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LOS CONTEXTOS DEL CUPLÉ INICIAL
CANCI~N,SICALIPSIS Y MODERNIDAD
THE CONiUCrS OF EARLY CUPLÉ. SONG, SlCAUPSlS AND MODERNliY
Javier Barreirol
RESUMEN
Para huir de la ambigüedad en que muchas veces se coloca el término cuplé, se definen sus límites y se
analizan sus antecedentes y su irrupción en la escena española. Con el nacimiento de los géneros bufo
y chico, la influencia francesa, la liberalización de costumbres, las transformaciones económicosociales
y otros fenómenos paralelos, el cuplé se va imponiendo en los escenarios españoles y da origen a un
género mixto en que canción, baile y erotismo conviven con las muchas innovaciones de la época. Se
asiste así al nacimiento de las varietés, la canción unipersonal, los salones de music-hall, las revistas
de espectáculos, la fonografía y, en resumen, a una concepción cada vez más avanzada y libre del
espectáculo, que, ya en el siglo XX, dará lugar a la irrupción a formas y géneros cada vez más libres
y permeables.
Palabras clave: cuplé, género chico, salones de variedades, erotismo, fonografía.
ABSTRACT
TO avoid the ambiguity often assigned to the term cuplé (operetta songs), its limits are defined and its
background and
emergente in the Spanish scene are analysed. With the birth of the bufo and chico
genres, the French influence, the liberalisation of customs, the economic and social transformations and
other parallel phenomena, cuplé became fashionable on the Spanish stages and gave rise to a mixed
genre in which song, dance and eroticism were found side by side with the numerous innovations of the
period. A period which was witness to the birth of variety shows, the one-person song, music-halls, show
revues, phonography and, in short, an increasingly advanced and freer conception of show business
that, once in the iwentieth century, would bring about the emergence of new fuuier, freer genres.
Key words: cuplé, chico genre, variety show rooms, eroticism, phonography.
1. Poeta y escritor.
Dossiers Feministes, 1O, 2007, 85-100.
SUMARIO:
- Definición y caracterización del cuplé. -El teatro musical y la llegada del género chico. - Primeras
piezas que contienen cuplés.-Canto, baile y erotismo en los escenarios. -Primeros
varietés.- Revistas de espectáculos. -La fonografía.- Evolución del cuplé.
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El Diccionario de la Real Academia de la lengua Española define al cuplé como
«Canción corta y ligera que se canta en teatros y otros lugares de espectáculo», es decir,
que agranda su campo sernántico hasta extremos desmesurados. Como casi es lugar común,
María Moliner mejora y precisa el significado: «Españolización del nombre francés "couplet"
que se aplica a ciertas cancioncillas ligeras y, generalmente, picarescas, que se cantaban en
el primer tercio de este siglo (el XX) en los espectáculos de variedades)). El Diccionario del
español actual sigue los pasos de María Moliner y Serge Salaün, en el largo artículo recogido
en el Diccionario de Literatura Popular Española, elude la definición pero establece sus
antecedentes y conexiones: <<Sibien el término cuplé es de procedencia francesa (de couplet
que significa estrofa y, por extensión, canción), corresponde a una antigua tradición nacional,
rural y urbana, popular sobre todo pero también culta. El cuplé proviene en línea recta de
la tonadillacanción del siglo XVIII, del cantable de zarzuela, de la canción aflamencada
de café cantante y [...] de todo el patrimonio musical nacional, regional y folklórico. Como
la tonadilla y el cantable, el cuplé se vincula con el teatro y con los avatares sucesivos de
los espectáculos líricos, aunque presenta una tendencia natural a propagarse de manera
independiente y a integrarse en todas las manifestaciones de la vida pública y privada...)).
Realmente, el vocablo cuplé -o couplet a la francesa, como se denominó en los
comienzos de su introducción en España- es, como tantas otros, un saco sin fondo. La historia
de la canción popular española se confunde con la del teatro hasta que, en la frontera de
los siglos XIX y XX, comienza a independizarse lo que significa el nacimiento de la canción
unipersonal. Ésta ya no debe estar inscrita en un espectáculo teatral sino que una artista
- en los comienzos siempre femenina -sube a un escenario para interpretar unas cuantas
composiciones. A esta modalidad inaugural de la canción popular en España ya desgajada
del teatro se le llamará «cuplé»- con notoria impropiedad, ya que el término francés designa,
como se vio, otra cosa -y evolucionará durante un tercio de siglo hasta llegar al umbral de
la canción concebida como industria. A partir de entonces, otras denominaciones igualmente
equívocas como copla, canción española o tonadilla, desplazarán definitivamente al cuplé
de la actualidad.
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Con el inicio del siglo, intelectuales y pueblo encuentran en el cuplé y sus vecindades
-las varietés- una vía de escape a sus obsesiones. Dichos géneros
se convierten así en un
escaparate de las preocupaciones del país y en una distracción que irá desplazando a otros
espectáculos tradicionales como los toros o el teatro. Sus figuras, La Fornarina, La Bella Chelito,
Pastora Imperio, Raque1 Meller..., en referencias cotidianas que ocuparán las portadas de las
revistas, serán reclamo publicitario y pasto de hablillas, currinches y cronistas.
El cuplé, por otro lado, y como puede verificarse en sus letras, está generalmente
muy imbricado en la vida-cotidiana y, frente a lo que sucede en la mayor parte de la canción
actual, en él podemos encontrar continuas referencias a los acontecimientos mayores y
menores de su tiempo: inventos, modas, guerra de Marruecos, sindicalismo, revolución rusa,
emancipación femenina, deporte, etc.
Coincide, asimismo, con el advenimiento de la posibilidad de reproducir y divulgar
el sonido grabado y, por tanto, con la democratización de la canción, la aparición de nuevos
circuitos comerciales, nuevos públicos, nuevas actitudes estéticas y otras formas de decir.
Desde el siglo XVll tenemos abundantes noticias del teatro musical en España.
Barbierit2 Cotarelo, Subirá, Deleito y Piñuela, Huertas Vázquez y tantos otros nos han
legado importantes estudios, por más que sea campo en el que difícilmente podrán darse
por definitivas las conclusiones. La presencia de la canción en el teatro español viene desde
antiguo. Incluso los empresarios contrataban partes de cantado para introducir en los sainetes
que habían de representarse y, de la misma manera, era frecuente la inclusión de danzas. En
el siglo XVlll se va suprimiendo el baile y en las primeras décadas del siglo XIX, por influencia
de la Comédie francaise, el canto. Pero como, entre otros, señala Cambronero, la tonadilla3
es el antecedente directo de los cantables que vuelven al teatro en la segunda mitad de dicho
siglo, que, por cierto, nos sirve un curioso apunte:
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... ya habrá visto el lector que la composición lírica antecedente tiene todo el carácter y la
rma de las que cantan las cupletistas del género no ya del chico, sino Nifirno, y véase como
que tenemos por una novedad traída de París es una antigualla de hace siglo y medio y
emás genuinamente madrileña para mayor desencanto (1907).
En el siglo XIX los salones, posteriormente llamados academias, y los cafés sacarán
usicales del teatro estricto. El advenimiento de lo flamenco hacia la mitad
primer ensayo del teatro musical en España fue l a selva sin amor, una égloga pastoral de Lape de Vega
esconocido que se estrenó en el Palacio Reol en 1629.
es decir, a una sola voz, eran ni más ni menos que unos cuplés, en que-la cómica, bien como maio,
o sin perder su personalidad, se dirigía al público, entreteniéndole con un iuguete musical en donde había
voz, de su maestría o de su gracia.
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del s. XIX, los Bufost4el c a n - ~ a nel
, ~teatro por horas6 en la década de los sesenta, los cafés
en la siguiente7 y el éxito del género chico irán delimitando lo que en el siglo XX se llamará
canción, que, naturalmente, en sus inicios andará contaminada, por una parte, de folklore y,
por otra, de género I í r i c ~ . ~
La época de oro del café-cantante se cierra a finales de siglo, en que debió ceder paso
a otros espacios de sociabilidad musical, con la irrupción de las varietés y el cuplé, género
que también absorbió algo de aquellos dorados años de andalucismo en su modalidad de
cuplé aflamencado, popularizado por Amalia Molina y Pastora Imperio. Pero bien es cierto
que el intermediario entre el flamenco del café-cantante y el cuplé aflamencado hubo de ser el
género chico. En los últimos años del siglo, el sainete lirico, el teatro por horas, la revista y el
género ínfimo constituyen junto a los couplets franceses y la tradición populista de la canción
española y andaluza, las fuentes más señaladas del cuplé, que en cuanto a vocación social
ecwménica es el heredero de la canción lírica del siglo XIX (Celsa Alonso, 1998: 368).
Pero ya se dijo que será el cuplé la primera denominación que nos permita distinguir el
hecho de que una artista llega al escenario para entonar una canción no folklórica desgaiada
del espectáculo teatral. Sin embargo, debe quedar claro que la palabra couplet, aparece por
primera vez para denominar algunos cantables en obras del género chico. Muchas veces,
al final de los libretos, se proponen variantes sobre las letras de dichos cantables para ser
entonadas en caso de que el público, como era frecuente, solicitara la repetición.
Si Corominas en su famoso diccionario etimológico documenta la voz cuplé -al que
para más inri, identifica sin mayores precisiones con tonadilla- jen 191O!, Espín Templado
-autora de inexcusables investigaciones acerca del teatro musical español- remonta sus
orígenes en el tiempo9 pero no documenta la palabra.
4. La introducción del Teatro de los Bufos en España por parte de Francisco Arderíus y su incidencia en la transformación del
mundo de la canción y los hábitos escénicos ha sido tratada ampliamente por diversos autores, aunque falten estudios temáticos,
estilísticos y estructurales de las obras de dicho género. Véase, por ejemplo, Antonio San Martín (1870), Eduardo Huertas
Váz uez (1989), Pilar Espín Templado (1995).
5 . El i n h ~ ~
deo lo francés en todos los aspectos, pero muy especialmente en lo musicol, es orchiconocida y primordial. Foltan, sin
embargo, estudios concretos que traten monográficamenteesta influencia en los disfintos éneros.
6. María Pilar Espín Templado (1995) es la autora del más amplio y documentado estudio gsobal del género.
7. El 3 1 de marzo de 1878 Lo lberia anuncia: uA la mayor brevedad abrirá sus puertas el café teatro Capellanes, establecimiento
nuevo en nuestro país, aunque muy extendido en el extranjero,. En octubre de 1878 se inauguró Fornos, en 1880 El Alabardero
y en 1882 el café Aduana. En esta misma fecha se instaló en Fornos la luz eléctrica.
8. De hecho, las cantantes extran'eras, predominantementefrancesas y, en segundo lugar, italianas que en ocasiones actúan en los
cafés cantantes, ya desde meiiados del siglo XIX, pero en esta época su repertorio, en gran medida lírico, no tiene nada que
ver con el género que nos ocupa. (Bias Ve a, 1987; Ortiz Nuevo, 1990: 78).
9. =El origen del "cuplé político" en contra
lo que udiera pensarse, no está vinculado a la revisto política; su origen es muy
anterior a ella, puesto que aparece en cualquier ogro por pocas concomitancias que ésto tuviera con la actualidad politica.
Desde los primeros tiempos del Teatro por horas, tras la revolución de septiembre del 68, el cuplé político aparecía en las piezas.
Los autores que primero se dedicaron al cultivo del "cuplé político" fueron Navarro Gonzalvo y Felipe Pérez y González, a
los que siguieron Lastra, Rues a y Prieto. También Ramos Carrión los escribió en algunas obras del género grande como l a
Marselleso, l a Vueh a l mondlo Los sobrinos del Capitán Granf; pero los verdaderos creadores del cuplé político fueron sin
duda Perrín y Palacios. Los cupis de Gedeón en Cuadros disolvenfes, de estos autores, indicaron el camino que había de
seguirse para triunfar en esa línea y desde entonces, pocos fueron los autores que supieron sustraerse al deseo de popularizar
sus obras por medio del cuplé antigubernamental~.[Espín Templado, 1995: 60).
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I
Sin embargo, en una investigación basada en las obras líricas españolas existentes
en la Biblioteca N a ~ i o n a l , la
' ~ primera en la que he encontrado la denominación «couplet»
es la zarzuela bufa los contrabandistas, estrenada el 8 de Noviembre de 1876. Se trata,
como era previsible de una adaptación de una obra francesa en la que se mantiene la
música de Ofíenbach, pero, en cambio, la música del susodicho «couplet» se hace constar
que pertenece al maestro Cereceda. Su letra en nada se parece a los cuplés posteriores
y, además, está interpretada por un personaje masculino, Baltasar, que interpretó el actor
Luis Carceller. Sí tiene el-carácter ligero y humorístico que caracterizará pronto al género,
pero, de momento, hay que esperar seis años para encontrar otra obra lírica que contenga
cuplés, El estilo es el hombre en este caso de carácter amoroso, y también interpretado por
un hombre, el personaje de Juan, que encarnó el famoso actor José Meseio.
Es evidente, que hubo de haber otras obras coetáneas en las que se incluyeran cuplés
con esta denominación, pero también que todavía la palabra no designa exactamente lo
que designó después. De hecho, en otras obras se incluyen letras para el tango o letras para
las coplas, pero si queremos ir delimitando un terreno, por naturaleza confuso y pantanoso,
habremos de atenernos a la denominación que nos ocupa. De cualquier modo, si Los
contrabandistas era una obra de procedencia francesa, la tercera en la que nos encontramos
con el cuplé, las mujeres que matan," éste está interpretado en la lengua de Moliere y,
además, por una mujer, la actriz Elisa Mendoza Tenorio que interpretó el personaie de Elisa.
Una nota final (p. 77) nos informa de que «los anteriores couplets, como ahora decimos en
España, son todos ellos delito del autor», con lo que, además de curarse en salud, parece
deducirse que en otras obras, los cuplés que se in;luían eran copiados directamente.de las
obras del país vecino y, más adelante, (p. 79) propone otra letra por si el público pide la
repetición del mismo. -Aspecto muy interesante en el libreto de obra tan temprana es que
aporta fotografías, cosa fundamental para saber de qué se habla cuando, como es tan
frecuente, se clama contra la amoralidad de tales géneros. En ellas, las actrices aparecen
vestidas de esgrimistas, con falda más abajo de media pantorrilla, ceñido suéter o malla,
guantes y sombrerito. En una segunda salen con un elegante traje descotado con flores en el
pecho, falda hasta el tobillo y una especie de sombrero de tres picos.
10. Basada en los tres tomos publicados por Iglesias Martínez (1986-1 991). Evidentemente, pueden aparecer obras que varíen
10s parámetros aquí expulestos pero no de una manera significativa. Por su parte, en el Banco de datos de la Real Academia
Española, la primera mención literaria de la palabra couplet que se registra pertenece a la obm Cuentos inverosímiles, MadridParís, Biblioteca Perojo, 1878, debida al madrileño Carlos Coello (18 5 0 1 888). Pero hay que señalar que el coupleten cuestión
se sitúa en la capital francesa.
1 1. Despropósito trágicc4íric0, con libreto de Claudio Coello Pacheco y música del maestro Manuel FernándezCaballero, estrenado
en el Teatro de la Princesa el 1 1 de enero de 1887.
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La rápida y universalísima boga que obtienen esas piezas (se refiere a los cantables
de más éxito del género chico), corresponde a la de las canciones de circunstancias en otros
paises. Sólo que así como en Francia, por ejemplo, los couplets que han de ser populares a
temporadas, sueltos se componen y sueltos se cantan, aqui nuestros músicos han de engarzarlos
todavía en una acción dramática, donde va a buscarlos el pueblo. Esta diferencia esencial,
demostraría que el teatro (la exhibición ~lásticacon acción) está más arraigado y es diversión
artística más popular y democrática aqui que en otros países. Parece la más adecuada a la
inteligencia meridional que gusta de ver representadas materialmente las cosas y al espíritu
de sociabilidad continua que ha de aplaudir y sancionar antes en un proscenio la misma
canción que luego vuela de labio en labio (Yxart, 1896: 128).
Pero espiguemos una serie de datos que nos ayuden a contextualizar todas estas
innovaciones. En iEh...!/A la plaza!, una revista de 1880, una tal Gregoria cantaba: «Ayer
era lo italiano/lo que estaba más de moda, lo que hoy priva es lo flamenco/mañana será
otra cosa». La tiple de zarzuela Martí de Moragas en su beneficio realizado en el Teatro del
Duque cantó una preciosa canción andaluza y unos bonitos «couplés» franceses.12 Sobre uno
de los cantables de El arca de Noé (1 890) dice Deleito (1 949: 343): «Tal canción no era de
Chueca, ni original, aunque figuraba incluida en la partitura a su nombre. Era un "couplet"
francés titulado "Miss Coquette", oído muchas veces por mí en las veladas musicales del
marqués de Alta Villa, y que estuve a punto de poner yo en castellano». Pero especialmente
ilustrativo es el asunto de la Bella Chiquita, que desató un escándalo hoy olvidado pero que
gastó mucha tinta en las rotativas.
N o olvidemos que siguiendo una tradición muy arraigada en España, el baile era
tanto o más importante que la canción para el gusto del público. De hecho, hasta el éxito
de los Bufos y el advenimiento del Teatro por horas, la canción no irá adquiriendo su papel
cada vez más.predominante, pero los cantables del género chico, iban muy frecuentemente
acompañados de baile. Disciplina ésta más que difícil para la investigación ya que nos
debemos basar en los escasísimos textos descriptivos y en las fotografías. En éstas, las posturas
de los actores tienden casi siempre a la exageración y a lo grotesco. De cualquier modo,
los bailables irán perdiendo protagonismo, a medida que lo adquiera el cuplé propiamente
dicho.
Parte esencial de este juego de alusiones a las cosas y personas del momento era
un número musícal de «coplas» que no solía faltar y que, a la manera popular, mantenía
estrofas iguales con letras distintas. Estos couplets o cuplés eran esperados con fruición por
90
12. El Tribuno, 6 de marzo de 1889
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los espectadores, qule generalmente -si
eran mínimamente de su agrado-
los aplaudían
y
más y más. Así pues, desde el primer momento (ya en l a canción de la lola de
1880), los autores cuentan con ese elemento e incluso insertan a veces en la edición del
libreto algunos cuplés suplementarios, por si el público pidiera más. Esos cuplés son de
muy diversa índole, pero abundan -sobre todo a partir de 1898- los que se refieren
a actualísimas circunstancias políticas. Claro que si la obra tenía éxito y duraba mucho
en el cartel, podía ocurrir que algunos cuplés quedarán anticuados; entonces se añadían
otros con las nuevas noticias. En la mayoría de los casos no hacía falta que los autores
añadieran cuplés suplementarios, pues los intérpretes mismos se encargaban de inventarlos
sobre la marcha, a veces -cuando viajaba la compañía- aludiendo a sucesos, personajes
o características de la ciudad en la que iban a actuar. Es éste un terreno aún muy
poco
, .
estudiado, en que sin duda podrían encontrarse rasgos muy característicos de la dramaturgia
«noticiosa» del género chico, y también de las corrientes de la opinión popular de la época.
Citamos sólo un eiemplo, de una crítica en el periódico l a Opinión de Teruel, de 17 de
junio de 1897, referida a Cuadros disolventes de Perrín, Palacios y Nieto y a su intérprete
el barítono Salvador Miquel, que ha exhumado Antonio Gallego: «Cantó algunos [cuplés]
alusivos a Teruel que fueron ruidosísimamente aplaudidos... y en la noche del domingo otro
alusivo al digno alcalde de Zaragoza, que se hallaba en el teatro». Es decir, que el intérprete
se informaba de alguna peculiaridad o circunstancia de la ciudad, e incluso del hecho de
que alguna personalidad notoria se encontrase en el teatro, para colocar una copla alusiva
(Barce, 1995: 208-209).
Que el público pedía baile y que, al pedirlo, solicitaba algo parecido al recreo
erótico es conocido en el teatro español desde el siglo XVI. Ciñéndonos a nuestro marco
cronológico, las referencias a escándalos o, lo que es más frecuente, el escándalo mojigato
de la mayor parte de los periodistas ante cualquier danza que se saliera de lo convencional
y tendiese al contoneo o una mínima exhibición abunda en la prensa de todos los colore^.'^
El asunto llegó a convertirse en un problema nacional con la citada actuación de la Bella
Chiquita, cantante francesa, en el Madrid de 1892. Cantante en la que lo más destacado no
debía ser la voz sino el contoneo ventral que sumió a los madrileños en el desquicio. Tanta
fue la revolución que al año siguiente volvió por las razones que nos suministra El Imparcial
13. Por citar uno de tantos eiem~los:<El martes en la noche tuvimos el disgusto de ver reproducirse en el teatro de San Fernando
10s escándalos que se han promovido otras veces con motivo del baile. Una parte de los concurrentes se empeñó en que había
de eiecutarse el Olé, significando su deseo de manera poco decorosa e impropia de aquel sitio. Aunque esto en nada puede
ofender a Sevilla, puesto que como ya hemos dicho en otra ocasión, no es el público propiamente dicho, que tiene acreditada
su sensatez y cultura, quien así se conduce, desearíamos que no se repitiera aquel espectáculo, esperando que la autoridad
contenga a los que lo motivan dentro de los límites con ve ni entes^ (laAndalucía, Sevilla, 34-1 861, cit. pos.: Ortiz Nuevo, 1990:
1281.
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del
27 d e
diciembre
de 1893. N o olvidemos
que el día d e los Inocentes era una fecha en
que se prodigaban espectáculos y revistas desprejuiciadas:
Ahí la tienen Vds. otra vez dispuesta a arrostrar procesos y persecuciones de la iusticia ya
que no por la iusticia. Dice que en su ausencia de Madrid ha sido suplantada por muchas
falsas bellas chiquitas y que viene pour eviter les contrefacons en lo sucesivo y para que
quede bien demostrada la diferencia entre lo apócrifo y lo auténtico [...] Ha aprovechado su
tournée por provincias para enriquecer españoleándolo su repertorio, que ha ampliado con
la habanera del Gorro frigio, el tango de Certamen nacional y las seguidillas del Reverte y
que canta con bastante sabor y su poquito de sentío pues aunque arrastra las erres y dice «la
morrena Trrinidad~[...] y no deja de hacer cierta gracia esta guturalidad con que no contaron
los autores de las canciones españolas [...] La empresa del Teatro Principe Alfonso, donde
reaparecerá la tan traída y tan llevada Diana Dunnse y saldrá a lucir sus dotes físicas, líricas y
bailables la Bella Chiquita, salvo lo que determine la Asociación de Padres de Familia
La cosa no fue bien.
La Bella Chiquita»,
Al día siguiente con el titular
«Escándalo en el Príncipe Alfonso.
El Imparcial notificaba:
El cartel fijado por la empresa del Principe Alfonso rezaba que la Bella Chiquita cantará
couplek franceses y españoles. Y en una tira puesta al pie del cartel se leía una súplica dirigida
al público para que no ~ i d i e r abaile alguno a la artista. A pesar de lo cual la concurrencia que
llenó literalmente el local fue con la esperanza de ver la danza del vientre, suponiendo o una
deficiencia de expresión en el anuncio o que en éste se sobreentendía la mímica unida al cante
[...] Y apareció la artista con la misma tenue de la otra vez, sobradamente conocida merced a
la fotografía y al celo de la Sociedad de padres de familia para que perdamos líneas y tiempo
en su descripción. los morenos acogieron con una salva de aplausos a la Bella. Y empezó
ésta su trabajo con la consabida canción Je suis la Bella Chiquita y a poco comenzaron las
muestras del desagrado del público al ver que el alegro era sin el molto o que si alguno había
no era lo bastante vivace. Entre gritos de ¡que baile! ¡que baile! concluyó la artista y llamada
por el público cantó la habanera de El gorro frigio, que adornó con algunos pasos tímidos de
guaracha y otra canción francesa de tan poco fuste como la primera y acompañada de relativa
sobriedad de movimientos y éstos circunscritos a la parte superior del cuerpo. El público no
se dio por satisfecho con el cambio y la gresca afectó proporciones colosales. Durante media
hora el escándalo fue mayúsculo. El salón presentaba un golpe de vista indescriptible. El
estrépito iba en crescendo y una nube de pañuelos blancos se agitaba en el aire. Y el telón
seguía corrido. Por fin alzóse la cortina y apareció tímidamente media docena de parejas de
baile español, que, ante los ifueras! extentóreos [sic] y unánimes con que fue acogida, hubo
de retirarse. Poco después se presentó la pareia principal, que también se retiró, atemorizada
por la actitud del público, que seguía pidiendo La bayadera. Bajó el telón y volvió a subir, y en
medio de la gritería y el bastoneo que ahogaban la voz de la orquesta, las partes principales
del cuadro de baile dieron unas vueltas, hasta que un espectador saltó al escenario sin tener
imitadores, por fortuna. Alguien de la empresa o algún delegado de la autoridad salió por las
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puertas laterales e hizo presa en el invasor. Y con esto terminó el espectóculo ~ o r m ~ r á f i ~ o .
El que no terminó fue el que se daba en la sala, que continuó hasta que la masa cara/ two
a bien deiarlo por can'sancio, no sin que en el mobiliario quedaran abundantes del calor y
realidad con que había desempeñado su papel. Y sin más incidente que la detencion de otro
espectador por desacato, si no nos informamos mal, a un representante de la autoridad, tuvo
fin tan entretenida diversión.
Los representantes de la artista y del teatro se presentaron inmediatamente al g & i r n ~
civil para comunicarle literalmente que la artista, impresionada por la actitud del phblicos
suspendía por ahora sus representaciones.
El caldo de cultivo estaba suficientemente establecido y ya sólo faltaba que en España
se abrieran locales específicos para acoger estas demasias, sin que quienes mnsídl~~~an
que el teatro es sagrado y aristotélico «se mesasen la pelambrera> porque Augwsta Ewgm
cantase la polca italiana, «La pulga»,14 uno de esos motivos cuya trascendencia m p ~ r i i n
muchos lustros, hasta el punto de que hace unos años aún podía verse escenificado en las
entrañables y moribundos cafésconcert que resistían nuestros lares.
«La pulga» sirvió de referencia y emblema de un género, fue el leihofiv de diwerms
obras, entre ellas El género ínfimo (1901) de los Quintero. Su solo menci6n surni6 .em
descarnadas riiosidades al menos a un par de generaciones y fue pieza cbve en d wpmtmáLp
de muchas de las estrellas del mundo frívolo, entre las que debe citarse a la klla C M 6 y
Raquel Meller cuando, en sus inicios, se hacia llamar la Bella Raquel.
A partir de aquí, las varietés, antes confinadas en los cafés cankintes de los hrnirsy
en teatruchos como el llamado Madrid, luego Barbieri, de la calle Primavera se ilnsiialoin a b w
en la calle de Alcalá (Blas Vega, 2006: 1 9). El primero será el Salón Actualidades [18%], n
la entrada derecha de la calle iunto a las entradas laterales del Gran Hoteil de París. lhuregio,
casi enfrente (bajos de Alcalá, 7), se abrirán el Salón Rouge (1 899) y el efímero S a h n Bilm
(Alcalá, 31). Después, en la mitad de la segunda manzana (pares), el Salón Jupom6s.
Una de las formas de atraer un mayor contingente de público fue el acudir la los
inventos emergentes: Ramón del Río, empresario del Actualidades, insta1¡óun qpurciífici de
fotografías animadas (monvógrafo) que presentó a la prensa el 31 de octubre de 1896:
algunas de las que se exhiben son en color y a las proyecciones se añade el f o i n 0 g d . Es,
probablemente, la primera que en Madrid se da a la vez imagen y sonido. Las sesiones a u n
14.La Berges tuvo una antecesora, Sofía Alvera, que en la traducción de una obra francesa llamada Clara Sol, efectwaboilas mimas
exploraciones en el Teatro de la Comedia pero sin incidir en el aparato lascivo y pecaminoso que haría famosa a ki dlwmno.
la continuadora más famosa y, ésta sí, prosiguiendo su tono descocado fue Pilar Cohen, en el SaMn Actualidades de
durante el verano de 1905.
Dossien Feministes,
PO, 2M2'" &1@&
93
de mañana, tarde y noche y costaban una peseta. Luego, se suprimirán las de mañana. El
n~egociose mantiene hasta el 17 de enero de 1897 y el cinematógrafo no reaparecerá en tal
lugar hasta mayo de 1900. En Noviembre de 1900 aparece el fonocromoscopio15que dura
hasta entrado 1901. Se exhiben también cintas de factura nacional: fragmentos de zarzuelas
y cauplets: los de jViva m i nena!, el «Caracolillo» de Certamen nacional que se dieron el 12
de febrero.. . los ecouplets de don Tancredos de El juicio oral se pudieron ver a partir del 23
de febrero [Martínez, 1993).
Pero, si llegamos a 1899 empezamos a ver por doquier la irrupción de cuplés,
cancionistas y variedades en los lugares de espectáculos. Enumeremos unos cuantos sueltos
periodisticos, sólo del mes de enero, que nos dan cuenta de cómo se había puesto el
panorama:
2-1-1899: La Chavala en Apolo y en el Casino Music-Hall: Couplets. Chansonettes Sta. Kara,
Morroy, Mad. Lecomte, los guitarristas españoles Cuenca y Borrull, el bandurrista español
Manuel López. Baile español.
5-1: Casino Music-Hall: A las 9 grandes novedades. Couplets. Casino Chansonettes. Beneficio
de la señorita Kara. Señorita. Amalia cancionista española. Exito extraordinario del nuevo
Frégoli. D. Manuel Blanco. Señor Duchatel
5-1: En Fuencarral, 14: Locutorio fonográfico. Audiciones cada media hora. Aparato el más
perfecto que existe.16
7-1: La Bella Guerrero en el Casino Music-Hall
30-1: Sociedad Fonográfica Española Ugens y Acosta,17 Barquillo, 3 duplicado. Tno. 1 151.
Impresiones de cilindros por distinguidos artistas de 4 a 7 de la tarde y 9 a 12 de la noche,
excepto los domingos. Entrada a cada sesión 1 pta. Venta de fonógrafos y accesorios, cilindros
en blanco e impresiones. En las ventas al por mayor se hacen considerables descuentos. De 1
a 6 de la madrugada, gran baile con rebaia de precios
30-1: El director del Casino Music-Hall ha contratado para que debute en breve a la estrella
española Rosina Guerrero quien de modestísima artista lírica ha llegado a ser en las Folies
Bergere de París, la danseuse más atractiva por y gracia y arte, rivalizando con la Otero en
riquísimas preseas y en toilettes espléndidas.
30-1: Ha cerrado sus puertas el casino Music-Hallestablecido en el Teatro de la Alhambra. Mal
precedente para los music-hall que se preparaban.
El 1 y el 5 de iulio abren respectivamente los Salones Rouge y Blue. Veamos los
comentarios periodisticos acerca de sus programas iniciales:
15. El fonocrornoscrop fue el título de una obra revista cómico-lírica estrenada en el Teatro Martín en febrero de 1903.
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16. Dicho locutorio tomó, meses después, el curioso nombre de El Reintegro. Respecto al aparato se refiere a un Edison con
membrana Bettini.
17. Se trata de la conocida firma Hugens y Acosta, la empresa española más importante en cuanto a la venta de fonógrafos y
cilindros de cera. Resulta curioso comprobar cómo rentalizaban las grabaciones y sus locales.
Dossiers Feministes, 10, 2007, 85-100.
Salon Rouge: «El espectáculo consiste: vistas cinematográficas, baile francés y español,
audicionesdefonógrafo y guitarra, etc. La sala llena, todos númerosaplaudidosy particularmente
el de la sta. Galán y el de guitarra por los aplaudidos profesores Cuenca y Borrull. La empresa
se propone también no dar motivo al menor recelo por parte de la autoridad gubernativan.
Poco después nos enteramos de que la entrada (por secciones) cuesta el módico
precio de un real.
Salón Blue: «~edic8doal género del café-concert hoy tan en boga. Stas. Morroy y Mirka
(coupletistas francesas), Esmeralda del Monte (canciones españolas), las hermanas Moreno
z ' ~sus cuentos*.
(baile español) y el maestro D ~ m i n ~ u econ
I
Días más tarde el Blue anunciaba «foyer» de artistasi9 y el debut de «la joven y bella
artista Pepita Sevilla», que se haría famosa.
En esta época, pues ya se cantaban cuplés en los escenarios puesto que el 28 de iulio
podemos leer en El Imparcial: «Cada noche son más celebrados los intencionados couplets
de actualidad titulados, iUy-Uy-Uy! que canta con singular gracejo la bella Monroy~.Y la
revista Instantáneas en Su número 51, correspondiente al 23 de septiembre, incluye en su
última página tres caricaturas de Cilla con este texto: «19 Serafín Hermoso; rico por su casa,
calavera por afición, y tonto por naturaleza. Éste es el que paga. 2" La bella Mariquita;
cantante de couplets picantes y bailadora por todo lo alto. Ésta es la que cobra. 3" El Niño
precioso; tocaor con mucho estilo cantaor super de cosas tristes. Éste es el que se lo gasta».
En realidad, todo coadyuvaba a la popularidad del género. Las tarjetas postales que
empezaban a constituirse en una moda epidémica contribuían al conocimiento general de
las cupletistas y el 5 de enero l a Época daba cuenta con el fin de que el nuevo fenómeno del
cine20 no dejara fuera al cuplé: «Anoche se verificó en el Casino Music-Hall una reunión de
autores y compositores de música, a fin de ponerse de acuerdo sobre la manera de introducir
en este espectáculo el género de couplets en español, que cantará en breve un conocidisimo
actor, monólogos y canciones. Todos los asistentes aceptaron la idean.
estaba poniendo esta afición que la autoridad decidió tomar cartas
estro Dominguez grabó numerosos cilindros con breves historias de carácter cómic?.
spone de un elegante foyer de artistas, donde se reúne un público distinguido" l a Epoca. Con las
'tución que ello conlleva^.
I salón Actualidades estaba proyectando películas en sesiones de tarde y noche.
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civil, Sr. Liniers ha ordenado la inmediata clausura de todos los «Salones» de
El
esgectácuks que han venido funcionando en Madrid, fundándose en los siguientes artículos
del reglamenta de espectáculos:
Art. 4* Condición sexta. Los edificios de primer orden (salón de reunión o de espectáculos)
han de estar en el centro de una plaza o con salidas directas a cuatro calles diferentes, y
además completamente separados de cualquier otro edificio.
Les de segunda y tercer orden se construirán con fachadas a tres calles diferentes y separadas
de los edificios contiguos caso de que los hubiera por medio de patios de cinco metros de
anchura.
En atros condiciones del mismo artículo se establece que deberá haber telón metálico, que
habrá en el local depósito de agua, y que en lo sucesivo (el reglamento fue aprobado el 27 de
Octubre de 1885) no se consentirán espectáculos públicos sino en edificios de hierro, piedra
y ladrill~.~'
-
ksto significó el telón de muerte para muchos de estos espectáculos, pero en seguida
se abrieron otros como el coqueto Teatro JaponéstZ2
también en la calle de Alcalá, inaugurado
el 1! de octubre de 1900. La prensa nos dice que la concurrencia fue enorme y los billetes
para todas las secciones se agotaron:
Desfilaron ante el bullicioso y alegre público de este género de diversiones madamoiselle
Nellson, Calir y Ardette d'ls, coupletistas y lejos de agraviar a nada ni a nadie con sus
canciones, de lo que se quejaba la gente era, por el contrario, de empacho de moralidad.
Esto dice bastante en favor de la empresa y dirección del Teatro Japonés, que se propone
presentar un espectáculo variado, divertido y decente y que acaso en sus primeros tanteos
ha pecado de excesivos escrúpulos. Al lado de lo que se dice y de lo que se hace en ciertos
teatros del género chico, el Japonés es una cátedra de religión y moral.
La transformista lrma Darlot es una verdadera artista y en el diálogo titulado Fregolina lo
demostró cumplidamente. Hizo con suma rapidez y desenvoltura media docena de tipos
diferentes perfectamente caracterizados.
En breve se exhibirá el teatro de fantoches eléctricos, la linterna moderna y otras novedades
de gran éxito en el extranjero.
Con eso y una petite mieffe, una miajita de alegría honesta en las canciones de ces dames, no
le faltarán seguramente aficionados al lindo teatrito de la calle de A l ~ a I á . ~ ~
Así no es extraño que antes del fin de siglo, fecha que nos marcamos de tope para
el espacio temporal de este trabajo, aparezcan obras como Nuevo género,24estrenada en el
21. El Imparcial, 14 de octubre de 1899.
22. Para la historia y vicisitudes de este local, donde debutaron la Fornarina, Pastoria Imperio y Amalia Molino, véanse Barreiro
(1992, pp. 2426; 1993 y 2003).
23. El Imparcial, 2 de octubre de 1900.
24. Disparaterevistacómico lírico, original de Felipe Castañón y con música de Miguel Santonia y Felipe Orejón, que fue estrenada
en el teatro Martín. Hay edición: Madrid, Hijos de E. Hidalgo, 1900.
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10 de noviembre de1900, en la que el argumento nos muestra a un empresario deseoso de
enriquecerse rápidamente. Aparece entonces el nuevo género, interpretado por una señorita,
que le ofrece un local pequeño donde las artistas con muy poco esfuerzo se luzcan y todos
los necios las miren de cerca (p. 8). En la segunda escena aparecen las divettes, que %curan
el esplén y, entre danzas, couplets y carocas la ilusión hacen ver un edén%(p. 9) y aseguran
haber triunfado en Francia con sus couplets y el cancan. En el cuadro siguiente el empresario
se encuentra en el «Salón de aparatos». Con «el de los automáticos», un diorama y explica
sus vistas en las que no .falta el desnudo (p. 10-11). Y decide colocarlo en el vestíbul0.2~
Finalmente un periodista explica que el empresario necesita la protección del medio. Es decir
que para asegurarse el éxito del local, debe sobornar a los periodistas y crítico o al menos
otorgarles localidades gratis (p. 12).
Realmente en esta época ya existían revistas que empezaban a dar cuenta de este tipo
de espectáculos. Citaremos algunas: Gaceta teatral española. Periódico literario, artístico y
de espectáculos (1 892). Demi-Monde (1 892-1898). El Proscenio (1 894-1897)) El Diario del
teatro (1 894-1895)) Juan Rana (1897-1901), Frégoli (1 898), El Teatro (1900-1905). Luego,
aunque la mayoría fueron de vida muy efímera, se convirtieron en un verdadero aluvión.
Muchas de ellas, más que conseguir lectores, se editaban con el fin de recaudar dinero de
los empresarios, a los que trataban bien o mal, según se portasen a la hora de los obsequios
o de los anuncios. También, en muchas ocasiones, los directores y currinches conseguían los
favores de las artistas a las que colocaban en portada o dedicaban reportaies.
Para finalizar, sólo queda dar cuenta del nuevo fenómeno de la f o n ~ g r a f í a .El~ ~
cuplé figuró en las primeras grabaciones fonográficas desde sus inicios. A falta de estudios
exhaustivos sobre esta cuestión, que en España ha sido totalmente desatendida. En los pocos
catálogos de cilindros que han podido localizarse los cuplés de diversas obras aparecen
profusamente en los mismos. Puede decirse que en España la fonografía se empezó a explotar
industrialmente a partir de 1898, pero a veces es difícil averiguar la fecha de los mismos. Por
citar algunos grabados en el siglo XIX, citaremos los cuplés de Virginio en El bateo, los de
Picio en Mi niña Juana, los del padre Benito de El tambor de granaderos, el barítono Antonio
Domingo grabó los de La mascota, la tiple Josefa López los de Miss Helyeff, el tenor Mariano
Gurrea los cuplés de los milagros, también de El tambor de granaderos, los famosisimos cuplés
de Gedeón de Cuadros disolventes y otros muchos pero hay muchos más. Si llegamos al disco,
10s primeros que se comercializaron en España fueron de la casa Gramophone a finales de
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ponían en sus vestíbulos de diversas máquinas tragaperras para el gasto, el entretenimiento y 10
ro (1992, pp. 125-2261 y (2004. pp. 13-26)y Gómez Montejano.
97
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1899. Fue el señor Carrión, un actor, el primero que grabó cuplés en disco: Bodas de oro, los
acróbatas, los citados cuplés de los milagros, también de El tambor de granaderos y los de
Chateau-Margaux. Un año después, otro actor, el señor Barraycoa, grabaría también varios.
La audición de estos «incunables» nos permite comprobar la entonación y la intención con
que se cantaban pero, lamentablemente, no la gestualización, que sólo podemos entrever por
las curiosas fotos publicadas por revistas como El Teatrd7 o por los escasísimos fragmentos
cinematográficos que se conservan.
El siglo M. daría, con el cuplé, a la canción su carta de naturaleza. A Consuelo
Vello, La Fornarina corresponde quizá la mayor responsabilidad en la imposición de este
género que, procedente de Francia, dominará la canción española durante un cuarto de
siglo. Su mentor, Juan José Cadenas, acometió la labor de adaptación al español de couplets
franceses y canzonefhis italianas. Después, el prolífico Alvaro Retana sería su más constante
letrista y difusor. Palabras como suripanta y sicalipsis se harán cotidianas y un aluvión de
jóvenes en las que importan más las cualidades físicas que las vocales probarán fortuna en
la gran cantidad de locales que van poblando el país. Algunas de ellas como la Fornarina
y la Chelito se convertirán en mitos eróticos de la época, que compiten localmente con otros
internacionales, como el que constituyó la gallega, Consuelo Otero, La Bella Otero. En la
segunda década del siglo el cansancio hacia el llamado género ínfimo, con el que se suele
calificar el espectáculo que incorpora canciones picarescas y la progresiva incorporación de
la mujer al público darán lugar al adecentamiento y estilización del cuplé en lo que tuvieron
un protagonismo fundamental, La Goya y Raquel Meller. Ésta se convertirá en la principal
figura del género durante casi un cuarto de siglo y su éxito internacional se hará inmenso
a partir de 1920. En la década de los años veinte la internacionalización de la canción
propiciará la aparición de nuevos géneros. Como el tango y la revista. Por fin, la República
permitirá los desnudos en el e s c e n a r i ~ Terminaremos
.~~
con una cita que confirma el dato y
da los nombres de las cinco pioneras:
...cinco muchachitas del Romea que han tenido el gusto auténticamente moderno de colgar el
sostén en la percha de las prendas inútiles, porque son cinco nombres para la historia de la
civilización española y porque son cinco nombres que maííana habrán de buscar los reporteros
que aún no han nacido para empezar su información: «La primera vez que las segundas tiples
27. Sobre esta tan interesante revista, puede consultarse el trabaio de Martín Rodríguez.
28. En muchas crónicas de las décadas anteriores se habla de desnudos pero éstos siempre salían velodos por gasas o se referían
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a las mallas de teiido, generalmente blancas o de color carne, que se adaptaban al cuerpo de las artistas. Así sucede con la
Fornarina que, en su debut en El pachá Bum-Bum, salió llevada sobre una bandeia con unas mallas blancas muy ceñidas, como
consta en alguna de las fotografías del espectáculo que se publicaron. Pudo haber, naturalmente desnudos a teatro cerrado, en
fiestas privadas o espectáculos clandestinos. Los cronistas -viendo lo que no ven, en un mundo en el que la represión sexual
es fierc- hablan a menudo de desnudez cuando se trata de mallas o vestidas con transparencias.
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salieron con los senos desnudos [...] se llaman Teresa Méndez, "Gogy" Gimeno, Paquita
Anguita, Joaquina Bueno y Amalia Alonso» (Martínez Gandía, 1932).
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