Instituto Superior de Música - INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA II

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL
Instituto Superior de Música
INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA II
MÚSICA Y ETNICIDAD:
EL CHAMAMÉ EN LA CIUDAD DE CORRIENTES
Profesor: Pablo Fessel
Alumna: Andrea Fusco
2001
1
Introducción
El chamamé es un objeto de estudio que ha sido abordado en reiteradas
ocasiones como punto central de investigaciones1. Los objetivos y enfoques han sido
diversos, entre ellos encontramos: la recopilación de textos; el estudio del significado de
la palabra "chamamé"; la búsqueda de sus orígenes; los aspectos relacionado con su
danza.
Como conclusión del estudio realizado acerca del estado del conocimiento,
observamos que las investigaciones precedentes no abordaron el fenómeno en la
actualidad en la ciudad de Corrientes, esta carencia ha dado lugar al objetivo de la
presente investigación.
El ámbito en el que se difunde el género es muy extenso, ya que no solo circula
en la ciudad capital, del mismo modo lo hace en el interior de la Provincia y en las
provincias aledañas, con particularidades diversas según las características de la
sociedad. Debido a la amplitud del campo de estudio, el mismo se ha delimitado a la
situación del chamamé actual, circunscripto a la ciudad de Corrientes, con sus diversos
ámbitos de circulación del género.
Se han analizado diferentes estratos socioculturales de la población correntina
urbana contemporánea. Además se seleccionaron compositores e intérpretes
representativos de cada tipo de chamamé estudiado, a fin de poner en relación los
constructos de representatividad de las diferentes clases de chamamé.
Estudios previos realizados
Mediante la lectura de las investigaciones previas realizadas acerca del género
musical chamamé, hemos observado los aspectos profundizados del objeto de estudio
hasta el momento, los principales se detallan a continuación:
1) Discusión acerca del significado de la palabra chamamé: no existe consenso
alrededor de esta cuestión; tengamos presente que el guaraní es un dialecto en el que
abundan los vocablos aglutinantes, frases sincopadas y/o apocopadas dificultando el
acuerdo en esta controversia.
2) La problemática del origen del género: algunos sostienen que el chamamé fue el
nombre que surgió con el fin de diferenciar la música de la región litoraleña de la
polca paraguaya.
Julián Zini y Pocho Roch afirman que los orígenes del género se remontan a los
tiempos de las misiones jesuíticas: según esta postura los bajos característicos del
chamamé derivarían de los bajos continuos en estilo barroco que se ejecutaban en las
Reducciones. Esta posición no tendría rigor científico, TOMADA DE LOS PELOS?
carente de pruebas que respalden las interpretaciones realizadas del movimiento musical
dentro de las misiones jesuíticas.
3) Las temáticas referidas en los textos de las canciones. Frecuentan temáticas
relacionadas con la realidad cotidiana: la autoridad; lo político; los oficios de los
pobres; la conscripción; los personajes de la mitología local; el patriotismo; temas
1
Citas bibliográficas: 1, 3, 6, 7, 10, 14 y 18.
2
como el amor; la mujer (la guaina, en guaraní); la madre; la amistad; son abordados
con perfiles propios.
El escritor Gómez Lestani establece relaciones entre las letras de las canciones y
las ideas de la época en que fueron gestadas (entre los año 1940 y 1960), éstas reflejan
la realidad del hombre de pueblo, transmitiendo emociones profundas y cotidianas2.
4) Aspectos relacionados con la danza: interpretaciones y significados de las diversas
maneras de bailar el chamamé, sus antecedentes y predecesores.
5) La estrecha relación del género con la religión: se ejecuta el chamamé como cántico
de alabanza y agradecimiento de los promeseros (por favores recibidos);
principalmente ofrecidos a la Virgen de Itatí, Virgen de la Merced y Santa Ana.
Objetivo
Como objetivo de esta investigación nos hemos propuesto caracterizar el
fenómeno del chamamé3 en relación con el concepto de etnicidad. Entendiendo
etnicidad, desde una perspectiva cognitivista, como una consciencia de identificación y
pertenencia grupal por atributos del orden sociocultural.
Marco teórico
El chamamé actual es un género folklórico heterogéneo, con características
diversas y diferentes niveles de innovación, que representa étnicamente a distintos
grupos socioculturales. La etnicidad es un elemento importante de articulación social,
articulación que resulta más crítica cuanto más estratificada y compleja sea la sociedad.
A efectos de entender el fenómeno, recurrimos a los conceptos de etnicidad y
representación social según los define José Martí y Pérez en su artículo “Música y
etnicidad”.
El concepto de etnicidad es entendido, según la perspectiva cognitivista
planteada en el trabajo de José Martí y Pérez; como un constructo ideológico que
funciona a efectos de la representación de un grupo. Se define la etnicidad como la
conciencia de la identidad grupal, una conciencia de pertenecer a un grupo humano
determinado y diferenciarse socialmente de otros grupos. Cada grupo posee una serie de
atributos, principalmente de orden sociocultural, compartidos y aceptados por los
integrantes del mismo; este sentimiento de pertenencia da lugar a que se pueda
identificar socialmente a las personas como parte de una etnia.
Según Martí y Pérez la etnicidad es un proceso dinámico que se da en un
momento determinado y que surge de la oposición de diferentes grupos equiparables,
acentuándose las diferencias; constituye un marco de referencia e identificación de la
persona. Por otra parte la etnicidad es un elemento de articulación social, ya que
cohesiona al grupo generando lazos de solidaridad, dado que el sujeto comparte con el
grupo códigos, intereses, valores culturales. (Como podemos observar el concepto de
etnicidad alude a un componente de subjetividad del individuo: la identificación con el
grupo así como el reconocimiento de la citada pertenencia, por parte de personas
externas al grupo).
Las producciones culturales de estas personas que se identifican entre sí,
constituyen importantes formas simbólicas que objetivan las relaciones entre individuo
2
Gómez Lestani (1991) Análisis de textos, en relación a las ideas de la época (´40 - ´60).Chaco.
Subsecretaría de Cultura de la Provincia del Chaco.
3
Chamamé, género folklórico musical de difusión nacional, característico de la Provincia de Corrientes y
alrededores.
3
y grupo; así, la música representa al espíritu de un grupo y lo identifica. A efectos de
asumir una función etnicitaria no es necesario que la música esté compuesta en el seno
del grupo, lo primordial es que los integrantes del mismo se sientan representados por
ella; la música se convierte así en un valioso recurso expresivo de la necesidad de la
diferenciación grupal, en palabras de Martí y Pérez “...el gran poder de la música reside
precisamente en que refuerza el sentimiento de colectividad con relación a aquello que
denota”.4 Una música puede devenir significativa étnicamente por su proceso de
gestación o también por el contexto en el que se sitúa.
El concepto de representación social, al que hicimos mención anteriormente,
funciona como un sistema de interpretación de la realidad, en la medida en que tales
representaciones forman organizaciones significantes.
Por otra parte el concepto de función identificatoria, “permite definir la
identidad y salvaguardar la especificidad de los grupos”5. Podemos sostener que el
género chamamé, en la ciudad de Corrientes, asume dicha función identificatoria en la
sociedad.
Otra distinción con la que operamos6, hace referencia a la música. La música
puede ser considerada de tres modos: étnica, de valor etnicitario y neutra.
Las músicas étnicas7 son aquellas que tienen como elemento constitutivo
primordial el valor de etnicidad, de “naturalidad”; en el género folklórico del chamamé,
llamamos música étnica a las producciones más tradicionalistas, pensadas como modelo
del género, como algo ahistórico, con características musicales tomadas como
referencia.
Podemos pensar que no toda música es étnica, pero sí toda música puede ser
portadora de valor etnicitario, puede expresar valor étnico aunque su uso trascienda a
los grupos que representa, para ello sólo es necesario que un grupo se sienta identificado
con la música en un momento determinado. En el caso particular del chamamé,
incluimos en esta categoría las producciones en las cuales los compositores han ido
innovando el género partiendo del modelo tradicional étnico. Estas renovaciones pueden
tener diversos orígenes según la historia personal de cada músico, citamos algunos
ejemplos: la formación académica (instrumental, compositiva, tecnológica), la
experimentación con otros géneros o estilos musicales (como el jazz, blues, rock, de
concierto), la búsqueda de ruptura de los cánones tradicionales, entre otros.
Las músicas neutras, son ajenas a la representación social, aunque en un
momento dado, de manera coyuntural y por circunstancias especiales pueden ser
tratadas etnicitariamente. En este trabajo reciben dicho nombre las producciones
proyectadas y/o fusionadas con otros géneros, de tal forma que en ellas parecen
desdibujarse, las características constitutivas del modelo folklórico tradicional. En
algunas situaciones, sin embargo, representan etnicitariamente a un sector de la
sociedad, especialmente cuando los integrantes de un grupo desean diferenciarse de otro
(por ejemplo: ante un contingente de santiagueños que tocan, cantan y bailan
chacareras).
Dado que pone en juego el estudio de personas ajenas a la sociedad correntina
actual, hemos dejado de lado el fenómeno de la pertenencia enmarcada en el concepto
de etnicidad simbólica, tomado de Herbert Gans8. La etnicidad simbólica caracteriza
aquella situación de conciencia de pertenencia a una etnia enfatizada voluntariamente,
4
Josep Martí y Pérez: “Música y etnicidad: una introducción a la problemática”.
Tomado de Jean Claude Abric, en “Les représentations sociales”.
6
Martí y Pérez, op. cit.
7
“Étnica” como derivado directo de “etnia”.
8
En Marí y Pérez, op cit.
5
4
correspondiendo a un sentimiento de orden más intencional que concreto; el individuo
trata de conservar el sentimiento de pertenencia, pero no participa plenamente de las
actividades del grupo (por ejemplo: hijos de correntinos emigrados y asimilados a la
nueva cultura, que periódicamente escuchan música litoraleña; en esta audición se añora
la identidad étnica de sus padres, a pesar de que ya no comparten los códigos y las
vivencias de la etnia de sus progenitores).
En la actualidad el género posee características heterogéneas. Por una parte
existen producciones musicales que conservan el modelo tradicional: esto es claramente
observable en las conformaciones instrumentales, los arreglos ejecutados, los textos
utilizados. En segundo lugar encontramos creaciones en las cuales los compositores
introducen en sus obras diversos cambios, resultado de distintas necesidades
compositivas y/o expresivas, relacionadas con formaciones y experiencias musicales
diferentes, pero conservando los aspectos constitutivos de la música chamamecera. En
tercer término contamos con obras de fusión o proyección del género: en ellas las
características del chamamé son trabajadas como un pintoresquismo9, que se elabora
junto a elementos de otros géneros como pueden ser el rock, la batucada.
Creemos que estas diferencias son perceptibles, tanto para los compositores,
conscientes de las características del chamamé que desean componer; para los grupos de
músicos que seleccionan el repertorio a ejecutar (cuando no son ellos mismos los que
escriben la música); así como para el público que se siente identificado y representado
con algunos de estos tipos de chamamé según sus características socio - culturales
(códigos, gustos, intereses).
Hipótesis
Sostenemos que es factible establecer relaciones entre los constructos de
representatividad de estos tipos de chamamé, con grupos socioculturales diferenciados,
del siguiente modo:
1) El chamamé “maceta” (un término émico), más tradicionalista, posee principalmente
las siguientes características:
- tiempos lentos (que permiten bailarlo de manera “elegante”).
- textos cercanos a la realidad campestre: el patrón, la Virgen, la “guaina”, el “caú 10”, la
conscripción (cuando significaba para el hombre de campo el primer viaje a la capital),
el rojo o el celeste (emblemas de los dos partidos políticos en puja: los autonomistas y
los liberales).
- conformación instrumental: guitarra y acordeón.
Este tipo de chamamé identifica a la gente de estratos sociales más bajos:
hombres con un sentimiento de arraigo a su tierra (la misma que perteneció a sus
ancestros), a sus costumbres, a sus creencias; en muchos casos hablantes bilingües
guaraní - castellano y en gran medida, en situación de exclusión de la sociedad
globalizada de fin de siglo.
9
Pintoresquismo: Incorporación de ritmos, giros melódicos o características propias de un género o estilo,
utilizados como un color musical, a fin de recrear un ambiente o traer a la memoria del oyente algo en
particular; no existe voluntad de respetar y/o conservar las características del estilo.
10
Significa borracho en guaraní.
5
2) El chamamé estilizado, musicalmente más elaborado, está compuesto por músicos
con necesidades más subjetivas de expresión: algunos de formación musical académica
(que utilizan su instrumento de manera virtuosa, o realizando arreglos para otros grupos
de orgánico no tradicionales); otros compositores que están en contacto con diferentes
estilos de músicas (como el jazz, el blues, el tango, e introducen sonoridades o giros
propios de estos géneros musicales); ciertos autores con intenciones de renovar el
género.
Estos cambios son apreciados y valorados por otro sector sociocultural que se
siente identificado con producciones musicales de estas características. Este estrato
social es identificado por las siguientes particularidades: a) tiene una mayor apertura
hacia otras culturas; b) cuenta con integrantes instruidos, muchos de ellos profesionales;
c) posee otra inserción económica dentro de la comunidad.
3) El chamamé de proyección, es generalmente compuesto por los grupos de jóvenes
músicos que buscan atraer al público adolescente. Este oyente tiene algunas características peculiares, como las siguientes: a) es oyente de música moderna, extranjera; b)
participa activamente en las comparsas, durante la época de carnaval; c) tiene
preferencia por instrumentos eléctricos: guitarra, bajo eléctrico, batería, saxofón.
Los compositores del tipo de música citada en los ítems anteriores (1 y 2), no
consideran chamamé a estas producciones; basan su opinión en el hecho de que los
elementos constitutivos del chamamé en la proyección y/o fusión, son llevados al límite,
perdiéndose así la esencia del género y su sabor telúrico.
Las renovaciones llevadas a cabo en estas producciones se desarrollan,
principalmente, en los siguientes aspectos: a) variación o elaboración de las
instrumentaciones y los textos; b) cambio de la velocidad temporal (generalmente
aceleración); c) mezcla con ritmos provenientes de otros estilos musicales.
Este tipo de obras se ponen de moda en un momento determinado adquiriendo
valor etnicitario para una franja social delimitada: jóvenes que se sienten identificados
con esta estética, precisamente porque comparten códigos e intereses (evidenciados en
los textos, las instrumentaciones) con los compañeros de grupo y tal vez con los mismos
intérpretes.
Metodología y enfoque
La investigación está basada en la interpretación de tres aspectos acerca del
fenómeno del chamamé:
1) El análisis de la música, de los textos, de las conformaciones instrumentales,
registrado de diversas maneras.
2) La opinión de los compositores, a través de entrevistas semiestructuradas y
publicaciones periodísticas.
3) El análisis in situ de la recepción, mediante la concurrencia a los ámbitos habituales
de difusión: festivales, conciertos, peñas folklóricas.
Ya que resulta imposible abarcar a todos los compositores de la historia musical
correntina, se ha centrado el estudio a algunos creadores representativos de cada tipo de
chamamé, a continuación se detallan sus nombres:
-
Chamamé tradicional:
Isaco Abitbol y Cuarteto Santa Ana
6
-
Mario del Tránsito Cocomarola.
Mario Millán Medina.
-
Chamamé estilizado:
Ernesto Romero Maciel.
Pocho Roch.
Los de Imaguaré
-
Chamamé de proyección:
Los Alonsitos.
Amboé.
La investigación fue desarrollada en la ciudad de Corrientes, entre los años 1999
y 2001. Asistimos a diferentes espectáculos musicales: conciertos en el Teatro Vera,
Salas de Conciertos, Peñas Folklóricas, analizamos emisiones de programas televisivos
o radiofónicos, libros y publicaciones, ediciones musicales.
Consideraciones
Más allá de las discusiones acerca del origen del género, el chamamé lleva
recorrido un largo camino dentro de la historia de la música correntina. La vida es
dinámica y el arte se ha ido transformando según las necesidades de sus compositores e
intérpretes. Así también el público se sintió identificado etnicitariamente con estilos de
músicas acordes a sus experiencias de vida y sus intereses.
Podemos pensar que si la vida del hombre cambió en las últimas décadas, el arte
y el chamamé también sufrieron transformaciones, ya que la producción artística refleja
la realidad de vida del creador.
Pondremos aquí en relación los pensamientos de los compositores, análisis de
sus obras y su actividad musical actual (recitales, conciertos y presentaciones públicas)
y un relevamiento de las opiniones de los oyentes de la música chamamecera de
diversas edades y diferentes estratos socioculturales.
El chamamé tradicional está fundamentado por los compositores que marcaron
el rumbo del género, sus características nos reflejan la realidad que se vivían en aquel
entonces. Podemos describir las características del chamamé tradicional:
- es de transmisión oral (ejecutado por músicos intuitivos);
- sus tiempos son lentos, permitiendo que el mismo se dance de manera elegante;
- la conformación instrumental básica es: guitarra, acordeón y voz; se puede escuchar
claramente el movimiento de los bajos ejecutando tres negras sobre las notas del acorde;
- los textos están inspirados en la realidad campestre, que era su vida cotidiana, con
temáticas como el patrón, el amor, el color del poncho (que implica su adhesión
política), la conscripción, su fe, entre otras.
Hoy, algunas de estas realidades cotidianas ya no existen o han cambiado
sustancialmente, como por ejemplo la desaparición del servicio militar obligatorio (la
conscripción), por ello podemos conjeturar que la vida musical de hace 50 años atrás era
diferente a la actual, con grupos etnicitarios diferentes a los del presente.
Según palabras de algunos descendientes de músicos de la época (entre las
décadas ´40 y ´60) sus padres y conocidos fueron innovadores, porque incorporaron
pequeños detalles en algunas obras. Indudablemente cada músico debía marcar su estilo,
y así lo hicieron importantes creadores del género como Emilio Chamorro, Tránsito
7
Cocomarola, Ernesto Montiel y otros que llevaron adelante la tarea de difundir la
música correntina en otras provincias, actuando fuera de Corrientes en escenarios para
emigrados correntinos, e incluso en el Teatro Colón.
Es difícil determinar que innovaciones implican una articulación importante en
el género. Algunos compositores realizaron pequeñas renovaciones en el chamamé de
su tiempo, pero, si observamos sus producciones en una perspectiva de análisis más
amplia, de mayor duración temporal, podemos ver que esas renovaciones no
significaron cambios sustanciales en el género.
Iniciado ya el S XXI, conviven en una misma ciudad chamamé de todos los
tiempos, con características diversas; siguen circulando las producciones de Emilio
Chamorro o Tránsito Cocomarola junto a las canciones creadas recientemente por
jóvenes músicos.
Los oyentes citadinos, personas de diferentes generaciones, distinta formación y
diversas experiencias de vida, no reconocen a todos los intérpretes del género de la
misma manera; por distintas razones el público se siente identificado con algunos de los
estilos chamameceros, prefiriéndolo ante los demás estilos, conformando así una etnia
de características identificables.
Analizaremos estos estilos, compositores que pueden encontrarse en esas etnias
o portar valor etnicitario para el público.
¿En qué momento las innovaciones realizadas por un compositor implican una
articulación dentro de la historia del género? Cada uno de los autores fue introduciendo
pequeños aportes que significaban colocar su sello personal en el estilo del género; pero,
¿cuándo un chamamé deja de ser tradicional?
A fin de determinar si la música es étnica o portadora de valor etnicitario
atendemos a tres aspectos importantes: uno es la intención que tuvo el compositor en su
momento, cuestión que podemos verificar en entrevistas, escritos y comentarios. Otro
aspecto de fundamental importancia es la recepción del público; el oyente de "hoy", de
la ciudad de Corrientes, se siente identificado con un estilo de chamamé por
determinadas cuestiones. Analizamos además, algunas producciones realizadas por los
músicos, grabadas y/o escritas, a fin de determinar cuáles fueron las innovaciones
incorporadas al género.
Existes grupos de chamamé que se autoproclaman tradicionalistas como fue el
Cuarteto Santa Ana, fundado por Isaco Abitbol y Ernesto Montiel o Los Hermanos
Barrios. Expresando de manera manifiesta que es necesario conservar las raíces del
chamamé y regresar al origen para transmitirlo a las generaciones posteriores.
En otros casos, los compositores intentaron deliberadamente renovar el
chamamé desde diferentes perspectivas, fruto de necesidades expresivas personales
relacionadas con las realidades vividas, tal es el caso de Edgar Romero Maciel, que
estudió piano en un Conservatorio y se propuso introducir en la estructura tradicional
del género el virtuosismo pianístico11, inspirándose en los conciertos para piano e
incluso en trascendentales pianistas, como Franz Liszt. Romero Maciel tomó modelos
de la música clásica y los trasladó a la música litoraleña, así sus obras integrales denotan
influencias de las formas clásicas, así como también de las construcciones formales
derivadas de arias da capo o formas sonatas de primer movimiento.
Creemos que algunas de estas renovaciones del género fueron realizadas de
manera intuitiva, particularmente en los casos de elaboración armónica; se ha observado
11
Ver anexo análisis de obras, “Rapsodia correntina”, pp 4.
8
que en numerosas ocasiones, los autores buscan sonoridades seleccionando aquellas que
les parecen interesantes, sin importar el nombre ni la función dentro del entorno tonal.
Cabe aclarar que muchos compositores chamameceros nunca estudiaron música,
desconociendo la teoría musical, los fundamentos armónicos básicos, inclusive como
escribir sus creaciones.12
Hace nueve meses la Universidad Nacional del Nordeste decidió entregar a
Edgar Romero Maciel y Pocho Roch el Doctorado Honoris Causa por su aporte a la
cultura correntina; a causa de ello la Secretaría de Extensión Universitaria elaboró un
proyecto de un Concierto Homenaje a cada uno de los músicos, mediante una puesta en
escena conjunta de los talleres que se desarrollan en la Institución.
El primer homenajeado fue Romero Maciel. Como profesora del taller
instrumental, propuse realizar una de las obras integrales del compositor, la obra elegida
fue la Rapsodia Verde, inspirada en los paisajes de Provincia. El autor me proporcionó
la partitura que consistía en un bosquejo de la obra, conteniendo la melodía principal y
los tonos para su acompañamiento, posteriormente instrumenté la obra según su estilo y
los instrumentos que yo disponía: acordeón, guitarra, instrumentos de cuerda frotada,
flautas, clarinetes, saxos y un trombón. Cuando le llevé la instrumentación para que el
maestro me brinde su opinión, él me dio su aprobación. La instrumentación realizada
fue de su agrado, quedando gratamente sorprendido de como sonaban las armonías en
instrumentos clásicos, de manera diferente de lo que él hasta entonces había hecho con
teclados, guitarra y acordeón.
Romero Maciel aprobó la inclusión en su obra de instrumentos que no
pertenecen la conformación tradicional del Chamamé, teniendo presente que la
instrumentación conservó en todo momento el estilo compositivo del autor.
En el homenaje realizado a Pocho Roch, éste no accedió al uso de instrumentos
que no pertenezcan a la conformación tradicional del chamamé: guitarra, acordeón,
permitiendo sólo la incorporación de piano, violín o flauta.
Pocho Roch (músico intuitivo, con más de 40 años de vigencia), se considera
renovador del estilo en cuanto a la incorporación de sonoridades armónicas diferentes a
las tradicionales, acogidas de sus experiencias junto al jazz en sus años de
adolescencia13. Por otro lado, Roch es conservador en cuanto a los instrumentos que
pueden usarse a la hora de ejecutar el chamamé, en este punto observamos una gran
contradicción ya que por una parte no permite la incorporación de instrumentos que no
sean los tradicionales (la guitarra y el acordeón, puede aceptar el violín o la flauta), pero
por otro lado, admite el uso de teclados que "imitan" el sonido producido por los
instrumentos orquestales que usaban los jesuitas en sus reducciones. La calidad de los
sonidos seleccionados de los teclados, a nuestro criterio, estarían muy lejos de
reproducir la sonoridad proveniente por las cuerdas frotadas reales, el compositor
selecciona sonoridades de órganos electrónicos de la primera generación, tal vez los de
mejor calidad de la década del ´60 y ´70, pero no hoy, teniendo presente la amplia
variedad de sintetizadores que reproducen de manera más fidedigna el sonido de un
violín, por ejemplo. Al respecto el poeta González Vedoya, que ha trabajado en variadas
12
Se ha observado, cierta resistencia hacia las personas que leen y escriben música, particularmente entre
los músicos tradicionales o de proyección, analfabetos musicales. Existe un antiguo prejuicio, entre los
músicos intuitivos que creen que el aprender el lenguaje musical limita la expresión musical y que el
músico que proviene de escuela nunca logra ejecutar el folklore con el sabor telúrico propio de la música
regional.
Hemos observados que los chamameceros que han iniciado estudios musicales, fruto de una
necesidad personal, han ampliado sus conocimientos y con ellos su horizonte musical; estos aspectos se
reflejan directamente en sus producciones musicales.
13
Ver anexo análisis de obras: “Palabras a Itatí”, pp 6.
9
ocasiones con el compositor opinó:..."Pocho que era un innovador, rechazado por todos
los ortodoxos, hoy se convirtió en un clásico tradicionalista y conservador"14.
Hemos observado que Pocho Roch, así como otros compositores, quisieron
innovar al género, buscaron diferenciarse de los otros creadores mediante un sello
personal y que el público los identifique por esa sonoridad particular. Una vez
incorporada esa renovación del género, se han mantenido de manera conservadora en
esa misma línea. Las obras recientes no poseen diferencias sustanciales con aquellas que
fueron éxito hace veinte años atrás. Las obras consagradas, como "De allá ité" siguen
vigentes y probablemente tengan más éxito que sus últimas producciones, porque el
público las conoce y valora. Pocho Roch sigue instrumentando sus canciones de manera
similar que hace 25 años atrás, ignorando conscientemente los avances tecnológicos y
las mejoras de las sonoridades más reales logradas hoy en día.
Una de las características propias de la música popular sería la creación grupal,
por ello llama la atención la creación personal de obras. Cada autor compone según sus
necesidades e intereses musicales y los demás integrantes del grupo respetan,
ejecutando la creación del compañero. Esta es la realidad del grupo Imaguaré, donde
cada músico es compositor, crea sus obras individualmente para luego presentarlas a los
demás músicos, que ejecutan respetando las intenciones del autor. Esta realidad musical
de Imaguaré exige mucha tolerancia y respeto entre los integrantes que, por otra parte
tienen edades y formaciones diferentes.
El grupo ha conquistado a oyentes de distintas generaciones y gustos, algunos se
sienten identificados con Imaguaré por unos aspectos, mientras que otros oyentes se
interesan por otros elementos, a modo de ejemplo: los de mayor edad, se sienten
atraídos por los textos, en cambio los más jóvenes aprecian la elaboración melódico /
armónica lograda en algunas producciones. Esta dinámica de trabajo de Imaguaré les
permite adaptarse y cautivar a público de diferentes características socioculturales.
El conjunto Imaguaré posee una conformación heterogénea. Por una parte, Julio
Cáceres, uno de los fundadores del grupo (músico intuitivo), se autodefine
tradicionalista, compone conservando su estilo de producción desde hace más de dos
décadas. Otros integrantes más jóvenes, como Fabio Acevedo, tienen otras necesidades
a la hora de formarse musicalmente y de componer. Acevedo actualmente estudia
música sistemáticamente, conociendo características de diversos estilos musicales, del
repertorio universal, culto, tradicional, coral, orquestal; además se encuentra ejecutando
obras de Bach, Beethoven, Piazzolla, como guitarrista solista y en conformaciones de
cámara. Las creaciones de Acevedo incorporan elaboraciones tales como: uso de
técnicas compositivas imitativas, giros melódicos propios de otras músicas, utilización
de acordes disminuidos, con novena y otras sonoridades atípicas para el género.
Si analizamos las producciones musicales de los comienzos del grupo Imaguaré
(1980), los integrantes eran: Julio Cáceres (que continúa), Joaquín Sheridan (fallecido),
Ricardo Gómez, Pocholo Airé. Observamos que en aquel tiempo Los de Imaguaré
tenían un estilo tradicional, ejecutando obras de Ernesto Montiel e Isaco Abitbol o
composiciones propias que conservaban las características del chamamé tradicional15.
Podemos conjeturar que, con el paso del tiempo y por distintas razones, algunos
integrantes del conjunto fueron sustituidos y con los nuevos intérpretes incorporaron
diversas necesidades expresivo - musicales, expandiendo el estilo del grupo; no
cambiaron la manera de componer tradicional, sino que incorporaron las nuevas
14
15
Ver anexo entrevistas, Cacho González Vedoya, pp 8
Ver anexo análisis de obras y grabaciones de 1980 "Chamamesero", pp 4, 5, 6.
10
propuestas de los músicos acogidos, acrecentando la oferta musical ofrecida al oyente y
permitiendo que público de diferentes generaciones y/o estratos socioculturales puedan
sentirse identificados con su música.
En sus inicios, Los de Imaguaré estuvieron ligados al padre Julián Zini
(sacerdote y arzobispo de la diócesis de Goya, en el interior de la Provincia), escritor de
letras de numerosos chamamé, e incontables poemas que se recitaban al inicio o en el
interludio del chamamé o directamente todo el chamamé era un recitado, acompañado
instrumentalmente. Este estilo de recitar poemas, de alguna manera, identificaba al
grupo y posteriormente fue imitado por otros conjuntos chamameceros.
Cada año existen canciones, estilos y grupos que "se ponen de moda" dentro del
repertorio que se escucha en los medios masivos de comunicación, como radio,
televisión. Estas canciones poseen un período de auge dentro de la vida social y con el
tiempo (a veces unos meses, otras un par de años) caen en el olvido ante el surgimiento
o imposición a través de los medios de comunicación de nuevas canciones.
Hace dos años surgió con las características descriptas anteriormente el grupo
Amboé, de la ciudad de Goya (Provincia de Corrientes) con el tema "Sobredosis de
chamamé", la conformación instrumental del conjunto estaba muy distante de ser la
típica conformación chamamecera, ya que incluía: batería, saxo tenor, bajo y guitarra
eléctrica; los tiempos de sus chamamé eran rápidos y los adolescentes lo bailaban como
si fuese una marcha.
Las características propias del chamamé estaban presentes a manera de
pintoresquismos; los oyentes de 30 años en adelante opinaban: ..."eso no es
chamamé,....de folklore, eso no tiene nada"..., pero los adolescentes se sentían
identificados con este chamamé, porque contenía elementos cercanos a sus vivencias, y
sonoridades estridentes, similares a los que están acostumbrados a oír cotidianamente.
(Lamentablemente Amboé no accedió a realizar una entrevista).
Si bien el grupo no pertenece a la ciudad de Corrientes, y su música no fue
gestada dentro de la comunidad correntina, puede estar presente como una música
neutra para la audiencia local y de manera eventual convertirse en una canción en la que
un grupo sociocultural determinado de la comunidad se sienta identificado.
Los Alonsitos, iniciaron su vida grupal hace 16 años, tienen hoy entre 26 y 28
años; todos eran alumnos de Raúl Alonso, importante acordeonista de la zona.
Originalmente el grupo estuvo conformado por dos guitarras y dos acordeones (uno de
tres hileras y otro a piano), en sus primeros años siguieron el estilo tradicional de su
maestro, se presentaban vestidos de gaucho y cantaban la vida del hombre de campo; así
recorrieron los escenarios de toda la región, inclusive actuando en diferentes
oportunidades en Cosquín y otros festivales importantes.
En los últimos años, han cambiado totalmente el perfil musical del conjunto,
fruto tal vez de los intereses diferentes de la adolescencia y juventud. De manera
paralela al trabajo de Amboé, Alonsitos tuvo gran éxito entre los adolescentes con la
producción titulada "Un chamamé y un carnaval", en ella incorporaba ritmos de
batucada al chamamé, reflejando una realidad de aquel momento en la ciudad: se
volvían a organizar los desfiles de carnaval, con un movimiento económico - social muy
importante, estimulado por el gobierno provincial.16
16
Recordemos que los desfiles de carnaval eran muy importantes para la vida social correntina de los
años setenta; en los mismos participaban personas de todas las clases socioculturales.
11
El chamamé de proyección no es considerado folklore por el público de mayor
edad, algunas opiniones de los oyentes dicen: ..."porque eso no tiene que ver con
nuestras raíces... no es folklore...no respeta la tradición"....17. A los efectos de nuestra
investigación este tipo de chamamé constituyen músicas neutras que de manera
coyuntural y transitoria pueden tornarse estandarte de grupos sociales. Un caso claro es
el citado de los Alonsitos, que hace unos años atrás "Un chamaé y un carnaval" fue la
canción que identificaba a una comparsa, la misma bailaban la canción durante el
desfile de carnaval y lo ejecutaba la "escuela de samba"18, además se bailaba en los
lugares para adolescentes, como "boliches" o "pubs".
Los Alonsitos interpretan además obras de compositores tradicionalistas de
autores como Mario Millán Medina o Tránsito Cocomarola, adaptándolas a la sonoridad
característica del grupo. A nuestro criterio, en estos casos la canción, a raíz de la manera
de interpretarla y la sonoridad lograda deja de ser étnica para pasar a ser neutra (A modo
de ejemplo: "Puente Pexoa", de Cocomarola, en la interpretación de Alonsitos desdibuja
las características propias del rasguido doble asemejándose a una canción melódica
latina)19
En el mes de octubre de este año 2001 se realizaron las elecciones para
gobernador, el "Frente de todos" (alianza conformada por varios partidos), utilizó como
principal canción para la campaña política la canción "Sobredosis de chamamé" cantada
por Amboé, pero adaptando el texto a la circunstancia, de esta forma, el chamamé, de
manera transitoria y coyuntural, se convirtió en un estandarte para la identificación
partidaria de un sector de la sociedad.
Los textos decían así:
Texto original:
Tomate una dosis de chamamé,
una sobredosis de chamamé,
dale que Corrientes tiene payé20
vení a divertirte con Amboé.
Texto adaptado:
Votale, votale, votale ya
al frente de todos que va a ganar
lista 140 es la mejor,
Ricardo Colombi gobernador
En ambos casos citados ("Un chamamé y un carnaval", y "Sobredosis de
chamamé") de manera transitoria fueron portadoras de valor etnicitario para los
integrantes de la comparsa Ará Berá, en un caso o a los afiliados a un partido polìtico,
en el otro; permitiéndoles a los componentes de esa etnia sociocultural sentirse
identificados como agrupación y además poder diferenciarse de otros grupos
comparseros o políticos rivales.
17
Citas extraídas del anexo entrevistas.
Recordemos que el carnaval que se realiza en toda la Provincia de Corrientes, tiene características
similares al carnaval carioca, de Brasil.
19
Ver anexo análisis de obras, pp 9.
18
20
Palabra guaraní que significa hechizo. Dice el dicho popular que toda persona que visita Corrientes,
regresa, porque Corrientes tiene payé.
12
Grupos como Amboé y Alonsitos han creado sus obras dirigidas a un público
particular (adolescentes, jóvenes y/o comparseros); siendo conscientes de la corta vida
que iban a tener, ya que una canción que se pone de moda, está condenada al olvido en
poco tiempo, porque satura al oyente debido a la frecuencia de su presencia en todos
los medios de circulación masiva.
El hecho de que circunstancialmente y de manera coyuntural una de estas
canciones haya sido usada para un jingle de campaña política confirma que fue una
moda aceptada, buscando la restauración al presente de un éxito del pasado, con su
ritmo y melodía pegadiza.
Los músicos de mayor edad, trayectoria y /o conocimiento musical desconocen
este tipo de producciones como pertenecientes al folklore, se sienten agredidos por
elementos ajenos al género del chamamé, como pueden ser los instrumentos (saxos,
baterías, guitarras y bajos eléctricos), los ritmos y las velocidades logradas, así como
también el carácter buscado y el mensaje transmitido en los textos.
De las presentaciones públicas y los oyentes
El oyente no siente como propio todo las canciones que escucha, se siente
identificado con algún estilo en particular por diversas razones, en ocasiones de manera
consciente y en otras no, resulta factible de observar estas característica en las
presentaciones públicas.
Los chamamé tradicionales tienen su ámbito de circulación principal en las
pistas de baile chamameceras, que no se encuentran en el microcentro de la ciudad y
que muchas veces comparten el espacio con los grupos de cumbia. Observamos, que
durante el Festival Nacional del Chamamé que se realiza en el Anfiteatro Tránsito
Cocomarola, se organizaba, en las afueras de anfiteatro, una pista de tierra donde la
gente iba a bailar chamamé, este aspecto nos llamó la atención, ya que el lugar no
estaba publicitado y la gente que asistía allí era muy humilde; durante el tiempo que
presenciamos el espectáculo se ejecutó solamente chamamé maceta.
Existen programas televisivos, que se emiten por canales de aire, que difunden
música regional (hay, con similares características, algunos programas de cumbias
emitidos generalmente los sábados a la siesta). Creemos que estos programas están
dirigidos a un sector sociocultural bajo, basándonos en las características de los
auspicios publicitarios, la manera de hablar y expresarse de los conductores, los premios
que se sortean y los llamados que reciben de los televidentes. Observamos que en estos
espacios se presentan principalmente grupos que ejecutan chamamé tradicional, aunque
en ocasiones tienen guitarras eléctricas o bajos, las canciones conservan las
características propias del género.
Los oyentes del chamamé tradicional, han manifestado cierto rechazo a las
producciones de mayor elaboración, porque se alejan de su posibilidad de aprehensión
del fenómeno, confundiéndolos y produciendo rechazo. Por otra parte el grupo
etnicitario que se identifica con el chamamé maceta, disfruta de la simpleza del género,
de esa sonoridad característica que lo identifica y ..."lo invita a uno a bailar"...
Gran parte de los autores del chamamé como música étnica, pertenecen a la
época de gestación y difusión del género, en los primeros años han realizado una gran
tarea dando a conocer el chamamé a todo el pueblo argentino, actuando en diversos
puntos de la provincia y del país. Buscando que el público identifique al género
chamamé con el pueblo correntino.
13
Entre los compositores de la época dejaron sentadas las bases para el
crecimiento del chamamé. El pueblo reconoce e identifica chamameceros tradicionales,
a modo de ejemplo: el día de la muerte de Tránsito Cocomarola (19 de septiembre) se
institucionalizó "El día del chamamé" y el anfiteatro más importante de la ciudad lleva
su nombre.
Los grupos que siguen vigentes ejecutando chamamé como música étnica, son
aquellos grupos conservadores que siguen con su línea iniciada años atrás, tal es el caso
de los Hermanos Barrios; o grupos nuevos que interpretan canciones de compositores
que son de su preferencia, conservando las características interpretativas de sus autores.
Estos grupos existen con inserción en ámbitos particulares de circulación del género,
trabajan en parrillas - restaurantes, haciendo música en vivo, ocasionalmente se
presentan en programas televisivos anteriormente mencionados o en bailes
chamameceros.
Los chamamé estilizados poseen otro ámbito de circulación, si bien comparten
espacios radiales, televisivos y en festivales con otros conjuntos; además, realizan
conciertos en diversos lugares no característicos para el chamamé, como el Teatro Vera,
El Casino, Salas de Conciertos, eventos organizados por Instituciones, entre otros.
Creemos que los intérpretes de chamamé estilizados tienen gran apertura en cuanto a
que realizan presentaciones en todos los lugares donde exista la posibilidad de ser
contratados.21 En este aspecto, algunos músicos han manifestado que, dentro de su estilo
y repertorio, no tienen inconvenientes en adaptarse a las preferencias de la empresa o
persona con la cual realicen el acuerdo.
El público seguidor de este tipo de chamamé posee otras características respecto
al grupo anterior: aprecia la poesía refinada de los textos, la elaboración melódico armónica de la canción o el trabajo elaborado de un instrumento. Dentro de este grupo
de oyentes encontramos gente instruida, con inserción económica estable dentro de la
comunidad. Lo comprobamos en diferentes ocasiones: Conciertos en lugares no
habituales para el género, como es el Teatro, diversas Salas de Conciertos o el ámbito
universitario.
Podemos establecer algunas relaciones entre los espectáculos de chamamé
estilizado respecto de las presentaciones del género tradicional: la gente asiste para
escuchar, no para bailar; el público participa pasivamente del espectáculo, como oyente,
recompensando al intérprete con sus aplausos; durante la ejecución musical el público
está atento a la interpretación, haciendo silencio, la música está en un plano primordial.
Las músicas neutras, recordemos, pueden tener diversos ámbitos de circulación,
ya que de manera temporal se transforman en portadoras de valor etnicitario para un
grupo sociocultural determinado. En los casos presentados anteriormente, las canciones
circularon en los medios de comunicación (radio y televisión), lugares bailables y
fiestas. Cuando, momentáneamente, dejaron de ser músicas neutras para tener un valor
para un grupo de gente las canciones circularon además en afiches y en vehículos que
deambulaban por la ciudad (en el ejemplo de identificación partidaria) y en los desfiles
de carnaval (en el otro caso).
El público en general no se plantea la problemática de cuales son las causas por
las cuales prefiere un grupo chamamecero respecto de otro, observamos que no hay una
elección premeditada de identificación de un tipo de chamamé. Los oyentes se sienten
21
..."Incluso tocamos en un velorio", comentaba Julio Cáceres de Imaguaré,..."porque ese era el deseo del
difunto". Citado en el anexo entrevistas: Julio Cáceres.
14
atraídos por la sonoridad del grupo, las letras, los instrumentos o elementos de la
música / interpretación / expresión que son incapaces de definir. Este aspecto fue
observado al hacer la encuesta, gran parte de los oyentes no podían definir la causa de
su preferencia de un grupo musical22
De las temáticas abordadas en las canciones
Las letras de los chamamé tradicionales reflejan la vida del hombre de campo,
sus actividades laborales, su preferencia política, la autoridad, el amor hacia la madre,
hacia su mujer, su fe.
Algunas de estas temáticas se han conservado a través de los años, de las
elaboraciones y cambios propuestos, por ejemplo el amor, la nostalgia por el pueblo de
su infancia.
El chamamé es una manera de expresar del pueblo, del hombre sencillo que
quiere transmitir sus sentimientos, y en muchas ocasiones no sabe qué decir y cómo
hacerlo, por ello canta, baila y zapatea. La temática del amor es central, entre los textos
del género, ..."Se usa la letra del chamamé para decir el amor, reprochar el olvido,
solicitar perdón. Pero por sobre todas las cosas es palabra dulce que se baila, abrazado,
luego de la mirada, de la búsqueda entre el gentío, del convite cabeceado y aceptado, del
haberse preguntado los nombres y las circunstancias cuando ya se había instalado el
misterio en la piel y en los ojos"...23
Entre las canciones analizadas que abordan el amor en sus textos encontramos a
"Amor juraste" de Isaco Abitbol, interpretado de manera tradicional. "Dejáte querer",
"el amor se va", "Puente Pexoa", interpretados por Los Alonsitos y "Río rebelde" de
Amboé, en algunas ocasiones el amor es presente, en otras un recuerdo del pasado, pero
sigue presente en la vida del hombre. El cantante de los Alonsitos comentaba, haciendo
referencia a este aspecto, que los grandes compositores tradicionalistas le cantaban en
sus canciones, "al amor de su vida" , en cambio Alonsitos pretendía cantarle a los
jóvenes de sus amores de adolescentes, por ello la profundidad del mensaje era
diferente.
Creemos que la temática del amor fue y continúa siendo central entre los textos
de las canciones, porque es inherente al ser humano.
La nostalgia es una temática abordada con frecuencia, un recuerdo por el pasado
que se presenta en la memoria del cantor rescatando los buenos momentos de la vida.
Algunos ejemplos de esta temática podemos observar en "A mi querida Santa Ana",
interpretado por el cuarteto Santa Ana, "Paraje palmitas" y "Tiempo dorado" de Edgar
Romero Maciel.24
Dice Gómez Lestani..." La evocación, el recuerdo, la añoranza tienen con
reiteración referencias vivenciales, no intelectuales. Los autores apelan a recuerdos
visuales, casi siempre imágenes no paisajísticas sino intimistas.
Evocan el paisaje que no cabe en una postal, sino el que pertenece al momento
que acompaño un pensamiento, un dolor, una alegría, un recuerdo"... 25
La autoridad y el comisario, como representante de dicha autoridad en el
pueblo, es un tema relevante entre los textos los chamamé más antiguos.
22
Ver encuestas.
Gómez Lestani, op cit, pp 47.
24
Ver anexo análisis de obras.
25
Gómez Lestani, op cit., pp:65 - 66.
23
15
Gómez Lestani hace referencias puntuales a la autoridad como temática y a
Millán Medina como compositor, de la siguiente forma:
..."Dentro del chamamé la autoridad está condicionada al hecho político. Expresaría el
período preinstitucional de la autoridad. La autoridad ejercida con la arbitrariedad
propia del alineamiento político.
No por casualidad este tema es frecuente en los chamamé escritos en la década
del '40. Creo ver en esta presencia reiterada la necesidad subyacente de autoridad. Es la
misma década en que Corrientes abandona realidades que la perfilan a una
organización feudal de algunos bolsones, para participar plenamente de la organización
político institucional del resto del país...
....Que se haya ocupado con tanta insistencia el tema de la autoridad, en broma o en
serio, con metáforas o directamente, con omisiones deliberadas como los silencios, nos
está señalando que en ese momento existía una necesidad profunda e insatisfecha de
lograr un orden distinto, otra forma de encuadre de las relaciones sociales...
....Mario Millán Medina, recurre con frecuencia a la exageración y hasta la mofa pero la
descripción es vívida, rica. Usa un lenguaje que es más torpe que el habitual. Por todo
esto ha sido muy criticado y hay quienes desvalorizan su aporte por este motivo... ha
frecuentado el tema de la autoridad con especial dedicación"...26
En las producciones musicales recientes no encontramos un respeto hacia la
Institución de la autoridad y el comisario, creemos que esto se debe a que la realizadad,
particularmente en la ciudad, ha cambiado. Los Alonsitos interpretan "La guardia de
seguridad" de Mario Millán Medina, renovando la sonoridad del chamamé original.
Resulta interesante observar la manera de hablar cotidiana del hombre de campo
que se refleja en algunos textos como en "Mi ponchillo colorado"27. En este chamamé
también se hace referencia a los dos frente políticos antiguos en la región: el celeste y el
rojo, los liberales y los autonomistas, vigentes hasta el día de hoy.
También existen varios chamamé que narran leyendas de animales, tal es el caso
de "La calandria" de Isaco Abitbol o "El carau".
La conscripción, en los chamamé tradicionales era una temática encontrada,
porque significaba el primer viaje que el hombre de campo realizaba a la ciudad,
alejándose de la familia y los afectos, implicaba además la posibilidad de descubrir el
amor, los bailes, la vida de la ciudad. Hoy esa realidad ya no existe, por ello no se
encuentra presente en los textos
La fe religiosa es una temática importante dentro de la vida del correntino, el
hombre es creyente, promesero eternamente agradecido por los favores recibidos.
Hemos observado que Pocho Roch en particular hace referencia a Dios y a la Virgen de
frecuentemente en su hablar coloquial, asegurando que su inspiración musical es obra
divina.
De los instrumentos
El chamamé desde sus orígenes estuvo ejecutado por guitarra y acordeón. Con el
tiempo, compositores realizaron diferentes propuestas de elaboración del género.
Hemos observado que tanto la guitarra como el acordeón se han conservado
como protagonista del género en todos los estilos chamameceros. Algunos grupos han
26
Gómez Lestani ( )Análisis de textos, en relación a las ideas de la época ('40 - '60). Dirección de
documentación e información, Subsecretaría de Cultura, Pcia del Chaco. Chaco, pp: 17-18-19.
27
Ver anexo análisis de obras.
16
incorporado instrumentos, como es el caso de Amboé, de Alonsitos, de Romero Maciel
y otros, pero ninguno ha desplazado los roles protagónicos que desempeñan dentro del
chamamé la guitarra y el acordeón.
Grado de comprobación de la hipótesis
La hipótesis fue comprobada, estableciéndose relaciones entre los constructos de
representatividad de los diversos estilos de chamamé con grupos socioculturales
diferenciados de la ciudad de Corrientes.
Dentro del género se encontraron producciones que pueden ser consideradas
como músicas étnicas, portadoras de valor etnicitario o neutras, (que de manera
coyuntural pueden representar socialmente a un grupo). Diferentes grupos
socioculturales de la ciudad, se sienten representados musicalmente por algunos de esos
tipos de chamamé.
Los integrantes de los grupos socioculturales se sienten identificados entre sí,
por la similitud de intereses y preferencias, siendo capaces de diferenciarse de los otros
grupos sociales.
Observamos que los compositores son conscientes de qué estilo de chamamé
crean y que oyente se siente identificado con sus obras.
Los oyentes, en general no se plantean las cuestiones por las cuales prefieren un
tipo de chamamé en vez de otro, pero se sienten atraídos o rechazados por elementos
musicales de las obras que no alcanzan a definir.
De manera coyuntural y por circunstancias específicas, miembros de diferentes
estratos socioculturales se sintieron integrados e identificados por músicas neutras que
adquirieron valor etnicitario temporal. Como hemos observado finalizado el tiempo de
transición, la producción quedó en el olvido, volviendo a ser una música neutra.
17
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