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Contenido
Presentación..................................................................................................... 3
Introducción ..................................................................................................... 4
Texto del curador ............................................................................................. 5
Marco referencial ........................................................................................... 14
Christian Boltanski: vida y obra ................................................................... 14
Ejes temáticos ................................................................................................ 16
I.
Identidad, vida y muerte ....................................................................... 16
II. La fotografía, ¿medio para la preservación de la memoria?................. 17
III.
El arte como psicoanálisis .................................................................. 20
Anexos ............................................................................................................ 21
Información de las piezas de la exposición ................................................. 21
Presentación
El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta la exposición Christian
Boltanski. Animitas la cual reúne obras representativas del reconocido artista francés que
evocan lugares de veneración espiritual y confrontan al espectador con los riesgos de no
ejercer la capacidad de recordar, así como con la certidumbre de que la vida se agota
inevitablemente.
Christian Boltanski (París, 1944) es uno de los artistas contemporáneos más reconocidos.
Ha sido repetidamente invitado festivales artísticos como la Bienal de Venecia y
Documenta, además, sus obras se encuentran en los grandes museos internacionales
como el MoMA de Nueva York y el Centro Pompidou de París.
El título de la exposición Animitas, pequeñas almas -homónimo a una de las piezas más
importantes del artista- hace referencia a los lugares de veneración espiritual, esos
memoriales o santuarios que se erigen al lado de caminos y carreteras para honrar la
memoria de personas que perdieron la vida como consecuencia de accidentes.
En su trabajo, Boltanski ha rearticulado la noción del santuario mediante instalaciones
dotadas de enorme fuerza. Fotografías, cajas de metal, cables, luces y ropa son algunos de
los elementos que conforman sus instalaciones. De esta forma, Boltanski utiliza el modelo
del memorial para escudriñar a fondo los mecanismos disponibles en el mundo actual
para preservar o retener la identidad de las personas.
El objetivo de Boltanski no es crear historias propiamente, sino vehículos para historias
que el espectador tiene que recomponer e interpretar. La historia que Christian Boltanski
se esfuerza en contarnos a través de sus instalaciones es la nuestra, la historia de cada
espectador que se reconoce en estos genéricos retratos de la vida, de la familia, del día a
día.
Nombre de la exposición: Christian Boltanski. Animitas
Curaduría: Gonzalo Ortega
Museografía: Agence Eva Albarran & Co, Paris - Eva Albarran, Thomas Patrix,
Pauline Phelouzat.
Localización: Salas 6 a la 11 | Planta alta
Duración: Del 22 de enero al 5 de junio, 2016.
Número de obras: 23 piezas
Técnica: Instalación
Introducción
La muerte, la vida y la identidad son temas recurrentes en la obra de Christian Boltanski, la cual
está marcada por una intencionalidad de archivo y memoria que va más allá de lo explícitamente
presente. Boltanski recurre a materiales frágiles, como fotografías antiguas, ropa usada, objetos
personales y cotidianos usados, recortes de periódicos, cartas, etc., para dar testimonio de la
brevedad de la vida. Así, en sus trabajos los materiales cumplen únicamente una función práctica y
carecen de valor, al igual que los espacios en donde se muestran. Lo importante para él es el
efecto que suscitan.
Con sus piezas el artista pone en entredicho a la fotografía y la despoja de su valor como archivo.
Igualmente ha desmantelado su contribución a la memoria histórica y al recuerdo, puesto que esta
técnica tampoco ha podido preservar la identidad de los sujetos que ha capturado en superficies
fotosensibles. Para Boltanski la memoria está en otra parte, es un ente que cambia con el tiempo y
que inevitablemente se agota.
Ricardo Bello, crítico de arte, plantea: “Boltanski evoca de manera brutal, convincente, imposible
de eludir, esa fea costumbre que tiene la gente de ir perdiendo el rostro, dejando apenas la
impresión de una fotografía, un negativo cuya ceniza guardamos en los escaparates de la
conciencia. Y es verdad, los perdemos, los olvidamos y día a día se van diluyendo, como en un
proceso colectivo de mal de Alzheimer. Nadie reconoce a nadie, sólo logramos darnos cuenta de
nuestra estrecha capacidad mental para retener y organizar al mundo, que inexplicablemente
permanece sin importarle mucho el problema de la historia o nuestros rollos por explicarlo.”
De esta manera, Boltanski desmantela la noción preciosista que muchas personas tienen sobre la
historia y crea nuevos caminos para aproximarse a ella. El mismo artista declara: “Lo que trato de
hacer con mi trabajo es plantear preguntas, hablar de cosas filosóficas, no por historias a través de
palabras sino por historias a través de imágenes visuales. Hablo de cosas efectivamente muy
simples, comunes a todos. No hablo de cosas complicadas.”
Texto del curador1
Christian Boltanski ANIMITAS
La exposición en México del artista francés Christian Boltanski (París, 1944), titulada Animitas,
reúne un número importante de obras representativas de su carrera. No obstante, este proyecto
no debe entenderse como una retrospectiva sino como una elección alternativa de piezas, que
funcionan integralmente con cierta intención temática. La muestra sería, en todo caso, una gran
pieza conformada por muchos trabajos que abordan intereses conceptuales presentes en la
carrera de Boltanski desde sus inicios y hasta el día de hoy.
Tal como lo indica el título, proveniente del latín anima (alma) o de animitas (apropiación del
español que significa “pequeñas almas”), gran parte de la obra del artista evoca lugares de
veneración espiritual. Desde sus ya conocidos altares hechos con cajas recicladas de metal, luces y
fotografías antiguas hasta una de sus videoinstalaciones más recientes, realizada en el desierto de
Atacama, en Chile —precisamente llamada Animitas (2014)—, Boltanski ha rearticulado la noción
del santuario, mediante instalaciones dotadas de enorme fuerza. En la pieza mencionada, el artista
transmitió desde el desierto de Atacama una escena en video y en tiempo real de quinientas
campanitas que producían un mágico sonido colectivo al ser movidas por el viento. Para él, esta
instalación representaba las almas de igual número de personas, al tiempo que conformaba una
especie de mapa del cielo. La pieza, en el fondo, también representaría un paisaje.
Fuera del contexto de la producción artística de Christian Boltanski, las animitas son una especie
de estructuras erigidas al lado de caminos y carreteras (se les conoce bajo ese nombre sobre todo
en Chile, aunque están presentes en toda Latinoamérica) para honrar la memoria de personas que
perdieron la vida como consecuencia de accidentes. Aunque tradicionalmente tienen la forma de
una cruz, modalidades más recientes de estos memoriales han adquirido incluso la forma de
bicicletas blancas, en el caso de ciclistas fallecidos de manera trágica. Básicamente, este tributo
refleja la devoción popular hacia personas inocentes, víctimas también en otros contextos, como
pueden ser el crimen y la prostitución. Familiares y amigos de esas víctimas proyectan su tristeza
en estas estructuras para dejar huella y testimonio de un hecho terrible, así como para celebrar al
alma en ausencia del cuerpo. Tanto fotografías como pertenencias personales de los muertos
suelen acompañar a las animitas, memoriales que a menudo son receptáculos de expectativas
milagrosas por parte del pueblo.
1
Gonzalo Ortega (Ciudad de México, 1974) curador, promotor y crítico independiente quien ejerce como
curador en jefe del museo MARCO desde 2012.
A Boltanski, el modelo del memorial le ha permitido escudriñar a fondo los mecanismos
disponibles en el mundo actual para preservar o retener la identidad de las personas. Uno de los
ángulos desde donde analiza dichos mecanismos cuestiona los modos en que el hombre moderno
intenta, con poco éxito, conservar la memoria. El gran proyecto de la Modernidad, con su ciega
confianza en el valor de la fotografía como documentación de la realidad, incurre en errores
difíciles de franquear. Esto quiere decir básicamente que la posibilidad de almacenar información
no garantiza su recuerdo vívido. El haber confiado nuestra memoria a archivos y formatos
artificiales sólo denota nuestra gran ingenuidad. Y si analizamos esta situación un poco más a
fondo, podemos incluso llegar a la conclusión de que los archivos logran justo lo contrario a su
propósito original, es decir, fomentan el olvido. La identidad de millones de personas que han
conformado sociedades enteras y que hoy nadie recuerda se empolva en anaqueles y carpetas
olvidadas de los registros civiles de todo el planeta. Y aunque eventualmente alguien llegara a
solicitar el acceso a algunas de esas biografías, documentos o imágenes de individuos fallecidos
hace tiempo, dicho acto sería tal vez un caso aislado antes que una constante.
Palimpsesto
La intención implícita en el concepto de archivo es la de reducir cualquier grupo de personas
diversas a una idea, desechando características individuales para hacer más sencillos los criterios
de clasificación. En el archivo se hace evidente la predominancia de un orden arbitrario frente a las
singularidades. Esa regla deshumaniza, denigra y devalúa. De esta manera podemos decir que
nuestro concepto de identidad está influido por una norma que asume que las identidades son
intercambiables o equivalen a cero. Así, todos los rasgos se disuelven y la noción individual del ser
comienza a percibirse como algo fabricado. Las personas son despojadas de su naturaleza singular,
de su ser original.
Un proyecto que ilustra maravillosamente esta reflexión es la instalación titulada Chance
[Posibilidad] (2011), que consiste en una enorme maquinaria—similar en forma y movimiento a
una imprenta periodística— por la que circula una gigantesca banda con los retratos de cientos de
bebés polacos, publicados en los diarios de ese país. Cada determinado tiempo la banda se
detiene para poner atención a sólo uno de estos rostros, como buscando resaltar la singularidad
de cada individuo en un mar de rostros encasillados en una misma categoría.
Sin embargo hay un impulso humano, muy natural, de reconocer al prójimo, de otorgarle
identidad. Pero ésta es antes que otra cosa una solución emocional. En realidad, llegar a otorgar
una identidad real y justa a los otros, a los demás, es un problema mucho más complejo. Es un
reconocimiento que requiere tiempo. No se trata solamente de reconocer al otro, aceptarlo,
entender a aquel que está frente a nosotros, sino de reconocer también su alteridad.
Retratos anónimos
El retrato está presente en una gran cantidad de proyectos artísticos e instalaciones de Christian
Boltanski. Pero hay un elemento desconcertante: esos rostros están desprovistos de nombres,
fechas o contextos, dejando apenas una leve traza a la intuición del espectador. La obra de
Boltanski recurre a la fotografía como el medio que supuestamente retrata la realidad, y lo
trastoca para convertirlo en un mecanismo para resaltar el vacío de identidad. Confronta al
espectador con la falta de credibilidad del formato fotográfico y lo obliga a intuir dónde podría
residir realmente la información verídica sobre la biografía de dichas personas.
Boltanski obtiene las fotografías de numerosos rostros en archivos, periódicos, mercados de
pulgas, etc. Para él la etapa de compilación es sólo el primer paso en un proceso de catalogación
que le permitirá reconfigurarlas con base en nuevos criterios. La aparente y momentánea carencia
de significado de esos rostros cede paulatinamente el paso a un reconocimiento más allá de la
especificidad perdida de las imágenes. Nos confronta con una dimensión del ser que desconcierta
y fascina. A la par, el artista cuestiona la fotografía como medio para preservar la memoria, puesto
que ésta se diferencia del recuerdo en la medida en que aunque captura absolutamente todos los
detalles físicos de un momento, está imposibilitada para captar su esencia. El recuerdo humano es
mucho más complejo en su significado, pues no sólo se concentra en detalles formales. Las
fotografías se convierten por lo tanto en testigos incompletos. Por eso, muchas instalaciones de
Boltanski aluden a ese aspecto trunco de la fotografía y se articulan como una especie de
reminiscencias increíblemente enigmáticas.
Los rostros humanos en la obra de Christian Boltanski imposibilitan deliberadamente el rastreo de
las historias detrás de ellos. Quien se enfrenta a sus instalaciones debe entonces recurrir a la
imaginación para completar aquello que ve. Tanto quien recuerda como quien es recordado —así
como también quien observa e imagina— encuentran en el ejercicio de la memoria un vínculo con
la existencia. Sin embargo, el paso del tiempo tiende a deteriorar lentamente la memoria. La
identidad colectiva o individual no podría entenderse sin el transcurrir del tiempo. Esta noción ha
estado siempre presente en la obra de Boltanski.
Este artista además ha puesto en entredicho a la fotografía y la ha despojado de su valor como
archivo. Igualmente ha desmantelado su contribución a la memoria histórica y al recuerdo, puesto
que esta técnica tampoco ha podido preservar la identidad de los sujetos que ha capturado en
superficies fotosensibles. Para Boltanski la memoria está en otra parte, es un ente que cambia con
el tiempo y que inevitablemente se agota.
Si uno reflexiona un poco sobre la permanencia de la memoria vívida, la identidad de las personas
se pierde después de la tercera generación. Como regla general, las personas tienen la
oportunidad de recordar a los abuelos. Más allá de esa posibilidad, con excepción de algunos
casos, es mucho más difícil que uno haya conocido o retenga un recuerdo de los abuelos de sus
padres. Por lo tanto, la memoria que le llega a uno de aquellos familiares es a menudo de tipo oral
o se explica por medio de fotografías. Para Boltanski es extraño que cada ser humano cuente, o
haya contado, con una identidad tan poderosamente singular y que ésta se vuelva tan frágil
después de la muerte. Los rostros utilizados en sus obras son los de personas que en el pasado
estaban llenas de vida, de personajes sumamente interesantes y que hoy quedaron olvidados.
Ahora los miramos y no tenemos manera de acceder a ellos.
Cuando esa cuarta generación, la de los bisnietos, recibe información sobre sus antepasados, el
recuerdo que se suscita en su memoria ya no es vívido. Esa transferencia conlleva sin embargo una
fuerte carga nostálgica y emocional, al igual que estimula la imaginación de los receptores, cuya
mente llena los vacíos de contenido con nuevas formas. En estos casos pueden ocurrir dos cosas: o
una extrema simplificación de las historias detrás de las imágenes, o bien la integración de
elementos imaginativos que distorsionan el pasado, aunque logren revivir de manera ficticia su
vitalidad. Según Jung, cuando uno busca reconstruir la identidad del prójimo, de quien está frente
a uno —y para los fines que aquí nos ocupan, también de nuestros antepasados—, lo hace a modo
de narración o historia. Y esta historia es simple y llanamente un producto de la imaginación.
Para este teórico del psicoanálisis, la conciencia que tenemos de nuestra propia identidad es una
historia que nosotros mismos nos contamos (en el caso de nuestra identidad individual) o que la
sociedad nos cuenta (en el caso de nuestra identidad colectiva). La construcción de la identidad
individual se apoya en momentos de autoconciencia, aunque estos momentos pasan
inmediatamente, desaparecen. Cómo construimos nuestra propia identidad es un problema de
percepción y de los sentidos. Esto nos lleva no sólo a definir el Yo, sino también los conceptos de
alma, la sustancia misma del ser. Para Jung la memoria es una especie de banco que unifica a
todos esos múltiples “Yo” que nos conforman. Dicho de otro modo, es por medio de la actividad
de la memoria que éstos se unifican.
Christian Boltanski es un escéptico innato: su obra opera en dos sentidos opuestos
simultáneamente, para hacernos conscientes por igual del recuerdo y el olvido; de la realidad y la
imaginación. Nos hace tomar conciencia de aquellos momentos en los que, a pesar de nuestro
interés por conocer las historias detrás de los rostros de determinadas imágenes, esto ya no es
posible. Cualquier vínculo con el contexto original quedó cercenado, eliminado, bloqueado. Para
Boltanski el recuerdo vivo es lo más importante. El documento que se empolva en los anaqueles
de un archivo no tiene sentido, no es memoria. Equivale a almacenar memoria en un disco duro y
no volver a encenderlo, a pesar del estricto orden bajo el cual probablemente quedó clasificada la
información. Boltanski evoca ese sinsentido, esa “nada”, con la intención de crear un vacío
emocional en el espectador.
Ese inminente olvido rebasa hoy día las fronteras simbólicas del archivo e inunda nuestra vida
cotidiana de varias maneras. Bases de datos que proveen inmediatamente información a los
usuarios, pero que no los convierten en personas cultas; sistemas de posicionamiento terrestre
que lo guían a uno y le muestran las rutas más cortas, pero que no mejoran nuestra capacidad de
orientación; sistemas de reconocimiento facial en redes sociales que vinculan rasgos con nombres
de personas y fomentan la apatía hacia la retentiva. Después de todo esto, cualquier ejercicio de
memoria se pervierte y es percibido como un esfuerzo innecesario. Hemos dejado de ejercer
nuestra capacidad de reconocer la realidad y desplazamos nuestro recuerdo hacia un
almacenamiento artificial. No puede existir condición más riesgosa.
Para ilustrar la idea anterior conviene revisar el proyecto de Boltanski titulado Les Archives du
Cœur [Los archivos del corazón], que desde 2008 ha compilado grabaciones de audio con los
latidos de más de ciento sesenta mil personas en más de veinte países. La pieza consiste
básicamente en una pequeña habitación donde un operador manipula el equipo de grabación y
atiende de manera personalizada a cada interesado. En cada visita se obtienen dos copias de esa
grabación del corazón en disco compacto; la primera es propiedad del usuario y la segunda se
envía al Benesse Art Site Naoshima, ubicado en la isla de Teshima, Japón. En ese lugar se compila
de manera ininterrumpida y permanente un archivo dotado de un potencial poético enorme. El
almacenamiento de los latidos de tantas personas conforma una colección que cuestiona la propia
esencia de la naturaleza de los archivos, pues aunque documenta simbólicamente la vida, está
imposibilitado para retenerla. Los visitantes a la isla tienen acceso al archivo y pueden escuchar los
latidos, contribuyendo a generar una especie de testamento u homenaje a la existencia de todos
esos individuos.
Otro ejemplo de “archivo de vida”: una cámara graba constantemente el estudio de Christian
Boltanski en Malakoff, París, y transmite en tiempo real a Australia. Esto se debe a un convenio
entre el artista y un extravagante coleccionista de aquel país. El convenio es igualmente extraño,
pues en realidad es una apuesta sobre cuánto durará vivo Boltanski. Cada mes, el coleccionista
enviará dinero hasta que el artista muera. Si éste llegara a morir antes de cinco años, esto
implicaría un muy buen negocio para el comprador, pues habrá desembolsado relativamente
poco. Si en cambio llegara a morir después de siete años o más, será un muy mal negocio. La
tensión implícita en esta negociación se sustenta en la naturaleza polarizada de ambos individuos.
Para las partes involucradas en el convenio el significado es completamente diferente, aunque
compartan la fascinación por el tema de la muerte. El australiano tiene como prioridad el factor
del riesgo, tal y como si estuviera apostando en un evento deportivo. Muestra de esa tensión es el
hecho de que llegó a externar al artista su convicción de que morirá antes de cinco años. Para el
artista, en cambio, todo el asunto es en realidad un refrendo del sentido de su propia obra, y le
resulta incluso simpático que a pesar de que la pieza documente gran parte de su cotidianidad, en
realidad al final no será más que un archivo sin vida. Si alguien decidiera mirar todo ese material,
debería emplear la misma cantidad de tiempo de su propia existencia, poniendo de manifiesto el
sinsentido de tal acción. Una vez más, el valor de la pieza está en otro lado, no en su materialidad.
El coleccionista australiano está satisfecho con la idea de haber adquirido la memoria del
reconocido artista Christian Boltanski. En cambio, para el creador, ésta será su última pieza, pues
continuará hasta que muera. Este proyecto en ciernes sólo puede mostrarse en Australia mientras
el artista viva. Según el acuerdo, después del día de su muerte podrá presentarse en cualquier
parte del mundo.
La vida que se desvanece, el declive del pulso vital, el alma que escapa del cuerpo y muchas otras
interpretaciones poéticas sobre la llegada de la muerte son magistralmente resumidas en otra
pieza de producción reciente, titulada Invento (2015). Se trata de una instalación con un gran
número de focos que paulatinamente se van apagando, controlados por un algoritmo que calcula
su duración mientras la exposición esté en el museo. De esta forma, la pieza “vivirá” desde el día
de la inauguración y se apagará completamente el día de la clausura.
Para Boltanski la comprensión del concepto muerte ha cambiado con la edad. Comenta que
“cuando se es joven se piensa que la muerte es para los otros, y cuando se envejece se entiende
que es para uno mismo”. Esto ha marcado una enorme diferencia en su propia obra y le ha traído
certidumbre, pues ha dejado de pensar en ella como algo terrible. Es peor el olvido que la propia
muerte; por eso en su obra tiene prioridad el sentimiento de ausencia sobre aquel de presencia.
Esa interpretación puede encontrarse prácticamente en toda su producción, con piezas que a
pesar de haber sido resueltas de varias maneras, casi siempre terminan representando al
documento, al archivo, al retrato, etc., como algo inerte.
Muchos han sido hasta ahora los recursos formales y conceptuales utilizados por Christian
Boltanski para evocar ese vacío, desde objetos alejados del preciosismo materialista hasta piezas
instalativas con despliegues técnicos espectaculares. No importa si la fecha de alguna obra de
Boltanski corresponde a los inicios de su carrera o a su trabajo más reciente, la persistencia en sus
intereses temáticos es digna de reconocimiento. Es por esto que su obra adquiere gran relevancia
cultural, pues su carrera y vida abarcan un marco temporal increíblemente preciso en términos
históricos para entender los mecanismos de la pérdida de memoria y de identidad en el mundo
actual. Ese abanico, que se inicia con sus experiencias infantiles en la Europa de la posguerra y
llega hasta la irrupción de tecnologías de la era digital, implica un mismo problema de fondo; es
decir, que existe poca diferencia entre el olvido de los rostros sugerido en muchas de sus
instalaciones tempranas y la pérdida de identidad en plataformas digitales y bases de datos.
Psiquiatra de sí mismo, o el arte como terapia
Los monumentos o memoriales de Christian Boltanski siempre se han referido a los conceptos de
identidad, vida y muerte. De hecho, podría decirse que ha venido trabajando obstinadamente en
una misma pieza desde los inicios de su carrera, siempre en diversas formas y de maneras
variadas, pero a fin de cuentas en la misma cosa. Ante la pregunta sobre la existencia de una
crítica política en su constante referencia a la vida y la muerte, responde firmemente que ése no
es su objetivo central. Para Boltanski el aspecto más importante al remitirse a estos temas es que
los artistas trabajan a menudo a partir de ciertos traumas que los han afectado desde la infancia.
En este sentido, el trabajo y producción del artista, en general, es una especie de autopsicoanálisis
que lo ayuda a lidiar con experiencias difíciles. Cada individuo, cada artista, construye su
argumentación filosófica a partir de la experiencia personal. Por ejemplo, para Louise Bourgeois,
artista muy admirada por Boltanski, lo que constituyó el trauma fue el descubrimiento de una
relación amorosa entre su padre y una niñera, así como el aparente desinterés de su madre ante
tal situación, pues conocía los hechos. El trauma de Boltanski es distinto. Él nació en 1944 y a muy
temprana edad comenzó a escuchar constantemente historias sobre el Holocausto y las
aterradoras secuelas de la Segunda Guerra Mundial. Esta experiencia lo marcó
irremediablemente. No obstante, con los años su obra ha ido adquiriendo un perfil cada vez
menos específico sobre este tema y ha trascendido hacia un sentido universal.
La obra de Christian Boltanski representa, hasta cierto punto, una especie de investigación sobre la
naturaleza y la psicología humanas, sobre la vida que persiste y que, a pesar de dar muestras de
una energía aparentemente inacabable, declina, cesa poco a poco. En muchos casos los
personajes de la obra de Boltanski son anónimos, y en muchos otros él mismo es el sujeto de esa
investigación, el artista que cual espécimen se somete a los más extraños procesos. Como sea, se
trata de una obra profundamente existencial, con la que muchos pueden identificarse.
Para Boltanski, la labor del artista es hacer las preguntas adecuadas y no intentar dar respuestas
tajantes o definitivas. Es importante que el lenguaje del arte opere, hasta cierto punto, desde una
estructura sencilla. Su obra remite a situaciones con fuertes cargas a nivel emocional y conceptual,
pero que el espectador puede percibir como experiencias propias. Ese péndulo entre sencillez y
complejidad habla de su propia evolución como artista, algo que en cierto modo lo ha llevado a
cerrar el ciclo específico de sus traumas infantiles y a continuar creando en una línea de tipo
autopsicoanalítico. Muestra de ello es tal vez la presencia latente de otras experiencias muy suyas
dentro de sus piezas, como puede ser la firme creencia de que cada individuo es único e
irrepetible. Él sospecha que esta idea, profundamente arraigada en su identidad, proviene de su
formación temprana y católica (su madre practicaba esta religión y su padre era judío). Por ello él
atribuye ese tono tan terrible a la pérdida de identidad.
En esta línea llevó a cabo una instalación de grandes dimensiones en el Grand Palais de París,
dentro de Monumenta 2010, en la que una grúa con una enorme tenaza manipulaba un gran
cúmulo de ropa en la nave central del recinto. Para Boltanski toda esa ropa simbolizaba a los
humanos, y la máquina a una especie de mano divina, a un ser superior que tenía el poder de
“tomar” a quien quisiera. En el fondo, la elección de las prendas se realizaba bajo un criterio
azaroso, revelando así el miedo existencial presente en todos nosotros. La incertidumbre de
ubicarnos bajo aquella mano con la esperanza o el terror de ser manipulados por ella funcionaba
como una metáfora sobre la posibilidad de morir o sobrevivir.
En la exposición en México se integra una pieza reciente, titulada Le Terril2 [El montón] (2015), que
en cierto modo parafrasea a aquella de 2010 en París, y que consiste en un gran cúmulo de ropa
usada de tonalidades oscuras. La ropa desechada por otras personas es equiparable para él a
cuerpos sin vida, a cadáveres. Los objetos se vuelven sujetos. Muchas de esas prendas son abrigos
oscuros y largos, como los que suele usar el propio artista.
2
Esta pieza fue sustituida por Volver (2016) por decisión del artista. Volver es una
instalación hecha especialmente para esta exposición y está conformada por un cúmulo
de ropa que se eleva, la cual está cubierta con bolsas metalizadas, que se utilizan
comúnmente para envolver los cadáveres de las personas. En esta instalación, las bolsas
están pintadas de dorado haciendo referencia a la búsqueda de riqueza en México y en la
región. Esta obra alude a la violencia que azota a México y a Monterrey, asimismo se
relaciona con los actos terroristas ocurridos en París el 13 de noviembre de 2015.
Permanencia
Christian Boltanski desmantela la noción preciosista que muchas personas tienen sobre la historia
y crea nuevos caminos para aproximarse a ella. En sus trabajos los materiales cumplen únicamente
una función práctica y carecen de valor, al igual que los espacios en donde se muestran. Lo
importante para él es el efecto que suscitan. Cajas de metal, cables, luces y ropa son algunos de
los elementos que conforman sus instalaciones. La perdurabilidad de ciertos materiales, que
evocan muy eficazmente el paso del tiempo, le sirve a Boltanski para establecer simultáneamente
una diferencia y una analogía entre la memoria sináptica (orgánica) y la memoria implícita en las
formas de los objetos. Restos del pasado, residuos de vidas distantes, hacen evidente la
persistencia de los materiales, que no obstante se desvanecen en el tiempo.
Su propuesta tiene mucho más que ver con la decisión personal de creer o no creer en un plano
trascendental, casi como si hablásemos de la fe. Esta pregunta ha estado siempre presente en su
obra. El espectador decide creer si aquello que motiva a la enorme tenaza mecánica de su pieza en
París responde a una voluntad divina o es algo casual. Igualmente recae en el espectador la
decisión de pensar si sus santuarios o memoriales están cargados de espiritualidad o si el aura que
transmiten es una ficción. En cualquier caso, es evidente que las piezas se revisten de un halo, o
aura, de increíble fuerza poética.
¿Qué sería de una persona sin sus recuerdos y sin la capacidad de rememorar? ¿Es acaso esta
capacidad de retener información en la mente lo que nos constituye como personas? ¿Son esos
recuerdos aquello que conforma nuestra identidad?
Para Christian Boltanski el eje rector de la existencia no es la vida, ni el miedo a la muerte, sino el
olvido: el motor necesario para que la vida siga su curso. Si quien se enfrente a la obra de
Boltanski es tocado a un nivel sensible por sus propuestas, si es orillado a confrontar su propia
condición transitoria y se cuestiona sobre estos temas, entonces el artista estará satisfecho.
Marco referencial
Christian Boltanski: vida y obra
Christian Boltanski (París, 1944) es un escultor, fotógrafo, pintor y cineasta francés de
formación autodidacta. Su obra se ve marcada por su contexto sociocultural. El haber
tenido una madre cristiana y un padre judío, haber crecido justo después de la Segunda
Guerra Mundial y el Holocausto, fueron situaciones que lo marcaron profundamente. Con
esto se entiende su obsesión por la muerte y por la identidad, obsesiones que son
recurrentes en toda su producción en la que indaga acerca de la fragilidad de la memoria.
Durante la infancia y la adolescencia, Boltanski comienza su acercamiento al arte,
especialmente al mundo de la pintura, y pinta numerosos cuadros. Sin embargo, a los 23
años, abandona esta actividad para dedicarse a la recolección de elementos, tanto objetos
como fotografías, y se inclina definitivamente hacia los medios expresivos no pictóricos siempre desde su formación autodidacta-.
En 1970, la fotografía se convirtió en su medio favorito para explorar formas de memoria
y consciencia, y la manera de reconstruirlas en términos pictóricos. A inicios de los 80,
produce ‘composiciones teatrales’ elaborando pequeñas figuras de cartón pintadas de
colores y transpuestas fotográficamente en grandes formatos. Esto devino en
instalaciones cinéticas en las cuales la luz se centra en las figuras ayudando a crear un
ambiente misterioso, casi fantasmagórico, de siluetas en movimiento.
Para 1986, Boltanski empezó a hacer instalaciones de una variedad de materiales y
medios, con efectos de luz como componentes integrales. Tales obras, para las que utilizó
fotografías de niños judíos en la escuela en Viena en 1931, sirven como un recordatorio
contundente del asesinato en masa de judíos por los Nazis. Después, en sus siguientes
producciones Boltanski llenó salas enteras y pasillos con ropa usada, como manera de
hacer una asociación con los almacenes de ropa en los campos de concentración. La
investigadora Natalia Fortuny afirma: Esto lo ubica entre los más admirados "artistas de la
memoria", por sus trabajos relacionados con la Shoah y los crímenes de la Segunda
Guerra, y con la infancia.3Así, vemos como Boltanski se vale de los objetos para dar un
testimonio de la experiencia humana y del sufrimiento.
3
Fortuny, N. (2005) Memento Mori. Un recorrido por la memoria y el tiempo en la obra de Christian
Boltanski [En línea]. V Jornadas de Investigación en Filosofía, 9-11 de diciembre de 2004, La Plata. En: Revista
Las obras de Boltanski se desarrollan en el espacio de una o varias salas, generalmente de
amplias medidas, en museos, centros de arte, iglesias y otros espacios. El espectador tiene
como información adicional el nombre de la obra, sus especificaciones técnicas -mínimasy la fecha. No hay "marco" que delimite adentro/afuera (al menos en el sentido
tradicional de la pintura o la escultura, ya que está claro que el lugar en que la instalación
se coloca es finito) y quien desee apreciarla debe
El espectador encuentra su cuerpo rodeado por la obra, que paradójicamente lo contiene
en el momento en que él se deja impresionar por ella. En muchas de las obras de Boltanski
conviven sólo unos pocos elementos de base (en un sentido similar al de "unidades
mínimas"); la repetición de lo mismo juega en estas expresiones un papel más relevante
que la combinación de lo diferente. La obra se construye sobre uno o dos materiales,
repetidos y explotados hasta que cada uno de ellos se encuentra literalmente rodeado por
presencias similares: paredes con fotos ampliadas de decenas de rostros de niños (apenas
diferentes uno de otros), cientos de prendas de vestir de colores tiradas en el piso, cientos
de cajas idénticas apiladas. Se construye así un pattern "sui generis", un sello cuyas piezas,
en lugar de repetirse idénticas, son levemente distintas, individuales, quizá desmejoradas.
Estas diferencias apenas perceptibles construyen lo que rodea y sostiene la obra. No se
trata de la repetición tranquilizadora del empapelado, sino más bien la voz de lo que
irrumpe, allí donde no se esperaba nada.
De esta forma, la muerte, la vida, la identidad y la sensibilidad son temas recurrentes en
su obra marcada por una intencionalidad que va más allá de lo explícitamente presente.
Boltanski recurre a materiales "frágiles" fotografías antiguas, ropa usada, objetos
personales y cotidianos usados, recortes de periódicos, cartas, como testimonios de lo
breve de la vida, de una vida que deja un recuerdo para el que quiera mirar.
De Filosofía y Teoría Política, Anexo 2005. Disponible en:
http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.91/ev.91.pdf
Ejes temáticos
I.
Identidad, vida y muerte
Gonzalo Ortega, curador de la muestra, refiere que la obra de Boltanski siempre se ha
referido a los conceptos de identidad, vida y muerte. Esta tríada resulta de las tempranas
experiencias del artista. Su infancia marcada por el Holocausto y su herencia judía lo
influyeron en gran medida.
Así, la producción de Christian Boltanski persigue una línea filosófica muy precisa: el
existencialismo. Gonzalo Ortega menciona: La obra de Christian Boltanski representa,
hasta cierto punto, una especie de investigación sobre la naturaleza y la psicología
humanas, sobre la vida que persiste y que, a pesar de dar muestras de una energía
aparentemente inacabable, declina, cesa poco a poco.
El existencialismo inicia en el siglo XX en su raíz es un movimiento originado por la
preocupación del sentido de la existencia del ser humano. Esta meditación estética y
filosófica sobre la vida, la muerte y la identidad ha conducido a Boltanski por derroteros
inesperados. Sus instalaciones y su relectura de objetos cotidianos poseen una rigurosidad
en el manejo de la luz y de la sombra. Cuando el espectador pasea por entre sus trabajos
se inserta en la obra convirtiéndose a su vez en una silueta, en una figura borrosa que
parece buscar su esencia entre desgarrones de luz y sombra.
Para Boltanski lo aterrador de la muerte son los objetos tangibles que deja desperdigados
tras su paso devastador, ropas familiares, cartas recibidas, fotografías en desorden, libros
subrayados, frascos de perfumes a medio consumir. Así, entendemos que lo que perturba
de la muerte es el modo incierto en que impone el recuerdo, primero como una obsesión,
para diluirlo luego, de forma imperceptible, hasta que un día nos desposee por completo
de la efigie de los que se han ido.
De esta manera, la imagen y el objeto que recibe el espectador parecen extraídos del
olvido por lo que es una obra abierta que invita al público a reconstruir y crear su historia
personal. Este espacio ambivalente es característico de las producciones artísticas
contemporáneas. Una vez fracasadas las grandes utopías de la modernidad el artista
rechaza los discursos inamovibles y se resguarda tras la ironía de lo uno o lo otro.
Valiéndose de esto, el artista intenta encontrar una respuesta sobre la transición del ser
de la vida a la muerte.
II.
La fotografía, ¿medio para la preservación de la memoria?4
En esencia la fotografía es sobre la memoria. Desde su invención en el siglo XIX, la
fotografía ha sido el medio elegido para documentar las experiencias vividas. Las
fotografías inmortalizan lo transitorio, y al hacerlo, extienden la esperanza de vida de un
solo momento mientras el objeto mismo permanezca intacto. Las fotografías sirven como
una extensión de la memoria; una sola imagen fotográfica conjura incontables memorias y
asociaciones, muchas de las cuales probablemente se olvidarían si no hubieran sido
capturadas por la cámara.
Fue sólo cuestión de tiempo para que incluso la memoria humana fuera reemplazada por
un proceso mecánico. Es más sencillo ver una fotografía y rememorar instantáneamente,
que buscar tales memorias en nuestro cerebro sin apoyos visuales.
Así, hemos ido confiando nuestra memoria a instrumentos mecánicos, sin embargo,
hemos tomado asumido las complejidades de los procesos mentales humanos. La
construcción de memorias involucra más que sólo la absorción de experiencias a través de
una percepción empírica. Las memorias de uno mismo no corresponden de manera
idéntica a lo que es visto. La memoria tiene el poder de formar y reformar. Ésta agrega y
substrae, altera y moldea. Al final no podemos impedir que nuestra memoria actúe sobre
cada minuto de nuestras vidas; incluyendo las imágenes que vemos y de qué manera las
procesamos.
Sin embargo, cuando miramos fotografías, hay más que solo percepción empírica y
memoria funcionando. Ninguna trabaja de manera independiente. La imaginación sirve
como el vínculo kantiano entre lo que vemos y lo que recordamos. Sin esa capacidad no
hay manera en que la percepción tuviera alguna correspondencia con la memoria.
El artista francés, Christian Boltanski explota esta interacción entre la percepción, la
imaginación y la memoria para producir obras de arte que cuestionan la naturaleza, e
incluso la existencia de la objetividad. Al hacerlo, él está trabajando con un discurso
filosófico que data hasta Aristóteles.
Si la imaginación humana es capaz de producir imágenes en nuestras mentes que nunca
percibimos empíricamente, ¿cómo vamos a entender estas imágenes? ¿De dónde vienen?
Fue David Hume quien dijo que aunque nosotros podemos tener ideas sobre cosas que
nunca hemos experimentado directamente, estas ideas siempre pueden ser remontarse
hasta nuestra propia experiencia.
4
Traducción de: Landes, N. (2014) CHRISTIAN BOLTANSKI: COLLECTIVE UNCONSCIOUS, publicado en Musée
Magazine No. 10, Vol. 2 “Ritual”. Disponible en: http://noralandes.com/2015/02/16/christian-boltanskicollective-unconscious/
No obstante, nuestro consciente e inconsciente sesgan en gran medida cómo pensamos
sobre cosas que ni siquiera hemos experimentado. Sin embargo, la memoria humana no
puede retener la vivacidad que experimentamos en ese momento. Mientras la claridad de
la experiencia se desvanece, perdemos nuestro control sobre el presente. Llegamos a ser
más susceptibles a la imaginación y a su tendencia creativa. La fotografía lanza en espiral
la distinción generalmente evidente entre las imágenes percibidas y las imaginadas.
Las instalaciones fotográficas de Boltanski resaltan la interacción estrechamente fabricada
entre historia, memoria y fotografía. Sus dramáticas piezas a gran escala recuperan y
atraen tanto nuestra memoria individual como colectiva; de hecho, estos objetos
artísticos, estos artefactos de experiencia vivida, reemplazan nuestros recuerdos.
Lo que sabemos, o, mejor dicho, lo que pensamos que sabemos, es reemplazado por lo
que vemos y cómo llegamos a entenderlo a través de nuestras facultades de imaginación
e interpretación. Ni él - Boltanski- ni el espectador saben nada acerca de los sujetos de sus
fotografías recuperadas y reutilizadas. Saber la identidad de los sujetos se relaciona poco
con las obras como objetos. Más bien, el abrumador anonimato de los sujetos en piezas
como Les Enfants de Dijon and Lycée Chases permite al espectador relacionarse con las
obras. Todos pueden proyectar sus propias memorias en los rostros de las fotografías de
Boltanski. La memoria, no la percepción, se vuelve el denominador común. Esto es lo
mejor. Al reducir nuestra comprensión de una pieza artística sólo a lo que se presenta
previene que se filtre el sesgo y la parcialidad.
Boltanski ha dicho que muchas de sus obras hablan sobre los horrores del Holocausto,
aunque cualquier indicio de lo anterior está ausente de su producción. Sin referencia
directa a este evento atroz en la historia de la humanidad, la memoria cae al vacío.
La historia, en sí misma es víctima de la influencia global de la memoria, pasa casi
desapercibida de la imagen. En la superficie, el Holocausto ni siquiera es factor en la
comprensión de la obra de Boltanski. Esto es intencional. Cualquier mención del
Holocausto en sus piezas influenciaría la interpretación del espectador. A pesar de que el
Holocausto puede que no esté dentro de los incontables recuerdos que llevamos por la
vida, es parte de nuestra memoria colectiva histórica, una que viene con su propio
conjunto de ideas preconcebidas. La imposición de temas judíos en el trabajo de Boltanski
trae consigo un conjunto completamente nuevo de interpretaciones.
Las brillantes fotografías individuales traen a la mente las velas de Yahrzeit5 que se
encienden para honrar a los muertos. Pero este no es punto, las obras de Boltanski están
destinadas para funcionar por sí solas, libres de cualquier contexto. Uno de los proyectos
actuales del artista involucra filmar su propio estudio veinticuatro horas al día y transmitir
el video a una remota cueva en Tasmania hasta su propia muerte, sin opción de rebobinar
la cinta y revisitar cualquier instante de su vida hasta que haya muerto.
5
Nota de la traducción: En la religión judía, las velas de Yahrzeit se utilizan para conmemorar la vida y la
memoria de la persona fallecida.
Tan simple como este proyecto parece, se basa enteramente en la memoria adulada del
único espectador, el coleccionista de arte dueño de la cueva; es la alegoría de Platón
vuelta realidad. Esta dependencia en la memoria y la interpretación individual hace que la
obra de Boltanski sea dolorosamente compleja. Él quiere que el espectador conciba su
trabajo a través de su propio y único entendimiento. De esta manera, Boltanski se elimina
eficazmente a sí mismo de su arte. No es más que el maestro de ceremonias.
El espectador juega igualmente un papel importante al atribuir significados como el
artista. A lo largo de su carrera artística, Boltanski ha trabajado en la pintura, la escultura,
el cine y la fotografía, aunque cuando se llega a esto, el medio de elección de Boltanski
son los conceptos. Su papel en la obra comienza y termina con la creación de una idea y su
correspondiente presentación visual. Es un creador de objetos, no de los sujetos, y
ciertamente no de significados. El resto se lo deja a la memoria.
III.
El arte como psicoanálisis
Para Boltanski el arte ha sido una especie de auto-psicoanálisis que lo ha ayudado a lidiar con
experiencias difíciles. Como sabemos, Boltanski creció escuchando historias sobre el Holocausto y
sobre los hechos atroces perpetrados durante la Segundo Guerra Mundial. En el libro La vida
posible de Christian Boltanski6 el artista declara: Estaba saturado con la guerra desde el momento
en que nací. Era el único tema de conversación, y siempre presente, especialmente con mi madre y
amigos.
Asimismo, el curador de la muestra declara: Para Boltanski el aspecto más importante al remitirse
a estos temas es que los artistas trabajan a menudo a partir de ciertos traumas que los han
afectado desde la infancia. En este sentido, el trabajo y producción del artista, en general, es una
especie de autopsicoanálisis que lo ayuda a lidiar con experiencias difíciles. Cada individuo, cada
artista, construye su argumentación filosófica a partir de la experiencia personal. Por eso es
conveniente revisar los vínculos entre el arte y el psicoanálisis.
El precursor de la aplicación del psicoanálisis al arte fue el famoso médico e intelectual Sigmund
Freud (1856-1939) autor de La interpretación de los sueños (1899), obra que estableció todo una
teoría sobre el psicoanálisis del arte, y desarrolló múltiples referencias artísticas y literarias que
sentaron las bases de futuros ensayos dedicados al arte.
En La interpretación de los sueños, Freud postula que los sueños poseen un sentido y pueden ser
interpretados, pues no se tratan de procesos fisiológicos, sino psíquicos. Respaldado en esto, en el
ensayo El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen (1907), Freud sitúa a los poetas junto a los
defensores de la naturaleza significativa del sueño. En esta escrito el psicoanalista sostiene que los
poetas emplean los sueños como medio auxiliar de la creación artística.
Para Freud y los psicoanalistas, el gran punto en común entre el arte y los sueños es el
inconsciente, pues ambos son productos formales de este. Para Freud, tanto en el arte como en
los sueños son de gran valor cualquier detalle accidental e irrelevante, más que lo coherente y
obvio, pues tras esa apariencia fortuita del detalle, puede encontrarse el inconsciente.
Es importante mencionar que el psicoanálisis se preocupó en primer lugar de analizar la
manifestación del inconsciente en los sueños y la neurosis, para después extender dicho análisis a
la órbita del arte, pues los frutos de este, las obras de arte, se entendían como hechos objetivos,
en los que el inconsciente se revelaba con mayor nitidez.
Freud define el arte como: un camino que, partiendo de la fantasía, lleva a la realidad, por lo
tanto, es una vía excepcional para que los procesos del inconsciente se hagan visibles. De esta
forma el psicoanálisis propone que el origen de la obra de arte se encuentra en el inconsciente del
artista.
6
Grenier, C., & Bolstanski, C. (2009). The Possible Life of Christian Boltanski. Boston: Museum of Fine Arts.
Anexos
Información de las piezas de la exposición
I.
Le Manteau (El abrigo), 2000
La primera pieza que podemos ver en la exhibición se compone de un abrigo con focos, enchufes y
cables. Boltanski utiliza el abrigo metafóricamente para expresar la idea de un cuerpo sin vida. Sin
embargo, esta idea va más allá, el abrigo, un objeto común, es el detonador de una memoria, de
una historia.
II.
Lumières (Luces), 2000
Las tres piezas se componen de fotografías en blanco y negro y focos rojos, verdes y azules,
respectivamente. Podrás notar que los retratos no tienen nombres, fechas ni información
adicional, esto es completamente deliberado. El propio Boltanski afirma que cuanta menos
información tenga el espectador, cuanta más amplias y abiertas sean las obras, más se puede
reflexionar sobre ellas. El artista enfrenta al público a rostros desconocidos con la intención de que
sirvan como vehículos para historias que el propio espectador tiene que recomponer e interpretar.
La historia que Christian Boltanski se esfuerza en contarnos a través de sus instalaciones es la
nuestra, la historia de cada persona que se reconoce en estos genéricos retratos de la vida, de la
familia y del día a día. Lo que Boltanski trata de hacer con su trabajo es plantear preguntas, hablar
de cosas filosóficas, no por historias a través de palabras sino por historias a través de imágenes
visuales. Habla de cosas simples y comunes a todos. Lo que intenta hacer es que la gente se olvide
que es arte y piense que es vida.
III.
Monument (Monumento), 1986
Dichas instalaciones están inspiradas en la arquitectura religiosa primitiva -pirámides, mastabas y
altares- y fueron construidas a partir de materiales que se encontraban en el estudio del artista.
Las piezas exploran los temas de la pérdida y la muerte percibidos a través de la memoria,
mientras desarrollan un simbolismo religioso que toma como punto de partida las diferentes
tradiciones de conmemoración y lamentación. Con el fin de conmemorar a personas
desconocidas, Boltanski utiliza fotografías de infantes para transmitir la fugacidad de la vida y
despertar una conciencia sobre la inminencia de la muerte. Las piezas se presentan en la
penumbra para efectuar una atmósfera inquietante y cuasi-religiosa, como un altar donde las
velas han sido sustituidas por bombillas incandescentes. De esta forma, la infancia asume un papel
de vacuidad, de vacío, representando la temporalidad y la irrevocable pérdida que sólo puede ser
rescatada a través de la memoria.
IV.
Autel de Lycée Chases (Altar del Liceo Chases), 1988
Aunque Boltanski asegura que el tema del Holocausto es sólo una parte de su trabajo las fotos
usadas en Autel de Lycée Chases, en la sala 7, son de un grupo de alumnos judíos de una escuela
vienesa, los cuales crecieron justamente en el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial.
V.
Jewish School of Grosse Hamburgerstrasse in Berlin in 1938 (Escuela judía de Grosse
Hamburgerstrasse en Berlín en 1938), 1994
Esta instalación, ubicada al final de la sala 7, está compuesta por una vitrina, una pantalla,
fotografías y una lámpara fluorescente. Como has podido ver, la fotografía tiene un rol básico en
las composiciones de Christian Boltanski. Sin embargo, el material fotográfico no es original; en su
mayoría pertenece a álbumes familiares de personas cercanas o a archivos escolares, y, en
ocasiones, son extraídos de la prensa.
VI.
Entre-temps (Entre tiempos), 2003
La memoria y el paso del tiempo son temas recurrentes en la obra de Boltanski. En la obra Entretemps, localizada en el pasillo entre la sala 7 y 8, vemos retratos del artista de los cinco a los
sesenta años. Así, sus fotografías se prestan al juego del paso del tiempo.
VII.
Cœur (Corazón), 2005
En la instalación Cœur –corazón- escuchamos una grabación de los latidos del corazón de
Christian Boltanski, los cuales sincronizó a una bombilla de luz que prende y apaga según sus
latidos. Para el artista, la ropa usada, la fotografía de alguien o los latidos del corazón son la misma
cosa, algo que representa al sujeto ausente. La idea para esta pieza nació cuando Boltanski
bromeó diciendo que sería bueno no tener un álbum de fotos sino un álbum de latidos para poder
ir a casa y decir: esta noche escucharé a mi abuela. Así comenzó su recolección de latidos, la cual
ha evolucionado hasta formar la pieza titulada Les Archives du cœur -Los archivos del corazón- que
podrás ver más adelante.
VIII.
Reflexion (Reflexión), 2000
En Reflexion (Reflexión), sala 8, verás imágenes impresas sobre telas las cuales están iluminadas y
suspendidas a lo largo de la oscura galería que está cubierta de espejos. El poder de esta
instalación radica en las historias que construimos sobre otros o sobre lo desconocido en base de
nuestras propias experiencias y conocimientos.
IX.
Animitas (Pequeñas almas), 2014
Animitas es una instalación que Christian Boltanski montó en la comunidad de Talabre, a 60
kilómetros de San Pedro de Atacama, Chile, la cual consistió de 300 campanas japonesas ubicadas
en soportes de barras metálicas de entre 1 y 2 metros de largo. Dichas campanas de fierro
fundido, bronce y cobre se ubicaron sobre el terreno en relación a un mapa estelar de la noche del
nacimiento del artista.
X.
Dernière seconde (Últimos segundos), 2013
La sala 10 alberga un contador electrónico titulado Dernière seconde, últimos segundos. Se trata
de un cronómetro gigante que cuenta los segundos de la existencia del artista, a manera de
autorretrato o monumento a sí mismo, el cual parará en el momento de su muerte.
XI.
Regards (Miradas), 2013
Esta instalación, ubicada en la sala 11, se compone de fragmentos de rostros, haciendo énfasis en
los ojos, lo cual obliga al espectador a estar cara a cara frente a un personaje desconocido. Se trata
de semblantes de personas que fueron enviadas a campos de exterminio.
XII.
Les Archives du cœur (Los archivos del corazón), 2008-…
Es una pieza que ha compilado desde 2008 grabaciones de audio con los latidos de más de ciento
sesenta mil personas en más de veinte países. En la cabina, un operador manipula un equipo de
grabación, conformado por un estetoscopio con micrófono, que guarda los latidos del corazón del
visitante en la computadora. Así, en cada visita, se obtienen dos copias de esa grabación del
corazón en disco compacto; la primera es propiedad del usuario y la segunda se envía al Benesse
Art Site Naoshima, ubicado en la isla de Teshima, Japón, donde se compila de manera
ininterrumpida y permanente un archivo propiedad de un coleccionista.