MIRANDO HACIA ARRIBA

La representación del espacio en la
pintura del Museo Thyssen-Bornemisza
MIRANDO HACIA ARRIBA
Capítulo 1. Georgia O Keeffe, Calle de Nueva York con luna
(1925). Óleo sobre lienzo. 122 x 77 cm
Es muy interesante analizar Nueva York con luna de
Georgia O´Keeffe al hilo de una historia de la representación del espacio, aparte otros motivos que iré
exponiendo, porque ofrece un tipo de vista, de abajo
arriba, hasta ahora no estudiado. Resulta curioso que
tanto para este tipo de vista, como para su opuesta,
es decir, la de arriba abajo, o, lo que es lo mismo, con
un punto de vista muy elevado, hayamos encontrado
ejemplos muy elocuentes entre los pintores norteamericanos: por un lado Georgia O´Keeffe y, en el
otro extremo John William Hill, de quien hemos
estudiado su Vista de Nueva York desde Brooklyn
Heights (cap. III. 1).
Estas dos obras están relacionadas no solamente por
utilizar ambas posiciones extremas y contrapuestas
del punto de vista con el que se han realizado, sino
también porque las dos son vistas de Nueva York y,
además, porque en ambas están implícitos una admiración y un homenaje al progreso de la ciudad y del
país en dos épocas separadas por casi noventa años.
Esta admiración y este homenaje quedan patentes en
el crecimiento en extensión y el barco de vapor en
la acuarela de Hill, y en el crecimiento en altura y el
desafío y el logro constructivos que los rascacielos
representan en el óleo de O´Keeffe. Quizá en esto
último influyó, como señala Britta Benke, la opinión
del crítico de arquitectura Claude Bragdon, al que la
artista trató y de quien fue vecina precisamente en
uno de esos edificios, el Hotel Shelton. Refiriéndose
precisamente a esta construcción decía Bragdon: "El
rascacielos no sólo simboliza el espíritu de Estados
Unidos -intranquilo, centrífugo, siempre en equilibrio precario-, sino que constituye el único nuevo
fenómeno arquitectónico que Norteamérica puede
reivindicar, sin duda alguna, como propio" [1]. En el
cuadro de O´Keeffe creo que también intervienen en
el mismo sentido lo que podríamos llamar "las luces
de la ciudad", es decir, la farola y el semáforo, luces
que representan también el progreso de la urbe. La
instalación de los semáforos para la regulación del
Georgia O´Keeffe, Nueva York con luna (1925),
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
Fig. IV.1.1: Esquema infográfico de las líneas de
fuga en Calle de Nueva York con luna (1925) de
Georgia O´Keeffe, Madrid, Museo ThyssenBornemisza.
1
tráfico en Manhattan se inició en 1920 y en enero
de 1922 ya existía una red de semáforos que se fue
extendiendo por el distrito, de manera que en 1925,
fecha en que O´Keeffe pintó este cuadro, el semáforo
constituía ya una clara señal de progreso en la ciudad
de Nueva York.
Ya que estamos hablando de luces, me parece que
uno de los encantos de este cuadro es el juego que
hace su autora entre las luces artificiales y la luz natural de la luna. Hay un recorrido visual en esta obra
que lleva a los ojos del espectador desde el semáforo
en rojo a la luz de la farola y de ésta a la luz plateada
de la luna. Este recorrido en vertical oblicua y quebrada está acompañado, por no decir guiado, por
las aristas de los rascacielos, también oblicuas, que
conducen la vista hacia las alturas. Por así decirlo, la
"estrella" del cuadro es la luna, pues a ella conducen
"todas las miradas". Por otra parte, el planteamiento
espacial del cuadro es muy claro: un espacio cercano,
delimitado por los edificios, que abriga al espectador,
y un espacio lejano, que es el cielo con una luna que
está como acostada en las mullidas nubes. ¿Quién ha
visto alguna vez una luna tan cómoda?
Fig. IV.1.2: Georgia O´Keeffe, Calle, Nueva York
n. 1 (1926) Colección de Mr. y Mrs. Harry W.
Anderson.
Al efecto de profundidad más o menos vertical que
se produce, contribuye el hecho de que los colores
cálidos están en la parte inferior (el semáforo rojo y
la incierta luz crepuscular) y el más frío, el azul, en
la parte superior, la más lejana. Entre unos y otro se
sitúan los marrones y ocres oscuros, casi hasta llegar
al negro en algunos bordes de los edificios. Estos
rompen el espacio entre los dos términos antes aludidos, acentuando así aún más la distancia entre ambos.
Fig. IV.1.3: Georgia O´Keeffe, Hotel Shelton,
Nueva York n. 1 (1926) Minneapolis, The Regis
Collection.
La dirección de la mirada con que está realizado este
cuadro provoca lo que los italianos han denominado,
en el terreno de la perspectiva, una vista di sotto in
su. Pero se puede comprender a simple vista que no
se trata de un dibujo trazado con sujeción a las leyes
de la perspectiva. En efecto, la lógica de la perspectiva nos haría considerar que la línea recta que cierra la
composición en el ángulo superior izquierdo del cuadro
representa no una arista vertical de la esquina de un
edificio, sino el borde horizontal de su cornisa, que
sería paralela a la cornisa más corta del edificio central. Pero la consonancia de ésta con las otras líneas
verticales, las que terminan en la curva que representa el saliente de la cornisa, nos hace ver que no es una
horizontal, sino una vertical.
Para aclararlo he realizado una figura en la que se
ve cómo las verticales de los distintos edificios no
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concurren en un mismo punto de fuga, como sucedería si se atendiese a las leyes de la perspectiva,
ya que todas las verticales son paralelas entre sí (Fig.
IV.1.1). Se trata de un tercer punto de fuga, ya que
las horizontales de los edificios deberían fugar sobre
puntos de la línea del horizonte. El problema en
este cuadro es que no hay dos horizontales paralelas
entre sí que nos permitan localizar su punto de fuga
común, por lo que no podemos averiguar dónde
está la línea del horizonte. Ni falta que hace, pues es
evidente que O´Keeffe ha jugado con la idea de la
perspectiva y su lenguaje para dar credibilidad a su
paisaje urbano, pero lo ha realizado haciendo primar
las necesidades de la composición sobre las leyes de
este sistema de representación. Así, ha colocado la
vertical del ángulo superior izquierdo y ha forzado
lo que sería su posición lógica según las leyes de la
perspectiva. La manera en que cierra la composición por ese lado contribuye, como veremos, a la
sensación, al sentimiento que la artista quiere
transmitir con esta pintura.
Fig. IV.1.4: Georgia O´Keeffe, El hotel Shelton con
manchas solares (1926) Chicago, The Art
Institute of Chicago.
Desde 1907, año en que se traslada a Nueva York
para estudiar en la Art Students League, esta artista
visita con sus compañeros la pequeña galería de arte
del fotógrafo Alfred Stieglitz, con quien más tarde
contraería matrimonio. Allí pudo contemplar obras
de pintores europeos tan importantes como Henri
Matisse, Paul Cézanne, Georges Braque y Pablo
Picasso, así como de los americanos John Marin y
Marsden Hartley. Luego, en 1912, hizo un curso de
pintura en la Universidad de Virginia, donde el profesor, Alon Bement, la incita a leer el libro de Wassily
Kandinsky De lo espiritual en el arte. O´Keeffe estudió a fondo las ideas de Kandinsky, que influyeron
definitivamente en su obra. En sus cuadros encontramos ante todo el reflejo de sus sentimientos, de su
mundo interior y no una trasposición de la realidad
visual en que el cuadro se inspira. En consonancia
con esto O´Keeffe dijo: "No se puede pintar Nueva
York como es, sino más bien como uno la siente" [2].
Fig. IV.1.5: Georgia O´Keeffe, Manhattan (1932),
Smithsonian American Art Museum.
De ahí que en este cuadro los edificios abandonen su
posición natural para "abrigar" al espectador por un
lado y por el otro para "abrazar" a la luna.
No por ello ha dejado la artista de utilizar, aunque de
una manera heterodoxa, la perspectiva lineal para
configurar el espacio urbano, y la perspectiva del
color para conseguir la profundidad que su visión
personal del tema requería.
A pesar de la indudable calidez que lo mullido del
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cielo y el "abrigo" y el "abrazo" que los edificios
proporcionan a esta pintura, O´Keeffe transmite en
esta obra una sensación de soledad que todo paisaje
sin gente produce, más aún si se trata de un paisaje
urbano. También transmite una sensación de frío,
no sólo porque suele ir asociada con la sensación de
soledad, sino porque las luces del semáforo y de la
farola parece que estuvieran congeladas, lo que viene
acentuado por la hora que el cuadro representa. Por
último, la sensación de abrigo que los edificios pueden provocar en el espectador, le pueden producir al
mismo tiempo una cierta sensación de "encierro" u
"opresión".
ojos desde esas alturas incitó a O´Keeffe a realizar
una serie de cuadros con diferentes vistas de la
ciudad, alguna desde su apartamento y alguna otra
del propio hotel Shelton desde el exterior.
Al año siguiente la artista realizó otras cuatro vistas
de la ciudad. La titulada Noche en la ciudad (1926),
del Minneapolis Institute of Arts, está planteada desde un punto de vista similar al de la obra del Museo
Thyssen-Bornemisza y muestra una composición
mucho más cerrada que la de éste. En un primer
término las fachadas son casi negras, aligeradas con
fragmentos de otras algo iluminadas y otras al fondo
blancas. Todas ellas se recortan sobre un cielo plomizo. La luminaria que aparece abajo, encajonada entre
los edificios, pudiera ser una luna pálida y neblinosa
que acaba de asomar por el horizonte. Las sensaciones de soledad y frío que podíamos apreciar en
nuestro cuadro se ven en éste aumentadas y, aparte
de que aquí ni hay un cielo mullido, ni los edificios
"abrigan" ni "abrazan", las sensaciones de opresión
y encierro se transmiten con toda claridad. Estas
sensaciones vienen apoyadas por el fuerte efecto de
convergencia de las verticales de los edificios, facilitada por la proximidad de su punto de encuentro o
de fuga, aunque en este caso tampoco se trata de un
único punto, sino de varios.
La simplificación de los edificios, convertidos en cajas cerradas, subraya esas sensaciones, al tiempo que
sitúan a esta pintura en un ámbito entre lo figurativo
y lo abstracto. Toda la obra de O´Keeffe se sitúa en
ese mismo terreno, ya sean los paisajes naturales,
ya las flores u otras formas de la naturaleza, ya los
paisajes urbanos. Ella misma expresó muy bien esta
combinación: "Estoy sorprendida de cómo hay tanta
gente que separa figuración de abstracción. La pintura figurativa no es buena mientras no lo sea en un
sentido abstracto. Una colina o un árbol no crean por
sí mismos un buen cuadro, tan sólo porque se pueda
ver una colina o un árbol. Todo depende de la
interrelación de líneas y colores, con ella se crea
expresión. Para mí esto es justamente la base de la
pintura. La forma abstracta es, a menudo, la forma
más clara para lo indeterminado en mí, que sólo
puedo explicar a través de la pintura" [3].
Otra vista de Nueva York que pintó en 1926, ésta
perteneciente a una colección privada, se titula Calle,
Nueva York n. 1 (Fig. IV.1.2). En ella utiliza también
una mirada hacia arriba, pero no tanto como en los
casos anteriores, ya que las verticales de los edificios
convergen en un punto situado por encima del cuadro, pero muy alejado. Los edificios se convierten en
franjas de distintos tonos de ocre que se van oscureciendo hacia sus bordes para aumentar el contraste
con el cielo del fondo, que pasa a ser como el techo
blanquecino de un estrecho pasillo. A pesar de los
colores más cálidos, las sensaciones de soledad, frío y
opresión no ceden un ápice.
O´Keeffe se sintió fascinada por las vistas urbanas de
Nueva York y este cuadro, Nueva York con luna, fue el
primero en expresar dicha fascinación. Pero yo creo
que en este cuadro hay además una búsqueda del
espacio abierto, una nostalgia del cielo y de la luna,
que se buscan y se encuentran al mirar hacia arriba
entre los rascacielos. Si tenemos en cuenta que la
artista nació y pasó su infancia hasta los doce años en
el campo, en la inmensidad del paisaje de Sun Prairie
en Wisconsin, no sería de extrañar que, junto a la
fascinación por la gran ciudad y sus luces y el prodigio de los rascacielos, experimentase la nostalgia de
las vastas praderas de su infancia y de la infinitud de
sus cielos, tanto de día como de noche.
También pintó en 1926 otros dos cuadros con la
misma vista urbana de Nueva York en la que aparece precisamente el hotel Shelton, edificio en el que
residía con Stieglitz, pero captado en diferentes momentos. En uno de ellos que pertenece a la Colección
Regis de Minneapolis, Hotel Shelton, Nueva York n. 1
(1926) (Fig. IV.1.3), contempla el edificio con la inevitable mirada hacia arriba y éste se muestra como
una sinfonía de ventanas en la que cada una de ellas
da una nota como reflejo de la luz que le corresponde, pero también como un dinosaurio marrón recor-
A finales del mismo año en que pintó este cuadro
la pintora y Stieglitz se trasladaron a vivir al hotel
Shelton, edificio altísimo que se había terminado el año
anterior, en el que residieron primero en la planta 28
y luego en la 30. La amplia vista que se ofrecía a sus
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York, noche (University of Nebraska Art Galleries),
representa una vista nocturna de la ciudad tomada
desde su apartamento en el hotel Shelton mirando
hacia la avenida Lexington, con el hotel Berkeley
enfrente. La vida de la ciudad está presente en las
luces de las ventanas encendidas, aunque no se llegue
a ver a los ocupantes de las habitaciones, también en
las luces de los faros de los coches que forman un rosario a lo largo de la avenida y, por último, en cuatro
peatones que se pueden ver en el tramo de calle más
próximo abajo a la izquierda, entre el rojo de los edificios, aunque pequeños como hormigas. Se trata en
este caso de una mirada opuesta a la de los cuadros
anteriores; ahora es de arriba abajo.
tado sobre un cielo gris y enmarcado por las aristas
verticales de dos edificios en primer término. El otro
cuadro de 1926, El hotel Shelton con manchas solares
(Fig. IV.1.4), del Art Institute of Chicago, es también
una mirada hacia arriba, en concreto hacia el sol, al
igual que el cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza
es una mirada hacia la luna. Esto, junto con la luz del
sol, la constelación de manchas solares repartidas por
el cuadro y la vista de una mayor porción de cielo,
lo hacen algo más alegre que los otros pintados el
mismo año. Sin embargo, ese sol que asoma tras el
edificio del hotel parece estar diciéndonos: "los rascacielos no me dejan mostrarme en todo mi esplendor". Quizá, sea otra manera de expresar por parte de
la artista su nostalgia de la pradera en la que se crió.
En esta ocasión el hotel Shelton está pintado desde
una distancia algo mayor que en el cuadro anterior.
Una cosa muy curiosa de este cuadro es el humo o
vapor que inunda el cielo, que parece circular entre
los edificios y que incluso parece salir de la fachada
del propio hotel [4].
Es interesante señalar que, por primera vez en la
historia de la pintura, con estos cuadros de Georgia
O´Keeffe, el formato de los cuadros de paisaje urbano pasa a ser de apaisado a vertical, debido a la altura
de los rascacielos.
Finalmente, atendiendo el requerimiento que en
1932 el Museum of Modern Art, de Nueva York,
le hizo de presentar un trabajo para la exposición
Murales de pintores y fotógrafos americanos, pintó
Manhattan (Fig. IV.1.5), hoy propiedad del Smithsonian
American Art Museum. Es el más alegre y a la vez
el más abstracto de todos sus paisajes urbanos. Está
lleno de colorido y de flores que aparecen entre los
edificios. Estas flores nada tienen que ver con sus
conocidos cuadros de flores, sino que están inspiradas en los diseños florales de los mexicanos.
El contacto con la fotografía a través de su marido
influyó de alguna manera en la obra de O´Keeffe. Los
encuadres que utiliza en estas pinturas, así como los
reflejos de la luz del sol en la atmósfera en el último
de los cuadros comentados, se corresponden perfectamente con lo que se puede ver a través de un
objetivo fotográfico. Charles Sheeler, artista perteneciente al círculo de Stieglitz, utilizó fotogramas
de un cortometraje que realizó, titulado Manhattan,
como inspiración para algunos cuadros con vistas de
rascacielos que pintó en 1920. Dichas vistas muy bien
pudieron haber sido un estímulo para O´Keeffe a la
hora de hacer sus vistas de Nueva York.
Aparte de las vistas urbanas de Nueva York, O´Keeffe
pintó otros cuadros de arquitectura, algunos de éstos
inspirados en el contraste que el hueco de la puerta
de entrada al patio interior hacía con la fachada de
adobe de su casa en Abiquiu (Nuevo México). No es
sino la casa en la que residió a partir de 1949 hasta
su fallecimiento en 1987 y que ahora es la sede de
la Fundación Georgia O´Keeffe. Sobre aquel tema
la pintora realizó una serie de cuadros entre 1946 y
1976. Asimismo, pintó en varias ocasiones la iglesia barroca del siglo XVIII, también construida en
adobe, de Ranchos de Taos, otro pueblo de Nuevo
México.
A partir de 1927 la pintora norteamericana realizó
unas vistas de rascacielos que fueron siendo más y
más animadas. En una de ellas, conservada en la Fisk
University, Carl van Vechten Gallery of Fine Arts,
Edificio Radiator, noche, Nueva York (1927), prescinde de los edificios de primer término que en los otros
cuadros encajonaban el espacio y anima la pintura
con las luces de las ventanas, que son señal de vida,
con la radiación de luz que emite el edificio, como
haciendo honor a su nombre, con una humareda que
sale de una chimenea y con un letrero luminoso de
neón en el que se lee STIEGLITZ, sin duda un homenaje a su marido. Desde su inauguración en 1924 este
edificio mostraba un espectáculo de luz a los
neoyorquinos que O´Keeffe plasmó en esta obra.
Con la excepción de los temas de arquitectura, se
puede decir que el resto de su obra versa sobre la
naturaleza, tratada con un mayor o menor grado de
abstracción. Esto se puede observar desde sus primeras obras, paisajes, formas orgánicas o abstracciones
que relacionan la música y la pintura, pasando por
En otro de estos cuadros, aunque ya de 1929, Nueva
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sus bodegones de frutas, hasta sus numerosos cuadros sobre flores.
A partir de sus repetidas estancias en Nuevo México
en 1929 y la adquisición de su primera casa allí en
1934, la artista entró en contacto con la naturaleza
desértica de esta región, que inspiró su obra hasta el
final de su vida. No solamente el paisaje, sino todo
lo que encuentra en él: "Siempre he cogido flores allí
donde las he encontrado, he recogido caracolas y
piedras y trozos de madera donde había caracolas y
piedras y trozos de madera que me gustaban [...]. De
la misma forma, cuando encontré en el desierto los
hermosos huesos blancos los recogí y me los llevé a
casa [...]. He pintado estos objetos para expresar lo
que significan para mí la amplitud y el milagro del
mundo en el que vivo"[5].
[1] Benke 2003, p. 40.
[2] Citado en Benke 2003, p. 40.
[3] Citado en Benke 2003, p. 28.
[4] Viendo este cuadro no he podido por menos de
acordarme del 11-S, ya que el sol recuerda el impacto
del avión en la torre y el humo o vapor parece consecuencia del incendio y del consiguiente derrumbamiento que tal impacto produjo.
[5] Citado en Benke 2003, p. 57.
Bibliografía
Benke, Britta: O´Keeffe. Madrid, Taschen, 2003.
O´Keefee, Georgia: Naturalezas Íntimas. Catálogo de
la exposición. Madrid, 2002.
Buhler Lynes, Barbara: Georgia O´Keeffe: catalogue raisonné. New Haven, Londres, Yale University
Press in association with the National Gallery of Art
(Washington) and the Georgia O´Keeffe Foundation,
Abiquiu, Nuevo México, 1999.
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