Ficha técnica -Película- Como agua para chocolate Dirección

Ficha técnica
-PelículaComo agua para chocolate
Dirección: Alfonso Aráu
País: México
Año: 1992
Duración: 105 minutos
Producción: Alfonso Aráu
Guion: Laura Esquivel
Música: Leo Brouwer, Annette Fradera
Sonido: Juan Carlos Prieto
Fotografía: Emmanuel Lubezki, Steven Bernstein
Maquillaje: Sergio Espinoza
Montaje: Carlos Bolado, Francisco Chiu
Escenografía: Ricardo M. Kaplan
Vestuario: Carlos Brown
Reparto: Regina Torné, Lumi Cavazos, Marco Leonardi, Mario Iván Martínez ,
Ada Carrasco, David Ostrosky, Yareli Arizmendi, Claudette Maillé, Joaquín
Garrido, Pilar Aranda, Margarita Isabel, Farnesio de Bernal, Arcelia Ramírez,
Farnesio de Bernal, Sandra Arau, Andrés García, Jr.
Premios:
Premios Ariel 1992: Ganó 10 premios, incluyendo el de mejor película, mejor
dirección y mejores interpretaciones principales masculina y femenina. Estuvo
nominado a un total de 14 premios.
Festival de Cine Mexicano de Guadalajara 1992: Premio de la audiencia.
Festival Internacional de Cine de Tokio 1992: Premio a la mejor actriz (Lumi
Cavazos) y mejor contribución artística.
Festival de cine de Gramados, Brasil 1993: Premio de la audiencia y mejor actriz
principal
Sinopsis:
Historia de amor mágico realista en el México de los finales del siglo XIX y
principios del siglo XX durante tiempos de la Revolución democrática burguesa.
Tita y Pedro ven su amor obstaculizado cuando Mamá Elena decide que Tita, su
hija menor, siga la tradición de quedarse soltera para cuidar de su madre hasta la
muerte de esta, por ser la menor de sus hijas. Tita sufrirá largos años por un amor
que perdurará más allá del tiempo. Todo ello con la gastronomía como nexo de
unión y metáfora de los sentimientos de los personajes. La mayor parte de los
acontecimientos sucede en la cocina, territorio tradicional asignado a las mujeres
sumisas circunscritas al ámbito domestico. El filme presenta la batalla entre una
madre y una hija quien desea elegir su propio proyecto de vida. Con la Revolución
mexicana, como fondo transcurre la vida cotidiana en una sociedad patriarcal,
machista, represora en una población fronteriza de México con Estados Unidos.
1 Federación Internacional de Mujeres Universitarias
Federación Mexicana de Universitarias
Universidad Nacional Autónoma de México
Museo de la Mujer
Bolivia 17 Centro Histórico, Ciudad de México.
Cine-Club de Género, 26 de junio de 2012
Como agua para chocolate
Mtra. Delia Selene de Dios Vallejo
♣♥
Esta película está basada en una novela del mismo título escrito por Laura
Esquivel. La autora adaptó su obra para el cine y en 1992 Alfonso Arau realizó su
producción. Los personajes principales son Tita (Lumi Cavazos), Pedro (Marco
Leonardi) y Mamá Elena (Regina Torné). La historia ocurre en México a finales del
siglo XIX y los primeros años del siglo XX.1
La trama del filme está articulada sobre la batalla entre una madre y una hija que
desea elegir su propio proyecto de vida, a principios del siglo XX. La mayor parte
de la acción sucede en la cocina, territorio tradicional de las mujeres. En sentido
histórico, la trama se desarrolla con la Revolución Mexicana como fondo, retratada
ésta desde un punto de vista nostálgico, sin llegar a tomar protagonismo en la
cinta, ya que el argumento gira en torno a la vida cotidiana en las poblaciones
fronterizas con Estados Unidos.
La realidad mexicana de esa época es la de una sociedad patriarcal y machista,
represora, en la que las mujeres adoptan un papel social de sumisión,
circunscritas al mundo doméstico, madres responsables de su prole,
reproductoras, muy alejadas del estatus de individuo. Además, la tradición
mexicana establecía un destino trágico para las hijas pequeñas de las familias.
Condenadas a la soledad, se les prohibía casarse, ya que debían cuidar a su
madre en la vejez. Con un argumento a caballo entre la comedia, el melodrama y
el realismo mágico, la historia presenta algunas ideas sobre la mujer, el amor y el
patriarcado.
La película es la adaptación de la novela homónima de Laura Esquivel, quien
también se encargó del guión. Calificada como ejemplo de realismo mágico, la
novela se convirtió en el libro de ficción más vendido en México de los últimos
veinte años, traducida a más de veinte idiomas. La película, realizada con un alto
Catedrática de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales-­‐UNAM *Secretaria General de la Unión Nacional de Mujeres Mexicanas Asociación Civil. Se agradece el apoyo de las licenciadas: Eva Calderón, Eurídice Román de Dios, Adriana Romo Sotres, Pamela Jiménez Romo y Rosalinda Cuéllar Celis. 1 http://www.spanport.ucsb.edu/projects/llcf/films/comoaguaparachocolate/index.htm
♣
♥
2 presupuesto, nada habitual en el cine mexicano, y con técnicas hollywoodienses,
fue rodada con una excelente visión comercial que permitió respetar la novela
original al tiempo que se comercializaba inteligentemente, lo que la convirtió en un
éxito cinematográfico sin precedentes en el cine mexicano.
Como agua para chocolate reivindica los derechos de la mujer a través de un
relato emparentado con la novela de campo mexicana de finales del siglo XIX y
primeros del XX. Reducir la obra a “una historia de amor y buena comida ubicada
en el México fronterizo de principios del siglo XX” tal y como se recoge en muchas
críticas, es efectuar una lectura ingenua y distorsionada de una película (y una
novela) que contiene características discursivas singulares.
Identidad femenina/espacio doméstico. La cocina se convierte en un espacio
personal que permite a Tita desarrollar su identidad, al mismo tiempo que es lugar
de creación de productos culinarios valiosos que expresarán su desafío a las
convenciones y tradiciones que la reprimen. Tita se siente cómoda en el espacio
doméstico. Su cocina es un taller; su comida es un arte. La cocina de la
protagonista es el “cuarto propio” de Virginia Wolf, el lugar donde puede escapar
del mundo exterior y donde encuentra la sororidad.
Sociedad patriarcal y tradición. La autora del texto ofrece una contradicción
entre la aceptación resignada del papel que la tradición reserva para las mujeres y
el derecho a decidir libremente. Utilizando roles tradicionalmente considerados
como femeninos, la escritura de recetas y la cocina, la protagonista encuentra la
manera de reclamar una reforma social de esas convenciones que no le permiten
controlar su destino.
Relaciones entre las mujeres. Las relaciones de sororidad que se dan entre las
mujeres que comparten la cocina contrastan con la frialdad que existe entre madre
e hija y con la rivalidad entre las hermanas. La tradición férrea y los
convencionalismos sociales impiden una relación de cariño entre las que
comparten su misma sangre, mientras que aquéllas que han sido unidas por la
magia de la cocina desarrollan un compromiso y una solidaridad que trasciende
los lazos familiares.
PERSONAJES
Protagonistas
-Tita
Personaje femenino. Mujer joven, hija más pequeña de la
familia. Representa a la mujer latinoamericana en proceso
de liberación. Cuestiona la estructura social y las formas
culturales que mantienen oprimidas a las mujeres; plantea
porqué es necesario no seguir una serie de roles rígidos
que impiden su capacidad de realizarse, de expresar sus
emociones. La rebeldía y el sentir de la protagonista van a
aparecer mágicamente, a través de los platos que elabora, en los que vierte sus
deseos y sentimientos.
3 -Mamá Elena
Personaje femenino. De edad madura, viuda y madre de tres hijas, es un
personaje duro, de carácter autoritario y casi despiadado. Abraza la tradición
social estrictamente a pesar de que su pasado no está exento de pasiones,
prohibidas, secretos no confesados, guardados se los lleva a la tumba y que sus
hijas descubren más tarde. Descontenta con su propio destino, reproduce la
injusticia que ella misma ha padecido. Al morir su esposo, ha instaurado un
matriarcado en forma de dominio y despotismo.
-Pedro
Personaje masculino. Enamorado de Tita, su personalidad conformista le lleva a
casarse con la hermana mayor de Tita, ante la sugerencia de la madre de ambas.
No intenta rebelarse ante la tradición, aceptando la opresión a la que es sometida
la mujer amada.
Secundarios
-Doctor Brown
Personaje masculino. Norteamericano, es un joven viudo, de educación mucho
menos conservadora. No comprende la necesidad de seguir las tradiciones que
asfixian a Tita y, enamorado de ella, intenta facilitar su camino de
autodeterminación como persona.
-Gertrudis
Personaje femenino. Hermana de Tita y Rosaura, es ardiente y rebelde. Decide su
destino sin atender a tradiciones o consejos. Hija de una aventura
extramatrimonial de Mamá Elena, que la concibió con un hombre de color, es el
recuerdo vivo de la vergüenza de su madre, causa indirecta de la muerte del padre
y representación de los deseos ilegítimos y los secretos más escondidos. Es el
único personaje que decide libremente por sí misma con quién y cómo desea vivir
su vida.
-Rosaura
Personaje femenino. La hermana mayor de Tita, quien acepta casarse con Pedro
aun sabiendo que ambos están enamorados, vivirá un matrimonio infeliz y una
maternidad problemática. Vive obsesionada por enamorar a un esposo que nunca
la quiso, en constante contradicción entre el cariño por su hermana, los celos que
siente por ella y el sentimiento de culpa por haber aceptado un matrimonio de
conveniencia dañino para todos/as.
-Nacha
Personaje femenino. La cocinera de la hacienda es una verdadera madre para
Tita. Ella la acunó entre fogones y guisos, ella le transmitió su conocimiento de la
cocina y los secretos de esa tradición culinaria del México rural.
-Chencha
Personaje femenino. Criada de la hacienda, ha aprendido las recetas de Nacha y
es quien devuelve a Tita a la realidad con su “caldito de res”.
4 Metáforas narrativas. La narración comienza en el siglo XX, a través de la voz de
una sobrina nieta de Tita que, con su relato, sitúa la acción a finales del XIX y
principios del XX. El lugar es una hacienda mexicana donde una madre inflexible,
Mamá Elena, impone el sometimiento a las tradiciones sociales que afectan
especialmente a la pequeña de las hijas. Ésta no podrá decidir su destino porque
deberá encargarse de atender a su madre en la vejez.
El relato es altamente simbólico, pleno de recursos metafóricos y elementos
mágicos, en un círculo de acontecimientos felices y dramáticos que se mezclan
entre sí; de hecho, todas las celebraciones o momentos felices (bodas y
nacimientos, por ejemplo) concluyen con un fallecimiento.
Es una película mágica, habla del poder del amor y del peso de las tradiciones. A
través de recursos del realismo mágico incorpora mitos, creencias antiguas y
cuentos de la cultura tradicional. Las recetas de cocina elaboradas por la
protagonista aglutinan toda la sabiduría y los rituales de las ancianas,
convirtiéndose en un acto de supervivencia y amor. Tita no puede expresar sus
sentimientos, pero sí puede transmitirlos a través de los platos que crea, llegando
así a sus comensales.
El discurso de la comida. La historia de la película cuenta un amor tan imposible
como fatal; un amor que acaba consumiéndose, ardiendo en su propia pasión
contenida. Es un reflejo de las contradicciones y de los prejuicios de una época. El
recurso narrativo empleado por Laura Esquivel en la novela, y que traspasa al
filme, es el de contar la historia a través de la elaboración de platos típicamente
mexicanos los cuales, tras pasar por las manos de la protagonista, se dotarán de
un poder mágico para provocar estados de ánimo y actitudes. La comida se
convierte en un vehículo de la pasión de su cocinera y el acto de cocinar es la
expresión del amor de Tita. Más allá de lo real, aparece un tratamiento mágico
junto a apariciones, estados del subconsciente y sentimientos de culpa o amor.
El discurso de la comida afirma el escenario doméstico como un contexto cómodo
para las mujeres. Las imágenes de la elaboración de esas recetas son muy
importantes para comprender la relación entre el hambre y la saciedad. La receta
implica la existencia de todo un ritual detrás, combinado con una libertad de
expresión que a la vez satisface el hambre. La protagonista ha aprendido los
secretos culinarios de Nacha, la cocinera quien la ha criado como una madre junto
a los fogones, y a esa sabiduría ha añadido sus emociones, para expresar con
esos alimentos lo que no puede decir con su voz.
El realismo mágico estructura el relato ello permite que los pasteles de boda
donde han caído lágrimas transmitan la tristeza y el dolor de aquélla quien acaba
de perder a su amante; las codornices en pétalos de rosa, en las que se ha
mezclado la sangre de Tita, facilitan que en el plato se funda la pasión y el
erotismo, permitiendo así a Pedro y Tita descubrir un nuevo código de
comunicación, una peculiar fórmula de relación sexual, de erotismo vicario.
5 El simbolismo de la película es tal que no parece casual la elección de codornices
en aquella receta. En francés, en lenguaje figurado, la codorniz es símbolo del
ardor amoroso. “Être chaud comme une caille” (estar caliente como una codorniz)
significa estar lleno/a de ardor amoroso así, por extensión, significa estar como el
agua para el chocolate (caliente). Asimismo puede ser una metáfora de la
reconquista de Pedro tras su matrimonio con la hermana, ya que ese pájaro,
según los chinos/as, es el símbolo del verano por sus hábitos migratorios y, por su
reaparición con el buen tiempo, siempre ha estado asociado a los juegos
amorosos de los torneos de primavera.
La última receta, chiles en nogada, resume toda la trama: un plato delicioso y
ardiente donde no falta la cebolla que provoca lágrimas y los ingredientes dulces,
picantes y salados, una mezcla explosiva de sabores y sensaciones.
Espacio doméstico e identidad femenina. El espacio íntimo de Tita, la cocina,
es maximizado a través de su espíritu rebelde y creativo. Las recetas que elabora
para su familia se convierten en una expresión de su personalidad y en un desafío
personal contra las fuerzas limitantes de su destino.
Se convierte en una artista cuyo arte es la producción
de platos exquisitos que alimentan el alma y el espíritu,
de la misma forma que un texto poético o una pieza
musical puede comunicar estados de ánimo. En un
contexto donde se prohibían el intercambio de ideas y
la libertad de expresión, la cocinera encuentra un
nuevo código, sin palabras, para transmitir sus
emociones, sentimientos e ideas. La elaboración de
comida se convierte en toda una ceremonia. Las recetas transmiten, junto a los
ingredientes naturales, otros elementos extraordinarios como las lágrimas, la
sangre, la felicidad o la tristeza.
Una interpretación errónea de esta película puede ver el papel de Tita como
cocinera desde una óptica tradicional, justificando la dedicación culinaria como
fórmula de atracción masculina. Nada más lejos de la intención de la guionista. La
comida, en esta cinta, es un vehículo de sentimientos y pasiones, una forma de
libertad para la protagonista, un medio para escapar de las rígidas convenciones
sociales. Y la cocina no es el espacio patriarcal que somete a las mujeres, sino un
espacio propio, íntimo y libre. La autora del texto y del guión cinematográfico,
Laura Esquivel, ha explicado que ella entiende su texto desde una posición
feminista asume e incorpora lo positivo de esa tradición vinculada a las cocinas y
la elaboración de platos.
No es, por tanto, un relato que justifique la tradicional opresión de las mujeres en
el espacio doméstico, o la división de roles sexuales, sino que intenta ofrecer la
autodeterminación a sus personajes, implementando lo positivo de una tradición,
la de la gastronomía, una herencia que las mujeres han recibido y a la cual no
desean renunciar.
6 El peso de la tradición. El título de la película hace referencia al punto de
ebullición del agua, el momento en que, hirviendo, se incorpora el chocolate.
Es un símil para intentar expresar el momento cuando una persona puede perder
el control. Si el agua está fría en tanto se añade el chocolate, éste no mezclará
bien y nadie lo podrá disfrutar, como el matrimonio de Rosaura y Pedro, y si está
demasiado caliente, podrá quemarse y nadie lo podrá saborear, como la relación
de Mamá Elena y su amante. La elaboración del chocolate necesita paciencia y
amor, como la relación de Tita y Pedro. Simbólicamente, el título define todas las
relaciones que se establecen entre personajes dentro del filme, pues todos y todas
están a punto de perder el control en algún momento: Tita siente una pasión
arrebatada por el marido de su hermana; Pedro está enamorado de una mujer y
casado con otra, y la madre, carente de pasión por la vida, prohíbe la felicidad de
su propia hija.
La transmisión de la tradición está representada en la figura de la madre, una
mujer frustrada quien tampoco ha podido elegir su destino. Ella es portadora y
perpetuadora de la tradición opresora. A ella también se le había prohibido vivir su
amor junto al hombre amado, un hombre de raza negra de cuya relación nació
Gertrudis. Pero los padres la casaron con Juan de la Garza, prohibiendo aquella
relación. Mamá Elena se resignó, calló y sufrió, tal y como se lo exigían las
buenas costumbres.
Ella eligió la hipocresía en lugar de la ruptura. En la película, la madre es una
verdadera “generala”, encargada de tareas femeninas y masculinas en el rancho
tras la muerte del marido. Se ocupa de la economía, de la protección frente a los
revolucionarios, de las tareas hogareñas “más femeninas” y, por supuesto, de la
honra de sus hijas.
Es una mujer autoritaria, manda y dispone. Su amor frustrado desembocó en ella
como una adulta amargada, cruel y castrante que carece de ternura o compasión.
La tradición encarnada en Mamá Elena es una energía negativa que ahoga, mutila
y culpa, una fuerza que anula el espíritu y la individualidad, que produce una
terrible angustia en quien, como Tita, se plantea la rebelión ante esos patrones
culturales. La madre transfiere y perpetúa en la hija su propia frustración, negando
la posibilidad de su realización personal tal y como le sucedió a ella misma. Sólo
Gertrudis se arriesga a romper con la tradición impuesta, haciéndose así dueña de
su destino y de su cuerpo, conquistando el poder y la independencia. Mientras
tanto, Rosaura y Tita aceptan las reglas y se someten a la tradición castradora, la
primera sin cuestionarla, la segunda intentando obtener los mismos derechos que
los hombres poseían. Tita reconoce esa tradición como ilógica y por eso lucha
contra ella, tratando de entender los poderes que la oprimen. No quiere renunciar
al amor con un hombre, ni a la maternidad, ni al sexo o la pasión.
7 La madre no sobrevive a la agresión sexual a la que la someten los
revolucionarios y, cuando Tita encuentra la explicación a su vida, entre sus íntimos
recuerdos, llora por aquel amor frustrado, el de la madre, y no por la mujer quien la
reprimió e hizo infeliz.
Rol femenino tradicional. También se puede encontrar en la historia un retrato
del personaje de “Cenicienta”; la forma en que Mamá Elena se relaciona con su
hija recuerda la de un ama con una esclava. Tita no se queja nunca de la dureza
de su vida, trabaja feliz en la cocina, al servicio del resto de personas que viven en
la casa.
Otra tradición recogida en el filme, además de la que afecta la vida de Tita,
impidiendo su matrimonio (tradición tal vez más mítica que real), es la del acto
sexual sólo con fines de procreación; en la cinta, es mostrada en la noche nupcial
(tres meses después de la boda) de Pedro y Rosaura, una escena a la que
precede una oración religiosa, en ella no existe contacto entre los cuerpos ni
apasionamiento sexual.
Símbolos femeninos. En cuanto a la identidad femenina, un aspecto que no se
pasa por alto y que ha sido muy analizado por la crítica feminista es el del silencio,
la anulación de la voz femenina, Mamá Elena la impone a Tita: “por generaciones
nadie ha protestado”. Ese silencio es justamente el elemento simbólico en el que
se encierra Tita, una vez que ha perdido la razón tras el dramático episodio con el
sobrino. El silencio con el que se protege Tita, se desbloqueará en la distancia, es
un toque de atención. También lo es la locura; la pérdida de la razón que sufre Tita
es un recuerdo a toda la tradición femenina, encerrada en la locura producida la
falta de libertad, la “loca del desván” en la película está representado por un
palomar abandonado, lleno de plumas de ave.
Costumbres y mitología. Se retratan, asimismo, algunas costumbres amerindias,
a través de los remedios medicinales que John aplica a Pedro, basándose en la
herencia de su abuela india, poseedora y transmisora de la sabiduría indígena.
El relato enfatiza los elementos naturales, especialmente el fuego y el agua, éstos
nos remiten a las raíces, a lo natural y a lo milagroso. El agua, elemento básico de
la vida, y el fuego que, en contacto con la materia, la altera.
De ahí, la historia de los fósforos que cuenta la anciana india, que habla del fuego
interior, de esa energía íntima de cada persona que nutre el alma y que, expuesta
al fuego de las caricias, las palabras y los sonidos, se vierten en el aliento del
amado/a. Ese fuego, si no se enciende, deja sin cumplir nuestros deseos, pero si
se enciende muy rápidamente, puede quemarlo todo. Por eso el fuego es capaz
de reanimar el alma inerte, pero también es el que puede hacer arder una pasión
desatada. La historia india es una metáfora de la vida, el amor y la muerte, una
historia que habla del orgasmo como una pequeña muerte. El fuego, míticamente,
es el mensajero entre el mundo de las personas vivas y de las muertas, lo cual se
confirma con la aparición de Nacha en la choza alumbrada por velas, en el
8 escenario de amor y libertad de Tita y Pedro. El fuego también tiene un significado
sexual, asociado a la técnica de obtención de fuego mediante la fricción,
connotación que se amplía con la tempestad formada entre relámpagos y truenos
cuando ambos entran en la choza. En la historia de amor de los protagonistas, el
fuego adquiere un tinte espiritual, como símbolo de purificación e iluminación.
Los relámpagos son la metáfora de propagación de la incineración dentro de la
cabaña, fuego que se propaga a las velas y luego a los amantes que, según había
anunciado la historia de la abuela india, habían encendido los fósforos todos de
una vez, apareciendo entonces el túnel esplendoroso de luz que conduce a los
amantes a una eternidad compartida. Es el símil del desenlace de Romeo y
Julieta. El final de la película sorprende porque no es un cierre convencional pero,
con toda seguridad, es lo que la autora había propuesto en su texto, quizá la única
solución a ese amor trágico, es un desenlace simbólico que no hace concesiones
al necesario final feliz del cine de masas.
ELEMENTOS TÉCNICOS DESTACADOS
Estética. El filme está rodado con una estética muy cuidada ahí la iluminación y la
fotografía son fundamentales. Se obtiene unos aspectos sepia, a veces un poco
oscuro, de luz amortiguada y cálida, que envuelve las escenas en sensualidad y
ternura. Ambientada excelentemente, la música elegida es también de la época
cuando se desarrolla la historia.
Planos de detalle. Los primeros planos de la elaboración de comidas, de
ingredientes y cacerolas, permiten introducirse en esos secretos íntimos y en esa
magia que los platos de Tita contienen.
Realismo mágico como recurso estético. Dotada de elementos de realismo
mágico, se suceden apariciones y escenas sobrenaturales que no alteran el ritmo
del relato, puesto que se proponen desde la propia diéresis de la película. El relato
es rico en simbolismos y metáforas que trascienden las imágenes. Desde el
nombre de la última niña quien nace en el rancho, Esperanza, al deseo sexual
satisfecho a través de la relación con los alimentos2.
La escritora de la novela
Laura Esquivel nació en la Ciudad de México, el 30 de
septiembre de 1950 es una escritora mexicana autora del
sonado best-seller Como agua para chocolate.
Entre 1979 y 1980 escribió programas infantiles para la
cadena cultural de la televisión mexicana y, en 1983, fundó
el Centro de Invención Permanente, integrado por talleres artísticos para niños,
asumiendo su dirección técnica.
2 http://www.cmpa.es/datos/2351/comoaguapchoclt_5118.pdf 9 Su trabajo en televisión le dio estímulo para dedicarse a la escritura de guiones
para cine. Fue cuando decidió escribir "Como agua para chocolate", de gran éxito
comercial.
En sus novelas, emplea un realismo mágico para combinar lo sobrenatural con lo
mundano, especialmente en su primera novela Como agua para chocolate. En
ella, proclama la importancia de la cocina como la pieza más importante de la
casa, elevándola a fuente de conocimiento y comprensión, de gusto y deseo.
Como agua para chocolate fue llevada al cine por su entonces esposo Alfonso
Aráu en 1992 y galardonada con 10 premios Ariel de la Academia Mexicana de
Artes y Ciencias Cinematográficas. Tanto la película como el libro, traducido a más
de 30 idiomas, tuvieron mucho éxito en diversos países.
En 1994 le otorgaron el Premio ABBY (American Bookseller Book of the Year),
galardón por vez primera, concedido a una escritora extranjera.
En 2004 publicaron su último libro, Malinche, el cual incluye un códice (ilustrado
por Jordi Castells).
En marzo de 2009 Laura Esquivel compitió como precandidata a la Diputación
Local en el Distrito XXVII de México D.F. por el Partido de la Revolución
Democrática (PRD). Su candidatura fue apoyada por la corriente Izquierda Unida.
A pesar de irregularidades, todas las boletas fueron recuperadas, confirmando su
triunfo.
Obras
Como agua para chocolate' 1989
La ley del amor (1995)
Íntimas suculencias (1998)
Estrellita marinera (1999)
El libro de las emociones (2000)
Tan veloz como el deseo (2001)
Malinche (2006)3
El director del filme
Alfonso Arau Incháustegui
Bailarín clásico y moderno, mimo, comediante, director y escritor
de cine. Nació en la Ciudad de México el 11 de enero de 1932.
Ingresó a la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México)
para cursar la carrera de Medicina, misma que abandonó para
estudiar Actuación con Seki Sano, Ballet clásico con Sergio
Unjer por cuatro años y Danza moderna por tres años con
3
http://es.wikipedia.org/wiki/Laura_Esquivel_(escritora)
10 Guillermo Arriaga.
En la década de los cincuenta se lanzó a la tarea de formar un dueto cómico
musical con Sergio Corona que duró ocho años, el cual se llamaba Corona y Arau
y eran famosos por sus rutinas de tap. En 1952 debutaron en el cine con la
película El casto Susano (Dir. Joaquín Pardavé). En 1955 obtuvieron su primer
estelar en Caras nuevas (Dir. Mauricio de la Serna).
Alfonso Arau radicó un tiempo en Cuba (1959–1964), durante la época
posrevolucionaria, donde fundó y dirigió el Teatro musical de La Habana. Tuvo su
propio programa de variedades El show de Arau y filmó como complemento el
corto Alfredo va a la playa. En 1964 regresó a México a continuar su carrera
cinematográfica con En este pueblo no hay ladrones (Dir. Alberto Isaac) donde
participó como actor.
Inició sus estudios de pantomima con Alejandro Jodorowsky y viajó a París para
estudiar durante dos años con Dac Roux, maestro de Marcel Marceau y Lecog.
En 1966 debutó en México en el teatro con Paren al mundo, que quiero bajarme,
escribió y actuó en un espectáculo de pantomima Locuras felices dirigido por
Alejandro Jodorowsky, que fue presentado en París, Londres, Montreal (Expo-67)
y por último en 1968 en la Feria Mundial de San Antonio, Texas. En 1968 se abrió
el concurso experimental de cine y las puertas del sindicato de directores. Era un
buen momento para regresar, primero a editar 12 números de la historieta El
águila descalza, la misma que llevó al cine como actor, director y argumentista en
1969. Con esta película ganó cuatro Arieles, y tres Diosas de Plata.
En 1973 realizó la cinta Calzonzin Inspector (1973), basada en la historieta de los
Supermachos de Rius [Eduardo del Río], y en El inspector de Gogol, con la cual
ganó el Gran Premio del Festival de El Cairo, Egipto.
Estudió en la escuela de cine de la Universidad de California en Los Ángeles
(UCLA) las especialidades de guionismo y producción independiente. En 1976
realizó en Cuba un documental por encargo del gobierno mexicano llamado
Caribe, estrella y águila.
Con Mojado power (1980) obtuvo el Gran Premio de Biarritz, Francia, y Huelva,
España; además participó para el Oscar como la mejor película extranjera en
1982. Sobre esta película Arau dijo: “No es cierto que haya habido alguna censura
política o ideológica con Mojado power; lo que pasa es que sufrió los efectos del
monopolio del cine nacional, tan apapachado por papá gobierno. Efectivamente,
parece mentira que haya triunfado en el mundo entero mientras en nuestro país
nunca se estrenó (en Francia la película formó parte del programa cultural de
Mitterand y con un videocasete y tres libros muy bien planeados sirvió para
enseñar el español en las secundarias y preparatorias). La tuve que distribuir en
video antes de que se estrenara en los cines, porque no me quedó de otra”.
11 (Como para volver a vivir. Por Ana Lilia Arias. La Jornada Semanal, 11 de marzo
de 1990).
En 1985 realizó Chido Guan / Tacos de oro, “Una combinación de los melodramas
de Ismael Rodríguez con el cine deportivo de Alejandro Galindo y con las películas
de gángsters de Juan Orol” como él mismo la definiera. (Exhiben mutilado el
último film de Arau. Por Patricia Vega. La Jornada, 14 de enero de 1987. P. 35)
Como actor participó en cintas como El topo (Dir. Alejandro Jodorowsky, 1971) y
La pandilla Salvaje (1969), de Sam Peckinpah, director que lo dejó marcado e
influyó en su visión como director y contador de historias, según ha reconocido el
propio Arau.
En 1990 empezó a cosechar triunfos con la realización de la película Como agua
para chocolate, basada en la novela homónima de Laura Esquivel, una cinta que
ha recorrido todo el mundo y le abrió las puertas de Hollywood. En 1991 fue
estrenada en la XXIV Muestra Internacional de Cine y en 1993 fue elegida para la
categoría de filme internacional en los Oscar. Arau comentó sobre esta película:
“Obviamente, lo de esa película me sorprendió. ¡Quién iba a imaginar una cosa
así, pero yo tomé un riesgo impresionante, echándome deudas por dos o tres
millones de dólares, hipotequé mi casa, mi oficina, todo!. Lo único que quería era
que entrara suficiente dinero para pagar las deudas y que la crítica me tratara más
o menos bien. A eso era todo a lo que aspiraba. Y fue una sorpresa cómo fue
creciendo y creciendo. Pero lo que sí me plantee fue la forma de hacerla y la
forma de promoverla y venderla.
En primer lugar sabía que tenía un tema que podía ser universal aparte de ser
mexicano. Pero yo me propuse hacer esta película, con una calidad industrial
mínima, con la que pudiera llevarla al mercado mundial.
Concebí una película que costaba, —para lograr este mínimo—, dos millones de
dólares, lo cual es una barbaridad para México, donde las películas cuestan 350
mil dólares. Yo era un loco desaforado en México y la película era una absoluta
locura.
Por otro lado, he sido un director solitario en el cine mexicano, yo soy la oveja
negra. Siempre he hecho un cine diferente, el cine que me da la gana. He sido un
terco, empecinado, he hecho mis películas con sacrificios enormes, y realmente el
grupo de cineastas en México ni siquiera me considera un colega. Tú ves los libros
de los críticos de cine en México y no estoy en la lista de los cineastas, cuando
tengo siete películas y las siete han sido éxitos de público muy importante. Ellos
no pueden seguirme porque no existo para ellos. Para la mentalidad de mis
colegas en México yo tuve un golpe de suerte, a lo mejor porque hablo inglés (...)
Entonces vamos a tratar de vender Danzón [Dir. María Novaro, 1990]; El jardín del
edén [Dir. María Novaro, 1993]; El callejón de los milagros [Dir. Jorge Fons, 1994],
pero luego llegan aquí y las películas no tienen la calidad industrial ni tienen el
ritmo dramático al que está acostumbrado el cine estadounidense y que yo
12 conozco. Y entonces no pasa nada. Ahorita están estrenando El bulto [1991] que
es de un magnífico cineasta, Gabriel Retes, que se estrena porque él se empeñó,
porque es igual que yo. Pertenecemos al mismo club de descarriados. Y
estrenaron [La invención de] Cronos [Dir. Guillermo del Toro, 1992] y no pasa
nada, y no va a pasar nada. Porque no hay una escuela, no hay una tendencia, no
hay una unidad. En México somos islas, somos un archipiélago...” (Sin
financiamiento del distribuidor, no habrá en América Latina industria fílmica: Arau.
La Jornada, sección cultura, 5 de agosto de 1995. P. 25)
El 14 de septiembre de 1995, su película Un paseo por las nubes, producida en
Hollywood fue la que inauguró la 43ª. Edición del Festival de Cine de San
Sebastián.
Arau ha conseguido seis premios Ariel por su dirección, producción y/o los guiones
de Como agua para chocolate, El águila descalza y Calzonzin Inspector. En
Mojado power obtuvo el récord de película más taquillera de todos los tiempos en
los cines de lengua española de Estados Unidos.
En 1995 escribió el guión para Zapata y vendió los derechos a la empresa
cinematográfica Universal International Pictures (UIP), mediante un contrato
suscrito por 25 millones de dólares en 1997, y aún así, todavía no se produce,
porque según nos dice Arau: “El rodaje de la cinta se pospuso debido a cuestiones
‘técnico-financieras’ (...) Hay un paso que se tiene que dar en las finanzas de
Hollywood que se llama garantía de terminación, y ese se atoró. Tuve que parar el
proyecto y seguí haciendo otras cosas”. (Alfonso Arau filmará Zapata en abril del
2001. Notimex, 22 de noviembre de 2000)
Respecto a la realización del guión para esta producción Arau refiere: “Este
proyecto inicialmente me lo propuso Disney. Finalmente no se pudo realizar y se
convirtió en una propuesta propia. En el guión presento un Zapata mitológico,
espiritual, un guerrero sagrado. La historia la tomo sólo como un marco de
referencia. Yo no soy un historiador soy un contador de historias. Les voy a relatar
un Zapata que nadie sospecha”. (Soy un contador de historias. Por Ana Bianco.
Reforma, 17 de noviembre de 1997)
En noviembre de 1997 Arau participó en el XIII Festival Internacional del Cine del
Mar de Plata como integrante del jurado. En el año 2000 fue el productor y director
del filme Cachitos Picantes (Picking up the pieces).
Referente a la labor de los escritores, en 1990 Arau habló sobre el guionismo en
México: “Salvo una o dos excepciones, me aviento el tiro de decir que en México
no hay quien sepa escribir un guión de cine. Y ya sé que en el momento en el que
esto se publique me empezarán a zumbar los oídos por las mentadas de algunos
que creen que sí. Especialmente de los magníficos dramaturgos que tenemos y
que piensan que es lo mismo hacer cine que teatro, y de los pollitos del taller de
guiones de mamá García Márquez (no le digo Gabo para que no me acuse de que
ya me estoy apuntando como su amigo). Yo soy el más ferviente admirador de su
13 literatura, pero, la neta, García Márquez todavía no ha escrito un guión que esté a
la altura de sus novelas ni mucho menos.
“No se hace buen cine mexicano porque, según creo yo, hay una ignorancia total
acerca de la técnica y de la estructura dramática: no hay amor por nuestra pasada
cinematografía, pero sí un afán completo por copiar el cine europeo (...)
“¿Y la solución? Bueno, para que no digan que nomás crítico y no aporto nada,
hay les va: yo propongo que se traduzcan y publiquen libros sobre guionismo, que
se traigan guionistas importantes para dar cursos, que se vuelvan a escribir los
melodramas que tanto nos gustan y que ahora se ven en las telenovelas, que se
apoyen en nuestras raíces, que se retrate a los mexicanos de ahora en la pantalla,
que (...) ¿es muy difícil?”. (Como para volver a vivir. Por Ana Lilia Arias. La
Jornada Semanal, 11 de marzo de 1990. P. 20)
GUIONES REGISTRADOS EN LA SOGEM
Quieres dormir con mi hermana (1993). Guión y argumento de Alfonso Arau.
Pantaleon and the visiting ladies Guión: Alfonso Arau s/novela homónima de Mario Vargas
Llosa.
90 millas (1997). Guión y argumento de Alfonso Arau, basado en la vida del buzo cubano
Francisco Pipín Ferreras.
Emiliano el elegido (1997). Guión y argumento de Alfonso Arau.
La gloria eres tú (1996). Argumento de Alfonso Arau4.
Filmografía
Dare to Love Me (2007)
Gold on Eagle Street (2006)
Zapata - El sueño del héroe (2004)
A Painted House (2003) (TV)
The Magnificent Ambersons (2002) (TV)
Picking Up the Pieces (2000)
A Walk in the Clouds (1995)
Como agua para chocolate (1992)
Tacos de oro (1985)
Mojado Power (1979)
Caribe, estrella y águila (1976)
Calzonzin Inspector (1974)
Águila descalza, El (1971)5
Fuentes consultadas
http://es.wikipedia.org/wiki/Como_agua_para_chocolate_(pel%C3%ADcula)
http://www.cmpa.es/datos/2351/comoaguapchoclt_5118.pdf
http://es.wikipedia.org/wiki/Laura_Esquivel_(escritora)
http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/A/ARAU_inchaustegui_alfonso/biografia.html
http://vagandoenlaweb.blogspot.mx/2007/07/biografia-de-alfonso-arau.html
4
http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/A/ARAU_inchaustegui_alfonso/biografia.html
5
http://vagandoenlaweb.blogspot.mx/2007/07/biografia-de-alfonso-arau.html 14