly.
Nitescu, De Candia/Gardiner.
NVC. . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
— Tosca. Malfitano,
Margison/Chailly. Decca. . 106
— Tríptico.
Nizza, Mastromarino/Reynolds.
TDK. . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Rachmaninov: Canciones.
Rodgers/Shelley. Brilliant. . . 95
Ravel: Gaspard de la nuit.
Barto. Ondine.. . . . . . . . . . . 95
Regnart: Misa.
Cinquecento. Hyperion. . . . 95
Rossi: Cantos.
Kalmanovits. Hungaroton. . . 96
Rue: Magnificats.
Schubert. Naxos. . . . . . . . . . 96
Sallinen: Músicas de cámara.
Gothóni. CPO.. . . . . . . . . . . 96
Schnittke: Sinfonía 0.
Hughes. BIS. . . . . . . . . . . . . 96
Schmelzer: Sonatas para violín.
Schmitt. Alpha. . . . . . . . . . . 97
Schubert: Viaje de invierno.
Mertens/Mathot. Challenge.. 97
Schubert y Schumann:
Canciones. Sukawa/De Leeuw.
Winter & Winter. . . . . . . . . . 98
Schumann: Paraíso y Peri.
Giulini. Arts. . . . . . . . . . . . . 97
Shostakovich: Conciertos para
violonchelo.
Kiawtkowski/Rajski. Dux. . . 98
— Sonata para violín.
Gluzman/Yoffe. BIS. . . . . . . 98
Smetana: Obras para orquesta.
Válek. Supraphon. . . . . . . . . 99
— Obras para piano, vol. 3.
Cechová. Supraphon. . . . . . 98
Smith, Hopkinson. Laudista.
Álbum. Naïve. . . . . . . . . . . 102
Spahlinger: Farben der Frühe.
Avery. Neos. . . . . . . . . . . . . 98
Strauss: Don Juan.
Macbeth. Elder. Hallé. . . . . . 99
Strozzi: Madrigales.
Secreta. Amon Ra. . . . . . . . . 99
Suppé: Fatinitza.
Praxmarer. CPO. . . . . . . . . 100
Taverner: Misa Gloria tibi
Trinitas. Darlington. Avie. . 100
Telemann: Suites.
Read. Aliud. . . . . . . . . . 100
Valero-Castells: Sinfonía 3.
Galduf. PMV.. . . . . . . . . . . 100
Varady, Julia. Soprano.
Obras de Verdi. Orfeo. . . . . 76
Verdi: Aida. Urmana,
Alagna/Chailly. Decca. . . . 107
— Falstaff. Bruson,
Ricciarelli/Giulini. NVC.. . . . 108
— Otello. Domingo,
Bruson/Mehta. Orfeo. . . . . . . 76
— Vísperas sicilianas. Nizza,
Zulian/Ranzani. Dynamic. . 107
Villa-Lobos: Arias y preludios.
Karabtchevsky. Iris. . . . . . . 100
Vivaldi: Conciertos.
Scimone. Warner. . . . . . . . . 77
— Cuatro estaciones.
Chang. EMI.. . . . . . . . . . . . 101
Wagner: Lohengrin. Magee,
Treleaven/Weigle. Euroarts. 107
— Ocaso de los dioses. Schmidt,
Polaski/Levine. DG. . . . . . . 108
— Parsifal. Soffel, Decker/Ötbös.
Dynamic.. . . . . . . . . . . . . . 109
— Parsifal. Vickers,
Hotter/Knapertsbusch. Orfeo. 76
Weingartner: Septeto. Octeto.
Acht. CPO. . . . . . . . . . . . . 101
Yribarren: Salaos.
Guindano. RTVE.. . . . . . . . 101
D O S I E R
SIBELIUS
medio siglo de distancia de la muerte de Sibelius,
se hace muy necesaria una nueva evaluación de
su figura. Lejos de la condena de su obra por
retrógrada —el error de Adorno, del que se ocupa
uno de los artículos—, somos ya capaces de comprender
la originalidad de su aportación. Un texto ya clásico de la
recepción de Sibelius, el de Constant Lambert —que se
publica por primera vez en castellano— ilustra sobre la
dificultad de aceptación de esta música en unos tiempos
de rupturas estéticas radicales.
A
113
D O S I E R
SIBELIUS
LA GLOSA DE ADORNO: SÍNTOMA Y SÍNDROME
Este caso sigue resultado un poco raro
Lo primero, los hechos y algunas fechas. En 1938 aparece
en Zeitschrift für
Sozialforschung un artículo de Theodor Wiesengrund
Adorno titulado Glosse über Sibelius. Puesto que estamos
en 1938, este escrito no aparece en un país de habla alemana, sino en Estados Unidos, en Nueva York, aunque sí en
alemán. La revista y Adorno estaban en el exilio. Desde luego, lo lee muy poca gente, y lo más probable es que Sibelius no se enterara. No hay ni rastro de ello en los documentos del compositor, que por aquellos años no escribía
su diario. Se trata de un artículo más bien breve, que más
que crítico es insultante.
Insistamos en al año: 1938. Adorno huye a Suiza al llegar los nazis al poder, a comienzos de 1933, en 1934 pasa a
Inglaterra, y allí se encuentra con que Sibelius es conocido
y admirado, que sus obras son escuchadas (un ejemplo
ilustrativo: Sir Henry Wood dirigió las siete sinfonías de
Sibelius en los Proms de 1937), mientras que la “verdadera
música de su tiempo”, la de Schoenberg y la Escuela de
Viena, no la conocía ni defendía casi nadie. Además, sospechaba Adorno que Sibelius era un chauvinista finlandés,
antisoviético, proalemán y, por entonces, filonazi. Nada de
esto aparece en el artículo. Es parte del trasfondo.
El detonante debió de ser la lectura de un libro que
todos los conocedores califican de torpe o con epítetos
por el estilo, Sibelius: A Close-Up, de Bengt von Törne,
publicado en 1937. Adorno leyó allí supuestas declaraciones de Sibelius contra Wagner, Debussy y otros, que con
el tiempo desmintió el compositor, molesto con más de
uno de sus biógrafos (los biógrafos, en vida de uno, pueden ser muy molestos). Irritado, escribió la Glosa sobre
Sibelius, pero sin decir que era una reseña o una respuesta
al libro de Törne, al que ni citaba. Él, Adorno, estaba exiliado en Estados Unidos, y la música de la Escuela vienesa
la prohibían los nazis; mientras, a Sibelius lo adoraban en
Londres ¡y en Berlín!
En vida de Sibelius, y al margen de la Glosa de Adorno,
se levantó un bando contrario al compositor finlandés.
Entre los “anti” estuvieron (más que “militaron”) importantes personalidades de la música, activos unos en sus críticas, como el compositor estadounidense Virgil Thomson, o
sólo despectivos en la intimidad, como Nadia Boulanger.
Por citar dos personalidades importantes de la música del
siglo XX que nada tuvieron que ver con el serialismo. Adorno le envió su Glosa a Thomson, y a pesar de ser éste un
“anti”, le respondió cosas como éstas: “…no me gusta
demasiado. Se encuentran ahí ideas buenas y frases bellas,
pero también demasiada indignación. Con ese tono se
arriesga usted a provocar más hostilidad contra usted mismo que contra Sibelius” (1942).
Adorno, der Zorn Gottes
114
Acaso sea cierto que la “justa ira” de Adorno estaba dictada
por su inconfesado chauvinismo germánico en música. Al
menos, es seguro que se la dictaba su convicción de que
no había más vía hacia el futuro que la serial. Como Schoenberg, Adorno debía de estar convencido de que el descubrimiento del dodecafonismo le iba a dar al área germánica
una primacía durante siglos, el Reich musical de los mil
años. En ese sentido, otros músicos, como Leibowitz, tam-
bién denigraron la música de Sibelius. Hay algo más: si esta
música de Sibelius se escucha tanto, es que no puede ser
buena. Este elitismo es a veces un mal síntoma, aunque a
menudo sirva para precaverse de los falsos ídolos artísticos
que nuestro tiempo erige con exceso. En el caso de Sibelius
lleva a un error de perspectiva y de juicio.
Mucho más tarde, cuando han pasado tres décadas, una
guerra mundial, un Holocausto, Adorno publica varios artículos suyos sobre música en varios libros. Uno de ellos es
Impromptus, y allí incluye la Glosa. Impromptus aparece a
principios de 1968. Para entonces, Sibelius es un valor ya
indiscutible. Adorno, también. Hace más de una década
que ha muerto el compositor, que sin duda no ha sabido
nada del escrito del filósofo de Francfort. Es una época
“revolucionaria”. Es una época en que nos miramos en un
espejo para sentirnos guapos (sálvese el que pueda), aunque todo hay que decirlo: lo contrario era no sólo eso, también era injusto. Se proclamaba el del cambio, la revolución, la insostenible del capitalismo, lo insoportable e inadmisible de sus productos. De sus productos, atención.
Una crítica a un producto capitalista era bien recibida
por todo un colectivo heterogéneo y heteróclito de estudiantes, militantes y jóvenes hastiados. La crítica a Sibelius
contenía todo lo necesario para arremeter contra un producto capitalista bien instalado, un producto alienante en el
que se advertía quién sabe si una manera de reificación de
la neurosis. En aquel tiempo, un compañero de Adorno, de
la Escuela de Francfort, Herbert Marcuse, era nuestro gran
hallazgo, nuestro ideólogo. Ah, aquellos libros que devorábamos sin preparación previa, como Eros y civilización
(que requería un conocimiento siquiera elemental de la terminología sicoanalítica), El hombre unidimensional (condena sin paliativos de la sociedad capitalista que hace hombres sólo para el trabajo, mientras que los de nuestra generación deseaban todo lo contrario), El marxismo soviético
(crítica contundente de la URSS, en rigor blandita si la comparamos con visiones tan distintas como las de Hanna
D O S I E R
SIBELIUS
Arendt, Alexander Solshenitsin o Varlaam Shalamov), y
varios otros en los que, junto a la crítica, se nos proponían
modelos revolucionarios realmente existentes, desde Vietnam hasta Cuba. O tempora, o mores.
Crítica de la razón sonora
Pero en esos tiempos es en los que aterriza Impromptus.
Y, oculto en unas pocas páginas hacia el final de la primera mitad del conjunto de éstas, aparecía la Glosa sobre
Sibelius. Que contenía toda esa carga crítica, y que resultaba tremendamente eficaz, si bien con una condición: el
que leyera aquello, el que aceptara aquello, aquél al que
aquello lo moviera, conmoviera o animase a la acción
tenía que desconocer a Sibelius. Ni un poema sinfónico, ni
una sinfonía, ni siquiera ese Vals triste al que Adorno se
refiere despectivo al comienzo de la Glosa, nada. Entre
paréntesis: Adorno tuvo el vicio de citar obras menores del
compositor que critica. Con Stravinski, en la Filosofía de la
nueva música, lo hará una y otra vez. Y cuando se enfrente a una obra mayor, como L’histoire du soldat, sacará sus
mejores insultos, y comprenderemos que esa obra le fascina. Tanto como para dedicarle toda suerte de improperios,
como un penitente del desierto a la tentación que se le
presenta para turbarlo.
Retengamos esto: la crítica de Adorno en la Glosa tendría mucho interés si hubiera apuntado bien y hubiera disparado contra quien debía. Qué diría hoy Adorno ante el
progreso de la alienación y la simplificación musical, qué
diría de los apartados de cultura en los diarios más importantes, en los que para sus responsables música es la música ligera que les acompañó en su juventud, qué diría del
populismo que ha instalado la música comercial entre las
páginas de la cultura. Por eso, por el retroceso cultural al
dictado de la masificación y la imposición de las pautas más
ínfimas de lo que en modo alguno es expresión artística,
hoy resultaría todavía más incomprensible la Glosa de Adorno. Sí, es imprescindible no conocer a Sibelius para leer sin
indignación o escarnio la Glosa en cuestión. Esto me
recuerda un fenómeno semejante aunque contrario: gente
interesada en la cultura, pero no en la música o el teatro,
lee tranquilizada la subida a los altares y su permanencia en
ellos de valores espurios o endebles (compositores, directores de escena, dramaturgos); creen que está cubierto ese
frente, que tenemos un buen teatro y una buena familia de
compositores. Para ello, para creer eso, es necesario desconocer esas piezas, espectáculos, obras que se nos proponen
como obras de arte. Es necesario que no te importen esos
gremios, esos sectores. Si usted conoce la música de Sibelius, siquiera un par de obras, leerá la Glosa de otro modo:
con irritación o con guasa, y ahí caben muchos términos
medios o terceras vías. Si usted conoce un poco el patio y
la peña de lo teatral y lo musical, reaccionará lo mismo ante
el retroceso en los diarios de la crítica y el auge de la proclamación de pequeñas mentiras, medianas mentiras, mentiras grandes. Al menos, este tipo de vivencias nos habrá formado una armadura suficiente para soportar escritos como
la Glosa.
Recorrido
Ante la “desmesura” del crecimiento del nombre de Sibelius, Adorno siente curiosidad y escucha las Sinfonías Cuarta y Quinta. “Antes estudiamos la partituras. Éstas presentan un aspecto mísero y beocio; pensamos que el misterio
sólo podrá revelarse a la audición efectiva. Pero los sonidos
que escuchamos no aportan el más mínimo cambio a la
imagen que habíamos contemplado1”. A continuación, mezcla supuestas cuestiones técnicas con sorprendentes, ocu-
Dibujo de Sibelius por Albert Edelfelt en 1904
rrentes imágenes: “A esas sucesiones de notas les ocurre
muy pronto una desgracia: una desgracia parecida a la de
un lactante que se cayese de la mesa y se rompiera la
columna vertebral. Aquellas sucesiones de notas son incapaces de caminar bien. Se quedan paradas. En un punto
imprevisto el movimiento rítmico queda truncado: el avance
se vuelve incomprensible. Reaparecen luego las simplistas
sucesiones de notas; dislocadas y retorcidas, pero sin
moverse del sitio”.
Un poco de sociología crítica: “Pero ese mundo es digno del mundo en que vivimos: tosco y a la vez misterioso,
gastado y a la vez contradictorio, conocido de antiguo y a la
vez opaco”. No, Sibelius ni siquiera sabe componer una
pieza a cuatro voces, es “la originalidad de la torpeza”. Y,
de repente, una acusación de veras incomprensible: “Es
posible que Sibelius haya contribuido de manera muy meritoria a la colonización musical de su país”. ¿Por qué? Misterio. Sus estudios en Alemania le demostraron que no tenía
ni idea, que era un incapaz, y se quedó de una pieza cuando vio que su fracaso se interpretaba como un logro; hasta
que acabó creyéndoselo él mismo. Se considera un clásico
en vida a alguien que está muy retrasado en cuanto al nivel
técnico medio de su tiempo, y que hace un uso chapucero
de los medios de antaño. “El éxito de Sibelius es síntoma de
una perturbación de la consciencia musical”. Sus admiradores hablan de naturaleza todo el rato, acusa Adorno, como
si eso fuera culpa de Sibelius, como si Schoenberg fuera
responsable de las alabanzas (mucho más serias, qué duda
cabe) que el propio Adorno le dedicará.
Adorno evoca el Arte poética de Verlaine en una de sus
pullas, cuando dice que la naturaleza aparece de veras en
compositores como Debussy, no en Sibelius: “A Sibelius le
son ajenos tales procedimientos. Car nous voulons la
Nuance encor —esto suena como un escarnio hecho al
115
D O S I E R
SIBELIUS
que merezca apología”.
Es decir, la música de Sibelius forma parte
de la represión y de la falsa conciencia del
sistema. La ilusión del “mal” aficionado va
más allá: “es posible componer de una manera fundamentalmente pasada de moda y, sin
embargo, componer de una manera enteramente nueva”. Esa música carece de sentido:
“Esa carencia de sentido suena absurda porque es absurdo el intento mismo de decir algo
nuevo con los viejos medios periclitados”.
Sibelius, en fin, traiciona lo que duramente se
ha adquirido desde Bach a Schoenberg (lo
destruye “calibánicamente”). “Sibelius traiciona todo eso y lo entrega a una naturaleza que
no es tal naturaleza, sino la raída foto de la
casa paterna. Por su parte él contribuye en la
música artística al gran deterioro, en el cual le
supera fácilmente, sin embargo, la música
ligera industrializada”. Ah, Theodor, si usted
escuchara la música ligera industrializada de
las discotecas…
Errores que ocultan aciertos
Nordfoto
El error de Adorno es considerar retardatario y
conformista a un compositor que va por otro
lado. No comprende, no quiere comprender la
modernidad de Sibelius. Para nuestra perspectiva, es sorprendente que un crítico de la altura de Adorno se equivoque tanto, pero también que se permita ese ataque, un ataque de
cierta envergadura que ya prefigura el ataque de grueso
calibre contra Stravinski en Filosofía de la nueva música.
Hoy abunda el crítico improvisado que lo pone bien todo,
sin saber. También el crítico prudente, que desconoce la
crueldad, y que sabe cuánto trabajo meritorio hay detrás de
ciertos errores. Atención a los críticos del intérprete, en
especial en el terreno todavía pasional de las voces; algunos
críticos no perdonan a este violinista, ese tenor, ese pianista. Y, en fin, abunda en exceso el crítico que se muestra
realmente crítico en diversos terrenos pero que se amedrenta ante la obra de un compositor vivo, como si los compositores fueran seres poderosos y vengativos que te enviaran
sicarios si les denigras, mientras que los intérpretes carecen
de familiaridades de corte siciliano. El error de Adorno es
de otro tiempo, cuando se discutía de esas cosas. ¿Se imaginan a alguien dándole hoy su merecido, a toda plana, a un
valor espurio como el que un servidor considera que es
Philip Glass? Lo que sorprende es que Adorno insistiera en
1968 en su Glosa, que la incluyera en el libro Impromptus,
que rescatase un escrito menor en alcance y menor en páginas, tan menor que en el Prólogo de 1968 de Impromptus
Adorno se refiere a todos los artículos que vienen a continuación, excepto a la Glosa. Tal vez tuvo que ver con ciertas intervenciones radiofónicas de los años 60, en las que se
le apareció el fantasma del finlandés.
En fin, ante el lector que busca una crítica de la realidad
musical de su tiempo, que precisa que alguien le concrete
dónde radica la falsedad, la descomposición contemporánea del mundo cultural, y en especial el de la música, resulta que el libro queda afeado, y peor que afeado, porque
una crítica tan sañuda y tan injusta a Sibelius pone en entredicho otras críticas y denuncias del libro. Esto es, algunos
de sus estudios resultan invalidados ante el lector, porque
ponemos en duda sus incisivos estudios en virtud de un
error garrafal, de una injusticia tan notoria como la que proclama la Glosa, la impertinente, errónea, lamentable Glosa.
Tenía razón Virgil Thomson, sin duda: el perjudicado es
116
obtuso, envarado y fortuito colorido orquestal de la música
de Sibelius”. Más adelante, una perla: “Se ensalza el ascetismo de la impotencia diciendo que es la autodisciplina propia del creador”. Impotencia, dura y sonora palabra. La usó
Pfitzner contra Schoenberg. Y salió en su defensa Alban
Berg con un artículo impresionante. Ambos escritos son
históricos. La Glosa, en cambio, la recordamos porque es
de Adorno, porque éste escribió la Filosofía de la nueva
música, mas también cosas de enorme interés, como la
Estética nunca concluida.
De nuevo se vuelve a atacar a Sibelius por lo que dicen
sus supuestos o reales admiradores. Las emociones, ah, las
emociones. Todos conocemos al aficionado cursi que se
emociona con el tema descendente de la Patética, y no
quiere ir más allá. Pero eso no debería servir para acusar a
Chaikovski, caramba. “Las emociones no tienen ese contenido, como tampoco lo tienen las partituras sibelianas. Pero
sí son determinables por aquello que las suscita en las partituras. Es la configuración de lo banal y de lo absurdo. […]
Los motivos son fragmentos tomados del material corriente
y moliente de la tonalidad. Tantas veces ya los hemos oído,
que creemos comprenderlos. Pero esos motivos han sido
emplazados dentro de un contexto que carece de sentido…
[…] Un todo incomprensible, formado con los detalles más
triviales, produce la ilusión engañosa de lo abismal […]. El
no comprender absolutamente nada, que es lo que constituye la característica de la consciencia musical actual, tiene su
ideología en la apariencia de comprensibilidad, producida
por los vocablos sibelianos”. Es decir, músicas como la de
Sibelius crean buena conciencia (falsa conciencia: ideología, en el sentido marxista) en el gusto artístico alienado de
una época decadente. Inmediatamente afirma que se trata
de “resistencias” (concepto sicoanalítico donde los haya)
contra la nueva música avanzada. “Los acordes tonales permiten todavía incontables combinaciones nuevas. Pero esos
acordes se han vuelto ilusorios y bastardos: sirven para
hacer la apología de un mundo en el que ya no hay nada
D O S I E R
SIBELIUS
Adorno. Y así vemos la Glosa como un antecedente de su
error mayor: el “estudio” sobre Stravinski como restauración
frente a Schoenberg como progreso en la Filosofía de la
nueva música. Lo hemos tratado en estas páginas creo que
hace cuatro años.
Le pedimos al lector que acepte lo que sugerimos a
continuación: ponga un disco con Tapiola, la última obra
en rigor de Jan Sibelius, del año 1926. Lea entonces la Glosa de Adorno. Si se acaba Tapiola, vuelva a ponerla y siga
leyendo. La grandeza de esa música, su modernidad y originalidad todavía hoy, en 2007, debieron de ser enormes
en 1926, y así lo atestigua la perplejidad con que algunos
críticos la acogieron. La grandeza de esa música contrasta
con la pequeñez del contenido del artículo de Adorno.
Qué pena, porque Adorno era uno de los grandes pensadores de su siglo, al que le pudieron a veces la rigidez y
cierto fanatismo. Para conocer de veras a Adorno, no se
fíen de la Glosa, todo el mundo tiene su momento de
debilidad, y hasta puede insistir en él tres décadas después. A menudo somos esclavos de lo que hemos escrito.
Si al menos sólo lo hubiéramos dicho, y nadie se acordara
de ello…
Curiosamente, Adorno murió por un ataque al corazón
en un momento en que muchos de sus alumnos (estamos
en esa época que ya hemos evocado) le consideraban un
reaccionario porque no toleró el vandalismo de algunas
pandillas de estudiantes violentos, y porque había que
hacer caer a los valores establecidos y considerados. Adorno decidió dejar de dar ciertas clases magistrales, impresionado por el gesto de unas cuantas estudiantes, que escuchaban sus explicaciones con las tetas al aire.
Santiago Martín Bermúdez
Citamos de la edición de Impromptus, Serie de artículos musicales
impresos de nuevo, de Theodor W. Adorno, publicado por Editorial
Laia en abril de 1985, en la magnífica traducción de Andrés Sánchez Pascual, traductor de Adorno, Nietzsche y muchos otros. La
dificultad de traducir a Adorno encontró en Sánchez Pascual un
auténtico remedio.
1
ESTE ES EL LIBRO QUE USTED BUSCA
H
e aquí el libro
que iba buscando el aficionado
para empaparse
de la vida, la obra y el
tiempo de Sibelius [Marc
Vignal, Jean Sibelius.
París, Fayard. 2004, 1178
páginas]. No es que no
haya otros, pero, caramba, este llega en un idioma cercano, es reciente,
es amplio, es profundo,
lo cuenta todo, lo trata y
lo analiza todo…
En efecto, el siempre
exigente Marc Vignal
amplía enormemente en
2004 su libro sobre Sibelius para Seghers (1965)
y no se limita a un recorrido por la obra y la vida de Sibelius, que ya sería bastante,
sino por la relación del compositor con una época que para
su país y para él mismo tuvo demasiados regalos trágicos. La
abundante documentación de Sibelius (cartas suyas o a él
dirigidas, y un diario interrumpido a mediados de los años
30 y retomado mucho después de la segunda guerra) sirve
para reconstruir paso a paso esa vida. Pero estamos tan
acostumbrados a leer vidas de músicos como si vivieran en
un mundo en el que no hay conflictos, guerras o invasiones,
que leer este libro de Vignal nos resultará chocante, y al
poco rato, estimulante. Ya desde ese primer gran capítulo
sobre la Finlandia ocupada del siglo XIX. Pero ¿y los capítulos dedicados a la independencia, que consiguió librar a Finlandia del reciente régimen bolchevique ruso después de la
feliz caída del zarismo que dominó el país todo aquel siglo?
Fue una independencia con guerra civil incluida, es cierto.
Especial interés tienen los capítulos en los que Sibelius,
como buen finlandés, pero ya en edad avanzada, se ve
inmerso en las “tres guerras” contemporáneas a la segunda
guerra mundial: la de Invierno, la de “Continuación” (continuación de la de Invierno, se entiende), ambas contra Rusia;
y una guerra final contra Alemania; en fin, la pérdida de
buena parte de Carelia y Petsamo en estos conflictos. Gran-
des figuras políticas, como Pehr Evind Svinhufvud y Carl
Gustaf Emil Mannerheim, que fueron regentes y presidentes,
que lo fueron todo en Finlandia, desfilan por estas páginas
junto al gran compositor de la nación.
En cuanto a la música y la vida íntima, tiene interés,
desde luego, el itinerario creativo de Sibelius, estudiante en
Helsinki, y después en Berlín y Viena; cómo surge el impulso creativo del músico con obras como Kullervo, en medio
de un mundo musical, el finlandés, inclinado hacia otras
perspectivas. En fin, estas 1200 páginas recorren la vida y la
obra con un detalle que apenas podemos sugerir aquí. Destaquemos aspectos de épocas tardías: el éxito de Sibelius en
el Reino Unido, las tempranas grabaciones fonográficas de
obras suyas, la tentación por aspectos vanguardistas de la
Europa de los 20 y los 30 que no casaban gran cosa con su
estro, lo trabajoso de la composición de la Quinta Sinfonía,
el largo silencio posterior a Tapiola y la imposibilidad de
terminar la Octava Sinfonía… No se hace Vignal demasiadas preguntas en cuanto al silencio, no filosofa sobre ese
tentador asunto tan propicio al pequeño poeta que todo crítico oculta cuidadosamente; pero nos traza un amplio cuadro de lo que sucede en esas tres décadas largas, entre
Tapiola y el 20 de septiembre de 1957. Esas tres décadas en
las que ascienden los movimientos totalitarios y los fascistas, en los que estallará la mayor y más desdichada de las
guerras, con la Shoa como corolario tan siniestro como significativo; años en los que Sibelius ha de defenderse de
admiradores bolcheviques y nazis, en los que ha de zafarse
del intento de protección de estos últimos, encantados de
“proteger” a Finlandia contra la URSS; años en los que su
obra se da a conocer en el mundo y se estanca en su propio despacho, su propio piano, sus propios atriles.
Un libro ambicioso y rico, esto es, que pretende mucho
y logra más. Para conocer a Sibelius, para conocer su
ambiente (por ejemplo, las tiernas relaciones con Aino Järnefelt, la esposa del compositor), para saber quién fue este
longevo músico y contra qué tuvo que enfrentarse entre
1865 y 1957. Un libro espléndido, como acostumbra Marc
Vignal, autor de aquel lejano Mahler que todos leímos con
fruición un día; autor también de otros libros de esta ambiciosa colección de biografías amplias y exigentes de Fayard,
como los dedicados a Haydn o a los hijos de Bach.
Santiago Martín Bermúdez
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D O S I E R
SIBELIUS
SIBELIUS Y LA INTEGRACIÓN DE LA FORMA
La diferencia entre Sibelius y los otros compositores incluidos en este estudio es que es imposible ponerle una “etiqueta”. Es el
único compositor de hoy que goza de un aprecio tanto popular como intelectual. Su Vals triste es tan conocido e interpretado
como cualquier música de Puccini, sin embargo su Cuarta Sinfonía es tan desconocida e incomprendida como son las obras
de Schoenberg. Aunque estaba ya situado como figura importante a finales del siglo XIX, no pensamos en él como si
perteneciera a la generación anterior de Elgar y Strauss. Al contrario, es el único compositor moderno que ha mantenido un
progreso constante y lógico, sin verse obligado a una repetición mecánica de sus propios manierismos o una reacción
igualmente mecánica en contra de ellos. Y sólo hace poco tiempo se le ha concedido el verdadero valor que merece.
L
118
as razones para este descuido durante tanto tiempo
son dos. Para empezar, aunque las obras populares
han mantenido su nombre ante el público, ese fenómeno ha creado unos prejuicios entre el público
esnob que lamentablemente disfruta de una poderosa
influencia. Hoy incluso cuando se habla con cierta clase de
persona hace falta dejar claro al hablar de Sibelius como un
gran compositor que no se tiene en la cabeza su Vals triste
—que es como decir cuando se elogia a Beethoven que no
se refiere “por supuesto a su Minueto en sol mayor ni a la
marcha de las Ruinas de Atenas”. Finlandia, que es mejor
obra que el Vals triste, ha tenido un efecto aún más deplorable en el público. El nacionalismo agradablemente nórdico de esta pieza ha convencido a muchos de que Sibelius
no es más que un petit-maître, un Grieg finlandés. Ya en
1933, encontramos a W. J. Turner describiendo Tapiola
como “neo-Grieg”, aunque esta obra, incluso para aquellos
que les desagrada su aire poético, muestra claramente una
capacidad constructiva y una continuidad sin precedentes
en los últimos cincuenta años.
No existe ninguna razón imaginable desde un punto de
vista artístico por la que un gran compositor no deba componer obras como Finlandia, Karelia, e incluso el Vals triste —que son excelentes ejemplos dentro de su género. Los
grandes compositores del pasado no han tenido reparos en
descender a la tierra, y su capacidad para hacerlo de vez en
cuando es un tributo un tanto negativo a su integridad y
fuerza espiritual, que son de una naturaleza demasiado sólida como para verse en peligro por un breve encuentro con
el hombre de la calle. Es mejor que lo manido esté segregado definitivamente en un género separado, como en el caso
de Sibelius, en lugar de que sea un aroma sutil pero que lo
impregna todo como es el caso de Richard Strauss.
Sin embargo, mirando las cosas desde fuera el resultado
en el caso de Sibelius ha sido especialmente desafortunado
—hablo en este momento de los años anteriores a este
reciente y loable interés por su música. En aquellas raras
ocasiones en que se interpretaba una obra importante suya,
la gente culta no asistía y el público popular, atraído por
los recuerdos de Finlandia y el Vals triste, quedaba totalmente desconcertado. Y la confusión se hizo mayor con
unas cuantas obras que superaban la mediocridad pero no
eran obras geniales, sino el fruto de lo que podía ser obra
de un honesto Kapellmeister, y cuando consideramos que
estas tres clases de obras no representan ninguna evolución
cronológica, sino que existen unas al lado de otras desde
su período más temprano hasta hoy, no es para sorprenderse que hasta recientemente los críticos no se declararan ni a
favor ni en contra, sobre todo los que han sido propagandistas de las escuelas más revolucionarias de composición.
Incluso si Sibelius, en lugar de ser una figura abarcadora y proteica, se hubiera concentrado sólo en la producción
de sus obras más grandes y personales —a saber, las siete
sinfonías y los poemas sinfónicos Una saga, El bardo, Las
Oceánidas y Tapiola— no es nada seguro que la opinión
de los críticos más avanzados hubiera sido más decidida.
Pongamos por ejemplo el caso de su Cuarta Sinfonía
en la menor op. 63, escrita en 1912, que se puede considerar la culminación de la música de Sibelius anterior a la primera guerra mundial. Esta sinfonía, aunque tan extraordinaria y estimulante como las piezas rompedoras más famosas
de Debussy, Stravinski y Schoenberg que figuran en el primer capítulo de este libro, no pareció haber hecho mucha
mella en la conciencia de la época, e incluso hoy sigue
siendo la menos comprendida y más olvidada de sus obras.
Eso se debe a que no se puede encajar de ninguna forma
en una categoría, sea antigua o moderna.
En primer lugar, es una sinfonía que fue escrita en un
momento en que todos los compositores revolucionarios le
volvían la espalda a cualquier título con olor a conservatorio. Pero tampoco deja contentos a los conservadores ya
que no sigue la anterior tradición de la escuela de composición de Brahms o Chaikovski. El idioma armónico, con sus
ocasionales toques de poli-tonalidad, es a veces lo suficientemente inquietante como para asustar a los críticos académicos sin ser lo suficientemente outré, o especializada de
forma, para atraer la atención de los propagandistas revolucionarios. La comedida y económica orquestación, aunque
muy original, carece enteramente de la refinada sensualidad
de Debussy y Ravel, la opulenta vulgaridad de Strauss y
Scriabin, o el brillante barbarismo de Stravinski. La obra en
su conjunto es notable por su trágica intensidad de ánimo,
su sombría austeridad de color y su elíptica concisión en la
forma, unas cualidades que nunca han sido muy populares
entre las multitudes y, en 1912, la época en la que fue escrita, no estaba ni mucho menos de moda entre los llamados
compositores avanzados.
Como todas las grandes obras, no se presta a un análisis
superficial ni a un comentario especializado. Es un signo de
debilidad de la capacidad del compositor cuando nuestra
atención se dirige inevitablemente hacia una faceta en particular de su música —la armonía de Delius, el ritmo de
Stravinski, etc. No decimos de la Sinfonía “Praga” de
Mozart, “Qué ritmo más interesante, qué espléndida
orquestación, qué sentido del contrapunto”, aunque por
supuesto, tendríamos razón si lo dijéramos. Decimos sencilla y llanamente “¡Qué maravilla de sinfonía!”. Eso pasa con
Sibelius; su música tiene tres dimensiones y, al igual que
una buena escultura, —no importa si elegimos centrarnos
en una silueta en concreto— la obra es igualmente satisfactoria vista desde cualquier ángulo.
La única cualidad que destaca de forma tan clara que
resulta fácil agarrarla para hacer un comentario superficial es
el sentido de la orquestación de Sibelius. Al contrario de tanta orquestación moderna, que se dirige principalmente hacia
la explotación de los más agudos y ácidos timbres de los instrumentos de viento en detrimento de la composición para
cuerda, la orquestación de Sibelius está marcada por una
D O S I E R
SIBELIUS
intensa comprensión de las inexploradas posibilidades del
color de las cuerdas, mientras se manejan los desatendidos
registros bajos de la orquesta con gran virtuosismo, su uso
de las partes armónicas independientes con los contrabajos y
los timbales son particularmente impresionantes.
Sus necesidades orquestales casi nunca superan las de
Chaikovski, e incluso en sus obras tardías las utiliza con
una inusitada moderación. Pero aunque usa muy poco los
instrumentos de metal y se concentra mucho más en su sostenuto que en las cualidades percusivas, a la vez que no
explota la moda de los efectos con sordina, no hay nadie
que sea capaz de un abrumador clímax como él cuando
quiere hacerlo. Los últimos cinco minutos de Tapiola son
una revelación del efecto que se puede obtener por medios
esencialmente normales y legítimos. Los clímax del Poème
de l’extase de Scriabin son coléricas olas que baten vanamente contra el rompeolas de nuestra inteligencia —los
apogeos de Tapiola y Las Oceánidas son riadas que arrastran todo en su camino. Sibelius, a pesar de toda su moderación, es el innovador orquestal más grande de nuestros
tiempos. La orquestación de casi todos los demás compositores modernos se remonta a uno u otro de los dos grandes
innovadores, Berlioz y Glinka. Se puede considerar a
Strauss, teniendo en cuenta una cierta espesura teutónica
de la textura, el sucesor de Berlioz, mientras Stravinski es el
de Glinka; la orquestación de los ballets de Stravinski, sin
duda genial, es una continuación directa de la tradición
empezada por la Marcha de Chernomor y la caucasiana
Leszginka de Russlan. Al buscar sonoridades cada vez más
brillantes e incisivas, Stravinski decidió alejarse de los diáfanos colores de la orquestación de Rimski-Korsakov e ir
hacia una gradual distorsión de los timbres naturales de
cada instrumento, así que pocas veces un instrumentista
recibe un pasaje que se toque de forma habitual en el registro habitual. El persistente uso de una coloración extrema
se convierte al final en monótona a su manera al igual que
los apagados tonos y el confuso impasto de Brahms. El problema principal de la orquestación de Stravinski no se
encuentra tanto en su monótona excentricidad sino en el
hecho de que es esencialmente una orquestación aplicada;
es posible concebir varias e igualmente efectivas maneras
de orquestación en cualquier pasaje de Stravinski; al igual
que es posible separar los métodos de Stravinski de sus
contenidos y aplicar su orquestación a cualquier composición. Y al igual que en toda su música es demasiado bidimensional, y más o menos se parece tanto a la orquestación de Sibelius como el color de Gauguin al de Cézanne.
Como el color en un paisaje de Cézanne, la orquestación de Sibelius es una parte integral de la forma. Casi se
podría describir como una especie de perspectiva para el
oído, al proporcionar un elemento de contrapunto que a
veces no se encuentra en la música misma. Al igual que en
la época polifónica, si tomamos una sección vertical a
menudo el contrapunto revela unas combinaciones armónicas más extraordinarias de lo que encontramos en la escuela de compositores de Monteverdi, también en las sinfonías
de Sibelius si tomamos la sección vertical a través de la
orquestación a menudo revela una colaboración de instrumentos más excepcional que la que se encuentra en la
escuela impresionista. Pero, como en el caso de los compositores polifónicos, este punto de color es el resultado de
un desarrollo lógico de líneas independientes. No se puede
separar de su contexto, y debido a esta razón, la orquestación de Sibelius no se presta al plagio como ocurre con la
armonía de Delius o el ritmo de Stravinski.
Si he insistido en lo que puede parecer un aspecto
superficial del genio de Sibelius, es para demostrar que
incluso muchas veces, en el caso de una calidad puramente
externa de la orquestación, su técnica es siempre un medio
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para un fin, y no se utiliza solamente porque sí. Sea cual
sea el aspecto de su música en el que nos fijemos, finalmente centramos nuestra atención en su asombroso sentido
de la forma. La palabra forma ha sido tan degradada por la
escuela de críticos de la “música pura” que tal vez sea
mejor decir fuerza de pensamiento musical sostenido.
Aunque casi toda la música moderna tiene que ver principalmente con vocabulario, a Sibelus le preocupa el contenido; no se vio obligado, como muchos compositores contemporáneos, a adoptar una manera outré en un intento
vano de disimular el trillado carácter de sus pensamientos.
Los cuartetos en cuartos de tono de Alois Hába, por ejemplo,
difieren de los de Brahms sólo porque los escribió en la
escala de cuartos de tono. Una vez que hayamos asimilado
sus sonidos no muy atractivos, nos encontramos de nuevo
en el mundo del pensamiento y de la forma de antes. Las
sinfonías de Sibelius apenas contienen acordes que, considerados por sí mismos, no se encuentran en las obras de Grieg
o Chaikovski. Sin embargo, la manera en que presenta estos
acordes está pensada para adquirir un significado totalmente
nuevo. Se debe su importancia, no a su momentáneo sonido
en el espacio, sino a su lugar en el tiempo.
Esta fuerza de pensamiento sostenido y concentrado
durante un largo período de tiempo proporciona a las
obras de Sibelius una amplitud que contrasta de forma llamativa con la sequedad de hasta la mejor de la “música
revolucionaria”, y para encontrar algo comparable es necesario remontarnos más allá de Wagner e ir a los primeros
movimientos de las Sinfonías “Heroica” y Coral. Se suele
decir que un neoclásico pastiche seco e insignificante
representa un retorno al espíritu de Bach, que es bastante
imprudente evocar la sombra de Beethoven en cuanto a
Sibelius; pero la comparación es inevitable, porque no sólo
es Sibelius el compositor sinfónico más importante desde
Beethoven, sino porque incluso se le puede describir como
el único autor desde Beethoven que ha hecho definitivamente progresos en lo que, después de todo, es la expresión formal más completa del espíritu musical.
Sibelius y la música del futuro
120
Si he dedicado tanto espacio a las sinfonías de Sibelius en un
libro que intenta evitar hacer un análisis detallado de obras
concretas, es que no sólo considero que la Cuarta y la Séptima Sinfonías son dos de los logros creativos más asombrosos
de nuestro tiempo, sino también porque creo que la música
de Sibelius contiene la respuesta a muchas preguntas.
Sibelius siempre ha representado una figura aparte del
resto de la música moderna. La ausencia de un vocabulario
revolucionario en su música ha llevado en el pasado a críticos superficiales a creer que esto se debía a que iba a la
zaga de los tiempos. Pero ahora que el humo de las bombas y de los cañones se ha disipado podemos ver que su
posición solitaria realmente se debe a que iba por delante
de los anarquistas. Aunque, hablando cronológicamente es
de la misma generación de Strauss y Elgar, es de todos los
compositores vivos el más interesante y estimulante de la
generación de la posguerra. Los revolucionarios de la preguerra se han convertido en víctimas de sus propios manierismos, y cualquier intento de imitarles produce un pastiche
de un pastiche. La generación sucesiva, a pesar de algunas
buenas obras individuales como Protée y La création du
monde de Milhaud, y el Tercer Concierto para piano y L’enfant prodigue de Prokofiev, curiosamente carece de un sentido de la dirección, y oscila desasosegadamente entre lo
mono monísimo y lo feo feísimo. Aunque son técnicamente
maduros, Milhaud y Prokofiev parecen sufrir de una permanente adolescencia espiritual; cuesta mucho creer que su
indudable talento fructificará alguna vez convincentemente.
Los compositores de una generación más joven se han mostrado hasta más indecisos en cuanto a sus actitudes, alineándose con los muchos movimientos e “ismos” que hasta
cierto punto han aparecido en este libro.
De toda la música contemporánea, es la de Sibelius la
que parece señalar con más seguridad hacia el futuro. Desde la muerte de Debussy, él y Schoenberg son los figuras
más significativas de la música europea, y Sibelius es sin
lugar de dudas el artista más completo de los dos. Por
mucho que admiremos la poderosa imaginación e insólito
genio de Schoenberg, es difícil no sentir que el mundo de
sonido y pensamiento que ha abierto —aunque aparentemente inconoclasta— sea au fond tan limitado como el
mundo académico que ha suplantado. La música de Sibelius
no sufre esta limitación y no señala una avenida particular
de escape, sino un mundo de pensamientos libres de las
paralizantes alternativas de escape o sumisión. No ofrece
material para el plagiario, y se debe considerar más como
un ejemplo espiritual que como una influencia técnica.
Sería casi imposible encontrar imitaciones de la Séptima de
Sibelius, al contrario de lo que pasa con la Symphonie des
psaumes de Stravinski, porque la calma espiritual de esta
sinfonía es el punto álgido de la experiencia espiritual de
toda una vida y eso no se puede conseguir copiando
manierismos externos.
Sibelius no ha influido directamente en su generación,
pero si comparamos las obras recientes de los compositores contemporáneos — por ejemplo el Segundo Concierto
para piano de Bartók o las Variaciones para orquesta de
Schoenberg— con las de hace diez años podemos ver que
representan un acercamiento al espíritu de integración y
universalidad artística que siempre han caracterizado su
música. También hay señales de que las mentes más vitales de la generación actual le están volviendo la espalda al
desbarajuste de los impresionistas y el montaje o pastiche
de los neoclasicistas. El Concierto para viola de Walton,
una de las obras más reflexivas y honestamente concebidas de los últimos años, no cabe en ninguna categoría
específica desde un punto de vista técnico ni pertenece a
ninguna tendencia. No es inglés, ni cosmopolita, ni neoclásico ni neo-romántico, sino algo que es menos sensacional pero más satisfactorio, una obra de arte acabada y
bien equilibrada.
Ningún compositor puede sorprendernos hoy con descubrimientos técnicos sensacionales, ni tampoco nos conformamos con una autoexpresión que toma la forma del
alambicamiento personal de un chiste domestico. El glamour del anarquista y el misterio de la esfinge han empezado a perder interés, y nos enfrentamos con la poco envidiable tarea de tolerar un esfuerzo constructivo y una sencilla
declaración como si fueran interesantes. El compositor
moderno ahora tiene que consolidar los temerarios y fascinantes experimentos de los pioneros de posguerra mientras
evitan el clasicismo del latín macarrónico de los pasticheurs
de la posguerra. Tiene que hacer una síntesis de los variados elementos actuales pero poniendo el énfasis en lo que
ha sido lo más descuidado de todo; a saber, la forma.
Después de todo la tarea no es tan imposible. Mientras
los límites físicos de los experimentos armónicos o rítmicos
per se se alcanzan pronto no hay un límite al desarrollo de
una frase musical completa en la que todos los elementos
sean tratados debidamente. Consideramos el caso aislado
del experimento armónico: podría dar la impresión que
después de Schoenberg el único progreso posible se
encuentra en una subdivisión más de la escala. Pero la
música de Bernard van Dieren indica otras vías de desarrollo que son menos sensacionales pero no menos trascendentales. Es cierto que sus primeras obras, como sus esbozos para piano y su Sinfonía china, que aún no ha sido
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estrenada, muestran huellas de la brutalidad de Schoenberg,
y es sorprendente ver en sus obras posteriores, por ejemplo
el Soneto de Spenser, casi ningún acorde que, por sí solo, no
se encuentre en Wagner. Sin embargo, en sus obras posteriores los acordes no se usan específicamente como tales,
sino que son el resultado de un contrapunto melódico de
una fascinante complejidad. La manera de aproximarse a
cada acorde es tan insólita que las combinaciones más familiares de las notas adquieren un sentido enteramente nuevo.
La actitud de Van Dieren hacia la armonía es más indicativa
de nuevos progresos que los racimos de notas de Henry
Cowell o los cuartos de tono de Alois Hába; representa una
faceta de la consolidación general de la técnica con que se
enfrenta el compositor moderno.
No hay nada en la música que realmente haya perdido su
sentido, ningún mecanismo de ritmo, ninguna combinación
armónica que un compositor con visión no pueda reanimar.
La música del futuro, si va a evitar muchos callejones sin
salida psicológicos de los que hemos examinado aquí, debe
dirigirse inevitablemente hacia un nuevo ángulo de visión
en lugar de convertirse en la explotación de un nuevo vocabulario. Esta música no será exteriormente sensacional y a
veces podría parecer muy extraña, pero no será de la clase
que se pueda etiquetar como “la nueva tal” o “la nueva
cual”. No se someterá a la actualidad aparentando estar inspirada por acontecimientos deportivos o por la inauguración de una emisora de radio, ni tampoco se perderá en un
mundo de sueños de amores olvidados y días desaparecidos. Es poco probable que sea popular.
Pero por otro lado no podemos fingir que la mejor
música de cualquier época haya sido popular en el sentido
genuino de la palabra. Es cierto que Sibelius tiene muchos
partidarios hoy pero, al igual que los de Beethoven, se puede interpretar esto principalmente como un tributo a sus
peores obras. Su Cuarta Sinfonía es tan poco apreciada
como lo fueron las sonatas y cuartetos tardíos de Beethoven
en su día. Sin embargo, al igual que los últimos cuartetos de
Beethoven, que han tenido mucha más influencia en el
pensamiento moderno que las obras de moda de Hummel y
Czerny, también las sinfonías de Sibelius tendrán una
influencia mucho más profunda en las generaciones futuras
que las pièces d’occasion de sus contemporáneos —los
compositores como Stravinski y Hindemith, que se han
comprometido con la moda.
No estoy sugiriendo ni mucho menos que los compositores importantes del futuro vayan a imitar la forma de Sibelius, como tampoco imitarán la armonía de Van Dieren,
pero estoy convencido de que extraerán más inspiración de
las figuras solitarias de la música de hoy que de los varios
movimientos mezquinos que surgen cada cinco años —y
desaparecen con tanta rapidez. Porque si sus obras van a
tener más que un valor efímero, ellos mismos tendrán que
ser figuras solitarias.
El artista que pertenece a un grupo escribe sólo para
este grupo, mientras el artista que expresa una experiencia
personal puede al final alcanzar una experiencia universal.
No le debe importar si por el momento no tiene público.
No tiene derecho a quejarse si Cleopatra prefiere los billares. Siempre existe la posibilidad de que se aburra también
con ellos y cuando vuelva al músico la canción de que será
tanto más conmovedora ya que ha sido escrita no para
agradarle a ella sino a sí mismo.
Constant Lambert
Traducción: Barbara McShane
Procedente del libro Music Ho! A Study of Music in Decline (Londres, Faber & Faber, 1934. Segunda edición, Penguin Books, 1948).
Reproducido con autorización.
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LAS ÚLTIMAS SINFONÍAS
No cabe duda de que las sinfonías de Jan Sibelius (1865-1957) ocupan un lugar muy especial en la historia del repertorio.
Denostadas por unos, ensalzadas por otros, las siete sinfonías del autor finés poseen un aura especial a la que no es ajena su
relación con la naturaleza: “Toda la obra de Sibelius parece modelada en la percepción —serena y solitaria— de los ilimitados
paisajes del norte: los bosques, los ríos, los lagos, los silencios, la luz…”, escribe certeramente Stefano Russomanno1. En un
sentido más amplio, se ha destacado con frecuencia la originalidad con la que Sibelius ha empleado elementos como la
armonía tonal, los timbres orquestales o el desarrollo de los procesos musicales en el marco de la estructura. Autores como
James Hepokoski han intentado resumir el estilo de Sibelius evocando diversos temas, “desde la celebración del nacionalismo
y la lucha política hasta la fría desesperación y el aislamiento separatista; desde las siniestras contemplaciones de ideas
musicales ‘neo-primitivas’ o las lentas transformaciones de la textura sonora hasta la meditación sobre los misterios, grandezas
y los ocasionalmente indefinibles temores de los mitos y arquetipos populares o de los paisajes naturales”2.
P
122
or otra parte, no se puede olvidar que el corpus sinfónico de Sibelius fue compuesto en alternancia con su
producción “programática”, es decir, con aquellas
obras inspiradas en su mayoría por las leyendas relativas a la creación, a la naturaleza, a los dioses y a los héroes
evocados en los versos de la leyenda nacional finlandesa, el
Kalevala. Obras como En saga (Una saga), Karelia, Lemminkäis-Sarja (Suite Lemminkäinen), Luonnotar, Barden (El
bardo) o Tapiola mantienen una relación con las sinfonías
que va más allá de la mera alternancia en el catálogo sinfónico: en efecto, si bien se trata de géneros formales muy
diferentes, casi opuestos en apariencia, lo cierto es que las
preocupaciones respecto a la estructura de sus obras sinfónicas tuvieron entre sus objetivos precisamente la liberación
de las ataduras formales en el mundo de la sinfonía y la vez
la disciplina constructiva en el terreno libre del poema sinfónico, lo que produjo inevitablemente influencias mutuas
entre ambos campos. Por otra parte, hay evidencias (encontradas en sus cuadernos de apuntes) de que en algunos
casos la elaboración de algunas sinfonías fue en paralelo
con la de algunos poemas sinfónicos, por lo que el trasvase
de temas entre unas y otros ha podido demostrarse con
seguridad en ciertos momentos. Como es natural, la influencia más decisiva en el terreno del poema sinfónico en el
momento en el que Sibelius se planteó conscientemente la
búsqueda de un nacionalismo de cuño propio (hacia 1890)
fue la de Liszt, complementada con detalles orquestales y
armónicos de Wagner y Bruckner y con rasgos del nacionalismo escandinavo y ruso. Su aportación en este terreno fue,
según Hepokoski, “una personal adaptación de los ritmos
del lenguaje y de los modismos finlandeses: melodías obsesivas como runas, armonías modales y un espíritu de resuelta determinación”3.
En todo caso, las dos primeras sinfonías tienen todavía claras reminiscencias de la tradición romántica: compuestas en 1899 (Sinfonía nº 1 en mi menor op. 39) y en
1901-1902 (Sinfonía nº 2 en re mayor op. 43), ambas son
una muestra del dominio de la forma de sonata y de la
cohesión orgánica entre los temas que Sibelius había
alcanzado tras la composición de sus primeras obras
orquestales importantes (En saga, Karelia, Lemminkäissarja). De la Sinfonía nº 3 en do mayor op. 52 (1907) se
ha dicho a menudo que marca un punto crítico, el
comienzo de un nuevo camino sin retorno (o el final de
una vía agotada, según se quiera ver). Escrita en un diatonismo contra corriente, la obra parece creada para la glorificación de la tríada de do mayor a través de la búsqueda de nuevos recursos sonoros y de novedosas formas de
presentar los acordes, todo ello en un marco de concentración del lenguaje que va a tener sus consecuencias en
las futuras sinfonías.
Entre la confianza y la desesperación
En efecto, a partir de 1909 Sibelius emprende resueltamente
un camino marcado por una serie de rasgos estilísticos que,
si bien no consiguen borrar los estigmas sobre su conservadurismo tonal y su tradicionalismo formal, proporcionan a
las cuatro sinfonías finales una personalidad única en el
mundo del sinfonismo moderno. La Sinfonía nº 4 en la
menor op. 63 (1910-1911) fue escrita durante un período de
alternancia entre momentos de confianza y de desesperación, con problemas financieros y graves preocupaciones
por su salud (le fue detectado un tumor de garganta, y
empezaba a sentir los efectos del alcoholismo), todo lo cual
va a marcar sin duda el destino de una de las obras de su
autor más valoradas por los críticos. Según Hepokoski, esta
sinfonía es la “expresión culminante de su estilo modernoclásico, roto, desesperadamente contemplativo, perdidamente solitario en su tono, un producto de una gran lucha
compositiva y, sobre todo, una decidida declaración del
lado separatista de su conflictiva personalidad artística”4.
Muchos historiadores, en efecto, han visto en la obra la
composición más moderna, más avanzada en lo armónico y
en lo técnico de cuantas compuso Sibelius. Sin embargo, la
recepción de la sinfonía tras su estreno en Birmingham
(donde obtuvo su único éxito) fue bastante hostil: los oyentes de Estocolmo, Gotemburgo, Nueva York o Helsinki no
entendieron quizá la profundidad de los temas propuestos
y la densidad de su pensamiento motívico, o quedaron desconcertados ante las constantes discontinuidades del discurso musical o ante los impopulares finales de sus movimientos. La presencia del tritono (intervalo ambiguo y desasosegante) en toda la obra, tanto de forma directa como en el
perfil de los motivos, no contribuye, desde luego, a una asimilación sencilla de sus aspectos melódicos.
Escrita en cuatro movimientos, el primero (Tempo molto
moderato, quasi adagio) responde a grandes rasgos a la forma de sonata, pero con un material temático más propio de
un movimiento lento, en el que destacan el ominoso motivo
de apertura (según Sibelius debe sonar “violento como el
destino”), presente en diversas formas durante todo el movimiento, así como las oscuras intervenciones de los metales y
la formidable tensión que se acumula en el desarrollo merced a las ambiguas figuraciones melódicas encomendadas a
las cuerdas. El segundo (Allegro molto vivace) oficia como el
scherzo de la sinfonía, pero no cabe duda de que es uno de
los más extraños desde el punto de vista formal y temático
que se hayan escrito nunca, en gran medida debido a la discontinuidad sintáctica, a la constante presencia del tritono, a
los claroscuros de su armonía y, sobre todo, al hecho de que,
tras la sección de scherzo propiamente dicha, comienza sin
solución de continuidad lo que parece un trío central, que se
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inicia con una melodía descendente y pegadiza de las maderas muy repetida en adelante en el marco de una textura
orquestal muy densa que de repente se esfuma en el aire sin
dejar rastro, produciendo una auténtica y dolorosa sensación
de “vacío en el proceso”, como diría Meyer5, y un aparente
desequilibrio por la ausencia de la reexposición del scherzo.
El tercer movimiento (Il tempo largo) es un etéreo adagio
que parece flotar por encima de la tierra, sobre todo en su
comienzo, para ir ganando poco a poco corporeidad gracias
a las intervenciones cada vez más intensas de las cuerdas,
dentro de un ambiente cuya herencia es inconfundiblemente
bruckneriana en el color orquestal y en el lenguaje armónico.
El cuarto tiempo (Allegro) está marcado por un tema chispeante que desemboca en una característica disonancia (re sostenido contra re natural), y en el que alternan los modos lidio
y mixolidio con la tonalidad de la mayor. En él hay momentos de alta concentración motívica entrelazados con otros en
los que se evita cualquier referencia temática. Sin embargo,
lo más remarcable aquí es, de nuevo, el descarnado final, en
el que se va oscureciendo la hasta entonces brillante armonía
en modo mayor, para cerrar la obra en un silencioso e inesperado la menor.
Más allá del análisis
En estos momentos cruciales de su etapa creativa —y en todo
lo que habría que venir— es mejor evitar clasificaciones simplistas del tipo conservador o progresista para adjetivar su
estilo, por cuanto su búsqueda personal de nuevos horizontes
se enmarcaba en el espacio de una tonalidad ampliada por
mecanismos diversos y de una estructura formal alterada por
diversas vías, algo no muy lejano de lo que autores como Prokofiev, Shostakovich, Janácek, Szymanowski o incluso Stra-
vinski o el propio Bartók estaban haciendo sin llegar a abandonar del todo las referencias tonales. En palabras de Hepokoski, “su objetivo era cada vez más un vuelo desde las
modas cosmopolitas hacia una contemplación casi solitaria
[…]. Su proyecto final era llevar el ideal decimonónico de la
forma orgánica hasta su culminación, al tiempo que exploraba
la relación entre la forma resultante y una presencia realzada
del sonido musical […]. El compositor sostenía la convicción
casi animista de que realidades espirituales latentes habitaban
la naturaleza, esperando ser despertadas por una reflexión
meditativa […]. La obra de arte resultante proponía la invitación a una escucha alternativamente mística, reverencial o
poética, imposible de captar mediante el análisis racional o la
explicación académica […]. Tras la Cuarta Sinfonía Sibelius
intentó forjar estructuras musicales menos dependientes de las
formas musicales tradicionales que de la lógica intuitiva y no
sistemática de los materiales musicales seleccionados para
cada composición […]. Con la Sexta Sinfonía —especialmente
su final— y con la Séptima (en un solo movimiento), las referencias a la forma sonata son dejadas de lado, superadas por
estructuras cuya coherencia es evidente pero no fácil de clasificar con la terminología tradicional”6.
Todo esto ha planteado evidentes problemas a los analistas, que han tenido que recurrir a diferentes soluciones, casi
siempre basadas en versiones flexibles de las formas convencionales que casi nunca terminan por ser completamente
satisfactorias. En todo caso, han sido técnicas más sutiles las
que han terminado por ofrecer un acercamiento más profundo a la lógica discursiva de las últimas obras del autor finlandés. Por una parte se han encontrado evidencias claras de un
tratamiento de los motivos que permite la génesis de muy
diversas variantes en constante cambio, algo cercano como
procedimiento a la “Grundgestalt” schoenbergiana7. Por otra
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parte, se ha podido establecer un término para explicar la
sucesión temática y su relación con la estructura: la “forma
rotacional”, que consiste en la reaparición variada del material temático presentado en la primera rotación, lo que permite incrementos de la densidad, recapitulaciones variadas de
pasados ciclos, transformaciones y aparición de nuevas ideas,
todo lo cual puede encajar o chocar con las expectativas de
la forma sonata y sus secciones habituales (exposición, desarrollo y recapitulación). Apoyado en esta técnica Sibelius
intentó superar la distinción entre los géneros de la sinfonía y
el poema sinfónico, fusionando para ello sus principios básicos (estructura formal normativa en la sinfonía, fantasía y
contenido poético en el poema), por lo que en estas obras
finales es a veces difícil distinguir entre ambos géneros, especialmente cuando los temas esbozados para un tipo de obra
se acaban empleando en el otro, como sucedió en el caso de
las tres últimas sinfonías y Tapiola.
Mitos y naturaleza
124
En efecto, cuatro poemas sinfónicos (uno de ellos con voz)
basados en mitos o en la naturaleza se alternan en el catálogo
con las tres últimas sinfonías. Se trata de Barden op. 64 (El
bardo, 1913), Luonnotar op. 70 para soprano y orquesta
(Espíritu [femenino] de la naturaleza, 1913), Aallottaret op. 73
(Las Oceánidas o Espíritu [femenino] de las olas, 1914) y
Tapiola op. 112 (Donde mora el dios del bosque, 1926)8. Sólo
este último, sin embargo, muestra una relación directa con la
génesis de las sinfonías. Porque fue la Sinfonía nº 5 en mi
bemol mayor op. 82 (1915; revisada en 1916 y 1919) el origen
de una serie de materiales que terminaron —con pocas modificaciones o muy variados— repartidos finalmente en las tres
sinfonías finales o en Tapiola, y no por estar destinados en
principio a una sinfonía se debe pensar que su elaboración
fue de tipo “sinfónico”, ya que en muchos casos había un sustrato poético (ligado como es habitual a la naturaleza o a las
leyendas finesas) en su trabajo temático, aunque luego los
temas pasaran a las sinfonías. La Quinta Sinfonía fue compuesta para las celebraciones que se hicieron en Helsinki con
motivo de su 50º cumpleaños, y de ella existen tres versiones.
La original data de 1915, y está escrita en cuatro movimientos
separados pero relacionados temáticamente, mientras que la
de 1916 funde los dos movimientos iniciales, para lo cual
escribió una transición a modo de puente, aparte de retocar
algunas secciones de los restantes movimientos. La versión
definitiva (1919) mantiene la división en tres movimientos,
siendo el primero el resultado de la mencionada fusión, pero
a su vez cambia, reordena y comprime muchos pasajes en los
tres movimientos. En todo caso, la obra representa un cambio
radical respecto a la sombría sinfonía anterior, por su carácter
mucho más brillante y optimista, aunque sus logros formales
no son en absoluto menores, en parte por el uso consciente
de la idea de rotación, así como por las consecuencias estructurales de las relaciones temáticas entre movimientos.
El primer movimiento (Tempo molto moderato – Largamente – Allegro moderato) nace, como se ha explicado, de la
unión de lo que sería un típico primer tiempo de sinfonía
con un scherzo, lograda mediante una transición compuesta
en la revisión de 1916 y que se mantuvo en la de 1919. Sin
embargo, hay analistas que prefieren ver en dicha transición
un desarrollo, bastante atípico, eso sí, y una escucha atenta
de la obra parece confirmar esta impresión. La obra empieza
con una exposición en la que se pueden ver hasta cuatro ideas temáticas diferentes, la primera el motivo ascendente mib
– fa – do, re – mib – sib, que ya fue utilizado en una música
incidental sobre un cuento de hadas de Strindberg en 1908.
Todo este material se trabaja según el principio rotacional,
tras lo cual empieza lo que, efectivamente, puede ser una
transición por la ausencia de referencias temáticas a lo ante-
rior, pero cuya función estructural se acerca a la de un clásico desarrollo, por cuanto tras él vuelven algunos de los materiales de la exposición, en versiones muy alteradas y, sobre
todo, integrados en un tempo y un carácter que es cada vez
más el de un scherzo, cuyos materiales van ganando terreno
para imponerse como esencia temática del final de este
movimiento. El segundo tiempo (Andante mosso, quasi allegretto) consigue rebajar un poco la tensión ascendente del
primero, merced a un material musical contenido que busca
más crear expectación sobre lo que está por llegar que crear
conflictos en sí mismo. El tercer movimiento (Allegro molto)
gira en torno a un majestuoso tema expuesto por los metales
en terceras, tema que el compositor asoció (como se lee en
sus diarios y en una carta de la época) con el “esplendor de
los cisnes en su migración anual alrededor de Ainola”9, y
aunque la progresión ascendente hacia el brillante final es
típicamente romántica, el proceso se realiza por medios muy
alejados de las convenciones formales sinfónicas.
La Sinfonía nº 6 en re menor op. 104 (1923) es, sin duda,
una de las obras más alejadas de las tendencias de su tiempo,
y de ella dijo el propio autor la famosa frase “mientras otros
compositores elaboran cócteles con varios tonos, yo ofrezco
pura agua de manantial”. En su elaboración —como ya sucedió con la Quinta Sinfonía— se recuperan temas con títulos
inicialmente programáticos. En concreto, según han demostrado estudiosos como Tawaststjerna (uno de sus biógrafos
más importantes) y Kilpeläinen, se trata de Talvi (Invierno),
considerado por el primero como el motivo básico del primer
movimiento (Allegro molto moderato), que consiste en un
simple ascenso re – mi – fa – sol – la, dentro de una modalidad de re dórico, modo asociado inequívocamente al Kalevala y a la propia personalidad étnica finlandesa por Sibelius
desde tiempo atrás. En esta sinfonía, además de utilizar
variantes del motivo básico como la – si – do – re o la – si –
do – si – la, el modo dórico sobre re alterna frecuentemente
con la tonalidad de do mayor, desplazando hábilmente la
polaridad hacia uno u otro lado en dos escalas cuyos sonidos
constituyentes son, sin embargo, los mismos. El segundo
movimiento (Allegretto moderato) no constituye un típico
movimiento lento, sino más bien una especie de interludio en
tempo moderato aparentemente inocuo en su comienzo
(basado en materiales de tipo escala), que progresa sin
embargo hacia un característico “vacío en el proceso” asociado a un “cambio en el proceso” cerca del final10, puesto que a
la sensación aparente de interrupción del discurso (en realidad se trata de un brusco descenso de la dinámica) le sigue
un cambio en la textura y en el material temático. El tercer
tiempo (Poco vivace) es el más breve todas las sinfonías de su
autor (no llega a los cuatro minutos), y en él se alternan un
luminoso motivo inicial con momentos más sombríos y tensos
a cargo de los metales y el timbal, separados por un pasaje
apoyado en las cuerdas y en el arpa. El cuarto tiempo (Allegro
molto) recupera otro de los motivos inicialmente programáticos, el denominado Hongatar ja Tuuli (El Espíritu [femenino]
de los pinos y el viento), que aparece aquí en el marco de un
tema ascendente basado —cómo no— en la escala dórica,
aunque el ambiente armónico se caracteriza también por la
frecuente presencia de los modos frigio y lidio, así como de
do mayor. La sinfonía termina con un suave descenso en
todos sus parámetros hasta un premonitorio silencio final.
Despedida
La Sinfonía nº 7 en do mayor op. 105 (1924) fue denominada
inicialmente Fantasía sinfónica, y así se presentó en su estreno en Estocolmo el 24 de marzo de ese mismo año. Sin
embargo, pronto fue rebautizada por su autor con el título de
“sinfonía en un movimiento”. Considerada por muchos como
su mayor logro compositivo y producto de una compleja y
D O S I E R
SIBELIUS
crítica elaboración, esta sinfonía “se articula como una inmensidad no medible en tiempo real; sus texturas y tempi agitados
y en permanente transformación avanzan en una travesía
panorámica a través de cuatro secciones, cada una de las cuales aspira a la integridad de un movimiento sinfónico al tiempo que participan en un proceso ininterrumpido de crecimiento dentro de la totalidad”11. Como es evidente, esta sinfonía es una nueva propuesta enmarcada en la trayectoria histórica hacia una forma en varios movimientos unificada en una
obra compacta y sin espacios entre secciones, algo que ya
habían intentado Schumann, Liszt, Strauss o Schoenberg,
entre otros. También hay que destacar la originalidad de su
lenguaje o la libertad compositiva que permiten a su autor
ofrecer una obra con un verdadero contenido sinfónico,
carente de referencias externas, sin tener que recurrir a los
arquetipos formales convencionales, lo que supone la culminación de su pensamiento compositivo tardío, de su reconsideración de la forma como un espacio abierto gracias a los
procesos de rotación y transformación de las ideas musicales.
Una obra de estas características, con relaciones temáticas
a veces muy lejanas y en constante variación, en la que además se suprimen las divisiones entre movimientos, ha planteado desde entonces arduos problemas a los analistas, y las
soluciones no siempre coinciden. En líneas generales es posible distinguir cuatro secciones, y para ello hay que acudir a
momentos donde la tonalidad de do mayor se clarifica, y
especialmente a un tema encomendado a los trombones
(que recuerda claramente al tema de la trompa en el final del
tercer movimiento de la Primera Sinfonía de Brahms) que
funciona —en palabras de Simon Parmet12— como “punto de
llegada y como la piedra angular organizativa del total”. Para
clarificar todo esto, lo mejor es proponer el siguiente esquema para la audición:
tra sus afinidades con la Sexta Sinfonía. Tras esto empezó el
“silencio final de Sibelius”, los últimos treinta años de su prolongada vida, en los cuales en realidad produjo un par de
obras para coro masculino y trabajó en la revisión de algunas
obras previas. Lo que quizá pocos aficionados saben es que
Sibelius llegó a componer su Octava Sinfonía, en parte debido a la petición de Olin Downes y Serge Kusevitzki. Empezó
en 1928, continuó en 1930-1931 y la consideró terminada en
1933, año en el que envió a su copista las primeras páginas
de la partitura. Las dudas del autor respecto a lo que había
escrito, sus crisis y depresiones personales, le llevaron finalmente al abandono del proyecto. La esposa del compositor,
Aino, contó a su biógrafo Erik Tawastsjerna que hacia 1945
Sibelius destruyó una gran cantidad de manuscritos, entre los
cuales estaría la Octava Sinfonía.
Como es bien sabido, la consideración de la obra de
Sibelius ha variado notablemente a lo largo del siglo XX: si
en los años iniciales del siglo su música tuvo sus primeros
seguidores en Inglaterra y Estados Unidos, no corrió igual
suerte en Alemania, Austria o Francia, donde fue tachado de
conservador por los adalides de las nuevas corrientes. Mucho
peor fue lo que sucedió tras la Segunda Guerra Mundial,
cuando la vanguardia serial estigmatizaba todo lo que se
saliera del dogma de la serie. Ha sido en tiempos más recientes cuando las nuevas corrientes y las audiencias de todo el
mundo han encontrado en su música rasgos de originalidad
y modernidad (el uso de la textura orquestal, las novedades y
libertades formales) que han puesto en su sitio el legado personalísimo y perenne del compositor que cantó a la naturaleza y a los mitos de su Finlandia natal.
Enrique Igoa
1
SECCIÓN 1 (Adagio)
Exposición (escala ascendente, tema en las maderas, tema
por 4ª, etc.)
Tema polifónico en las cuerdas (al final con pizzicato)
Tema de los trombones (do mayor)
Nueva versión del tema polifónico
Transición
SECCIÓN 2 (Vivacissimo)
Material con apariencia de scherzo
Tema de los trombones variado (do menor)
SECCIÓN 3 (Allegro molto moderato)
Material con reminiscencias populares (do mayor)
SECCIÓN 4 (Presto)
Recapitulación alterada en el orden y variada de la exposición de la Sección 1
Tema de los trombones como despedida (do mayor)
Coda final con reminiscencias del tema polifónico de las
cuerdas y breve
recuerdo del tema de los trombones
***
La última composición de envergadura conservada de
Sibelius fue Tapiola op. 112 (1926), un encargo de Walter
Damrosch para la New York Philharmonic Society. Se trata
de una obra centrada en la tonalidad de si menor, cuyo material temático se genera a partir del motivo re – do # – re – mi
– re – do # – si, a veces concentrado en lo que se podría
denominar el “ideograma finés”, re – do # – si, lo cual mues-
Stefano Russomanno, “Sibelius, muerte y resurrección”. ABCD las
Artes y las Letras nº 815, 15 de septiembre de 2007.
2
James Hepokoski, “Sibelius”, The New Grove Dictionary of Music
and Musicians (NG). Edited by Stanley Sadie, 2001. London, MacMillan Publishers Limited.
3
James Hepokoski, ibíd. La runa es cada uno de los caracteres que
empleaban en la escritura los antiguos escandinavos. En el Kalevala
el término se aplica más bien a cada uno de los poemas escritos en
tetrámetros trocaicos. Musicalmente se concretan en fórmulas para la
recitación consistentes en modelos melódicos para cada par de versos que se repiten obsesivamente entonados por dos recitadores.
4
James Hepokoski, ibíd.
5
Leonard B. Meyer, Emoción y significado en la música. Madrid,
Alianza Editorial, 2001, p. 109.
6
James Hepokoski, ibíd.
7
La “Grundgestalt” —literalmente forma o contorno básico— es,
según Schoenberg, la idea musical básica de una obra, la frase que
contiene su material esencial, el primer pensamiento creativo del
cual se puede derivar todo lo demás. Esta forma básica está hecha de
elementos más pequeños llamados motivos, cuyos rasgos son los
intervalos y el ritmo, combinados para producir una forma o contorno memorable que habitualmente implica una armonía inherente
(Arnold Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition. London,
Faber & Faber, 1967, p. 8).
8
El sufijo “-la” en finlandés significa “la casa o el hogar de”, “donde
mora alguien”. De esta forma, Tapiola es el “lugar donde mora
Tapio”, el dios del bosque. De igual manera, Ainola es el “hogar de
Aino”, nombre de la esposa de Sibelius; así se llamaba la casa cerca
de Järvenpää a la que se mudó la familia en la década de 1900 para
evitar al compositor las tentaciones del alcohol en la capital.
9
James Hepokoski, ibíd.
10
Véase lo comentado respecto a la Sinfonía nº 4 y la referencia al
libro de L. B. Meyer en la nota 5.
11
James Hepokoski, ibíd.
12
Simon Parmet, The Symphonies of Sibelius: a Study in Musical
Appreciation. Citado en J. Hepokoski,
125
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SIBELIUS
UNA DISCOGRAFÍA COMPARADA
En 1900, justo después de acabar una composición tan exultantemente nacionalista como Finlandia, Jean Sibelius puso
punto final a una breve canción titulada Isänmaalle (A la patria), que Oskar Merikanto dirigió en Helsinki en junio de ese
mismo año, al frente de una masa coral de más de tres mil personas. Hasta 76 coros participaron en esa interpretación, que
obtuvo un éxito apoteósico. Entre las agrupaciones participantes en ese estreno se hallaba la Sociedad Coral Finlandesa de
San Petersburgo, que apenas un año después, bajo la dirección de Mooses Putro, decidió inmortalizar esa página,
dejándola grabada en un novedoso artilugio llamado a revolucionar la propia concepción de la música: el gramófono.
Järnefelt y el compositor Oskar Merikanto, ambos en su
faceta de pianistas, o cantantes como la soprano Maikki
Järnefelt o el barítono Eino Rautavaara. La calidad de
estos registros, una parte de los cuales ha sido rescatada
por el sello finlandés Artie Music, es la propia de la época
en que fueron realizados, muy escasa, pero sirven para
mostrarnos ese interés de la incipiente industria discográfica por la obra de Sibelius, interés que ha ido en aumento a la vez que se producían los adelantos técnicos en la
materia. Cuando Anton Bruckner era un absurdo y Gustav
Mahler una excentricidad, Sibelius era ya considerado un
maestro, y esos viejos discos así lo reflejan. El maestro
finlandés ha estado siempre ahí, posiblemente no en una
posición preponderante (no es Mozart o Beethoven),
pero sí constante, regular, sobreviviendo a modas pasajeras, a cambios de gusto y paradigmas. De ahí un legado
discográfico prácticamente inabarcable, pero también
muy centralizado en dos polos geográficos. Por un lado,
las Islas Británicas; por otro, Escandinavia y el Norte. De
ahí proceden los principales intérpretes y sellos discográficos que nos han transmitido la obra de este creador.
Porque Francia, Italia, el mundo eslavo y no hablemos ya
de España, apenas le han prestado atención alguna. Tampoco el área germánica, salvo estimables excepciones.
A pesar de ello, Sibelius siempre ha estado ahí, siempre ha sido una presencia destacada en lo que a grabaciones se refiere, aunque también hay que reconocer que el
seguimiento de su catálogo ha sido muy desigual. Si en
los primeros balbuceos de la fonografía eran las canciones las que dominaban la escena, a medida que la duración y capacidad de los discos fue incrementándose fueron ganando terreno las sinfonías y poemas sinfónicos,
hasta el punto de constituir la verdadera piedra angular
de su catálogo junto al Concierto para violín. En un
segundo plano, la música incidental, y ya muy atrás, la de
cámara, la vocal y la instrumental. Hoy estos últimos campos, sobre todo gracias a la labor de los sellos nórdicos,
están siendo objeto de un especial mimo, pero aun así, es
la música orquestal la faceta del catálogo sibeliano que de
verdad pesa.
C
126
on 106 años a las espaldas, Isänmaalle es uno de
los primeros testimonios discográficos que existen
de una composición de Sibelius. Los medios de
captación y reproducción del sonido estaban dando aún sus primeros pasos, pero ya habían reparado en
ese aún joven compositor, que estaba convirtiéndose en
todo un símbolo de las esperanzas de Finlandia. Porque
ese primer registro no sería una excepción: a él le seguirían muchos más, sobre todo canciones, algo lógico si tenemos en cuenta la escasa capacidad de esos primeros discos, poco apta para recoger composiciones más extensas.
Así, son canciones los primeros testimonios fonográficos
de Sibelius, protagonizadas por algunos de los grandes
nombres de la escena finlandesa, como su cuñado Armas
Orquesta
Bien, lo hemos dicho antes: la discografía de Sibelius es
prácticamente inabarcable. Por ello mismo, en estas páginas
no nos queda otra que ser absolutamente selectivos, aunque sin olvidar a los intérpretes recientes, jóvenes o no tanto, que se están ocupando de él. Lo que nos lleva directamente a la Europa del norte, un inagotable vivero de excelentes músicos que en la obra de Sibelius encuentran el reto
más apropiado para demostrar sus capacidades. Ahí, pues,
es donde se encuentra el punto de referencia moderno en
la interpretación de estas partituras, lo que supone un desplazamiento de centro geográfico desde el Reino Unido,
donde surgieron los primeros grandes apóstoles sibelianos.
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SIBELIUS
Entre ellos se encontraban Charles Groves, Thomas Beecham y Adrian Boult, cuyos registros, hoy disponibles en
EMI o BBC Classics, fueron decisivos para dar a conocer el
legado de Sibelius. Pero fue John Barbirolli la primera autoridad fonográfica en la obra sibeliana. Él fue el responsable
de una integral sinfónica mítica, realizada para EMI en la
década de 1960, y que todavía hoy sigue siendo la referencia indiscutible para acercarse a esta música. Al frente de la
Orquesta Hallé, acertó a mostrar con rotundidad la escondida expresividad de Sibelius. Las suyas son versiones incandescentes, atravesadas por un sentido dramático que se
desarrolla siempre en crescendo, al mismo tiempo que
muestran los múltiples matices y detalles de la sutil escritura
instrumental del maestro. Son, en fin, versiones incontestables, por las que los años no pasan.
También de las islas procede Colin Davis, un entusiasta
de Sibelius, hasta el extremo de haber llevado al disco su
ciclo de sinfonías en tres ocasiones: en la década de 1970
para Philips, con la Sinfónica de Boston; en la de 1980 en
RCA con la Sinfónica de Londres, y ya en el siglo XXI, en
LSO Live con esa misma orquesta, una integral ésta aún en
proceso, pero a la que ya sólo le faltan dos entregas, las
Sinfonías Primera y Cuarta. En todos los casos, los criterios
seguidos son muy similares: un Sibelius extrañamente contenido, dominado por la elegancia y el buen gusto, por la
sabiduría a la hora de planificar y construir cada movimiento. Podría parecer distanciado, y a veces lo es en una audición superficial, pero estas versiones en realidad respiran
un aire otoñal, unos tintes oscuros que rezuman nostalgia y
que penetran hasta lo más íntimo en la naturaleza nórdica
de esta música, que siempre parece estar al borde del silencio. Es una concepción diametralmente opuesta a la de Barbirolli, pero convincente y necesaria.
Simon Rattle ha sido, hasta el momento, el último británico en coger el testigo sibeliano. Fue en los años 80, para
EMI, cuando el director se lanzó a grabar las sinfonías junto
a la Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, con notables
resultados, aunque se eche en falta una mayor comprensión
de estos pentagramas. A veces, da la sensación de que
aquel impulso y entusiasmo propio del Rattle de hace veinte años domina sobre cualquier otro aspecto.
Sibelius ha sido un compositor también muy valorado
en Estados Unidos, sobre todo por Leonard Bernstein. El
creador de West Side Story grabó un ciclo completo en
Sony y sólo la muerte le impidió completar un segundo
para Deutsche Grammophon. El primero fue registrado
con la Filarmónica de Nueva York entre 1961 y 1967, y
supuso toda una revelación. Como no podía ser menos, se
trata de lecturas muy personales, en ocasiones incluso
caprichosas en la elección del tempo o los ataques, pero
que nos descubren aspectos nuevos de cada una de las
partituras. Hay brío, impulso, excentricidad, pero, por encima de todo, música a raudales, notas que fluyen imparables y que, en los momentos de pausa, dan lugar a una
poesía de extraordinario poder evocador. El retorno discográfico a estos pentagramas en el sello amarillo posee
todas las virtudes del último Bernstein. Fue entre 1986 y
1990 cuando el director grabó con una Filarmónica de Viena en estado de auténtica gracia las Sinfonías Primera,
Segunda, Quinta y Séptima. La transparencia y el detallismo sonoros ganan en esta entrega en relación a la primera,
así como también una mayor fluidez en el desarrollo del
discurso musical y en la capacidad de profundización en lo
expresivo. Hay ímpetu, sí, pero también la concepción
general, en particular en la última de las sinfonías, es más
pesimista, más negra y premonitoria.
En cambio, el área germánica ha prestado más bien poca
atención a la obra de Sibelius en general y a sus sinfonías en
particular. Una excepción fue Herbert von Karajan, quien,
aunque no concluyó ninguna integral, ni en EMI con la Philharmonia de Londres en los años cincuenta del pasado siglo,
ni en DG con su Filarmónica de Berlín en la de los sesenta,
defendió esta música con ahínco, realizando unas versiones
a veces aparatosas en el plano sonoro (puro Karajan en este
sentido), pero también con una apreciable energía. Sin
embargo, la referencia aquí la ofrece Kurt Sanderling, quien
en la década de 1970 llevó al disco todo el ciclo sinfónico
para el sello Berlin Classics. Sus interpretaciones son las de
un sabio: progresan con segura e implacable lentitud, sin
dejar nada en el aire, y destilan un aliento noble y cálido,
que potencia la calidad expresiva de cada una de las notas y
acordes. La Sinfónica de Berlín, además, responde como una
de las grandes, con colores, pero sin que la pura brillantez
instrumental sea el objetivo último de las versiones.
La mayoría de estas interpretaciones pueden considerarse ya clásicas. Son referencias, algunas definitivas, pero que
aun así no cierran la puerta ni mucho menos a nuevas lecturas, igualmente reveladoras. Y éstas han empezado a
venir sobre todo del norte europeo, de las tierras que vieron
nacer y crecer al creador de estos pentagramas. Con un pie
en Estados Unidos y otro en Escandinavia, aparece Herbert
Blomstedt, un director estadounidense de padres suecos
que siempre se ha movido entre las dos orillas del Atlántico.
Gran intérprete de la música de ese Norte europeo, entre
1989 y 1995 llevó al disco su propia integral de las sinfonías
de Sibelius para Decca, al frente de la Sinfónica de San
Francisco. Sus lecturas podrían calificarse de racionales.
Incluso en las obras de carácter más romántico, Blomstedt
se decanta por evitar todo exceso, por contener el discurso
y otorgar la preponderancia a la pura construcción de las
partituras. De ello resultan unas lecturas ciertamente abstractas y distanciadas, pero interesantes por su sinceridad y
la buena prestación orquestal.
Llegamos así a la gran hornada de intérpretes escandinavos que han hecho de esta música su principal caballo de
batalla. El primero de ellos, es Paavo Berglund, quien en
EMI y al frente de la Orquesta Sinfónica de Bournemouth, en
la década de 1970 dio uno de los Sibelius sinfónicos más
raciales. Su acercamiento a esta música es contundente,
agresivo, próximo a cierto expresionismo, rico en clímax, en
estallidos de violencia, en contrastes descarnados. Para los
que consideren que esta música es fría, esta integral puede
suponer un cambio radical de percepción. Pero no todo es
violencia, pues también hay magia y emoción. Por todo ello,
una de las referencias indiscutibles en este repertorio.
Su testigo ha sido recogido por varios directores de esas
tierras, quienes han bebido esta música desde que tenían
uso de razón, de ahí la fluidez y naturalidad con la que la
recrean. Entre los más veteranos, se halla el estonio Neeme
Järvi, quien ha sido un infatigable apóstol de estas obras. Su
primera integral la realizó para BIS en los años ochenta; la
segunda, para DG entre los noventa y la presente década,
siempre con la Sinfónica de Goteborg. Irregulares como
este mismo director, tienen también ese carácter impulsivo
y espontáneo que le define. Y, en el caso de la segunda
integral, una calidad sonora extraordinaria que potencia su
sentido épico.
No menos volcánico y estajanovista es Leif Segerstam,
también responsable de dos integrales, una para Chandos y
otra para Ondine. La primera corre a cargo de la Real
Orquesta Sinfónica de Dinamarca y fue realizada en los
años noventa; la segunda tiene como vehículo a la Filarmónica de Helsinki y data de entre 2002 y 2004. Gana esta última por el sentido de la construcción, por la seguridad con
que se planifican los diferentes estratos sonoros, algo nada
fácil dado lo intrincado del tejido orquestal de Sibelius. Y
gana también porque esa calidad técnica se pone al servicio
de la expresión. Todo progresa aquí de modo firme, decidi-
127
D O S I E R
SIBELIUS
128
do, con pasajes evocadores, pequeños solos cargados de
sentimiento… En suma, se trata de versiones que podrían
calificarse de contemplativas, si no fuera por el constante
movimiento que las agita interiormente, que las hace aparecer vivas, pero, ahí está lo más difícil, sin perder esa cualidad “silenciosa” tan característica de Sibelius.
Valioso también es el ciclo llevado a cabo por Osmo
Vänskä para BIS con la Sinfónica de Lahti, también en la
década de los noventa, que incluye además la versión original de la Quinta Sinfonía. De hecho, estos intérpretes están
haciendo de la recuperación de las versiones originales de
las obras de Sibelius y su confrontación con las revisadas
una de sus grandes apuestas. Ello ya sería en sí un aliciente
para escuchar sus trabajos, pero es que además su calidad
es incontestable. Son lecturas idiomáticas, camerísticas,
construidas a partir de pequeños trazos, de detalles que
poco a poco van generando el discurso, a lo que unen una
sonoridad particularmente transparente.
Jukka-Pekka Saraste en Warner con la Sinfónica de la
Radio de Finlandia; Sakari Oramo en Erato con la Sinfónica
de la Ciudad de Birmingham, o Petri Sakari en Naxos con la
Sinfónica de Islandia son otros directores nórdicos que han
dejado buenas interpretaciones de las sinfonías. A ellos se
unen otros ciclos, como los de Vladimir Ashkenazi con la
Philharmonia de Londres y Lorin Maazel con la Filarmónica
de Viena, ambos en Decca, de los que es imposible dejar
constancia en estas páginas, dado el espacio disponible y el
imponente catálogo del maestro finlandés.
Catálogo imponente. Ésa, sin duda, es la palabra más
adecuada para definirlo. Por ello mismo, habrá que acelerar
el tempo para intentar cubrir el máximo posible de obras y
de versiones… Y si antes hablábamos de sinfonías, lo lógico es seguir por Kullervo, un monumental poema sinfónico
de juventud, para solistas, coro y orquesta, esencial para la
consolidación del renombre del compositor entre sus compatriotas. Aunque Sibelius, descontento con la partitura,
acabara prohibiendo su interpretación… Ello ha motivado
que no haya tantas versiones de esta, por otro lado, fascinante música, aunque en los últimos años su número se
esté incrementando decididamente, quizá por ese eclecticismo tan moderno, que mezcla elementos sinfónicos, poemáticos y operísticos. En cabeza, se sitúa el registro protagonizado en 1992 por Esa-Pekka Salonen para Sony, al frente de
la Filarmónica de Los Ángeles, la soprano Marianne Rorholm, el barítono Jorma Hynninen y el Coro de la Universidad de Helsinki. Pocas veces el aliento épico de esta partitura ha alcanzado tal vuelo. Es una interpretación pletórica,
seca, poderosa, dramática, llevada con pulso desde el primer compás. 22 años antes, Berglund ya había dejado huella en esta obra con la Sinfónica de Bournemouth, la soprano Raili Kostia y el barítono Usko Viitanen, con el mismo
coro que luego utilizaría Salonen. Los tintes dramáticos y
operísticos son acentuados aquí, de forma que el drama del
incestuoso héroe acaba adquiriendo un tono más descarnado y alucinado.
Ari Rasilainen para CPO y Robert Spano para Telarc firman los últimos registros hasta la fecha de esta obra. El primero es claramente superior, gracias al impulso que sabe
darle a la partitura, el color, el brío. Desde los primeros
compases, se sabe que algo va a pasar. Además, la música
gana en inflexiones, en detalles, mientras que la propuesta
de Spano es más monolítica, aunque cuenta con una soprano más comprometida, más lanzada a crear una escena de
ópera en la que el drama corta como un cuchillo…
Poemas sinfónicos y músicas de escena ocupan un lugar
primordial en lo que a la música orquestal de Sibelius se
refiere. Todos los directores que hemos mencionado como
responsables de integrales de las sinfonías, han abordado
también ese capítulo y con acierto. Colin Davis, por ejem-
plo, vuelve una y otra vez sobre este repertorio. Berglund
es otro que insiste, como también Segerstam, el incombustible Järvi o Vänskä, quien, además, ataca, como decíamos
más arriba, algunas primeras versiones de obras que luego
Sibelius revisó. Entre todas esas composiciones, Tapiola es
una de las favoritas, tanto por ser el testamento musical del
compositor, como por la propia naturaleza de la música, un
impresionismo evanescente, sutil, que se construye a partir
de pequeñas células que aparecen y desaparecen. Una pura
abstracción sonora, bellísima y seductora, que batutas como
la de Karajan elevaban a unos niveles estremecedores. También sobresalen obras como El cisne de Tounela, ésta en
detrimento de los otros tres poemas sinfónicos que constituyen el ciclo dedicado a otro héroe trágico del Kalevala,
Lemminkäinen. La suite de Karelia o el Vals triste extraído
de la suite de Tuonela se hallan también entre las obras más
requeridas, aunque quizá la cúspide esté coronada por Finlandia, la principal puerta de entrada a la música sibeliana.
Desde el enfoque apabullante de un Karajan hasta la concisión de un Barbirolli, son innumerables las interpretaciones
que existen de esta página, más interesante por lo que
representa a nivel histórico que por su música en sí. La
mayoría de las interpretaciones acuden a la versión puramente orquestal, aunque entre las batutas finlandesas se
tienda a incluir también la parte coral, como hace Segerstam en Ondine.
Música incidental y poemas sinfónicos suponen también, en algunos casos, el primer campo de experimentación de los directores más jóvenes, que prefieren mostrar su
carta de presentación discográfica en este repertorio antes
que en las sinfonías. Es ahí, pues, donde se han dado a
conocer prometedoras batutas como las de Tuomas Ollila o
Mikko Franck, el primero dirigiendo para Ondine la música
de escena completa de Karelia, la de Pelleas y Melisande,
además de piezas menores como la Suite característica op.
100, y el segundo con el ciclo sobre Lemminkäinen para el
mismo sello.
Violín y cámara
El Concierto para violín es otra de las partituras que ha concitado la atención de los intérpretes. Imposible aquí hacer
una relación de las distintas versiones, tal es su número y
entidad. Entre las absolutamente referenciables, destaca la
realizada por Anne-Sophie Mutter en 1995, al lado de la Staatskapelle de Dresde dirigida por André Previn para Deutsche Grammophon. Ya desde los primeros compases se
observa que estamos ante una lectura incandescente, que
otorga humanidad a una partitura endiablada que en
muchas ocasiones puede quedar reducida a un mero vehículo de lucimiento técnico. No es el caso, sobre todo por
esa incandescente interpretación de la solista, muy por
encima de una orquesta que parece quedar apocada. Un
año más tarde, Mariss Jansons dirigía a otra violinista de
altura, Sarah Chang, en un registro para EMI, con la Filarmónica de Berlín. El tópico de la frialdad oriental a la hora
de abordar la llamada “música clásica” queda rápidamente
desvanecido escuchando esta lectura, matizada, poética,
ensoñadora, al mismo tiempo que rauda y vibrante.
Por incluir la versión original de esta obra, es muy estimable la interpretación llevada a cabo por Leonidas Kavakos en 1992 para el sello BIS, con Osmo Vänskä al frente de
la Sinfónica de Lahti, en un disco que incluye también la
revisión final de la obra. La lectura es cálida y técnicamente
impecable, pero lo que más destaca es la posibilidad de
comparar, de ver cómo Sibelius volvía sobre sus obras.
Mas el solista que más se ha distinguido en los últimos
años por dar a conocer la obra violinística de Sibelius es
Pekka Kuusisto. En 1996, prácticamente salido de la Acade-
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mia Sibelius, propuso a Ondine grabar el mismo concierto
que le procuró el premio en el concurso internacional de
violín que lleva el nombre del compositor y que tiene lugar
cada año en Helsinki. No defraudó las expectativas, máxime cuando apareció acompañado por una batuta que se las
sabe todas en este repertorio, la de Segerstam. Su registro se
ha convertido ya en un clásico, en una de las más perfectas
cartas de presentación de Ondine, y ello gracias a una
entrega total, por su articulación ligera, su naturalidad o su
tono incisivo. Kuusisto, además, ha abordado otras obras
concertantes de Sibelius, en las que él mismo ha actuado
como director al frente de la Tapiola Sinfonietta. Obras
menores como las Seis humorescas, las dos Serenatas (ya
grabadas por la Mutter) o la Suite, adquieren una ligereza y
vivacidad casi mozartianas. La grabación de Ondine data de
2006 y es de las pocas en este repertorio. Lo mismo puede
decirse de las composiciones de cámara para violín y piano,
que Kuusisto ha registrado para el mismo sello discográfico.
Uno de sus pocos competidores, y de peso, es su hermano
Jaakko, que tiene en BIS las obras de juventud para violín y
piano del maestro. Sin duda, no son lo mejor del catálogo
sibeliano, pero merecen cierta atención.
En general, la música de cámara e instrumental del finlandés ha quedado eclipsada por el capítulo sinfónico. Aun
así, los cuartetos de cuerda, incluyendo las obras de juventud, parece que empiezan a salir de ese limbo. Disponemos
ahora de una integral de la obra cuartetística, debida al
Cuarteto Tempera y publicada por Ondine, que va más allá
del Cuarteto “Voces intimæ”, el único que hasta la fecha
había deparado algo de atención. Por ejemplo, al Cuarteto
Melos, que lo grabó en 1998 para Harmonia Mundi, con
óptimos resultados, aunque también con un enfoque un
tanto distanciado. Más densa, más hermosa y más expresiva
se muestra la interpretación del Nuevo Cuarteto de Helsinki, que lo llevó al disco en 1998 para el sello Finlandia. Su
trabajo, acoplado en un doble álbum con los tres cuartetos
de juventud del maestro finlandés, interpretados con pulcritud por el Cuarteto de la Academia Sibelius, constituyen un
buen precedente a la reciente versión del Tempera, a día de
hoy referencial por lo completo de la misma y por su entidad musical.
Piano y vocal
Aunque era violinista de formación, Sibelius escribió mucho
para piano. Muchas de esas obras son transcripciones de
originales orquestales; muchas, también, son partituras
menores, casi podríamos decir que “alimenticias”, que no
deparan demasiados riesgos a los intérpretes. Pero hay que
saber tocarlas, y ahí uno de los que más brilla, aunque no
haya llevado a cabo integral alguna, es Olli Mustonen,
quien en 2002 grabó para Ondine las Diez piezas para piano op. 58, las Trece piezas op. 76 y las Bagatelas op. 34. Es
uno de esos casos en los que el nivel de la interpretación
supera al de la música, por el color que el pianista es capaz
de extraer de estos pentagramas, la vivacidad que emplea,
el sentido del juego y del fraseo. La integral que Havard
Gimse llevó a cabo para Naxos es en este sentido más neutra, y tiene el interés básico de presentar obras casi desconocidas a un precio sin competencia. Y lo mismo puede
decirse de la firmada por Annette Servadei para Regis, o de
la Folke Gräsbeck, para BIS.
Prácticamente desconocida fuera de las fronteras de Finlandia, la música vocal también está conociendo cierto auge
en los últimos años, con lo que en cierto modo se cierra el
círculo abierto por las primeras grabaciones dedicadas al
compositor. En sueco y en finés, es una música que requiere
un buen conocimiento del idioma, pues en ella la palabra es
fundamental. Es también técnicamente compleja, como
Luonnotar, que la soprano Soile Isokoski grabó en 2005 con
la Filarmónica de Helsinki, bajo la batuta de Segerstam, en
un programa que incluye también canciones orquestales. No
era, empero, la primera vez que esta intérprete abordaba
esta música: ya lo hizo con Neeme Järvi diez años antes, si
bien aquí los resultados son más convincentes.
En lo que se refiere a los lieder con piano, éstos han
movido a algunas de las grandes voces de su área geográfica para interpretarlos, como la soprano Karita Mattila y el
barítono Jorma Hynninen, ambos en Ondine, o la soprano
Birgit Nilsson y la mezzosoprano Anne Sofie von Otter,
ambas en BIS. En la actualidad, el tenor Hannun Jurmu, con
el pianista Jouni Somero, está llevando a cabo una integral
para el sello Naxos, en la que se da cabida a piezas hasta
ahora desconocidas.
El catálogo de Sibelius no se agota en estas citas, y
menos aún sus propuestas discográficas. Quedan su única
ópera, quedan las obras sinfónico-corales, las corales, los
melodramas, muchísima música de cámara… O las composiciones de circunstancias, entre ellas marchas con dedicatorias más bien sospechosas… Valgan, en todo caso,
estas líneas, para una primera aproximación al maestro,
sobre todo a aquel capítulo, el sinfónico, que ha hecho de
él uno de los compositores verdaderamente grandes de la
pasada centuria.
Juan Carlos Moreno
129
ENCUENTROS
JONATHAN NOTT
“HOY NO GUSTA
ASUMIR RIESGOS”
E
Richard Haughton
n el año que acaba, el director británico Jonathan Nott
(Solihull, 1963) ha enterrado su máscara de anónimo
para convertirse en la luminaria que nunca pretendió
ser. Claro que, a lo largo de estos meses, ha dedicado
la mayor parte de su tiempo a trabajar con su Sinfónica de
Bamberg, una peculiar orquesta creada en este lugar de
70.000 habitantes en 1946, y cuya música entronca con
Mozart directamente ya que sus integrantes proceden en
última instancia de la Filarmónica Alemana de Praga que, en
1787, estrenó Don Giovanni con el compositor al frente.
Pero en estos meses, Nott ha presidido además la segunda
edición del Concurso Mahler para jóvenes directores y ha
mostrado su ductilidad como artista estelar en el Festival de
Lucerna: frente a sus músicos de Bamberg como orquesta
residente, y con el Ensemble InterContemporain, del que fue
titular y ahora primera batuta invitada. Aunque el dato más
relevante va unido a su debut el pasado mes en el pódium
de la Filarmónica de Viena, al que regresa en la próxima
edición del Festival salzburgués. Su despacho, lleno de luz
suave de Baviera, está ordenado, como su cabeza,
meticulosamente. Sólo un par de cochecitos de juguete en
un rincón hacen pensar que esos artefactos teledirigibles
pudieran ser su evasión. Todo es más sencillo “Me los ha
traído un músico de la orquesta para mis hijos, dice, porque
les encantan, y como estoy a punto de irme a Londres a
pasar unos días con la familia, se los llevaré”.
130
Unos días de descanso para un año glorioso, después de haber presentado un
balance deslumbrante en la temporada
2006-2007.
Lleva siete años como titular de la Orquesta de Bamberg, con la que ha renovado
hasta 2010. ¿Es su tope, o es amigo de
grandes relaciones?
Esa temporada, que empecé dirigiendo la Filarmónica de Múnich y luego las de Nueva York y Los Ángeles,
fue muy importante para mí, teniendo
en cuenta además la invitación que me
hizo la Filarmónica de Viena para
debutar con ella en dos conciertos en
la Konzerthaus con obras de Berio,
Hass y Lutoslawski. Parece que ha funcionado todo, y el verano que viene
repetimos en el Festival de Salzburgo
con los Kindertotenlieder de Mahler y
la Inacabada de Schubert. Y antes de
los vieneses estuve trabajando con la
Orquesta de la Radio de Holanda…
Creo que es suficiente. Ahora me apetece algún tiempo libre para concentrarme en mí mismo.
Poder desarrollar una relación
duradera con esta orquesta se me ha
presentado como una maravillosa
oportunidad, porque los músicos con
los que trabajo son muy generosos y
colaboradores, por lo que considero
que son ellos quienes me están dando
la oportunidad de desarrollarme como
director. Se establece una relación privilegiada a la hora de entregar y recibir, porque es una orquesta muy flexible. A veces tengo que pararme a considerar hasta qué punto reconozco
música mía en lo que hacemos, y
cuánta estamos creando juntos. Esa
sensación sólo se percibe cuando se
mantienen largas relaciones con una
orquesta, y con ellos paso muchas
semanas cada año. Más de las que se
especifican en mi contrato [sonríe],
pero no me importa, porque asumo
que también es bueno para mí. En
estas circunstancias se entiende que
no encuentre razón alguna para cambiar. No imagino dónde podría sentirme más feliz. Esas cosas dependen en
gran parte de la gente de la que te
rodeas, y cuando recientemente se
supo que Paul Müller, nuestro gerente,
iba a dejarnos, sentí perderlo y, al
tiempo, empecé a darle vueltas a ver
dónde dábamos con alguien con quien
trabajar tan bien como con él lo he
hecho, y con quien vivir momentos de
emoción como la que hemos experimentado juntos.
Aunque es el periodo más largo de relación laboral, tampoco se había caracterizado antes como ave de paso.
Eso parece. Estuve cuatro años en
ENCUENTROS
JONATHAN NOTT
Francfort, cinco en Wiesbaden y otros
tantos en Lucerna. Pero esta orquesta
gana, habida cuenta que estoy en ella
desde septiembre de 2000.
El año pasado dirigió, dice, dos orquestas
americanas que parecían desnortadas para
elegir maestro. ¿No le llamaron nunca a
usted?
No. En ambos casos repetía como
director invitado con ellas, pero hasta
la fecha no me han llamado de esas ni
de ninguna otra de Norteamérica para
ser titular. Me pareció estupendo dirigir esas grandes orquestas de Nueva
York y Los Ángeles, sumergiéndome
en un tipo de vida distinto al habitual.
Reconozco también que en la segunda
visita a Los Ángeles me lo puse más
difícil que en la primera dirigiendo la
Cuarta de Mahler. Para el regreso pensé en la Sexta de Schubert, y lo primero que me propuse fue encontrar el
alma de la orquesta. Porque la música
de Schubert, que deberían tocar todas
las orquestas, no siempre se hace bien.
Pero me gusta asumir riesgos, y en
lugar de proponer un Chaikovski, por
ejemplo, fui adelante con la idea, a
pesar de haberme enfrentado con ellos
una sola vez en mi vida. Al final creo
que salió bien, y el esfuerzo valió la
pena. Con todo, sigo pensando que
para los retos con una orquesta sólo
debes aceptarlos si te respalda una larga relación.
Tal vez porque usted vive en un núcleo
aislado en el que olvida esa tendencia a
reducir el tiempo de ensayos a la mínima
expresión.
Respecto a eso, tengo dos puntos
de vista después de mi larga experiencia en teatros de ópera, donde he
tenido que dirigir obras de magnitud
realmente grande, como Otello o Götterdämmerung, sin ensayo previo.
Directamente en la representación. Si
te acostumbras a ese régimen de noensayos tienes que aprender a transmitir apoyándote en todos los gestos
de tu cuerpo y a controlar cualquier
gran catástrofe posible con tres acordes de anticipación. Para evitar tal
cataclismo en un margen tan reducido de tiempo, tienes que ser consciente en todo momento de la situación, de qué está pasando, de hacia
dónde se dirige aquello, sabiendo
expresarte con tus manos, no con la
voz. Eso es algo que tengo asumido
del modo británico de enseñar música a los futuros directores de orquesta en el que me eduqué. Debiendo
ser bueno sin tener tiempo, obligado
a hacer música de una manera espontánea, porque no tienes mucho margen para explorar en ella. Eso se traduce ahora, dependiendo de la obra
que vaya a dirigir, en que me guste
todo lo que se puede llegar a hacer
sin ensayo, o con uno sólo en un
tiempo muy reducido. Nadie sabe
cómo te las puedes ingeniar para
conseguir ciertos fraseos a la orquesta. Pero extraer determinadas imágenes de una partitura, redondeándola
con la grandeza de un do mayor, no
lo puedes hacer si no es metiéndote
en la obra paso a paso, discutiendo
punto por punto las frases y los acordes individualmente con cada instrumento. En esos momentos eres de
verdad consciente de lo que significa
dirigir. Por eso digo que no me
importa la falta de ensayos si lo asumo como un reto, y que todos los
directores deberían someterse a esas
situaciones y conseguir un buen sonido. Por eso me siento muy feliz con
mi Orquesta de Bamberg con la que,
si necesito una semana de ensayos,
puedo permitírmelo.
Dirigir Otello o Götterdämmerung sin
ensayos, ¿se debió a sustituciones de último momento?
No. Sencillamente, porque eso era
hace diez años algo habitual en los
teatros de ópera de Alemania. Trabajaba entonces como director adjunto a
las órdenes del principal, y en ocasiones, como me ocurrió en Francfort con
La nariz, se podía dar la circunstancia
de que se había ensayado en escena
con coros y piano, pero nunca con la
orquesta. Y las representaciones —luego había muchas en las que todo se
iba ajustando— debían empezar. Creo
que eso se sigue haciendo en algunos
lugares de Alemania. No es el rodaje
ideal, pero qué le vas a hacer. Siendo
director en Wiesbaden, tuve que
hacerme cargo de una Tetralogía de
Wagner al completo ¡con cuatro ensayos en total… para todo el Anillo!
Parecía imposible, y al final piensas
que mejor cuatro que ninguno.
Usted empezó muy joven. Hace veinte
años dirigía su primera ópera. Al presidir el
Concurso Mahler de directores que se
convoca en la sede de su orquesta, ¿comparaba la ambición de los jóvenes de hoy
con los de entonces?
Claro que he pensado en ello.
Mirándoles, quería recordar lo que yo
hacía a su edad. Tenía claro entonces
que optar como candidato a un concurso de esta categoría sólo se justificaba si era para ganarlo. Es impensable querer presentarte sin esa voluntad
cuando se te está brindando una oportunidad extraordinaria. Debes hacer
todo lo posible por atraparla. Aprenderte la obra muy bien y jugar todas
tus cartas para lucirte ante esa gente
que tiene tanto que decir, porque si
consigues ganar puedes convertirte en
una estrella de la noche a la mañana.
Eso es lo que estás imaginando cuando aceptas enrolarte en un concurso.
Las presiones que yo sentía hace veinte años no eran menores.
¿Cuál fue el momento decisivo para el
arranque de su carrera?
En Francfort, donde empecé a trabajar con 27 años, antes de cumplir
los 28 me surgió la oportunidad de
enfrentarme a una orquesta como
profesional y, sin ningún tipo de
ensayos, tuve que dirigir La finta
giardiniera y al tiempo, hacerme cargo de una obra contemporánea que
estaban remontando, en ese caso, con
ensayos. En la misma semana dirigía
en la sala grande la ópera de Mozart,
en la pequeña la obra nueva, y en
ambos casos con la presión de hacerlo para un público que había pagado
y, por tanto, exigía. Si cometía errores, sufriríamos todos las consecuencias. Si en un concurso hoy la presión
está relacionada con las cámaras de
televisión y el contingente de prensa
internacional, la que yo viví en mis
comienzos, aunque fuera de distinta
índole, no fue menor.
Su caso no es aislado.
Naturalmente que no. Los grandes
nombres de la escuela alemana,
Böhm, Karajan, y todos los directores
de la gran tradición que pasaron por la
ópera, crecieron rápidamente por la
experiencia que este género proporciona. Por eso no puedes decir que no
estas preparado para dirigir un Anillo
sin ensayos previos. Yo dije, puedo
hacerlo y lo voy a hacer bien. Y resultó, después de sobreponerme a los
nervios y a mis propias dudas antes de
aceptar el reto. Esos matices diferencian lo que yo viví en mi momento y
lo que puede pasar en una semana
quien se presenta a un concurso. En
los dos casos se trata de arriesgarse.
Ellos, desde el pódium, con los nervios que pueda producir semejante
situación sin una partitura delante.
Pero es que nadie debería tener nada
en el atril para dirigir el primer movimiento y el Finale de la Primera de
Mahler. Incluso funcionará mejor, porque sin partitura, se puede contar
mejor la historia. Pero hoy no gusta
demasiado asumir riesgos.
Y ustedes se llevan sorpresas, como en
esta edición, que el primer premio quedó
desierto.
Claro que sí. En la anterior enseguida destacaron dos participantes que
convencieron a todos. Uno de ellos,
Gustavo Dudamel, que tenía algo
especial y era capaz de fascinar con
todo lo que hacía. Por eso es de imaginar que nos sintiésemos tan satisfechos de haberle dado la oportunidad
perfecta, y él feliz por haber podido
demostrar con precisión la madera de
director que tiene, capaz de deslumbrar con su inmenso talento que le va
131
ENCUENTROS
JONATHAN NOTT
servir para desarrollar una gran carrera
tal y como estamos viendo ya.
Decía que, sin asumir riesgos, los candidatos quieren ser estrellas. A los cantantes se
les acusa de arruinar sus carreras por
correr demasiado…
…Es verdad. Y llegaría más allá.
Cuando alguien gana un concurso
importante de dirección y a la mañana siguiente recibe varias invitaciones
de distintas orquestas importantes,
debe estar muy despierto en ese
momento para saber cuándo decir
que sí y cuándo que no, porque toda
esa gente sabe bien cómo ejercer presión sobre ti para que aceptes. Si eres
como Gustavo Dudamel, o muchos
otros ganadores de primeros premios
que dan el sí porque les gusta aceptar
retos y correr sin quedarse parados,
tienes razón al aceptar. Lo digo a mis
44 años, y desde la convicción de lo
maravilloso que es hacer música. Pero
si no vas tan deprisa y canalizas tu
energía, te sitúas en otros planos de
comunicación con los demás músicos.
No es cuestión ni de ir dando saltos
arriba y abajo ni de mirarte al espejo
para sentirte grande. Puedes optar
por cualquiera de las vías, y en
ambos casos estás en el mismo negocio de la música. La duda surge cuando pretendes llegar a ser con los años
un viejo y sabio director. Entonces
tienes que optar por otro tipo de
carrera, y saber estar en el lugar preciso desde el que desarrollarte gradualmente. No sé si la opción de Los
Ángeles —una hermosa ciudad con
una orquesta buenísima— es la mejor
para Gustavo Dudamel. Espero que él
tenga claro lo que pretende, porque
es aún muy joven. Personalmente,
prefiero estar con 44 años donde
estoy. Soy feliz después de haber acumulado muchísimas experiencias,
porque aquí controlo la situación.
Tal vez porque no ha pretendido ser una
estrella.
También eso es posible. Tiene
razón.
¿Qué consejos daría a los que llegan? ¿Ser
o no ser…?
… esa es la cuestión [Risas]. Ha
puesto el dedo en la llaga.
A Dudamel, por ejemplo.
132
Le habría dicho: quédate en
Gotemburgo y no aceptes Los Ángeles.
Desaparece durante unos años, y prepárate a fondo. De este modo, está
malgastando energía, y eso se percibe.
La última vez que estuvimos juntos lo
noté cansado. Aquella fuerza ya no
está ahí y, de ser así, está perdiendo
parte de aquello que lo elevaba a la
categoría de fenómeno. Cuando estás
cansado no puedes hacer determinadas cosas. Ante todo, debes descubrir
tu personalidad y sacarle partido.
Incluso aplicarla a su orquesta y conseguir
milagros, haciéndola florecer después de
una etapa de crisis. ¿Ha recurrido a parámetros de empresa?
Primero hay que establecer una
buena asociación en cuanto a los trabajos de organización donde cada cual
sea bueno en su cometido, tenga su
papel asignado y lo sepa defender. Tú,
por tu parte, debes estar suficientemente preparado para cumplir con la
parte que te corresponde. Luego,
necesitas una orquesta con emociones,
no unos músicos a los que simplemente les pagan por estar ahí. Que estén
inspirados y sepan transmitir esa inspiración, sintiendo que forman parte de
un colectivo que trabaja junto. En eso
consiste mi gestión. Ese es el liderazgo, que puede construir o disgregar. Si
construyes, puedes utilizar toda la
energía que te llega.
Crisis económica o artística, ¿cuál le preocupa más?
En Bamberg vivimos una gran crisis financiera que nos obligó a plantearnos si la orquesta dejaba o no de
existir, pero afortunadamente las personas que debieron decidir en aquel
momento dijeron que adelante, después de que nosotros hubiéramos probado que la parte artística estaba viva
y funcionado. Si las dos partes van de
la mano, no nos planteamos una crisis
por dinero. No existe la preocupación
de que nos falten fondos para dar vida
al arte. Mi única preocupación es la de
mantener el arte vivo. Y aquí tenemos
una orquesta que toca para la población de Bamberg —un 10 por ciento
de la cual acude a los conciertos— y
es consciente de que forma parte de la
vida de la ciudad. Por la misma razón,
la gente que vive aquí ve la orquesta
como una parte de su vida. Así, nosotros les traemos el arte de la música a
cambio del dinero que ellos aportan:
la combinación perfecta. No tengo por
qué estar preocupado por el dinero; sí
por si lo gasto sabiamente. Mi preocupación se expresa en términos como
¿estamos tocando lo bien que podemos? ¿Hay algo mejorable? Cuestiones
fáciles de responder. Si me paro y digo
que todo está bien, no estoy usando el
dinero convenientemente. Si me pregunto: Jonathan Nott, ¿la Sinfónica de
Bamberg está creciendo?, ¿sabemos
decirle al mundo por qué somos músicos y por qué la música es importante?, estoy explorando otras vías para
llegar a nuevas audiencias.
¿Como cuáles?
Proporcionando nuevas cosas al
público más veterano, que descubre
nuevas maneras de escuchar la Séptima de Beethoven que nosotros le
estamos enseñando. No es que no
conociera esa sinfonía, sino que tene-
mos que redescubrírsela cada vez que
se toca. Ese es el poder de ese gran
arte que es la música. Mientras te
impliques realmente en ella y no pares
hasta dar lo mejor de ti, estás usando
el dinero apropiadamente. Percibo que
cuento con su apoyo, pero tengo que
trabajar duro.
¿Los músicos responden a sus exigencias?
Ellos son tan capaces de asumir la
tradición —Bruckner, Brahms, Beethoven y lo que cualquiera pueda esperar
de una orquesta alemana—, y hacer
también otras cosas extremadamente
bien. Desde darle un color especial,
distinto, al sonido, a responder ante la
música contemporánea. Sin costarle
trabajo pasar de Mahler a Ligeti, como
se vio en el último Festival de Lucerna.
Se sienten cómodos con la vanguardia,
y en la tradición son los perfectos
embajadores del arte alemán.
En esa afinidad con la música de hoy habrá
influido la formación extra que usted les
aporta por su trabajo con el Ensemble
InterContemporain.
Hay gente que me relaciona bien
con ese tipo de música y hay otra que
me conoce sólo por la clásica. Lo raro
era dar con alguien que me conociese
en los dos campos. Hasta que empecé
a programar música contemporánea
dentro de un concierto de repertorio
tradicional sinfónico. Lo bueno es que
las orquestas se manejen en ambos
repertorios y sean capaces de combinarlos cómodamente en un mismo
programa. Desde que era un niño he
estado expuesto a la música contemporánea. Es mi arte, nuestro arte y
deberíamos estar orgullosos y sentirnos cómodos en él, sin restarle importancia al arte de generaciones de cientos de años atrás. Es engañarse a sí
mismo, en mi opinión, decir que te
gusta Beethoven y no Boulez. Eso significa que no has descubierto como es
debido qué hay en esos dos mundos.
Posiblemente ni siquiera has descubierto los elementos alocadamente
modernos que hay en Beethoven. De
lo contrario, estarías muy incómodo
con sus Sinfonías Séptima y Octava.
Teniendo experiencia con Wagner, y Bayreuth a tiro de piedra, ¿no le han invitado
al Festival?
Siempre he disfrutado con su música, a la que siempre acaba conduciéndome algo. De un modo u otro, mi
vida ha estado en relación con Wagner. Mi primer Anillo lo dirigí en Wiesbaden, donde vivió. Luego fui a Lucerna, donde también vivió, y ahora estoy
en Bamberg, a 70 kilómetros de Bayreuth. No me lo han propuesto, pero
me encantaría que lo hicieran, porque
me encantaría dirigirlo allí.
Juan Antonio Llorente
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EDUCACIÓN
EL ARTISTA EN SU LABORATORIO
¿Qué es la investigación artística? ¿Existe? ¿Le corresponde tener el mismo apoyo institucional
que otros tipos de investigación?
A
Grange85
lgunos querrían que
la formación de
buenos
músicos
fuese algo tan sencillo como tocar, tocar y
tocar. El que mejor toca llega a más y el que toque
peor llega a menos. Este
tipo de planteamiento despierta cierta simpatía, porque parece que va al grano, no se anda con cursilerías pedagógicas y valora lo
que al final todos queremos ver sobre un escenario: buenos músicos, que
han salido airosos de un
duro proceso selectivo, y
punto. Es una visión según
la cual la vida de los músicos podría compararse con
la de esas tortuguitas que
todos hemos visto alguna
vez en los documentales:
recién nacidas, se arrastran
torpemente por cientos de
la playa al mar. Antes de
tocar el agua, unas cuantas
ya saborean lo dura que es
la vida, cayendo víctimas
de las aves del lugar. La
selección continúa en el
agua y sólo unas pocas llegan a adultas, acercándose
en años sucesivos a las playas a desovar y renovar el
ciclo vital. Así, los músicos
salen del cascarón y empiezan a caer como moscas,
hasta que sólo unos pocos afortunados, especialmente dotados por la
naturaleza, acaban firmando el contrato con la discográfica X o el agente
internacional Y. Los que caen en el
camino se dedican, los pobres, a dar
clases o incluso en casos muy sangrantes se conforman con ser críticos, o se
convierten en integrantes de esa masa
anónima que asiste a los conciertos y
que llamamos público.
Purasangres
134
Todo esto estaría muy bien si no fuera
por el pequeño detalle de que para
que existan estos músicos/purasangres
hacen falta caballos, pero también
hipódromos, prensa deportiva, fábricas
de piensos y jockeys. Tocar, tocar y
tocar es por lo tanto algo que podrán
hacer unos pocos, pero no un modelo
para la subsistencia de la música como
arte. La música es un campo de conocimiento artístico en permanente evolución, en el que no sólo existen los
intérpretes puros, sino que encontramos compositores, estudiosos, gestores, profesores, críticos, editores,
públicos y un larguísimo etcétera
necesario para la renovación del ciclo
vital de la música. Este largo etcétera
incluye un elemento decisivo: el creador reflexivo, que al estudiar y reflexionar sobre su propia experiencia
genera nuevas preguntas y respuestas
aplicables a la experiencia de otros. Si
la música es un campo del saber, un
área de conocimiento, algo que pocos
discuten, una de sus principales necesidades es la de generar nuevos conocimientos de una forma sistematizada.
Esta sistematización a la
hora de generar el conocimiento propio de la disciplina es, por lo tanto, el
objeto de la investigación
artística.
Hablar de investigación
artística es hablar de algo
nuevo que a la vez se ha
estado haciendo durante
siglos. ¿Qué podría ser
sino investigación artística
el trabajo colectivo que
llevó a la creación de la
fuga como forma de composición? ¿O la invención
y posterior evolución en la
fabricación de instrumentos musicales que hoy
miramos como si siempre
hubieran existido? ¿Y la
invención del trío de jazz?
Los ejemplos de investigación artística no sólo son
numerosos en la historia,
sino que en cierto sentido
la historia de la música se
ha escrito desde un punto
de vista interesado que
sólo tiene en cuenta aquellos “inventos” que han
tenido éxito y han perdurado hasta nuestros días.
En esta categoría entra
todo, el chotis, la voz de la
Callas, la polifonía, la
música de Bali, las óperas
de Wagner, las tradiciones
populares, etc. Podríamos
decir mucho sobre la vanidad que
supone considerar el pasado como
este pedestal preparado para que
nosotros apoyemos bien nuestro presente, pero esa es otra cuestión. Lo
cierto es que, con vanidad o sin ella, la
música es un arte que se ha nutrido de
avances, retrocesos, desvíos y encontronazos más o menos conscientes.
Todas estas acciones han generado
nuevos contextos y propuestas sobre
los que la música ha vuelto a renacer
como forma de expresión artística y
multiforme. Han generado el conocimiento y la experiencia necesarios
para la evolución y adaptación de la
música a la vida.
La investigación artística es por lo
tanto una realidad que tiene raíces en
la tradición, pero ha existido de forma
espontánea y se ha desarrollado al
margen de las estructuras académicas.
Sin embargo, no todo lo relacionado
con la investigación musical ha seguido los pasos de la heterodoxia. Hay
campos de investigación musical que
ya tienen una tradición universitaria: la
psicología del aprendizaje, la musicología, la historia, la musicoterapia, la
sociología, son algunos de estos campos. De hecho estamos acostumbrados
a leer en los periódicos noticias sobre
descubrimientos científicos relacionados con experimentos en los que las
habilidades musicales se convierten en
importantes indicadores, experimentos
sobre la localización en el cerebro de
cierto tipo de respuestas, sobre las respuesta de personas con discapacidad o
niños muy pequeños a impulsos musicales, viejas partituras manuscritas que
aparecen cuando se consideraban inexistentes o perdidas y un larguísimo
etcétera.
La investigación artística es un concepto que va a definirse en los próximos años. Lo que la hace interesante
es que van a ser precisamente los
músicos más cualificados, y no personas tangencialmente relacionadas con
la música, quienes van a protagonizar
los más notables avances dentro de la
misma: instrumentistas, directores de
orquesta o de coro, compositores, cantantes, etc. El reto que se presenta a la
investigación artística es incorporar a
protagonistas de la creación a un proceso tradicionalmente reservado a los
teóricos puros.
Kchbrown
EDUCACIÓN
Asociación Europea de Conservatorios,
AEC: “La integración de la investigación en la estructura de un conservatorio supone dar continuidad a la eterna
búsqueda del músico en la resolución
de numerosas y complejas preguntas
que surgen a lo largo de su vida artística. Al abrir un espacio institucional
para la reflexión y el análisis en los
niveles más altos y en conexión con
los fines propios del conservatorio,
estamos ayudando no sólo a los que
realizan la investigación. También creamos una cultura de la investigación,
un clima de indagación, análisis y
experimentación que al final beneficia
a toda la comunidad educativa y sirve
al desarrollo de la institución como
motor de la cultura”.
Pedro Sarmiento
educacion@scherzo.es
MÚSICOS EUROPEOS EN
BATA BLANCA
El mercado de los alumnos
Existe un riesgo asociado a esta nueva
vía de avance artístico, que también lo
es de promoción profesional: la irresistible tentación de convertirla en un
mercado de alumnos y distinciones
académicas. En una época en la que
los centros superiores y las universidades compiten abiertamente por atraer
a nuevos alumnos, habrá quien presente la investigación artística como
una continuación natural de los estudios. Si este es un mal que se ha practicado desde el mismo entorno universitario, en el que no es raro que las
tesis doctorales se conviertan en requisitos administrativos para aspirar a
puestos de trabajo, no sorprende que
alguien siga la misma estela desde la
orilla artística. Prevalecerán, afortunadamente, las instituciones educativas
que asuman su papel en la construcción de un modelo nuevo de altísima
calidad, algo que por cierto no asustará a los músicos más preparados. ¿No
es acaso altísima calidad lo que pedimos a los músicos cada vez que vamos
a escucharlos en un concierto?
Puede ser útil citar una guía de la
C
onocidos intérpretes europeos, como Jos van Immerseel,
se dan cita en el Instituto Orpheus de Gante, un centro que
coordina un proyecto europeo para
hacer un anteproyecto de estudios de
doctorado en música (DoCuMa). Participan en DoCuMa el Royal Collage
of Music, el Royal Holloway, las universidades de Oxford, Leuven, Leiden
y el Conservatorio de Ámsterdam. El
objetivo es dar forma a un doctorado
basado en la práctica musical y para
ello se definirán claramente la investigación práctica en su aplicación
musical, un currículo para las especialidades musicales que entren dentro de este campo y un proyecto piloto para el currículo en el Royal Collage y el Instituto Orpheus.
No es ni mucho menos la única
iniciativa europea en este campo. La
disciplina es relativamente nueva y la
situación cambia de unos países a
otros, pero también existen ejemplos
de una larga tradición investigadora
desde centros de enseñanza musical.
Es general la preponderancia de la
universidad en el campo de la inves-
tigación, pero mientras unos países
han incorporado ya desde hace años
la enseñanza de la música a sus
esquemas universitarios, otros, como
están lejos de asumir estos planteamientos.
En una encuesta realizada entre
doscientas veinticinco instituciones
educativas europeas especializadas
en música, cuarenta y cuatro dijeron
ofrecer estudios de doctorado en
2005. Los casos son muy dispares. El
Instituto Orpheus, por ejemplo, es un
ejemplo basado en la cooperación
con sus vecinos holandeses y belgas
y un caso especial por dedicarse únicamente y desde hace años a la formación de postgrado. Una característica común es la existencia de procesos muy selectivos a la hora de aceptar candidatos para los programas de
estudio, así como la larga duración
de estos estudios, que es de casi cuatro años por término medio para
estudiantes a tiempo completo y de
cerca de seis para estudiantes a tiempo parcial.
Pedro Sarmiento
135
JAZZ
ABBEY LINCOLN Y MAX ROACH:
UNA FLOR NEGRA Y UN RECUERDO AMARGO
E
136
s la última gran dama negra del
jazz vocal y la más firme heredera
del canto dramático, señorial y
estriado de Billie Holiday. También es superviviente en una época de
voces cortadas por el mismo patrón, el
del éxito, y una revolucionaria en tiempos políticamente correctos, así desde
hace más de cinco décadas, que es la
edad de su canción. A Abbey Lincoln
(Chicago, 1930) el recitado jazzístico le
sale natural y cercano, porque es cantante de hoy, como ayer lo fue del
mañana. Según el registro americano
es Anna Marie Wooldridge, aunque
luego también se diera a conocer como
Gaby Lee o Aminata Moseka, afiliación
nominal a la que se adscribió a
comienzos de los setenta, coincidiendo
con la reivindicación africana de numerosos jazzistas. Su despegue jazzístico
contó con el apadrinamiento del legendario saxofonista Benny Carter, para
luego establecer fructíferas colaboraciones junto a jazzistas como Kenny
Dorham, Sonny Rollins, Benny Golson
o Wynton Kelly. Ya más recientemente
ha compartido experiencias junto a
otros grandes del género, como Stan
Getz, Cedar Walton, Steve Coleman,
Charlie Haden, Archie Shepp o Roy
Hargrove, lo cual explica el poso y el
peso creativo de esta gran señora. Y
también explican que su voz sea hoy,
igualmente, semillero de todas las gargantas femeninas que se asoman a
nuestros hogares y escenarios. En este
fugaz repaso a su trayectoria, mención
especial su matrimonio carnal y artístico con el baterista Max Roach, con el
que firmó álbumes antológicos como
Straight ahead o el reivindicativo We
insist! Freedom now suite.
A pesar de este sustancioso historial, Abbey Lincoln mereció hace tres
años renovados y encendidos elogios
por su álbum It’s me (Verve), firmado
junto a colaboradores estrechos como
el clarinetista Steve Hartman, el saxofonista James Spaulding o el contrabajista
Ray Drummond. Asimismo, el respaldo
pianístico de su voz descubrió entonces
pianistas amigos como Kenny Barron,
Alan Broadbent y Laurent Cugny, estos
dos últimos en calidad de conductores
y arreglistas de los tramos orquestales
del disco (una experiencia colectiva
que ya contrastó en registros como A
turtle’s dream). Tras la reedición el año
pasado de su Naturally grabado para
New Edition en 1973, ahora nos llega
otra declaración discográfica, Abbey
sings Abbey, que, más que reincidencia,
es confirmación. Exceptuando un arreglo personal sobre Blue Monk, ella es la
autora de los once títulos restantes,
subrayando otra de sus facetas, la de
compositora feliz e inteligente. Su canto
estriado es el refugio donde descansa la
historia añeja del jazz, incluida aquella
que nos recupera la huella africana, el
latido del blues y el sermón cantando
como elementos integrantes de todas
las vanguardias que nos visitan.
La noticia de su vuelta al ruedo nos
aporta una doble felicidad, ya que las
últimas noticias que nos llegaban de
ella, siempre en formato de rumor, nos
hablaban de mala salud. En su último
lote de canciones hay temas emblemáticos de su repertorio, aunque desarrollados con un tratamiento distinto a
discos anteriores, gracias, sobre todo,
a una formación normalmente alejada
del habitual cuarteto de jazz: guitarra,
acordeón, violonchelo, bajo y batería.
En este sentido, las sorpresas más evidentes llegan desde las seis cuerdas de
Larry Campbell y sus querencias por la
cultura sonora del country & western.
El lanzamiento fonográfico de la
Lincoln casi coincide en el tiempo con,
¡ay, caprichos de la vida!, el fallecimiento del que fuera su esposo hasta
los setenta, el mencionado baterista
Max Roach (New Land, Carolina del
Norte, 1924-Nueva York, 2007). Renovador del jazz moderno, no sólo discutía con el ritmo y ponía a debatir a su
mano con su pie, sino que llegaba hasta ejecutar varios ritmos distintos a la
vez. Fue maestro, no ya del ritmo, sino
de una música febril y agitada que
sólo pocos compañeros como Art Blake, Elvin Jones y Tony Williams pudieron secundar. De niño emigrado a
Brooklyn, llegaría a Comendador de
las Artes y las Letras de Francia, recibiendo ocho doctorados honoríficos y
un Harvard Jazz Master, sobre todo
por su denodada vocación educadora
que mantuvo hasta el final, siendo el
primer jazzista en ocupar cátedra en la
JAZZ
ABBEY LINCOLN Y MAX ROACH
Universidad de Massachussets.
Tocaba desde los 10 años, con 16
conoció a Parker y a Gillespie y con 18
fue llamado para acompañar a Sonny
Greer y a Ellington; luego se lanzó a la
calle 52 y fue, con Kenny Clark, el primer baterista en tocar el nuevo bebop
que palpitaba a comienzos de los cuarenta. De ahí se situó en el cresta de la
ola: en 1944 graba una de las primeras
sesiones de bebop con Coleman Hawkins; en 1952 crea el sello Debut
Records con Mingus; en 1954 funda
con su quinteto el hardbop; en 1955
graba con Dinah Washington Dinah
Jams, el más buscado disco de jazz
vocal de todos los tiempos; en 1957
introduce el vals en Jazz in 3/4 time;
en 1960 compone para el centenario
de la Emancipación We Insist! ya reconocido como maestro de la fusión
musical afroamericana; en 1962 graba
Money Jungle con Mingus y Ellington,
considerado como uno de los mejores
tríos de todos los tiempos… Su maestría para tocar la batería fue pareja a su
curiosidad por experimentar disciplinas, incluyendo música para cine, teatro, ballet y hasta incursiones en el
hip-hop.
La actualidad de una y el recuerdo
del otro hoy nos devuelven acotadas
algunas de las esencias del jazz. La
presencia de la Lincoln no hace sino
pertenecen igualmente dos saxofonistas estratosféricos que acaban de visitarnos y que aquí, a modo de posdata,
volvemos a recordar: Anthony Braxton
y Ornette Coleman. Su paso general
por nuestro país y sus respectivas
actuaciones madrileñas en concreto,
se convirtieron en un refugio de creatividad y honestidad de dimensiones
imposibles de describir, en un monumento a la libertad musical y la credibilidad artística. Bendito jazz.
destacar la ausencia de esa raza de
cantantes que colocan el corazón en la
voz, poniendo en evidencia esas otras
que nos llegan emperifolladas de éxito
y una técnica tan impoluta como
desalmada. El fallecimiento de Max
Roach, por su parte, deja huérfana a
esa raza de jazzistas comprometidos,
no sólo con la interpretación jazzística,
sino con el estudio y análisis de sus
lenguajes y estéticas. Aunque la vocalista sigue entre nosotros, ambos nombres figuran con todos los méritos en
la memoria permanente del jazz. A ella
Pablo Sanz
MUSICALIA SCHERZO
Novedad:
Títulos anteriormente publicados
en esta colección:
J. S. BACH
Una estructura del dolor.
Josep Soler
EL VELO DEL ORDEN
Conversaciones con Martin Meyer.
Alfred Brendel
CANCIONES DE VIAJE
CON QUINTAS BOHEMIAS
Noticias biográficas.
Hans Werner Henze
E L F U RO R D E L PRE T E R O S SO
La música instrumental de Antonio Vivaldi.
Pablo Queipo de Llano
MAHLER
José Luis Pérez de Arteaga
B AC H . LA CA N T A T A D E L C AF É
La seducción de lo prohibido.
Domingo del Campo
137
LIBROS
Recopilación de notas para conciertos
UNA LITERATURA
NO TAN EFÍMERA
G
onzalo Badenes (Valencia
1948-2000) fue uno de los críticos más mordaces, preparados
y honorables del periodismo
musical español. Apasionado de la
música y dotado de una vastísima cultura que no se limitaba al mundo de
los sonidos, su ingente y prolongada
tarea como investigador, articulista y
crítico en diversos medios de comunicación (entre ellos los diarios Levante y
El País, en su edición valenciana)
supone uno de los testimonios más
fidedignos e imprescindibles para
conocer la rica vida musical levantina
de los tres últimos decenios.
Ahora, la firma valenciana Rivera
Editores ha tenido el acierto de publicar una exhaustiva recopilación de los
comentarios que Badenes redactó con
destino a programas de mano correspondientes a conciertos celebrados
durante “casi veinte años”, como
recuerdan los editores de este volumen sustancioso y plagado de saber y
buen escribir, Francisco Tarín y Alfredo Brotons. En total, 1071 páginas
escritas entre 1983 y el año 2000 que
surcan con ágil minuciosidad todo los
géneros y repertorios, desde el Renacimiento hasta las mismas puertas del
siglo XXI; desde el Lied a la música
sinfónica o a la ópera.
Badenes, maestro de críticos y de
amigos, pluma afilada y única en el
complaciente y endogámico universo
musical valenciano (y español), tenía
intención de publicar esta recopilación
de notas de mano agrupadas en un
único volumen. Sin embargo, como
recuerdan sus editores, “cuando se
decidió a publicarla no sabía que sólo
le quedaban unas semanas de vida”.
Francisco Tarín y Alfredo Brotons han
completado felizmente la inacabada
labor del maestro, y han realizado un
138
formidable trabajo de compilación,
revisión y unificación de criterios tipográficos, así como la adición de epígrafes “para la mejor localización de los
comentarios” y la confección de un
cuidado índice —por autores y obras—
que facilita el uso de esta guía musical.
Badenes, como apasionado de la
música, se dejaba llevar por sus preferencias. Y sobre éstas, siempre Wagner. Afecto, que como recuerda Rosa
Solà en el bellísimo y vivo prólogo que
abre el libro, “unía a lo musical motivaciones absolutamente íntimas y personales”. Por ello, las páginas dedicadas
al autor de Tristán, así como a Beethoven, Bruckner y Strauss cobran particular emotividad y relieve entre los 233
programas de mano en que escribió,
que agrupan más de mil obras comentadas. Pero todo, desde los Lieder de
Schubert a las músicas también amadas
de Sibelius, Bartók, Mahler o los creadores de la Segunda Escuela de Viena,
rezuma esa pasión de melómano que
jamás logró eclipsar la rutina del día a
día. Más que para la mente analítica,
Badenes escribe para el corazón sensible que nutre al auténtico melómano.
Desde su silla de ruedas —a ella le
condenó la poliomielitis desde los cinco años— Gonzalo Badenes era uno
de los críticos valencianos más cosmopolitas y dotados. Poseía una visión
universalista de la música y de sus
entresijos. Se desplazaba y viajaba con
una imaginación que en él era sexto
sentido. Nunca estuvo en Bayreuth,
pero conocía y vivía sus representaciones con más intensidad y profundidad
que los privilegiados espectadores del
Festspielhaus. Incluso hacía críticas a
través de las transmisiones radiofónicas. En cualquier otro, hubiera sido un
dispararte, un osado atrevimiento. En
su caso, era la oportunidad de dar a
GONZALO BADENES: Programa
en mano. Edición de Francisco
Tarín y Alfredo Brotons. Valencia,
Rivera Editores, 2006. 1071 págs.
conocer a sus lectores el juicio y la opinión certera de un oído tan privilegiado como su pluma y su mente.
Cáustico y rotundo, sus punzantes
y siempre descomprometidas críticas,
artículos de opinión y trabajos de
investigación eran modelo de rigor y
sabiduría. Nunca se doblegó ni dejó
engatusar por los mil y un compromisos impuestos por la amistad. Fue fiel
a su propio y riguroso criterio, que él
sustentaba en un conocimiento y lucidez absolutamente inéditos en su particular entorno levantino. De todo se
benefician las páginas de este valioso
tomo, que no son sólo testimonio de
una de las mentes más admirables de
la música española de la segunda
mitad del siglo XX. Programa en mano
es, sobre todo, una herramienta valiosísima para entender la entraña de las
obras que en él se comentan, así como
una guía eficaz para conocer “las circunstancias en que fueron escritas,
tanto en lo que respecta al compositor
como al contexto histórico donde se
produjeron”. Se trata, en definitiva, de
unos de los libros más útiles y recomendables surgidos en la aún escuálida bibliografía musical española.
Justo Romero
LIBROS
Importante muestra de la musicología rusa
UNA PROFUNDA REFLEXIÓN
A
l comentar este ensayo conviene empezar por decir que la
dificultad de su contenido limita forzosamente el número de
lectores al campo de los musicólogos,
compositores, historiadores y críticos,
para quienes, eso sí, puede resultar
una aportación muy interesante por
diversas razones, una de las cuales es
ponernos en contacto con el interesantísimo mundo de la musicología
rusa del siglo XX, quizá desconocido
para la mayoría. El caso es que estamos ante una profunda reflexión —
anclada en sólidos fundamentos filosóficos— sobre el proceso de composición musical, una “dialéctica de la
creación”, como reza el subtítulo. Ya
la Introducción analiza el panorama
del estudio del arte en el siglo XX, su
relación con la musicología, la incursión de la filosofía y de otros métodos
de investigación (semiótica, teoría de
la información, cibernética, etc.) en el
terreno musical, para llevarnos al
objeto central de este ensayo: “encontrar el ángulo adecuado para el examen de unos fenómenos concretos
del arte musical que revele nuevas
facetas de su esencia interior”. En
definitiva, se trata de la “reconstrucción del proceso creativo del compositor, como una de las tareas del análisis del texto artístico”, para lo cual el
autor recurre a lo que denomina la
“tríada dialéctica fundamental: síncresis - análisis - síntesis”.
El Capítulo 1 (“El principio de la
tríada como problema gnoseológico
en la filosofía, la ciencia y el estudio
del arte”) aclara la introducción de la
tríada para explicar el carácter trifásico de cualquier proceso de desarrollo, algo que debemos a Hegel (tesisantítesis-síntesis, por ejemplo). De la
tríada propuesta para este ensayo,
definida poco después, aquí interesa
recordar el elemento más inusual, la
“síncresis”; Sokolov aclara que se trata de la “unión, la integridad que
caracteriza el estado primitivo, no
desarrollado de algo”, lo que remite
al estado no dividido de diferentes
dominios del conocimiento. Si la
musicología se ha apoyado con frecuencia en nociones pareadas (tonalatonal, diatónico-cromático, etc.),
también es cierto que existen tríadas
que funcionan en otros casos (la tríada de Asafiev: initio-motus-terminus,
o las descritas por Nazaykinsky). En
el Capítulo 2 (“Sobre la tipología de
los métodos de pensamiento científico”) se concretan los dos aspectos a
los que se dedica mayor atención en
el libro: método como reflejo del
pensamiento artístico del compositor
y método como procedimiento de
autoorganización en el proceso creativo, mientras que en el Capítulo 3
(“Dialéctica de lo normativo y lo no
normativo en el proceso del desarrollo temático”) se aborda el “problema
de relacionar las funciones clásicas
de la forma musical con los tipos de
exposición”, lo que lleva a interesantes disquisiciones sobre la organización temática y su desarrollo.
El Capítulo 4 (“Interrelación de la
teoría y la práctica en la composición
musical del siglo XX”) se acerca a un
terreno ya familiar para los habituados a dicha música, es decir, el conocimiento de los sistemas creados por
los propios compositores para fundamentar sus creaciones musicales y de
lo que Sokolov denomina “análisis de
autor”, que en muchos casos se hace
no después sino en paralelo con la
gestación de la obra. Es en el Capítulo 5 (“Tras el hermetismo logrado”)
en el que se inician los análisis a fondo de algunas obras escogidas para
ilustrar todo lo dicho anteriormente.
Aquí es el Concerto grosso nº 1 de
Schnittke o los Esbozos de Roman
Ledenev, mientras que en el Capítulo
6 (“El analitismo en la composición
musical del siglo XX”), tras describir
varias formas de abordar las etapas
del proceso creativo, se estudian las
Structures I de Boulez. El Capítulo 7
(“El modelo de composición en la
moderna práctica creativa musical”)
ahonda en otras alternativas creativas, ejemplificadas con la Música
para cuerda, percusión y celesta de
Bartók, la Fuga ricercata de BachWebern, las Variationen op. 30 de
Webern, Nomos Alpha de Xenakis y
las Variaciones de cámara de Viktor
Yekimovski, para terminar con el
problema de la correlación entre el
analitismo y el estructuralismo.
El Capítulo 8 (“Un nuevo sentido
para las viejas categorías”) se acerca
a los años 70-80, a los que vincula
con la antivanguardia y con el giro
hacia la síntesis producido por los
excesos del analitismo. Uno de los
ejemplos más claros es la sonorística,
que Kohoutek denomina “música de
timbres”, en la que el sonido se sitúa
como centro de atención y se investi-
ALEXANDR S. SOKOLOV:
Composición musical en el siglo
XX. Dialéctica de la creación.
Traducción de Irina Kryazheva.
Granada, Editorial Zöhler & Lévy,
2005. 286 págs.
gan sus posibilidades acústicas y su
potencial de expresividad artística.
Aunque el autor no lo cite, para el
lector occidental la asociación con la
música espectral de Grisey y compañía resultará inmediata. El Capítulo 9
(“El sincretismo y las paradojas de la
cultura contemporánea”) cierra este
ensayo con lo que Sokolov denomina
“tipo sincrético de pensamiento”,
representado por la poliestilística o el
eclecticismo, o finalmente por un sistema íntegro de irracionalismo basado en la conciencia prelógica y en la
comprensión sin conocimiento planteado por el existencialismo, puesto
en contacto con la conciencia supralógica del budismo zen. La bibliografía que completa el texto resulta de
especial interés por la gran cantidad
de estudios musicológicos rusos citados, una fuente de información valiosísima para sus colegas occidentales.
La única pega que se puede poner a
este valioso trabajo es que la maquetación del texto no se haya hecho
justificada en ambos márgenes, sino
sólo a la izquierda, lo que le da un
aspecto un tanto antiguo y poco
atractivo.
Enrique Igoa
139
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
ALICANTE
SOCIEDAD DE CONCIERTOS
3-XII: Paul Lewis, piano.
17: Moonwinds. Joan Enric Lluna,
clarinete.
BARCELONA
3-XII: Cuarteto Casals. Haydn, Bartók,
Schubert.
(Ibercamera
[www.ibercamera.es].
Palau
[www.palaumusica.org]).
11,14: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Virginia Martínez. Strauss, Williams,
Hermann
(Auditori
[www.auditori.com]).
13: Jordi Masó, piano. Ginastera,
Schumann, Debussy. (Auditori).
19: Cuarteto Quijote. Beethoven,
Schubert, Shostakovich. (Auditori).
20: Trío Kandinsky. Serra, Janácek,
Schoenberg.
21: Sinfónica del Vallés. Coro Joven
del Orfeó Català. David Giménez.
Josep Carreras, Ainhoa Arteta. Concierto de Navidad. (Palau 100).
— La Capella Reial de Catalunya.
Hespèrion XXI. Jordi Savall. Da
Pacem. (Auditori).
21,22,23: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Cor Lieder
Càmera. Bach. Salvador Mas. (Auditori).
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
AIDA (Verdi). Callegari. Gutiérrez.
Cedolins, Cornetti, Alagna, Maestri.
1,2-XII.
LA CENERENTOLA (Rossini). Summers. Font. DiDonato, Flórez, De
Simone, Del Carlo. 23,27,28,30-XII.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
14-XII: Coro de la OEX. Jesús Amigo. Haendel, Mesías.
CASTELLÓN
AUDITORI
12-XII: Joaquín Achúcarro, piano.
Bach, Brahms, Chopin.
17: La Capella Reial de Catalunya.
Hespèrion XXI. Jordi Savall. Villancicos y danzas criollas.
21: The Sixteen. Harry Christophers.
Bach, Oratorio de Navidad.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
140
CORDOBA
ORQUESTA DE CÓRDOBA
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
Días 20 y 21
CONCIERTO DE NAVIDAD
Gran Teatro de Córdoba - 20:30 h.
Sinfonía nº 9, “Coral” - L. v.
BEETHOVEN
Susana Jannes, soprano
Elena Pérez Herrero, contralto
Carlos Silva, tenor
Iván García, bajo
Coro de Opera Cajasur
(director: Diego González Ávila)
Director: Manuel Hernández Silva
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE
GRANADA
www.orquestaciudadgranada.es
Tels.: 958 22 00 22 / 22 11 44
Auditorio Manuel de Falla
CONCIERTOS DE NAVIDAD
HAENDEL
El Mesías participativo
Coro de la Orquesta Ciudad de
Granada
María Espada soprano
Romina Baso alto
Lluís Vilamajó tenor
Marion Krejcik bajo
Coros de Granada y participantes
individuales
ANDREA MARCON director
1-XII: LA Venexiana. Claudio Cavina. Monteverdi, L’Orfeo (versión de
concierto).
NOYE’S FLUDDE (Britten). 7,8,9-XII.
22: Orquesta Barroca de Sevilla.
Gustav Leonhardt.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
14-XII: Víctor Pablo Pérez. Janine
Jansen, violín; Julian Rachlin, viola.
Mozart, Beethoven.
MADRID
6,7-XII: Coro y Orquesta de RTVE
[www.rtve.es]. Pinchas Steinberg.
Ricarda Merbeth, soprano; Andrew
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48.
Venta en Internet:
www.teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.
TANCREDI de Gioachino Rossini. Versión de Venecia. Diciembre: 5, 8, 11, 14, 17, 21. 20.00 horas;
domingo, 18.00 horas. Versión de
Ferrara. Diciembre: 7, 9, 12, 16, 18,
22. 20.00 horas; domingo, 18.00
horas. Director musical: Riccardo
Frizza. Director de escena, escenógrafo y figurinista: Yannis Kokkos.
Iluminador: Guido Levi. Director del
coro: Jordi Casas Bayer. Versión de
Venecia: Bruce Sledge, Daniela Barcellona, Umberto Chiummo, Patrizia
Ciofi, Marina Rodríguez-Cusí, Marisa
Martins. Versión de Ferrara: José
Manuel Zapata, Ewa Podles, Giovanni Battista Parodi, Mariola Cantarero, Marina Rodríguez-Cusí, Marisa
Martins. Coro y Orquesta Titular del
Teatro Real. Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid.
CICLO DOMENICO SCARLATTI
IV. FORMA ANTIQUA. MARÍA
ESPADA, soprano. Diciembre: 1.
20.00 h. Obras de Gottlieb Muffat,
Domenico Scarlatti y Georg Friedrich Händel.
PROGRAMA JOVEN: EL DILUVIO DE NOÉ. Diciembre: 20. 19.00
h. Música de Benjamin Britten.
Director musical: Emilio Aragón.
Director de escena: Fernando Bernués. Solistas: José Antonio López,
Marisa Martins. Coro infantil Pedro
Aranaz del Conservatorio Profesional de Música de Cuenca. Orquesta
de la Comunidad de Madrid.
ENRIQUE VIANA, MÚSICA Y
EXCUSAS. Diciembre: 27, 28, 29 y
30. 20.00 h. Guión de Enrique Viana. Manuel Burgueras, piano.
CDMC
AUDITORIO 400. MUSEO
NACIONAL CENTRO DE ARTE
REINA SOFÍA
Ronda de Atocha (esquina c/ Argumosa). Teléfonos: 91 774 10 72 / 73
Web: http://cdmc.mcu.es
<http://cdmc.mcu.es/>
Todos los conciertos son con acceso libre hasta completar el aforo.
Lunes, 3 de diciembre. 19:30h.
XVIII Premio Jóvenes Compositores
Fundación Autor-Cdmc 2007
Concierto Final
TALLER SONORO
PROGRAMA
Roberto LÓPEZ CORRALES: La
belleza de lo efímero *
Hermes LUACES FEITO: Música
para ocho cuerdas *
Esteve PALET MIR: Hacia el caer
de la noche...*
Nuria NÚÑEZ HIERRO: Sombras
azules sobre lienzo rojo *
* Estreno absoluto
ORCAM
Martes 18 de diciembre de 2007.
20,00 horas.
Real Colegiata de San Isidro
Lola Casariego, mezzosoprano
Agustín Prunell, tenor
Alfredo García, barítono
Enric Martínez Castignani, barítono
Peter Lika, bajo
Jordi Casas Bayer, director del coro
José Ramón Encinar, director
La infancia de Cristo, de H. Berlioz
CONCIERTO
EXTRAORDINARIO
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Luis Olmos. Venta localidades:
A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales y
cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario de Taquillas: de
12 a 18 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo de la
misma. Venta anticipada de 12 a 17 horas, exclusivamente.
La Bruja de Ruperto Chapí.
Del 14 de diciembre al 20 de enero,
a las 20:00 horas (excepto lunes y
martes). Miércoles (día del espectador) y domingos, a las 18:00 horas.
Dirección Musical: Miguel
Roa/Miguel Pérez Sierra. Dirección
de Escena: Luis Olmos. Orquesta de
la Comunidad de Madrid. Coro del
Teatro de La Zarzuela.
Entradas a la venta.
XIV Ciclo de Lied. Lunes 17 de
diciembre, a las 20 horas. Anne
Schwanewilms, soprano. Malcolm Martineau, piano. Programa:
R. Strauss y G. Mahler. Coproducen: Fundación Caja Madrid y
Teatro de La Zarzuela.
VI Ciclo de Jóvenes Intérpretes
de Piano. Martes 18 de diciembre,
a las 20:00 horas.
Valentina Igoshina (Rusia).
GGUUÍ A
ÍA
SANTIAGO DE COMPOSTELA
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
Ciclos Musicales de la Comunidad
de Madrid
Temporada 2007 - 2008
PALACIO DE DEPORTES
Viernes, 28 de diciembre de 2007
20,00 horas
Ludwig van Beethoven
Sinfonía N.º 9 en re menor, op.
125, “Coral”
Coro OSM | Coro ORCAM
Jesús López Cobos, DIRECTOR
Schroder, barítono. Brahms, Réquiem
alemán. (Teatro Monumental).
13,14: Coro y Orquesta de RTVE.
Gloria Isabel Ramos. Alberto Nosé,
piano. Busoni, Haydn. (T.M).
15: Ensemble Claudiana. Luca Pianca. Marta Almajano, soprano. Scarlatti, Cantatas. (Siglos de Oro
[www.fundacioncajamadrid.es]. Capilla del Palacio Real de El Pardo).
MÁLAGA
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW . ORQUESTAFILARMONICADEMA LAGA.NET
1-XII: Aldo Ceccato. María José
Montiel, soprano. Bernaola, Ravel,
Montsalvatge.
14,15: Miguel Ángel Gómez Martínez. Marian Lapsanky, piano. García
Abril, Grieg, Strauss.
21,22: Aldo Ceccato. Chaikovski,
Cascanueces.
OVIEDO
ÓPERA DE OVIEDO
WWW.OPERAOVIEDO.COM
IPHIGÉNIE EN TAURIDE (Gluck).
Glover. Sagi. Matos, Sierra, Bermúdez, Nilon. 16,18,20,22-XII.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
4-XII: Javier Perianes, piano. Beethoven, Schubert.
13,14: Sinfónica de Navarra. Philippe Pickett. Jean-Philippe Collard, piano. Beethoven.
20: The Sixteen. Harry Christophers.
Haendel, Mesías.
10-XII: Les Arts Florissants. William
Christie. Haydn, La Creación.
15: Orquesta de Valencia. Roberto
Forés. Chaikovski.
19: The King’s Consort. Matthews
Halls. Haendel, Mesías.
TEATRO DE LA MAESTRANZA
REAL FILHARMONÍA DE
GALICIA
Auditorio de Galicia
Santiago de Compostela
www.realfilharmoniagalicia.org
www.auditoriodegalicia.org
Teléfono: 981 55 22 90
Jueves 13 de diciembre de 2007
21.00 h
Paul Daniel, director
Chloë Hanslip, violín
R. Strauss: Serenata en Mi bemol
Mayor, op.7
R. Strauss: Metamorphosis
J. Sibelius: Concierto para violín en
re menor, op. 47
Viernes 21 de diciembre de
2007 21.00 h
Antoni Ros Marbà, director
Raquel Lojendio, soprano
Agustín Prunell, tenor
David Wilson Johnson, barítono
Coro Nacional de España
(Mireia Barrera, dir.)
F. J. Haydn: La creación
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
Orquesta Sinfónica de Tenerife
www.ost.es
Información: 922 239801
Venta telefónica de entradas: 902
317 327
Auditorio de Tenerife Santa Cruz
7-XII: Víctor Pablo Pérez/M. Lipovsek. Obras de Mahler y Bruckner.
14-XII: Vasily Petrenko. Obras de
F.Sor y Chaikovsky.
20-XII: Lü Jia / Stefan Vladar.
Obras de Grieg y Chaikovsky.
Magma, Arte & Congresos Costa Adeje
13-XII: Vasily Petrenko. Obras de
F. Sor y Chaikovsky.
Puerto de Santa Cruz de Tenerife
25-XII: Lü Jia. Concierto Extraordinario de Navidad organizado por
la Autoridad Portuaria de Santa
Cruz de Tenerife.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
SEVILLA
21: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Respighi, Saint-Saëns.
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
DON CARLO (Verdi). Maazel. Vick.
Giordani, Anastasov, Marambio,
Álvarez. 15,18,21,26,29-XII.
www.teatromaestranza.com
Teléfono: 954 223 344
Día 2 de diciembre, a las 20.30
horas
PIOTR ANDERSZEWSKI
Piano
Obras de Bach, Schumann y
Szymanowski
El Lago de los Cisnes
Coreografía, John Cranko
Música, Piotr I. Tchaikovsky
Escenografía y Vestuario, Jürgen
Rose
Director musical, James Tuggle
Danza
Día 4 de diciembre, a las 20.30
horas (Sala Manuel García)
Día 26 de diciembre, a las 20.30
horas (Sala Manuel García)
ENRIQUE VIANA,
MÚSICA Y EXCUSAS
Contubernio lírico en un acto
Guión e idea original, Enrique Viana
Música, Meyerbeer, Rossini, Flotow,
Poulenc, Romo, Aundran,
Planquette, Fornés, etc
Tenor, Enrique Viana
Piano, Manuel Burgueras
MANUEL GARCÍA
Mezzosoprano, Marta Infante
Piano, Rubén Fernández Aguirre
Conferenciante, Andrés Moreno
Mengíbar
Charlas-Concierto En torno a
Día 10 de diciembre, a las 20.30
horas
HOMENAJE A SABICAS
Espectáculo de guitarra, cante y
baile en el Centenario del genial
tocaor
Guitarra, Gerardo Núñez
Baile, Carmen Cortés
Cante, Jesús Méndez
Flamenco
Día 16 de diciembre, a las 12.00
horas (Sala Manuel García)
JUAN PÉREZ FLORISTÁN
Obras de Ravel, Falla y
Moussorsgki
Jóvenes Pianistas
Días 19, 20, 21, y 22 de diciembre,
a las 20.30 horas
STUTTGART BALLET
Real Orquesta Sinfónica
de Sevilla
Dirección artística, Reid Anderson
Día 27 de diciembre, a las 20.30
horas
CÁDIZ. Desde el recuerdo del
espectáculo creado para La Argentinita por Ignacio Sánchez Mejías y
Federico García Lorca
Guión, Faustino Núñez, Juan José
Téllez, Selu Cossio
Coreografía, “El Junco”
Dirección musical, Faustino Núñez
Dirección de escena, Pepa Gamboa
Una Producción de la Agencia
Andaluza para el Desarrollo del
Flamenco
Flamenco
Día 29 de diciembre, a las 20.30
horas
ARCÁNGEL
Zambra 5.1. Un espectáculo sobre
la figura de Manolo Caracol
Cante, Arcángel
Guitarras, Miguel Ángel Cortés y
Daniel Méndez
Baile, Pastora Galván
Percusión, Chico Fargas y Paco
González
Piano, Jesús Cayuela
Flamenco
VALLADOLID
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
1-XII: The English Concert. Rinaldo
Alessandrini. Sara Mingardo, contralto. Scarlatti, Corelli, Vivaldi.
13,14: Sinfónica de Castilla y León
[www.oscyl.es]. Marc Minkowski.
Adams, Gershwin.
15: Orquesta del Conservatorio de
París. Lionel Bringuier. Roger Muraro, piano. Stravinski, Ravel,
Musorgski.
18: Barbara Bonney, soprano; Malcolm Martineau, piano. Schumann,
Grieg, Strauss.
19: El Concierto Español. Emilio
Moreno. Raquel Andueza, soprano.
Scarlatti, Caldara, Facco.
4-XII: Real Orquesta Filarmónica de
Londres. Pinchas Zukerman. Beethoven.
11: JONDE. Edmon Colomer. Falla,
Dutilleux, Stravinski.
12: Orquesta del Conservatorio de
París. Lionel Bringuier. Roger Muraro,
piano. Stravinski, Ravel, Musorgski.
13: Nairí Grigorián. Schumann, Liszt.
19: Coro Amici Musicæ. Andrés Ibiricu. Mendelssohn, Brahms, Schubert.
20: Academy of Ancient Music.
Richard Egarr. Gritton, Te Brummelstroete, Tortise, Purves. Haendel,
Mesías.
141
GGUUÍ A
ÍA
AUDITORIO EDUARDO DEL PUEYO
WWW.AUDITORIOEDUARDODELPUEYO.ES
14-XII: Ann Murray, mezzo; Malcolm Martineau, piano. Canciones
sobre poemas de Verlaine.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
6,7-XII: Antonio Pappano. Leif Ove
Andsnes, piano. Ligeti, Rachmaninov,
Sibelius.
13,14: Mariss Jansons. Gidon Kremer, violín. Kancheli, Bartók, Ketting.
19,20,21,23: Mariss Jansons. Ivan
Moravec, piano. Weber, Beethoven,
Dvorák.
25: Mariss Jansons. Thomas Hampson, barítono. Mahler, Dvorák.
AIDA (Verdi). Ettinger. Halmen. Fantini, Porretta, Ageew, Höhn. 4,7-XII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Ettinger. Halmen. Plech, Fantini,
Porretta, Dobber. 5,9,21,27-XII.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Letonja. Gramms. Nitescu, Schröder,
Fritz, Daza. 16,20,25,28-XII.
DON GIOVANNI (Mozart). Barenboim. Mussbach. Pape, Samuil, Breslik, Dasch. 18,22,26,29-XII.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
6,7,8-XII: Nicola Luisotti. Coro de la
Filarmónica de Praga. Dvorák,
Réquiem.
13,14,15: Yuri Temirkanov. Khachaturian, Prokofiev, Shostakovich.
20,21,22: William Christie. Coro de
Les Arts Florissants. Haendel, Mesías.
29,30,31: Simon Rattle. Borodin,
Musorgski.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
CASSANDRA (Gnecchi) / ELEKTRA
(Strauss). Hager. Harms. Porta, Anthony, Henschel, Charbonnet. 1,14XII.
TIEFLAND (D’Albert). Abel. Schwab.
Sillins, Schubert, Pauly, Andersen.
3,8,22,28-XII.
PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY
(Janácek). Koenig. Thalbach. Carlson, Bress, Bieber, Schümann.
11,15,19,30-XII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Debus. Homoki. Carlson,
Uhl, Helzel, McCarthy. 16,23,27XII.
LA TRAVIATA (Verdi). Palumbo.
Friedrich. Netrebko. Beczala, Michaels-Moore, Helzel. 17,31-XII.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Palumbo. Sanjust. Grassi, Martínez, Secco, Prieto. 20,26,29-XII.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
142
MARIA STUARDA (Donizetti). Altinoglu. Wiegand. Karnéus, Mosuc, Schmunck, Fischesser. 2-XII.
LAUSANA
OPÉRA
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Kabaretti. Lapp. Do, Marin-Degor, Cencic,
Graf. 26,28,30,31-XII.
LISBOA
DRESDE
WWW.SAOCARLOS.PT
SEMPEROPER
RIGOLETTO (Verdi). Polianichko.
Sagi. Ataneli, Pirgu, Schill, Morillo.
10,11,12,13,14,16,17,18,19,20XII.
DE NEDERLANDSE OPERA
DAPHNE (Strauss). Metzmacher.
Konwitschny. Olsen, Remmert, Kaune, Trost. 3,6,9,14,19,23,26,29XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Ferro.
Porras. Groissböck, Strehl, Randes,
Archibald.
14,15,17,18,19,20,21,22,26,27,28
,29,30,31-XII.
WERTHER (Massenet). Ono. Joosten.
Tézier, Cachemaille, Chaignaud, Larmore. 4,5,7,14,15,18,20,21-XII.
WWW.SEMPEROPER.DE
WWW.DNO.NL
WWW.GENEVEOPERA.CH
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Mühlbach. Thalbach. Papoulkas,
Teuscher,
Bär,
Bröhm.
1,2,4,7,15,16,20-XII.
LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz). Albrecht. Warner. Vondung,
Sabbatini, Rydl, Belobo. 2,5,9-XII.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Zimmer. Krämer. Ketelsen, Nylund, Eder,
Papoulkas. 12,16,19-XII.
DIE LUSTIGE WITWE (Lehár).
Honeck. Savary. Emmerlich, Teuscher,
Seiffert,
Schnitzer.
21,23,26,28,31-XII.
LA BOHÈME (Puccini). Delacôte.
Brandt. Kang, Rasmussen, Pohl, Kim.
30-XII.
FLORENCIA
TEATRO
DEL
MAGGIO MUSICALE FIO-
RENTINO
WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Mehta. Joël. Dal Monte, Urmana,
Guelfi, Giordani. 1,2-XII.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Shanahan. Loy. Lucic, Szabó, Kränzle,
Raspagliosi. 1,8,15,19,22,30-XII.
BILLY BUDD (Britten). Daniel. Jones.
Ainsley, Mattei, Bayley, Frank.
2,5,7,9-XII.
FAUST (Gounod). Solyom. Loy.
Dunaev,
Doss,
Kang,
Nagy.
3,14,16,21,26,29-XII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Nielsen. Bernardi. Nagy, Webster,
Mühleck,
Plock.
6,13,17,20,23,25,31-XII.
L’ORFEO (Monteverdi). Venanzoni.
Hermann. Gerhaheer, Rolph, Stallmeister, Plock. 28,30-XII.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
TEATRO SÃO CARLOS
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
7,8,9-XII: Coro y Sinfónica de Londres. Daniel Harding. Bostridge,
Gunn, Relyea, Davies. Britten, Billy
Budd (versión de concierto).
8: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Ivan Zenaty, violín. Smetana,
Foerster, Dvorák.
12: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Berlioz.
13: The Sixteen. Harry Christophers.
Haendel, Mesías.
16: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Tippett.
17: Le Concert d’Astrée. Emmanuelle
Haïm. Haendel, Bach.
18: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Elgar Tippett.
19,21: La Scintilla. Cecilia Bartoli,
mezzo. García, Persiani, Rossini.
20: Sinfónica de Londres. FrançoisXavier Roth. James Galway, flauta.
Dukas, Mozart, Saint-Saëns.
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
1-XII: Filarmónica de Londres. Christoph Eschenbach. Pintscher, Beethoven.
2: Orquesta Philharmonia. Riccardo
Muti. Radu Lupu, piano. Beethoven,
Schumann, Musorgski.
6: Orquesta Philharmonia. Franck
Ollu. Poppe.
6,9: Orquesta Philharmonia. András
Schiff. Schubert.
7: Orchestra of the Age of Enlightenment. Simon Rattle. Fink, Matthews,
Royal, Padmore. Schumann, Paraíso
y la Peri.
8: Filarmónica de Londres. Osmo
Vänskä. Leonidas Kavakos, violín.
Bax, Nielsen, Rachmaninov.
11: Piotr Anderszewski, piano. Szymanowski, Schumann, Bach.
12: Filarmónica de Londres. Gennadi
Rozhdestvenski. Mahler, Tercera.
13: Orquesta Philharmonia. Juraj Val-
cuha. Hilary Hahn, violín. Chaikovski, Mozart, Strauss.
15: Filarmónica de Londres. Marin
Alsop. Colin Currie, percusión. Vaughan Williams, Higdon, Stravinski.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
PARSIFAL (Wagner). Haitink. Grüber.
Struckmann, White, Ventris, Lang.
6,9,15,18,21-XII.
LA CENERENTOLA (Rossini). Pidò.
Leiser. Kozená, Spence, Degout, Corbelli. 17,20,22,26,29,31-XII.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Barenboim. Chéreau. Storey, Meier,
DeYoung,
Salminen.
7,11,16,20,23,28-XII.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
1,2-XII: Christian Thielemann. Pfitzner, Strauss.
8,9: Thomas Hengelbrock. Mozart,
Schumann.
12,13,14: James MacMillan. Daniel
Hope, violín. Gabrieli, Britten, MacMillan.
29,30,31: Christian Thielemann.
Mascagni, Puccini, Strauss.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Bolton.
Everding. Rootering, Kim, Humes,
Miklósa. 1,3,6,10-XII.
LA BOHÈME (Puccini). Armiliato.
Schenk. Stoyanova, Mikolaj, Aronica,
Gantner. 2,5,7-XII.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Armiliato. Cairns. Vargas, Vassallo,
Urmana, Henschel. 11,15,18,21XII.
KÖNIGSKINDER (Humperdinck).
Rösner. Homoki. Gambill, Banse,
Trekel, Wyn-Rogers. 14,16,19-XII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Meister. List. Volle, Vilsmaier,
Grötzinger. 22,23,27-XII.
DER FREISCHÜTZ (Weber). Carignani. Langhoff. Gantner, Kuhn, Harteros, Mikolaj. 25,28,30-XII.
DER FLEDERMAUS (J. Strauss). Haider. Lehberger. Brenel, Raimondi,
Kuhn, Schnaut. 31-XII.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Jordan. Röschmann, Vondung, Pertusi,
Schrott. 1-XII.
IPHIGÉNIE EN TAURIDE (Gluck).
Langrée. Graham, Domingo, Groves, Shimell. 1,5,11,14,19,22-XII.
NORMA (Bellini). Ono. Brown, D’Intino, Berti. 4,7,8-XII.
GGUUÍ A
ÍA
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).
Domingo. Netrebko, Leonard, Villazón, Lloyd. 8,12,15,20,27,31-XII.
VOINA I MIR (Prokofiev). Gergiev.
Mataeva, Semenchuk, Gerello,
Ramey. 10,13,15,18,22,26,28XII.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Noseda. Crider, Sala, Blythe, Licitra.
17,21,29-XII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Jurowski. Schäfer, Coote,
Plowright, Langridge, Held. 24,29XII.
PARÍS
1-XII: Coro y Orquesta Barrocos de
Ámsterdam. Ton Koopman. Zomer,
Bartosz, Dürmüller, Mertens. Bach,
Oratorio de Navidad. (Teatro de los
Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]).
2,3,5: Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov. Chaikovski. (T.
C. E.).
6: Orquesta Nacional de Francia.
Mikko Franck. Shostakovich, Sibelius. (T. C. E.).
— Les Arts Florissants. William Christie. Haydn, La Creación. (Sala Pleyel
[www.sallepleyel.fr]).
8: Orchestra of the Age of Enlightenment. Simon Rattle. Fink, Matthews,
Royal, Padmore. Schumann, Paraíso
y la Peri. (T. C. E.).
10: Cuarteto Artemis. Beethoven,
Shostakovich. (T. C. E.).
12: Piotr Anderszewski, piano. Bach,
Suites inglesas. (T. C. E.).
— Anima Eterna. Jos van Immerseel.
Beethoven. (S. P.).
13: Orquesta Nacional de Francia.
Daniele Gatti. Mahler, Sexta. (T.
C. E.).
14: Filarmónica de Radio Francia.
Myung-Whun Chung. Debussy,
Ravel. (S. P.).
14,16: La Scintilla. Cecilia Bartoli,
mezzo. García, Persiani, Rossini. (T.
C. E.).
15: Le Concert d’Astrée. Emmanuelle
Haïm. Bach, Haendel. (T. C. E.).
18: Concentus Musicus Wien. Coro
Arnold Schoenberg. Nikolaus Harnoncourt. Bach. (S. P.).
21: Filarmónica de Radio Francia.
Vladimir Ashkenazi. Prokofiev.
(S. P.).
Casole, Fraccaro, Sacchi, Cossutta.
9,11,12,13,14,15,16,18-XII.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
1,2-XII: Sinfónica de Viena. Fabio
Luisi. Ligeti, Strauss, Schumann.
7: Filarmónica de Viena. Coro Arnold
Schoenberg. Nikolaus Harnoncourt.
Kühmeiere, Hampson. Brahms,
Réquiem alemán.
10,12: Simon Keenlyside, barítono;
Malcolm Martineau, piano. Pfitzner,
Schoenberg, Strauss, Schubert.
12,13: Sinfónica de Viena. Fabio Luisi. Brahms, Mendelssohn.
15,16: Concentus Musicus Wien.
Coro Arnold Schoenberg. Nikolaus
Harnoncourt. Röschmann, Fink,
Streit, Scharinger. Bach.
20: Radu Lupu, piano. Schubert,
Debussy.
WIENER STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.DE
NORMA (Bellini). Haider. Gruberova, Garanca, Cura, Dumitrescu.
1,7,12-XII.
DIE WALKÜRE (Wagner). WelserMöst. Bechtolf. Stemme, Johansson,
Botha. 2,6,9,13,16,20-XII.
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).
Schnitzler. Massis, Vargas, Kai. 3-XII.
TOSCA (Puccini). Armiliato. Fantini,
Shicoff, Dohmen. 4-XII.
BORIS GODUNOV (Musorgski). Gatti. Kulman, Furlanetto, Holl, Talaba.
5,10,14,17,21-XII.
LA TRAVIATA (Verdi). Haider. Amsellem, Calleja, Stoyanov. 8,11,15-XII.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Ettinger. Tatulescu, Pirgu, Eiche, Sramek.
19,22-XII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart) Eschwé. Durlovski, Kuhmeier, Fink, Dickie. 25,27-XII.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Carignani. Garanca, Siragusa, Sramek, Eröd. 29-XII.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). De
Billy. Dussmann, Kulman, Tonca,
Skovhus. 31-XII.
ZÚRICH
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
TANNHÄUSER (Wagner). Ozawa.
Vallet. Uría-Momzón, Conrad, Goerne,
Gould.
6,9,12,15,18,21,24,27,30-XII.
IL TROVATORE (Verdi). Fischer. Del
Monaco. Gallardo-Domâs, D’Intino,
Álvarez,
Nucci.
2,5,9,12,15,20,23,26,29-XII.
LA BOHÈME (Puccini). Rizzi. Sireuil.
Kaufmann, Volle, Dadvidson, Moody.
4,6,9,19,21,30-XII.
TURANDOT (Puccini). Gilbert. Del
Monaco. Marrocu, Mosuc, Cura,
Daniluk. 14,16-XII.
LA JUIVE (Halévy). Rizzi. Pountney.
Hartelius, Blancas, D’Intino, Shicofff,
Polgár. 22,26,30-XII.
FIDELIO (Beethoven). Minkowski.
Flimm. Libor, Janková, Rydl, Muff.
23,27-XII.
LA CENERENTOLA (Rossini). Marin.
Lievi. Bartoli, Guo, Siragusa, Widmer.
31-XII.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
ALCINA (Haendel). Spinosi. Carsen.
Bell,
Kasarova,
Prina,
Mas.
1,3,5,9,13,16,19,23,26-XII.
VENECIA
TEATRO LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
TURANDOT (Puccini). Long. Krief.
143
CONTRAPUNTO
TEREZIN: UNA HISTORIA
A
144
nne Sofie von Otter no está segura de cuándo oyó
por primera vez el nombre de Gerstein. “Fue cuando yo era muy joven, pero nadie dijo nada de él”
reflexionaba una mañana mientras tomaba un té en
Langham, frente al edificio de la BBC. “Sólo Gerstein por
aquí y Gerstein por allá, un nombre en el aire. Recuerdo
que un equipo de la televisión alemana vino a nuestra
casa en el campo y mi padre se puso tenso y nervioso.
Tenía que prestar declaración en un juicio sobre crímenes
de guerra y se estaba preparando con mucho cuidado”.
Von Otter es una de las sopranos más versátiles y de
más éxito de hoy en día, conocida por sus papeles masculinos en los teatros de la ópera y por un repertorio de
conciertos que alcanza desde Bach hasta Abba. Sin
embargo, tras la frivolidad de algunas de sus interpretaciones parece guardar una distancia intelectual que sugiere que hay un lado más oscuro.
Acaba de salir un álbum de canciones del campo de
concentración de Terezin, tanto los Lieder formales que
se interpretaron allí para engañar a los visitantes de la
Cruz Roja como las nanas que una enfermera, Ilse Weber,
escribió para los niños a los que arrullaba hasta que fueron enviados a Auschwitz. Aunque se crió en una familia
de diplomáticos de la nobleza sueca y es elogiada estos
días desde Salzburgo hasta Gstaad, Anne Sofie von Otter
tiene sus raíces en una crónica del genocidio y todo se
debe a un hombre llamado Gerstein.
Su triste historia empieza en un tren, como tantas
otras historias de guerra. El padre de Anne Sofie, el barón
Göran von Otter, fue un diplomático sueco. La noche del
20 al 21 de agosto de 1942, viajando de Varsovia a Berlín,
se convirtió en un testigo involuntario del Holocausto. De
pie en el pasillo del vagón porque era imposible encontrar un coche-cama, el diplomático vio cómo un oficial de
las SS le miraba de reojo. Cuando el tren se paró en una
estación, los dos hombres bajaron para tomar un poco de
aire fresco. En la plataforma totalmente oscura el hombre
de las SS le pidió lumbre. Von Otter sacó un paquete de
cerillas con el blasón sueco impreso. “Tengo que hablar
con usted”, dijo Kurt Gerstein.
Con la frente repleta de gotas de sudor y los ojos llenos
de lágrimas —como informó von Otter a sus superiores—,
Gerstein explicó que fue el jefe de una unidad de Desinfección Técnica de las Waffen-SS, responsable de proporcionar los equipos de venenos y gases. “Ayer —dijo a Von
Otter, llorando incontrolablemente— vi algo espantoso”.
“¿Tiene que ver con los judíos?” —preguntó el diplomático.
Durante las siguientes seis u ocho horas en el pasillo
del tren, después de examinar los papeles de identificación de Gerstein, Von Otter escuchó un relato detallado
de la mecánica del genocidio, las cámaras de gas, las
fosas comunes. Gerstein habló de todo, los nombres del
personal dirigente, la mirada de una niña cuando la
empujaron desnuda hacia el exterminio. “Vi hoy morir a
más de diez mil”, lloró.
Imploró al barón para que informara al gobierno sueco
con la esperanza de detener la carnicería. “No tenía ninguna duda en cuanto a la sinceridad de sus intenciones
humanitarias”, dijo Von Otter en un informe que escribió
en seguida a Estocolmo, y sobre el que, sin embargo, no
recibió ninguna contestación. Poco después, el barón fue
llamado a Suecia. Cuando buscó su informe en los archivos del Ministerio de Asuntos Exteriores, no estaba.
Gerstein, que arriesgó su vida después de hacer más
confesiones de este tipo a otros extranjeros, se entregó a
los franceses en abril de 1945 y fue acusado de crímenes
de guerra. Mientras estaba en prisión, escribió un detallado informe de lo que había visto y una carta a Von Otter
pidiendo una confirmación del encuentro que habían
tenido. La contestación del diplomático llegó demasiado
tarde. Gerstein fue encontrado muerto el 25 de julio de
1945. O murió por su propia mano o fue asesinado por
los otros presos de las SS, a las que se había afiliado para
investigar la muerte por aplicación de la ley de eugenesia
de su cuñada mentalmente enferma.
“Mi padre nunca hablaba” —dice Anne Sofie von
Otter con sombría concentración. “No sólo no hablaba de
Gerstein, sino que no hablaba de nada. Ni siquiera sabíamos que su abuelo había sido primer ministro de Suecia
durante dos años. De lo poco que sé me enteré por mi
madre, que estaba con él en Berlín. Pero yo tenía la sensación, cuando era joven, de que mi padre sufría mucho
por no haber podido revelar la información que Gerstein
le había dado o por no haber podido salvarle la vida. Un
fuerte sentido de culpabilidad se cernía sobre su vida. No
fue un hombre especialmente valiente, pero siempre se
sintió inclinado a comportarse moralmente en todo lo que
hacía, lo que intentó inculcar en sus cuatro hijos”.
La carrera de von Otter se estancó, posiblemente porque su informe de 1942 comprometía una neutralidad en
la que Suecia solía hacer la vista gorda. No ascendió más
que a cónsul-general en Londres y murió en 1988. “No fue
un hombre feliz” —dice Anne Sofie— “sentía que había
fracasado en su carrera, no tenía mucha relación con su
familia y muy probablemente le obsesionara el hecho de
que se siguiera gaseando a millones de personas durante
todo aquel tiempo y él fuera impotente para detenerlo. Y
todo eso sin mencionar la muerte de Gerstein, un hombre
como él que quiso comportarse decentemente. Se esforzó
por acercarse a mí en Londres pero no consiguió ser ese
tipo de padre al que se quiere con toda el alma”.
El disco Terezin (publicado por Deutsche Grammophon) es un acto de reparación filial, con canciones nunca
cantadas de víctimas desconocidas en homenaje a dos
hombres que intentaron sin éxito salvarlas. Tanto las canciones como su presentación tienen una simplicidad y
una sinceridad que emocionan inmediatamente. En el disco nada suena como una interpretación, sino como la
transmisión de una verdad esencial, la obra de un ángel
de los discos.
Su primera balada es de la enfermera Ilse Weber,
Deambulo por Terezin. Es un poema dedicado al hijo de
Ilse, Hanus, al que ella metió en un tren que salía de Praga antes de la guerra, rezando para volver a verlo algún
día. Anne Sofie ha descubierto recientemente que Hanus
Weber pasó su vida en Estocolmo trabajando como
corresponsal político. El pasado se le presenta dolorosamente y, aunque Hanus ha muerto, su madre revive a través de la voz de la hija de un hombre decente que intentó impedir su asesinato.
“Mi padre se hubiera sentido conmovido y hubiera
estado de acuerdo”, dice Anne Sofie von Otter. “No lo pensé mientras grababa el disco, pero después entendí que lo
había hecho para conseguir su aceptación, para hacerle un
regalo. He grabado muchos discos por razones egoístas.
Esta vez lo he hecho para mi padre, para cumplir con él”.
Norman Lebrecht
www.scherzo.es
JOAQUÍN ACHÚCARRO
Martes, 29 de enero de 2008. 20:00 h
piano
GRIGORI SOKOLOV
Lunes, 11 de febrero de 2008. 20:00 h
piano
PAUL LEWIS
Martes, 25 de marzo de 2008. 20:00 h
piano
MAURIZIO POLLINI
Martes, 15 de abril de 2008. 20:00 h
piano
KRYSTIAN ZIMERMAN
Lunes, 5 de mayo de 2008. 20:00 h
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piano
ORGANIZA:
PATROCINA:
ANDRÁS SCHIFF
Miércoles, 11 de junio de 2008. 20:00 h
piano
LARS VOGT
Martes, 14 de octubre de 2008. 20:00 h
piano
PIERRE-LAURENT AIMARD
Martes, 18 de noviembre de 2008. 20:00 h
piano
CHRISTIAN ZACHARIAS
Martes, 25 de noviembre de 2008. 20:00 h
piano
LEIF-OVE ANDSNES
Martes, 9 de diciembre de 2008. 20:00 h
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piano
COLABORAN:
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RECITAL
RECITAL
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RECITAL
LUNES, 12 DE NOVIEMBRE DE 2007. 20 HORAS
LUNES, 12 DE NOVIEMBRE DE 2007. 20 HORAS
EDUARDO FERNÁNDEZ, PIANO
VALENTINA IGOSHINA, PIANO BERTRAND CHAMAYOU, PIANO
ESPAÑA
ORGANIZAN:
RUSIA
MARTES, 18 DE DICIEMBRE DE 2007. 20 HORAS
FRANCIA
COLABORAN: