CONCLUSIONES El Eco Trashumante Cihuacóatl, numen materno

CONCLUSIONES
El Eco Trashumante
Cihuacóatl, numen materno de los antiguos nahuas, con su grito de guerrera
originaba la existencia y la muerte.
Inmersa en culturas eminentemente orales y donde se concebía en la naturaleza
la unión de los opuestos, era la doble voz de lo sagrado que enfermaba y asistía
los partos.
A través del ceremonial que la veneraba en templos y cuevas, los nahuas
volvían del exilio que implicaba el existir, a las entrañas de la madre tierra, a los
vientres telúricos donde protegerse e indiferenciarse. El lamento de Cihuacóatl,
tono elegiaco del canto de orfandad ante la caída de Tenochtitlan, donde también
los dioses habían sido derrotados, transita en las crónicas de la conquista,
españolas e indígenas, como un símbolo del exilio de pueblos y dioses
desubicados en un nuevo orden.
Cihuacóatl anunciaba la errancia de los pueblos mesoamericanos, que con la
conquista perdían su posibilidad de reintegrarse a las fuerzas cósmicas
primigenias que los situaban en el mundo. Trastocado el espacio y el tiempo
nahuas, "equivalía a desasir a los hombres del cosmos, a arrojarlos a un espacio
y un tiempo sin sustento" (Florescano: 1987, 147). La diosa desterrada, sin hogar
para ella y sus hijos, después de la invasión fue la madre tierra valdía sin
nutrientes míticos con los cuales alimentar la idiosincracia de sus pueblos.
La llegada del forastero, ante el cual se desactivaron los poderes mágicos de
los sacerdotes mexicas, fue la comprobación de un destino funesto escrito en los
calendarios. Como lo expuso Mircea Eliade, a pesar de que "hay mucha voluntad
de dominio en todos los actos del hombre, y particularmente en aquellas
ceremonias mágicas que se supone han de traer la lluvia, curar las enfermedades
o detener las inundaciones, sin embargo el motivo dominante en el ceremonial de
todas las religiones verdaderas (oponiéndose a la magia negra) es la sumisión a
lo inevitable del destino..." (Eliade, apud: Campbell: 1984, 338)
En esa frase de Cihuacóatl gritando "hijitos míos, ¿a dónde os llevaré?
resonaba el canto de tristeza náhuatl, caracterizado por el uso continuo de
interrogantes ante el futuro incierto, la precariedad y fugacidad de la vida, la
inevitable desaparición de los cuerpos en el inframundo, y la imposibilidad de
cambiar el curso de la predestinación.
"El hombre perene en su angustia" (Garibay: 1993, XXVI), tema central del
canto de lamentación, hace que Garibay compare a los cantares mexicanos con la
poesía latina y hebrea, aclarando que son similitudes culturales y no el producto
de la formación escolástica renacentista que los indios recibieron en los colegios
de frailes.
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Aún en sus diversas traducciones al castellano los cantos prehipánicos se
transparentan. A propósito de los cantares en versión de Ángel María Garibay,
señala Patrick Johansson, que se trata de una traducción poética situada siempre
"en la totalidad expresiva, en la quinta esencia del texto, antes de que un
contenido se cristalice en una forma o una forma cobre sentido" (Johansson: 1993
b, 18).
Dicho esto, entonces es posible afirmar que aún en la traducción al castellano,
en versión de Garibay, la frase de Cihuacóatl remite a la expresividad de la poesía
náhuatl original. El enunciado concuerda con aquellas preguntas que los poetas
dirigían, no sin reclamo, a esos dioses que a veces se dejaban combatir por otros
dioses, y que solían ser injustos, caprichosos o impotentes, que desbarataban
pueblos a voluntad y se mofaban de los hombres. Hombres y dioses compartían el
sentimiento de impotencia ante un poder superior que, de un momento a otro, los
podía dejar en completo desamparo.
En los cantos de tristeza o cantos de orfandad, a su vez derivados del canto
general o florido, llamado xochicuicatl, destacaba la expresividad del lamento, lo
que sería una poética del llanto, ! ésta a su vez resultado de "una visión estética
del universo", que le otorgaba a cada palabra, a cada gesto y sonido, la densidad
de lo sagrado. 2 Ligando la frase de la diosa a este aliento del canto de orfandad,
el grito del augurio adquiere un sentido más extenso al conferido por los cronistas
españoles y mestizos.
En las crónicas novohispanas del siglo XVI, la diosa Cihuacóatl, dibujada
según el trazo europeo, fue la voz en cuerpo de serpiente que hizo pecar al primer
hombre, y que lanzando un sonido portentoso formó parte del prólogo
sobrenatural de la conquista, porque ambas culturas, la conquistada y la del
extranjero, creían en las profecías manifiestas a través de señales. Con excepción
del anónimo tlatelolca de 1558, la Cihuacóatl es referida en los relatos de la
conquista adquiriendo importancia de voz doliente que anuncia la caída de una
ciudad sagrada.
En el manuscrito español evoca a Raquel llorando por Jerusalén vencida por
Babilonia. La expresión lírica de Cihuacóatl presenta semejanzas con la profética
de Jeremías, a quien los cronistas citaban precisamente por que la destrucción de
Tenochtitlán les recordaba aquella de la ciudad hebrea. En la crónica española,
Cihuacóatl es la hechicera y el monstruo que devoraba corazones humanos. En
la transición del mundo oral indígena al manuscrito novohispano, Cihuacóatl y las
Cihuateteo se transformaron en espíritus demoníacos, como el resto de los
dioses.
Sin embargo, no por ello se perdió la otra voz, aquella que le cantaba a
Cihuacóatl en el himno de guerra, la que le rezaba durante los partos, y la que era
invocada por médicos y médicas para que soldaran los huesos rotos de sus
1
Patrick Johansson (1993 a, 133) las llama variantes temáticas de un género único, el xochicuicatl,
el lirismo centrado en el individuo.
2
Domingo Mlliani (1963, 267) dirá que "su poética se condensa en la dualidad metafórica de flor y
canto".
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pacientes. No obstante la quema de códices que aisló a los indígenas de ese
tiempo mítico que devolvía al presente su sentido, Cihuacóatl permaneció en el
"arcabuco breñoso" de los cantares sacros que Sahagún no tradujo, y en los
conjuros de las prácticas médicas, recogidas por los tratadistas contra las
idolatrías, que en el lenguaje del nahuatlahtolli rememoraban a la diosa que había
intervenido junto a Quetzalcóatl, en el rito de unir los restos óseos de la
humanidad.
La oralidad náhuatl nutrió a la escritura que la transcribió y la reinterpretó
porque fue la fuente primaria de los manuscritos españoles puestos a disposición
de la perspectiva enciclopedista y evangelizadora de Sahagún, extirpadora de
idolatrías, de la crónica de Duran y los tratados de Ruíz de Alarcón y Jacinto de la
Serna, y de la perspectiva historiográfica de Tezozómoc, Ixtlilxóchitl y Muñoz
Camargo, que involucraron a la conquista española dentro del devenir histórico de
los pueblos nahuas.
En suma, las crónicas prueban que la conquista no había exterminado la
tradición indígena oral, que siguó su curso por la vía de la transmisión
generacional. Cihuacóatl, las Cihuateteo y las creencias en los augurios, y
muchos otros ritos, siguieron presentes, a la par que el cristianismo ganaba almas
indígenas, en ese nivel que sostiene a la religión, que Alfonso Reyes "deslindara"
llamándolo "germen o descomposición del sentido religioso...atenuación de
calidad en el sentimiento y valor ceremonial de la forma" (Reyes: 1986,481).
Fruto del sincretismo cultural, Cihuacóatl prevaleció en la tradición oral
indígena y mestiza, unida a otras creencias importadas por los conquistadores,
justamente en el ámbito del folklore literario europeo. Aunque no sabemos si en
estos personajes de Cihuacóatl y sus huestes, las Cihuateteo, se fusionaron
leyendas y relatos del viejo continente, de mujeres espectrales deambulando por
los castillos, sirenas que enloquecían a los hombres que las escuchaban, y ninfas
que vivían en los bosques, un sincretismo de legendarias se ha encontrado en las
comunidades indígenas y mestizas del México contemporáneo, en donde se habla
de duendes y brujas, espíritus invisibles que hacen travesuras guiados por la
fuerza del nahual, el alterego, de los hechiceros, herencia de las religiones
mesoamericanas.
En aras de encontrar antecedentes españoles de la Llorona, Stanley Robe
(1971, 18) llegó a la conclusión de que era" difícil precisar la naturaleza de las
leyendas que vinieron a América con los conquistadores españoles", y que, en
todo caso, parecería que las leyendas que llegaron "reforzaron narraciones y
creencias ya establecidas por los grupos nativos". Al respecto, nada indica que la
diosa serpiente con el tiempo fuera sustituida por la Llorona, porque Cihuacóatl no
es la única vertiente que conforma el fluir libre e independiente de la narración
tradicional cuya proliferación de versiones amplían los atributos de la mujer que
llora, la cual ya no será solamente una representación del augurio, sino también,
infanticida, ánima en pena y bruja.
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El relato tradicional de la Llorona3 por sí mismo es inhasible, se bifurca en
versiones que dan cuenta de recuerdos personales, testimonios auriculares,
rumores, que se transmiten con las omisiones naturales de la memoria, y según
las emociones y creencias del narrador y su auditorio.
Sin embargo, las semejanzas son visibles entre Cihuacóatl y la Llorona. Son
personajes maternos en su doble ascepción de destrucción y amor. Verlas u oirías
provoca una enfermedad inexplicable que poco a poco termina con la vida, el
ahora llamado "susto", y que desde tiempos precolombinos radicaba en una
paulatina pérdida de la vitalidad que los nahuas llamaban tonalli, el espíritu. Por
otra parte, en especial los niños son codiciados por la Llorona y fueron sangre
preciada para la antigua diosa Cihuacóatl; asimismo, la Llorona persigue hombres
y los seduce, al igual que las Cihuateteo. En la narración tradicional se pasa de
voz a voz una experiencia personal con un personaje denominado la Llorona. Y si
en tiempos precolombinos los padres prevenían a los hijos de los males que
provocaba verla, con ello se deduce que los antiguos nahuas se contaban entre sí
experiencias personales de encuentros con la diosa.
Ahora bien, así como es posible imaginar a la Cihuacóatl desmitificada en
relatos de la tradición oral contemporánea, es posible, a la inversa, mitificar éstos
a través de los sustantivos agua y viento, que parecen justamente sustanciar a la
Llorona, y no ser únicamente elementos acompañantes de su acción. Es decir, se
puede mirar en las narraciones tradicionales de la Llorona, que detrás del
infanticidio se encuentra un sacrificio ritual que conduce al prenatal fondo del
agua, y en ese dolor atormentado de las ánimas del purgatorio, un grito de
orfandad que se diluye en el caos del viento, del río, de la oscuridad de la
barranca y del camino desierto.
En la búsqueda de la Llorona por hombres solitarios que andan de noche fuera
de sus casas, se puede descubrir una fuerza sedentaria que vence a sus víctimas
nómadas paralizando sus cuerpos al enfermarlos de susto. Y por último, es
posible sentir en el deambular eterno del ánima en pena, no un castigo divino,
sino el movimiento en espiral de un miedo ontológico.
Pero además del vuelo mítico de la Llorona, está ese otro deslizamiento de la
oralidad a la escritura. Cihuacóatl pasó de la tradición oral náhuatl al manuscrito
español y la Llorona, de la tradición oral colonial a la recreación decimonónica.
A su vez, la Llorona es transferida de la tradición oral contemporánea a la
transcripción, a veces, retocada por antologistas y coleccionistas de leyendas.
El grito de la Llorona en la voz oral de los narradores tradicionales, voz en un
"aquí y ahora" acompañada por un conjunto de inflecciones vocales, gestos,
movimiento de manos, posturas del cuerpo, no es el "ay" estilizado en la escritura,
donde el lector lee, como señala Walter Ong, no las palabras reales, sino los
sonidos imaginados, sugeridos, "símbolos codificados por medio de los cuales el
3
Al respecto señala Jan Vansina (1963, 34): "la distinción formal que tiene particular relación con la
tradición es la que existe entre la fuente cuajada, con leyes formales de composición, aprendida de
memoria, y la fuente libre, donde sólo el contenido del testimonio pertenece a la tradición."
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ser humano evoca en su conciencia palabras reales con un presente o imaginario
sonido" (Ong: 1987,75).
Por otra parte, en la tradición oral han intervenido las crónicas de la Conquista,
las recreaciones legendarias y otros medios de comunicación, como el cine
mexicano de los años sesenta del siglo XX, que llegaron a reforzar la leyenda
entre algunos narradores orales tradicionales.4
En el siglo XIX, la colonia visualizada desde una idealización romántica, fue un
lugar privilegiado de ánimas en pena, de crímenes y apariciones, una especie de
novela gótica para lectores interesados en la legendaria colonial, que la voz del
cronista trazó en el espacio urbano del México Viejo, y que ahora en el principio
del siglo XXI, reaparece con un nuevo impulso de relatores de la palabra
legendaria, inspirados en aquellas crónicas y relatos de Luis González Obregón y
Artemio de Valle Arizpe.5
Llámese como se llame, alrededor de ella sus narradores, del pasado y del
presente, de la comunidad rural o de la ciudad, han construido una encrucijada de
formas literarias, -consejas, testimonios, cantos, conjuros, crónicas-, donde se
aparece y desaparece una mujer de múltiples máscaras, casi todas representando
la batalla contra las normas del tiempo y del espacio.
El "decir" de cada narrador, que se sostiene en otra colectiva, enjuicia
negativamente los actos de la Llorona y la Malinche, encarnaciones de la
transgresión social y sexual, estigma que sin embargo, desaparece cuando un
juicio poético las sitúa en el firmamento del Anáhuac, custodiando una geografía
de mitos y leyendas resplandecientes:
"el choque de la sensibilidad con el mismo mundo..Ja emoción histórica es parte de la vida actual,
y sin su fulgor, nuestros valles y nuestras montañas serían un teatro sin luz. El poeta ve, al
reverberar de la luna sobre el cielo el espectro de doña Marina, acosada por la sombra del
flechador de estrellas; o sueña con el hacha de cobre en cuyo filo descansa el cielo; o piensa que
escucha, en el escampado, el llanto funesto de los mellizos que la diosa vestida de blanco lleva a
las espaldas: no le negemos la evocación, no desperdiciemos la leyenda. Si esa tradición nos fuera
ajena, está como quiera en nuestras manos, y solo nosotros disponemos de ella".
(Reyes: 1986,34)
La voz enlutada de la conquista de México, del pasado colonial, y la que se
oyó anoche, se repite en la tradición oral una y otra vez, quizá porque motiva el
deseo por acompañar hasta los confines del mar, de la calles o de la carretera, a
la voz remota de la utopía, el "no lugar" que seduce y al mismo tiempo aterroriza,
y donde no se pueden asentar los pies.
4
Ver: Fernando Horcasitas y Douglas Butterworth (1963, 220). Ambos autores señalan esta
influencia del cine sobre la tradición oral como un problema con el que se encontraron en el
proceso de recopilación de versiones de la LLorona llevadas a cabo en 1961 en un seminario
dirigido por ambos autores con alumnos del Colegio de México. Los informantes añadían elementos
de la pelíclula a sus versiones orales.
5
En nov de 1997, se dio lugar en el Museo de Culturas Populares de la Ciudad de México, el II
Foro Internacional de Oralidad y Cultura, con la participación de académicos y narradores orales.
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Y así, es posible concluir que los verdaderos perseguidores son las voces
narradoras que al relatar caminan detrás de ese Eco Trashumante, que, por su
naturaleza, debe continuar en constante fuga, ya lo dice su propio drama:
"es inútil no se puede perseguir una sombra"
"mientras el silencio cae como pétalos sobre las ruinas de Tenochtitlán...
(oscurece totalmente. Cae el telón).6
6
Toscano: 1959,107-108. Ei estreno de la obra teatral La Llorona, de Carmen Toscano, fue en
abril de 1958 en la plaza de Chimalistac, Ciudad de México.
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