Selección de textos - Museo Thyssen

SELECCIÓN DE TEXTOS DEL CATÁLOGO
VINCENT POMARÈDE
“(…) En la segunda mitad del siglo XVIII, las artes aspiraron a alcanzar la perfección por medio
de esa sabia combinación entre un método racional y una manera de ver sensible; esa
búsqueda del equilibrio entre la razón y el corazón, entre el intelecto y la sensibilidad, será el
motor fundamental de la generación neoclásica a partir de 1780. Esa evolución de las ideas
filosóficas y estéticas, sobre todo en lo que atañía a la relación entre el artista y la percepción
de la naturaleza, resultó por tanto muy propicia para que el género del paisaje experimentara
un cambio profundo y radical.
(…) A lo largo de todo el siglo XVIII, aunque la representación de la naturaleza era
cada vez más apreciada por los aficionados y los coleccionistas, y a pesar de que el entusiasmo
por el regreso al campo y a la vida primitiva animaba tanto a las elites aristocráticas entonces
en declive como a la clase burguesa que estaba llegando a su apogeo, el género del paisaje
seguía considerándose como un mero y potencial sucedáneo para los artistas que eran
incapaces de pintar cuadros de historia; (…) desde esa época y durante todo el primer cuarto
del siglo XIX, un grupo de pintores especialmente decidido —muchos de ellos paisajistas de
profesión, otros pintores de cuadros de historia, y hasta arquitectos o escultores— se aplicó a
revalorizar la representación de la naturaleza, a devolver al género del paisaje, aunque no fuera
un fin en sí mismo, su carta de nobleza.
(…) Pierre-Henri de Valenciennes dominaba a la perfección todos los matices de su
discurso estético, distinguiendo con elegancia los principios teóricos profundos de su obra —
pintar la naturaleza tal como es o tal como podría ser— y las modalidades técnicas
indispensables para conseguir ese objetivo; así su precisa e innovadora definición del «paisaje
retrato» no entraba en contradicción en modo alguno con la práctica del estudio al aire libre,
con el motivo delante, del trabajo del natural, que era uno de los fundamentos esenciales de la
credibilidad de la representación de la naturaleza para los paisajistas neoclásicos. Aunque
propugnaba un enfoque idealizado del paisaje, reivindicando la «recreación» de la naturaleza y
defendiendo el «paisaje histórico», Valenciennes recomendaba en primer lugar a sus alumnos y
a todos sus colegas que no dejaran de practicar a diario el estudio de la naturaleza al aire libre.
«Es preciso que los alumnos se ocupen en primer lugar del estudio mismo de la
naturaleza: es en pleno campo donde han de tomar sus primeras lecciones».
Es verdad que la pasión un poco narcisista de los pintores impresionistas, la interesada
mala fe de algunos de sus marchantes, la exaltación ciega de los críticos que les defendían y,
sobre todo, el desconocimiento que tenían muchos historiadores del arte de la evolución técnica
y estética de la representación de la naturaleza habían impuesto, durante casi todo el siglo XX,
la idea de que el impresionismo había «inventado» el paisaje del natural. Todos parecían olvidar
el papel que había desempeñado Valenciennes en ese proceso de apropiación de la práctica al
aire libre, y en concreto una sencilla frase de su tratado que por sí sola resume toda su
enseñanza; al referirse a la formación del joven paisajista, escribía que, una vez que éste había
asimilado las reglas básicas del dibujo, «le llevamos al campo para estudiar la naturaleza en sí
misma», pues, seguramente, «ha copiado varios cuadros de los mejores maestros, pero no ha
visto la naturaleza», por lo que tiene una absoluta «necesidad de consultarla».
Desde este punto de vista, Pierre-Henri de Valenciennes fue uno de los principales
«puentes» entre la tradición clásica del paisaje y la visión moderna de la representación de la
naturaleza. En efecto, el trabajo delante del motivo, la convicción de que «el paisaje debe
dibujarse como se dibuja un desnudo para que se parezca a la realidad, y revelar por así decirlo
sus músculos, sus huesos y sus formas», como escribirá con bellas palabras François-René de
Chateaubriand, ya que «los estudios de gabinete, las copias de copias, no sustituirán nunca al
trabajo del natural», eran ya una realidad inevitable de la enseñanza en el siglo XVII y se
habían impuesto incluso como una necesidad para el entrenamiento diario de la mirada y la
técnica del paisajista.”
MICHEL SCHULMAN
“(…) En el siglo XIX Barbizon era simplemente una pedanía de Chailly-en-Bière, pues hasta
1903 no se constituyó en municipio independiente. Pero la proximidad de París y del palacio de
Fontainebleau le reservaba un futuro y un destino fuera de lo común. (…) La belleza de sus
paisajes, la originalidad de su morfología y geología, las formaciones rocosas, de arenisca, que
litografió L.J. Jacottet y que pintaron Caruelle d’Aligny y Corot, los contrastes de luz que se
producen en los claros del bosque, captados por Jules Dupré y sobre todo por Narcisse Diaz de
la Peña, los robles centenarios, las profundas y salvajes gargantas inmortalizadas por Théodore
Rousseau…, elementos todos llenos de misterio que fascinaron a los artistas desde finales del
siglo XVIII.
(…) Podemos preguntarnos qué tenían en común todos aquellos artistas que marcaron
tan profundamente la pintura del siglo XIX, que influyeron en ella y la transformaron de manera
tan radical; qué fuerza encontraron en los ingleses Constable, Bonington y Fielding para llegar a
contestar al neoclasicismo entonces dominante; qué base común tenían aquellos artistas de la
contestación.
La respuesta se halla en todos los casos en el rechazo de la dictadura de la Academia,
de la Escuela de Bellas Artes y de los Salones, y en el gran impulso de acercamiento a la
naturaleza que sacude entonces no solo la pintura sino también la literatura y el mundo
científico. En el arte, la rebelión es profunda, y los artistas aspiran a encontrar horizontes
nuevos, unos horizontes que son tanto estéticos como personales.
(…) En suma, lo que tienen en común es el lirismo, y, más concretamente, la necesidad
de expresar un yo en el que la sensación y la emoción priman ya sobre la razón, así como la
idea de escapar a la abstracta sequedad en la que pretendía encerrarles el clasicismo. Prosper
Dorbec no pudo decirlo con más claridad cuando afirmó que los pintores ingleses, «al hablar a
nuestros sentidos y no solo a nuestro pensamiento, al transmitirnos una especie de sensación
física… hicieron que, en la pintura francesa, al paisaje que se comprende con el cerebro le
siguiera el paisaje que se entiende a través de los sentidos».
Los pintores del siglo XIX se encontraron en el centro de ese llamamiento a los sentidos
que ellos mismos habían desarrollado, modificando así el carácter profundo del arte de su
época.
(…) Con sus raíces en los pintores ingleses, el pleinairisme suscitó numerosas
vocaciones y atrajo a numerosos talentos que empezaron a frecuentar y siguieron frecuentando
Barbizon y el bosque de Fontainebleau. Esa conquista se extendió rápida y victoriosamente a
pintores norteamericanos, rumanos, húngaros, escandinavos, que formaron en la región
auténticas colonias de artistas. Como ya hemos subrayado, esas colonias desempeñaron un
papel fundamental en la creación y la difusión de la Escuela de Barbizon. Se impone, no
obstante, una última observación, y no de menores consecuencias: tan importante como fue en
la historia del arte y en su evolución durante el siglo XIX —reconocida como fundamento del
impresionismo— hemos de preguntarnos si la Escuela de Barbizon no ha dejado últimamente
de despertar pasiones, disolviéndose en el amplio conjunto de la pintura de la época; entre el
neoclásico siglo XVIII y el triunfante impresionismo. Advirtamos por ejemplo que, fuera de los
museos, apenas existen grandes colecciones particulares al estilo de las de pintura
impresionista. El entusiasmo por las escuelas regionalistas, el puntillismo, el postimpresionismo,
los nabis, el expresionismo y el fauvismo… ¿no ha hecho que apartemos la mirada de los
pintores de Barbizon? Felizmente, como diría sin duda Théodore Rousseau, no es fácil arrancar
un roble centenario, un roble que nació un hermoso día de 1812.”
JUAN ÁNGEL LÓPEZ-MANZANARES
“(…) El impresionismo hizo del trabajo al aire libre una de sus principales banderas. Su
espontaneidad y rapidez de ejecución, pasaron a ser características tenidas por consustanciales
de los cuadros presentados a las exposiciones impresionistas. Con ello, los estudios realizados
en el campo —en su función tradicional de apoyo a la creación artística—, dejaron de tener
sentido. Pero el periodo en el que los artistas impresionistas trabajaron exclusivamente del
natural fue corto.
(…) Su vínculo con la pintura al aire libre procedió, principalmente, de los pintores de la
Escuela de Barbizon (aunque Monet conoció ya en la década de 1850 los estudios del natural a
través de Eugène Boudin). Sisley se alojó en 1861 en el albergue Ganne, con la intención de
concurrir al Grand Prix de Rome de paysage historique, suprimido dos años más tarde. En los
años siguientes también visitaron el bosque de Fontainebleau, y contactaron con los pintores
allí alojados, Monet, Bazille y Renoir. Incluso Cézanne trabajó posiblemente en Fontainebleau
hacia 1865-1868, y allí ejecutó sus primeras obras del natural, inspirado en el ejemplo de
Pissarro (discípulo, a su vez, de Corot). Pero más que los anteriormente citados, quizá el pintor
que se sintió más directamente imbuido por el espíritu de la Escuela de Barbizon fue Van Gogh,
quien escribió a su hermano Théo en 1883: «Piensa en Barbizon, es una historia sublime. Los
primeros en ir allá, cuando llegaron, no parecían ser lo que eran. El país los formó; solo sabían
que la ciudad no valía nada y que tenían que irse al campo. Supongo que dijeron: tengo que
aprender a trabajar, hacer algo completamente distinto, sí, tengo que ser lo contrario de lo que
soy actualmente. Decían: no valgo nada, voy a renovarme en el seno de la naturaleza».
Los impresionistas heredaron de los pintores de Barbizon algunos de sus rasgos
distintivos, pero también se alejaron de ellos en otros muchos. Ambos grupos de artistas
trabajaron al aire libre, pero a diferencia de Rousseau y sus compañeros, los impresionistas
renunciaron a reelaborar sus obras en el taller, haciendo del trabajo del natural el eje de su
labor artística. Asimismo se distanciaron de la concepción emotiva y panteísta de la naturaleza,
para concentrarse en la impresión visual y en los efectos de luz; donde los pintores de Barbizon
habían tratado de captar sus sentimientos ante la naturaleza, los impresionistas se limitaron a
reproducir sus sensaciones. Por lo demás, siguiendo el ejemplo de Manet, los impresionistas
eliminaron de su paleta los tonos oscuros característicos de la Escuela de Barbizon y se
sintieron más atraídos por la vida moderna de las ciudades que por la poética de los bosques
inalterados por el paso del tiempo.
Los testimonios sobre la centralidad de la práctica de la pintura al aire libre entre los
pintores impresionistas son numerosos. Los encontramos en varios de los primeros textos
críticos sobre el movimiento francés- Monet, asimismo, aseguró no poseer estudio, al margen
de la naturaleza, y Cézanne escribió su amigo, el novelista Émile Zola: «Todos los cuadros
hechos en el interior, en el taller, no valdrán nunca lo que valen las cosas hechas al aire libre.
Al representar escenas desde fuera, las oposiciones de las figuras sobre los terrenos son
asombrosas, y el paisaje es magnífico. Yo veo cosas estupendas, y es preciso que me decida a
trabajar solamente al aire libre».
Entre los impresionistas todavía resuena el eco de algunos consejos de Valenciennes,
pese al tiempo transcurrido. Así sucede, por ejemplo, en lo referente a pintar el mismo motivo a
distintas horas del día, y al uso de los complementarios. No en vano en una fecha tan tardía
como 1883, Pissarro todavía recomendaría a su hijo Lucien: «En la caja encontrarás un libro
que ha sido separado en varias partes para mayor comodidad; te lo envía Guillaumin. Lo
escribió el famoso Valenciennes, es antiguo, pero sigue siendo el mejor y el más práctico;
procura aprender en él los principios fundamentales».”
GUILLERMO SOLANA
“(…) Zola describe así los objetivos de Monet y los impresionistas: «Estos se proponen salir del
estudio donde los pintores se han encerrado desde hace tantos siglos, para ir a pintar al aire
libre, un hecho simple cuyas consecuencias son considerables. Al aire libre, la luz ya no es
única, y se dan por tanto unos efectos múltiples que diversifican y transforman radicalmente los
aspectos de las cosas y los seres. Este estudio de la luz en sus mil descomposiciones y
recomposiciones es lo que se ha llamado más o menos propiamente el impresionismo, porque
un cuadro se convierte entonces en la impresión de un momento experimentado ante la
naturaleza».
(…) Si Monet había sido inicialmente un pintor naturalista interesado en los efectos
fugitivos, la persecución de éstos por encima de todo terminaría por alejarle de la estética
naturalista. Hacia el final de su vida, Monet recordaba: «Cuando comencé, yo era como los
demás; creía que bastaba con dos telas, una para “tiempo gris” y otra para “sol”. Pintaba
entonces unos almiares que me habían impresionado y que formaban un grupo magnífico, a
dos pasos de aquí; un día, veo que mi iluminación ha cambiado, y le digo a mi nuera [Blanche
Hoschedé]: “Vaya a casa, por favor, y tráigame otra tela”. Y me la trae, pero poco después, ha
vuelto a cambiar: ¡pues otra! ¡y otra más! Y yo trabajaba en cada una nada más que cuando
tenía mi efecto, eso es todo». A medida que Monet se iba volviendo más sensible a las
variaciones de la luz, necesitaba más telas distintas en una sola jornada: siete, ocho, once,
catorce lienzos. Valenciennes recomendaba dos horas para la elaboración de una obra al aire
libre; Laforgue, como hemos visto, consideraba un cuarto de hora el tiempo natural para un
cuadro impresionista. Monet iría más lejos, y en 1891 fijaba en siete minutos el límite de tiempo
para un cuadro de una serie de álamos.
(…) Salir del estudio entrañaba la pérdida del control de muchos aspectos del proceso
pictórico, y especialmente, como hemos visto, de la iluminación. Trabajar al aire libre,
improvisando, ¿no implicaba renunciar a la obra maestra en el sentido tradicional de la palabra?
¿Y qué podría sustituirla entonces? Una investigación continua, interminable, formada por
tentativas o aproximaciones sucesivas, y plasmada en series de pinturas. Sin embargo, la
sistematización del trabajo serial en la obra de Monet vino acompañada por un gradual retorno
al estudio.
(…) En el dominio del paisaje, Van Gogh demostraría la misma disposición a arrostrar
todas las incidencias sobrevenidas al aire libre. En 1882 haría varias excursiones desde La Haya
a la playa cercana de Scheveningen para pintar la galerna, emulando a los viejos pintores
holandeses que habían captado allí mismo el viento, las dunas y el mar del Norte en toda su
cólera. En una carta a su hermano Théo, Vincent le explicaba lo que le había sucedido con las
telas realizadas allí: «Una de ellas está llena de arena. Por dos veces he tenido que raspar
completamente la otra, pues desaparecía bajo una capa de arena en el momento en que la
tempestad alcanzaba la mayor violencia y las olas asaltaban las dunas. El viento soplaba tan
fuerte que apenas podía tenerme sobre las piernas, levantaba tanta arena que ya no veía casi
nada». Van Gogh se enfrenta igual que Monet a la resistencia de la naturaleza pero, a
diferencia de Monet, no considera esa resistencia como un factor simplemente negativo. En la
concepción de Van Gogh, pintor y paisaje han dejado de ser espectador y espectáculo,
separados por una cómoda distancia visual; el pintor se encuentra ahora involucrado
físicamente en aquello que pinta. Apenas puede mirar; se ve forzado a luchar a tientas, cuerpo
a cuerpo, y los rastros de esa lucha quedan en la tela. Los signos de violencia que deja el
alumbramiento de la obra de arte no son rechazados por el artista, sino incorporados en la
propia obra.
(…) A diferencia de Monet, Van Gogh se mantuvo fiel hasta el final a la práctica de la
pintura al aire libre. Y fiel incluso a la teoría del pleinairisme como aspiración a la verdad en
pintura. Pero lo que Van Gogh perseguía ya no era una verdad óptica, retiniana, al modo de los
impresionistas. Ni siquiera una verdad basada en la observación. Era la verdad del proceso
pictórico, la visión de la obra de arte como documento de su propia génesis. Este concepto ya
estaba presente en el impresionismo e incluso en etapas anteriores (como prueba la inscripción
del lugar, día y hora en los estudios de nubes de Constable). La práctica del aire libre implicaba
desde el principio una concepción de la pintura como acontecimiento, pero ese carácter fue
eclipsado por la primacía de la observación y el acento óptico. La aportación de Van Gogh
consiste en haber traído a primer término el acontecimiento pictórico y haberlo asumido con la
fuerza de una exigencia moral. Su posición en este sentido se anticipa con clarividencia a las
poéticas de vanguardia del siglo XX que pondrían las nociones de proceso, evento o acción en
el corazón de la creación artística.”