Experiencia cultural y experiencia original en Luchino Visconti

Experiencia cultural y experiencia original
en Luchino Visconti
¿Cuál es el verdadero ápice del cine italiano de la postguerra,
su autor más típicamente «clásico»? ¿Este cine culmina con De
Sica-Zavattini, con Rossellini, con Fellini (de La strada en adelante) o alcanza su «vértice ideológico y artístico» con Visconti?
Análogamente podríamos plantear la pregunta: ¿el cine actual
culmina con el Dreyer de Ordet, con Bergman, con Bresson, con
el Resnais de Hiroshima, mon amour o más bien con el Chaplin
de Limelight (Candilejas) y también de Un rey en Nueva York?
El lector observará que se plantea en seguida el problema dentro
del ámbito lukácsiano de los «ensayos sobre el realismo», que
el juicio no es puramente una cuestión de gusto, sino que implica todas las cuestiones preliminares de la estética narrativa,
tanto literaria como cinematográfica. ¿Naturalismo o realismo?
¿Razón o destrucción de la razón? ¿Unidad o divorcio entre el
sujeto y el objeto, el mundo interior y el mundo exterior como
base social de la grandeza artística del cine, de su concreta y amplia eficacia?
El momento del neorrealismo en sus distintas articulaciones
y tendencias parece haberse acabado ya artísticamente; en el
mismo ya no hallan cabida las obras de Zurlini, Rosi, Bolognini, del
mismo Rossellini como II generale della Rovere (El general de
la Rovere), Era notte a Roma (Fugitivos en la noche) y no por mera
casualidad la última obra de De Sica-Zavattini, II tetto (El techo)
resulta, desde su aparición misma, anacrónica. Tal vez haya
llegado también, para ese feliz momento, la hora del balance:
podemos verle y juzgarle con la debida perspectiva
his-tórico-crítica. De ese neorrealismo Visconti fue uno de los
inicia-ciadores, el iniciador junto con el De Sica-Zavattini de I
bambini ci guardano (los vínculos con De Robertis son únicamente
de tipo externo). Hemos hablado, en otros ensayos, del nacimiento
de Ossessione (1942-1943), del lugar que ocupa, no sólo en el
cine, sino en la cultura italiana de entonces, junto al Pavese de
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tuoi, al Vittorini de Conversazioni in Sicilia, al Bernari de
Tre operai, al Moravia de Gli indifferenti, al Bilenchi del Capofabbrica, al prólogo escrito por Pintor para el Saggio su la Rivoluzione de Pisacane. Las fuentes literarias —no sólo Caín, sino
el segundo renacimiento de la literatura norteamericana— y
los antecedentes cinematográficos (Renoir) de la película, no
conducen a una traición de la realidad nacional: al igual que
Pavese, Visconti no ve en América otro país, un nuevo comienzo
de la historia, sino tan sólo el gigantesco teatro en que, con
mayor franqueza que en otras partes, se interpretaba un drama
que también era italiano. Impaciente por las muchas cosas que
tenía por decir, nota en seguida el hedor de los «cadáveres» en
un cine en el que los mejores se refugiaban en el academicismo,
en el caligrafismo. En el Piccolo mondo antico de Soldati, le
impresiona el «hermoso rostro» de Alida Valli —la Valli que volveremos a encontrar, estupenda, en Senso—, sus ojos perdidos
y los labios obstinados ante la muerte de Ombretta; aunque
advierte que la versión cinematográfica de la novela no nos hace
asistir de cerca a la tragedia, no da lugar a un «buen vistazo en
ese vaso de agua», en aquel mundo verdaderamente pequeño,
antiguo y rezagado que se mira en esas aguas, desde la vida a la
muerte, entre el desembarcadero de la oficina de recaudación y
el embarcadero de Porrezza; que semejante examen habría permitido explicar mejor la obstinación de Luisa, aunque fueran
dejados a un lado, como están, los más complejos y arduos problemas de su espíritu, su apego a la fe en ese mundo de montañas y de aguas, de costumbres de amor y de afectos: «era
preciso constreñirnos dentro de ese pequeño universo más allá
y por encima del cual nos interesara buscar, al igual que nuestros personajes. No nos fue dado comprender y aceptar», concluye Visconti, «esa tierra de Valsolda, y tampoco a Luisa»: a
excepción de un único momento, la. perspectiva del agua más
allá de la tapia de cementerio y las montañas húmedas y apretadas que parecen excluir el cielo de la pantalla y del corazón
de la madre irremovible, situada ante la tumba.
Es sintomático que entre sus escritos, desde entonces (1941) a
ahora tan exiguos de número como esenciales, Visconti haya dedicado uno precisamente al Soldati de Piccolo mondo antico.
Fo-gazzaro no es ciertamente su autor preferido, aun cuando en
la gran novela del escritor de Vicenza no ve, cuando menos
entonces, «debilidad de pensamiento y de conciencia». Este primer
escrito constituye ya el testimonio de una inspiración inicial,
después constante, en la tradición literaria; y la crítica a
Soldati conte-
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nida en el mismo preludia la poética viscontiana del «cine antropomórfico». ¿Qué lleva a Visconti a una actividad creadora en
el cine? «Actividad creadora: obra —específica— de un hombre
vivo entre los hombres», término con el que no quiere dar a
entender algo que se refiere únicamente al dominio del artista.
No la llamada imperiosa de una pretendida vocación, concepción romántica alejada de nuestra realidad actual, término abstracto forjado para comodidad de los artistas para contraponer
el privilegio de su actividad a la de los demás hombres. «Músicos
y escritores», escribía ese mismo año Pintor en su última carta
a su hermano Luigi, «debemos renunciar a nuestros privilegios
para contribuir a la liberación de todos». Arrollando obstáculos,
despejando el terreno de muchos cómodos refugios, Visconti está
convencido —desde el momento que la vocación no existe, pero
existe la conciencia de la propia experiencia, el desarrollo dialéctico de la vida de un hombre en contacto con otros hombres—
que únicamente a través de esa experiencia, sufrida y cotidianamente estimulada por un afectuoso y realista examen de los
casos humanos, se puede llegar a la especialización. Está convencido asimismo de que llegar a ella no significa encerrarse, rompiendo con todo vínculo social concreto, como sucede a muchos
artistas, hasta el punto de que la especialización acaba por prestarse a menudo a culpables evasiones de la realidad y, en términos
más crudos, por transformarse en una «cobarde abstención»
(véanse precisamente los realizadores estetizantes de aquel entonces: de Soldati a Lattuada, a Castellani, a Chiarini). «No quiero
decir con eso que cada trabajo no sea un trabajo peculiar y, en
cierto sentido, "oficio". Pero el mismo será válido únicamente si
es producto de múltiples testimonios de vida, si es una manifestación de vida.»
El cine —el verdadero cine— atrae, pues, a Visconti porque a
él afluyen y en él se coordinan anhelos y exigencias de muchos,
empeñados en un mejor trabajo conjunto; al cine le lleva sobre
todo el empeño de narrar historias de hombres vivos entre las
cosas, no las cosas en sí mismas (motivo, como hemos visto, de
sus reservas al Soldati de Piccolo mondo antico; la denuncia de
una falta de relación entre sujeto y objeto: Luisa que no cala
dentro de ese mundo, y ese mundo que permanece alejado, en
la superficie). Ya al Visconti de Ossessione se le plantea claramente la responsabilidad humana del realizador, en una actividad
creadora no reservada al solo dominio del artista «cada trabajador, viviendo, crea: siempre que las condiciones de su jornada
sean libres y abiertas, tanto para el artista como para el artesano
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y el obrero»; y el hecho de que esta responsabilidad resulta extraordinariamente intensa cuando el realizador no está corrompido por una visión decadente de la vida, es decir, cuando precisamente por esa responsabilidad será orientado hacia el camino
justo. «El cine que me interesa es un cine antropomórfico». Es
el razonamiento apenas bosquejado de un realizador que ha puesto
a prueba sus ideas y sus intenciones en una sola película; pero
el mismo es reanudado y profundizado por Visconti, jamás abandonado en su obra posterior. Llega a esta «poética», que sigue
considerando válida, articulándola más tarde al integrar la «experiencia cultural» con la «experiencia original», dando a estos
dos conceptos la acepción de Friedrich Gundolf, es decir en el
sentido de que en la primera la inspiración brota de la cultura
histórica, de la tradición intelectual, del patrimonio ideal y formal
de la literatura; en la segunda, directamente de los hechos de la
vida y de los problemas de la existencia.
La lectura de los clásicos, de los grandes narradores del ochocientos, contribuyó sin duda a transformar en «adulto» al joven
Visconti; mediante esa lectura trabó conocimiento no sólo con
ciertos aspectos decisivos de la vida, sino también con una concepción artística del cine como narrativa estrechamente vinculada
a la novela. En 1941, cuando Visconti aún estaba impaciente por
las muchas cosas que tenía por decir, y el academicismo predominaba —salvo algunas excepciones— también en la crítica cinematográfica, una poco original polémica acerca de las relaciones
entre cine y literatura le halla espontáneamente entre el grupo de
los que tienen fe en la riqueza y en la validez, para el cine, de
una inspiración «literaria». Teniendo «intención de iniciar una actividad cinematográfica, una de las mayores dificutades que me
parecen constituir un obstáculo a mi deseo y a mi ambición de
entender el cine como obra de poesía», confiesa desde entonces,
«es la consideración de la banalidad y, si se me consiente la
palabra, de la miseria que tan a menudo son la base de los argumentos corrientes». Visconti se había preguntado repetidas veces
por qué, mientras existe una sólida tradición literaria que en cien
formas diferentes de novela y de cuento ha realizado en la fantasía tanta genuina y pura «verdad» de la vida humana, el cine,
que en su acepción más exterior podría parecer el documento de
esta vida, se complace en cambio en acostumbrar al público al
gusto por la pequeña intriga, por el melodrama retórico, en los
que una coherencia mecánica garantiza ya al espectador incluso
contra el riesgo del estro y de la invención. En semejante situación
resulta natural para Visconti, que cree sinceramente en el cine,
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volver la mirada con nostalgia a las grandes construcciones narrativas de los clásicos de la novela europea y considerarlos el manantial más verdadero de inspiración: «Es conveniente tener
el valor de decir más verdadero, aun cuando algunos tacharán
esta afirmación nuestra de impotencia o cuando menos de escasa
pureza ''cinematográfica"». En ese ensayo —Tradizione e invenzione, que aparece el mismo año (1941) en que realiza el guión de
Ossessione— Visconti confiesa también que, con la cabeza llena de
tales pensamientos, deambulando un día por las calles de Catania
y recorriendo la Piana di Caltagirone, se enamoró de Giovanni Verga: «A mí, lector lombardo, acostumbrado por hábito tradicional
al límpido rigor de la fantasía de Manzoni, el mundo primitivo y
gigantesco de los pescadores de Aci Trezza y de los pescadores de
Marineo me había parecido siempre elevado a un tono imaginativo
y violento de epopeya: a mis ojos lombardos, pero contentos del
cielo de mi tierra que "es tan hermoso cuando es hermoso", la Sicilia de Verga se me aparecía realmente como la isla de Ulises,
una isla de aventuras y de pasiones violentas, situada inmóvil y
altiva frente a los embates del mar Jonio. Así fue cómo pensé en
una película basada en / Malavoglia (Los Malasangre)».
Ese descubrimiento, fruto no repentino de una conmoción solitaria, no es abandonado por Visconti, sino momentáneamente dejado a un lado por las «íntimas dudas, los consejos de la prudencia,
el cálculo de las dificultades» del momento: su primer guión,
L'amante di Gramigna, preludio de un encuentro más profundo con
Verga, es prohibido con un «jbasta de bandidos!» Por otra
parte en esos años —los de la guerra— la literatura americana
significaba, como hemos dicho, muchas cosas, constituía para
la generación de Visconti una especie de liberación cultural.
«El comienzo de la guerra 19144918», escribía Cecchi en su
presentación a Americana, «sorprendió a los lectores de todo
el mundo con la cabeza gacha sobre las novelas rusas. Y el
comienzo de la nueva guerra, en 1939, los encuentra con la
cabeza inclinada sobre los cuentos y las novelas americanas».
Esta «América no necesita a Colón», añadía Pintor en el ensayo
a propósito de la antología de Vittorini. «La descubrimos en
nosotros, es la tierra que se anhela con la misma esperanza y
la misma confianza de los primeros emigrantes y de todos los
que están decididos a defender a costa de fatigas y de errores
la dignidad de la condición humana». El desembarco a la isla
de Ulises, para Visconti, llegará en la postguerra, con su segunda película; pero mientras tanto seguía con la cabeza inclinada —no sólo sobre los libros del segundo renacimiento ñor-
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teamericano— sobre los clásicos, lo mismo que Pavese, totalmente entregado a su magisterio; se estaba operando en él
una elección, que ya se notaba en el abandono de los
primerí-simos encuentros con Alain-Fournier, de los alicientes
y del hechizo de un «domaine inconnu», de una visión
decadentista del mundo, cuyos peligros pondría en evidencia,
inmediatamente después, en su Cinema antropomórfico.
Sólo a través de una mediación consciente y concreta las
grandes construcciones narrativas de la novela europea se transforman para él, en el cine, en el manantial más verdadero de
inspiración: la elección de los textos consiente, en el momento
en que se vuelve a los clásicos, un desarrollo interior, una
capacidad de recibir críticamente su herencia, una disposición para absorber lo que hay de grande en ellos y llevarlo
adelante. «Un compañero dice que yo reniego de todos los clásicos», escribía Maiakovski. «Nunca he cometido tamaña necedad. Digo únicamente que ningún clásico mantiene su función
de vanguardia en todas las edades. Estudiadlos, amadlos dentro
de la época en que trabajaron... Cuando hablo en contra de los
clásicos, no pretendo en absoluto que se los aniquile, quiero por
el contrario que sean estudiados, elaborados, quiero que se utilice lo que hay de válido en ellos... No se debe asumir ante
ellos una actitud de veneración acritica». Visconti se vincula a
la tradición literaria de manera ejemplar: ama a Verga, a Balzac,
a Stendhal, a Tolstoi y a Thomas Mann (y, en ciertos aspectos,
también a Manzoni, a Dostoievski) • pero su amor por estos autores no se transforma jamás —ni siquiera, bien mirado, en su
actividad teatral: drama y ópera— en una actitud de ciega,
acritica e inmóvil veneración. Inspirándose en los clásicos, los
estudia y los elabora, es decir, los interpreta como un hombre
contemporáneo que vive los problemas de hoy; siendo consciente, además del pasado, del presente, adopta ante el arte y la
vida una actitud parecida a la adoptada, en sus tiempos, por los
grandes narradores del ochocientos.
El amor de Visconti por la herencia clásica, su continuo,
incesante referirse a ella, se transforma, pues, en un nexo fundamental en su concepción artística. El carácter más decisivo
de su obra consiste en lo siguiente: en que reanuda —el único
tal vez en el cine occidental, junto con Chaplin— la tradición
del gran realismo europeo de los siglos XVIII y xix (y por tanto,
también la de Fielding y Defoe), y lo hace justamente cuando
el feliz momento del neorrealismo, en Italia, está en su cumbre, y continúa esta tradición
cuando las
corrientes
evasivas
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(Castellani) e irracionales (Fellini) del movimiento
neorrealis-ta han arrollado ya al movimiento mismo.
Precisamente Visconti, que es el iniciador del neorrealismo, es
el primero en considerar Ossessione, mientras realiza La terra
trema (1948), como una experiencia cerrada. Tiene comienzo en
efecto con La terra trema lo que hemos denominado el paso del
neorrealismo al realismo. Después de Ossessione se han ido
aclarando en él los contornos de la isla de Ulises: ciertamente
altiva contra los embates del mar Jonio, pero ya no inmóvil; a
lo estático opone un movimiento, en lo «antiguo» descubre lo
«nuevo», se le aparece distinta la clave para ese «juego de
destinos». Ha aprendido de los clásicos que las grandes figuras
de la literatura se vinculan una con otra de una forma continua,
que «en la creación de los grandes personajes representativos
puede reinar cierta tradición histórica», que a lo largo de toda
una serie de personajes existe una continuidad de problemas y,
en la continuidad, su solución. Una de las mayores tareas de la
crítica respecto a Visconti es precisamente averiguar, ilustrar
los numerosos hilos conductores que enlazan el realizador con el
pasado clásico y poner de manifiesto como en él el regreso a los
problemas del pasado sirve para el desarrollo de su «cine antropomórfico»: para representar al hombre, su destino, sus formas de manifestarse. Naturalismo y realismo, «lo corriente» y
«lo representativo», fenómeno y esencia, reproducción fotográfica —mecánica— o reflejo artístico de la realidad: he aquí
las alternativas que se le presentan.
Tras plantear el problema en el ámbito lukàcsiano, se le quiere ahora articular en ese mismo ámbito. ¿Qué es esa realidad
de la cual la creación artística debe ser la fiel imagen refleja?
Esta realidad no es sólo la superficie del mundo exterior tal y
como se le percibe inmediatamente, los fenómenos causales, momentáneos, puntuales. Lo que importa, y es lo más decisivo,
es el reflejo de lo que es, y no de lo que aparece: la esencia del
fenómeno y no su exterioridad. La profundización lo más penetrante posible y comprensiva de la esencia es uno de los presupuestos más indispensables para crear auténticas obras realistas. El naturalismo no va más allá de la descripción del
fenómeno, del presente; el realismo revela la esencia del fenómeno, señala el «porqué» y el «dónde»; el naturalismo se contenta con la reproducción de lo cotidiano; el realismo aspira a
la máxima profundidad y comprensión, indaga, penetrando todo
lo posible en profundidad, en esos momentos sustanciales ocultos tras la superficie, y no los representa en forma abstracta,
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separándolos y oponiéndolos a los fenómenos, sino que representa precisamente ese proceso dialéctico vivo en virtud del
cual la esencia se manifiesta en el fenómeno, se capta en el
fenómeno, y también en ese otro aspecto del mismo proceso
debido al cual el fenómeno, en su movilidad, traiciona su propia
esencia; por otra parte estos momentos aislados no sólo contienen en sí un movimiento dialéctico, un continuo tránsito, sino
que se hallan en continua acción y reacción recíproca, siendo
momentos de un proceso que se reproduce ininterrumpidamente. El naturalismo está ligado a lo «corriente», el realismo a
lo «representativo». Lo «corriente» transforma la representación literaria de la vida en movimiento en una descripción de
estadios relativamente inmóviles, la acción viene sustituida
cada vez más por la aproximación de esas imágenes estáticas,
hasta el punto de perder de ese modo toda función real en el
conjunto de la obra de arte: esas pocas categorías sociales que
se pueden discernir en lo «corriente» cotidiano yacen naturalmente en la superficie percibible a primera vista y, por lo
tanto, son representables sin más con los medios de la simple
descripción de los acontecimientos de todos los días. Lo «representativo» es caracterizado por el hecho de que en él convergen y se entrelazan en una unidad viva y contradictoria todos
los rasgos salientes de esa unidad dinámica en la que la verdadera literatura realista refleja la vida: todas las contradicciones más importantes —sociales, morales y psicológicas— de
una época.
Los grandes contrastes sociales suelen, pues, perder las aristas en la realidad cotidiana; tan sólo excepcionalmente se manifiestan en forma rica y compleja, jamás de forma plenamente
desarrollada: hacer de lo que es posible en la relidad cotidiana
la norma del realismo implica forzosamente una renuncia a representar los contrastes sociales en su forma plenamente desarrollada; principio que acaba por volver más mezquina la
realidad misma de cada día, teniendo como consecuencia lógica
el no considerar como temas representativos y adecuados esos
raros casos de la realidad cotidiana en los que emergen los
grandes contrastes, sino la forma más cotidiana que presenta
la cotidianeidad misma, es decir, lo «corriente». El estudio de
los clásicos del realismo en literatura sirve también para profundizar el problema del realismo en el cine; sirve a Visconti
para la teoría y el procedimiento de sus obras y para comprender y valorar en sus dimensiones a este realizador y sus películas. Ya vimos en otro ensayo como el estudio comparativo de
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Zola y Balzac (o Tolstoi, o Stendhal), de sus modos y medios de
composición, de sus métodos de representación artística, constituye una ayuda para aclarar, en el cine italiano de la postguerra, los términos «crónica» e «historia», naturalismo
(neo-realismo) y realismo; como a los diferentes estilos y
posiciones de los dos escritores franceses —opuestos ante la
realidad— hacen referencia más o menos directamente los estilos
y posiciones de nuestros mejores realizadores. Zola observa y
describe; Balzac participa y narra: Zavattini, cuyo estilo puede
definirse neozoliano, es un gran cronista de la realidad italiana
tal y como se percibe a primera vista, de lo cotidiano: divisa lo
«corriente», el fenómeno tal como éste se manifiesta, y lo
representa por medio de la simple descripción, conjuga el
presente. (Este conjugar el presente, este método, conduce a
otro naturalista, Fe-llini, al misticismo, a la «destrucción de la
razón», a una soledad ontologica, a una imposibilidad de
comunicación entre los personajes, superable tan sólo en el
«milagro» y en la Gracia). Visconti, cuyo estilo es neobalzaquiano
(o neostendhaliano), no describe, sino que narra, no se limita a
representar los fenómenos, sino que los convierte en esencia,
conjuga el pasado y el presente y mira hacia el futuro: ve el
«porqué» y el «dónde». En otras palabras, más que describir,
narra.
Destacamos en efecto en aquella ocasión, para evitar todo
posible encasillamiento equívoco, que narrar y describir no son
dos posiciones cuyos límites estén rigurosamente definidos, la
una impenetrable para la otra. Existe mayor o menor tendencia,
aptitud (o capacidad) para narrar o describir. Así que Visconti
no renuncia, ni aun después de Ossessione, a describir. En él,
como en Zola —y en particular en el Visconti de Ossessione y
de algunas direcciones teatrales— se encuentran la hipertrofia
del detalle naturalista, cierta complacencia en la observación
monográfica, en el inventario exhaustivo de los objetos (que es
precisamente lo que le sigue manteniendo atado al naturalismo). Por otra parte no se puede decir que artistas como De Sica
y Zavattini se limiten siempre y únicamente a describir, sin
narrar, que no haya en ellos, a veces, como en el caso de Umberto D., el intento de alcanzar grandes contrastes sociales en
una forma rica y compleja, de elevar a un hombre corriente a
la altura de lo representativo, introduciéndolo en situaciones no
siempre cotidianas. En el contraste entre participar y observar,
entre narrar y describir, narrar es para Visconti el momento más
importante y decisivo de todos. No se detiene en la reproducción
y descripción del ambiente y de los personajes, sino que uno y
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otro los transforma en acción dialéctica. «Emprendimos un camino, hace unos quince años, que fue llamado neorrealismo», observaba recientemente Visconti. «Algunos prefirieron los atajos,
otros creyeron conveniente detenerse para aprovechar las ocasiones fáciles. En lo que a mí concierne, tras haber llegado al crudo
documento, al lenguaje directo de las cosas, siento la necesidad
de narrar. Pero no se puede narrar seriamente sin haber llegado
antes a un contacto más inmediato con la realidad.»
De ahí también para Visconti la necesidad de la intriga, despreciada y en ocasiones incluso rechazada por el neorrealismo:
necesidad, también ésta, sentida en virtud del ejemplo de la
gran narrativa (en todo caso no por la «narrativa documentarista»). La presencia de la intriga —como la entendían Balzac,
Walter Scott, Gorki—, y por consiguiente del personaje, hace que
los hombres adquieran, también en el cine, una fisonomía, un
perfil más profundo y vivo, y ofrece a Visconti la posibilidad de
concentrar la relación de dependencia que une y ata la vida a
los fenómenos sociales. «Los intentos neorrealistas», decía Sa
pegno, «tendrán tanta mayor posibilidad de alcanzar resultados
concretos cuanto más se ponga en claro su función netamente
polémica respecto a la tradición más reciente de la anteguerra
y la implícita evocación de los momentos culminantes de la tradición ochocentista». Una evocación, se ha especificado, que en
ningún caso ha de interpretarse como un mecánico retorno. En
esa vinculación de Visconti a una y otra tradición —la polémica
de la postguerra y la ochocentista— en su imponerse a sí mismo
una elección entre el crudo documento y la narración y, en la
elección, tomando por modelo para la caracterización artística
la estructura de lo «representativo» y no de lo «corriente»,
queda eliminada una de las contradicciones, por otra parte sólo
aparentes, de su obra: que, aun conteniendo detalles que hacen
pensar en el decadentismo, no es decadente en la sustancia. La
tetra trema, Bellissima, Senso, no rechazarán jamás, en sus líneas
fundamentales, un principio de selección, la alternativa entre
lo esencial y lo superficial, lo decisivo y lo episódico, lo importante y lo carente de importancia; ni tampoco sustituyen este
principio por «posibilidades imposibles», por una «condition
humaine» vista como eterna e inmutable. Eso ocurre también en
Visconti, pero en un determinado momento de su actividad,
de nuestra vida nacional y de nuestro cine. El paréntesis de
Le notti bianche (Noches blancas) no le lleva, sin embargo, fuera
de ese realismo crítico que desde las grandes convergencias de
los Balzac y los Stendhal conducen a los últimos clásicos de
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esta tendencia —Tolstoi y Thomas Mann— a través de escritores
burgueses, aunque progresistas, que, como el Checov admirado
por Visconti, tienen una idea muy clara de las «formas de transición de la conciencia entre el carácter burgués, su autocrítica
y el socialismo en el horizonte».
Lukàcs subraya que los escritores revolucionarios del pasado supieron mantener en la medida justa el equilibrio poético
entre la inevitabilidad de la victoria final y las necesarias derrotas (individuales) de cada uno de los combatientes; que el
drama más combativo del antifeudalismo y del antiabsolutismo
en Alemania, Cabalas y amor, termina con la derrota y la muerte
de ambos protagonistas; que el gran crítico democrático
Dobro-liubov llama al desesperado suicidio de la protagonista, en
El huracán de Ostrovski, «un rayo de luz en el reino de las
tinieblas», rayo que también emana en el «suicidio» del Sorel
stendhalíano. En el ámbito de esa relación y equilibrio —la
necesaria derrota individual y la victoria final que no dejará de
producirse—- deben ser considerados los personajes de Visconti.
'Ntoni Valastro en La terra trema es un vencido vencedor, así
como Maddalena Cec-coni en Bellissima, Ussoni en Senso; todos
ellos chocan contra los obstáculos objetivos y contingentes de un
momento histórico. También para Visconti, corno para Tolstoi, es
válida la ley de que precisamente las personas de más valía deben
sufrir decepciones frente a la vida, que precisamente en ellas el
«divorcio entre ideología y realidad alcanza su máximo grado» :
una decepción que no tiene un carácter totalmente negativo y
eterno. Tanto 'Ntoni como Ussoni viven en la espera de un gran
cambio decisivo: su intento es desesperado, pero no inútil, y la
derrota momentánea (Valastro obligado a seguir trabajando para
los «revendedores»; el choque de Ussoni con Meucci y su
muerte en Custoza), la decepción los lleva al mismo tiempo a
enriquecer y a elevar su propia vida y la de los demás. Ya el Gino
de Ossessione es un vencido que en algún momento toma
conciencia, aun cuando su actitud sea más instintiva que
fundada en la razón, gracias a una justa valoración de sus
pensamientos y de sus actos. En esa su primera película el
personaje está todavía ligado, como en Caín, a una atmósfera de
fatalidad, casi ahogado por una parálisis de voluntad; pero
Visconti acentúa indirectamente la necesidad de un nuevo orden
social.
El estudio de las fuentes —Cain y Verga, Zavattini y Camillo
Boito, Dostoievski— ¿qué dirección toma, o mejor dicho, además de las mencionadas y en relación con ellas, a través de qué
constantes se articula en Visconti? Ya hemos visto que elabora
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LUCHINO VISCONTI
críticamente los textos de partida, que al concepto de
«estati-cidad» opone el de «movilidad»; sin jamás abandonarse
a un sueño dogmático confiado a un texto inmóvil y fijo, lleva a
cabo variantes y correcciones. Las semejanzas entre una
obra y otra —la cinematográfica y la literaria tomada como
punto de partida, y que incluso puede ser un argumento escrito
expresamente para la pantalla, como en el caso de Bellissima—
pueden ser y son importantes, aunque más determinantes
todavía resultan las diferencias. Y si nosotros, en lugar de
considerar
momentos
aislados,
aunque
característicos,
comparamos toda la obra de Visconti con la realidad histórica
por él reflejada, nos damos cuenta de que, al reflejar las
tendencias fundamentales y decisivas, sus películas,
consideradas en bloque, convergen mucho más de lo que permite
percibir la experiencia inmediata suscitada por cada una de ellas.
Esa convergencia, esa unión orgánica, está estrechamente
vinculada a un motivo de fondo que no surge de las semejanzas
con los textos de partida, sino precisamente de las variantes y
correcciones. Ese motivo de fondo, esa constante, es la
transposición de los personajes unida a la presencia dialéctica de
distintos elementos, a la necesidad social de esos mismos
personajes, quienes no sólo evolucionan con respecto a sus
fuentes, sino también en cada una de las películas. Ya en
Ossessione podía percibirse esa tendencia crítica e interpretativa,
que implica también la introducción de figuras nuevas para la
creación de un nuevo y distinto «juego» dialéctico. La figura
inédita del «Español» —el amigo de Gino Costa— tiene un peso
nada indiferente en el juicio moral y en la perspectiva de la
película, aun cuando ciertos aspectos y actitudes del «Español»
siguen siendo ambiguos, especialmente en el terreno de los
afectos que le atan a Gino. Otra figura nueva, aunque apenas
esbozada, es Elvira, la pequeña criada espectadora atónita, incapaz de comprender el drama que ha estallado a su alrededor (más tarde aparecerán las criaditas de Umberto D. y de
El techo.) En el plano de la transposición de los personajes, de
una elección entre lo que pertenece a la película y lo que le llega
desde el exterior, entre el «activo» y el «pasivo» del realizador,
tómense en consideración las variantes que Gino presenta con
respecto a Frank: Gino no sólo es un parado, por aquel entonces por motivos de prudencia bajo el aspecto de un vagabundo,
sino que en él, tras ceder al plan delictuoso de Giovanna, se determina, después de la obsesión de la carne, una obsesión, la
del remordimiento, aún más sentida que en la novela.
Gino Costa —el primer personaje del neorrealismo italiano,
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si bien en el lenguaje esopiano de la película, el primer vencido
que ; de algún modo toma conciencia— es el seguro antecedente
de Ntoni Valastro; 'Ntoni representa una continuación y una
superación de Gino. Cuando por fin Visconti concreta en 1948
su antiguo propósito de llevar a la pantalla / Malavoglia, muchas
cosas habían ocurrido en Italia, dentro y fuera de él, desde el
año en que descubriera a Verga. Ya no vuelve la mirada con
nostalgia hacia la gran novela; entre ésta y La terra trema existen analogías y correspondencias, pero el «contenido» de la película, la visión del realizador, son distintos. «Esta narración»,
advertía Verga, «es el estudio sincero y desapasionado de cómo
probablemente nacen y se desarrollan en las más humildes condiciones las primeras ansias de bienestar, y qué perturbaciones
ocasiona en una pequeña familia que hasta entonces vivió relativamente feliz el vago anhelo de lo desconocido, el darse cuenta
de que no vive bien, o de que podría vivir mejor.» El «móvil
de la actividad humana que produce la riada del progreso» es
buscado por Visconti en otras causas, precisamente porque, en
1948, ha sufrido alteración el «mecanismo» de las pasiones que
determina esa riada, el nacimiento y el desarrollo de las ansias
de bienestar en las más humildes condiciones, más fácilmente
identificables y maduras. Visconti, artista vinculado a su tiempo como lo fue Verga, supera el período histórico del escritor
siciliano, lo rebasa. De ahí la transposición de los personajes:
«padrón 'Ntoni», protagonista de la novela, en la película deja
paso a su nieto; esto es, el pasado, todavía impregnado de
resignación y de antiguos refranes, deja paso al presente, a una
evasión no ya de la vida, sino de unas condiciones de vida. El
parado Gino Costa se ha vuelto hombre y da «poesía a los
hombres», su instinto se ha transformado en una clara toma de
conciencia.
El joven 'Ntoni no tiene nada que ver con el de / Malavoglia:
el «crío» antes «pepino», como le llamaban las muchachas de
Trezza, y más tarde pendenciero, que la emprende a cuchilladas
con el brigadier y va a parar a la cárcel, al final se ve obligado a
abandonar el pueblo. Hizo el servicio militar, vio otros pueblos
además del suyo en el que nació. No posee ni barca ni redes:
«padrón Cipolla», Piedipapera, el tío Crocefisso son sustituidos
por los revendedores al por mayor (apenas esbozados en la novela): hombres que explotan a otros hombres con sus «balanzas falsas como Judas». Para comprar la barca y las redes hipoteca la casa; los primeros frutos son buenos, pero una tempestad lo echa todo a perder. Llega el desahucio, el abuelo enferma,
20
LUCHINO VISCONTI
Lucía y Cola no resisten ante tanta inmerecida desgracia: la
primera, seducida por don Salvatore, se abandona a una vida
de fáciles costumbres; el segundo, contratado por un clandestino, deja la casa del níspero y Trezza. El mismo 'Ntoni, abandonado por añadidura por Nedda, se acostumbra a la taberna y
se emborracha. Queda la pureza de Mará, que no se siente
«digna», ahora que es de nuevo «pobre», de Nicola el albañil.
Al final, sin embargo, la confianza vuelve a apoderarse de 'Ntoni:
se ve obligado, con sus hermanos pequeños Vanni y Alfio, a seguir trabajando para los revendedores, pero convencido de un
mañana mejor: de pie en la barca, mira ante sí remando vigorosamente. Su rostro tiene una expresión dura y dulce; detrás de
él, Vanni y los demás pescadores. No es un vencido, como «padrón 'Ntoni», sino un vencido vencedor: sabe por qué ha perdido, conoce las causas negativas de su primera experiencia. «Llegará el día», le dice a la niña que quisiera ayudarle, «en que
todos comprenderán que tenía razón. Ese día, el haberlo perdido
todo como me ha sucedido a mí, será un bien para todos. Hay
que aprender a quererse los unos a los otros y estar todos unidos. Entonces sí que se podrá ir adelante». Esos golpes de remo
en el agua tienen la misma sugestión, igual valor que, en el último episodio de Paisà, tiene el ruido de los cuerpos de los partisanos echados atados al Po para que se ahoguen.
No se trata, como vemos, de un cine para «humildes». En
Visconti, lector lombardo, se rompe la relación con Manzoni, que
fue el primero, en Italia, en introducirlos en la novela: la actitud del escritor hacia sus personajes del pueblo, aun en su forma
religiosa, es, como destaca Gramsci, aristocrática y de casta, la
misma adoptada por la Iglesia católica, de condescendiente benevolencia, no de identidad humana; indica una relación de protección paternal y divina, el sentimiento de suficiencia, por parte
del escritor, de su indiscutible superioridad; por ello estos personajes del pueblo no tienen una vida interior, una personalidad
moral profunda, no son liberados de su «humildad», transformados y regenerados. Los «humildes» de Manzoni —y de Percoto,
del Nievo de las novelas rurales, cada uno a su manera— no son
los de Verga, al igual que los «humildes» de Visconti no son los
de / Malavoglia. El pesimismo y la resignación quedan excluidos no sólo de La terra trema, sino, a excepción de Le notti
bianche, de toda la obra de Visconti y, con ellos, el Dios de
Manzoni, el Hado «anónimo e impasible» de Verga, la «religión
fatalista y agónica» de que habla Russo. El destino de 'Ntoni,
María Cecconi, Ussoni, Mahler y Livia contradice el concepto
ROCCO Y SUS HERMANOS
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tradicional de fatalidad de un destino irrevocable e impuesto por
un Ente superior: la profunda fe humana de 'Ntoni no supone doblegarse a la voluntad del Destino, del Hado, o de Dios. Siendo la
transformación del mundo social uno de los temas principales
de Visconti, éste representa a los que sucumben en el transcurso
de una lucha compleja y alterna, en la que el resultado —en
cada uno de los casos individuales— no está, bien mirado, decidido esquemáticamente «a priori», sino que se remonta a un
múltiple proceso histórico: «El resultado final depende de las
complejas relaciones recíprocas de carácter, de educación, de
ambiente, de contactos y acontecimientos casuales; pero en este
resultado definitivo se revela claramente la necesidad que en el
destino del personaje está atada a su clase, necesidad que se
presenta en profunda y compleja fusión con la necesidad humana del destino individual; pero esta fusión de la necesidad individual y social es siempre el resultado de una lucha alterna,
jamás un punto de partida abstractamente definido».
Visconti pone así de relieve los valores humanos, las posibilidades y al mismo tiempo los lados negativos del individuo, las
causas inmediatas de su derrumbamiento, la falta de fusión entre la necesidad individual y social (el miedo, la no comprensión
de los demás pescadores de Aci Trezza) y al infundir a 'Ntoni la
conciencia de sí mismo y de su destino (las palabras que él dirige a la niña), al elevarle a personaje representativo, hace converger en él —al igual que en los otros personajes y en los otros
destinos vinculados en su obra— esos rasgos destinados a iluminar los problemas esenciales de un momento histórico. La
actitud que se deriva no puede ser «popular»: no sólo no percibimos en ella matices fatalistas, sino tampoco una estética «general» alejada de la vida social. Aun siendo Visconti de origen aristocrático y teniendo una herencia burguesa, su arte no es aristocrático —aun cuando algunos rasgos formales pQdrían hacerlo
parecer así; o, si acaso, sólo en esos rasgos—, no permanece insensible, según hemos visto, a los grandes problemas del progreso
humano: lejos de adherirse a ciertas «ilusiones progresistas»,
afronta una apasionada y decidida toma de posición. Al igual
que todo gran narrador, sabe que no se puede permanecer indiferentes y atemporales, que sin una justa perspectiva no es posible distinguir lo esencial de lo contingente, descubrir el «porqué» y el «dónde» del hombre, defender su integridad. Es precisamente en esta perspectiva, en la acertada posición y en la
acertada articulación de un problema (el «ansia de lo desconocido» que ha dejado de ser instinto para ser conciencia;
un
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LUCHINO VISCONTI
sufrimiento y una derrota ya no resignados y definitivos) que
Visconti, con La terra trema, es el primero en Italia en pasar
de la crónica a la historia, de los fenómenos a su esencia, de lo
«corriente» a lo «representativo».
,
«Ante un surtidor de gasolina, alto como un poste en la carretera —recuerda Pietrangeli— el largo travelling a lo Renoir
se detenía en las primeras imágenes de Ossessione. Y con un
arranque lírico, tan repentino que cortaba la respiración, la
grúa se empinaba para introducir, regiamente en la historia del
cine a un personaje nuevo, a un personaje nuestro, un personaje
todavía sin rostro, con la camiseta mojada y los andares inseguros de quien, tras un largo sueño en un camión, con los miembros entumecidos, estira las piernas. Como un perro vagabundo,
pero resueltamente, ese personaje todavía sin nombre entraba
en la aventura. ¿Queremos darle un nombre al Gino de Ossessione? Podríamos llamarle el neorrealismo italiano, si queréis». El
de Gino no es un tipo de hombre nuevo, pero sí es nueva su
aparición en una película italiana de los tiempos difíciles. En
este sentido resulta acertada la imagen de Pietrangeli. ¿Queremos ahora dar un nombre al 'Ntoni Valastro de La terra trema?,
¿a este Gino verdaderamente nuevo, con la misma gastada camiseta pero con su «porqué» y su «dónde»? Podemos llamarle el
realismo italiano: democrática y estupendamente hace su entrada —constituyendo su vértice— en el momento más feliz de
nuestro cine: penetra en la aventura con un rostro, un carácter,
una distinta «educación de los sentimientos», no ya como perro
vagabundo, sino como hombre.
En esta llegada al realismo, no debe asombrarnos que también el encuentro de Visconti con Zavattini —que fue y sigue
siendo el máximo cronista de nuestro tiempo— se realice en el
plano de la transposición de los personajes, de numerosas y
fundamentales modificaciones estructurales aportadas al argumento original. El protagonista, en la historia de Zavattini, era
un empleado, en la película se transforma en un obrero; por
consiguiente una parte de la acción, que debía desarrollarse en
el barrio Annibalino de Roma, es desplazada a la periferia, al
Prenestino. Y la niña, que debía ser definitivamente descartada
en el concurso de Cinecittà, aquí en cambio es elegida al final
para interpretar la película de Blasetti. Será la madre, que hasta
entonces se había batido para hacer de su hija una actriz, la que
se dará cuenta de su error, quien rechace la firma del contrato.
Esta segunda modificación es sustancial y determinante en el terreno de la alternativa aludida: lo «corriente» o lo «representa-
ROCCO Y SUS HERMANOS
23
tivo», limitarse a observar y describir o bien participar y narrar.
Una vez más Visconti no quiere ser un simple espectador, un
cronista, aunque sea grande, de la vida pública, sino dominar
realísticamente la realidad. Si 1948, el año de La terra trema,
marca el vértice del cine italiano (aparece, contemporáneamente
a la película de Visconti, Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas), en 1951, el año de Bellissima, ese cine está sumido en una
ya avanzada crisis que coincide con una grave involución de la
vida nacional. Visconti se ve obligado a renunciar a los otros
dos episodios de su trilogía —el de los mineros y el de los campesinos— ; a Cronache di poveri amanti, a otros proyectos. No
obstante, sin doblegarse a compromisos y coherente con su poética, vuelve a presentar en Bellissima un personaje del Episodio
del mar. Ha llegado el momento de subrayar otra constante que
emerge de su obra global: sus películas están llenas de personajes apenas esbozados o dejados a mitad; este detalle se deriva en
él de la concepción artística, que podríamos llamar balzaquiana,
según la cual todas las figuras no perfectamente realizadas y acabadas volverán a aparecer más adelante para constituir el centro
de otras películas, en las que la atmósfera y el tono de vida serán
más adecuados para asignarles una posición central.
'Ntoni es la continuación y la superación de Gino ; la Giovanna
de Ossessione, una Giovanna que acaba mal, vuelve a aparecer
en la figura de la prostituta de Le notti bianche (la misma actriz,
Clara Calamai). En Bellissima, Visconti se inspira en la Lucia de
La terra trema y continúa el personaje desde un punto de vista
más elevado. No por mera casualidad la película es la historia
de una mujer o, mejor dicho, de una crisis: una madre que, habiendo tenido que renunciar a ciertas secretas aspiraciones
pe-queño-burguesas, trata ahora de realizarlas a través de su
hija. Las aspiraciones de Lucia se evaporan con el engaño y las
seducciones de don Salvatore (la bisutería, el pañuelo de seda, la
promesa de una vida acomodada); también Maddalena acepta
ciertos compromisos en su intento de llegar a un mundo que cree
maravilloso y que en cambio, en el fondo, es deplorable; pero al
final se da cuenta de que si una mejoría puede alcanzarse es completamente en otra dirección, y vuelve a casa «limpia» como había
salido, con el convencimiento de haber amado mal a su hija.
¿La pasión de este personaje es exagerada, anormal, sin justificación como pretenden algunos? ¿Podemos preguntarnos, ante la
película, si el realizador «ha dejado de explicarnos algo, o se ha
entretenido en contarnos una historia poco verdadera»? ¿Ha terminado verdaderamente, en su búsqueda de un argumento autén-
24
LUCHINO VISCONTI
tico, por elegir un caso extremo, excéntrico, que roza la adversidad y la extravagancia? ¿Por ver al hombre solo en la sociedad
y la vida social como un engaño que no consiente esperanzas?
Visconti, al superar los momentos literarios del argumento de
partida, al darnos un retrato de mujer, ha descrito lo «corriente»,
la superficie de un fenómeno —la actitud de tantas madres de
hoy en día ante el espejismo del cine y ante los mitos burgueses,
alimentada por las revistas ilustradas y por innumerables concursos más o menos cinematográficos— únicamente al presentarnos la obstinada voluntad de Maddalena en su ascensión equivocada; pero en el tránsito del error a la conciencia de ese error,
de la crisis a su superación, el personaje ya no es el que podemos
encontrar a cada esquina, en la vida cotidiana, observado y descrito en la superficie. Maddalena, en la sociedad contemporánea,
resulta desde luego un personaje excepcional, pero no excéntrico,
anormal, exagerado, sin justificación: es más, tanto más justificado cuanto más, al realizarse ese tránsito, se acerca a la toma
de conciencia, es decir, cuanto más se vuelve representativo ; y
su carácter representativo excluye la extravagancia, la adversidad, la frustración de toda esperanza. En la búsqueda, por parte
del realizador, del argumento «verdadero», de la esencia más allá
del fenómeno, la esencia más íntima de la personalidad de Maddalena es estimulada y circunscrita por determinaciones que pertenecen objetivamente a una importante tendencia de desarrollo
de la sociedad: si exteriormente la misma puede manifestarse
como un caso extremo, aislado, excéntrico, por el contrario expresa precisamente las determinaciones de un tránsito. En lo que
atañe a los hombres del cine, «demasiado malos», la ironía es tan
amarga en Bellissima, la sátira tan áspera hacia ese mundo, precisamente por el hecho de representar el espectro de una época
—la época de Ossessione— de un cine hecho de cadáveres fuera
de sus tumbas. Es decir, Visconti polemiza contra los equívocos y
los «desechos» del neorrealismo, toma posición ante el acabado
proceso de transformación involutiva de materia a forma, debido
al cual la forma es adoptada y aplicada como esquema, mera
técnica alejada del contexto ideológico del que había nacido. Asimismo en este sentido polémico debe interpretarse el recurrir,
después de La terra trema, a una actriz profesional como Anna
Magnani. Tampoco aquí el problema se resuelve basándose en un
módulo fijo, de aquel que se ha transformado en el esquema del
pseudo-neorrealismo : el abuso de los actores tomados de la calle
(véase, en la película, el concurso de Cinecittà), sino que presenta
ROCCO Y SUS HERMANOS
25
distintas soluciones según los casos y, en su plantear estas soluciones, la polémica, la protesta, no es desesperada y vana.
En La terra trema, todos los actores son elegidos entre los
habitantes de Aci Trezza: pescadores, muchachas, peones,
alba-ñiles, vendedores de pescado al por mayor. Ahora la opción
de Visconti por la Magnani —la misma que tenía que interpretar
Ossessione— no constituye una contradicción, una abjuración
de la película anterior. Es lógico, observa Visconti, que «no podía valerme en La terra trema de actores profesionales: hubiera
sido un esfuerzo inútil el pretender dar con actores, aun muy
expertos, la verdad, la simplicidad de los pescadores sicilianos;
mientras que se podía intentar dirigir a los pescadores sicilianos
para que expresaran no ya sentimientos que les son ajenos (lo
cual hubiera sido igualmente inútil), sino a sí mismos, su situación y los sentimientos de su vida. Se habla a menudo de "actores
tomados de la calle". Me parecen términos contradictorios: no
son actores tomados de la calle, puesto que sería difícil transformar a una de tales personas en actor o cuando menos serían
necesarios años de trabajo. Los denominados "actores tomados
de la calle" no son intérpretes, sino personajes verdaderos que
expresan sentimientos verdaderos. No es posible crear una película neorrealista ni con diálogos redactados por escritores ni
con actores procedentes del Burgtheater; pero no hay que generalizar excesivamente, ya que inmediatamente se asoman a la
memoria los casos en que ocurre lo contrario: Roma, città
aperta, por ejemplo, que cuenta entre sus intérpretes a Anna
Magnani. Es, pues, muy peligroso establecer una regla, ya
que la misma puede ser refutada siempre por casos definitivos».
De todos modos, en Bellissima, como en La terra trema y en
sus demás películas (y direcciones teatrales), fiel siempre a su
«cine antropomórfico», lo que mayormente interesa y apasiona
a Visconti es el trabajo con el «material humano», que le permite
forjar sus «hombres nuevos». También el actor, para él, es
ante todo un hombre; es decir, posee cualidades humanas-clave
sobre las que trata de fundarse, graduándolas en la construcción
del personaje, hasta el punto que llega un momento en que el
hombre-actor y el hombre-personaje acaban por fundirse en uno
solo. La búsqueda de lo nuevo, de lo que todavía sigue vivo en
lo viejo o está a punto de nacer, converge, pues, en Visconti
tanto en la participación en la realidad que narra como en el
empleo —actividades que dependen recíprocamente la una de
la otra— de los actores llamados a encarnar esa realidad, los
destinos humanos de los personajes. Como ya hizo con la Cala-
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LUCHINO VISCONTI
mai de Ossessione y como hará con la Valli y Granger de Senso,
en Bellissima (y en el episodio por él dirigido en Siamo
donne-Nosotras, las mujeres) libera a la Magnani de las
deformaciones, la aparta de la fórmula, de las sobrestructuras
artificiosas, del ámbito de la diva, para que brote en ella el germen
de una personalidad instintiva —evidente ya en Roma, città
aperta— de un temperamento adulterado pero reeducable.
Si Bellissima sale en 1951, en un momento de grave crisis para
el cine italiano (que es duramente criticado por la película en
cuestión en sus aspectos conformistas y cínicos, en sus formas
evasivas, en los «desechos» de un neorrealismo reducido a esquema), esta crisis —no sólo de libertad, debida, además de a
factores externos, a motivos internos de los autores— es aún
más profunda y amplia cuando Visconti, en 1953, inicia Senso.
Nace con Senso la primera verdadera y auténtica película histórica italiana. Si bien Visconti se ve obligado a tratar un acontecimiento del pasado, más que amainar la «bandera del neorrealismo», sigue llevando adelante la del realismo. Se trata, en el
fondo, de una constricción contingente que no le impide la variedad y la originalidad de la forma al tratar la materia de las
obras anteriores —la armonía de lo nuevo en su esencia— sino
por el contrario y pese a la censura, la fomenta. La terra trema,
Bellissima y, en ciertos aspectos y dentro de sus límites, también Ossessione, son películas que aluden a la nueva situación
que nace en la sociedad italiana contemporánea. Senso, en cambio, es un poema épico de la decadencia, la visión de un ocaso,
apunta hacia la misma materia desde el punto de vista de la
disolución de lo antiguo. Naturalmente Visconti revisa el texto
de partida, la «narración vana» de Camillo Boito en la forma que
le es peculiar. El «abogado Gino» desaparece; al igual que «el
hermoso joven» con el cual a los dieciséis años la condesa Livia
Serpieri había consolidado su fama «jugando con su afecto y
después despreciándole, de modo que el desdichado intentó matarse y, curado, huyó de Trento al Piamonte, y se enroló voluntario muriendo en una de las batallas de 1859». Su lugar es ocupado, con muy otro realce y significado, por el marqués Roberto
Ussoni, uno de los jefes de la resistencia clandestina en el Veneto,
primo de Livia y, en su visión unitaria, abierto a las fuerzas
populares. Livia, contrariamente a lo que ocurre en Boito, no
percibe enteramente la «bajeza infame» de Remigio Ruz, es decir de Franz Mahler, no le gusta, en ese hombre, su misma
ruindad, no llama a los voluntarios de Garibaldi «hordas de demonios rojos». Antes de encontrar al teniente austríaco, es una
ROCCO Y SUS HERMANOS
27
«verdadera italiana», con opiniones muy distintas de las de su
marido con respecto a los austríacos, admira a su primo y le
ayuda; pierde «toda dignidad por un amor vergonzoso», porque
es arrastrada por una pasión desbordante, por los sentidos. Y Re*
migio Ruz no se limita a cambiar únicamente de nombre. Este
teniente, que siempre ha encontrado la manera de eludir la guerra, es fuerte, hermoso, perverso, carente de fe, honradez, delicadeza, freno, pero esconde su ruindad a Livia, o cuando menos
procura esconderla hasta el final. Livia cree en su «romántico
héroe». También es distinta la forma en que Franz arrebata a
su amante los tres mil florines de oro para satisfacer el «hambre
voraz de los médicos», para comprar el certificado de enfermedad, la exención militar. Así como Remigio pide abiertamente el
dinero, Franz recurre al engaño sutil, a la petición indirecta y,
ante el ofrecimiento de ese dinero, finge sentirse ofendido.
Franz Mahler se vuelve más importante que Livia, tiene más
peso; al igual que en La locandiera (La posadera), por ejemplo,
el caballero de Ripaf ratta adquiere, bajo la dirección de Visconti,
un realce nunca visto hasta entonces. Livia representa muchas
cosas, no únicamente a sí misma: una sociedad, un ambiente;
pero es en Mahler que el realizador identifica plenamente el exponente de una clase dominante, de un mundo a punto de desmoronarse, y la conciencia de ese desmoronamiento.
«¿Qué me importa», grita al final, «que mis compañeros hayan
vencido hoy en un lugar llamado Custoza cuando Austria va a
dejar de existir dentro de unos años y el mundo al que pertenecemos está destinado a desaparecer?» Esa conciencia de un mundo en su ocaso, de su final inevitable, no tiene otro resultado en
Mahler que la añoranza de no poder seguir disfrutando de su
enfermiza personalidad, de una armonía que sueña ya como una
disonancia. ¿Qué otra cosa le queda? Ante ese derrumbarse de
tantos principios, ante el descrédito de toda regla y de todo
límite, ¿qué ocurre? Queda el vacío, el sentimiento, como diría De
Sanctis, de que no haya nada verdadero y serio, que cada opinión
equivale a otra; y entonces no sólo existe la destrucción de todo
límite, sino precisamente la conciencia de semejante destrucción. La historia de Franz y Livia se desarrolla, pues, solitaria,
indiferente al resto, mientras está a punto de nacer una nación,
mientras existen otros que viven en la verdad y en la justicia,
que luchan para que del derrumbamiento, de la tragedia de lo
antiguo, surja un orden nuevo. Visconti nos dice cómo se realiza este advenimiento: de qué forma el marqués Ussoni representa un nuevo comienzo de la historia, una realidad nueva que se
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LUCHINO VISCONTI
viene formando. Senso es una película histórica formativa por el
hecho de suponer la primera crítica, en el terreno cinematográfico, del «Risorgimento» corno conquista de la monarquía y no
como movimiento popular: es decir, trata de poner en claro,
siguiendo el ejemplo de los historiadores más avanzados (desde
Gramsci a Trevelyan y Smith), los propósitos de la minoría sabauda «que combatió más para impedir que el pueblo interviniera en la lucha y la transformara en social que contra los enemigos de la unidad», sólo porque el pueblo no pudo hacer en
Custoza, en Novara y en otros lugares lo que pudo y supo hacer
en Calatafimi (de ahí no sólo el sabotaje realizado por los Meucci
contra los Ussoni, por las fuerzas regias contra los voluntarios,
sino el fenómeno mismo de los voluntarios en el lugar de la
insurrección: de ahí esos campesinos que en la película, mientras está a punto de nacer una nación, siguen cribando el trigo en
los campos de Aldeno). En la copia original de Senso existe una
secuencia clave a este respecto. Es aquélla en la que Ussoni pide
al capitán Meucci del ejército regio armas para sus hombres y
poder combatir en Custoza junto a las fuerzas regulares. «Hablemos francamente, capitán», dice Ussoni a Meucci. «La orden
que usted me ha transmitido refleja la aversión de todo el ejército, empezando por el general Lamarmora, hacia las fuerzas revolucionarias. Es evidente que se quieren excluir esas fuerzas de
la guerra, impedirles...» «Nuestras fuerzas —interrumpe Meucci—
están llevando a cabo durísimos combates. El resultado de la
guerra está asegurado... El ejército regular bastará a la patria».
Las fuentes históricas de la entrevista son auténticas; la misma
hace directa referencia a un episodio recordado por Caronti en
las Memorie y citado por Gramsci en sus notas acerca del
«Risorgimento»: «Caronti, después de haber vencido a los austríacos en Como en 1848, formó un batallón de voluntarios y se
presentó en Turín para conseguir armas. El ministro Balbo le
dio la siguiente contestación que Monti llama «sorprendente»:
«Ahora ya es inútil armarse, puesto que un ejército regular y
fuerte vencerá al enemigo. ¿O es que queréis serviros de las
armas entre vosotros, con objeto de que las discordias entre los
de Como y los de Milán vuelvan a surgir en perjuicio del éxito
de la causa italiana?» (El hecho de que los voluntarios «fueran
mal vistos y saboteados por las autoridades piamontesas» es
puesto de manifiesto también en los escritos de Ettore Rota en
la «Nuova Rivista Storica».)
Senso no es una película sobre el «Risorgimento», sino que
suscita a propòsito del mismo gran número de sugerencias y
ROCCO Y SUS HERMANOS
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reflexiones críticas (más aún si se considera la obra en su integridad, con las partes suprimidas por la censura). Y por este su
plantear sugerencias y reflexiones constituye una película histórica formativa precisamente en la acepción gramsciana: «Si escribir historia significa hacer historia del presente, es un gran
libro de historia aquel que en el presente ayuda a las fuerzas en
desarrollo a ser más conscientes de sí mismas y por consiguiente
más concretamente activas y factivas». Senso es, pues, una novela
histórica cinematográfica y no el retrato de una época; así como
son novelas y no retratos Guerra y paz y Ana Karénina; y al
igual que la carrera de caballos de esta última, tampoco la
Custo-za de Visconti constituye un elemento accidental, sino el
punto crucial de un gran drama, marca un cambio en el
conjunto de la trama, la necesaria relación dialéctica de los
personajes con las cosas y los acontecimientos, a través de los
cuales actúan, sufren, viven (en sentido moral) y mueren. Sin
Custoza la película sería materia inerte: también aquí el detalle,
como en toda gran obra realista, es precisamente un momento
de la acción. Es posible que, al igual que en las Confessioni de
Nievo, los defectos de Senso deriven de un «ímpetu moral que
no consigue adaptarse plenamente a la medida del arte», es
decir, que falten en la película los nexos, la unidad técnica, que
se perciban en ella discontinuidades; también es posible, sin
embargo, que estas discontinuidades (debidas en parte a la
censura, sobre todo en lo que concierne al personaje de
Ussoni) sean premeditadas, y por lo tanto no defectos, esto es,
que formen parte del método narrativo de Visconti, que por
otra parte no inicia con Senso aunque resulte más evidente en
ella (aludimos antes a personajes y figuras no perfectamente
realizadas y llevadas a término por el realizador y que más
tarde constituyen el centro de otras obras), de un estilo que se
revela, aclara y resuelve mejor en Rocco e i soni fratelli (Rocco
y sus hermanos), según permite suponer el guión contenido en
el presente volumen. En todo caso los defectos, supuestos o
reales, no. comprometen el valor, la unidad ideal de Senso. El
ímpetu moral —y no sólo moral de Visconti— descuella aquí con
más fuerza gracias a la contraposición de los dos personajes
masculinos históricamente representativos. Por una parte
Mahler, ese mundo al que el realizador pertenece por nacimiento
y cuyo derrumbamiento —la decadencia interior de la nobleza
criticada con perspicacia y profundo desprecio— constituye
como en Balzac su punto de partida ideológico y político; por
otra Ussoni, el mundo que nace de la disolución del viejo y
hacia el cual sinceramente, y no aristocráticamente, se
siente
30
LUCHINO VISCONTI
atraído, al que no reconoce sólo como perspectiva, sino como
justificación del porvenir.
Senso es sumamente indicativa de esa dialéctica y doble personalidad y por ello constituye la película más dramáticamente
«autobiográfica» y sufrida del autor, que es al propio tiempo
Franz y Ussoni: el pasado, Ja herencia familiar, la conciencia de
su ocaso, y el presente, las fuerzas progresivas a las que reconoce
mayores derechos de ciudadanía. Duplicidad que no se limita a
una autobiografía privada, sino que ahonda en las contradicciones de la vida misma, en las leyes de su movimiento y de su
desarrollo. Habiendo Visconti rechazado la teoría estética decadente, su visión de la vida no le lleva a una simple y total descripción de un derrumbamiento y a la desesperación; de ahí precisamente ese poema épico de la decadencia que marca el nacimiento de un orden nuevo desde el punto de vista de la disolución del viejo. Esos diálogos «literarios», ese refinado juego de
gestos, luces, movimientos, esos velos que a veces, y premeditadamente, «ensucian» el encuadre, esos trajes y la composición
de las imágenes, el color mismo, están en función de una temática, de un contenido, de un momento histórico de tránsito. Ninguna película de Visconti es caligráfica y al mismo tiempo menos
sospechosa de caligrafismo que Senso: lo que hay en ella de
formalista, de decadente, se identifica con Franz y Li via, refleja
su naturaleza y sustancia, su mundo: está dentro de su historia,
no es un cuadro exterior, simple naturaleza muerta con vida
propia. Mahler, precisamente porque pertenece a un mundo decadente, muere en un «hermoso cuadro», en la disposición armónica y geométrica de quienes, inconscientes del final, se disponen a
fusilar a los que son conscientes de ese final; de modo que el
«hermoso cuadro» no atenúa, en la admiración del espectador,
el profundo significado que ha dado origen a la secuencia. Por
este su carácter «autobiográfico», Senso es posiblemente, ideal e
ideológicamente, anterior a La terra trema. No sólo porque es
un poema épico de la decadencia que marca el nacimiento de un
orden nuevo desde el punto de vista de la disolución del viejo,
acentuando principalmente el mundo en vías de desaparecer más
que el que está en vías de formación (mientras que en La terra
trema se verifica lo contrario). Sino también, y sobre todo, porque Senso representa, en la autobiografía del autor, el «canto
del cisne», de admirable esplendor, de ese viejo mundo al que
Visconti sigue perteneciendo en el mismo momento en que se
aleja de él para entrar en un nuevo orden de relaciones tras el
derrumbamiento del primitivo. Por encima de su valores y sig-
ROCCO Y SUS HERMANOS
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niñeados históricos, Senso constituye, pues, las Confessioni de una
nobleza consciente, cuya autocrítica o simple constatación del
progreso histórico no conduce a la añoranza de un escudo heráldico que ha perdido ya, o está a punto de perder, todo valor y
significado, a un Gatopardo que se obstina en considerar a
Marx un «pequeño judío» cuyo nombre ni siquiera quiere recordar.
La renuncia a los privilegios, sobre todo cuando han sido
adquiridos por «derecho» de dinastía, es un paso difícil, incluso
en el ámbito de la actividad artística; y, cuando el paso ha sido
dado, la ruptura con el pasado ya no vital, aunque decisivo, a
menudo no es neta: en la misma permanecen escorias más o
menos latentes, posibilidades de desfallecimientos parciales y momentáneos. Ello no implica, no significa una dudosa sinceridad
en quienes, como Visconti, han dado ese paso; sólo representa,
a veces inevitablemente en los momentos de crisis más aguda de
la vida nacional —una crisis que no precede, como en los tiempos de Ossessione, la liberación de las tinieblas, sino que parece
un regreso a las tinieblas—, la reaparición de esas escorias, sin
que por parte del artista corresponda una análoga, o todavía una
mayor voluntad de lucha en el conflicto entre lo viejo que sigue
habiendo en él y lo nuevo. Es trágicamente posible que en semejante coyuntura —que es precisamente la que se verifica en 1957,
el año de Le notti bianche (Noches blancas) y no por simple casualidad de II grida, que acaba con el suicidio del protagonista,
y de Cabiria (Las noches de Cabiria)—, y en un estado de ánimo
en crisis, esta crisis se manifieste negativamente también en Visconti, que desaparezca en él el equilibrio de su personalidad, en
los íntimos conflictos de su continuo medirse con los grandes problemas de su tiempo, en su espontánea capacidad de recepción
de lo nuevo que se proyecta en el porvenir. Acabamos de ver
cómo en la obra anterior a Le notti bianche existe una dialéctica
cuyos elementos principales son precisamente por una parte lo
que hay de caduco, de «cadavérico» —de corrompido y decadente—, en la herencia de Visconti, y por otra, motivado por la conciencia de esa corrupción y decadencia, el presentimiento y más
tarde la certidumbre y la necesidad de una transformación, la
simpatía y la adhesión al hombre nuevo, tanto si está todavía en
un estadio instintivo como Gino, o de tránsito como Ussoni o de
plena conciencia como 'Ntoni: todos ellos personajes que contradicen el origen aristocrático del realizador. Vimos también como
Senso es sumamente indicativa de semejante dialéctica y personalidad, como la misma constituye la película más dramática-
32
LUCHINO VISCONTI
mente sufrida por el autor, que es al mismo tiempo Franz y
Usso-ni. Pero Senso, precisamente en esta duplicidad, en el
equilibrio de semejante conflicto interno, representa un límite. El
ir más allá en una concreta dirección en lugar de emprender la
contraria significaba proseguir en el camino del realismo o
emprender el del decadentismo. Cruzando la frontera en la
segunda dirección, Le notti bianche representa la continuación
inmediata, y no sólo cronológica, de Senso.
Renzo Renzi destacó acertadamente que Le notti Manche rechaza
el presente, acariciando en cambio los sueños y los recuerdos, que
en la misma el futuro es entendido no tanto como «una realidad
inminente y todavía inédita, sino como un pasado por reconquistar,
una felicidad perdida, una dimensión ancestral hacia la que
tiende toda la nostalgia del realizador: nostalgia por un futuro
que es parecida a la nostalgia de un pasado (el de Natalia); no se
trata, pues, de un mundo por hacer, sino de un mundo que hay que
volver a crear». Visconti, ante un Dostoievski, no puede, pues,
llevar a cabo esa transposición de los personajes que constituye la
base de sus demás películas y de sus mejores direcciones
teatrales, vinculada a la visión de un artista que participa en la
vida y que vive el momento actual. No es que falten, también
aquí, transposiciones, correcciones y variantes. En un primer
momento Visconti tiene el propósito de transformar a Mario, de
joven y pobre intelectual, en un obrero; pero más adelante, para
una mayor posibilidad de relaciones plausibles hoy en día, o
mejor dicho, proponiéndose cierta plausibilidad, Mario acaba por
transformarse en un empleado. La transposición resulta de ese
modo aparente y superficial, no determinante en la proporción de
las llevadas a cabo en Senso, Bellissima, La terra trema e incluso
en Ossessione con respecto a Boito, Zavattini, Verga y Cain.
Mario ho representa una continuación, y menos aún una
superación, de Ussoni, 'Ntoni, del mismo Gino, corno tampoco
Natalia de Maria, sino más bien un retorno, aunque negándoles
toda posibilidad concreta de desarrollo, de Mario y Natalia a
Gino y María tal y como se presentan al comienzo de su
historia; y ya hemos visto como reaparece en la prostituta una
Giovanna Bregaría que ha terminado mal, en la calle.
En esta estaticidad, inmovilidad de los personajes, ya no representativos, sino rebajados al nivel de «lo corriente», no queda
otro recurso que la descripción de su psicología, de sus estados de ánimo, sumidos en una soledad por primera vez percibida por Visconti, no ya como un momento, una situación extrema,
un vértice, sino como condición humana eterna y universal, in-
ROCCO Y SUS HERMANOS
33
mutable por principio. La soledad momentánea, contingente, histórica —presente y activa ya en Ossessione—, es sustituida por la
ontològica, y las posibilidades concretas por las abstractas. Resulta vana la obstinada búsqueda de la felicidad por parte de
Mario, y del mismo modo es inexorablemente derrotada Natalia
en la búsqueda del tiempo, del «paraíso» perdido: ambos son
dominados, no ya por el destino en sentido realista, por la Historia, sino por el Hado, ese Hado tan mimado por el cine naturalista francés de entre guerras y por los seguidores actuales, no
sólo en Francia, de esa tendencia, El símbolo —el Inquilino, ese
perro que vemos junto a Mario al principio y al final, y la misma
trama «circular», que termina como empieza— es henchido a
realidad y no pertenece a un lenguaje esopiano. Y asimismo las
cosas, aunque una vez más no se las quiera presentar por sí
mismas, siendo los hombres que viven entre ellas estáticos, estando paralizados por la fatalidad, tratan inútilmente de alcanzar una función y un cometido realistas : actúan fuera del ámbito
del realismo, y sólo fuera de ese ámbito tienen una conexión y
una justificación; lo mismo puede decirse de esa ciudad —otro
símbolo henchido a realidad— que pretende ser Livorno, el barrio
Venecia en un período de transición entre lo viejo y lo nuevo, en
el que zonas enteras siguen conservando restos de casas en demolición, junto a los que se levantan ya nuevas construcciones. También en esto, en esta escenografía, al igual que en la preferencia
de Natalia por el recuerdo y el ensueño, se advierte la nostalgia
del pasado: los grises cálidos de las viejas construcciones se contraponen, con trazos concretos y premeditados, a los grises fríos
de las nuevas : las primeras iluminadas por las redondas manchas
de luz de los faroles, las segundas por tubos fluorescentes; y una
blancura lóbrega cierra el drama: la aparición del Inquilino a la
luz lívida del amanecer sigue a la felicidad momentáneamente alcanzada por Mario en la secuencia de la nieve.
Mario es el primero y, hasta este momento, el único verdadero vencido en la obra de Visconti, y Le notti Manche el único
punto determinante de encuentro, en el cine de este realizador,
con la estaticidad de la literatura de vanguardia y decadente,
«artísticamente interesante». En su repulsa del presente y en ese
futuro, entendido como pasado por reconquistar, la disgregación
decadente resulta de un maravilloso virtuosismo descriptivo, de
una «revolución», por decirlo así, en la forma, en el formalismo.
En ese ámbito una auténtica y verdadera crítica estilística y lingüística encontraría un campo fecundo de investigaciones, aspectos y motivos presentes aquí, pero fundamentales sólo en las
34
LUCHINO VISCONTI
demás obras de Visconti: recuérdense, además de la escenografía
y la iluminación, la banda sonora en su conjunto y el empleo del
melodrama: en Le notti bianche la música de Tristán e Isolda no
tiene la función histórico-popular de Verdi en Senso o de Donizetti
en Bellissima; y asimismo, en el plano de los motivos tonadilleros y rítmicos, el rock ana roll en comparación con las obras
anteriores, empezando por el Fiorin fioretto de Ossessione. Se habló, a propósito de Le notti bianche, de romanticismo o, mejor
dicho, de neorromanticismo, aunque sin especificar en qué consiste el romanticismo, el nuevo romanticismo de la película. Si se
quiere, también se puede hablar de romanticismo a propósito de
Senso, aunque en la acepción gorkiana del término ; pero Le notti
bianche no halla cabida en un romanticismo revolucionario, ya
que se aparta, como diría Pintor, de la herencia histórica de una
época —la época romántica— para abandonarse a un estado de
ánimo, a un pathos, para resucitar todos los factores que preparan el desahogo, «l'éclosión romantique» falsa y ociosa; y en
efecto Visconti, consciente de caer bajo esa definición, prefiere
definir la película como neosentimental.
Sin duda alguna Le notti bianche contiene los elementos de
ese desahogo, y es eso precisamente lo que determina que Visconti se detenga en las escorias y en las taras hereditarias, la
única presencia en la película de lo que de viejo sigue estando
vivo en él. Le notti bianche constituye, pues, después de Senso,
una experiencia, un experimento, un momento en la actividad del
realizador, en el que éste siente la necesidad de descargarse, de
liberarse, puede que de una vez para siempre, de esas escorias
y taras y, en todo caso, de su peso decisivo (esa «descarga» que
suele producirse en sus direcciones teatrales, salvo Checov y algún otro autor). Y también constituye una apuesta: demostrar
—siguiendo el ejemplo de ciertos repentinos y desconcertantes
«cambios» a lo Picasso y a pesar de eso sin abandonar el terreno
del arte— que es capaz de realizar una obra de «bajo coste» y de
éxito, y que es capaz de salirse, por otros caminos que los trazados por él, del neorrealismo, sin repudiar aquella experiencia,
aunque condenando —de un modo diferente del adoptado en Bellissima— sus formas exteriores, a las que los jóvenes realizadores parecían y siguen pareciendo «clavados como a una cruz».
También Le notti bianche, pues, al igual que sus demás películas,
se sitúa en un determinado momento de la actividad de Visconti,
del cine y de nuestra vida nacional y es para él, en el sentido
indicado, indispensable.
«¿Y ahora?» Con este interrogante cerrábamos las notas críti-
ROCCO Y SUS HERMANOS
35
cas concernientes a Le notti bianche. La pregunta esperaba una
contestación, unida a la ansiedad de quien la había formulado
con cierta aprensión. Estando convencidos, como seguirnos
están-dolo, de que Visconti está vinculado a la cultura del
realismo, de que sus obras anteriores no sólo son realistas, sino a
la vanguardia del realismo cinematográfico italiano, y
conscientes al propio tiempo del peligro, aparte del «desahogo»
indicado, oculto en Le notti bianche, recordábamos a Visconti
la frase con la que concluye La fidanzata de su predilecto Checov:
«Lo que verdaderamente cuenta es transformar la vida». La
contestación es Rocco e i suoi fratelli: ella nos confirma que Le
notti bianche no es un epílogo involutivo y definitivo de Senso, de
la actividad cinematográfica de Visconti, sino que verdaderamente
constituye un paréntesis en esa actividad. El realizador, en efecto,
recoge la sugerencia más viva de Checov, que va más allá de una
interpretación parcial y errónea de la incomunicabilidad y de la
soledad humana en el autor ruso, de una supuesta apología del
fracaso y de la ineptitud para la vida (cuando, en todo caso, se
tendría que hablar, en Checov, de una «sufrida melancolía por
la época y los hombres carentes de perspectiva»). Reafirma, pues,
al reflejar una peculiar sociedad sumida en una crisis —al mismo
tiempo económica, social, moral, psicológica, ideológica— el
acto de fe en el hombre y en su destino, el presentimiento de
grandes transformaciones. Es de por sí sintomático que Rocco e i
suoi fratelli se vincule con La terra trema y no con Senso.
También en este caso, como en aquél, se trata de un núcleo
familiar del sur que se desintegra, de la historia de sus tropiezos
con la realidad de hoy. También aquí encontramos las primeras
ansias de bienestar, el anhelo de lo desconocido, el darse cuenta
de que no se vive bien, o de que se podría vivir mejor. Basado en
el tema de la emigración interna, la película, en el personaje de
Vincenzo, el primogénito de los Parondi, reanuda el personaje de
Cola, que abandona la casa del níspero y sigue al norte al
reclutador clandestino, pero débil, incapaz de adaptarse a una
ciudad como Milán, Vincenzo sigue trabajando como jornalero.
Simone, el segundo de los Parondi, se pierde; Rocco continúa
apegado al sueño de su Lucania de un modo instintivo;
convencido de que fue un error abandonar la árida y pobre
tierra del padre, su opinión carece de perspectiva. Ni siquiera
Ciro, sino Luca, el más joven representa el futuro. Estos
paralelismos no se agotan en el ámbito de las dos películas
mencionadas, sino que abrazan otras. Rosaría no tiene nada en
común con la madre de los Va-lastro, inmóvil y fija en el
tiempo; más bien está cerca de la
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LUCHINO VISCONTI
Maddalena de Bellissima: Rosaría sueña grandes proyectos para
sus hijos; es ella la que decide abandonar Lucania por el norte, y
también ella —bajo la influencia de las revistas ilustradas y de
los mitos— trata de realizar a través de sus hijos sus propias aspiraciones burguesas. Nadia, que tiene un peso notable en la historia, es una Giovanna Bregana que encuentra a un Gino cuyos
distintos aspectos convergen en los caracteres de Simone y Rocco,
siendo funesta su presencia. La historia, al igual que en La terra
trema y en la realidad de la, vida, acaba con resultados negativos
y positivos, que quieren ser la conclusión moral de toda la
aventura. En la caída, en la desintegración de este núcleo familiar, en las contradicciones de sus miembros, aun en los negativos, vemos formarse una conciencia: el presentimiento, es más,
la certeza de una gran transformación. Y es precisamente Simone
—el Parondi que se pierde y mata a Nadia— quien explica a
Ciro lo que Vincenzo todavía no ha comprendido: que allá, en
el pueblo, habían vivido como animales sometidos al capricho
de un dueño, que era preciso aprender a hacer valer sus derechos
después de haber aprendido sus deberes; y, si bien Simone se
olvida de ello, Ciro aprende los deberes y los derechos y es él
quien ve en Luca al mejor de todos: gracias a la experiencia
de sus hermanos mayores, el más joven puede construir un futuro diferente. La maldad de Simone —le explica— es tan perjudicial como la bondad de Rocco, ya no hay sitio para hombres
como él, su piedad provoca desastres. «Rocco ya no conseguirá
volver al pueblo, y, por otra parte, ¿qué cree encontrar de diferente allá? También nuestro pueblo se transformará en una gran
ciudad, en la que los hombres aprenderán a hacer valer sus
derechos y a imponer unos deberes».
Es Ciro, pues, y no Rocco, el que continúa el personaje de
'Ntoni Valastro, así como Luca es el equivalente de Vanni, el
hermano pequeño que vemos al. final junto a 'Ntoni en la barca;
y la película concluye con el capítulo dedicado a Luca, con su
imagen sonriente, allá en la explanada cubierta de hierba entre
los obreros de la fábrica en que trabaja Ciro. Partiendo de un
prólogo, que se titula La madre (y que debía desarrollarse en
Lucania), la película se articula en otros cinco capítulos, cada
uno de los cuales toma el nombre de los hijos de Rosaría: Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro, Luca. Tales capítulos se suceden
cronológicamente, según la edad de los componentes de la familia Parondi: esto es, desde la madre —un pasado que tiende en
forma equivocada al futuro, una lucha por las necesidades materiales que una vez satisfechas llevan a la avidez de riquezas, a la
ROCCO Y SUS HERMANOS
37
ambición de tipo burgués— a Luca, que representa, por encima
y alejado de anhelos, vanidades, ambiciones de «hombre de lujo»,
el ingenio y una fuerte voluntad, la fuerza de arrebatar esa parte
de consideración pública que el prejuicio social sigue negándole.
Y entre la madre y Luca —el pasado y el futuro— el presente en
sus contradicciones: Vincenzo, incapaz de adquirir una conciencia nueva; Simone, aun teniéndola, arrollado por la ineptitud;
Rocco, bueno pero anacrónico, resignado en su sueño de un pueblo quieto e inmóvil; y Ciro, con su presentimiento, en condiciones de introducirse en el mundo obrero de una gran ciudad. En
este sentido debe entenderse la sucesión cronológica de los distintos capítulos en que, como una novela, está dividida la película. Es decir, en el sentido de que el tránsito de Rosaría a Luca
—a través de Vincenzo, Simone, Rocco y Ciro, las involuciones
y evoluciones del núcleo familiar— coincide con un proceso histórico en sus momentos estáticos y en sus momentos de movilidad, con la inevitabilidad histórica del progreso humano. En la
división en capítulos de la película se pone además de manifiesto,
de forma más evidente, el estilo narrativo del realizador. La necesidad de narrar no nace, en Visconti, con Rocco. En los apuntes
redactados para la trilogía que ha quedado incompleta, es evidente su proyecto de historias que se mezclan y se integran recíprocamente; el hecho de seguir paso a paso el personaje de
'Ntoni es debido a que el episodio del mar debía constituir una
amplia parte de La terra trema, una de las tres composiciones
dramáticas previstas. La posibilidad de una articulación rigurosamente homogénea y completa de las varias partes choca en
cambio —sin que ello comprometa la amplitud de la novela—
contra el metraje de Senso, que, a pesar de ser largo, resulta
insuficiente para un realizador como Visconti. Hemos visto, por
otra parte, como sus películas están llenas de personajes apenas
esbozados (aunque no meros bocetos) o a medio construir y
como tales personajes reaparecen más tarde en otras películas
para constituir su centro, siguiendo una concepción que ha sido
definida balzaquiana, en la que, además, encuentra una solución
el problema del límite objetivo representado por la longitud de
sus obras, aun cuando las mismas, como en el caso de Rocco,
duren casi tres horas. Haciendo explícita referencia a los capítulos en la acepción, digamos, de un Testori, Visconti subraya,
en razón directa a la amplitud que posee cada una de sus películas, su necesidad de narrar «por bloques», de no seguir por
entero a los personajes, sino de hacerles decir lo que cree más
interesante y determinante para la historia que está narrando.
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LUCHINO VISCONTI
El problema del estilo, afirma Visconti, nace de la historia y de
su realización para la pantalla. Rocco, estilísticamente, no puede
ser La terra trema, y no sólo porque la historia se abre y cierra
en Milán, y Milán no es Aci Trezza, sino también y precisamente
por la realización cinematográfica de la historia, no concebida,
por los motivos indicados, dentro del plan estructural de aquella
trilogía.
Aun inspirándose en 'Ntoni, Ciro no constituye, pues, su continuación, su prolongación ni su valorización. También él es un
vencido vencedor, ve la inevitabilidad histórica del progreso humano, siente que es preciso luchar, pero no participa en la lucha
de la forma y con la clara visión de 'Ntoni. Ciro no sabe todavía
si un mundo en el que los hombres aprenden a hacer valer sus
derechos y a imponer unos deberes, si un «mundo hecho de este
modo es hermoso»: «es así», dice, «y nosotros que formamos
parte de él debemos aceptar sus reglas». Estas y otras consideraciones acerca de Rocco las hacemos basándonos en el guión y
son, por lo tanto, necesariamente limitadas, no definitivas y seguras. En algunos casos el guión es una obra literaria en sí; pero
sabemos que Visconti no figura en esa categoría, que sus historias no están definidas «a priori», sino que son libres y abiertas
a todas las ocasiones, variantes y correcciones que la realidad
de la vida en su esencia le ofrece a cada paso, que en el tránsito
del argumento a la película, ante la realidad que se le presenta
mientras rueda, muchas cosas sufren modificaciones y transformaciones a menudo radicales. Estas últimas son ya evidentes en
el guión mismo en comparación con el argumento, en el que Rocco muere y en el que él constituye el centro y el significado de la
historia, más que Ciro; en el que Luca, siguiendo precisamente la
indicación de Rocco, vuelve con la madre a la pequeña y árida
tierra lucana. De todas formas es seguro desde ahora que Rocco
e i suoi -fratelli —título que después de esta transposición de los
personajes podría modificarse por Ciro e i suoi fratelli— no será
una novela de las «ilusiones perdidas» como Le notti bianche. Al
igual que La terra trema. Bellissima, Senso y, en ciertos aspectos, la misma Ossessione, su guión subraya ya, siguiendo las huellas de las Illusions perdues de Balzac, «que el falso concepto que
el hombre de la sociedad burguesa se ha hecho forzosamente de
la vida se estrella míseramente al chocar contra la brutal tiranía
de la vida capitalista»; aun cuando, al paso que se destruyen las
ilusiones burguesas, de esa misma destrucción nacen, en los
Pa-rondi, en casi todos los miembros de la familia, los motivos
de
ROCCO Y SUS HERMANOS
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la derrota y, en los mejores, Ciro y Luca, la visión de un camino
que ya no conduce a los «nuevos ricos» de Verga.
Visconti, aún sin pretender resolver uno de los problemas más
complejos de la vida nacional —la emigración interna— al plantearlo en forma acertada vislumbra y subraya sus errores
de valoración y de perspectiva: las causas, o cuando menos
algunos motivos sustanciales, de la derrota, de tantas ilusiones que
desembocan en un mísero final. La checoviana «cuestión
razonable» —plantear acertadamente un problema y resolverlo
son dos cosas distintas: «el artista sólo tiene absoluta necesidad
de la primera»— queda, pues, superada en parte. Llegado a
este punto Visconti, al menos por el momento, y siempre
basándonos en el guión de Rocco, no va más allá, se detiene.
Hubiera tal vez podido seguir adelante con los otros dos
episodios de La terra trema, en los que, partiendo de un
primer núcleo desordenado y disperso de una familia de
pescadores, se proponía trasladar el mismo problema a una
mina, y por último al campo, ampliandolo hasta hacerle adquirir
la grandeza del coro, para resolverlo después en la unidad de los
hombres que quieren romper o rompen con un resignado
sufrimiento: «Las ciudades, los campos, se movilizan para
apoyar a los campesinos que han entablado batalla contra el
tabú milenario. La batalla es ganada gracias a la solidaridad
de todos los demás trabajadores de la isla: pescadores,
jornaleros, obreros». 'Ntoni no es sino un eslabón de la trilogía
incompleta. Junto a él, y contemporáneamente, no cobra vida el
minero Cataldo, que en la tragedia del paro (dando un paso
adelante con respecto a 'Ntoni) logra convencer a los mineros
a asociarse en una cooperativa, a tomar en arriendo del
propietario la mina abandonada; ni vemos a Saracino despertar
a los campesinos que, tras haber sido vencidos por el aislamiento
y por la «mafia» de los amos, recobran la esperanza y, unidos,
aprenden a desafiar abiertamente y con éxito los milenarios
ta-bús. Rocco, a pesar de estar vinculado al último episodio
de La terra trema por tener como protagonista una familia
campesina meridional, por el hecho de remontarse
indirectamente a esta última película no representa, aun en su
transposición ambiental y temática (la emigración interna), una
superación individual, un camino que desde el aislamiento
desemboca en una nueva comunidad humano-social. Esta falta
de superación y esta soledad del individuo, aunque vista como
contingente y transitoria, derivan posiblemente, además que de
causas externas, de una situación política que se inicia
aproximadamente, con señales alarmantes, precisamente en 1948,
el año de La terra trema. Ambas
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LUCHINO VISCONTI
están vinculadas también a razones internas del autor, superables
tal vez en la inmediata postguerra, en ese momento de libertad
tan rico en promesas, en generosas adhesiones y modificaciones,
que incluso se verificaban sin el apoyo de una adecuada maduración.
Hemos puesto de realce hasta ahora que el realismo congènito
en Visconti es el crítico; que naturalmente, como hemos visto, no
excluye la perspectiva de una sociedad distinta y nueva, aunque,
a pesar de moverse en esta perspectiva y poder recibir de ella los
«principios para el dominio artístico del contenido vital», es incapaz de representar en su totalidad y en su alcanzada unidad al
hombre del futuro. Esto es, en su toma de conciencia, los vencidos vencedores de Visconti tienden hacia un futuro mejor y
en una concreta dirección y así siguen, se detienen ante el problema del desarrollo de su «nueva interioridad». Lo mismo ocurre
en 'Ntoni —tomado en el contexto del único episodio realizado—,
que es sin duda el personaje más maduro y avanzado de la obra
de Visconti. No por mera casualidad Rocco e i suoi fratelli, incluso en el título, recuerda por una parte a Rocco Scotellaro y
por otra a Thomas Mann. A Scotellaro, es decir, a los campesinos del sur, de Lucania, a los documentos y las cinco «vidas»
narradas por el desaparecido alcalde socialista de Tricarico, a
esos personajes de su tierra que hablan por su boca, en primera
persona, acerca de su forma de vivir y de pensar: a la «uva puttanella», a esos «granos pequeños, ásperos, aunque maduros, que
irán a parar igualmente a la cuba del mosto el día de la vendimia». Así es como «mi pueblo forma parte de Italia», decía
Scotellaro: «Yo y mi tierra meridional somos la «uva puttanella»,
pequeña y madura, que estamos en el racimo para dar el poco
zumo que tenemos». También Ciro reconoce «su naturaleza y
su sitio dentro de un cuerpo más amplio», se eleva a un punto
de vista superior, no folklórico en sentido restrictivo y provinciano; sin renunciar a sus orígenes ahonda en el «conocimiento
de una vida humana desolada manteniendo la confianza en sus
propias fuerzas». Y Luca representa el grano de uva más pequeño,
que irá a parar a la cuba de un mosto mejor.
La referencia a Mann ha de buscarse en la forma artística, en
la manera compositiva de Visconti. Como Mann en la novela, él
representa en el cine europeo, junto con Chaplin, el más alto realismo crítico. Se asemeja a Mann por su origen, formación, instinto, horizontes e intuición de valores; es, como él, un burgués
de su tiempo que ha tomado conciencia de sí mismo, que se
plantea a sí mismo y a sus personajes una alternativa, sugirien-
Li
ROCCO Y SUS HERMANOS
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do una elección. En el itinerario de su cultura humanista, partiendo de los grandes realistas del Ochocientos, Visconti se sitúa junto al último gran continuador de esa tendencia literaria.
Más o menos conscientemente, y tomando las comparaciones con
la debida precaución, La terra trema, también por su visión épica,
cíclica, por el puente que trata de establecer entre el mundo de
la humanidad interior individual y el mundo de lo social, se
acerca a las novelas de Giuseppe. Y Senso, corno Los
Budden-brook, es un poema épico de la decadencia, la historia
de un ocaso no atemporal, comparable con el ocaso austríaco del
Musil de L'uomo senza qualità, pero que vincula el pasado con el
presente, y desde el punto de vista del contenido, si se quiere, una
especie de epílogo de esa misma novela. Y tal vez Ossessione
representa, para Visconti, su Montaña mágica : el comienzo, en el
terreno cinematográfico, de una lucha entre democracia y
reacción. Por último, de sus películas puede decirse lo que se
dijo a propósito de las novelas de Mann: que a pesar de su
perfección, es más, hasta incluso gracias a ella, nunca son (si
exceptuamos Le notti bianche) artificiosos experimentos
formales; que, por el contrario, tanto su contenido como su forma
nacen de los íntimos conflictos, del constante medirse del
realizador con los problemas de su tiempo ; que en el avance del
realizador paralelo a tales problemas reside su individualidad
artística.
Es extraño que los críticos y novelistas invitados por Bo a
aclarar el fenómeno neorrealista en la literatura y también en el
cine no hayan aludido nunca a la obra de Visconti. Elio no deriva
del hecho de que Visconti no es un neorrealista, sino un realista. También la crítica literaria, al igual que la cinematográfica,
por lo menos hasta cierto punto, no ha comprendido la importancia de este realizador, no sólo en el terreno del cine. Y sin embargo había llegado el momento, ya desde La terra trema, de invertir
el juicio expresado por Pavese en 1951, según el cual el mejor narrador italiano de la postguerra era Vittorio De Sica: esto es, el
momento de afirmar, como más tarde afirmará Oreste del Buono
en 1958: «Sólo ahora me ha sido dado comprender qué enorme
regalo le ha hecho Visconti con La terra trema a la cultura
italiana, ahora que él mismo parece haber limitado su visión pese
a la belleza y perfección de Le notti bianche. A propósito de La
terra trema no cabe hablar de belleza, sino de grandeza, de
auténtica grandeza. Es la gran ocasión ofrecida por Visconti a
la narrativa contemporánea, no sólo italiana, para llegar a ser
realmente digna de su nombre. La terra trema más Senso: ¿qué
novelista ha dado más en este siglo?».
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LUCHINO VISCONTI
La «confesión» de Del Buono, en la forma apasionada en que
se manifiesta, conduce a un juicio posiblemente excesivo. Sin embargo da en el blanco, constituye el resarcimiento que le debía
a Visconti la crítica, tanto literaria como cinematográfica, que
tardó en descubrir en este realizador y en su obra valores revolucionarios y duraderos, el vértice, el auténtico ápice de ese cine
que, por lo menos en Italia, ha estado a la vanguardia de la
cultura.
GUIDO ARISTARCO