Ejemplo en PDF
Anuncio
teoria del flamenco 24/6/04 11:50 Página 4 ÍNDICE pág. -4- PRÓLOGO DE CLAUDE WORMS 8 PRÓLOGO DE OSCAR HERRERO 9 INTRODUCCIÓN 11 1. FORMA Aclaraciones respecto a la terminología. Cante, palo y tercio Clasificación de los Cantes flamencos Clasificación general de los cantes por familias Elementos formales de un cante Secciones del acompañamiento instrumental Secciones vocales Guías de audición 15 15 18 19 20 24 27 2. RITMO Ritmo, pulso y acento Ritmo y compás Ritmos y compases flamencos Acepción flamenca del término compás Elasticidad métrica Clasificación rítmica de los cantes 31 31 32 32 32 33 COMPASES FLAMENCOS El compás de doce Tipos de compás de doce El reloj flamenco 34 34 37 FAMILIAS RÍTMICAS EN COMPÁS DE DOCE. CANTES REPRESENTATIVOS Seguiriya Soleá Bulería Guajira, Petenera y Otros Alegrías 38 40 43 45 47 -5- teoria del flamenco 24/6/04 11:50 Página 6 FAMILIA RÍTMICA EN COMPÁS BINARIO. CANTES REPRESENTATIVOS Tangos y Tientos Tanguillos 49 50 FAMILIA RÍTMICA EN COMPÁS TERNARIO. CANTES REPRESENTATIVOS Fandangos 51 FAMILIA DE MÉTRICA APARENTEMENTE LIBRE 53 3. MELODÍA Sistema modal y sistema tonal Sistemas musicales propios de la música flamenca. Modos usados en el flamenco Las melodías flamencas Melodías vocales de los cantes modales Características generales de las melodías de los Cantes sin acompañamiento Modo frigio Armadura para el modo frigio Modo frigio mayorizado Cantes en modo frigio. Cantes en modo frigio mayorizado Modo jónico. Cantes en modo jónico Cantes mixtos o modulantes Modo flamenco. Cantes en modo flamenco Melodías características Microtonalismo 55 58 58 59 60 61 61 62 62 65 67 68 72 73 4. ARMONÍA LA ARMONÍA EN EL FLAMENCO El modo flamenco Armadura del modo flamenco Los tonos flamencos Cadencia andaluza Cadencia flamenca Cadencia flamenca o andaluza “rota” 77 79 80 81 82 83 Cadencia perfecta del modo flamenco o cadencia resolutiva Variaciones en la cadencia flamenca Acordes sustitutos Variantes de acordes Segundo tetracordo del modo. Grados V, VI y VII del modo flamenco Dominantes secundarias Bimodalidad. El relativo mayor flamenco Otras inflexiones características. El cambio 84 84 84 86 88 89 90 90 ARMONÍA DE LOS CANTES REPRESENTATIVOS Seguiriya Liviana, Serrana y Cabales Soleá El Polo y La Caña Bulería Tangos Tangos Tonales Tanguillos Alegrías Fandangos y Cantes de Levante Fandangos a compás Fandangos Naturales, Malagueña, Rondeña, Granaína y Cantes de Levante Cantes de Ida y Vuelta Guajira Colombiana Garrotín y Farruca Cantes aflamencados Petenera Sevillanas Tonos y modos de cada uno de los cantes 94 99 99 103 104 106 109 109 110 114 114 118 119 119 120 121 122 122 123 125 5. FLAMENCO CONTEMPORÁNEO. FUSIONES FLAMENCAS Fusión jazz-flamenco y fusión flamenco-jazz Abanico instrumental, otras fusiones y perspectivas 127 131 BIBLIOGRAFÍA 133 teoria del flamenco 24/6/04 11:50 Página 8 PRÓLOGO DE CLAUDE WORMS PRÓLOGO DE OSCAR HERRERO Manolo Sanlúcar hacía recalcar, hace poco, que el Flamenco es un arte “joven” que ha empezado hace poco a evolucionar, sobre todo en el plano armónico e instrumental (la guitarra desempeñó por supuesto, un papel decisivo en su definición formal pero no es el único instrumento capaz de expresar su « esencia »). Sin lugar a dudas, el mayor obstáculo a esa evolución es una ignorancia recíproca: los músicos clásicos (y de Jazz) desconocen a menudo el marco métrico rítmico y las estructuras formales propios del Flamenco, y los «Flamencos » desconocen a menudo las reglas modales, tonales y armónicas de la música clásica y del Jazz, aunque, cuando tocan, armonicen espontáneamente con muchísimo talento. Me formé como guitarrista flamenco en la vieja escuela, es decir, aprendiendo de oído, de tú a tú. Siempre fui una persona que no se conformaba sólo con tocar sino que quería saber el porqué de las cosas. Sin embargo los “profesores“ que iba teniendo no me aclaraban nada: esto sale del alma, el duende, la improvisación, el flamenco es un misterio, más auténtico en la noche, alcohol, juerga, y más…, tantas y tantas cosas que empezaba a ver esta música como algo inalcanzable, pagando un alto precio con dudosas garantías. Afortunadamente mi padre, quien me enseñaba a tocar, se dio cuenta de que saber música era importante para cualquiera que quisiera ser músico, incluidos los flamencos, y me llevó con un profesor de solfeo. Justamente por entonces aparecieron en prensa unas “desafortunadas” declaraciones de Paco de Lucía diciendo algo más o menos así: “para tocar flamenco no es necesario saber música, el flamenco se lleva dentro y hay que vivirlo…” Para mí (como para tantos otros) Paco de Lucía era Dios, y por tanto lo que decía era sagrado, automática y desgraciadamente dejé de estudiar solfeo al instante, aún con las peleas de mi padre que insistía en ello. Años más tarde me di cuenta de que mi padre llevaba razón y seguí ampliando mis conocimientos musicales. Incluso después volví a leer una entrevista a Paco de Lucía donde se dirigía a los jóvenes guitarristas y les instaba a estudiar música como algo necesario para la guitarra flamenca. Él ya llevaba algunos años tocando con Al Di Meola, John McLaughin, Chick Corea… y seguramente trabajando con ellos se dió cuenta de lo huérfana que podía quedarse la música flamenca sin el apoyo de estudios musicales, aunque él lo supliese con su genialidad. Por eso, el libro de Lola Fernández es todo un acontecimiento, puesto que se trata, en mi opinión, del primer intento sistemático de descripción del lenguaje musical flamenco desde el punto de vista de la musicología clásica. Sus análisis formales y rítmicos de una claridad ejemplar serán una ayuda valiosa para los músicos clásicos, y sus análisis armónicos, tonales y modales les servirán de mucho a los flamenquistas (tanto más cuanto que dichos análisis no sólo enfocan a la guitarra sino y sobre todo al cante). Los ejemplos musicales para piano y en notas reales (sin tener en cuenta la posición de la cejilla) constituyen una herramienta excelente para todos los instrumentistas. Y más, el libro de Lola Fernández puede ser un complemento muy útil en la educación musical de los alumnos de los Conservatorios. Será una contribución eficaz en la formación de un público mejor informado y más consciente de la riqueza del Flamenco y servirá para asentar la crítica flamenca en unos criterios musicales claros y por tanto más objetivos. CLAUDE WORMS Hoy la gente joven que estudia guitarra flamenca empieza a darse cuenta de lo imprescindible que es una buena formación musical. Ahora el flamenco ya no es solamente cante, guitarra y baile, afortunadamente cualquier otro instrumento quiere sonar flamenco pero se encuentran con los mismos obstáculos que nos hemos encontrado todos en nuestra formación: la falta de un material didáctico esquematizado que te enseñe cual es el compás que utiliza la soleá, la siguiriya…, o en que tonalidad está la bulería, la petenera…, la estructura de un cante, si el flamenco es modal o tonal… cadencias, secuencias armónicas, y un largo etcétera. Este excepcional trabajo de Lola Fernández enseñará a cualquier músico los “misterios” de la música flamenca. Alguna vez tenía que coincidir que un músico con una buena formación se interesara por el flamenco y se preocupara de su análisis musical por completo. Esta circunstancia se da en Lola Fernández, en este libro ella analiza como hasta ahora nadie había hecho la Forma, Ritmo, Melodía y Armonía del flamenco. Ahora el músico que quiera conocer el flamenco no necesitará “contactar con el duende”. El estudio de este libro aclara todas las dudas musicales que se precisan al respecto. Por fin los centros de enseñanza podrán disponer de un libro de teoría para que el profesorado utilice como material de texto y que el flamenco poco a poco sea alcanzable a todos los músicos. Estoy seguro de que este trabajo de Lola va a marcar un antes y un después en la enseñanza de la música flamenca. OSCAR HERRERO -8- -9- RITMO FAMILIA RÍTMICA EN COMPÁS TERNARIO. CANTES REPRESENTATIVOS Fandangos Los Fandangos de Huelva son los más representativos de la familia rítmica de palos ternarios. Tienen su origen en los Verdiales, utilizando el mismo compás que estos últimos, con una diferencia significativa que radica en la ubicación de los cambios armónicos dentro del compás: mientras que en los Verdiales y en las Malagueñas para baile coinciden armonía y acentos rítmicos ambos ternarios-, en los Fandangos los cambios armónicos y la rítmica se contradicen -armonía binaria y ritmo ternario-. Lo mismo sucede en las Sevillanas y en otros bailes de la escuela bolera española, todos ellos en compás ternario, en los que ciertos cambios armónicos se producen en la parte más débil del compás. (Ver Sevillanas en el capítulo ARMONÍA) El ciclo rítmico correspondiente al estribillo instrumental propio del Fandango, al que podríamos llamar compás de Fandango, es un compás de doce tiempos, agrupados de tres en tres, de lo que resultarían cuatro compases de 3/4 si se usa este compás en la trascripción. El esquema del patrón rítmico es el siguiente: Otras trascripciones posibles son las siguientes: Ejemplo de estribillo instrumental de Verdiales para piano con el acompañamiento propio de estos cantes, llamado “abandolao”: 1 ARMONÍA Alegrías1 Las Alegrías surgieron del aflamencamiento de la jota aragonesa, en un proceso en que el 3/4 de la jota se convierte en compás de doce, mediante la asimetría de acentos característica de este compás flamenco. La armonía de las coplas (I / I / I / V / V / V / V / I), que permanece similar a la de la jota, está sujeta a la fórmula pregunta-respuesta, en la que a los primeros cuatro acordes de la pregunta (I I I V) le corresponden sus contrarios en la respuesta (V V V I). Existen dos secuencias básicas en el acompañamiento instrumental de las Alegrías: - A) secuencia o llamada para esperar al cante (un compás de doce) - B) secuencia para acompañar al cante (dos compases de doce) La secuencia A) o llamada de Alegrías está formada por los acordes I y V, ubicados en los mismos tiempos que la llamada básica de Soleá: dominante que abarca desde el pulso 3 hasta el 9 (II del modo flamenco en la Soleá) y tónica desde el 10 hasta el 2 (tónica flamenca en la Soleá). Secuencia A): > 1 2 3 4 5 I V > 6 7 > 8 9 > 10 1 I > 2 Esta secuencia armónica tan básica a primera vista, se enriquece con la irregularidad de acentos del compás de doce, repartidos de forma asimétrica entre los dos acordes: cinco pulsos para la tónica y siete para la dominante. El tiempo 3 tiene especial fuerza ya que en él recaen el primer acento del compás y el cambio armónico. Esqueleto armónico de la secuencia anterior en la tonalidad de Fa Mayor: 1 Las Alegrías que aquí se analizan son solamente las del toque y el cante. Las Alegrías para baile varían al presentar mayor número de secuencias específicas para acompañar a las distintas partes del baile. 1 MELODÍA Cantes en modo frigio. Cantes en modo frigio mayorizado Existen pocos cantes en modo frigio puro. Los cantes que usualmente se han clasificado como cantes en modo frigio: Tonás, Debla y Saeta responden la mayoría de veces al modo frigio mayorizado en el que la tercera del modo aparece unas veces mayor y otras menor, dependiendo de la direccionalidad de la melodía. He aquí los ejemplos de dos cantes, uno en modo frigio y el otro en modo frigio mayorizado. Los sostenidos o bemoles correspondientes están colocados en las notas, no en la armadura, para que se observen claramente los intervalos del modo. Las notas dobles indican ambigüedad entre los dos sonidos. Las figuras no representan la duración real de las notas, únicamente el dibujo de la melodía; las comas indican los reposos y respiraciones del texto. Trascripción de la Toná Chica Yo no te obligo gitana por Rafael Romero1 en modo de re frigio: 1 Todo el Flamenco. De los Tangos al Zorongo. Club internacional del libro. Madrid, 1998. Corte 15. 1 MELODÍA Análisis melódico y formal: Nota tónica o final: re. La tercera del modo (fa) como nota de comienzo de algunos tercios y como nota secundaria de reposo. La subtónica (do) como nota de apoyo inferior a la tónica. Mayoría de intervalos de segunda o notas conjuntas, con excepción de algunas terceras. Presentación del primer tercio sobre el primer tetracordo y repetición. Ascenso hacia la quinta del modo (la sexta en los adornos) repetido tres veces y vuelta a la tónica. La segunda del modo (mi b) como nota para iniciar el ascenso. Tritono característico del modo frigio que se produce ascendiendo por notas conjuntas desde esta segunda del modo (mi b) hasta la quinta (la). Ayeos finales alrededor de la tónica. 2
