1 ACERCA DE `LA OBRA MAESTRA DESCONOCIDA` Arthur C

ACERCA DE ‘LA OBRA MAESTRA DESCONOCIDA’
Arthur C. Danto
Creo que un hombre pasa su vida entera pintando el mismo cuadro o
modelando la misma escultura. El dejar de hacerlo es una decisión de
índole moral. ¿Estás poseído por tu actividad hasta hallarte cautivo de
ella? ¿Hasta qué punto eres presa de su vibración interna? ¿Y hasta
dónde llega tu deseo de descubrirla? La decisión se toma siempre
cuando la obra lleva algo en sí que tú quieres.
Barnett Newman
“Los acontecimientos de la vida humana, ya sean públicos o privados”,
escribe Balzac, “están tan íntimamente ligados a la arquitectura, que una
mayoría de observadores podría reconstruir naciones o individuos, y la realidad
de su comportamiento, deduciéndolos de los indicios de sus monumentos
públicos o de los de sus hogares”. La novela que contiene este pasaje –La
búsqueda de lo absoluto– comienza con la descripción de una casa concreta,
en una calle concreta de una ciudad concreta, una casa de la calle Paris en
Douai: “La fisonomía, la disposición interior y los detalles han conservado más
que los de ninguna otra casa el carácter de los viejos edificios flamencos, tan
cándidamente apropiados a las costumbres patriarcales de este buen país”. Y
la acción de la novela descubre a lo largo de sus líneas cómo la arquitectura ha
estimulado nuestras intuiciones sociales y se ha anticipado a ellas. Aquí, como
en todas partes dentro de esta vasta obra, Balzac establece, con la precisión
de un despacho periodístico, las coordenadas del lugar, tiempo, historia y
situación política en que sus relatos se desarrollan, como un modo de dar a sus
ensoñaciones la realidad de la verdad humana.
Los lugares donde se localizan las ficciones de Balzac son casi siempre
lugares reales pero transformados, de manera que la casa 7 de la calle GandsAugustins de París, donde comienza la acción de La obra maestra
desconocida, pertenece tanto si no más que a su gran personaje, el pintor
Frenhofer, a Picasso, quien se mudó a ella para instalar su estudio en 1937,
casi con seguridad por creer que allí se desarrolló la historia de Frenhofer1.Y el
propio Frenhofer está tan cerca de los límites de la verdadera creatividad
1
En la novela de Balzac se trata, naturalmente, del estudio del pintor François Porbus; el de
Frenhofer está “cerca del Puente St. Michel,” unas calles más allá, no lejos de donde Matisse,
gran admirador de Frenhofer, iba a montar su estudio del Quai St. Michel en los años 20.
Picasso ejecutó en 1927 una serie de aguafuertes basados en La obra maestra desconocida
para el marchante Ambroise Vollard, quien las publicó en 1931 para celebrar el centenario de la
novela. Su propia obra maestra, Guernica, fue pintada en la calle Grands-Augustins.
1
artística, que se convirtió en la imagen ideal de todos los artistas familiarizados
con el personaje. Hay un famoso pasaje en las conversaciones grabadas de
Émile Bernard con Cézanne, en las que el anciano maestro se identifica con el
pintor de Balzac:
“Una noche, hablando con él sobre La obra maestra desconocida y de
Frenhofer, el héroe del drama de Balzac, se levantó de la mesa, se
plantó frente a mí, y golpeando su pecho con el índice, se señalaba a sí
mismo -sin decir palabra, pero repitiendo el gesto- como la verdadera
persona de la historia. Estaba tan emocionado que sus ojos se llenaron
de lágrimas”2.
Frenhofer es, como comenta explícitamente Balzac, coincidiendo con su
contrafigura musical, el obseso compositor Gambara, un perfil sacado de los
Cuentos de E.T.A. Hoffman. Ambas historias se hallan en esa región de La
comedia humana que llama Estudios filosóficos, ejercicios de ficción donde se
describen “los estragos del pensamiento”. Se diría que el propio Balzac esta
hecho de la pasta de sus artistas: un peregrino en busca de lo Absoluto. La
comedia humana no era más factible que la pintura de Frenhofer o la sinfonía
perfecta de Gambara. A cualquiera de estos artistas podemos aplicar la
retranca con la que Jean Cocteau caracterizó al amigo y admirador de Balzac,
Victor Hugo: un lunático que se creía Victor Hugo. Balzac era un lunático que
efectivamente vivió una vida que hubiese puesto a prueba nuestra credulidad,
de haberla escrito como una novela. Y creemos tanto en Frenhofer -a
diferencia de cualquier otro personaje de Hoffmann- como lo hacemos en el
mismo Balzac: una suerte de improbabilidad verdadera.
Es significativo del poder del relato de Balzac el hecho de que Frenhofer
se nos hace más real que cualquiera de los dos artistas históricos -Nicolas
Poussin y Franz Pourbus- que interactúan con él en La obra maestra
desconocida. O tal vez es un tributo al hecho de que la visión fuertemente
romantizada del arte y especialmente de la pintura, a través de la cual Balzac
imaginó a Frenhofer y su obra maestra, es, aún en esta época de cinismo y
deconstrucción, el componente más fuerte de nuestro concepto del arte y con
toda seguridad de nuestro concepto de la pintura, mientras que es totalmente
imposible considerar en los mismos términos los lienzos austeramente
2
En una entrevista con J. Gasquet, Cézanne hace lo mismo, aunque de forma menos emotiva.
Describe el modo en que sus ojos quedan inmóviles frente al cuadro que está pintando, como
si fueran a sangrar: “¿No estoy yo algo loco?” ¿Pegado a mi cuadro [como] Frenhofer?”.
2
intelectuales de Poussin, y no digamos el manierismo tardío de las
composiciones del pintor de corte Franz Pourbus, para quien Balzac emplea el
nombre afrancesado de Porbus3. Fueron recreados por Balzac para los fines
de la historia, pero Frenhofer, a diferencia de los otros, se convirtió en un mito
vivo. Poussin y Pourbus están demasiado encerrados en la historia del arte
para ser reinventados, aunque es cierto que en algún modo Balzac lo hace
para que sirvan a su parábola.
La historia se sitúa en la orilla izquierda de París, en una gélida tarde de
Diciembre de 1612. En realidad, Poussin llegó a París en 1612 a la edad de
dieciocho años, y aunque llegaría a ser el pintor más grande de su época, no
era el prodigio que describió Balzac, capaz de copiar en un santiamén un
cuadro de Porbus, y de firmarlo a modo de anuncio para sí mismo. Según el
más destacado experto en Poussin del siglo veinte, Anthony Blunt, “en una
época de virtuosos, (Poussin) era un patoso”. Sus trabajos más tempranos
muestran que a la edad de treinta años apenas poseía la destreza habitual de
un joven de dieciocho en los talleres de Roma y Bolonia. El maestro flamenco
Franz Pourbus el Joven, que andaba por los cuarenta y pocos en 1612, tenía,
como señala Balzac en su relato, un enorme éxito, y era considerado el más
famoso de su época, siendo retratista oficial de María de Médicis, la Reina
Madre y el Regente de Francia. Introdujo en el arte francés el gran estilo del
dibujo veneciano cuyo dominio adquirió durante una larga estancia en Italia, en
la Corte de Mantua. En cualquier caso fue un artista más importante de lo que
representa Porbus, el personaje de Balzac, y Poussin en realidad debe en
parte su distinguido estilo a Pourbus. En 1612 estaba ya a punto de ser
desplazado por Rubens en la corte, como señala Balzac. En 1621 -un año
antes de morir Pourbus- Rubens ya emprendía el enorme ciclo de pinturas que
mitificaron la vida de María de Médicis en la galería del Palacio de
Luxemburgo.
Naturalmente Frenhofer es totalmente inventado. Pero Balzac le dota de
un verdadero pedigrí como único alumno de Mabuse, mote de Jan Gossart, el
pintor flamenco muerto en 1532. Admitiendo que Frenhofer ingresó en el
estudio de Mabuse con doce años, tendría noventa y dos cuando ocurre la
3
Para evitar confusiones, utilizaré “Pourbus” para referirme al pintor real, y “Porbus” para
hacerlo al que Balzac inventó basado en Pourbus.
3
historia, aunque aún vigoroso pintor y no poco galante. Las cualidades
artísticas y eróticas están decisivamente vinculadas en el esquema de Balzac.
El carácter menguante de Porbus se desprende del hecho de no tener, al
contrario de Poussin o Frenhofer, compañía femenina. Sólo tiene una
mecenas. En un entorno donde amor y arte son moneda corriente, el poder de
la palabra no cuenta mucho.
La obra maestra desconocida es una alegoría de la gloria artística y del
amor erótico. Los tres pintores son, por decirlo así, el espíritu del Pasado, del
Presente, y del Futuro. Todos los detalles de lugar y tiempo pertenecen a un
lugar poético: “La tenue luz de la escalera daba un aspecto aún más irreal a la
escena: como si un lienzo de Rembrandt caminase, silencioso, sin marco, a
través de la tenebrosa atmósfera que el gran pintor hizo suya”4. En las
sucesivas versiones del relato, que Balzac revisó a lo largo de quince años, el
personaje de Frenhofer se va haciendo más intenso; al contrario, las dos
figuras históricas se presentan ya claramente estereotipadas. Nicolás, (“Nick”,
como se dice de guasa en el texto) es la encarnación del Joven Bohemio, El
Mozo de Provincias pobre al que Frenhofer tiene que dar dinero para que se
compre una buena prenda de abrigo, y lo bastante afortunado para ser amante
de “una dama de incomparable belleza, ¡ni un solo defecto!”, como Porbus la
describe complacido a Frenhofer. La contrapartida literaria de Poussin habría
sido Rodolphe en Scènes de la vie de Bohème, de Henry Murger, amigo de
Balzac (publicada una década después de la versión de 1838 de Le Chefd´oeuvre inconnu). Si Poussin es el Artista del Futuro, Porbus encarna el
Presente a la maravillosa manera de Balzac: un artista que ha logrado el éxito
4
En una especie de nota gráfica a pie de página a Le Chef-d´oeuvre inconnu -lámina 36 de la
llamada Suite Vollard de 1934-, Picasso describe lo que suponemos el personaje de Frenhofer
como Rembrandt. Muestra el grabado a su compañera, Françoise Gilot, que vive con él en la
rue des Grands-Augustins. Gilot recuerda que le dijo “¿ves ese personaje desconcertante ahí,
de pelo rizado y bigote? Es Rembrandt. O quizá Balzac; no estoy seguro”. Picasso era mucho
mayor que Gilot y muy consciente de la diferencia de edad. Lo llamativo es que FrenhoferRembrandt-Balzac-Picasso se hayan convertido en un cuadro. Toma paleta y pinceles con una
mano y con la otra sale del cuadro para tomar las manos de su joven y dolorosamente hermosa
modelo. Artista y modelo intercambian así sus lugares: en el relato de Balzac la mujer está en
el cuadro y el artista fuera; en el grabado de Picasso, el pintor está en el cuadro y la mujer
fuera. Pero conservan el contacto físico con el que Frenhofer -y tal vez Balzac y Picassosoñaron. Aunque galante aún, Frenhofer sería demasiado viejo para un contacto más exigente
que tomar las manos. Como “Freno” en la película La Belle Noiseuse -basada en el relato de
Balzac- yace castamente al costado de su dama, tomándole las manos, cuando la experiencia
erótico-artística que esperaba no llega a producirse.
4
con un estilo pronto eclipsado por la llegada del Barroco, personificado aquí por
Rubens, a quien Frenhofer profesa tanto desprecio.
El designio de Frenhofer es encarnar el Pasado, pues ha aprendido los
secretos de los maestros. Pero de hecho es un anacronismo, ya que Balzac lo
describe como si fuese contemporáneo suyo. Los formidables pasajes en que
Frenhofer vuelve a pintar el cuadro que Porbus hizo a María Egipciaca, que se
desnuda para conseguir su pasaje a Jerusalén, rememoran lo que los biógrafos
de Balzac sugieren como experiencia propia de éste al posar para el retrato
que le hizo Louis Boulanger en 1837. Una diferencia capital entre la primera y
la última versión de la historia reside en que Balzac añadió gran cantidad de
detalles al describir al Frenhofer pintor. Estos pasajes, según un erudito
“ocupan dos quintos de la primera parte y más de un cuarto de todo el relato…,
los más importantes le muestran corrigiendo los cuadros de Porbus según sus
principios”. Estos cambios, presumiblemente basados en observaciones de
Balzac, son la sustancia de lo que de otra manera sería una mera parábola. E
ilustran cómo usa su conocimiento de la realidad como andamio de su
imaginación. En Las Ilusiones perdidas, Balzac compuso el retrato de un
escritor que describe con detallado conocimiento patentes, pruebas, publicidad,
plagio. Posee el tipo de conocimiento práctico que sólo un escritor de su tiempo
y edad podía poseer y que hace del relato una mezcla de realidad y ficción.
Es difícil identificar a un artista real de 1830 cuya pintura siga las
máximas del discurso de Frenhofer. Los grandes pintores de aquel tiempo
fueron Ingres y Delacroix, cuya La Libertad guiando al pueblo provocó gran
desconcierto en el Salón de 1831, el año en que La obra maestra desconocida
se publicó por primera vez, en la revista L´Artiste. Pero la filosofía de la pintura
podría haber sido bastante compartida por todos los que habían hecho suya la
imagen Romántica del artista. Tendría que haber habido alguien que pintase el
modo de escribir de Victor Hugo. Podemos tener una muestra del espíritu
frenhoferiano en este pasaje de John Ruskin, un excelente dibujante y gran
discípulo de Turner. Ruskin describe un episodio en el que dibujaba un álamo
cerca de Fontainebleau en 1842:
“Lentamente, pero sin pausa, empecé a dibujarlo, y cuando lo dibujé la
languidez desapareció. Las hermosas líneas querían sin descanso ser
trazadas. Y se hacían cada vez más hermosas, como cada rosa, sin las
otras, toma su sitio en el aire. El milagro crecía por instantes y vi que
5
ellas solas „componían‟ con leyes más sutiles que las de cualquier
hombre conocido. Al cabo, allí estaba el árbol, y todos mis
pensamientos sobre árboles, en ninguna parte”.
Observen el modo en que el árbol surge “del aire”. Es el “aire” el que
distingue el trabajo de Frenhofer del de Porbus: “El aire es tan real que ya no
puedes distinguirlo del aire que te rodea”, se ufana Frenhofer. “No hay aire
entre ese brazo y el fondo”, dice del cuadro de Porbus. “Se ve que está pegada
al lienzo; nunca podrías caminar rodeándola. Es una silueta plana, un cromo
que nunca podría girarse o cambiar de posición”5.
Traer la realidad a la vida fue en un tiempo el problema y la promesa del
arte pictórico. La historia de la pintura como problema ha sido una historia de
avances; el triunfo sobre la apariencia visual, que es el tema central de la gran
obra de Giorgio Vasari, Vidas de los más eminentes Pintores, Escultores y
Arquitectos, publicado por primera vez en 1550, y recientemente del Art and
Illusion de Ernst Gombrich. Para Vasari, y para el trío de artistas de Balzac,
esta historia culmina con Rafael. Así, Frenhofer se quita el gorro de terciopelo
“para expresar su respeto por este monarca del arte”. Es, en cualquier caso,
una historia de formidables avances técnicos: perspectiva, claroscuro,
profundidad de campo, conocimientos anatómicos, fisonomía, óptica y teoría
del color; materias que se enseñaban en las academias y que al verdadero
Poussin costó mucho dominar. Cuando Frenhofer explica el triunfo de su
pintura, su tedioso discurso parece sacado de un manual de pintura del siglo
XVII: “Conseguir algunas de estas sombras fue un trabajo muy laborioso… He
logrado capturar la verdad de la luz y combinarla con la resplandeciente
blancura de los reflejos, y… en un esfuerzo contrario, suavizando la rugosidad
y la textura de la propia pintura sometiéndolas a grandes pesos, he eliminado
del todo los rastros de mi pulso”.
Todo esto podía enseñarse y aprenderse. Pero otra cosa se incorporó al
concepto de arte ya desde finales del dieciocho, en los escritos de Kant, o sea,
5
Se sabe que el pintor realista Gustav Courbet dijo, respecto a la figura de Olimpia en el
cuadro de Manet del mismo título: “Es plana, no está modelada; es como la Reina de
Corazones después de darse un baño”. Siempre entendí esto como una singular ocurrencia,
pero el discurso de Frenhofer -escrito por Balzac casi tres décadas antes de que Manet pintara
su controvertido cuadro- me hace creer que se trata de un punto de vista generalizado en la
época. Si Porbus no sintiera gran admiración por Frenhofer, podría haber respondido como el
propio Manet hizo: “Courbet acaba por aburrirnos con el modelado: su ideal es una bola de
billar”.
6
el concepto de genio creativo: “el talento”, escribe Kant, “aquello para lo que no
se pueden dar reglas definidas”. De ahí que el genio “no sabe a dónde le llevan
las ideas, y no está en su mano urdirlo todo a su guisa, o establecer unos
principios y transmitirlos para que otros
produzcan obras similares”. “No
analicemos”, dice Frenhofer, “eso sólo conduce a la desesperación”.
Frenhofer piensa que no hay reglas: “No es misión del arte copiar la
naturaleza” –para eso se pueden establecer o concebir normas o mecanismos
como la cámara fotográfica– “¡sino expresarla!”. Esto sí que requiere genio. Los
Genios, escribe Ruskin, “son más instintivos y menos razonables que el resto
de la gente”. Se refiere a lo que sucede cuando, por ejemplo, él dibuja un árbol
y algo más allá del conocimiento se le impone: “no me considero un gran genio,
pero creo que tengo genio”. Frenhofer trae el agua a su molino: “¡Los artistas
no son meros imitadores, son poetas!”. De manera algo inconsistente,
Frenhofer parece haber imaginado, según la obra cumbre a la que se dedicó
tantos años, que el conocimiento podía de verdad hacer el trabajo del genio,
que el conocimiento, astutamente aplicado, podía no sólo conquistar la
apariencia sino conquistar la realidad, y traer literalmente el sujeto a la vida.
Aunque indiscutiblemente Frenhofer siempre quiso que se le considerara un
genio, aspira a mucho más. Quiere hacer magia.
Esto tiene que ver con la promesa del arte pictórico, cuya historia es bien
diferente a la de los progresos en la técnica artística. Se trata, en efecto, de
una historia de magia y milagro. Es una historia de superstición y de miedo. En
su brillante estudio Likeness and Presence [Apariencia y presencia], el
historiador del arte Hans Belting escribió una asombrosa historia sobre las
imágenes sagradas en el arte cristiano primitivo. A la Iglesia antigua no le
interesaba la pintura hecha con habilidades pictóricas. Más bien se interesaba
por las imágenes materializadas sin la intervención del artista -el modo como el
rostro de Jesús quedó milagrosamente impreso en el velo de la Verónica, o el
cuerpo de Cristo torturado en el sudario de Turín-. La Iglesia veneraba el
retrato de la Virgen de San Lucas porque se creía que la Virgen había formado
mágicamente su propia imagen en el cuadro de Lucas. No se valoraba el
carácter estético o la virtuosidad artística. Las imágenes, cuando eran
auténticas, eran como reliquias: se creía que los iconos eran realmente el santo
o la santa, y se les podía rezar para obtener su intervención. Todavía oímos
7
hablar de Vírgenes y Niños milagreros. Son imágenes que no están en los
museos, ni son consideradas por los expertos en arte, ni pertenecen a
colecciones. Tenemos noticias de ellas en las páginas de sucesos de los
diarios, no en las secciones culturales.
Desde la perspectiva de la magia todas las imágenes pueden ser reales,
y tal vez las primeras imágenes que se dibujaron, aunque fuesen torpemente
ejecutadas, se vieron con un asombro que sigue vivo en las más primitivas
regiones del cerebro humano. Por eso las imágenes fueron prohibidas en la
mayoría de las religiones del mundo, y por eso fueron destruidas en nombre de
la iconoclasia. A Platón le asustaba el arte y desterró a los artistas de su
República. La historia y la literatura están llenas de leyendas de imágenes que
se hacen reales (por ejemplo el retrato de Dorian Gray). Los artistas míticos
como Pigmalión han sido envidiados por quienes tienen las ambiciones de
Frenhofer. Pigmalión alimentó el sueño de que los artistas pueden dar vida a
sus creaciones. ¡Esculpiendo y puliendo la estatua se hace viva! “Estás en
presencia de una mujer, pero estás mirando un cuadro”, dice Frenhofer a sus
colegas estupefactos, incapaces de ver las dos cosas; sólo ven “una muralla
pintada”. Y uno no sabe bien si el viejo pintor perdió la razón o si los jóvenes
pintores han perdido los ojos.
Responderé a esto más adelante, pero antes quiero evocar otra historia,
relacionada con las dos anteriores. En esta historia hay cierto paralelismo entre
mirar un cuadro y mirar una mujer, particularmente la desnudez de una mujer,
si da la casualidad de que quien mira es un hombre. Hay tradiciones en las que
se considera peligroso, e incluso mortal, que un hombre vea la zona genital de
la mujer. Pero esto se extiende, en ciertas culturas, a todas las partes del
cuerpo femenino, que deben cubrirse para protegerlas de la mirada del
hombre, ¡y a los hombres de la de la mujer sin velo!
Balzac nos permite deducir que en la pintura de Frenhofer, su
compañera Catherine Lescault -que más adelante y hasta la versión final será
descrita como la cortesana conocida como La Belle Noiseuse (La bella
belicosa)6- aparece desnuda. El extremo reparo del artista a permitir a
6
Parece que el mote pertenece a una persona real, pero no estoy convencido de que
Catherine Lescault lo fuese. El Frenhofer de la película La Belle Noiseuse se refiere a un libro
8
cualquiera mirar su cuadro debe significar que se la muestra desnuda, y que
mirar el cuadro equivale a ver desnuda a Catherine. Incluso en tiempos
recientes, cuando unas fotografías de la cantante Madonna fueron publicadas
en Playboy, pareció al principio como si ella se fuese a encontrar en una
situación extremadamente molesta, al menos por la invasión de su vida
privada. Hay situaciones de la vida real en las que poseer fotos de una mujer
desnuda daría a cualquiera la posibilidad de chantajearla.
Frenhofer permitirá por fin ver su cuadro sólo porque es el precio que
tiene que pagar para poder acabarlo. Evidentemente no puede acabarlo hasta
no encontrar la modelo adecuada. “Me decidí a viajar; fui a Grecia, a Turquía,
incluso a Asia, para buscar una modelo”. Uno se pregunta qué le sucedió a la
modelo original, la propia Catherine Lescault. Quizá ya no es tan hermosa
como lo fue, qué es lo que le ocurre a la modelo en el último relato de Henry
James, “The Madonna of the Future”, en el que el pintor espera demasiados
años para llevar a cabo su gran cuadro7. En realidad creo que hay otra
explicación más natural, pero en todo caso Porbus le dice que la amante de
Poussin, Gillette, es de una belleza incomparable. Y tienta al viejo pintor con
una oferta que no puede rechazar: a cambio de permitirle utilizar a Gillette
como modelo, él debe permitir a Poussin y a Porbus ver La Belle Noiseuse. Se
produce así un simbólico intercambio de mujeres. Poussin y Porbus pueden ver
a Catherine Lescault, a cambio de permitir a Frenhofer ver a Gillette desnuda.
Como a Gillette se le requiere desnudarse, sabemos que la propia Catherine
está desnuda en el cuadro de Frenhofer, lo que explica por qué éste tiene
tapado su retrato.
En cuanto al valor de su acción, los dos hombres hicieron un enorme
sacrificio en nombre del arte. Es como si algo del poder mágico de las mujeres
(o al menos de las mujeres hermosas) fuese bastante para transformar en
realidad una pintura. ¡No es de extrañar que las feministas hayan encontrado
un motivo para cuestionar la Mirada Penetrante del Macho! No es de extrañar
que Gillette (como si posara para un lienzo de Delacroix) “estuviera frente a él
sobre ella. Si embargo, y hasta donde yo lo puedo asegurar, el personaje es enteramente
ficticio, y su mote también.
7
Se suele decir que la historia de James está basada en la de Balzac. Como en ninguno de los
cinco ensayos que escribió menciona Le Chef d’oeuvre inconnu, casi es obligado pensar que
trataba de suprimir su influencia. Por lo menos algunas opiniones actuales autorizadas
sugieren que el asunto del relato de James ya está en la historia de Balzac.
9
con el gesto inocente de una aterrorizada muchacha circasiana arrastrada por
los bandidos al mercado de esclavos”. Podemos medir la desesperación de
María [Egipciaca] por ir a Jerusalén, en el hecho de mostrar sus pechos
desnudos al privilegiado barquero. No es de extrañar que la principal crítica de
Frenhofer al cuadro de Porbus sea que “todo está mal” en la forma de pintar el
seno de María: los pechos pintados debían ser tan arrebatadores como si
fueran de verdad.
Desde una perspectiva histórica, naturalmente, la mirada masculina no
vuelve objetos a las mujeres, como dice insistentemente la teoría feminista.
Más bien, la historia considera el desnudo femenino tan poderoso que roza lo
sobrenatural. Pero debe ser visto sólo por el futuro esposo. Si fuese mirado por
otro, perdería del todo su enorme valor. Lo pierde antes de tiempo. Por eso en
el pasado, el recato exaltaba la virtud femenina. Gillette lo entiende
perfectamente. No puede más que odiar a su amante por haber permitido que
aquello ocurriera: “¡Mátame! Sería infame quererte aún, no siento más que
desprecio”8. Y sólo estamos hablando de percepción visual: no se trata de que
Frenhofer haya hecho el amor con Gillette y, huelga decirlo, de relación carnal
de los dos otros artistas con el retrato de Catherine Lescault. La equivalencia
simbólica que establece el relato entre ver el cuerpo expuesto de una mujer y
ver una obra de arte, es un esfuerzo del escritor romántico para encontrar algo
tan valioso como el mismo arte, algo que el dinero no puede comprar, pues la
desnudez de una mujer no vale nada si se compra. Tenemos, en resumen, un
esquema de valores en que una especie de actitud talibán hacia el cuerpo
femenino se hace equivaler a la adoración romántica del arte como valor
supremo de la vida.
Secuestrar a una mujer tras el velo forma parte del carácter íntimo del
arte al que apela Walter Benjamin para dar cuenta de su concepto de aura. La
disponibilidad del museo, donde todo está para ser mirado, es como el desfile
de mujeres en el Folies Bergères, su desnudez desbarata la emoción. Lo que
hace a Frenhofer tan difícil de entender es que vincula el misterio del cuerpo
femenino con la magia de la obra de arte. Pero esta fusión sólo funciona si se
trata del retrato de una mujer que el artista ama, tanto si se muestra desnuda
8
Cuando Fernande Olivier se mudó con Picasso en 1905, él le pidió que dejase de ser modelo.
Incluso la encerraba cuando él salía del estudio.
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como si no. ¡El relato no habría funcionado si Frenhofer hubiese pintado frutas
como Cézanne! Dada la intensidad de esta fusión, no sorprende que el cuadro
no pueda vivir sin esos presupuestos. Naturalmente, los otros dos artistas no
ven nada de lo que se les ha instado a ver. Sólo es un cuadro, una mera
pintura; podría ser también lo que el ojo humano distingue: “una masa de líneas
extrañas que forman una muralla de pintura” con la figura incongruente de “un
pie que aparece como el torso de una Venus de Paros surgiendo de las ruinas
de una ciudad calcinada”9. Si la pintura no puede hacer frente a su promesa,
los artistas han perdido su poder… y, entonces, ¿qué es el arte?, ¿y por qué
pintar si a lo más que se puede aspirar es a pintar cuadros?
Podría ser suficiente para Poussin, quien al final de su vida dijo
complacido, “Je n´ai rien negligé”, “no he pasado nada por alto”. Tuvo que ser
bastante para Porbus, quien después de todo era el pintor favorito de una
mujer a la cual nunca hubiese estado unido sino como retratista externo. No
era bastante para Frenhofer, cuya visión del arte era tan mística como la de
Balzac. No lo era, a menos que descifrara los problemas de la pintura -cosa
que él hizo- y fuese el medio de obtener la mítica promesa de la pintura en la
que él necesariamente fracasó: la transformación de una mujer pintada en una
mujer real. Desde mi punto de vista, este fracaso explica por qué quemó todas
sus pinturas, tras lo cual murió. Y explica, creo, por qué Catherine Lescault no
podía ya ser su modelo. Ella había muerto y sólo a través de la pintura podía
resucitar. El pintor no pudo terminar el cuadro porque no podía recrear la vida.
Vio que lo que había logrado era un fracaso de una índole bien distinta al que
Poussin y Porbus vieron. A posteriori se puede conjeturar que cuando ya se
percibió claramente que el fracaso de Frenhofer era ineludible por las
limitaciones de su realismo, la modernidad estaba a punto de nacer. ¡Es
inevitable el considerar esa muralla de pintura, esa maraña de líneas con el
9
La famosa “muralla de pintura” –une muraile de peinture– que ve Poussin en lugar de la
“mujer echada sobre una colcha de terciopelo, en medio de cortinajes, y a su lado un braserillo
dorado emanando incienso” que esperaba de la exultante descripción de la obra maestra de
Frenhofer, no era una situación verosímil dada la práctica del siglo XVII. “Las pinturas eran
caras en esa época”, observa Balzac acertadamente, incluso para un pintor rico como
Frenhofer. Sólo en el siglo XX con Los nenúfares o el expresionismo abstracto de Pollock o de
Kooning, se podía hacer tal derroche de material. En tiempos de Balzac los pigmentos se
vendían en tubos relativamente baratos, y ello hizo posible el planteamiento directo de la
pintura que el Romanticismo requería. Cuando Frenhofer se queja de los pigmentos en el
estudio de Porbus, está hablando como si los suministros artísticos se regalasen.
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fragmento realista de un pie de mujer, como la primera obra verdaderamente
moderna!
¿Pero en qué sentido La Belle Noiseuse, que también se puede
considerar el título de la obra, es una obra maestra?, ¿y en qué sentido era
desconocida? No se la podía conocer, en 1612, como obra maestra moderna.
El concepto no existía, ni tampoco el de Manierismo. Ambos eran términos
estilísticos concebidos por los historiadores del arte en el siglo XX, para
designar obras con cierta afinidad entre sí. A veces se considera a Manet el
iniciador de la modernidad, y el suyo es un caso interesante, pues su trabajo
fue radicalmente incomprendido en su tiempo, y su obra maestra, Déjeuner sur
l´herbe, relegada al Salon des refusés, donde fue abucheada por un público
indignado. Fue una obra de arte desconocida en el sentido de que, aunque
obra maestra, pocos en aquella época la reconocieron como tal. Ruskin
escribió: “Me encanta ponerme junto a un luminoso Turner en la Academia, y
escuchar los inintencionados cumplidos del público: “¡Qué cosa más chillona!”,
“¡Te digo que no lo puedo mirar!”, “¡No te duelen los ojos!” Yo personalmente oí
a alguien burlarse de los Turner en la Tate, así: “¿Pero quién le dijo que sabía
pintar?”. Las piezas de Turner no son valoradas aún por todos como las obras
maestras que son. En el contexto de Balzac, el término inconnu significa “no
reconocido”.
Puede parecer arriesgado suponer que pintores de talento como Poussin
y Porbus se equivocasen al reconocer una obra maestra, pero así es la historia
del arte. En 1612, el paradigma de Poussin era la Escuela de Fontainebleau.
Para Porbus, Tiziano estableció el criterio de la excelencia pictórica. Hay que
imaginárselos delante de una de las obras maestras de Cézanne, o de Mujer I
de W. de Kooning, o de Los postes azules de J. Pollock. Nada en su
experiencia les habría preparado para considerarlos arte. Les habrían parecido
telas pintarrajeadas por un demente o un animal. Al propio Frenhofer le
costaría reconocer La Belle Noiseuse como una obra de arte. Nos gustaría
invertir los términos de su discurso y decirle, “Estás en presencia de una
pintura. Pero sigues buscando a una mujer”. No le habría interesado nada
enterarse de que estaba por delante de su tiempo, de que era “el primer
moderno”. No le interesa la historia del arte. Le interesa el poder de las
12
imágenes de cobrar vida. Es un gran pintor pero, desde la perspectiva de la
magia, un lúgubre fracaso.
Según el romanticismo de Balzac, la gran obra de arte tenía el mismo
valor que el cuerpo de una mujer amada. Y no debe extrañarnos que nadie vea
su grandeza. La grandeza en arte está dispersa en el tiempo y, como el cuerpo
de la mujer, se revela al ojo que la ama.
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