lectura de la literatura argentina del siglo XIX en la narrativa de

La ficción que evalúa: lectura de la literatura argentina del siglo XIX en la
narrativa de Martín Kohan
María Elena Fonsalido 1
Universidad Nacional de General Sarmiento
mfonsali@ungs.edu.ar
Resumen: Una de las operaciones más evidentes que realiza la narrativa de
Martín Kohan es la lectura de la literatura argentina anterior. Este trabajo se
centrará en el recorrido que las ficciones de Kohan organizan dentro de la
narrativa argentina del siglo XIX. Desde los comienzos románticos de los textos
considerados fundantes (La cautiva, El matadero, Facundo, Martín Fierro)
hasta la generación del ’80 (Juvenilia), los cuentos y las novelas de Kohan leen
y evalúan la literatura argentina del XIX con diferentes gestos. La parodia, el
diálogo, la apropiación, el desvío, la resignificación son algunos de los modos a
través de los cuales Kohan manipula la literatura decimonónica y la asume
como tradición.
Palabras clave: Narrativa - Kohan - Literatura siglo XIX - Clásicos – Tradición
Abstract: One of the clearest operations performed by Martin Kohan’s narrative
is to read previous Argentine literature. This piece of work will focus on the path
Kohan’s fictions trace within Argentine narrative in the 19th century. Since the
romantic beginnings of those texts deemed foundational (La cautiva, El
matadero, Facundo, Martín Fierro) until the 80’s generation (Juvenilia), Kohan’s
stories and novels read and appraise Argentine literature in the 19th century
with different gestures. Parody, dialogue, appropriation, diversion,
resignification are some of the ways through which Kohan manipulates the
nineteenth-century literature and assumes it as tradition.
Keywords: Narrative - Kohan - 19th century literature - Classics - Tradition
Introducción
Este trabajo se inscribe en el proyecto de tesis de doctorado que presenté este
año en la Universidad de Buenos Aires, sobre la narrativa de Martín Kohan.
1 María Elena Fonsalido es profesora de enseñanza secundaria, normal y especial en Letras
por la Universidad del Salvador. Magíster en Literatura española y latinoamericana por la UBA.
Se desempeña como investigadora docente en el área de Cultura del Instituto de Desarrollo
Humano en la Universidad Nacional de General Sarmiento. Es coautora de Leer Literatura en
la escuela media (2003). Coordinó la publicación de Palabras cruzadas. Dimensiones culturales
de la Lengua y la Literatura (2009); Decir el mal. Dobles, bestias y espectros en la literatura
fantástica (2010); Recorridos. Secuencias para la enseñanza de la Lengua y la Literatura
(2011).
Uno de los aspectos característicos de esta obra es la lectura que realiza de la
tradición literaria argentina. Al referirme a esta lectura, no hablo de la labor de
Kohan en tanto crítico literario, sino de cómo sus novelas y cuentos “leen” la
literatura argentina y, desde la ficción, realizan diferentes operaciones: la
parodian, la comentan, arman recorridos, se detienen en puntos cruciales, la
discuten, la evalúan.
Me resisto, por otro lado, a catalogar de “reescrituras” a estas operaciones.
Con diversos fines (que van desde el homenaje hasta la desacralización), la
reescritura trabaja sobre los modelos. Kohan no reescribe en el sentido de
Bloom, de emular el modelo (1976); ni siquiera en el sentido de Lamborghini,
de desmontarlo para hacer una reelaboración a partir de los mismos materiales
(2007). Kohan no considera los textos canónicos como “modelos”, sino que, en
sus narraciones, expone su conocimiento de la literatura que lo antecede y su
conciencia del espacio cultural y literario del cual proviene y en el cual se
inserta. De este modo, la lectura de los textos argentinos decimonónicos en la
narrativa de Kohan enfatiza uno de los objetivos del ejercicio de la
intertextualidad: constituirse en un modo expreso y consciente de inserción en
una tradición.
Las novelas y cuentos de Kohan seleccionan, agrupan y jerarquizan los textos
decimonónicos que le interesan. Sus producciones, Una pena extraordinaria
(1998), Los cautivos (2000) y Segundos afuera (2005), se centran en cuatro de
los textos fundantes: La cautiva, El matadero, Facundo y Martín Fierro; más
cercanas en el tiempo, Ciencias morales (2007) y “Argirópolis” (2010), leen los
textos del “proyecto nacional”: Juvenilia de Cané y Argirópolis de Sarmiento. En
este trabajo voy a centrarme en la lectura de los textos fundantes.
La lectura de los textos fundantes
Hasta el momento, Martín Kohan ha publicado once libros de ficción:
nueve novelas y dos libros de cuentos, a los que habría que agregar los que
aparecen en diversas antologías 2. En su libro, Una pena extraordinaria de
1998, que toma su título de uno de los ocho cuentos que lo conforman, ya
aparece una mención a la literatura del XIX. De modo tal que, desde los
comienzos de su producción ficcional, Kohan señala el itinerario de las lecturas
decimonónicas que le interesan. La primera de ellas es el Martín Fierro.
Una pena extraordinaria o el desvío
En sus comienzos, Kohan lee el canon más estricto. Reproduzco la cita
de la primera estrofa del poema de Hernández: “que el hombre que lo desvela /
una pena estrordinaria, / como el ave solitaria / con el cantar se consuela”. El
cuento narra un “desvelo”: el de un preso que espera ser ejecutado a la
mañana siguiente por una razón que no se menciona en el texto y trabaja
sobre la matriz de Martín Fierro. Toma del poema gauchesco la cesión de la
voz al protagonista (“Mañana, al amanecer, voy a ser ejecutado” (53)), la
presuposición de un público (“para que no se crea que mi condición de
condenado me es indiferente” (60)), el tema de la “pena”. Sobre esta matriz de
lectura, operan los desvíos en la escritura: donde se espera un poema, aparece
un cuento 3; en lugar de un canto, un monólogo; no escuchamos al enunciador
popular (“estrordinaria”), sino que en su lugar aparece un enunciador culto que
realiza ejercicios de semántica (“cuando se dice que hay que ejecutar algo, y
no a alguien, la idea es la de hacer esa cosa: crearla o concretarla. Aplicada a
mí […] la palabra adquiere el sentido exactamente contrario” (54)); la “pena” no
está constituida por ser marginal, sino por la ausencia del amor; el protagonista
no abandona el mundo “civilizado” mientras dos lagrimones le ruedan por la
cara, sino que salva su vida por una apelación judicial que aumenta su pena al
anular su último deseo: la posibilidad de volver a ver a la mujer amada. Es
2 Me refiero a textos como “Semana Santa”, publicado en Los días que vivimos en peligro
(2009), “Argirópolis”, publicado en La Argentina del tercer centenario (2010) o “Diario del último
día”, publicado en Historias del fin del mundo (2012).
3 Esta operación de cambio genérico, en la concepción de Jorge Monteleone, es borgiana:
“Borges […] invierte los lugares. Martín Fierro no es leído como poema lírico […] sino como
relato. Aparece en sus cuentos ‘El fin’ y ‘Biografía de Tadeo Isidoro Cruz’. Facundo, en cambio,
aparece como sujeto imaginario del poema ‘El general Quiroga va en coche al muere’”
(Monteleone, “Facundo, mito liminar”). Las relaciones entre Kohan y Borges exceden en
mucho el espacio de este trabajo, por esto me limito a señalarlas.
decir, en esta primera lectura, está marcado el gesto con el que Kohan tratará a
la literatura argentina del XIX: asumirla como punto de partida y desviarse del
camino marcado por ella.
Los cautivos o la parodia
En el año 2000, Kohan publica Los cautivos. En otra ocasión me he
detenido en este libro (Fonsalido 2009). A los efectos de este recorrido, basten
algunas puntualizaciones. En principio, los textos que la novela lee. Es posible
encontrar aquí referencias a La cautiva y El matadero de Echeverría; al
Facundo de Sarmiento y, nuevamente, al Martín Fierro de Hernández. Como
puede verse, el más estricto canon decimonónico de la literatura argentina en
torno del eje civilización / barbarie.
Al operar sobre el canon, Kohan realiza la operación previsible: la
parodia 4. Para ello, se vale de tres acciones básicas: la reutilización y puesta
en evidencia de los procedimientos, aplicadas fundamentalmente a los textos
de Echeverría; la desacralización de los tópicos de la gauchesca, en directa
referencia al Martín Fierro y la exasperación del punto de vista del narrador,
que parodia la mirada del narrador del Facundo.
Considero en primer lugar las operaciones que ponen en evidencia los
procedimientos que remiten a los textos de Esteban Echeverría. La figura del
poeta romántico tiene para Kohan una importancia fundamental. Así, ha
confesado: “Mi héroe de la literatura es Esteban Echeverría” (Kohan “La
emigración” 138). Producto de este interés es el libro Las brújulas del
extraviado. Para una lectura integral de Esteban Echeverría, que Kohan compiló
con Alejandra Laera. La lectura crítica de la obra de Echeverría es de 2006. Seis
años antes, en el 2000, ya la ficción de Kohan había “leído” los textos fundantes.
De este modo, los dos procedimientos básicos que el Kohan crítico releva en El
matadero como indicio de la “barbarie”: la animalización, a la que considera “un
recurso capital” del texto (Kohan “Las fronteras” 189) y la carnavalización,
4 Al referirse a la relación parodia/tradición, afirma Linda Hutcheon: “I see parody as operating
as a method of inscribing continuity while permiting critical distance” (20). En su visión, las
operaciones de la parodia serían: “revising, replaying, inverting, and ‘trans-contextualizing’
previus work of art” (11).
aparecen en su novela como principios constructivos de la primera parte, titulada
“Tierra adentro”.
Numerosos son los ejemplos de animalización de los personajes en Los
cautivos. De todos los que podrían tomarse, incluyo dos, uno referido a los indios
y otro a los gauchos. La primera parte consta de catorce capítulos. Trece tienen
nombres de animales (perro, gallos, chicharras, etc.). El capítulo 11 se titula “Los
indios”. No se quiebra, sin embargo, el campo semántico: los indios de Los
cautivos son vistos como animales: “Ya no ladraban los perros ni relinchaban los
caballos ni mugían las vacas; aullaban todos, presas del pánico; tal vez esos
otros animales, a los que se llamaba indios, ya los estaban hiriendo o enlazando
o aplastando” (Kohan Los cautivos 90, destacado mío). Este tratamiento de los
indios remite directamente a la visión de Echeverría en la Segunda Parte de La
cautiva: “la caliente sangre fuera, / en pie, trémula y convulsa, / dos o tres
indios se pegan, / como sedientos vampiros, / sorben, chupan, saborean / la
sangre, haciendo murmullo, / y de sangre se rellenan”. El segundo ejemplo tiene
que ver con los gauchos: En los reiterados momentos en los que consuma el
incesto, Maure le ordena a Luciana: “Como una yegua, m’hijita, póngase como
una yegua”(22). Estamos muy cerca de la visión que Echeverría tiene de “la
chusma” en El matadero.
El segundo procedimiento relevado es la carnavalización. Kohan
considera que la carnavalización de El matadero tiene una diferencia clave con
la bajtiniana: no se trata en este caso de una inversión de la cultura oficial, sino
de una integración con ella. Precisamente por esto, porque “lejos de invertir
una ceremonia oficial, la encarna” (193-4) es que se convierte en una tragedia.
Este es el procedimiento que, leído en el texto de Echeverría, Kohan aplica a
su escritura para desacralizar la “tragedia” de la gauchesca.
Ofrezco solamente dos ejemplos, los dos relacionados con tópicos que
la gauchesca entroniza: la dignidad del gaucho y su sentido de la amistad. Para
desacralizar la dignidad del gaucho, Kohan lo presenta como un ser primitivo:
“Era costumbre muy arraigada entre los paisanos la de meterse los dedos en la
nariz. Podían pasarse horas hurgando y hurgado. Al cabo, lo que extraían, les
servía de entretenimiento también durante horas” (35).
Para desmontar el carácter sagrado de la amistad, construye dos
personajes que repiten burlescamente el dúo primordial Fierro / Cruz. En el
texto, los personajes son Tolosa y Gorostiaga, dos gauchos que “no hacían
más que pelearse todo el día” 5, y de quienes se dice que “no eran hermanos, ni
pesaba ni habría de pesar sobre ellos mandato alguno de ser unidos, y sin
embargo eran unidos, y eran unidos en grado tal que excedía incluso lo que es
propio de la unión fraterna” (Kohan Los cautivos 13, destacado mío). Esta
presentación, unida al paréntesis en el cual el narrador hace a un lado “por
anacrónica y por impertinente” (13) una explicación psicológica de la relación,
habilita la lectura de Ludmer, para quien“[el narrador] acá está insinuando algo
(la homosexualidad, que aparece también en el final)” (Los cautivos 20). Como
se ve, la desacralización paródica de la amistad viril que propone la gauchesca
es total.
El último procedimiento paródico que Kohan utiliza en Los cautivos es la
exasperación del distanciamiento del narrador culto. El narrador distanciado,
que describe una realidad que no conoce pero que evalúa, en la literatura
fundante tiene como paradigma en nuestro país al Facundo. A este
distanciamiento sarmientino, Kohan le suma los paréntesis evaluativos
borgianos 6. El resultado es una dinámica binaria de hecho / comentario que
parodia a dos puntas: por un lado a la literatura gauchesca, al tiempo que
satiriza al referente gaucho entronizado y mitificado por ella; por el otro, al
narrador hiperculto que resulta burlado al ser expuesto de manera tan evidente:
“(Los paisanos no se daban cuenta de que vivían en el campo, porque, no
5 En los recorridos que las lecturas de Kohan arman de la literatura argentina, entre Fierro /
Cruz y Tolosa/ Gorostiaga, aparecen las figuras de Chivas y Goncalves, los dos gauchos
también paródicos que imagina Rodrigo Fresán en su cuento “Padres de la patria”, en Historia
argentina (1992). No me detengo en este punto porque este trabajo se centra en la lectura del
siglo XIX.
6 Afirma Ana María Barrenechea: “[por el uso de los paréntesis]se siente como si Borges
estuviera expresando una línea de pensamiento y al mismo tiempo quisiera manifestar
paralelamente a ella una acotación, una corrección, un subrayado, un desarrollo de sus
elementos; es decir como si de doblase en dos individuos, uno que narra y otro –siempre
vigilante y lúcido- que comenta la obra del primero”(Barrenechea La expresión 109-110).
habiendo conocido nunca una ciudad […] no podían contrarrestar […]. De la
misma manera, por no haber visto jamás una montaña […] también ignoraban
que vivían en una llanura. Y por desconocer las poblaciones, desconocían el
desierto. Por eso nunca hablaban de “campo”, ni de “llanura”, ni de “desierto”,
ni tampoco de “pampa”, que es una palabra que no les pertenecía. Ellos a su
ámbito le llamaban “tierra” […], desde luego que no por conciencia planetaria,
sino por captar la diferencia con el agua)” (74).Obviamente, este trayecto no
resulta inocente. Tomar como punto de partida a Sarmiento y aplicarle un
procedimiento tan claramente borgiano para desacralizar la gauchesca es una
toma de partido respecto de la canonicidad del género. Por otro lado, parodiar
la cosmovisión “civilizadora” del narrador, salva a la novela de optar por una
respuesta simplista a la dicotomía de base.
Segundos afuera o la evaluación
En 2005, Martín Kohan centra temáticamente su lectura de la dicotomía
civilización / barbarie en su novela
Segundos afuera. Este texto es,
seguramente, de los más complejos escritos por el autor. De perfecta
arquitectura, cruza elementos riquísimos al tiempo que expone su lectura de la
literatura argentina de los siglos XIX y XX. Me detengo en los textos
decimonónicos exclusivamente. La novela trata “de lo que pasa cuando dos
mundos que no deben tocarse se tocan” (Kohan Segundos 172). Estos dos
mundos, la civilización y la barbarie, aparecen exasperados en la novela a
través de dos representaciones: el universo del boxeo y el de la música clásica
de vanguardia. En torno de estos dos ejes, la pelea Firpo/ Dempsey y el
estreno de la Primera Sinfonía de Mahler en el teatro Colón, bajo a la batuta de
Richard Strauss, gira el texto.
Dos de los protagonistas, Verani y Ledesma, periodistas a cargo de la
sección deportiva y de la sección cultural de un diario patagónico
respectivamente, conversan sobre la pelea:
_ El Toro Salvaje de las Pampas. De oírlo nomás ya mete miedo.
_ El Torito de Mataderos ya tiene lo suyo. Usted que leyó el cuento
de Cortázar bien lo sabe. De Mataderos, para colmo, usted se
imagina ese barrio, la muerte, los animales; me hace acordar al
cuento de Esteban Echeverría. […] a uno le dicen el Torito de
Mataderos y se estremece.
_ ¿A quién no se le frunce, digo yo, con un nombre semejante?
_ Claro que es peor que a uno le digan: el Toro Salvaje de las
Pampas. Primero porque no hay diminutivo. Después porque le
dicen Salvaje. Y por fin porque se menta a la pampa, Verani, que era
el lugar de la barbarie.
_ Era un nombre muy argentino.
_ Y qué le parece, ahí tiene de todo: El matadero de Echeverría,
unitarios y federales. El Facundo de Sarmiento. Todo tiene (71-2).
Para el periodista deportivo, la referencia es concreta y real: un
boxeador de un barrio porteño. Para el periodista cultural, la referencia está
mediatizada: el texto de Echeverría, el ensayo de Sarmiento, el cuento de
Cortázar: el esquema civilización / barbarie.
La complejidad de la novela tiene una densidad que es imposible
desarrollar aquí 7. Sí quiero apuntar que, a lo largo de su trama, Kohan realiza
una verdadera evaluación de la dicotomía fundante. Lo que Sarmiento planteó
como antinomia, civilización o barbarie, es restituido por Kohan a su oposición
inicial en diferentes niveles textuales: temas, personajes, procedimientos. Sólo
que el autor del siglo XXI marca una diferencia con el del siglo XIX. Lo que en
Sarmiento era disyunción electiva, en Kohan es antinomia irreductible. Pero
esta irreductibilidad es el espacio deseado por la literatura: “que lo más vulgar
penetre en lo más sublime no podía adoptar para él otro rasgo que ése: el de la
catástrofe” (172). Y esta catástrofe es la materia de la narración.
Conclusiones:
En su lectura, la narrativa de Kohan aísla, expone y exaspera los
procedimientos decimonónicos. Por otro lado, traza una línea en el recorrido
civilización / barbarie y resignifica el tópico. Lo que se planteó en el siglo XIX
7 Trabajé algunos aspectos de esta novela en “Civilización / Barbarie en la narrativa argentina
del siglo XXI. El caso de Segundos afuera, de Martín Kohan”. Florencio Varela: UNAJ, en
prensa.
como oposición sociológica, como esquema a aplicar sobre la realidad, es para
Kohan, después de Echeverría, de Sarmiento y de Hernández, el espacio de lo
literario. Este espacio que muchos de sus contemporáneos, narradores y
críticos, consideran superado, en sus textos se reafirma como el lugar de la
autonomía literaria. Su novela de 2010, Cuentas pendientes propone:
¿y si volviésemos a la dicotomía? […] En vez del diálogo, la
interacción, la alimentación mutua, el desdibujamiento de los límites,
poner todo lo otro: el conflicto, la exclusión, la oposición irreductible,
la imposibilidad de conciliar […]. Volver al versus […]. Y ver qué
pasa (146-7).
Estamos siendo testigos de una de las cosas que pasan cuando se
vuelve al versus, cuando se explora el espacio de la tensión: la narrativa
argentina del siglo XXI.
Bibliografía
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Buenos Aires: Eudeba, 2011.
Fresán, Rodrigo (1991). “Padres de la patria”. Historia argentina. Buenos Aires:
Planeta, 1992.
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-------------------- Segundos afuera. Buenos Aires: Sudamericana, 2005.
-------------------- “La emigración en ciernes”. Sylvia Molloy y Mariano Siskind (eds.).
Poéticas de la distancia. Buenos Aires: Norma, 2006.
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Lamborghini, Leónidas. “El jugador, el juego”. El jugador, el juego. Buenos
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Textos teóricos y críticos:
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Buenos Aires: Ceal, 1984.
Bloom, Harold. La angustia de las influencias. Caracas: Monte Ávila, 1976.
Fonsalido, María Elena. “Leer y escribir a Echeverría. Kohan crítico, Kohan
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política. En torno a la Revolución y las revoluciones en Argentina y América
Latina”, Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 2009, formato CD.
Hutcheon, Linda. The theory of parody. New York: Methuen, 1985.
Kohan, Martín. “Las fronteras de la muerte”. Alejandra Laera y Martín Kohan
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Monteleone, Jorge. “Facundo, mito liminar”. Las Ciento y Una...: Jornada de
discusión sobre Sarmiento, Grupo Redes Culturales de la Literatura Argentina /
Instituto de Literatura Hispanoamericana, UBA, Centro Cultural Rojas, Buenos
AiresAires, 2 de setiembre de 2011, (en prensa).