grandes solistas - Auditorio de Zaragoza

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grandes solistas
AUDITORIO
PALACIO DE CONGRESOS ZARAGOZA
SALA MOZART
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XIciclo
«PILAR BAYONA» 2008
HOMENAJE A LUIS GALVE
lunes 10 de marzo 20,15 horas
KRYSTIAN ZIMERMAN
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CENTENARIO DE LUIS GALVE
(1908-1995)
EL TALENTO EXCEPCIONAL
Y LA SENCILLEZ PERFECTA DE UN PIANISTA
El pianista Luis Galve (Zaragoza, 1908-1995) hizo su carrera de intérprete elegante y hondo, de impecable fraseo musical, a lo largo y a lo
ancho de medio mundo: actuó en más de 60 países y realizó más de
3.000 conciertos. Finalmente, volvió a Zaragoza. Aquí impartió sus últimas lecciones como profesor y dio su último concierto en el Teatro Principal donde, 80 años atrás, había iniciado su carrera, cuando aún no
llegaba bien a los pedales.
Niño prodigio que deslumbró a Arthur Rubinstein y también al violinista
Julio Manén, se marchó a Madrid, luego a París, donde estudió con Isi-
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dor Philip, maestro del inolvidable Vladimir Horowitz. En Zaragoza,
antes de su partida, tomó lecciones con Guadalupe y Rafael Martínez;
en Madrid, con José Balsa y Julia Parody. En París frecuentó a Joaquín
Nin, el padre de la escritora Anaïs Nin, y de vez en cuando, en sus retornos a Madrid, se dejaba caer por la Residencia de Estudiantes, donde
soñaban, pintaban y escribían García Lorca, Dalí, Buñuel, Pekín Bello o
Moreno Villa. Nin, a quien Galve definió como «mi gran protector y eminente músico», le sugirió que se incorporase al cuadro de baile de
Antonia Mercé, «La Argentina», y se convirtió en su pianista de acompañamiento, pero además ella le permitía tocar un repertorio especial
en solitario integrado en su espectáculo.
Combatió con el ejército republicano, en el que hizo labores de telegrafista. Estuvo en distintos lugares de la contienda, entre ellos en Belchite. Hacia 1947, decidió marcharse de España, cuando ya era Premio
Nacional de Piano (1945), y había logrado recomponer su vida. En
Argentina encontró a una joven, hija de un científico y profesor yugoslavo, Georgina Jelicié, que lo acompañaría durante toda su vida en cada
aventura, en cada concierto de Mozart, Albéniz, Mompou o Falla
(a quien había conocido mucho; su correspondencia se extravió en un
cofre en uno de los traslados en barco), y en aquella intimidad compartida que los llevaba en un Citroën Tiburón en dirección al mar.
Luis Galve residió entre 1947 y 1954 en Buenos Aires, México, Puerto
Rico, donde asistió a los Festivales de Música de su gran amigo Pau
Casals, y en Ecuador. En todos esos países desplegó una importante
carrera internacional, paralela en muchos casos a las magníficos intérpretes españoles como José Cubiles, Ricardo Viñes, José Iturbi, y tantos otros. En 1954, se trasladó a París, y casi dos décadas después
se afincó definitivamente en Madrid, donde volvió a encontrarse con
viejos amigos como Quesada, Camilo José Cela, Andrés Segovia, Joaquín Rodrigo. En ese período tocó bajo la batuta de grandes directores
de toda Europa.
Grabó numerosos discos de Scarlatti, Mozart, Beethoven, Mendelssohn,
Brahms o Heitor Villa-Lobos, pero también de Manuel de Falla, de Joaquín
Turina o Isaac Albéniz. Falla elogió su interpretación de «El amor brujo».
Recibió el Premio Nacional de la Música poco antes de morir, en 1993,
y fue Hijo Predilecto de Zaragoza, así como Premio Aragón de las Artes,
entre otros muchos honores. El Auditorio de Zaragoza cuenta con una
sala Luis Galve, con capacidad para algo más de 400 personas.
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Luis Galve fue un excelente pianista, de él se escribió que «poseía un
talento excepcional y una sencillez perfecta». Su auténtico compromiso
fue con la música, pero estuvo en los lugares claves de la vida cultural
del siglo XX. Y ha dejado algunas páginas muy evocadoras de su época con Antonia Mercé. Su vida fue llevada a la televisión por Joaquín
Vera, con un guión de Alfonso Zapater.
Luis Galve esbozó así su mejor autorretrato: «Mi carrera no ha seguido
un método concreto. Nunca he tenido un repertorio de especialista,
sino más bien vasto y ecléctico. Decían que tocaba muy bien a los clásicos: Mozart, Haydn, Scarlatti, Liszt. Una de mis grandes pasiones ha
sido siempre la música española; he intentado abordarla con naturalidad, sinceridad y gracia. Me he dejado llevar por la intuición y la libertad, desde el dominio de la técnica. La libertad es esencial y he creído
en el arrebato de la inspiración, esa luz interior que te llega y te empuja como un misterio repentino».
Antón Castro
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© Kasskara / DG
Krystian Zimerman
Krystian Zimerman procede de una familia con una rica tradición musical. Todos los días se reunían en su casa varios músicos que ejecutaban obras diferentes, en especial música de cámara. Estas interpretaciones permitieron a Krystian Zimerman disfrutar de un contacto muy
íntimo, natural y cotidiano con la música en directo y le animaron en
gran medida a desarrollar su carrera musical. Dio sus primeros pasos
en el mundo de la música bajo la supervisión de su padre y, a la edad
de 7 años, comenzó a estudiar con Andrzej Jasinski, profesor titular del
Conservatorio de Música de Katowice (Polonia). Este período de aprendizaje finalizó con la graduación de Krystian Zimerman, catorce años
después, en dicho Conservatorio. No le agradaban los concursos, pero
siguió la ruta habitual del desarrollo musical para los pianistas, que le
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llevó a obtener los premios más importantes en diversas competiciones dedicadas a la música rusa y polaca y a las obras de determinados compositores (Prokofiev y Beethoven). Posteriormente recibió el
«Gran Prix» en el Concurso Internacional Chopin de 1975, lo que le allanó el camino para actuar en salas de conciertos de todo el mundo.
Los veintinueve años de actividad artística de Krystian Zimerman se
han visto caracterizados por encuentros periódicos con su público, que
espera fervientemente cada concierto. Independientemente de que sus
giras de conciertos le lleven a centros musicales de Europa, Asia o
América, siempre reconoce caras que le son familiares. Durante las
últimas doce temporadas, desde el momento en que decidió desplazarse con su propio piano de cola, ha conseguido acostumbrar tanto a
su audiencia como a los organizadores de los conciertos a este bagaje poco habitual y aparentemente inconveniente. Krystian Zimerman ha
aplicado diversas innovaciones técnicas que él mismo ha desarrollado
y que han posibilitado, tanto a él como a otros músicos, el transporte
de sus instrumentos en las giras. La confianza que le otorga su propio
instrumento con el que, por supuesto, está profundamente familiarizado, y su experiencia en la fabricación de pianos –adquirida primeramente en Katowice y desarrollada mediante una cooperación permanente con la Compañía Steinway de Hamburgo– le permiten eliminar o
reducir a un mínimo absoluto todos los elementos que podrían distraerle de los temas puramente musicales.
El conocimiento relativamente precoz de los principales desarrollos de
la música europea –alemanes, rusos, franceses y otros– impidió que
se convirtiera en un «especialista en Chopin». Por el contrario, le imbuyó la ambición, que había ido desarrollando durante los últimos diez
años, de interpretar la música en el lugar y en la cultura en los que se
había originado: obras francesas en París; Beethoven, Mozart y Schubert en Viena; Brahms en Hamburgo; música americana interpretada
en Nueva York y, en un caso destacable, dirigida por el propio compositor, Leonard Bernstein. «Si fuera actor» argumenta, «también me fijaría el objetivo de interpretar Shakespeare en Londres y Chéjov en
Rusia».
La dedicatoria de Witold Lutoslawski de su Concierto de Piano a
Krystian Zimerman inspiró al pianista un tratamiento similar de dicha
obra: era evidente que debía interpretarse en Varsovia durante el Festival de Otoño de Música Contemporánea de dicha ciudad, con el com-
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positor como director. Durante cada uno de sus recitales en Nueva York
se ha preocupado por incluir una composición polaca en el programa o
como bis. Durante varias temporadas consecutivas ha interpretado las
obras de Karol Szymanovski en centros musicales importantes de los
tres continentes. Su mayor fortuna, según afirma, radica en sus
encuentros con músicos preeminentes –intérpretes de música de
cámara y directores–. Ha actuado en diversas ocasiones con Kaja
Danczowska, Kyung-Wha Chung, Gidon Kremer y, aproximadamente,
con otras cuarenta celebridades del mundo musical.
El piano no es la única pasión de Krystian Zimerman: siempre ha sido
un intérprete de órgano excepcional. Esto también le ha permitido captar y elaborar la forma musical en su dimensión horizontal. Asimismo,
ha enriquecido sus conocimientos sobre la dirección gracias a colaboraciones con los directores más ilustres de su época: Leonard Bernstein, Herbert von Karajan, Seiji Ozawe, Riccardo Muti, Lorin Maazel,
André Previn, Pierre Boulez, Zubin Mehta, Bernard Haitink, Stanislaw
Skrowczewski, Sir Simon Rattle y muchos otros. En algunos casos (con
Bernstein, Boulez, Karajan, Kondrashin y Ozawa), la cooperación ha
sido especialmente estrecha y se ha visto respaldada por una gran
amistad. Krystian Zimerman y Leonard Bernstein colaboraron durante
trece años: Krystian Zimerman ha sido el último –y, durante algún tiempo, también el único– pianista que ha actuado bajo la dirección de
Bernstein, tanto durante sesiones de grabación como en conciertos en
muchos países europeos y en EE. UU. El trabajo frecuente e íntimo con
una personalidad musical excepcional, un maestro del sonido orquestal, ha constituido para él una experiencia formativa muy importante.
Lo mismo podría afirmarse acerca de sus contactos, cercanos y duraderos, con Herbert von Karajan. También aprovechó la oportunidad de
conocer y descubrir de forma más íntima a la antigua generación de
maestros: Claudio Arrau, Arturo Benedetti Micheangeli, Arthur Rubinstein y Sviatoslav Richter, todos ellos ejercieron una poderosa influencia
sobre su desarrollo musical.
Durante su colaboración, que se ha prolongado más de veinticinco
años, con Deutsche Grammophon, Krystian Zimerman ha realizado un
par de docenas de grabaciones, por las que ha recibido, con frecuencia, los galardones más prestigiosos del mundo de la música. Su CD
más reciente para DG, editado internacionalmente en enero de 2004 y
aclamado por la crítica especializada, es la grabación de los Conciertos
de Rachmaninov con la Sinfónica de Boston y Seiji Ozawa. El álbum
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recibió el «Premio de la Academia a la Mejor Grabación» de Japón, así
como el Premio 2005 al «Mejor Álbum Orquestal» de los «Premios Clásicos Midern». Además de los premios a sus grabaciones, Krystian
Zimerman ha recibido recientemente la «Ordre National de la Légion
d´honneur», el reconocimiento civil más importante otorgado por el
Gobierno de Francia.
Krystian Zimerman vive con su esposa y sus dos hijos en Suiza, donde
pasa la mayor parte del tiempo dedicándose a la familia, los conciertos, las interpretaciones de música de cámara (la más reciente con
Gidon Kremer) y, en los últimos años, como profesor en la Academia de
Música de Basilea. Durante los últimos meses, cuando no se hallaba
de gira ni construyendo pianos, ha llevado a cabo ediciones de piano
de las obras de Wladislav Spielman para Boosey y Hawkes y ha escrito
un artículo sobre estética que fue publicado en Polonia en marzo.
El 14 de marzo de 2005, Kr ystian Zimerman recibió el título de Doctor Honoris Causa en Ar te. Este prestigioso reconocimiento fue otorgado por la academia más antigua de Silesia (Polonia), la Academia
de Música de Katowice. Ésta fue la segunda ocasión en la que se
concedió este título en los 75 años transcurridos desde que se fundó la institución.
La ceremonia se celebró en el Aula de la Academia en presencia de
treinta y dos rectores procedentes de la mayoría de las universidades
de Polonia y del extranjero, entre los que se incluían tres de EE. UU., y
miembros del Gobierno de Polonia. El acontecimiento fue retransmitido
por televisión y, a su término, Krystian Zimerman pronunció un discurso de cuarenta minutos –una tesis sobre el cambio en la estética en el
arte y, en especial, en los últimos 120 años de música– titulado «The
underware of Mona Lisa».
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Comentarios al programa
JUAN SEBASTIÁN BACH, ¿CLAVE O PIANO?
La enorme figura musical de Juan Sebastián Bach –su nombre universal se traduce a todos los idiomas– ofrece numerosas perspectivas, tanto desde una consideración histórica como cuando se
enfoca en la modernidad. Dentro de su vasta producción existen
dos grandes bloques: la música vocal, con las cantatas, pasiones,
oratorios, corales, etc, y la música instrumental, con los conciertos,
sonatas, suites, oberturas, preludios, fugas, fantasías, cánones,
variaciones, pasacalles, etc, para una amplísima gama de instrumentos. En su obra se sintetiza toda la tradición de la música occidental precedente, que aprendió, copió y adaptó desde su juventud,
ya que conocía perfectamente todos los estilos de su época.
Durante los últimos años de su vida, su obra fue considerada anticuada, árida, difícil, rebuscada y excesivamente llena de adornos. El
estilo musical había cambiado notablemente, las nuevas generaciones de músicos componían de forma muy diferente a la suya, en el
estilo llamado pre-clásico o galante, que había prescindido del complejo contrapunto de Bach.
En 1737 –Bach falleció en 1750– el crítico Johann Adolph Scheibe,
representante de la nueva mentalidad ilustrada, lo criticaba duramente diciendo: «Espera que instrumentistas y cantantes hagan lo
mismo que él cuando toca el clavecín».
Después de su muerte, la música tomó un rumbo en la que su obra
no tenía cabida; él era el punto final en un enfoque que se remontaba a la Edad Media, cuando tenían más importancia las voces que
el timbre, la codificación, y los demás elementos técnicos. Pero
Bach fue realmente un innovador y abrió caminos para la música del
futuro. Por ejemplo, creó el modelo de concierto para teclado en su
5° Concierto de Brandenburgo, en el cual el clave adquiere un papel
solista que hasta entonces nunca había tenido. Fundó así un nuevo
género que adquiriría gran importancia en los siglos posteriores,
con los conciertos para piano de Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt y tantos otros.
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Una de sus obras más conocidas, en su producción para tecla, es
un librito que una noche regaló a su mujer, en 1722, el Álbum de
Ana Magdalena, conjunto de composiciones fáciles para el clavicordio, pensado para que su mujer fuera aprendiendo a tocarlo. Existe
asimismo una pequeña colección de preludios fáciles, conocidos
hoy en día con el título de Pequeños Preludios, BWV 924-928, que
eran también piezas recreativas para sus jóvenes alumnos. El clave, o clavecín, era en aquella época el instrumento de teclado por
excelencia, con enorme prestigio en Alemania y en Francia. Las
obras destinadas por Bach al instrumento así lo testifican, sumando más de 245. Entre ellas hay algunas de gran importancia en la
historia del instrumento y de su autor. En las Variaciones Goldberg,
BWV 988, lleva a la cima el antiguo arte de las variaciones, siendo
la obra de clave más difícil de interpretar del barroco. El Clave bien
temperado, BWV 846-893, las Partitas, BWV 825-830, a cuya serie
pertenece la obra que hoy escuchamos, y el Concierto italiano, BWV
971, son obras de máxima madurez y cumbre de la literatura para
tecla desde el nacimiento de esa familia instrumental.
Bach no debe ser juzgado únicamente como un matemático de la
música. En sus obras se entrelazaban una gran dinámica melódica,
una armonía que posibilita matizaciones expresivas sumamente
coloristas y sutiles, y una rítmica muy del gusto de nuestra época.
De ahí la polémica suscitada en cuanto a su interpretación: por un
lado, los puristas que opinan que, al ser compuestas para clave,
tales matizaciones no pueden desarrollarse; por otro, los que piensan que pueden aprovecharse los recursos técnicos y expresivos
del instrumento rey del teclado: el piano. El concierto de hoy puede
decantar la opinión de los oyentes.
LUDWIG VAN BEETHOVEN: EL ARTE DE LA SONATA
Según el modelo clásico, se denomina Sonata tanto a una pieza
musical completa como a un procedimiento compositivo que utiliza
dos temas generalmente contrastantes. Es lo que se conoce como
«forma sonata». En la época barroca, el término se utilizó con relativa libertad para describir obras reducidas de carácter instrumental, por oposición a la cantata, que incluía voces. Sin embargo, la
sonata barroca no está definida por una forma específica de su
argumento musical. Existieron la «sonata da chiesa» y la «sonata da
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camera», compuesta de variaciones sobre temas de baile, que
desembocaría en la suite o partita. Sin embargo, ambas se combinaban libremente, y hasta la época de Bach y de Händel no adquirió esta forma musical cierta estabilidad. En los inicios de la época
clásica pasó a reservarse el nombre para obras de un instrumento
o un instrumento y piano, concebidas de acuerdo a una estructura
de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical se introduce, se expone, se desarrolla y se recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres de divertimento, serenata o partita
siguieron utilizándose hasta el último cuarto del siglo XVIII, pero a
partir de Haydn cayeron normalmente en desuso. Al mismo tiempo
se popularizaron los nombres de trío y cuarteto para las piezas con
tres y cuatro instrumentos respectivamente. Las sonatas en la época de Haydn se estructuraban normalmente en tres movimientos.
En algunos casos se utilizó un esquema de cuatro, incluyendo tanto el minueto como el andante en el desarrollo temático. Este último esquema predominó en la época considerada canónica de la
sonata, cuyo protagonismo corresponde a Ludwig van Beethoven.
Las sonatas para piano del músico de Bonn crearon un nuevo
orden. Ya en las del Op. 2 se advierte un aliento y un dominio estructural que rompen con la elegancia dieciochesca. La sonata Op. 22,
en si bemol mayor, es la última del primer período y la preferida del
autor. Llegaron luego la Hammerklavier, Quasi una fantasía con su
«Claro de Luna», la Waldstein y la Appasionata, pero la cima de su
pianismo son las cuatro últimas de las treinta y dos sonatas que
compuso, entre las que figura la Op. 111 en do menor, que hoy
escuchamos, escrita en la tonalidad que inspiró el movimiento artístico-literario «Sturm und Drang», la misma que utilizó en la Quinta
Sinfonía.
En esta sonata Op. 111 llega el compositor a las fronteras de su
concepción pianística, que culminará en la señalada con el Op. 120.
Su interpretación exigía tal virtuosismo que era prácticamente intocables en la época. Liszt fue quien demostró lo contrario, tras los
intentos de Beethoven por mejorar la sonoridad y resistencia de los
instrumentos, exigiendo reiteradamente a los constructores un
esfuerzo en este sentido.
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BRAHMS, CONFIDENCIAS FINALES
Se ha señalado en multitud de ocasiones que le correspondió al piano ejercer de puerta de entrada a los diversos períodos productivos
de Brahms. La música para este instrumento le sirvió siempre como
espacio de tránsito y experimentación, buscando en su sonido las
claves que le ayudasen a cerrar una etapa creativa e inaugurar otra.
En este sentido los últimos Klavierstücke no fueron una excepción.
A punto de cumplir los sesenta años, inició su octavo y último viaje
a Italia. Al regresar se instaló en Ischl, un balneario cercano a Viena, su lugar preferido para el retiro y la meditación. Allí encontró la
serenidad necesaria para enfrentarse a los que serían sus últimos
trabajos pianísticos, los nuevos Klavierstücke Op. 116, 117, 118 y
119, composiciones que dentro del contexto de la música brahmsiana suponen el inicio de su última etapa creativa. Escritas entre
los años 1892 y 1893, estas cuatro colecciones se presentan conformadas por piezas de diversa naturaleza (caprichos, intermedios,
romanzas, etc.), lo que da una idea de la rica variedad de fuerzas
que recorren las partituras. Brahms rechazaba lo literario o programático en relación a lo estrictamente musical, y estos Klavierstücke
son ajenos a cualquier intención que no tenga que ver con desnudar
el espíritu de forma tierna y sincera. Este pianismo final de Brahms
conforma las confidencias últimas de un hombre maduro que camina hacia la muerte sumergido en la soledad y la meditación, ajeno
a lo que él mismo denominaba «la turbulencia de la ciudad».
La rapsodia del Op. 119 ha sido considerada excesivamente esquemática y austera, lejos de la brillantez con que manejaba Liszt la
misma forma musical. Pero su intención fue ofrecer un contraste
entre la compleja polifonía de los intermezzi y el rigor expresivo de
su concepción musical.
CHOPIN, UN AUTODIDACTA DEL PIANO
¿Fue Federico Chopin –también su nombre se ha universalizado en
todos los idiomas– un autodidacta del piano? Numerosos estudios
sobre el músico coinciden en lo mismo: fue un pianista sin maestros. Lo cierto es que sí recibió lecciones de piano, pero de músi.
cos que no eran pianistas profesionales: Zywny era violinista y Elsner era compositor. Ambos le dieron las herramientas básicas y
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supervisaron sus primeros pasos, pero no encaminaron al joven
hacia un método, escuela o estilo particular. El adolescente Chopin
era consciente de su peculiar personalidad y de la necesidad de
avanzar solo en la búsqueda de una técnica y un sonido propios, sin
seguir ni imitar a nadie en particular. El piano fue tan importante
para él, que necesitaba del instrumento para componer.
Las opiniones sobre las sonatas de Chopin son variadas. En general se cree que el compositor no manifestó todo su genio en estas
composiciones. Liszt comentaba que en ellas había más voluntad
que inspiración, y que el artista había violentado su genio cada vez
que intentaba someterlo a reglas estrictas. Se refería a que, cuando se compusieron estas obras, abundaban los géneros que no exigían una estructura tan rígida como la sonata, y que permitían al
compositor lucir todas sus habilidades. Al parecer la opinión más
común es que Chopin tuvo muy poca capacidad para abordar una
forma clásica. Sin embargo, el pianista Murray Perahia afirma que
«las sonatas de Chopin fueron revolucionarias por su aplicación de
los conceptos clásicos al idioma del virtuoso romántico y por su
peculiar sentido armónico».
La sonata nº 3 en si menor, Op. 58, fue compuesta en 1844 y dedicada a la condesa Emilie de Perthuis. Se ha comentado que la escribió como contraste a su temprana Op. 35, que contiene la famosa
«marcha fúnebre». Consta de cuatro movimientos, como la anterior
y tiene una estructura similar, aunque un lírico Largo sustituye a la
referida luctuosa composición.
Francisco Javier Aguirre
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Programa
Primera Parte
J. S. BACH
Partita n.º 2 en Do m, BWV 826
Sinfonia - Andante
Allemande
Courante
Sarabande
Rondeaux
Capriccio
L. v. BEETHOVEN
Sonata n.º 32 en Do m, Op. 111
Maestoso - Allegro con brio ed appassionato
Arietta - Adagio molto semplice e cantabile
Segunda Parte
J. BRAHMS
3 Intermezzi e Rhapsodie, Op. 119
Adagio
Andantino un poco agitato
Grazioso e giocoso
Allegro risoluto
F. CHOPIN
Sonata n.º 3 en Si m, Op. 58
Allegro maestoso
Scherzo - Molto vivace
Largo
Finale - Presto non tanto
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Imprime: ARPIrelieve, S. A. • D.L.: Z-1.135/2008 • La organización se reserva el derecho de variaciones de días y sustituciones de artistas y programas por causas obligadas de fuerza mayor • http://www.auditoriozaragoza.com
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CULTURA Y PATRIMONIO
Departamento de Educación,
Cultura y Deporte
GOBIERNO
DE ARAGON