análisis didáctico del sonido y de la timbrica de la guitarra

ANÁLISIS DIDÁCTICO DEL SONIDO Y DE LA TIMBRICA DE LA
GUITARRA
Autor: Francisco Javier Ruz Mata.
DNI: 80152010T. Córdoba.
Titulación: Licenciado en Música. Especialidad guitarra clásica.
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1. INTRODUCCIÓN
Escuchar sonidos musicales es una percepción diferente y generalmente
agradable. Todas las apreciaciones que recibe nuestro cerebro fluyen con el sentir de
la expresión, con las sensaciones recibidas a través de la actuación del intérprete
sobre el oyente, de los sentimientos creados y surgen del interior de cada cultura.
Razonamientos psicológicos, sociales, históricos o personales intervienen en su
valoración y todas engendran una potente carga de subjetividad e imparcialidad.
En una orquesta existe una numerosa variedad de instrumentos musicales,
cada uno con su colorido y características sonoras peculiares. En ella, los
instrumentos se agrupan por familias y ofrecen al conjunto la grandiosidad musical que
les caracteriza. Esta peculiaridad acústica, que resalta desde cada instrumento, sabe
expresar su particular sonoridad tímbrica, a la vez que da a conocer la genialidad del
compositor. Todo el conjunto ofrece el espectáculo musical al que nos tiene
acostumbrado, con un objetivo final: saber transmitir al oyente en la música que
percibe, sonidos diferentes donde todos interactúan sin que se interfieran entre ellos y
donde la mezcla tímbrica de sonidos se encuentran en perfecta armonía y exquisita
sonoridad.
Pero por encima de las peculiaridades tímbricas y la sorprendente panorámica
que pueda ofrecernos la orquesta, ninguno de sus instrumentos, desde la
individualidad, posee la cualidad equiparable que nos ofrece la magia, la sonoridad y
la paleta tímbrica de una guitarra. Dionisio Aguado se refirió a ella como “una orquesta
en miniatura” y quizás sea una acertada definición. En ella se junta la sencillez y la
belleza. Melodía, acompañamiento y posibilidades armónicas son sus herramientas, el
encantamiento y el colorido de su tímbrica lo lleva implícito, mientras las manos del
intérprete producen el deleite y percepciones únicas y genuinas. Simplemente por eso
ha sido diseñada, para conjuntar su poder de adaptación con su espiritualidad.
Particularidades que ningún otro instrumento posee y que la hacen ser especial. Emitir
un juicio sobre su música proyectada y recibida es provocar un comentario muy
personal y subjetivo.
El Eco de la acústica
Al igual que el eclecticismo en el arte puede milagrosamente trocar los
defectos en virtudes, del mismo modo una sonoridad austera puede adecuarse a la
reverberación genuina de una guitarra y transformarse en pura musicalidad y bella
armonía, tan brillante como podría ser la siguiente descripción de ella:

En su proyecto se esconde un contenido simbólico transfigurado durante
siglos. Con él, se pretende erigir una pequeña sala de conciertos, donde
toda ella se organizará en elementos perfectamente identificables que
giran en torno a su sala “auditórium”, concebida por el artista como una
caja de pandora. El exterior será sorprendente y más aún, por el contexto,
la forma y su silueta casi perfecta. Los materiales de que estará hecha se
alternan en armonía, combinándose las diferentes maderas con las
cuerdas, el marfil y el hierro. En ella se observará una continuidad inusual
pero depondrá todo su protagonismo en el interior de sus entrañas. Su
entrada siempre es amplia y deja entrever su contenido. Interior sobrio
pero espectacular, con sólo maderas nobles genialmente dispuestas y
diseñadas como pequeñas estancias mágicas, donde las manos resecas
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de su creador ha desplegado todo su ingenio y maestría para que bulla de
ella siempre la música que la caracteriza y la hace diferente. Con estas
musas y doncellas emergentes desde su interior, su arquitectura se ofrece
y está dispuesta a dar la bienvenida al visitante que se atreva a acariciarla.
De su conjunto saldrá la belleza de Dowland, Sanz, Sor, Aguado,
Tárrega…
La música se viene practicando como arte desde hace miles de años. El
retumbo de la guitarra desde hace unas centurias, La acústica y su relación con el
sonido, comienza a ser estudiada ya en la Antigua Grecia y Roma, entre los siglos VI
a. C y I d.C.
Pitágoras quería saber porqué algunos intervalos sonaban más bellos que
otros. Aristóteles comprobó que el sonido consistía en contracciones y expansiones
del aire. El arquitecto e ingeniero romano Vitruvio en el siglo II a. C. Escribió un
tratado sobre las propiedades acústicas de los teatros donde incluía temas como la
interferencia, ecos y reverberación de los sonidos.
Ya en el siglo XVI Galileo escribió “Las ondas son producidas por las
vibraciones de un cuerpo sonoro, que se difunden por el aire, llevando al tímpano del
oído un estímulo que nuestro cerebro lo interpreta como sonido”. Galileo junto con
Mersenne y de forma independiente descubrieron todos los pasos sobre las leyes de
la cuerda vibrante terminando el trabajo que hacía 2000 años comenzó Pitágoras.
Posteriormente, Newton realizó la formulación de la velocidad de las ondas para los
cuerpos sólidos. El siglo XVIII, dio grandes avances sobre acústica en general. Se
elaboraron cálculos matemáticos y formulaciones teóricas importantes sobre la
propagación de las ondas a manos de los grandes matemáticos de la época.
Helmholtz y Lord Rayleigh fueron los gigantes de la acústica del siglo XIX y gracias a
lo ya conocido, aportaron nueva y abundante documentación al estudio del sonido.
Durante el siglo XX comenzaron a surgir distintas aplicaciones técnicas gracias al
conocimiento científico previo. La culminación, el perfeccionamiento y la continuación
de las diferentes aplicaciones con ella, se ha conseguido desde la segunda mitad del
siglo XX hasta nuestros días.
Por tanto, la acústica se podría definir como la ciencia que se dedica al estudio
de los fenómenos relacionados con las propiedades, origen, transmisión y recepción
del sonido. Dentro del amplio campo científico-técnico que abarca, su avance se ha
desarrollado en la aplicación para cualquier sistema y modelo donde la física y la
matemática esta presente, así podemos tenerla en el estudio de las tecnologías
relacionada con aeronáutica, sistemas sonar y subacuático, grabaciones sonoras,
telefonía, medicina, industria, arquitectura, acústica física, medio ambiente,
electrónica… Otra de las ramas de aplicación de la acústica es en la música, así ha
surgido la acústica musical que se puede definir como el estudio de la producción
de sonido en los instrumentos musicales y de los sistemas de afinación de la escala
musical.
2. LA SINGULARIDAD DEL SONIDO
¿Qué entendemos por sonido?
El sonido es la sensación percibida generalmente a través del oído cuando sale
de un cuerpo sonoro, considerándose como tal todo sistema capaz de vibrar al ser
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alterado su equilibrio molecular mediante una adecuada excitación y produciendo una
deformación del mismo.
Todo cuerpo sonoro es un oscilador armónico y el hecho físico que produce, el
sonido, cobra distintos aspectos:
1. Como fundamento natural de la música.
2. Bajo la forma de ruido en sus diferentes modalidades de producción y que han
originado las distintas ramas de aplicación de la acústica.
3. Incluso como parte del silencio.
Para obtener un efecto sonoro, es necesario un productor, un medio transmisor
y un receptor. De esta forma, se producirá el sonido cuando un cuerpo elástico al ser
excitado por una determinada fuerza, provocará un movimiento vibratorio que se
desplazará generalmente a través del aire, también por el agua y/o sólido, además
debe ser captado y percibido en forma de onda por un receptor, generalmente el oído.
Ya en el interior del cerebro es convertido en una imagen más, acumulada y
archivada, para poderla diferenciar de otras muchas percepciones.
Representación esquemática del oído. (Azul: ondas sonoras. Rojo: tímpano. Amarillo: Cóclea. Verde:
células de receptores auditivos. Púrpura: espectro de frecuencia de respuesta de lo oído. Naranja:
impulso del nervio).
Análisis del sonido como percepción sonora en forma de música
LA MÚSICA se entiende como la organización de sonidos regulares y
estructurados adecuadamente, con sus correspondientes silencios. Es simplemente,
Sonido y silencio.
Un gran compositor, Camille Saint-Saëns dijo en cierta ocasión que “no hay
nada más difícil, que hablar sobre música…”. Posiblemente, tuviera razón el viejo
maestro francés. Personalmente añadiría a la frase, que existe todavía mayor
dificultad, si dentro de esta alocución introducimos conceptos que hagan referencia a
la guitarra, como instrumento musical, la tímbrica como cualidad del sonido, y este
último como componente de la acústica. Con estos añadidos, hablar de su conjunto
se hace demasiado farragoso y complicado.
El sonido como elemento primordial de la acústica se cuantifica mediante
cuatro parámetros fundamentales: frecuencia, tiempo, fuerza y espectro, que vamos a
desarrollar a continuación, brevemente.
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La frecuencia de cualquier sonido se traduce como el resultado de la
vibración que produce un cuerpo sonoro, entendido como el número de veces que
vibra dicho cuerpo por segundo y se mide en ciclos de vibraciones por segundo o
hertzios. Un Hertz es una vibración por segundo y constituye la unidad de frecuencia
sonora. A mayor número de vibraciones sonoras por segundo e igualdad de medio
transmisor, los sonidos resultarán más agudos. A menor número de vibraciones
sonoras por segundo e igualdad de medio transmisor, los sonidos serán más graves.
El oído humano sólo puede detectar sonidos emitidos en una gama muy pequeña de
frecuencias: sólo es sensible desde 20 a 20.000Hz. Por debajo de 20 son los
infrasonidos y por encima de 20.000 los ultrasonidos.
El tiempo como otro parámetro más del sonido, corresponde a los segundos
que duran las vibraciones sonoras tras ser producidas por una fuerza concreta. Se
mide en segundos y viene representada en la onda por los segundos que ésta
contenga.
La fuerza es la energía que se le aplica al cuerpo sonoro para provocar la
vibración del sonido. Se mide en decibelios y estaría representada por su amplitud de
onda influyendo la masa del cuerpo en movimiento. A mayor amplitud y mayor masa
resultaría sonidos más fuertes. Una campana grande dará más intensidad sonora que
una pequeña, porque al vibrar tiene más masa a igualdad de energía y badajo.
El espectro es otro de los parámetros del sonido. Con él se permite reconocer
la naturaleza de la fuente sonora. Es decir nos permite distinguir dos o más sonidos
diferentes, a igualdad en altura, duración e intensidad. Depende de características
como su composición molecular, la calidad del cuerpo vibrante, la manera de producir
el sonido así como del grado de complejidad del movimiento vibratorio.
La música posee una vinculación directa con las cualidades del sonido de tal
forma que estas medidas definidadas en cualidades musicales resultarían: altura,
duración, intensidad y timbre. En este sentido, para la música académica occidental
se ha desarrollado un método de escritura basado en dos ejes fundamentalmente,
representada en el pentagrama y que simbolizan las cuatro cualidades del sonido:
1. El eje vertical del pentagrama representa la altura del sonido musical.
La frecuencia sonora, sería la altura de los sonidos musicales. Lo
podemos clasificar como “graves” y “agudos”. Por tanto, la altura del sonido musical es
la cualidad mediante la cual nos permite distinguir si un sonido es Agudo o Grave con
total independencia de la intensidad.
De toda la gama auditiva, determinamos como sonidos musicales, los emitidos
con frecuencias o vibraciones sonoras comprendidas entre 64 y 4.500 Hz. Dentro de la
gama de ondas audibles, éstas constituyen las frecuencias más agradables a
cualquier oído y por ello se utilizan para la elaboración de la música.
2. El eje horizontal del pentagrama representa la duración o el transcurso del
tiempo en forma de figuras musicales.
El tiempo sonoro sería la duración de los sonidos musicales clasificados
en tiempo transcurrido desde que empieza un sonido de una nota concreta hasta que
se extingue dado el valor de tiempo establecido a cada una de ellas.
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3. En ambos ejes conjuntamente quedan representados los signos de intensidad
en forma de matices y dinámica.
La fuerza o la energía que se le aplica al cuerpo sonoro para provocar la
vibración, sería la intensidad con la que se produciría las notas musicales. Se
traduciría en distinguir los sonidos fuertes o débiles y los intermedios con los diferentes
signos de matices y dinámica musical. El oído humano es capaz de distinguir 325
niveles distintos de intensidad que se ordenan en una escala que va de los cero a los
130 decibelios. Por debajo del cero está el umbral de la audición donde ya no se
escucha nada. Por encima de 130 el umbral del dolor.
Por último, las variaciones del timbre de un instrumento (especialmente en
los de cuerda frotada y pulsada) quedan igualmente representadas en un pentragrama
mediante terminología específica como puede ser “sul tasto” o “sul ponticello” entre
otros.
Hermann von Helmholtz, médico y físico alemán de finales del siglo XIX
publicó en 1863 un libro titulado “Sobre las sensaciones de tono como base fisiológica
para la teoría de la música”, libro que influenció en gran medida a los musicólogos del
siglo XX y demostraba en sus conclusiones las peculiaridades y estructura física de la
percepción del sonido.
Entre ellas, hacía alusión al espectro definiéndolo como “el color del sonido”
para cualquier cuerpo sonoro. Apreciación peculiar donde influye en gran medida, la
sensibilidad auditiva y emotiva, la sugestionabilidad, la sensatez de criterios y quien lo
juzgue, además de otros factores de variada índole.
¿Qué es el Color del sonido?
El color del sonido, como lo definió nuestro médico alemán, podemos decir que
es la cualidad que nos permite diferenciar un sonido de otro, sea este musical o no, a
igualdad de frecuencia (onda fundamental o tono) e intensidad.
En realidad no se trata de un parámetro más del sonido en si mismo, sino el
resultado de la combinación de varios factores, entre los que podemos mencionar
como determinantes:
1. El espectro sonoro o la distribución y articulación de la energía de
la onda en función de los parciales (sonidos armónicos o inarmónicos) de un
sonido complejo.
2. La variación de la amplitud (intensidad) de la onda en el tiempo,
conocida como la envolvente de amplitud.
3. El pico de intensidad o concentración energética mayor (tono
fundamental) de una determinada frecuencia en el espectro de un sonido.
4. La velocidad del sonido en relación con el medio de transmisión.
La velocidad con que se transmite el sonido no es igual para todos los medios de
transmisión. Para el aire es de 340 m/segundo. Los sólidos son los que mejor
conducen el sonido. A mayor densidad y rigidez del cuerpo transmisor mayor
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velocidad de conducción del sonido. El acero es un material muy denso y muy rígido
se transmite el sonido a más de 5000m/segundo. La madera es un material poco
denso pero muy rígido. Según la calidad de la madera la transmisión del sonido variará
entre valores que oscilan de 1000 a 3600 m/ segundo.
Para comprender mejor lo dicho anteriormente y explicar mejor el color del
sonido, vamos a transferirlo a una cuestión anatómica, concretamente con la emisión
del lenguaje hablado. En él, el tono fundamental de cada sonido individualmente, es la
resultante de, las vibraciones de las cuerdas vocales y los tonos secundarios que se
crean de las resonancias que se produce en las distintas cavidades formadas del
aparato fonador de acuerdo con las posiciones que adquieran los órganos que
articulan el habla. A cada cavidad o resonador según su forma y volumen, le
corresponde una nota de una altura determinada. En este conjunto sonoro de tono
fundamental y tonos secundarios, el resonador predominante es el que determina el
matiz característico de cada sonido hablado, el llamado “timbre de la voz”. De esta
forma, el sonido dado por un hombre, una mujer, un/a niño/a tienen distinto timbre. El
timbre nos permitirá distinguir si la voz es áspera, dulce, ronca o aterciopelada. Se
trata del matiz característico de un sonido, que puede ser agudo o grave con sus
matices, según la altura de la nota (en términos musicales) y que corresponde a su
resonador predominante.
3. EL SONIDO HECHO MÚSICA
Entonces, ¿el “color del sonido” corresponde con la tímbrica para la música y con el
timbre de cada instrumento musical?
Existe una resultante de una serie de dictámenes de superior capacidad,
inspirados en los principios de una estética largamente tamizada y definida por los
públicos más severos, las mejores escuelas, la educación musical e intelectual, los
mejores intérpretes y los más eminentes artífices de todos los tiempos que hacen
concretar el concepto global del COLOR DEL SONIDO.
Se concluye pues, y haciendo una analogía figurada, que el color del sonido es
lo que el color a cada objeto, el perfume a la flor, la forma al cuerpo… y referido en
términos musicales, constituye la cualidad caracterológica de la música, el duende y lo
etéreo del sonido musical, la cualidad virtual e invisible, la esencia y la distinción
personalizada de la materia de donde se emite, la característica singular del elemento
sonoro musical, es el colorido de la música evocada por la tímbrica de cada uno de los
instrumentos musicales.
El timbre de cada instrumento musical es la cualidad que permite distinguirlos,
la voz propia de cada instrumento, su atributo particular. La percepción que permite
distinguir dos sonidos con igual intensidad y frecuencia producidos por dos
instrumentos musicales distintos.
Cada instrumento como cuerpo sonoro que es, vibra de una forma distinta y
esta cualidad viene determinada no solamente por su naturaleza característica
(madera, metal, piel, etc.), sino también por la manera de hacerlo sonar (golpear,
frotar, pulsar, rascar…).
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¿Qué le confiere esa cualidad sonora tímbrica a cada instrumento?
El timbre de cada instrumento, como cualidad característica que le confiere el
sonido emitido, viene determinado por los armónicos que acompañan a la frecuencia
fundamental cuando se hace vibrar, dicha vibración genera distintas variaciones de
amplitud en la onda sinusoidal base o fundamental. Una misma nota suena distinta si
la toca una flauta, un violín, una trompeta, etc. Cada instrumento tiene un timbre que lo
identifica o lo diferencia de los demás. Ello es debido a que tienen distintos armónicos.
En la flauta, los armónicos son pequeños en comparación con la fundamental mientras
que en la trompeta los armónicos tienen una amplitud relativa mayor, por eso la flauta
tiene un sonido suave, mientras que la trompeta tiene un sonido estridente.
Un armónico de una onda fundamental es uno de los componentes
sinusoidales de esa señal sónica base. Su frecuencia es un múltiplo de la
fundamental. En general, La amplitud de los armónicos más altos es mucho menor
que la amplitud de la onda fundamental y tiende a cero.
El concepto y la existencia de los armónicos tienen su fundamento matemático
del movimiento vibratorio complejo del Teorema de Fourier. Este demuestra que
“cualquier forma de onda periódica compleja puede descomponerse en una serie de
ondas simples (armónicos) que tiene una frecuencia que es múltiplo de la frecuencia
de la onda original (frecuencia fundamental). Así, los armónicos son múltiplos de la
frecuencia fundamental, a la que acompañan”.
En la naturaleza, y por supuesto en los instrumentos musicales, no existe el
sonido puro, es decir el libre de armónicos. Los armónicos son los que generan el
timbre característico de una fuente de sonido, ya sea una voz humana o un
instrumento musical.
El timbre de cada instrumento viene determinado por la cantidad e
intensidad de estos armónicos. A veces, como en el caso del oboe y trompeta,
estos armónicos pueden ser más altos que la propia nota fundamental. Los armónicos
varían según la fuente, según el tipo de instrumento, según el diseño del propio
instrumento, e incluso, según la forma de tocarlo.
Lo que da diferentes timbres a los distintos instrumentos es la amplitud y la
ubicación de los primeros armónicos y los parciales o sobretonos inarmónicos.
Los sonidos que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un
conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y armónicos).
La nota fundamental es la frecuencia a la que vibra la onda completa. Todos
los componentes de esa frecuencia que componen la forma de la onda completa,
incluyen a la fundamental, a los armónicos y a los sobretonos. A todos ellos se les
llaman parciales, por tanto:
* La frecuencia u onda sinusoidal fundamental se considera el primer parcial (es el
primer armónico).
*La siguiente frecuencia de amplitud menor a la fundamental, el segundo parcial
(es el segundo armónico), etc.
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*Los sobretonos son otros componentes sinusoides de la fundamental, no siempre
presentes, pero cuando están, se hallan a frecuencias superiores a la onda sinusoidal
fundamental. Los sobretonos que son múltiplos enteros de la fundamental se llaman
parciales armónicos. Aquellos sobretonos u otros tonos que no son múltiplos enteros y
no están cerca de ningún armónico, se llaman parciales inarmónicos.
Las diferentes trayectorias de las ondas sonoras de dos instrumentos tocando
al unísono, es lo que permite percibirlos como dos instrumentos distintos. Si dos
instrumentos ejecutaran la nota Do-3 (la tecla blanca central de un piano, aunque
musicalmente hablando seria Do cinco), la onda fundamental de ambos poseería la
misma frecuencia (en este ejemplo 264 Hz o ciclos por segundo). Sus timbres son
diferentes porque cada uno produce una altura de armónicos diferentes.
¿Se puede transformar el colorido de la música?
Como ya hemos dicho, el timbre es la cualidad del sonido que permite
diferenciar dos sonidos de igual altura e intensidad, pero de diversa procedencia. Sin
embargo, la forma es la cualidad física que determina el carácter subjetivo del timbre.
El timbre depende del grado de complejidad del movimiento vibratorio que
origina dicho sonido. Esta cualidad, a diferencia de la altura e intensidad, no es
mensurable, ni existe por tanto una unidad que permita comparar timbres de sonidos
distintos. De aquí que el timbre de un instrumento sea todo un enigma no cuantificable
y una ardua tarea para calificarlo.
Dos movimientos vibratorios iguales en frecuencia y amplitud producirán
sonidos de la misma altura e intensidad. Si estos sonidos ofrecen un timbre distinto, es
debido a que hay una tercera característica del movimiento vibratorio que produce
dicha diferencia: la forma de onda.
Un mismo cuerpo sonoro puede producir varios sonidos según las condiciones
en que vibre. Y como ya se citó, estas variantes tímbricas se pueden recoger en una
partitura para que el intérprete, a la hora tocarla, pueda reproducir las intenciones del
compositor. De esta forma, grandes estudiosos de la música han plasmado en sus
obras este tipo de diferencias tímbricas a fin de que sus alumnos sean capaces de
dominar esta sutil cualidad que es el timbre. Hermann Scherchen en su libro “El arte
de dirigir la orquesta” habla sobre los efectos descriptivos y de color en los
instrumentos de cuerda frotada de la siguiente manera1: “El sul tasto es un matiz más
importante musicalmente que el sul ponticello. Mientras este último se emplea casi
únicamente con el trémolo, comunicando al sonido un carácter de metálica estridencia
en el forte y un brillo frío y rígido en el piano”… “sirve el sul tasto, que atenua la
sonoridad, para matizar el colorido de la línea melódica”. También habla de la
modulación del sonido en los instrumentos de viento: “…el instrumentista realiza el
color y el matiz imaginados modulando convenientemente el sonido producido. El
instrumento de viento no dispone para ello del cambio de registro de que pueden
valerse los instrumentos de cuerda (es decir, posibilidad de tocar una misma frase en
una posición brillante o débil por natural). El sonido puede ser producido en los
1
Hermann Scherchen. El arte de dirigir la orquesta, páginas 71 y 84 respectivamente.
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instrumentos de viento con una calidad voluminosa o delgada, penetrante u opaca,
brillante o dulce y aterciopelada, holgada o comprimida…”.
Otros ejemplos los podemos encontrar en “El estudio de la orquestación” de
Samuel Adler en el que nos habla de cómo colorear una sola nota con el mismo
instrumento2: “Es relativamente fácil cambiar el color de la nota en los instrumentos de
cuaerda si se especifica la cuerda en que tiene que tocarse una nota en particular. En
los instrumentos de metal, esto puede conseguirse usando digitaciones
alternativas…”. Aún así, la forma más común para producir un cambio de timbre en los
instrumentos de metal es mediante el uso de sordinas, con las cuales producir efectos
es relativamente fácil (como el “wa-wa” extraído de la música de Jazz). Sin embargo,
las maderas modulan su timbre de otra forma: “Ninguna de las maderas tiene
sordinas, pero los compositores siguen pidiendo sonidos apagados. Los intérpretes
normalmente los producen acomodando con cuidado un paño o pañuelo en la apertura
del instrumento, o cubriendo la abertura de la campana con sus manos. Obviamente,
esto no es posible en la flauta”.
Como se puede deducir, el timbre es una cualidad que está llena de una carga
subjetiva casi completa, sobre todo al intentar calificar mediante palabras las
sensaciones que ella produce en nosotros. Desde el punto de vista de la impresión
subjetiva, siempre se ha tendido a calificar el timbre atendiendo a términos extremos,
como podrían ser de claro a oscuro, de frío a cálido, de puro a rico, de vacio a lleno,
de compacto a difuso, de apagado a brillante, etc…
4. EL TIMBRE HECHO GUITARRA
¿Se puede valorar cual es la tímbrica de la guitarra? ¿Puede cambiar la tímbrica de
una guitarra a otra?
Se dice que “De la riquísima variedad de instrumentos que disponemos,
ninguno ofrece tanta diversidad tímbrica como la familia de los instrumentos de
cuerda frotada y pulsada, posiblemente a causa de sus diferentes formas,
tamaños, grosores, calidad de cuerdas y múltiples procedimientos en ser
puestas en vibración”.
EL TIMBRE para cualquier instrumento y como se ha visto, depende de
las siguientes circunstancias:
 En relación con la construcción.
1.- Composición molecular y calidad del cuerpo vibrante. Cada instrumento
vibra de una forma distinta en función de la naturaleza del cuerpo sonoro (madera,
metal, piel, etc).
2.- Las características morfológicas y modos de fabricación del elemento
sonoro.
 En relación con los armónicos.
2
Samuel Adler. El estudio de la orquestación, páginas 603 y 174 respectivamente.
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3.- Grado de complejidad en la ejecución del movimiento vibratorio.
4.- El espectro sonoro o la distribución / articulación de la energía de la onda en
función de los parciales (sonidos armónicos o inarmónicos) de un sonido complejo.
5.- La variación de la amplitud en el tiempo, conocida como la envolvente de
amplitud.
6.- El pico de intensidad o concentración energética mayor (tono fundamental)
de una determinada frecuencia en el espectro de un sonido.
7.- Cantidad, intensidad, amplitud y ubicación de los armónicos e inarmónicos
que generen la fuente de sonido.
8.- Los armónicos que acompañan a la onda fundamental cuando se hace
vibrar el instrumento y generan variaciones de amplitud en la onda sinusoidal base o
fundamental y que además pueden variar según la fuente, el tipo, diseño del
instrumento, y forma de tocarlo.
En relación con la producción y recepción del sonido.
9.-La manera de producción del sonido. Las diferentes maneras de hacerlo
sonar (golpear, frotar, pulsar, rascar…).
10.- Por último, en toda apreciación tímbrica influye en gran medida, la
sensibilidad auditiva y emotiva, la sugestionabilidad, la sensatez de criterios, quien lo
juzgue y otros factores de variada índole.
La guitarra, como instrumento único y peculiar, perteneciente a la familia de los
instrumentos de cuerda pulsada, es el instrumento que por si sólo, nos ofrece una
mayor cantidad de posibilidades tímbricas. ¿Por qué? Desde tiempos remotos, el
dilema del sonido y la tímbrica en la guitarra ha venido suscitando apasionadas
polémicas. Mientras que para el guitarrista ha constituido una cuestión dogmática de
pulsación para poder sacarle al instrumento la mayor sonoridad posible, para el
artesano constructor el objetivo que persigue al construirla, es precisamente, hacer
entrar en resonancia la tapa armónica, al vibrar con las distintas frecuencias al pulsar
las cuerdas, conseguir que emita las diferentes notas musicales y todos los armónicos
propios del instrumento que cuyo resultado hace definir su tímbrica. Es decir, el artista
constructor tiene que tener presente estos principios físicos importantes a la hora de la
construcción y que afecta a la tímbrica del instrumento:
1.- La franja de emisión de onda de cualquier tipo de guitarra entre 82,5 y 990
Hz, que se sitúa en la extensión interválica de tres octavas y medias. Para entrar en
resonancia con la caja armónica es necesario precisar la distancia justa con la perfecta
demarcación de los trastes en el mástil, que hacen separar dos frecuencias de sonido
muy próximas. Con ello se consigue el intervalo de semitono y tono de la escala
diatónica y cromática. Hecho esto, hará que la cantidad, magnitud y distribución de los
armónicos que emita el instrumento, así como la intensidad que puede alcanzar cada
uno de estos armónicos sean los apropiados y conseguir cuando sean estimulados, la
tímbrica apropiada.
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2.- La frecuencia de sonido que emite una cuerda al vibrar están en razón
inversa a su longitud y espesor. El tipo de vibración de las diferentes cuerdas viene
definida por la longitud, espesor, densidad y tensión a la que estén sometidas.
Normalmente, la afinación debe estar en relación con nota “la 440 Hz”. A mayor
longitud, mayor diámetro y menor tensión, producirá sonidos graves. A menor longitud,
con menor diámetro y mayor tensión, los sonidos emitidos serán más agudos. Es de
vital importancia la distancia milimétrica correcta entre puente y la cabeza para no
producir posteriormente alteraciones en las cualidades del sonido por vibraciones
inadecuadas de las cuerdas.
3.- La frecuencia de resonancia, frecuencia propia o máxima amplitud de
vibración, se adquiere al plasmar todo su conocimiento al finalizar y acabar la creación
de la guitarra, consiguiendo en la misma, la rigidez, masa y bloque compacto que
permita emitir la máxima sonoridad y tímbrica propia. Después el músico intérprete irá
descubriendo paulatinamente el color conseguido.
De gran importancia es para el artista constructor y el guitarrista la sonoridad
del instrumento. En la guitarra, con la pulsación de las cuerdas se provoca la
alteración del equilibrio molecular en todas sus partes. A la tapa armónica se le
transmiten las vibraciones de las cuerdas al ser pulsadas que por medio del puente
trasladan la excitación vibrátil y la obligan a estremecerse con la frecuencia
correspondiente. La tapa al vibrar, mueve el aire contenido en la caja de resonancia y
de esta forma las notas musicales fluyen en su interior para proyectarse de forma
elocuente y brillante.
Los artesanos ocupan hoy un lugar especial e imprescindible en la sociedad
musical, se han convertido en pequeños artistas, cuyos trabajos se coleccionan como
la pintura o las esculturas. En ellos, aún persisten reminiscencias del pasado
solapadas a la construcción, donde todavía subsiste la idea de que sin su toque
individual es imposible su belleza en forma y color. Ninguno como el artesano
guitarrero ofrece ese especial cariño a esta delicada escultura, seguramente materia
de vacilación y discusión entre sus adeptos.
La evolución artesanal que ha adquirido el diseño manual para la construcción
de la guitarra, es de tales características que ni la mejor producción en serie del
instrumento está preparada para asumir cada uno de los detalles que con esmero y
sutileza emplea en su elaboración. Los dedos del artista plasman en ella sus
conocimientos y experiencia, todo su amor y empeño para crearla. El artesano
visualiza, corrige, emprende y detalla para alcanzar en perfecto equilibrio y tiempo,
paso a paso su obra:
En primer lugar se elegirá el conjunto de hermosas y viejas maderas,
seleccionadas expresamente para la composición de esta obra única. Pino o cedro
para la tapa, palo santo o arce para los aros, cedro y ébano para el mango. Con
precisión de cirujano, se esculpe con mimo cada una de estas piezas para su posterior
ensamblaje. Se talla el fileteado y la roseta, se acomodan las barras armónicas en su
tapa, se le dan curva de mujer a los aros… se encolan los refuerzos al fondo y se
pinzan para asegurar su pegado. Unos peones unirán la tapa con los aros, se realizará
un escrupuloso cepillado de los bordes destinados a unirse con el fondo, comprobando
los ángulos, realizando el ajuste final y quitando madera para que el fondo toque en
todos los sitios. Después de muchas semanas se pegará el sello del artista, marca de
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artesano que dará nombre y número a su creación. Mediante sogas se solapará todo
en perfecta alineación para fijar el fondo y mantener una presión uniforme, haciendo
uso del fuego en su justa medida para ayudar a su pegado.
Como si de una incubadora se tratase, el hijo reposará en el armario para su
fragua total, controlando el grado de humedad, observando durante el reposo de días
la obra en detalle, al tiempo se vuelve a sacar y se colocan los últimos detalles. Sus
últimos días se irá vaciando el canal para la colocación del fileteado. Comprobando el
corte del diapasón, recortándolo, colocándolo sobre el mástil, ubicando y pegando el
puente, el barnizado, demarcando de los trastes, clavijero, poniendo las cuerdas y
templándola para sus primeros lloros en forma de sonido y de tímbrica.
El artista constructor ha concluido su trabajo. Toda su experiencia y técnica de
años ha sido escudriñada para su creación. Las mejores maderas, esencias y barnices
al uso, fueron empleadas para darle la forma, el volumen y la calidad necesaria. La
creación está y la guitarra ya posee su estilo y timbre particular.
Queda el último eslabón de la cadena para concluir su validez. Quien decide si
esta obra de arte merece la pena ser contemplada y escuchada es sin embargo otro
artista, el tasador final, el músico intérprete, el verdadero bastión del puzle. Él, es el
que sabe valorar la calidad del trabajo y los materiales utilizados. Su experiencia la ha
desarrollado en alcanzar y comprender la sutileza de la tímbrica y la sonoridad de una
buena guitarra. Con pisar delicadamente las cuerdas en sitios secretos del mástil,
hacer vibrar las cuerdas en su justa medida, saber medir con precisión los acordes,
tonos, semitonos y armónicos emitidos, decide la elección de la obra que tiene en sus
manos. Todo en el arte es creación y experiencia. La guitarra creada, ha alcanzado su
colorido esencial, ya posee su tímbrica propia que irá desarrollando con el paso de los
años.
Todos los instrumentos musicales tienen su timbre peculiar y como es de
esperar, cada guitarra posee su color, su sonido particular que la hace ser diferente de
las demás. Las características de cada constructor es fundamental. Pero, ¿es una
verdad contrastada, que el timbre que emite una cuerda vibrante también va en
función de la intensidad con que se excite la cuerda, así como del sitio donde y como
se la haga vibrar?. Pulsemos una cuerda cualquiera de una guitarra con diferente
fuerza y oiremos un timbre distinto, pulsemos asi mismo la cuerda con la misma
fuerza, pero en su parte inferior, junto al puente de la guitarra y vayamos excitando la
cuerda moviendo el punto de ataque hacia el centro de la cuerda y comprobaremos
como el timbre varía dulcificándose a medida que nos acercamos al centro.
Se puede comprobar que la guitarra es un instrumento de timbre variable, que
cambia no sólo con la calidad en su fabricación sino con la forma de producir la
vibración de cada intérprete, influyendo considerablemente en su colorido. La calidad
de construcción define su tímbrica propia. La potencia, articulación, expresión y
pulsación son las claves que puntualizan y explotan la paleta de colores de una
guitarra.
Reflexiones sobre la tímbrica y el color de la guitarra
No es un asunto novedoso o actual el tema de las posibilidades tímbricas de
nuestro instrumento. Ya Sor y Aguado en sus métodos nos hablan de que la guitarra
es un instrumentos con muchas cualidades sonoras y que “gracias a ellas se volverá
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popular”. Aunque ellos por aquel entoces lo desconocían, la guitarra efectivamente
perdurará en el tiempo. Nos dice aguado en su método para guitarra “sobre la idea
que se debe de formar de la guitarra”: “La guitarra es un instrumento que aún no está
bien conocido: ¿Quién diría que de todos los que se usan hoy, tal vez, es el más a
propósito para causar ilusión con la semejanza de los efectos de una orquesta en
miniatura? Inconcebible parece esto a primera vista, sin embargo, la experiencia no
deja duda en ello. Gracias a la feliz idea de fijarla, es fácil ahora estudiar este
instrumento, examinando su naturaleza para encontrar efectos singulares, llena de
medios para representar las ideas musicales…”. Efectívamente estaban en lo cierto y
gracias a que ellos eran, a parte de unos grandísimos virtuosos de la guitarra, las
figuras más importantes de su época, tuvieron la oportunidad de dar a conocer todas
las posibilidades de su instrumento dentro del foco músical más significativo del
momento: París.
En la primera parte de su método de 1830, Sor nos habla acerca de la calidad
del sonido. Cuenta que no basta con que un instrumento esté bien construido, sino
que para juzgar la calidad de su sonido es necesario que las cuerdas tenga el grosor
que el instrumento exige. A este respecto comenta: “Cuando he encargado una
guitarra al luthier de Málaga Manuel Martínez, después de tomar nota de las medidas
que yo deseaba, siempre me preguntaba: ¿la encordareis con cuerdas finas o
gruesas? ¿os gusta el sonido plateado o aterciopelado?”. Las cuerdas utilizadas en el
instrumento eran de vital importancia, igual que hoy día. Debido a que cada guitarra es
única en su construcción y timbre, la cuerdas que más desarrollen sus cualidades
sonoras deben ser elegidas a consciencia y en relación, claro está, a su ejecutante.
“Cada cuerda de la guitarra tiene un carácter diferente en razón de su grueso.
Tóquese la prima pisada en el traste 1º; tóquese luego la segunda pisada en el 6º
traste; después tóquese la tercera pisada en el décimo traste; y por último la cuarta
pisada en el traste 15º: el sonido producido en estos cuatro parages es el mismo
respecto de la escala del instrumento, pero cada uno de ellos es de diversa calidad,
debido al diferente grueso de la cuerda y al material de que está formada”. Aguado,
como bien nos explica en este extracto de su segundo capítulo “el carácter de la
guitarra”, nos avisa de que no sólo la guitarra posee un timbre definido, sino que para
una misma nota, existen cuatro sonidos diferentes dependiendo de la cuerda en la que
se toca. Aún así, también diferencian entre las diferentes calidades de un sonido sobre
una misma cuerda:
Sor: “Quise sacar partido a las diferencias que me ofrecía la cuerda al pulsarla
en sitios diferentes, y establecí como lugar ordinario de colocación de la mano, la
décima parte de la longitud de la cuerda a partir del puente… por lo que obtengo sin
esfuerzo un sonido que, sin ser violento, es claro y bastante prolongado”. “Cuando
quiero que el sonido sea más suave y sostenido, pulso la cuerda en la octaba parte de
su longitud”
Aguado: “En la distancia que existe desde el puente a la tarraja, cada cuerda
ofrece variedad en la calidad del sonido, según el modo con que los dedos de la mano
derecha pulsen y esta variedad es mejor si se toca con uñas”.
“La principal riqueza de la guitarra consiste, a mi parecer, en la diferente
calidad del sonido que produce cada cuerda pulsada en distinto parage… si se quiere
advertir claramente la diferente calidad de sonido que puede dar una cuerda, divídase
la parte de ella que hay desde el puente hasta la boca en porciones de dos dedos;
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púlsese el pasaje señalado con la letra A en cada posición con igual fuerza, y se
advertirá dicha diferencia.”
“Tocando con uñas todavía cabe otra variedad, que resulta en los bordones,
aplicando a cada pulsación menos porción de llema y más intención en la uña, para lo
cual se ha de doblar un poquito más de lo ordinario el dedo que pulsa”.
“Pulsando con sólo la uña, resulta también otra variedad, que es un sonido más
o menos duro, según la calidad de ellas, el cual puede producir un buen efecto en
algunos casos combinándole con los demás”.
Como pedagogos y grandes músicos-guitarrista que eran, conocía su
instrumento a la perfección, e igualmente, trataban de enseñarlo y divulgar todo su
conocimiento. Pero todo esto no acaba aquí y son tan atrevidos que deseaban llegar
más lejos en la cuestión del timbre de la guitarra. Y, es que, cuando Aguado nos habla
de la guitarra como una orquesta en miniatura es por que realmente lo creía así. De tal
forma, en el cápitulo III de su método nos habla de imitaciones:
“Con más o menos propiedad se presta la guitarra a imitar el efecto de algunos
instrumentos: …la tambora se asemeja bastante al efecto del tamborón que acompaña
a la música militar, y se hace, sacudiendo sobre el puente con los dedos medio e
índice bien estirados y alternando, mientras que la mano izquierda tiene colocado un
acorde”. “Pulsando la derecha las cuerdas sobre los últimos trastes del mango, y
ahuecando la mano y de consiguiente la muñeca, los sonidos que resultan son
parecidos a los del harpa”.
De igual manera, Sor en su método también nos habla de diferentes
imitaciones que podemos realizar con la guitarra:
“La imitación de otros instrumentos no es nunca efecto exclusivo de la
naturaleza del sonido… el ejemplo seis podrían ejecutarlo las trompas”
“Esta frase, perteneciendo al estilo y dialecto del instrumento que quiero imitar,
crea ya cierta alusión del mismo entre los que me escuchan; e igualando en todo lo
posible la naturaleza del sonido, aumento esa ilusión hasta aproximarla lo más posible
a la realidad. Debo de evitar producir un sonido plateado y martilleante; para evitarlo
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no piso con la mano izquierda ninguna nota en la cuerda en la que aparece por vez
primera, de manera que no pulso ninguna nota al aire”.
“La trompeta tiene frases que ráramente se dan en otro instrumento… de forma
que haciendo pequeñas frases del tipo del ejemplo décimo, atacando fuertemente la
prima cerca del puente para obtener un sonido algo nasal, y colocando el dedo de la
mano izquierda que debe de pisar la nota a medio camino entre el traste que le
corresponde y el precedente, obtendré un rozamiento de muy corta duración que
imitará bastante el sonido agrio del instrumento”
“Como el oboe tiene un sonido completamente nasal no sólo pulso la cuerda lo
más cerca posible del puente, sino que además, curvo los dedos y utilizo la poco una
que tengo en el ataque.”
Como estamos viendo, las posibilidades tímbricas de nuestro instrumento son
muy variadas y dominarlas por completo es una tarea ardua y compleja. Por eso, al
tratar de formar una opinión sobre la tímbrica y el colorido de la guitarra, no es posible
establecer otra clasificación que la que pueda dictar nuestra apreciación personal, de
acuerdo con el sentido auditivo que actúa directamente sobre nuestro espíritu y sobre
la forma de realizar la música con nuestra guitarra.
Por todo ello, David Russell nos advierte de esta caja tímbrica de pandora, que
hay que utilizar con sabiduría3:
“Si haces un dibujo malo y encima le pones colores chillones, el resultado será
un desastre. Si haces un dibujo bueno (frasear correctamente) y puedes ponerle algún
color (recurso tímbrico) tan sutil que casi no nos demos cuenta, mejor aún. Pero
tampoco es cuestión de estropear un buen dibujo con colores desacertados (efectos
tímbricos mal trabajados o descuidados)”
“Para conseguir esos colores sutiles, mas que buscar tópicos entre los
guitarristas, podemos aprender escuchando atentamente buenas piezas orquestales”
“Los cambios de sonido, si se hacen, que se evidente nuestra intencionalidad,
por que de lo contrario, pueden parecer errores de falta de homogeneidad sonora, por
insuficiente técnica”.
Finalizo con un comentario de nuestro mayor representante en el arte de hacer
música para guitarra en el siglo XXI “Leo Brouwer”. Él dice al respecto de la tímbrica y
los colores en la guitarra:
“Hablemos del modo de producción del sonido de la guitarra. Localizado en la
mano derecha. Generalmente tocamos cerca de la boca, porque suena bien. ¿Por qué
hacemos esto? En esta parte están las tres zonas de armónicos donde se generan
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Antonio Contreras. La técnica de David Russell en 165 consejos, Tímbrica.
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sonidos de calidad y definen la tímbrica de la guitarra. La zona-centro de la boca
produce sonidos resonantes y redondos. La zona tangente (el borde de la boca hacia
el puente) genera sonidos claros y resonantes. La tercera zona de armónicos
(ligeramente separada del borde de la boca hacia el puente) produce sonidos claros
“sin” resonancia. Tocar más hacia el puente o sobre la tastiera o brazo, es “color”, que
no quiere decir sonido”.
5. CONCLUSIÓN
El timbre es inherente a cualquier instrumento y sobre todo su variedad de
modulaciones que condicionan toda la interpretación musical. De ahí la importancia de
conocer, controlar y dominar con avidez e inteligencia todas estas peculiaridades
sonoras que nos proporciona nuestro querido intrumento ya que con ellas tenemos la
posibilidad de enaltecerlo y de enriquecer la música que hacemos. La guitarra es un
instrumento equiparable en potencia a un cello o un piano y en palabras de Aguado
cito “el defecto que tiene, si tal puede llamarse el que voy a indicar, es, que en razón
de la longitud de las cuerdas, y del modo con que se pulsan los sonidos, no parecen
tan fuertes como los del piano o el harpa, sin embargo lo son más de lo que se creen
si se saben producirlos”, pero por el contrario posee una grandisima cualidad que es
su gran paleta de colores y posibilidades tímbrias, que a mi parecer es lo que ha
hecho posible su resurgimiento a principios del siglo XX gracias al guiño que grandes
compositores (Falla, Alban Berg, Schoenberg, Stravinsky, Toru Takemitsu y Webern
entre otros) hicieron hacia ella, vislumbrando un mundo de posibilidades.
Por lo tanto, y después de todo lo expuesto, la guitarra con tales medios le
puede dar a la música una verdadera calidad de expresión, pintándola con el colorido
que se quiera y así, embelleciéndola cuando convenga.
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