Ángeles Caídos - OhioLINK Electronic Theses and Dissertations

Ángeles Caídos: Cupletismo y Prostitución en Barcelona
(1880-1936)
DISSERTATION
Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy
in the Graduate School of The Ohio State University
By
Laura Navarro
Graduate Program in Spanish and Portuguese
The Ohio State University
2015
Dissertation Committee:
Professor Salvador García Castañeda, Advisor
Professor Rebecca Haidt
Professor Eugenia Romero
Professor Aurélie Vialette
Copyright by
Laura Navarro
2015
Abstract
My dissertation focuses on the cuplé (a type of risqué song interpreted by women)
in Barcelona. These shows became very popular, not only because they provided
affordable entertainment but also because they offered sicalipsis, an erotic component.
Among proletarian women, the profession as cupletistas or singers was very popular
although dangerous as it frequently led to the world of prostitution, a situation that many
authors denounced in their texts.
The sicaliptic or frivolous theatre, also known as género ínfimo had an undeniable
French influence that was considered immoral, so the was cuplé reformed and it became
a mirror for the ideas of the Spanish nation. I analyze a corpus of lyrics that offer a view
of the different themes portrayed in the cuplé and an insight into the role of the cupletista
within the rapidly changing society.
This dissertation also explores the portrayal, on the part of many authors, of the
cupletistas as fallen angels ―a literary type of woman who has fallen into disgrace and
decadence― as opposed to the angel of hearth and home, the dominant feminine model
during the nineteenth-century.
ii
A mi familia y a mis amigos.
iii
Reconocimientos
Quiero agradecer al Profesor Salvador García Castañeda, director de esta tesis, su
constante guía, sus consejos y la atención dedicada a este proyecto. Asimismo, mi
agradecimiento a los miembros del comité de tesis, las profesoras Rebecca Haidt,
Eugenia Romero y Aurélie Vialette, cuyas ideas, sugerencias y comentarios han sido tan
valiosos durante el proceso de redacción de este proyecto. También quiero dar las gracias
a mis profesores del Departamento de Filología Hispánica de la Universitat Autònoma de
Barcelona, en especial a la directora de mi tesina de Máster, la profesora Montserrat
Amores por su apoyo, así como al personal del Department of Spanish and Portuguese de
The Ohio State University, al del Institut del Teatre, al de la Associació Musical de
Mestres Directors, al de la Biblioteca de Catalunya y al del Arxiu Històric de la Ciutat de
Barcelona.
Y a mis padres, Jorge y Julia, al resto de mi familia y a todos mis amigos gracias
también por su apoyo, por su ayuda, por su comprensión y por su paciencia a lo largo de
todos estos años.
Por último, quiero recordar aquí a mi amigo y colega Sam Amell, fallecido
recientemente, y presente en mi memoria.
iv
Vita
2000………………............................Instituto de Educación Secundaria Ramón Casas i
Carbó, Palau-Solità i Plegamans, Barcelona,
España
2008................................................................B.A. Filología Hispánica, Universitat
Autònoma de Barcelona
2009................................................................M.A. Literatura Española, Universitat
Autònoma de Barcelona
2010 - Presente ...............................................Graduate Teaching Associate, Department
of Spanish and Portuguese, The Ohio State
University
Publicaciones
Navarro, Laura et al. “Escenificando la Historia: Refotografía en Barcelona.” Interview
with Photographer Ricard Martínez. Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 17
(2013): 137-150.
Campos de estudio
Major Field: Spanish and Portuguese
v
Índice
Abstract……………………………………………………………………..…………......ii
Dedicatoria……………………………………………………………………………......iii
Reconocimientos………………………………….............................................................iv
Vita………………………………………………………...................................................v
Índice……………………………………………………………………………………..vi
Introducción…………………………………………………………….............................1
Capítulo 1: ¿Qué cosa sea el couplet?: génesis de una profesión artística femenina........22
1.1.
El “gusto estragado” del público: La Pulga, el insecto europeo que infestó
España…………..………………………………………………….………….………....24
1.2.
El género ínfimo y el espacio del carnaval………………………….…………..27
1.3.
El cabaret y el cuplé como espacio y género festivos y contestatarios…..……...34
1.4.
La exclusividad de la mirada masculina sobre la cupletista y el cuplé como
espacio de “desafío”: ¿Mujer objeto o performer?............................................................38
1.5.
El cuplé como profesión inmoral y subversiva. La cupletista como portadora de
otros papeles femeninos a la escena………………………………...…………………....50
vi
1.6.
La cupletista y la prostituta, el teatro y el burdel: dos caras de una misma
moneda……………………………………………………………………………...........56
1.7.
La cupletista como “mujer virago” o ninfómana: ménade y sirena……………..68
1.8.
La cupletista famosa como Nueva Mujer Moderna. La Fornarina y La Bella
Chelito vistas por sus contemporáneos: Confesiones de artistas (1916-17), de Carmen de
Burgos…………………………………………………………........................................74
Capítulo 2: El Arte del Cuplé: La dignificación del cuplé y su continuado espacio para la
subversión. Cuplé político-social y parodia. La cupletista como Nueva Mujer
Moderna………………………………………………………………………………….88
2.1. La Goya: la “hija de familia culta” que dignificó el cuplé………………….………91
2.2. De la sicalipsis a la casti(ci)dad: Raquel Meller como “verdadera artista española”:
¿ángel del hogar o vamp?...................................................................................................98
2.3. El arte del cuplé: el cuplé como monólogo y parodia. Amalia de Isaura………….110
2.3.1. Porque cuando se está en lo mejor/Se le suele parar el motor: cuplé, modernidad,
tecnología y moda……………………………………………………………................112
2.3.2. Porque soy una nena bolcheviquista: La función de la cupletista como crítica
política y social………………………………………………………………................118
2.4. El cuplé como espejo de la mujer moderna: el caso del cuplé catalán en El Día
Gráfico. Mercedes Serós como modelo de decencia y modestia ……………………....125
vii
2.5. Las academias de variedades, ¿escuelas de formación profesional o antesalas de la
prostitución?.....................................................................................................................138
Capítulo 3 – Barrio Chino, cupletistas y prostitutas: el ángel caído como símbolo de
decadencia social………………………………………………………….....................142
3.1.
División y fragmentación en la Barcelona moderna e industrial: ciudad apolínea
y la ciudad dionisíaca………………………………………………………...………...145
3.2.
El Paralelo como lazo de unión de las dos ciudades…………………….……..155
3.3. La Barcelona marginal: lupanares y antros de perversión como espacio natural del
ángel caído……………………………………………………………………………...161
3.4. La prostituta como bien comercial y el espacio urbano como lugar de transacción
sexual…………………………………………………………………………………...164
3.5. El ángel caído como símbolo de decadencia y desviación…………………...........177
3.6. El pavor moral y venéreo: educación e higiene para la mujer………………..........183
Conclusiones……………………………………………………………………………187
Apéndice: Letras de cuplés………………………………………………………..........192
Bibliografía…………………………………………………………………………......258
viii
Introducción
En esta tesis analizo el cupletismo1 como una profesión emergente para mujeres
de clase baja ―colindante con la prostitución― así como el papel de la cupletista como
artista y performer con agencia en el escenario y fuera de él. Argumento que la crítica en
torno al cuplé muestra la existencia de una voluntad de comercializar e instrumentalizar
el género con fines ideológicos. Afirmo que la peligrosidad moral y sexual asociada al
cuplé, unida a su extrema popularidad en la época, fueron motivo de un ejercicio de
control del espacio teatral popular por parte de la burguesía, pues dichos espectáculos
tenían lugar en el marco de los barrios bajos de la ciudad. De esta manera, el público
encontraba en el marco del espectáculo un lugar para subvertir el orden hegemónico y
transgredir las normas sociales, que suponía un foco de potencial amenaza al espacio
urbano moderno. La respuesta del público masculino típico de estos espectáculos era a
menudo descrita como salvaje y vociferante, lo cual denota la capacidad carnavalesca y,
por lo tanto, potencialmente subversiva, de dicho espacio popular. Por ello el cuplé,
incluso adecentado, siempre suponía una vía para hacer de la performance un discurso
individual que identificaba a la cupletista. Argumento que, como artista con habilidad
performativa, la cupletista poseía agencia sobre el escenario para contestar los
1
El cupletismo fue una profesión artística femenina que surgió a finales del siglo XIX y que fue popular
hasta los años treinta en España. Las cupletistas se enmarcaban dentro del género de las variedades o
varietés francesas, entre cuyos números destacaban interpretaciones femeninas de canciones ligeras o
cuplés. Este tipo de actuación tuvo éxito en España, donde ya existía la tradición de las tonadilleras
proveniente del género chico, de forma que la opción de una carrera en el mundo del espectáculo se volvió
tentadora para un gran número de muchachas de clase baja.
1
significados culturales del momento, en clave de humor y picardía, en el contexto de la
performance.
Entiendo por agencia el poder “subversivo” que otorga Judith Butler a la
performance, incluso con independencia de la intención de la performer. En este sentido,
el efecto impredecible del espectáculo en el público posee un potencial poder de
contestación de las estructuras imperantes que con frecuencia se ve mermado por el
control burgués, ejercido para el mantenimiento y continuidad de sus valores. Sostengo
que la performance que ofrece la cupletista es excepcionalmente subversiva,
principalmente porque expone su sexualidad en escena en una sociedad patriarcal donde
el modelo dominante es el ángel del hogar. El espacio doméstico de este tipo se opone al
espacio del escenario, que se consideraba impropio para una mujer “decente”. Como se
verá más adelante, gran parte del interés del público por el cuplé tenía que ver con el
hecho de que se trataba de una performance de los deseos frustrados de una nación no
realizada, que simbolizaba la representación del Eros nacional en la escena. Por todo esto,
el mundo del cuplé es un espacio de contestación en el que la performance del cuerpo de
la mujer se encuentra en conflicto con la norma imperante. Dicha performance constituye
un canal a través del cual el espectáculo musical se convierte en un espacio carnavalesco,
en el que un público mayoritariamente masculino es provocado sexualmente por las
actuaciones de las cupletistas.
Por otro lado, el prejuicio contra la mujer de las tablas ha sido una constante en el
teatro español, por eso examino el papel de la cupletista en la sociedad, en sus funciones
como fuente de fantasías eróticas con posibilidad de realización para los hombres, como
2
comentadora social y como portadora de la voz femenina a la escena y a la vida pública.
El poder que ostentaba la cupletista cuando subía al escenario era la causa de la ansiedad
social por la revolución de los sexos, dada la popularidad de las ideas sobre la
emancipación femenina y la naturaleza irracional de la mujer, lo que provocaba que esas
fantasías de erotismo se convirtieran en anhelos de posesión. Estos espectáculos estaban
muy influidos por la sicalipsis (erotismo o pornografía) proveniente del teatro popular
francés, y la opinión conservadora consideraba que eran peligrosos para la moralidad2.
Opino que la manipulación y apropiación del cuplé por parte de ambiciosos empresarios
respondía a una voluntad de lucrarse y de controlar o intervenir en el espacio popular, y
de esta forma poder influir social y políticamente en el llamado “gusto estragado” del
público vulgar3. El cuplé “adecentado” se convirtió así en la canción de consumo y se
2
El cuplé provenía de dos fuentes: el género chico y la canción europea. Como veremos, existe un afán
entre la crítica del momento por desterrar la influencia francesa y recuperar la tonadilla española. En
muchas de las zarzuelas varios cantables, o canciones incluidas en la trama de la obra, se popularizaban
porque gustaban al público y se convertían en cuplés, en canciones individuales y descontextualizadas. Los
primeros cuplés se asocian con la temática erótica, sexual o sicalíptica, a menudo basados en letras
aparentemente inocentes con dobles sentidos, pero otros muchos incluyen acontecimientos sociales e
incluso políticos. Es más, a pesar de su casticismo, el carácter contestatario del cuplé emerge también en la
aparición de un lenguaje no normativo que acoge el argot, las jergas o dialectos locales y los neologismos,
además de infinidad de extranjerismos franceses, italianos e ingleses. Aunque su estructura es sumamente
variada, ya que puede incluir versos de distintos tamaños, rimas totalmente irregulares e incluso partes
habladas o recitadas, el cuplé a menudo tiene estrofas y sobre todo estribillos pegadizos. Por otra parte,
dada la convulsa atmósfera sociopolítica del fin de siglo, la época comprendida entre 1880 y 1914 con el
“Desastre Nacional” del 98, el teatro se había convertido en un espacio de evasión de la realidad para el
público, cuyo gusto iba por caminos diferentes a las propuestas de los autores dramáticos más
experimentales. Si bien es cierto que se estaba intentando renovar la escena, los cambios penetraban muy
despacio y primaba el gusto entusiasta por el espectáculo, a pesar de los intentos innovadores por parte de
autores como Galdós o Valle-Inclán, entre otros. La tendencia al teatro popular se radicalizó a raíz de la
llegada del teatro por horas, traído a España alrededor de 1866 por el portugués Francisco Arderíus (18351886), actor, cantante, empresario y fundador de la compañía Bufos Madrileños. En el teatro por horas se
ofrecían cuatro sesiones a las que se podía acudir conjuntamente o por separado, de forma que esta nueva
forma de comercializar la escena fue el origen del apelativo género chico, en alusión a la brevedad de las
obras representadas, de un solo acto. Más tarde, debido a la irrupción de la sicalipsis, el término pasaría a
tener una connotación peyorativa por asociación.
3
Como señalaba el compositor Antonio Martín-Gamero en su conferencia sobre el cuplé: “Y este gusto
estragado, que hubieron de estimular empresarios ambiciosos y desaprensivos, fue, al fin, con otras que
3
empezó a componer de forma masiva4. Debido a la rentabilidad que ofrecía un cuplé que
tuviera éxito, la opción de ser letrista tentó a muchos, de forma que escribir cuplés se
convirtió en una habilidad que infinidad de escritores deseaban poseer. Aparecieron una
nueva economía teatral y una nueva administración de los derechos de autor y de los
archivos que resultó muy favorable a los autores del género5. Desde los escenarios
populares, este grupo podía ejercer presión ideológica para regular las tensiones de la
influencia cultural extranjera, a través de la imposición de la moral.
La burguesía más conservadora pretendía hacer evolucionar el teatro hacia el
mismo sentido, y proponía modelos que seguían una pauta conservadora6. El cuplé era un
espectáculo difícil de controlar, ya que se representaba en locales situados en barrios
marginales. De ahí proviene, a mi juicio, no sólo el sistemático olvido de gran parte del
repertorio de cuplés en décadas posteriores hasta la actualidad, sino también el intento de
después citaremos, una de las causas que contribuyeron a derrumbar el género de “varietés”. Y entre sus
escombros perecieron la canción y el ‘cuplé’: lo bueno y lo malo. Músicos y poetas se encargaron de matar
la gallina de los huevos de oro” (Martín-Gamero 11).
4
Aunque los cuplés eran obra de un letrista, un escritor o un compositor, no se les consideraba completos
hasta que eran cantados por una cupletista, que individualizaba su interpretación, a lo cual se llamaba
“creación”. El éxito del cuplé se encontraba estrechamente ligado al público que lo consumía, además de a
la interpretación particular de cada artista.
5
Serge Salaün señala la fecha de formación de la Sociedad de Autores Españoles (SAE) el 16 de junio de
1899, una organización que legitimó las aspiraciones comerciales del grupo burgués: “Entre 1900 y 1936,
la SAE obedece a una evidente deriva derechista, con un predominio creciente del sector cupletero,
perceptible a través de sus sucesivas remodelaciones y a través de sus boletines” (Salaün, “Política y
moral”, 32).
6
Como apunta Salaün, el destierro de la sicalipsis de la escena respondía al intento por conservar las
hegemonías tradicionales contra toda amenaza de emancipación de las clases bajas, a quienes se intentaba
mantener dependientes e ignorantes. Además, existía una clara oposición a la emancipación de la mujer,
“siempre relegada a sus papeles históricos de madre o de prostituta”. También afirma que “la escena
española actuó como sólido baluarte contra toda evolución de la condición femenina”.
4
borrar todo elemento moralmente peligroso de este género que tanta influencia ejercía
sobre las masas7.
La estigmatizada cupletista representaba una dicotomía entre la mujer emancipada
económica y socialmente ―si lograba el éxito―, y la víctima de un represivo orden
social patriarcal ―si no triunfaba, que era lo más frecuente. Me parece que, según los
documentos analizados, existe una voluntad por parte de los autores que escribieron sobre
el cuplé por tratar de incorporar a las cupletistas de cierto éxito como un modelo de mujer
moderna. Este modelo, basado en las ideas de la Nueva Mujer europea con presencia
pública, combinaba una faceta de artista “auténtica” ―en oposición a la cupletista
vulgar―, y otra privada en la que primaba la equiparación al tipo decimonónico del
ángel del hogar. En estos retratos se tendía a separar estas dos vertientes de la
personalidad de las artistas, constatando el carácter performativo de la vida del escenario,
así como la conciencia de un personaje artístico autónomo. Sostengo que el afán
compartido de estas narrativas por asociar a la artista popular con modelos femeninos
tradicionales responde a la necesidad del control de la sexualidad de la mujer. Además,
afirmo que el juicio moral sobre la promiscuidad en la mujer del espectáculo a menudo se
inscribe en discursos misóginos positivistas, muy vigentes durante el cambio de siglo y
preeminentes en las narrativas acerca de la mujer caída en desgracia. Entre ellos, la
cupletista ―no olvidemos que asociada a la prostituta por la colindancia de sus
actividades― se relacionaba con la mujer virago o desviada y la histérica. Según
El cuplé como canción de masas es un tema discutido por Serge Salaün: “El “cuplé” (de “couplet”, en
francés) es, en España, la canción que se lanza con tendencia a popularizarse, no por el tema en sí, sino
porque se confecciona con vistas a que el público lo asimile y lo propague” (Salaün, El cuplé, 34)
7
5
encuentro en los documentos de archivo que conforman el corpus de esta tesis puedo
demostrar que se la asocia al ángel caído, opuesto al ángel del hogar, el modelo
femenino burgués por excelencia. Además, la relación de dependencia económica que
establecía la cupletista con sus amantes o protectores era producto de su consideración
como un objeto de consumo sexual (visual y físico). La mujer que utilizaba su cuerpo con
fines económicos era relacionada con la prostitución y con las enfermedades venéreas por
lo que la cupletista resultaba ―como toda mujer desviada―, un peligro físico y tangible
para la institución del matrimonio y para la continuidad de la raza como portadora de la
degeneración.
Un análisis completo de la figura de la cupletista comprende el examen de los
distintos tipos femeninos a través de los cuales se la representa: la mujer fatal o virago, la
joven en el lodo, el ángel caído, el ángel del hogar, la histérica y la prostituta. En las
narrativas sobre estas mujeres, mediadas por el discurso masculino burgués en su
mayoría, suelen confluir todos o varios de los tipos mencionados. En estos textos aparece
una hipersexualización, patologización y diagnóstico del cuerpo de la
cupletista/prostituta. La caída en la prostitución por parte de muchas mujeres a veces
iniciadas en el cupletismo fue un tema central en muchos textos periodísticos de la época
que conforman una parte del corpus, junto con letras de cuplés, biografías, entrevistas,
obituarios, prólogos, anecdotarios, etc. La denuncia de la situación miserable e insalubre
de los bajos fondos por parte de un proletariado artístico bohemio tiene como núcleo la
mujer de clase baja. En estos autores, destaca la crítica a la hegemonía de una burguesía
que explotaba sexualmente a estas jóvenes, aprovechando el desamparo y el desorden
6
familiar al que la mayoría estaban expuestas. Sin duda, el análisis de sus vidas sexuales
responde a una voluntad de control sobre el cuerpo femenino, ya que estos autores
muestran una intención reformista y creen que para subsanar las desigualdades de la
ciudad es necesario regenerar los modelos femeninos. Las características que estos textos
coinciden en atribuir a la cupletista/prostituta son la deficiencia de las estructuras
familiares, el determinismo del medio en el que vive y una posible herencia genética
desviada y enfermiza. Destacan dos posibles destinos para ella: el éxito y la honradez o la
caída en la miseria y la promiscuidad. Esta bipolarización de los modelos femeninos
responde a las dicotomías decimonónicas de la esposa/madre y la prostituta, y muestra
que bajo la defensa o denuncia de la vida de la cupletista subyace un deseo de mantener
las estructuras patriarcales burguesas y de combatir la peligrosidad social del ángel caído.
Por ello, examino los discursos ideológicos que subyacen en el control de la sexualidad
de estas mujeres, consideradas fuera de la norma de su género, y analizar los productos
culturales que reflejan la difusión de estos tipos femeninos.
Se entiende por cupletismo el ejercicio de la interpretación de cuplés frente a un público
y el estilo de vida que conllevaba para la artista. Para la cupletista media, ello incluía
horarios nocturnos, interacción con la gente de la farándula y de los bajos fondos y un
vínculo económico con la burguesía a través de una relación de proteccionismo o
mecenazgo, de carácter sexual. Las menos talentosas o menos afortunadas terminaban
irremisiblemente en el burdel y, ligado a éste, en el hospital donde muchas morían de
tuberculosis o de una enfermedad venérea. Numerosos autores y periodistas se alarmaron
por la gravedad del asunto y escribieron artículos en los que denunciaban los problemas
7
de la ciudad y las situaciones insostenibles y precarias de las jóvenes víctimas. Madrid y
Barcelona se encontraban en pleno desarrollo industrial ―en especial la última, en la que
centro mi análisis― y muchos empresarios encontraron en la industria del espectáculo de
masas uno de los negocios más lucrativos. Por lo tanto, nos encontramos ante el cuplé
como un producto de consumo para estas masas, que se crea y se produce en serie dentro
de la industria del teatro popular8. La influencia extranjera, y en especial la francesa, fue
determinante no sólo en el escenario sino también en la esfera privada, con la
proliferación de una cultura comercializada de lo erótico que habría de llevar a su
manifestación pública en el espectáculo, la llamada sicalipsis9. La asociación entre
cupletismo y erotismo fue muy frecuente durante el cambio de siglo, pero desde finales
“En resumidas cuentas, son los mismos profesionales, adictos a los sectores dirigentes, cada vez más
identificados con la derecha, los que introducen y propagan unas mercancías que perjudican al teatro
‘nacional’. La paradoja es que los que se benefician intensamente del sistema (consumidores o productores)
y los que lo van a condenar por razones morales pertenecen a las mismas clases sociales” (Salaün, El cuplé,
33).
9
A pesar de que la sicalipsis estuvo muy presente en España y fue muy polémica, se trata de un tema de
escasa atención académica. La propia palabra puede resultar oscura para muchos, pero Maite Zubiaurre
ofrece tres definiciones que aclaran sus diversas connotaciones en su libro Cultures of the erotic in Spain
1898-1939 (2012). La primera de ellas se encuentra en el Diccionario de uso del español de María Moliner
y proviene del griego sykon (vulva) y alepteikós (excitante). Al parecer el corpus considerado sicalíptico al
principio sólo incluía textos e ilustraciones moderadamente eróticos, pero con el paso del tiempo terminó
por contener todo tipo de manifestación artística relacionada con la sexualidad (Zubiaurre 4). La segunda
acepción es sinónima del arte de amar o ars amandi, ya que el arte sicalíptico promovía la idea del
aplazamiento del orgasmo en la práctica sexual como la verdadera manera de disfrutar de las relaciones. El
tercer significado de la palabra es invasión erótica, se refiere a la proliferación de objetos eróticos a partir
de finales del siglo XIX y, según Zubiaurre, es útil para subrayar la explosión de estos artefactos y
discursos en la cultura popular española de la época. A modo de anécdota, Miguel Ángel Moreta-Lara
recoge en su libro Más amar y más sufrir. Cancionero de cuplés (2000) que dicho término “fue creación
del ignorante empresario de un teatro barcelonés al confundirse con apocalíptico o epiléptico, ambos
términos aplicados al atrevimiento y éxito de una obra de varietés” (Moreta-Lara 20). Incluso la historia de
este vocablo, aparentemente nacido de un momento de euforia en el marco del ambiente teatral, sugiere el
poder del espacio erótico para la creatividad y la subversión en el público. Zubiaurre apunta también una
cita de Wenceslao Fernández Flórez que pone de relieve la popularidad del fenómeno, y que explica el
éxito de lo erótico en España en ese momento: “Spain writes erotic novels because love is still an
unobtainable adventure―or at least, a very infrequent one. In this country, any literature that has to do with
love has the same attraction that travel books had during the times when travelling was a daring
undertaking and people barely knew their own cities” (5).
8
8
de la primera década ya se escuchaban voces de alarma entre la crítica con respecto a la
peligrosidad del cuplé sicalíptico10. Se empezó a considerar inmoral por su sensualidad y
atrevimiento explícitos, ya que los primeros cuplés a menudo contenían letras picantes y
dobles sentidos sexuales. No sorprende, pues, la intrínseca relación existente entre las
mujeres que actuaban en las variedades y el mundo de la prostitución. De hecho, las
primeras cupletistas alternaron ambos oficios y este estigma se mantuvo en décadas
posteriores, aun cuando varias mujeres burguesas accedieron al mundo del cuplé y aun
cuando se inició su “dignificación”, asociada a la recuperación de la canción popular
española.
La mala reputación del género del cuplé y su eterna asociación con la inmoralidad
sexual parecen ser algunas de las causas por las que cayó en el olvido académico, hasta
que se hicieron estudios tan fundamentales como los de Javier Barreiro, Serge Salaün y
Pepa Anastasio. Sin embargo, queda por explorar la asociación entre cupletismo y
prostitución, dos oficios colindantes y a menudo yuxtapuestos, que se ejercen en una
zona concreta de la ciudad: los bajos fondos. Por ello, al explorar el mundo de las
cupletistas es imprescindible analizar el ambiente urbano en el que se enmarca, en
palabras de Salaün, esta “cultura prostitucional” inherente al mundo de los teatros, cafés
y cabarets, que por otro lado son un espacio indispensable en la ciudad moderna. Los
10
Hay otros mucho más recientes, como Las máscaras del héroe (1996) de Juan Manuel de Prada, novela
en la que retrata el mundo de la bohemia madrileña y ofrece una visión desdeñosa de una las cupletistas
más aclamadas del momento, La Bella Chelito, junto con la bailarina Tórtola Valencia: “Derrengadas en un
diván, durmiendo el sueño pánfilo de las drogadictas […]. La Bella Chelito estaba disfrazada de Eva,
quiero decir que estaba en cueros, y chupeteaba la pipa de opio como si se tratase de un biberón”. El retrato
de La Bella Chelito en la novela responde al modelo de la mujer promiscua e hipersexualizada: anda
desnuda entre los hombres e incluso se queda dormida en un diván mientras un pervertido intenta peinarle
el pubis lampiño. Es evidente en la Chelito de José Manuel de Prada esa identificación entre actividades
sexuales y teatrales.
9
retratos de dicho mundo son escasos y, en la mayoría de los casos, se encuentran
mediados por una retórica de anécdota y leyenda, o por la ficción, además de por la
mirada masculina.
En los tres capítulos de mi tesis examino la opinión general en torno a la profesión
de cupletista como peligrosa para la moral y la sociedad, el plan de reforma y control del
cuplé y la cupletista y su asociación con la mala vida de los barrios bajos. En el primer
capítulo ―a través de un corpus que incluye letras, entrevistas, biografías, obituarios y
gacetillas, etc. ―, argumento que el motivo por el que la primera etapa del cuplé despertó
alarma entre los sectores más conservadores de la sociedad española fue su erotismo
explícito, que las mujeres manifestaban al interpretar canciones sugestivas ligeras de ropa
o incluso desnudas. El cuplé se convirtió en un género peligroso socialmente, en gran
parte debido a la asociación de las cupletistas con el modelo de la mujer fatal o desviada
de la norma, hipersexualizada y considerada una amenaza para la masculinidad vigente y
para la institución del matrimonio. La cupletista poseía una capacidad de transgresión de
las normas de género imperantes, a través de la agencia que le otorgaba la performance
entendida como un espectáculo de efecto impredecible entre el público, como expliqué
anteriormente. Analizo varios asuntos en torno al cuplé y a la cupletista, de un lado los
encontrados sentimientos que despierta el género entre la crítica debido a su carácter
popular y a su influencia extranjera, a la que se asocia el erotismo que impregnó la escena
en el fin de siglo, además de su potencial como espacio de subversión a la cultura
hegemónica. Hablo de la cupletista en el contexto del escenario como objeto de la mirada
masculina, igual que la prostituta, pero también como nuevo modelo emergente de mujer
10
feminista, y como portavoz de distintos modelos femeninos del momento. Sostengo que
este poder narrativo o interpretativo que le ha sido reconocido a la cupletista es un
argumento a favor de su agencia en el escenario y de su capacidad para subvertir el
discurso oficial11. Esta inquietud social se tradujo en una voluntad de dignificación y en
un proceso de “puritanización” o adecentamiento que, aunque controlado e intervenido,
como sostendré en el segundo capítulo, todavía suponía un espacio de contestación del
orden establecido por parte de la cupletista.
En el segundo capítulo ―a través de un corpus de textos similares al anterior―,
argumento que la popularidad del cuplé y su peligrosidad social conllevaron la
conversión del género en una industria provechosa (la llamada “dignificación del cuplé”)
que constituyó para los empresarios una forma de control del público popular, así como
un canal de difusión de las ideas burguesas. Asimismo, en los textos sobre la reforma del
cuplé la mayoría de críticos del momento mostraban tendencias nacionalistas, rechazo de
lo afrancesado y asociación del país vecino con la frivolidad y la inmoralidad, es decir, la
certeza de que lo extranjero oscurecía y viciaba lo español. Por ejemplo, la pieza musical
11
Joaquim Molas ofrece una definición del cuplé en la que constata la importancia de la actuación, o
performance: “El cuplé es una canción representada o, más exactamente, un monólogo de tipo amoroso
puesto en boca de una muchacha, que a la vez que canta, interpreta. De ahí que la letra sea tan importante
como la música y que, de hecho las dos sean tan importantes como las habilidades de la cantante: el
movimiento del cuerpo y el subrayado de la voz, las rupturas y los silencios, la introducción más o menos
narrativizada de alusiones y de comentarios, etc.” (En Moreta-Lara 13). A pesar de que la definición de
Molas presente la temática amorosa como la principal, que es la más prominente y la que llegaría a dominar
en la posterior copla, existe gran variedad de temas en el cuplé.
11
Venus salón12 ridiculiza la influencia francesa y destaca la creencia de que no se necesita
talento artístico para cantar un couplet. El diávolo francés13, por su parte, denota la
picardía sexual de muchas de estas letras, atribuida a las modas traídas desde la capital
francesa14. Se deseaba atribuir al cuplé un origen puramente nacional, castizo y de
intención costumbrista, de forma que la “degeneración” asociada al teatro frívolo era un
eco de la decadencia social y sexual que se pretendía combatir, o curar. Existía una
decidida voluntad durante gran parte de la historia de la música popular española de
relacionar el cuplé con la tradición y los valores españoles y de recuperar los temas de la
tonadilla. De esta forma, no es difícil identificar el género como génesis de la canción
popular moderna o de la copla española15.
En los dos primeros capítulos estudio las canciones que reflejan temas femeninos
de forma más directa, y a aquellas más conocidas y recopiladas. La abundancia de cuplés
debida a la comercialización progresiva del género obliga a acotar el corpus, por lo que
Venus salón: Letra: F. Limendoux/E. López Marín, Música: Calleja/Lleó, 1899. Apéndice, 1: “De los
couplets más populares/que han importado de París,/os voy a hacer en el instante/un pintoresco
potpourrí./Con interés/vamos a oír/el pintoresco potpourrí./¡Frou! ¡Frou!/Que está haciendo furor,/y es una
pesadilla/para el Gobernador./Para cantar couplets/no hay que tener gran voz,/porque el secreto está en
hacer/acompañar con el bastón”. Además del potencial erotismo del baile que acompañaría la actuación,
esta canción de 1899 ponía de relieve la peligrosidad del “furor” que estaba causando el cuplé francés, al
cual ya temían hasta los políticos.
13
El diávolo francés: Letra: L. Lelièvre et Briolle, Música: Scott-Paans, Creación: La Fornarina, ca. 1912.
Apéndice, 2: “De los juegos que hoy de moda están/es el Diávolo el más seductor/porque en todas
partes/hace el Diávolo furor./Por las mañanitas en París/hoy los novios se hacen el amor/tirándose el
chisme/cuantas más veces mejor./Es un juego sensacional/diávolo,/diávolo,/elegante y original,/diávolo,/y
el que quiera el juego aprender,/diávolo, diávolo,/aquí puede venirlo a ver,/diávolo./Para el juego bien
ejecutar/débese jugar de dos en dos/porque así será siempre mejor combinación./Dele usted a la rueda un
poquitín/hacia donde la pareja esté,/tira usted la rueda,/luego se la tira a usted/Al refrán.”
14
En general, se menospreciaba la frivolidad, se la calificaba de trivial y de perniciosa. Por ejemplo,
Máximo Díaz de Quijano era claro en su opinión condenatoria del cuplé: “A fe que ni don Alfonso de
Castilla ni el licenciado Juan Ruiz soñaron que sus cantigas marianas o serraniegas degeneraran en frívolas
historietas de amoríos chulánganos o gitanescos” (3).
15
“El tiempo corre, se civiliza el hombre, muy despacito, y la canción, también civilizada, se torna
poliforme: es el salmo, es el himno, es el epigrama, es el madrigal, es la trova, es el tono, es el romance, es
la copla, es la jácara, es la tonadilla, es, por fin, el cuplé”. (Díaz de Quijano 2).
12
12
gran parte de éste proviene de la selección hecha por Miguel Ángel Moreta-Lara en su
libro Más amar y más sufrir. Cancionero de cuplés (2000). También incluyo algunas
letras del cuplé catalán, compiladas por Rossend Llurba en los periódicos de la época16. A
lo largo de ambos capítulos, me centro en el análisis de La Bella Chelito, La Fornarina,
La Goya, Amalia de Isaura, Mercedes Serós y Raquel Meller. Me ocupo de varios textos,
entre ellos los libros Raquel Meller. La mujer y la artista. La tonadilla y el cuplé (1919),
de Josep Mª Castellví y Leopoldo Varó y Confesiones de artistas (1916-17), de Carmen
de Burgos.
En el segundo capítulo también hablo de la vertiente del cuplé humorístico o
satírico, un subgénero que confirma el poder contestatario que poseía la cupletista a
través de su personaje artístico, aun sin un uso tan explícito del erotismo. Examino
también el caso de la configuración del cuplé barcelonés, que respondía a una clara
voluntad de epitomizar la ciudad a través de la cupletista, aproximándola a un modelo de
mujer urbana moderna pero entre cuyas virtudes no podían faltar la castidad y el
patriotismo. El cuplé bebió de dos fuentes principales, el género chico y la canción
El cuplé catalán, menos estudiado, se desarrolló de forma paralela al castellano y “fou presentat com un
tipus de cançó frívola que barrejava el bon gust amb la malícia i que, per tant, constituïa una obra d’art
capaç de remoure els instints patriòtics del poble” (Molas 332).
16
13
francesa derivada principalmente de los vodeviles ligeros de Eugène Scribe17, lo que lo
convirtió en un género híbrido con influencias variadas18. Las narrativas que presentan a
estas mujeres como “verdaderas artistas” ponen de relieve la importancia de configurarlas
como modelos femeninos nacionales válidos, desvinculadas del mundo de las variedades,
identificado a su vez con lo extranjero y lo inmoral19. En dichas narrativas se nota el
interés en mostrar la oposición de un personaje que se aproxima al tipo de la mujer fatal o
virago ―independientemente de su mayor o menor despliegue habitual de erotismo en
escena― a otro que encarna las premisas del ángel del hogar: una mujer sencilla que, a
pesar de la farándula, ha sabido mantener la dignidad y que se caracteriza por su carácter
hogareño. Creo que la cupletista exitosa poseía la agencia de crearse un personaje con el
17
Álvaro Retana, uno de los principales letristas y cronistas, también subrayó el origen español del género y
se inspiró en las tonadillas dieciochescas en un intento de legitimarlo culturalmente. Aunque se nota entre
los historiadores un intento por acentuar las características españolas únicas del género, muchos de los
primeros cuplés eran traducciones francesas, a menudo provenientes del vodevil y del teatro ligero de
Eugène Scribe (1791-1861). El vaudeville, originariamente una canción surgida durante los siglos XVII y
XVIII, era un género francés que fue evolucionando hacia una sencilla estructura teatral alrededor de varias
canciones. Durante el siglo XIX se consolidó el género de comédie à vaudevilles, que consistía en poner
letras paródicas o satíricas a la música de canciones provenientes de la ópera o del ámbito popular. El
vaudeville es un género que comenzó siendo muy sencillo y, debido a la difusa línea que dividía la
frecuencia de lo cantado y de lo hablado, acabó derivando en diversos subgéneros como la comedia ligera o
farsa o la opereta, aunque también pervivió el “humble vaudeville, a simple sketch of the sort mocked by
Gautier, with uncles, nephews, girls to be married and a few couplets sung from time to time, continued in
the suburban theatres and also at some of the major café-concerts” (McCormic 115). Por su hibridez, el
vaudeville es complejo de definir e incluso pasó a convertirse en sinónimo de varietés.
18
“El cuplé a la española es un género de fronteras imprecisas, directamente inspirado en el couplet francés,
pero muchas veces cargado de tonadilla, andalucismo y aires orquestales de zarzuela […]. Cuplé y
zarzuela, cuplé y Mistinguett, cuplé y primeros tangos, cuplé y las danzas gitanas o surrealistas de Pastora
Imperio y Tórtola Valencia” (En Moreta-Lara 14).
19
Además de la indecencia y rebeldía de un público gritador y sudoroso, observo que la inmoralidad de la
escena se achacaba en gran medida a la influencia extranjera, de la que las cupletistas eran portadoras a
través de sus performances. Manuel Peña Muñoz destaca en su libro La España que viví (2007) cómo al
principio las actuaciones sicalípticas venían solo de la mano de artistas foráneas. Como veremos, el origen
del cuplé sicalíptico fue la canción extranjera La Pulga, interpretada en 1893 por la artista de variedades
Augusta Bergès, acompañada del despliegue erótico que le fue propio a los inicios del género: “Estos
espectáculos de canciones teatralizadas eran interpretados por mujeres generalmente extranjeras, ya que las
españolas, más moralistas todavía, no se atrevían a tanto. Pero Augusta Bergès venía con aires nuevos”
(Peña Muñoz 117).
14
que triunfar y subvertir, siempre a través de su capacidad performativa. Si bien en los
textos sobre estas cupletistas “dignificadas” se pueden identificar algunas características
de la Nueva Mujer Moderna (económicamente independiente y con presencia en la esfera
pública) la adscripción de sus vidas privadas al modelo tradicional prueba el
conservadurismo vigente todavía en la época, así como la lenta penetración del nuevo.
Además, la innegable popularidad de la cupletista, que da cuenta de su necesaria
función social, requirió el reconocimiento y aceptación de su figura porque, como
argumento, cubría unas necesidades del momento relacionadas con la hegemonía del
sector masculino burgués y con la traducción de las tensiones de la vida pública en el
escenario sicalíptico. Para poder presentar este modelo femenino como válido, era
necesario mejorar la imagen de este oficio y desvincularlo de la sicalipsis20. Si bien la
historia ha reconocido a cupletistas concretas como pilares evolutivos o constructores del
género, no se puede ignorar el cupletismo como fenómeno global de la ciudad, y como
carrera soñada por muchas mujeres, incluso burguesas. Entre ellas, como veremos,
Aurora Mañanós Jauffret, La Goya, que debutó en 1911, se considera la dignificadora
oficial del cuplé, ya que fue la primera en ofrecer un espectáculo de tarde al que pudieran
asistir las señoras.
La configuración de un modelo de cupletista que pudiera representar a la nación y
la canción nacional emerge en los textos y letras examinados. El análisis demuestra que
su retrato responde a una combinación de dos “personalidades”: la performer
20
Si bien es cierto que la escena española se erigió en defensora de la moral, todavía existían múltiples
huecos que no podía cubrir la censura, como los numerosos cafés, cabarets y locales más pequeños en los
que la sicalipsis no se había erradicado del todo, y en los que la cupletista, camarera o chica del foyer se
subía al escenario a cantar.
15
transgresora de las tablas opuesta al comedido ángel del hogar del ámbito privado.
Argumento que, a través de la escisión en performer y ángel del hogar, las narrativas
sobre la cupletista aspiran también a desvincular los espacios público y doméstico,
equivalentes a ambas personalidades. En mi opinión, el afán por dar a conocer la faceta
privada de la cupletista famosa responde a una legitimización de su subversión en el
escenario. Incluso en las cupletistas cuyo arte respondía a los parámetros establecidos por
las corrientes reformadoras del cuplé, existía cierta estigmatización derivada del denuesto
del mundo de las variedades. Si bien la mayoría de las narrativas que analizo están
mediadas por el discurso masculino, aporto el ejemplo de las entrevistas de Carmen de
Burgos que, aunque ofrecen una mirada femenina caracterizada por la compasión,
también pretenden ahondar en la vida privada de la artista y terminan presentándola como
a una mujer todavía moralmente tradicional.
En el tercer capítulo me ocupo del espacio de los bajos fondos de Barcelona ―el
llamado Distrito V― y de su conexión con la cupletista/prostituta. La profesión cumplió
una función sumamente importante durante el desarrollo de la Barcelona moderna en la
época, ya que la industria del espectáculo y el negocio de la prostitución supusieron
reclamos muy eficientes para la presencia de empresarios internacionales. A pesar de la
inestabilidad política21, la prosperidad económica había convertido Barcelona en punto de
21
La situación política de la ciudad era a menudo precaria, pues no se pueden olvidar los conflictos de la
burguesía con los anarquistas, especialmente durante la “Setmana Tràgica” ocurrida en el verano de 1909,
que marcaron la historia de la ciudad. En el tumultuoso escenario político barcelonés fue clave la figura del
andaluz Alejandro Lerroux, no en vano apodado el “Emperador del Paralelo”. Sus ideas, expresadas a
través de una retórica populista, panfletaria e incendiaria, se basaban en el anticlericalismo y el
anticatalanismo. El clima político de Barcelona era un hervidero de fuerzas antagónicas en el que se oponía
al lerrouxismo el anarquismo catalán emergente, en el que destacó el líder Salvador Seguí “El Noi del
Sucre” (“El Niño del Azúcar”). Con esta tradición anarquista obrera, parece inevitable que en el Paralelo
16
mira para toda Europa, en especial a raíz de la Exposición Universal de 1888, que
fomentó todo tipo de negocios, incluido el de la prostitución, además de la Primera
Guerra Mundial, de la que se benefició enormemente. Considerar el negocio del erotismo
como una de las piedras angulares de la economía de la ciudad me permite constatar que
existía entre las clases acomodadas la necesidad de controlarlo, a pesar de la
imposibilidad de erradicar del todo la prostitución, lo que pone de relieve la hipocresía
social en torno al uso de estos servicios. Además, la burguesía veía la sicalipsis como
espejo del vicio de los barrios bajos encarnado en la mujer de las clases populares (en
este caso la cupletista), por lo tanto aspiraban a dignificarlo como parte del proyecto
nacional de una Barcelona moderna.
La Barcelona industrial explotaba los espacios populares donde tenían lugar
espectáculo y placer carnal, dos negocios que ofrecían considerables beneficios, como he
dicho, pero cuyo ejercicio clandestino o marginal constituía un peligro para el orden
burgués. Asimismo, creo que existe una relación de explotación de las zonas marginales
por parte de la burguesía, quien las convierte en un espacio de inmoralidad que desea
erradicar pero cuya existencia y mantenimiento tolera y perpetúa. A este respecto, noto la
confluencia en los textos de dos Barcelonas: una limpia y próspera, y la otra sucia y
decadente, identificadas con la zona burguesa y con el Distrito V22 respectivamente. A su
los teatros se convirtieran también en espacios políticos donde espectáculo y mitin tenían lugar en el mismo
recinto. El público del teatro sicalíptico era el mismo que acudía a atenuar sus sentimientos de injusticia
con esperanza de una acción política que el lerrouxismo no proporcionaba.
22
Como explica Paco Villar en su libro Historia y leyenda del Barrio Chino. Crónica y documentos de los
bajos fondos de Barcelona (1900-1992), esta profunda bipolaridad social, cultural y económica se tradujo
de forma destacada en la arquitectura ya que al dejar atrás la “estructura y la coherencia de la ciudad
medieval” comenzó una inexorable “degradación y decadencia estética” propia de los edificios destinados a
la vida del proletariado (26). La arquitectura funcional de las fábricas y viviendas para la clase obrera se
17
vez, planteo la Avenida del Paralelo como nexo de unión entre ambos mundos, a través
del espectáculo y el erotismo. Varios autores hablan de este binomio urbano, o escisión, y
de sus consecuencias, por lo que creo que los síntomas de vida inmoral o mala vida que
se transmitían desde el mundo de la farándula afectaban a la cultura hegemónica ―ya
que no cumplían con sus premisas ni valores―, y necesitaban ser controlados.
La supremacía de la clase burguesa en la configuración de la Barcelona moderna
suponía una división de la ciudad en clases sociales mediante los proyectos urbanísticos,
como subraya Chris Ealham, en su libro Class, Culture and Conflict in Barcelona 18981937 (2005)23. Como Ealham, muchos vieron en el plan del Eixample una utopía
arquitectónica en la que para el arquitecto, Ildefons Cerdà, existiría un espacio urbano
moderno en el que convivirían todas las clases. No obstante, las ansias de progreso de la
burguesía y de la clase terrateniente mermaron la quimera de Cerdà hasta convertirla en
justo lo opuesto, es decir, un muro invisible que confirmaría la insondable división de
oponía diametralmente a las construcciones burguesas del resto de Barcelona y más concretamente del
Eixample. Ya desde mediados del siglo XVIII, el Conde de Ricla, Capitán General de Catalunya entre
1767-72, había lanzado el proyecto de derribo de la muralla y los portales, además de “las construcciones
apoyadas en ésta, nuevas alineaciones de fachadas, reedificación de antiguas casas, desaparición de los
huertos y reunión de parcelas, además de otras obras de embellecimiento”. Otra de las iniciativas
importantes para la reestructuración del Raval fue la construcción de la actual calle Nou de la Rambla, que
se llamaba hasta hace algunas décadas Calle Conde del Asalto, por el capitán general del mismo nombre
que promulgó el proyecto en 1790. Esta calle comunicó la muralla con la Rambla, transformada en paseo
público, lo cual privilegió la urbanización más ordenada del Raval y su consideración como espacio de
ampliación progresivo de la ciudad, proceso que duró hasta mediados del siglo XIX. Por supuesto, la
invasión francesa interrumpió el desarrollo urbanístico del barrio, que se reemprendió en 1818. Desde el
primer cuarto del siglo la construcción de fábricas empezó a ser prominente, y culminó con la introducción
de la máquina de vapor en 1832. El carácter agrícola original del Raval lo convirtió en el espacio perfecto
para instalar la mayor parte de la industria. Villar señala esta época como la etapa de máxima
industrialización del Raval (27). Como todo este proceso se produjo a la par que el desarrollo del barrio,
pronto éste se convirtió en uno de los más poblados, no sólo de España, sino de Europa, a lo largo del resto
del siglo XIX.
23
“During what could be described as the progressive phase in bourgeois urbanism, local economic and
politic elites revealed a determination to construct a modern capitalist city that might reflect the rising
social power of the bourgeoisie. This urban vision was nourished by the unalloyed idealism of planners and
architects, who postulated that the demolition of the city walls and urban growth would bring unfettered
progress, which would maximize the prosperity of all its denizens” (Ealham 1).
18
Barcelona según parámetros clasistas. Paco Villar sostiene que se levantó una muralla
imaginaria o invisible que separaba la zona burguesa de la obrera24. La pérdida de
oportunidades de los empresarios barceloneses en el mercado atlántico, tras el Desastre
del 98, fue el germen de la formación de la Lliga Regionalista (1901), el primer partido
político burgués de España, que pretendía convertir Barcelona en una ciudad en la que las
diferencias de clase social se diluirían hasta desaparecer en medio de la prosperidad que
había de traer el desarrollo industrial25. Por supuesto estas ideas utópicas, en las que se
concebía el futuro de la ciudad como “a bourgeois space, free of ‘Spanish’ feudalagrarian residues, a goal that explains their advocacy of total economic and urban
expansion”, se derrumbaron en algún momento (Ealham 3).
Esta división se tradujo en los ámbitos del cupletismo y la prostitución, en los que
existía una subcategorización entre triunfadoras y fracasadas. Esta dicotomía
triunfo/fracaso es el débil eje que estos autores identifican como potencial perdición de la
mujer a través de la caída de su cuerpo en la explotación y en la degeneración. A mi
juicio, la agencia que posee la cupletista como performer se ve minada por su fracaso en
los escenarios y por su paso directo a la prostitución clandestina. A este respecto, también
distingo entre prostitución de lujo y clandestina, o la que se ejerce en prostíbulos y zonas
marginales. La peligrosidad de la cupletista, asociada a la inmoralidad y a la desviación
“Se levantó otra muralla, esta vez imaginaria, pero tan real como sus antecesoras: se construyeron
edificios a manera de muros de pantalla, con el supuesto fin de ocultar la existencia de un barrio degradado,
densificado y urbanísticamente torturado y agotado en el interior de la ciudad” (Villar 31).
25
El estudio de Ealham profundiza en las circunstancias en las que se procedió a la marginalización del
proletariado, a la par que comenta el momento histórico en el que Barcelona se convirtió en una ciudadimperio que rivalizaba económicamente con el gobierno centralista de Madrid, durante la Restauración
borbónica (1875-1923) y en los albores de la crisis de 1898: “but the alliance between Catalan big business
and the Restoration political class ended abruptly after the so-called ‘Disaster’ of 98 […]. For Barcelona’s
industrialists, this was an economic disaster as it signaled the end of their access to lucrative protected
overseas markets” (Ealham 2).
24
19
sexual, hacía necesario sanear el cáncer de los bajos fondos, así como curar a la mujer
que caía en la mala vida. Prueba de ello es el tratamiento de la cupletista/prostituta por
parte de muchos autores como una víctima de la sociedad, de sus malas decisiones, de su
incontestable determinismo al ser criada en un ambiente pobre, además de la maldad y
perversión de algunos hombres sobre estas mujeres patológicamente románticas. La
dicotomía ángel del hogar/ángel caído subyace en estos textos, en los que la
prostituta/cupletista se presenta como un ser débil y enfermo, como una víctima de sus
propios pecados a quien se debe cuidar y redimir a través del amor y la comprensión. Los
autores que analizo pretenden responder a las tensiones en la interacción de ambas
ciudades, lo cual revela ansiedades en torno al desmembramiento de la Barcelona utópica
a través de la insurrección urbana. Los planes urbanísticos de reforma de Barcelona
fracasaron, ya que contribuyeron a la marginalización industrial del Raval, que se había
masificado con una celeridad que había impedido predecir los problemas de alojamiento
que surgieron de la inmigración de trabajadores de toda España26.
26
La formación de las zonas marginales tuvo que ver con la urbanización de la ciudad desde mediados del
siglo XIX, con el derribo de la muralla medieval en 1854, con la rápida modernización arquitectónica de la
ciudad y la construcción del barrio burgués del Eixample, con la progresiva industrialización del Distrito V
y con la decadencia del barrio del Raval, debido al traslado de las fábricas a los pueblos de los alrededores.
El entusiasmo con el que se comenzaron las obras de expansión de Barcelona pasó por alto varios factores
cruciales, entre ellos la falta de espacio y las consecuencias nefastas que tuvieron la especulación y las
prisas por edificar para la construcción del alojamiento del proletariado. Por otra parte desde 1846, con la
aparición de una ley que prohibía establecer fábricas dentro de la muralla, habían surgido los primeros
conflictos entre obreros y patronos, lo que dio lugar a la primera huelga general de trabajadores en 1855Se
promovió Barcelona como un lugar próspero para cientos de trabajadores del resto de España y se produjo
así la primera ola significativa de inmigrantes provenientes de Murcia y de Andalucía (Ealham 5). La
demanda de mano de obra barata culminó en una profunda crisis urbana necesitada de soluciones de
emergencia, que colmaran la insuficiencia de viviendas para los obreros. Una de las soluciones fue la
construcción de las llamadas cases barates con motivo de la Exposición Universal de 1929. Para este
proyecto se derrocaron las barracas de la zona de Montjuïc y se construyeron casas con materiales
económicos y de baja calidad (Ealham 8). La burguesía, que se había hecho con el control del espacio
urbano, concentraba todas sus actividades en el Eixample. Esta hegemonía del distrito burgués, unida a los
conflictos con los obreros que hacían mella en la ciudad, provocaron que el Raval dejara de ser la zona de
20
En este capítulo examino, entre otros documentos, los textos La mala vida en
Barcelona (1912) de Max Bembo, la Guía histórica, descriptiva y estadística del
forastero (1887), de Josep Coroleu, además de otros autores de la época como Francesc
Madrid, Juli Vallmitjana y Domènec de Bellmunt, que escribieron artículos sobre el
barrio chino, la marginalidad, la criminalidad y la prostitución. Juli Vallmitjana dedicó en
1913 un número especial de la revista L’Esquella de la Torratxa a los barrios bajos de
Barcelona, con la colaboración de varios autores catalanes, que forma parte del corpus.
Asimismo, los artículos de Vallmitjana y de Bellmunt que analizaré están recopilados en
los libros Sang a les Drassanes y La Barcelona pecadora respectivamente.
En definitiva los intentos por adecentar un género erótico, que se consideraba
socialmente peligroso, respondían a la necesidad de controlar a un público que
encontraba en el marco del espectáculo un lugar para subvertir el orden hegemónico y
transgredir las normas sociales de comportamiento. La cupletista representaba el
complejo paso de España hacia la modernidad, los cambios en los roles de género y la
conciencia de la influencia extranjera, que provocaron las evidentes tensiones que analizo
en esta tesis.
expansión de Barcelona y que los empresarios empezaran a trasladar sus industrias a la periferia y a los
pueblos de la provincia. Sin embargo, aunque las empresas grandes desaparecieron, el Raval continuó con
su tradición de barrio obrero, conservando negocios pequeños como carpinterías, imprentas, destilerías o
talleres mecánicos. La miseria y la insalubridad de las viviendas fueron el caldo de cultivo para la
propagación de una delincuencia picaresca y de subsistencia: “fue en el Raval donde comenzaron a
concentrarse y a confeccionarse los intrigantes hilos del hampa barcelonesa” (Villar 22).
21
Capítulo 1 - ¿Qué cosa sea el couplet?: génesis de una profesión
artística femenina
En este capítulo, argumento que un sector conservador y tradicionalista del país
atacó el cuplé por estar asociado al espacio y al gusto populares, que se consideraban
vulgares, y a lo extranjero, asociado con la inmoralidad. También sugiero que el mundo
del cuplé constituía un espacio en el que los moralistas percibieron el peligro de rebelión
de las clases bajas y de la emancipación de la mujer, dada la gran influencia social del
género. Prueba de ello es la monopolización de la industria del cuplé, que no sólo
entrañaba motivos económicos sino también ideológicos, dada la intervención en la
composición de las letras. Pero sobre todo, el control del cuplé estaba mediado por el
discurso del orden patriarcal, en el que se condenaba a la cupletista por su inmoralidad a
la vez que se mostraba fascinación por ella. Sostengo que en el tipo de la cupletista
subyacen ideas decimonónicas sobre la mujer, y que sus representaciones están mediadas
por los discursos sobre la desviación de la mujer fatal. A ésta se atribuye el padecimiento
de dolencias como la histeria y la predisposición a patologías mentales y enfermedades
venéreas. En mi opinión, la existencia de estos discursos es la clave para entender la
peligrosidad moral que veían los moralistas en la cupletista. Por tanto, se puede
argumentar que estas reacciones se debían en gran parte al efecto que tenía la cupletista
22
en el público. A través de la performance, adquiría una capacidad contestataria que ponía
en peligro la visión de la mujer ángel del hogar, a ojos de quienes querían salvaguardar la
decencia nacional, que denota que la cupletista tenía un gran efecto en el público, y que
poseía una capacidad contestataria otorgada por la performance, como desarrollo en este
capítulo.
Durante la performance, la mirada masculina fetichizaba a la mujer. El análisis de
esta fetichización me permite articular los motivos por los que la cupletista se puede
entender como una figura que despierta las ansiedades masculinas en torno a las rupturas
de las limitaciones tradicionales entre géneros. Desde este punto de vista, argumento que
la cupletista se convierte en un objeto codiciado que pone en riesgo la identidad
masculina imperante. Aunque no voy a analizar las masculinidades en esta tesis, observo
que el espacio del espectáculo era un lugar donde los varones se veían inclinados u
obligados a mostrar su virilidad, expresando la excitación sexual que les producía la
visión de la mujer en el escenario, acciones que se presuponían masculinas. Sostengo que
la función social de la cupletista no sólo era entretener al público, divertirlo y ofrecerle
una perspectiva frívola de la vida, sino que también era satisfacer la mirada masculina.
Así, afirmo que la cupletista, y en mayor grado la prostituta como veremos, constituía un
necesario equilibrio en el orden social burgués basado en el matrimonio, a menudo de
conveniencia, y para el que servía de instrumento de proyección del deseo masculino.
Suponía para éste un cuerpo sobre el que fantasear y, potencialmente, en el que consumar
un tipo de relaciones imposible de realizar en el marco del matrimonio, y mucho menos
en el cuerpo de la casta esposa. Esta realidad, unida a la comercialización del teatro
23
popular y al aumento del número de artistas requeridas en los espectáculos, explica la
eclosión del cupletismo entre las jóvenes de clase baja.
Según los documentos, el estigma del cupletismo se intentaba maquillar, olvidar,
ignorar o justificar, y se atribuía en todo caso a la faceta artística de la cupletista. Así
ocurre con los documentos sobre La Bella Chelito y La Fornarina que analizo en este
capítulo. También examino a través de letras de cuplé, la presencia de otros modelos de
mujer moderna trabajadora en la esfera pública, que la cupletista interpretaba y que le
permitían enunciar diversos tipos de profesiones femeninas del momento. Argumento que
esta condición las aproximaba a los modelos de la Nueva Mujer Moderna con presencia
en la esfera pública promulgados por el feminismo emergente, todavía moralistas y
conservadores en cuanto a las funciones del género femenino.
1.1. El “gusto estragado” del público: La Pulga, el insecto europeo que infestó
España
En este apartado, analizo las tensiones en torno a la irrupción del erotismo en escena,
traído desde Europa y considerado vulgar, inmoral y peligroso. Adentrarse en el mundo
del cuplé obliga a rememorar el momento en que el público español contempló por
primera vez a la robusta alemana Augusta Berges buscarse La Pulga entre su escasa
indumentaria o deshabillé. Se dice que interpretó el cuplé en italiano, en el Teatro
Barbieri de Madrid, en la calle Primavera, como parte de un espectáculo de variedades.
Se dice también que podía haber sido belga o francesa, a lo que algunos historiadores
apostillan la mejoría que experimentó la cancioncilla a manos de las españolas, entre ellas
24
Pilar Cohen, la Bella Zulima o la Bella Chelito. En sus respectivos ensayos Tonadilleras
y cupletistas (1960) y Aquel Madrid del cuplé (1988), Máximo Díaz de Quijano y José
María López Ruiz recogen el momento de la actuación:
[…] una cancionista alemana, Augusta Berges, que ‘solivianta’ a los
espectadores en una canción llamada La Pulga, pretexto para ir descubriendo
sus formas, en mallas, en la búsqueda del pequeño insecto. Puede decirse que
Madrid entero está inquieto por la picazón del tal bichito. Hay terribles
escenas conyugales, lágrimas de esposas que han sabido que sus maridos
andan picados. La tal pulga crea otras pulgas más: procrea. La española Pilar
Cohen se la busca con más gracia aún que la alemana, y en español, claro. Y
éste es el origen de las ‘varietés’. Humilde origen. (Díaz de Quijano 10)
*
Como no daría crédito a lo que veía ―este espectador-tipo al que seguimos
por los salones del género ínfimo― al observar que una alemana ―y no
francesa o italiana― se atreviese a hacer lo que nadie, hasta el momento,
había hecho: cantar ―y hurgarse las ropas― con ritmo de polka italiana, en
busca de un insecto afaníptero (vulgo pulga) en sesiones memorables del
teatro Barbieri. La “walkiria” se llamaba Augusta Berges. Y creó escuela. A
partir de ella las “pulgosas” fueron legión. (De las españolas, la primera en
rascarse fue Pilar Cohen) (López Ruiz 19).
La adopción de La Pulga ―que en otras versiones podía ser una hormiga o una araña,
para evitar acusaciones de “pulgosas”― en los escenarios españoles supuso la
incorporación de las variedades que provenían de Francia. Noto que el sentimiento de la
crítica en torno a esta canción refleja la necesidad de subrayar que las españolas
simplemente se buscaban la pulga mejor porque lo hacían en español. La Pulga27 también
sentó el precedente de la interpretación de canciones como actuaciones, de forma que las
intérpretes contaban una historia en un espacio de tres o cuatro minutos, con música,
27
La pulga: Letra y música: Eduardo Montesinos. Creación: Pilar Cohen, 1894, Apéndice 3.
Todos los cuplés comentados, aunque no siempre se reproduzca su letra completa en este ensayo, se pueden
consultar en el Apéndice, por orden numérico.
25
atuendo y una gran dosis de teatralidad, es decir, con un natural propósito de
representación. Interpretar un cuplé requería poco ya que no era tan importante la voz
como una sencilla puesta en escena en un cabaret, “tablao” o music-hall y un uso “del
gesto y la mímica para representar el contenido de las letras” (Cuadernos de música 53).
Por ejemplo, en la canción El Polichinela28, la cupletista fingía que dirigía un títere que
subía y bajaba: “Cata-catapum, catapum, pon candela/alza p’arriba polichinela,/catacatapum, catapum, catapum/como los muñecos en el pim pam pum”. El imaginario
teatral popular estaba muy influido por las representaciones de marionetas, que sirvieron
en esta canción para hacer una analogía sexual, al acompañarla de gestos e insinuaciones,
que demuestran la capacidad de la cupletista para representar el erotismo en escena.
La aparente inocencia de algunas de estas letras permitía que pasaran la censura, a
pesar del doble sentido que le daba la intérprete, y que le proporcionaba una estrategia
performativa. Dos buenos ejemplos de dobles sentidos son las canciones Tango del
morrongo y El vals de la regadera29. Desafortunadamente la emancipación femenina
28
El polichinela: Letra: J.J. Cadenas y Álvaro Retana. Música: Valverde. Creación: Fornarina, 1908.
Apéndice, 4.
29
Tango del morrongo: (Del apropósito Enseñanza Libre, 1910) Letra: Guillermo Perrín y Miguel de
Palacios. Música: Jerónimo Giménez. Apéndice, 5. El vals de la regadera: (Del pasatiempo La alegre
trompetería, 1907), Letra: Antonio Paso. Música: Vicente Lleó, Apéndice, 6. En el Tango del morrongo,
destacan las alusiones sexuales por medio de un gato que se compara sutilmente a los genitales: “Arza y
dale,/Yo tengo un morrongo/Que cuando en la falda/Así me lo pongo,/¡arza y toma!/Yo tengo un
minino/De cola muy larga,/De pelo muy fino;/Si le paso la mano al indino/Se estira y se encoge/De gusto el
minino;/Y le gusta pasar aquí el rato./¡Ay, arza que toma,/Qué pícaro gato!/¡Ay, qué fino!/¡Ay, qué fino,/El
pelito que tiene el minino!/¡Ay, morrongo!/¡Ay, morrongo,/Qué contento, si aquí me lo pongo!/¡Ay, qué
fino, qué fino, qué fino/El pelito que tiene el minino!/¡Qué contento si aquí me lo pongo!/¡Ay,
morrongo!/Morrongo,/Morrongo!”. Las menciones a un gato de pelo fino al que se acaricia y al que se
coloca en el regazo no podrían ser más sugerentes para la concurrencia. De forma parecida, en El vals de la
regadera la cupletista explica su problema con un jardín que le da pereza regar, por lo cual necesita un
voluntario para dicha tarea: “Tengo un jardín en mi casa/que es la mar de rebonito;/pero no hay quien me lo
riegue/y lo tengo muy sequito;/y aunque no soy jardinera/y me cansa el trabajar,/por la noche, aunque no
quiera,/yo lo tengo que regar./Y al acostarme/y al levantarme,/lleno de agua/la regadera;/y con las
faldas/muy recogidas/lo voy regando/de esta manera./Ahora este macizco,/luego esta ladera,/y un par de
26
todavía limitada en la sociedad obligaba a las cupletistas a depender de un amante o
protector, lo cual las llevaba con frecuencia a otras formas de opresión femenina como la
prostitución, de forma que en el mundo del cuplé se establece un paralelo entre la
cupletista y la prostituta y entre los espacios del teatro y el burdel, como expondré en los
capítulos siguientes.
A la vez, el teatro frívolo se convirtió en el espacio contestatario de la expresión del
pueblo, dada su condición interactiva con el público. Por otra parte, las tensiones
sociales en torno al cuplé como depositario de la cultura popular y como posible espacio
subversivo tenían que ver con la complejidad de su definición. El cuplé estaba vigente no
sólo en los estudios sobre el género, sino también en la propia sociedad del momento. La
cupletista, implícitamente presente en un poema de Manuel Machado “El couplet30” se
relaciona con la vaguedad de definir lo que supone el cuplé para la sociedad de la época.
En mi opinión, el poder contestatario de un género tan popular como polémico para la
liberación sexual de la mujer en el escenario y en la calle no se puede poner en duda.
1.2. El género ínfimo y el espacio del carnaval
En este apartado, argumento el carácter carnavalesco del cuplé y su potencial como
espacio de rebeldía cultural. A partir de La Pulga la presencia de los espectáculos
chorritos/a la enredadera./Pero me fastidia/tener que regar,/porque acabo hecha una sopa/y me tengo que
mudar./No encuentro ni un jardinero,/y es el caso extraordinario:/entre tanto caballero,/¿no hay ninguno
voluntario?/¿No…? ¿No…?/No se asuste si le invito/a que venga a trabajar,/porque como es tan
chiquito/tiene poco que regar”.
30
Fragmentos del poema de Manuel Machado “El couplet”: “El couplet… Pues yo no sé/ni nadie tal vez
sabrá/lo que es el couplet. ¿Será /alguna cosa el couplet?/[…] Apachesco, sicalíptico,/ingenuo,
picante,/(monostrófico o políptico),/declamatorio o danzante./¿Diremos que es la ligera/creación
semivirginal/de la musa tobillera?/¿La poesía callejera/de la luz artificial?/O bien... Vaya, que no sé/ni
nadie tal vez sabrá/lo que es el couplet. ¿Será/alguna cosa el couplet?”
27
sicalípticos fue abrumadora y muy popular en gran parte por su carácter pornográfico, por
ello comenzó a preocupar por su peligrosidad. Esto conllevó un intento de
adecentamiento del inmoral cuplé, relacionado en grado sumo con el erotismo explícito, y
por lo tanto confirma la conexión frecuente entre prostitución31 y cupletismo, un binomio
que constato como casi inseparable. Aunque el cuplé se intentara dignificar, como
veremos en el segundo capítulo, el interés del público siempre se sostuvo en el elemento
erótico; incluso cuando más adelante se hubo de recurrir a los eufemismos y a la
gestualidad, que la censura no podía alcanzar. El género ínfimo, el cuplé, deleitaba en
principio a una audiencia principalmente masculina32. José María López Ruiz, autor de
Aquel Madrid del cuplé (1988), destaca la dificultad de identificar los géneros en el
mundo “anárquico y cambiante en gustos” de las variedades, y afirma que el género
ínfimo llegó de Francia donde se le llamaba “arte frívolo” y surgió del Théatre des
Variétés, sede del vodevil y de la opereta33. Para este escritor, el género ínfimo fue la
versión española del arte frívolo francés, y apuntaba que el apelativo “ínfimo” tenía una
31
Entiendo por prostitución cualquier acto de intercambio en el que la mujer ofrece su cuerpo para uso
sexual del hombre, a cambio de dinero, objetos, propiedades u otros bienes materiales, incluyendo ayuda en
la manutención.
32
“El género ínfimo, ¡qué duda cabe!, alegró la vida de nuestros abuelos. ¿Hay obra de caridad de similar
mérito? ¿Hemos pensado alguna vez en lo maravilloso que puede ser para los espíritus tristes, los caracteres
huraños y los depresivos sin remedio el bofetón resucitador de la belleza, el erotismo y la música,
sabiamente dosificados? ¿Cuántos desgraciados no encontrarían la alegría de vivir ―aunque fuese durante
dos o tres horas― entre el humo envolvente y las musiquillas retozonas del Salón Madrid? […] Y se
enfadarían mucho con aquéllas autoridades gubernativas que habían suspendido la sesión aquél día, porque
una pequeñísima intérprete había cantado aquélla tontería: ‘A ver si te pasa a ti/lo que a la Bella
Chiquita,/que la echaron de Madrid/por menear la tripita’” (López Ruiz 16).
33
López Ruiz apunta cómo en Francia la “parte más ‘ligera’” se separó de la opereta igual que ocurrió en
España con la zarzuela para dar lugar a “un espectáculo con cupletistas, bailarinas y unas letras y
musiquillas pegadizas, coreables ―y que coreaba de buena gana― el público” (López Ruiz 15).
28
connotación moralista: “Y es que en este país el pecado, y más si es el de la carne, hay
que recluirlo en su ghetto ad-hoc34” (López Ruiz 16).
Para escándalo de moralistas, el elemento erótico, descarado y desenfadado era sin
duda el aliciente general para asistir al acto social y cultural que era el teatro, como
apunta Antonio Martín-Gamero en su conferencia titulada “Cómo se hace un cuplé” de
1933:
Del turbio y groseramente famoso “cuplé” “La Pulga” a la misma canción “Nena”
hay un abismo. Y sin embargo, en cuántos escenarios de “varietés”, una
“ejecutante” cualquiera (no podemos manchar nuestros labios con el calificativo
de artista) ha mostrado la audacia de su desvergüenza con la mímica a que obliga
el primero, y, a continuación, la “estrella” que cerraba el programa y aparecía en
el cartel con su nombre o su mote en letras enormes, entonaba la bella melodía del
maestro Zamacois […] ¿Por quién iba el público? … ¡Qué duda cabe que iba por
“La pulga”! (Martín-Gamero, “Cómo se hace un cuplé…”, 14).
Al hablar de un público entusiasmado por el espectáculo picante, se debe reiterar que se
trataba de un público heterogéneo en clases, no exclusivamente popular: “La afición de la
alta burguesía y de la nobleza por el género chico era un hecho consumado en la década
de los [18]90” (Íñiguez Barrena 111). Opino que se puede hablar de una invasión por
parte de las clases altas del espacio que en principio estaba reservado a las clases
populares. Por su parte, el público popular sabía lo que quería ver y lo que no le
34
El siguiente fragmento de López Ruiz constituye una pintura costumbrista del ambiente de los teatros
populares que arroja luz sobre el cariz de estos espectáculos: “Barbianas de muy variado pelaje cantaban
letras desorbitadas que, para la moral de la época, deberían ser algo así como la ‘garganta profunda’ del
momento: ‘Tengo dos lunares,/tengo dos lunares;/el uno junto a la boca/y el otro donde tú sabes’. Horrible
el suceso. ¿Y quién no acoquinaba dos reales (butaca) o tres perras chicas (general) para deleitarse con la
visualización de la carnaza, la audición de estas letras atrevidísimas, la respiración de este ambiente
bullanguero y la posibilidad ―quizá remota― de cenar con alguna de estas beldades apetitosas?. Convivía
la sicalipsis (la pornografía del momento) con el género ínfimo. Aquélla, más minoritaria (aunque a veces
no se sabía dónde empezaba uno y terminaba el otro) eran obritas en un acto, con musiquillas risueñas y
como enervantes que, generalmente, después repetían los organillos por las calles de aquel Madrid, ¡ay!,
tan lejano” (López Ruiz 15).
29
interesaba o le aburría, ya que era dinámico y vivo; durante su interacción social en el
espacio del teatro podía permitirse comportamientos inadecuados. Era un público que
aplaudía y abucheaba, que tiraba confeti o serpentinas al escenario, que gritaba, silbaba,
lloraba o reía a carcajadas, con gran gusto por la parodia en todos los géneros (ópera,
drama, revistas, zarzuelas y obras famosas).
En su estudio De fusiladores y morcilleros: El discurso cómico del género chico
(1870-1910) (2000), Margot Versteeg propone un análisis bajtiniano de este género, que
confirma mi argumento sobre el carácter carnavalesco del espacio popular del cuplé
como transgresor:
[Bajtin] Está convencido del gran potencial contestatario de la cultura cómica
popular. Dichas posibilidades de minar el poder dominante se ven actualmente
cuestionadas ¿Qué es el carnaval sino un fenómeno transgresor temporalmente
autorizado? Después del regocijo todo vuelve a su estado anterior (Veersteg 26).
Ese espacio del carnaval se caracteriza por la transgresión temporal de las fronteras de lo
social y políticamente aceptable, se transforma en un espacio festivo de resistencia donde
manifestar lo prohibido, dado que su carácter de inmediatez permite burlar la censura con
más facilidad gracias a la gestualidad de la sicalipsis. Sostengo que las culturas populares
encuentran un espacio de expresión y contestación en el ámbito del cuplé, que les ofrece
el canal de la frivolidad y la sátira para contrarrestar las tensiones que produce en la
sociedad la irrupción de la modernidad. Por ello, no es extraño que ante el caos que
conllevaba el espectáculo ínfimo algunos empezaran a ver una amenaza al orden social.
Pero, ¿quiénes eran estos jueces de la moral teatral española? En su libro La
parodia teatral en España (1868-1914), Francisca Íñiguez Barrena resume la situación
del momento en cuanto a la “crisis” del teatro: los tradicionalistas y conservadores
30
acomodados atacaban el teatro por horas por considerarlo inmoral, perverso e
irrespetuoso, y acusaban al público de mal gusto y de incultura. Además, pedían la
censura y la limitación de libertad en los teatros, ya que les interesaba mantener una
política de conservadurismo debido a sus intereses económicos (Íñiguez Barrena 116).
Estos tradicionalistas o guardianes de la moral pertenecían generalmente a la pequeña
burguesía, la más involucrada e interesada en “una espiral de competencias y
aspiraciones”, y protagonizaron “el debate moral entre represión y liberación, entre orden
moral y emancipación” (Salaün, “Política y moral…”, 43). Por lo tanto, gran parte de esta
preocupación por la inmoralidad y la subversión al orden que promovía el teatro ínfimo
estaba basada en intereses económicos de la burguesía, que pretendía mantener su
estatus:
Por un lado pretenden vigilar, controlar, prohibir o reprimir en función de unos
valores morales al uso (la coartada moral, tradición secular del poder político
respecto a la escena). Por otro lado, pretenden consumir según sus hábitos y
privilegios y, luego, emprender, montar industrias culturales y ganar dinero. Lo
que los sectores más reaccionarios llevan al terreno de la moral intransigente no es
más que un conflicto de interés, en una sociedad en crisis, víctima de un
dimorfismo cada vez más arcaico, pero que no se puede (ni se quiere) suprimir del
todo porque es un instrumento de sumisión y de represión mental y cultural eficaz
(Salaün, “Política y moral…”, 46).
Salaün ve la sicalipsis como “una explosión de la sexualidad reprimida en una sociedad
en plena mutación generalizada”, es decir, la demanda sexual se disparó y afectó a
hombres de todas las capas de la sociedad que vivieron “su ‘frustración’ sexual como el
símbolo de un estorbo o de un freno en su dinamismo cultural y social”. Asimismo,
conviene hacerse eco del doble discurso sexual que Maite Zubiaurre desarrolla a
31
propósito de la sicalipsis, es decir la realidad de dos Españas divididas también en el
ámbito de lo erótico:
Hence, the need to distinguish between two Spanish approaches to sexuality: one
dark, fiercely masculine, chaste, and traditionalist […], the other light,
suspiciously effeminate, sensual and modern […], although not necessarily less
gynophobic than the more sexually conservative faction. In any case, both Spains
try to define their sexual identity against the backdrop of a more advanced and
secularized Europe. While a sexually conservative Spain/Castile ferociously
resists what it perceives as foreign born, a more sexually liberal Spain seeks to
import and assimilate as much as it can of alien erotic wisdom (Zubiaurre 334).
Tanto Zubiaurre como Salaün presentan la realidad de un eros nacional conflictivo y
tensionado, que reflejaba los problemas económicos, de prestigio y de identidad de la
nación. Afirmo que estas tensiones se reflejaban en el ansia de control de la moralidad en
el escenario, lo cual confirma que la cupletista como cuerpo erotizado era peligrosa para
la configuración de la nación35. Al mismo tiempo, estas necesidades eróticas que no se
sabe muy bien cómo satisfacer de acuerdo al código burgués, encontraban un espacio en
el teatro y en el burdel, es decir, era consabido que el hombre podía frecuentar la
compañía de prostitutas y/o actrices de teatro. Por lo tanto, el discurso hegemónico con
respecto a la prostitución demuestra la hipocresía latente en torno a la sexualidad, ya que
si bien la fuerte moral católica española la presentaba como nociva, no por ello el
comercio sexual dejaba de cobrar “aspectos de auténtica cultura nacional, para todas las
clases sociales”, en palabras de Salaün.
Como he explicado, la relación entre prostitución y teatro es indisoluble en este
contexto, y por ello conviene también apuntar que el mayor miedo que surge de esta
Como señalaba Ángel Zúñiga en Barcelona y la noche: “La historia del music-hall en estos últimos años
ha sido un continuo estira y afloja, un ver y entrever entre la regla que controla el ademán y el ademán que
va más allá de lo que permite la regla” (Zúñiga 45).
35
32
proliferación de erotismo al alcance de la mano es el “miedo venéreo”. La creciente
obsesión con la higiene y la salud en el fin de siglo provocaron gran alarma social y
surgió la fijación de erradicar el “peligro venéreo” que encarnaban las mujeres del
espectáculo y de la vida: “Lo que quería la burguesía española es una sexualidad sin
riesgo, sin peligro, sin cambiar sus costumbres ni perder sus privilegios” (Salaün 43). En
definitiva, pienso que la liberación sexual que insinuaba la presencia de la sicalipsis en el
escenario se percibía como una amenaza ―ya que se la asimilaba a la lucha por la
emancipación de la clase obrera― a los fundamentos del matrimonio, el valor amoroso
burgués por excelencia.
La peligrosidad de la emancipación sexual que proporcionaba la vida teatral hacía
necesario el control de aquello que ocurría en los escenarios ya que era el reflejo de la
tumultuosa sociedad del momento36. De esta forma, vemos cómo muchas canciones
hacen alusión al peligro de las propias cupletistas para los matrimonios, como en el
ejemplo del archiconocido Ven y ven37: “Porque canto el “ven y ven”/se quejan muchas
esposas/de que luego sus maridos, mi vida,/en casa les llaman sosas”. Otro ejemplo es el
de la Bella Chelito, en su canción El debut compuesta para ella por su amigo Álvaro
Retana, en la que destaca el malestar que provoca su espectáculo entre las esposas celosas
de su independencia sexual38. Tras estos ejemplos es patente que el cuplé, las cupletistas
36
Los espectáculos, la escena y todo lo que la rodea o acompaña, son los lugares por excelencia donde se
cristalizan todas las tensiones, las crisis, son los lugares de la ‘puesta en escena’ social y cultural de la
expansión burguesa y de sus contradicciones. La escena representa la faceta cultural (visible,
‘espectacular’) de lo político (Salaün 44)”.
37
Ven y ven: Letra: Álvaro Retana. Música: Rafael Gómez. Fuente: La Goya, 1922. Apéndice, 7.
38
El debut: Letra y música: Álvaro Retana y Juan Rica, Fuente: Chelito, 1922. Apéndice, 8: “Cuando yo
voy a provincias,/contratada a trabajar,/suelen pasarme unas cosas/fastidiosas de verdad./Y es que las
madres de familia/se llenan todas de inquietud/solo al pensar que su marido/puede asistir a mi debut./Si me
33
y el teatro ínfimo se consideraban perniciosos para el orden social basado en el
matrimonio, ya que podían incitar a la desvergüenza, a la frivolidad y al vicio. Por lo
tanto, el cuplé, la cupletista y su performance se pueden plantear como transgresores del
orden, en un contexto ya de por sí “carnavalizado”, donde la subversión es constante
como parte del espectáculo.
1.3. El cabaret y el cuplé como espacio y género festivos y contestatarios
Opino que el control sobre lo que ocurría en el escenario era reflejo del poder
social de la burguesía, por lo tanto no es de extrañar la preocupación que despertó el
fenómeno del cabaret y el cuplé. En su libro Barcelona y la noche (1948), Ángel Zúñiga
hace un retrato del ambiente de los cabarets similar a los que hemos visto, en el que
destaca la decadencia que los impregna especialmente durante sus últimos años. Zúñiga
habla del origen de estos locales y destaca el papel del público:
En su origen, es posible que resultaran divertidos. Se daba por entendido que
quedaban impunes a los asaltos de los espontáneos, lanzados al ínfimo tabladillo
para atrapar por los cuernos el toro manso del público. Esta inocencia original fue
su pecado: su pecado original. El desbarajuste pronto adquirió proporciones
épicas. No había forma humana de lograr el orden ni el concierto. El griterío era
ensordecedor; los abucheos hacían jornada intensiva (Zúñiga 41).
A juzgar por las palabras de Zúñiga, el entusiasmo creciente del público terminó en una
necesidad insalvable de poner cortapisas al fenómeno desmesurado de la participación, y
muchas veces del boicot, del “respetable”. No se puede olvidar la presencia de la claque,
desde donde los alabarderos imponían sus gustos y criterios al público, como explica
ven en la calle,/las pobres damas/se santiguan y dicen/horrorizadas:/Refrán/Ay, Señor, la verdad que esa
nena/es un diablo que a los hombres pica;/yo quisiera que mi marido/no asistiera al debut de esa chica”.
34
Margot Veersteg. Sin duda, había una voluntad desde un sector moralista de la población
de controlar el caos social en el que se podía convertir el teatro39.
En su libro De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía
(1987) Jesús Martín Barbero identifica el desplazamiento que sufrieron las culturas
populares al situarse la burguesía en el poder hegemónico. De los siglos XVI a XIX se
formó en Europa el Estado Moderno, a raíz de la consolidación del Estado-Nación, lo
cual desembocó en una filiación de la economía y la política, que se empezó a entender
en favor del “interés común”. Con el desarrollo del capitalismo industrial, este
hermanamiento de economía y nación dio lugar a lo que Barbero llama el sentido de lo
nacional, un sentimiento patriótico que se identificaba con los intereses de la burguesía
“integrando reivindicaciones de lengua y religión” (Martín Barbero 97). Para este
proyecto era necesario delimitar una matriz nacional, que se basaba sobre todo en la
“centralización “interior” del poder político y en “la demarcación de las fronteras con el
exterior”. Por lo tanto, de esta cultura nacional estaban excluidas las culturas populares,
lo que las convirtió en objeto de estudio y reivindicación, dado su carácter subversivo o
de “inversión de sentido”. Martín Barbero también recoge el análisis que hace Foucault
de éstas:
La destrucción de las culturas populares arranca de la destrucción de su cuadro de
vida, pero opera desde el control de la sexualidad […] hasta la inoculación de un
“Hubo, pues, que pactar, se le impusieron cauces al río que amenazaba con desbordarse. La
espontaneidad fue organizada, no diré que sesudamente, para conservar, en lo que buenamente se pudiera,
la prístina actitud. […] El ruedo artístico ya no quedaba a merced de los capitalistas, sin un céntimo en el
bolsillo. Un carnet del Sindicato daba patente de corso musical con derecho a todos los abordajes. Y lo que
dentro de sus exiguas posibilidades había conservado su risa ingenua, avara de esperanzas, se transformó en
una mueca socializada, con bases de trabajo y demás zarandajas obreristas para divertir a los que, en
fábricas y oficinas, cumplían condena de ocho horas” (Zúñiga 41)
39
35
sentimiento de culpabilidad, de inferioridad y de respeto mediante la
universalización del “principio de obediencia” […] (Martín Barbero 99).
En el contexto del teatro ínfimo el control de la sexualidad implicaba, no sólo el
menosprecio por la sicalipsis y por el desafuero erótico que ésta suponía, sino sobre todo
la difusión de textos médicos o científicos dirigidos a sanar de sus vicios a las clases
bajas y de regular sus hábitos sexuales, como veremos en el tercer capítulo40. Además, la
represión de las culturas populares pasa por su invalidación en la esfera pública y por el
desprecio de sus manifestaciones, además de por la “transformación del sentido del
tiempo lineal de producción frente al cíclico” (Martín Barbero 99). La fiesta en la cultura
popular, identificable con el carnaval, tiene la función de estructurar los ciclos de trabajo,
y se considera una parte fundamental de éstos. Las fiestas son un momento de
participación colectiva en el que se renuevan el sentido de la cotidianidad y de la
pertenencia a la comunidad, que sirven para descargar las tensiones y como rituales
“económicos” que aseguran la fertilidad41. La peligrosidad de la inversión de la jerarquía
de clases que se produce durante la fiesta provoca la necesidad de combatir las
manifestaciones artísticas populares, como ocurrió con el género ínfimo.
Así, afirmo que el público tenía mucho poder en el teatro popular, que se convirtió
por ello en un espacio carnavalesco y transgresor. Sostengo que se percibía en el
espectáculo frívolo una amenaza a la moralidad y al orden social que se debía vigilar, así
40
Un ejemplo es el libro de Max Bembo La mala vida en Barcelona: anormalidad, miseria y vicio (1912).
Como dice Margot Versteeg: “Es el carnaval, pues, una constelación asombrosa de ritos, juegos, símbolos
y excesos diversos, que juntos constituyen un espacio social alternativo, caracterizado por la libertad, la
abundancia y la igualdad. El carnaval, como espectáculo ritual, constituye la segunda vida del pueblo, su
vida festiva, al lado de la vida oficial. Se caracteriza por una particular percepción del mundo fundada en
un modo de relaciones humanas basadas en un contacto libre y familiarizado. El carnaval es un espectáculo
sin rampa, que no se representa sino que se vive, y en el que se invierte todo orden jerárquico: es el mundo
‘al revés’” (Veersteg 25).
41
36
como se debía intervenir en su producción descontrolada. Debido a este carácter
contestatario identificado con las culturas populares, en el nuevo Estado se oponen los
tiempos de la fiesta y del trabajo, es decir del ocio y de la producción. La fiesta se asocia
al ocio y la vida cotidiana al trabajo, de forma que aparece la revalorización burguesa del
tiempo en la economía. Esta idea del tiempo como valor principal de la producción
provoca que el tiempo de ocio sea cada vez menor42. La conversión del espacio
interactivo de la fiesta en el espacio supuestamente unidireccional del espectáculo
intentaba ser una forma de control de las expresiones populares, que me parece extensible
al poder que se ejercía desde la clase burguesa al comercializar y vetar la escena frívola.
Si aceptásemos, como sostiene Serge Salaün, que el cuplé era mero espectáculo y
que negaba la participación al público43, estaríamos obviando el poder contestatario del
cuplé y sobre todo la función que cumplió en la configuración posterior de la canción
nacional, es decir, la copla, como señaló Manuel Vázquez Montalbán. Por lo tanto,
sostengo que el cuplé como espectáculo no necesariamente merma la capacidad
transgresora del espacio teatral popular. La canción-espectáculo, o canción de masas, en
la que se acabó convirtiendo el cuplé se consideraba una manifestación popular y, por lo
tanto, vulgar y fuera de la cultura hegemónica, aunque seguía siendo el espectáculo
favorito del público: “La canción de principios de siglo y toda su evolución hasta la
“El sentido del tiempo en las culturas populares será bloqueado por dos dispositivos convergentes: el que
de-forma las fiestas y el que las desplaza situando en la producción el nuevo eje de organización de la
temporalidad social. La deformación opera por la transformación de la fiesta en espectáculo, algo que ya no
es para ser vivido, sino mirado y admirado” (Martín Barbero 100).
42
“La canción-espectáculo marca una regresión de la cultura popular, ya que […] deja de ser,
paulatinamente, una práctica y una participación individual y colectiva […] y pasa a ser un espectáculo
(algo que sólo se contempla), una mera diversión” (Salaün, El cuplé, 26),
43
37
guerra del 36, acarrea una paradoja: la canción es, a la vez, el principal consumo cultural
apto para las masas, sin perder por eso su etiqueta infamante de producto de calidad
inferior” (Salaün, El cuplé, 26).
En el segundo capítulo sostendré que la visión condenatoria del teatro frívolo que
se tenía en la esfera conservadora tenía que ver con la asociación a lo popular, a lo vulgar
y a lo extranjero asociado a la sicalipsis. Creo que la inmoralidad que presentaba el cuplé
era vista como un obstáculo para la canción nacional española, que se consideraba
contaminada por el gusto popular y que demandaba un erotismo que minaba la moral
católica española, del que la cupletista era difusora.
1.4. La exclusividad de la mirada masculina sobre la cupletista y el cuplé como
espacio de “desafío”: ¿Mujer objeto o performer?
En este apartado afirmo que la presencia del erotismo en el escenario (a través del
cuplé sicalíptico) provoca tensiones en la relación entre observador y observada, es decir,
entre espectador masculino y cupletista. Deseo contemplar las complejidades de este
binomio, en el que la mujer puede encontrar o bien un espacio de sumisión, o bien un
espacio de subversión, dos discursos no necesariamente excluyentes. Propongo que, si
bien la cupletista es una mujer-objeto-espectáculo, esa cualidad de objeto deseado por la
mirada masculina y de performer la convierten en una potencial amenaza al orden social,
por causa del erotismo. En sus artículos “¿Género ínfimo? El cuplé y la cupletista como
desafío” y “Pisa con garbo: El cuplé como performance”, Pepa Anastasio destaca el
papel de la cupletista como performer y como desafío al “ideal de domesticidad
burgués”, o a lo que Salaün llama la “mujer normal”, que se opone a la “mujer38
espectáculo”. Es decir, Anastasio propone una lectura del cuplé, no desde la mirada
masculina44, sino desde la performance que da autonomía a la mujer. En cambio, el
crítico francés ve en el progresivo apropiamiento del cuplé por parte del discurso
hegemónico (su “dignificación”) una represión definitiva de toda subversión que el
género pudiera ofrecer.
Como destaca Salaün en su artículo “Mujeres en los escenarios españoles (18901936): estrellas, heroínas y víctimas sin saberlo” (2007), el erotismo proliferó en la
escena española del fin de siglo. Esto fue criticado incluso por los sectores más
moderados o avanzados, entre los que Salaün incluye a Unamuno, cuyas alusiones a la
lujuria, al vicio, al “público bestial” compuesto por hombres que “rugían” son un ejemplo
de la perversidad atribuida al teatro. Salaün subraya la conexión entre teatro y
prostitución y relaciona los cabarets, cafés cantantes y demás locales relacionados con el
“consumo sexual” y con la “cultura prostitucional” (Salaün “Política y moral”, 44).
Asimismo, señala el papel tradicional de los teatros “burgueses” como lugares de
negociaciones o acuerdos matrimoniales, y por lo tanto espacios donde se desarrollaban
las costumbres de la “galantería”. Las actrices y cantantes (cocottes, demimondaines,
“señoritas protegidas”), apunta, siempre se han dedicado a la “galantería” o “coqueteo”,
una práctica u oficio, que se democratizó y se puso al alcance de las clases acomodadas
de todo el país a través de la zarzuela y el cuplé. Esto me permite afirmar la dicotomía
entre la condena de las cupletistas y el deseo de su cuerpo, que constata la doble moral
44
Tanto Salaün como Anastasio destacan que casi todos los textos acerca del mundo del cuplé son obra de
periodistas, hombres en su mayoría, “que se identifican con la clase media profesional y cuya percepción
del music-hall está mediada por un sentimiento de superioridad y condescendencia hacia sus intérpretes”
(Anastasio “El cuplé como desafío”, 204)
39
existente en un amplio sector de la burguesía, consumidora de los servicios sexuales
ofrecidos.
Afirmo que el teatro frívolo fue depositario de la identidad erótica colectiva, y
supuso un espacio donde se contrarrestaban las tensiones sexuales y se visualizaban las
tendencias eróticas a través de la actuación de la performer. En el caso del cuplé, a pesar
de su éxito social, la atribución de “calidad inferior” tenía mucho que ver con la
interacción que permitía el espectáculo frívolo, asociada al entretenimiento popular y a la
fiesta, como hemos visto, con un público que en sus inicios estaba compuesto casi
exclusivamente por hombres: “Berridos, gritos, jadeos, insultos, blasfemias, instintos
desinhibidos y a presión. Eso sería, en muchas ocasiones, el sonido y la música de un
teatrito de la época” (López Ruiz 20). Salaün asocia dos factores principales al
surgimiento de la ola de erotismo o pornografía que invadía Europa en esos momentos:
que el teatro se convirtiera paulatinamente en el espacio de escenificación del Eros
colectivo e individual y que el cuerpo femenino resultara en un “producto comercial y
artístico” muy rentable. Además, Salaün plantea el teatro, el cabaret y el café como
“soportes naturales de las ‘representaciones’ tangibles del cuerpo femenino (41).
Si Salaün ve a la mujer-espectáculo como atrapada por la mirada del hombre y
convertida en objeto (“la mujer-objeto-espectáculo sigue siendo la norma”), Anastasio
propone que en el cuplé la mujer se convierte “si no en sujeto consciente de su capacidad
para articular sus propios significados a través del performance, al menos en el vehículo a
través del cual el escenario, las tablas, se constituye como un lugar para la creación, o
contestación, de significados establecidos” (Anastasio “El cuplé como performance”, 20).
40
Es decir, sostiene que la performer tiene agencia sobre la articulación de significados y
que el poder subversivo de la performance45 no reside en la intención sino en “lo
impredecible de los efectos”, de acuerdo con las ideas de Judith Butler. Anastasio
identifica el frívolo género ínfimo como espacio de subversión, que “permite a las
intérpretes articular mensajes que de otro modo serían inadmisibles y que plantean un
desafío serio al orden social establecido”.
Debe matizarse la idea de que la mujer en el escenario constituya una amenaza, ya
que las cupletistas no cumplían con el orden social y familiar establecido (como subraya
Salaün) y no eran feministas activistas o intelectuales (como Margarita Nelken o Carmen
de Burgos entre muchas otras). Sin embargo, estoy de acuerdo en que a través de la
frivolidad encontraban un espacio desde donde cuestionar el orden y sobre todo, retar la
moral. En su estudio sobre el cuplé en Barcelona, Anastasio analiza el caso de la
burguesía noucentista del periodo, que promulgaba un modelo de mujer ideal que habría
de ser identificada con la “mujer-madre” y con la “mujer-patria”, en palabras de Cristina
Dupláa, es decir una portadora tanto de la raza como de la herencia cultural. Este modelo
se basaba en el papel de la mujer como “el estandarte de espiritualidad del hombre y de
los hijos que ha de darle” pero a la par le daba un lugar importante en la configuración de
la nación como “agente de socialización” (Anastasio, “El cuplé como desafío”, 201).
Aunque ésta parecía una propuesta innovadora con respecto a la agencia de la mujer en la
sociedad, en realidad estaba basada en preceptos tradicionalistas y conservadores, sin
espacio para construcciones de género divergentes. Afirmo que la cupletista, como
45
Se entiende la performance como la repetición de gestos inscritos en el imaginario social, que tiene
efectos impredecibles y que por lo tanto es un espacio de subversión.
41
subjetividad femenina alternativa a la hegemónica, con un papel de crítica social activa,
constituyó así el blanco de la moralización en la escena española.
La peligrosidad moral de esta profesión, que invitaba al cuestionamiento en torno
al papel laboral y social de la mujer, hizo saltar las alarmas entre los sectores más
conservadores, que veían en la emergencia de la cupletista una amenaza al orden
patriarcal. Las cupletistas difundían lo extranjero, en especial lo francés, que estaba
relacionado con el erotismo que minaba la moral católica española. Su papel transgresor
o desviado se apoyaba en la exhibición de su cuerpo como factor de subversión, de
transgresión y de desestabilización de la hipocresía social (Salaün, El cuplé, 72). En todo
caso, la sexualidad de la cupletista era puesta en tela de juicio por la mirada masculina y
se la intentaba controlar, ya que se la consideraba diferente de la mujer burguesa porque
no estaba atada a las convenciones sociales del matrimonio. Como afirma Iris M. Zavala
en su artículo “Arqueología de la imaginación: erotismo, transgresión y pornografía” era
frecuente fantasear con estas mujeres: “Las llamadas libertades sexuales de las actrices
apoyaban las fantasías eróticas del voyeurismo y fetichismo masculinos” (Zavala 175).
Sin duda, la cuestión de la sexualidad de la performer era de interés entre un público
mayoritariamente masculino que soñaba con pasearse del brazo de una mujer de teatro,
privilegio identificado como triunfo y prestigio social y económico46. Al hablar de la
46
Aunque Berlanstein en su libro Daughters of Eve habla del caso francés, en España también existían las
relaciones de burgueses con mujeres del espectáculo: “Just as youths were culturally authorized to fall in
love with actresses, adult males in the audience, even bourgeois ones, were expected to lust after them and
dream of having them as mistresses. To a significant degree, the spectator’s manly identity even depended
on becoming sexually inflamed by an attractive woman on stage. Responsible, middle-class men
presumably did not act on these passions, but there was no stigma at all against lecherous thoughts. To this
extent, the aristocratic privilege of cutting a dashing figure with an actress was reworked in a democratic
fashion and became the daydream of many a bourgeois man” (Berlanstein 105).
42
mirada masculina me refiero a una esfera concreta formada por hombres de la burguesía:
“Bourgeois men, as men, wanted to gaze upon erotic actresses” (Berlanstein 105).
Es evidente que las fantasías masculinas en torno a la libido de la mujer tenían
lugar en el escenario teatral y social, donde las representaciones artísticas en las que el
cuerpo femenino era central, como el cuplé y el teatro ínfimo, constituían un espectáculo
que parecía diseñado para sus ojos. Según Zavala, estas manifestaciones artísticas
aparecen mediadas “por un discurso represivo, como un discurso vedado, o un lenguaje
ocupado por la mirada y el monitor de imagen masculino” (160). Además, sostiene que el
discurso erótico se proyecta en situaciones de poder que muestran “en el plano simbólico
el poder masculino”, es decir, se trata de un discurso ideológico, de forma que podemos
decir que existía una voluntad de control de aquellos papeles de género que se salían de la
norma, es decir, de las mujeres en el escenario. Pero ¿qué se consideraba salirse de la
norma?
La norma burguesa imperante, basada en el moralismo victoriano, contemplaba
como modelo femenino ideal al tipo del ángel del hogar, cuyo antónimo era la mujer
virago. Durante el cambio de siglo abundaban las ideas sobre la peligrosidad de la mujer
(Bram Dikjstra trata este tema ampliamente en Idols of perversity. Fantasies of feminine
in fin-de-siècle culture, de 1986) y se tendía a hipersexualizarla para justificar el miedo
que producía una mujer que mostrara características consideradas masculinas. Por lo
tanto, el análisis y juicio de la sexualidad femenina se reducía a estos dos arquetipos:
[…] la mujer es el sujeto pasivo, casi asexuado de las fantasías masculinas; un
“ángel del hogar” confinado a las cuatro paredes, naturaleza domesticada para
salvaguardar el altar doméstico. O, por el contrario, la heterotopía, el territorio
43
des-ordenado donde está la fantasía no domesticada de la devoradora de hombres;
la barbarie (Zavala 172).
La “barbarie”, la “no domesticada”, “la devoradora de hombres”, en definitiva, la mujer
no sumisa estaba relacionada con lo que Akiko Tsuchiya en su libro Marginal subjects:
Gender and Deviance in Fin-de-siècle Spain (2011) ha llamado la deviant woman, es
decir, la mujer que no asume las funciones propias de su género. En su estudio sobre la
novela realista española, Akiko Tsuchiya destaca esta ansiedad en torno a la ruptura con
las estructuras de género tradicionales en un momento crítico de transición en la historia
europea, y asimismo la fascinación literaria y artística con los arquetipos de la adúltera, la
prostituta, la mujer seducida y el dandy, todos ellos considerados desviaciones de la
norma. Desde las cortesanas materialistas y decadentes de Balzac, las mujeres caídas de
Dickens, las adúlteras Madame Bovary y Anna Karenina, la Naná devora-hombres de
Zola y las representaciones wildeanas del dandy, la crisis del género sexual y la
incertidumbre del papel de la mujer en la sociedad se ponían de relieve.
La asociación entre cuerpo y desviación aparece con frecuencia desde el siglo
XIX y es central a las teorías feministas que ven el cuerpo como “a gendered construct”,
así como a las teorías de Foucault sobre su vigilancia en una sociedad con relaciones de
poder desiguales. Las mujeres cuya sexualidad se salía de la norma eran peligrosas
porque resistían los intentos disciplinarios por parte de la sociedad burguesa y
transgredían las normas de la feminidad47 (Tsuchiya 28). Sostengo que la cupletista
47
Entre ellas, una de las más preocupantes era la prostituta, una figura que ya ostentaba un lugar destacado
en la literatura francesa desde la década de 1830, en autores como Dumas, Sue y Balzac. El tipo romántico
de la prostituta que encuentra la redención a través del sufrimiento físico y mental y finalmente del
sacrificio dio lugar a la imagen de fin de siglo de la meretriz “as a pathologized body who was to become
the target of medical and social interventions” (Tsuchiya 162).
44
pertenece a la categoría de mujer deviant, o desviada, ya que se puede ver en ella un
“nuevo producto social” que se identifica como “’mujer libre’ u objeto de la mirada
liberada masculina” (Zavala 32). Por su parte, Salaün atribuye a la cupletista tres caras
simultáneas, “la estrella de los teatros, la fruta apetecida y la sacerdotisa de la lujuria
nacional” (Salaün, “Mujeres en los escenarios”, 68), los dos últimos son calificativos que
vinculan a la cupletista (“la estrella de los teatros”) con el pecado de la carne.
Para constatar la filiación de las cupletistas con los discursos sobre la peligrosidad
de la mujer virago, remito al origen de la deviant woman o mujer desviada, con el
descubrimiento en el fin de siglo del personaje de Lilith, la mujer serpiente, que se opone
a la imagen virginal del ángel del hogar, y cuyo modelo ponía en peligro los fundamentos
de toda una corriente filosófica misógina de base supuestamente científica. La mujer
feminista o virago reclamaba el poder, la igualdad con el hombre y una vida activa en la
sociedad y ello provocaba desconfianza entre los varones, aterrados de perder sus
privilegios (Dijkstra 265):
The late nineteenth-century middle-class male already knew that Superman’s ego
was powered by gold. He feared that the Kryptonite of beauty could only weaken
the essence of transcendent power he knew to be embedded in his seed. Even the
thought of a strong woman with a will, a mind, and wishes of her own was
enough to weaken the musculature of a selfhood nourished by the bitter herb of
monetary gain. The ardor of man’s will to power seemed to shrivel into
insignificance before the tumescent homage of his body to the wonder of a
woman radiant with life and unmoved by the commands of cash (Dijkstra 235).
En la época, se creía que el hombre debía cultivar una personalidad pública que
combinara “an attitude of socioeconomic belligerence with an ideal of personal
continence in the service of worldly success”, y esto era motivo de desconfianza con
respecto a la mujer feminista. El hombre de clase media conocía poco sobre la mujer, y a
45
menudo sólo tenía como modelo a su madre, paradigma del ángel del hogar, de forma
que argumento que la incursión femenina en la esfera pública podía convertirse en una
potencial amenaza a su estatus de poder. Las ideas conservadoras de la época no atribuían
a la mujer la necesidad de trabajar, sino sólo de servirse de su feminidad para conquistar
el éxito a través de un buen matrimonio. Era común la creencia de que la ocupación
principal de la mujer era buscar un marido que la mantuviera, y se le atribuía un carácter
egoísta y sobre todo, codicioso48. Los teóricos de la época, enardecidos por el progreso y
la modernidad, creían que el hombre se encontraba en el umbral de una gran revolución,
y sostenían que para prosperar debía alejarse de lo primitivo, asociado con la mujer:
This revolution was to take the form of man’s transcendence into a new realm of
material being, in which he would move from an ‘outer lower life’ to an ‘inner
higher life’, not shedding the ‘necessary work-clothes’ of materiality, but letting
the ‘life-force’ inherent in all material things and representative of the presence of
God in nature distill itself, as it were, into an embodied spirit (Dijkstra 216).
Estas ideas, que se refieren a la correspondencia establecida entre la mujer o el cuerpo
femenino y la naturaleza (es decir lo material o la “outer lower life”) de Le Conte49 se
relacionan con The Sexual Question (1906) de Auguste Forel, en el que se establece la
“reasoned norm” sobre el comportamiento femenino. Esta norma señalaba que la mujer
en ningún caso debía buscar el placer y la diversión en detrimento de la maternidad, ya
que esta tendencia llevaría a la sociedad a la degeneración, permitiendo que otras razas
ejercieran la supremacía. Desde las teorías darwinistas la naturaleza, asociada a la mujer,
se consideraba como un elemento inhóspito contra el que era necesario luchar, una etapa
Esta idea de Abba Gold Woolson (en Woman in American Society, de 1873): “A young man must labor
when he would succeed in the business of his life; a young woman must charm” (Dijkstra 354).
49
Estas ideas provienen del libro de Joseph Le Conte, Evolution: Its Nature, Its Evidences, and Its Relation
to Religious Thought (1888-91) y ofrecen una amalgama de conceptos del idealismo neoplatónico, del
panteísmo y de la ciencia evolutiva.
48
46
primitiva de la existencia que era imperativo superar para sobrevivir (Dijkstra 236). De
ahí la necesidad de colonización y de sometimiento de los más débiles y la equiparación
de las mujeres a las razas consideradas inferiores, a las que se atribuían rasgos salvajes,
comportamientos violentos e incapacidad para contener los instintos. Como vamos a ver
más adelante, existe un vínculo entre esta incontinencia instintiva y las manifestaciones
sensuales del cuerpo femenino en torno a la performance de las cupletistas50.
En la misma línea, las ideas de Otto Weininger en Sex and Character (1903) no
hacían sino resumir lugares comunes entre los intelectuales del momento51, aunque se
volvió una lectura indispensable para los hombres de la época (Dijkstra 218). Según
Weininger en el pasado primitivo del ser humano, todos los seres habían sido bisexuales
y los primeros pasos hacia la distinción de los sexos habían labrado el camino hacia el
progreso, es decir, cuanto más polarizados estaban los sexos en su condición de femenino
y masculino, mayor era la evolución de la humanidad. Lo único que limitaba el progreso
completo era la no diferenciación marcada de los sexos todavía en la modernidad. En la
reproducción humana, se consideraba lo masculino como el polo positivo y lo femenino
como el negativo, de forma que la mujer representaba lo físico, lo mecánico, mientras
que el hombre era el cerebro, necesario para expandir la capacidad espiritual. Además, se
Existe una serie de cuplés que no voy a tratar aquí, pero que corresponden a la categoría de los “moros”,
en los que a menudo se les presenta con una sexualidad desaforada y en las que se fantasea con el acto
sexual con un árabe o con un negro, sobre todo los de temática e influencia caribeña: Capricho argelino, El
castigo, La Kananga, etc.
51
En parte fue tan popular porque tomaba ideas de Platón, Schopenhauer, Kant, Darwin, Spencer, los
darwinistas sociales y Freud (que incluso revisó el manuscrito antes de su publicación).
50
47
atribuía a la mujer la responsabilidad del funcionamiento social ordenado a través del
papel de madre y esposa52.
Como consecuencia de lo explicado anteriormente, afirmo que el cuerpo femenino
también se distinguía en dos categorías: el cuerpo de la mujer burguesa estaba destinado a
la maternidad y en cambio, el de la cupletista (también el de la prostituta) era depositario
del deseo de posesión o consumación por parte del hombre. Ya hemos visto algunas
letras de cuplés en las que la cupletista se muestra como una seductora de hombres con
quienes las esposas rivalizan. De esta extendida polarización o batalla de los sexos
proviene la creencia de que las mujeres que no presentaban exclusivamente
características estimadas femeninas eran formas intermedias, no eran mujeres completas,
habían permitido que resurgiera la fuerza masculina de su estado bisexual primario y
personificaban “the regressive, bestial element in woman’s nature” (Dijkstra 258)53. En el
caso de la cupletista, una mujer fuera de la esfera doméstica y de sexualidad pública, se
puede considerar que era una mujer desviada de la norma sexual. Además, esta lucha del
hombre contra el pecado de la carne que simbolizaba la mujer desviada le provocaba un
deseo de posesión porque simbolizaba la parte decadente del propio hombre; la
resistencia a sus encantos era equiparable a la lucha contra la parte oscura del alma,
52
Como señala Dijkstra, esta conexión de la mentalidad de los hombres con las cuestiones de poder
imperial y el concepto de “racial and sexual struggle” equipara la debilidad de la mujer a la de otras razas
que se consideran inferiores. Las características negativas atribuidas al otro, sea a la mujer o al extranjero,
con frecuencia son similares: hipersexualización, debilidad, pereza y poca inteligencia.
53
Una mujer apropiadamente femenina no debía estar interesada en materias intelectuales sino que debía
estar dedicada a actividades cotidianas que no interfirieran con el deber del hombre de alcanzar la
superioridad espiritual: “The less males associated with these carriers of regressive materialism, the less
likely they were to be held up in their progress toward the ideal of true masculine spirituality” (Dijkstra
219). Se las consideraba parásitos humanos que no podían vivir sin un hombre a su lado: “In a sense they
were interchangeable, undifferentiated beings, for the capacity to differentiate was a characteristic of the
intellect, of genius”.
48
contra las debilidades. En el cuplé El arte de ser bonita54, la intérprete sostiene un
monólogo acerca de los poderes sexuales de la mujer:
Cualquier mortal atrapa
Una mujer, si se empeña,
Más que con lo que le enseña,
Con lo que tapa.
El peligro está en las curvas,
Porque dígame usted a mí
Qué mortal no descarrila
Si mira aquí.
Míreme usted atento
A ver qué me dice
De este movimiento.
De nuevo el acompañamiento de estos versos, especialmente los cuatro últimos, con un
baile insinuante daba a la mujer la agencia de reafirmarse en su feminidad, y de utilizarla
con poder subversivo. No menos insinuante y orgullosa de sus atributos se mostraba la
Bella Chelito al cantar Chelito55. Chelito no sólo expresaba su opinión, sino que recogía
la de aquellos que la admiraban, es decir, en sus cuplés ofrecía referencias tangibles de su
éxito y de sus efectos en el público, como en El debut56. La cupletista reconocía su éxito
entre los hombres, especialmente los viejos, y en este cuplé describía a su público,
consciente de la reacción que provocaba en ellos lo cual, en mi opinión, demuestra la
existencia de un personaje artístico con agencia a través de la performance.
54
El arte de ser bonita: Paso/Jiménez Prieto y A, Vives/J. Giménez, 1905. Apéndice, 9.
Chelito: Letra: Raffles, Música: Juan Rica. Fuente: Chelito, 1919. Apéndice, 10: “Envuelto en el
manila/su cuerpecito/a saludar a ustedes/sale Chelito./Yo no sé si soy chula/ni postinera,/sólo sé que no hay
uno/que no me quiera./Refrán/Y me dicen al pasar/sin cesar: /Chelito,/Chelito,/eres tú lo más bonito/que se
ha visto por aquí./Chelito,/Chelito,/me estoy quedando hecho un pito/desde que te conocí”.
56
“Cuando salgo al escenario,/adivino, sin tardar,/que están todos los casados/que hay en la
localidad./Abundan mucho los pollitos;/también hay viejos, eso sí,/y hasta no falta alguna dama/que me va
a ver de cerca a mí./Y los viejos silbando/los intermedios,/con los ojos alegres,/piensan por
dentro:/Refrán/Ay, Señor, la verdad que esta nena/es muy joven, muy guapa y muy rica;/quién pudiera
tener veinte años/para darle un disgusto a esta chica.”
55
49
1.5. El cuplé como profesión inmoral y subversiva. La cupletista como portadora de
otros papeles femeninos a la escena
En este apartado analizaré algunas letras de cuplé en torno a profesiones
femeninas (cupletista, modista, panadera, florista, peluquera, etc.) para constatar que la
cupletista representa muchos de estos tipos durante su performance en el escenario.
Sostengo que estas letras muestran el cupletismo como un trabajo más, y en ese sentido
pongo de relieve la importancia de la cupletista como mujer trabajadora, de un lado, y
como representación de todos estos tipos profesionales en el escenario ―que arrojan luz
sobre las construcciones de género femenino de la época― del otro. A menudo, aparece
el tema de la criada aspirante a cupletista, o se hace referencia al servicio doméstico
como profesión anterior, de forma que estas letras demuestran que el cupletismo se había
convertido en una opción muy frecuente entre las jóvenes que aspiraban a salir de dicho
gremio.
Como ya hemos visto, la cupletista se convirtió en una figura pública de suma
importancia dentro del teatro popular, hacia donde se dirigían las fantasías eróticas
masculinas y las envidias o deseos de emulación femeninos. Su figura llegó a tal
popularidad que en el auge del cupletismo se le dedicaron obras literarias y artículos
periodísticos, con lo cual se acabó convirtiendo en un tipo, que a menudo se asociaba a la
mujer proletaria caída en desgracia, el ángel caído, como trataré en el último capítulo.
Era frecuente encontrar la historia de la coqueta joven de provincias que acudía a la gran
ciudad para formarse en alguna de las “academias de variedades” y triunfar en los
escenarios de Madrid y Barcelona, soñando con el puente hacia el parisino Montmartre:
50
el salto a París, a Europa, a América, afuera de las fronteras del pueblo natal. Las propias
letras de las canciones nos hablan de este tipo de muchacha, de forma que las jóvenes
ansiosas por ser como las múltiples Bellas de los escenarios ven reflejadas sus fantasías
en cuplés interpretados por antiguas provincianas como ellas, que han cambiado
exitosamente la falda de lana por el boa de plumas. Por ejemplo, en el cuplé La estrella
del Concert57, La Bella Chelito, cantaba en 1921 una apología de la vida de la cupletista
de éxito:
Yo soy la estrella del Concert,
La que subida en un diván
Para alegrar el cabaret
Brinda por todos con champán.
La que al plebeyo y al señor
Sabe coqueta sonreír,
La que ha jurado más amor
Y la que ha hecho más sufrir.
La cupletista se presentaba como una mujer alegre cuya función era entretener y que
hablaba de amores intensos, a veces pícaros y obscenos, otras veces intensos y
dramáticos. ¿Cómo no iban a preferir las jovencitas de clase baja la vida histriónica de la
farándula? ¿Cómo iban a evitar soñar con una vida de libertad, fama, gloria y riqueza, de
acuerdo con la máscara del cabaret? La asombrosa facilidad con la que una joven podía
aspirar a los escenarios en persecución del sueño del espectáculo denota la situación a la
que estaban expuestas aquellas menos talentosas o afortunadas, ya que si no triunfaban
terminarían ejerciendo la prostitución. Como se ve en el cuplé Las alegres tanguistas58,
interpretado por La Argentinita, la vida de aspirante a cupletista (o de cupletista
57
58
La estrella del concert: Letra: Raffles. Música: Rafael Adam. Fuente: Chelito, 1921. Apéndice, 23.
Las alegres tanguistas: Letra: Aguirre. Música: Romero. Fuente: La Argentinita, 1924. Apéndice, 24.
51
mediocre), tanguista, o en definitiva, chica de alterne denota un modelo de mujer que
frecuenta los cabarets y que se dedica al baile59. El estribillo de Las alegres tanguistas
dice así: “Es arte de la tanguista/ser lista,/saber mariposear,/beber, fumar/y dárselas de
juerguista/y hacer gastar”. Como vemos, las características de la chica de alterne o
aspirante a cupletista eran la picardía, la coquetería y la inteligencia, que usaba para
llegar a su objetivo, que básicamente era “hacer gastar” al burgués de turno su capital en
halagarla. Sin embargo, no se trataba de una empresa fácil sino de un verdadero trabajo,
un empleo que incluía coquetear con los hombres para poder comer60. La letra muestra el
cabaret como un mundo en el que abundan las jóvenes que buscan una alternativa a
trabajar en una fábrica, en unos almacenes o al pie de una máquina de coser, pero que en
cambio frecuentan los teatros con la esperanza de triunfar artísticamente.
El cuplé El fox Tiburcia61, de Amalia de Isaura, ilustra la vida de una muchacha
que dejó el servicio para ser cupletista:
Como con los foxtrotes
Muchas cocotes
De esas a las que todos
Las ponen motes,
Viven, como quien dice, a la gran Dumón,
“En Maxim’s, Parisiana y Rosales/soy muy conocida/pues tangueando y foxtroteando/me paso la
vida./Recitado: Como que no hay niño bien que no me dé la Jacoba y me zarandee a su gusto. Cámara, con
el fox y el can y el tú y la murga gaditana… Que yo no he visto inventar más cosas pa molestar a una.
Estoy muerta. ¡Hay que ver! El otro día con que si el paptain, que si el shimmy y que si la danza del
camello, me dejó un pingüino de esos pa’l arrastre; como que estuvimos dos horas seguidas haciendo el
camello… ¡A mí se me figuraba que se le veía hasta la joroba! ¡Qué tío!”
60
“No descanso pa ver lo que saco/y quién me convida;/y me paso las noches bebiendo,/¡que estoy
divertida!/Yo no sé cómo hay nadie que diga/que el baile divierte,/sobre todo si aprieta un zapato/por el
contrafuerte./Recitado: Es mucha juerga, tengo el estómago muerto con tanto miski and soda, vermut y
éter. También bebiendo inventan lo suyo… Pero, claro, como hay que alternar, y tan y mientras que no se
hace una cena, no se pué una ir a casa temprano… Ayer me pasé la noche queriendo hacer cenar a un
desganao. Y él na, venga pedir vermuts con anchoas… Total, siete vermuts seguidos y un ardor de
estómago que pa qué…”
61
El fox Tiburcia, Letra: Sánchez Carrere, Música: Rica, Fuente: Amalia de Isaura, 1924. Apéndice, 25.
59
52
Mientras yo me retuesto junto al fogón,
Pa ver lo que pasa
Dejé la casa
Y voy en busca ahora
De esta señora,
La cual, según explica
En esta tarjetica,
Enseña el fox
A tóos.
Luz Quirós
La del fox,
Palafox, dos bis,
De once a dos.
¡Qué rediós!
¿Dónde está esa miss?
Por tóos laos la busqué
Y la Luz no encontré.
Para mí
Que en Madrí
Me perdí.
Es fácil interpretar los últimos cinco versos, en los que Tiburcia relata cómo se pierde en
las calles, en clave simbólica de la perdición de la mujer en una ciudad como Madrid,
colmada de cabarets. También encontramos a la criada que aspira a cupletista en Pobre
chica62, de Amalia de Isaura; y la canción Yo soy Mimí63, interpretada por Blanquita
Suárez, narra la vida de una chica que trabajaba en el servicio doméstico. La flor de
malva64 de Amalia de Isaura, satiriza el tema de la joven cuyo padrastro desea que se
dedique al cuplé. Por otra parte, la vertiente más dramática del destino de una cupletista
se encuentra en el cuplé Tanguista de cabaret65, con la historia de una joven que se ve
obligada a dejar su oficio de modista porque un hombre la engaña y la deshonra, y que
62
Pobre chica: Letra: Torres y Asenjo, Música: Font y Anta, Fuente: Amalia de Isaura, 1920. Apéndice, 26.
Yo soy Mimí. Letra: Raffles, Música: Font, Fuente: Blanquita Suárez, 1925. Apéndice, 27.
64
La flor de malva: Letra: Raffles, Música: Cristóbal, Fuente: Amalia de Isaura, 1921. Apéndice, 28.
65
Tanguista de cabaret: Música: Mtre. Godes, Lletra: Fidelius i Bilitis. Apéndice, 29.
63
53
termina frecuentando los cabarets y sumida en la mala vida. Con estos cuplés sobre el
oficio de cupletista, señalo la relevancia del problema del cupletismo en relación con la
mala vida, además de la frecuencia de su práctica en la sociedad.
Otros oficios que aparecen con asiduidad en los cuplés son los de florista,
dependienta, peluquera, panadera o modista. Uno de los ejemplos más famosos es La
violetera66 de Raquel Meller, cuyo estribillo pedía a los hombres que le compraran
ramitos de violetas: “Llévelo usté señorito,/que no vale más que un real,/llévelo usté
señorito,/cómpreme usted un ramito/pa lucirlo en el ojal”. En el cuplé La Modisteta67,
con letra de Rossend Llurba ―pertenece al corpus de cuplés en catalán publicados a raíz
de un concurso en un periódico barcelonés en 1930, como detallaré en el capítulo dos―
la muchacha se describe como “Jo sóc de Barcelona/la flor més estimada/de tots la
preferida,/la joia de més preu”, por lo tanto sus pretendientes son múltiples.
Observo que en estos cuplés catalanes se presenta a jóvenes independientes que
hacen gala de su feminidad para agradar y medrar pero que ante todo son “decentes” y
buscan un pretendiente sincero que les permita dejar el trabajo. A esta joven, cuando
camina por la Rambla la piropean, le guiñan el ojo y le cantan: “Modisteta, modisteta,/ets
més maca, ets més maca que ningú./Eixerida ciutadana,/per gentil i per galana,/jo ho
daría tot per tu!”. Es decir, ella es una digna y trabajadora joven de ciudad que no está
dispuesta a dejarse engañar por nadie que no albergue intenciones serias, y además no es
amiga de las grandes promesas de riqueza: “No escolto prometences/d’alguns que
m’asseguren/que amb ells podría viure/gastant luxe i plaer”. El cuplé compuesto por
66
67
La violetera: Letra: E. Montesinos, Música: Padilla, Fuente: Raquel Meller, 1919. Apéndice, 30.
La Modisteta: Letra: Rossend Llurba. Música: Lluís Badosa. Apéndice, 31.
54
Llurba en su proyecto de crear un cuplé catalán muestra una moralidad muy concreta de
la mujer moderna de clase baja para quien es posible mantener la castidad y aspirar a un
marido honrado que la retire del trabajo duro sin necesidad, por ejemplo, de dedicarse al
espectáculo.
Las letras catalanas, como veremos más adelante, muestran un modelo de mujer
moderna, pero casta y honrada, características fundamentales que apuntan al modelo del
ángel del hogar. Las jóvenes trabajadoras retratadas en el cuplé catalán, principalmente
de Rossend Llurba y Joan Misterio, son modelos de mujer moderna que sabe cómo
conducir su vida sentimental para no caer en la desgracia. En ese sentido argumento que
la intención ideológica y el propósito didáctico detrás del proyecto del cuplé catalán es
mostrar a la Nueva Mujer Moderna. Un cuplé de tema similar es La fornera de la
Ronda68 en el que la joven panadera reivindica su fidelidad a su prometido frente a los
pretendientes burgueses, con automóvil y casa en las afueras. En La pentinadora del
barri69 la protagonista también es una mujer digna de su oficio y que rechaza
pretendientes que no le interesan, en busca del amor verdadero. El oficio de dependienta
también era común entre las muchachas modernas de ciudad, y a menudo aparece la
figura del pretendiente o el novio como parte fundamental de la vida de la joven. En
varios cuplés como La dependenta, La guantera, El Niu o Isabel, no juguis se exponen
diferentes tipos de pretendiente. En La dependenta70 se muestra un tipo de mujer
independiente (“Sóc dependenta d’’El Siglo’,/però el meu carácter és independent”), al
68
La fornera de la Ronda: Letra: Joan Misterio (J. Casas Vila). Música: C. Pérez Martínez. Apéndice, 32.
La pentinadora del barri: Letra: Rossend Llurba. Música: J. Lito. Apéndice, 33.
70
La dependenta: Letra: Rossend Llurba, Música: Joan Suñé. Apéndice, 34.
69
55
igual que la protagonista de El niu71, también dependienta de los almacenes “El Siglo”.
La búsqueda y elección del pretendiente adecuado está muy presente en estos cuplés,
como en La guantera72 e Isabel, no juguis. La “guantera”, alegre y popular es una mujer
con mentalidad práctica que concibe el matrimonio como un negocio. La protagonista en
Isabel, no juguis73 una joven que aspira a un pretendiente serio, ya que afirma que no va a
dejarse tocar hasta después de la boda. Estas letras confirman la intervención de la
industria del cuplé, que se encamina a mostrar un tipo de mujer moderna ideal que
poseería las cualidades de la castidad, la honradez y el sentido común para dirigir su vida
en la dirección adecuada, y evitar caer en la mala vida. Pienso que en este modelo de
mujer existe una voluntad por indicar a las jóvenes coquetas y atractivas que deben ser
discretas y honradas, configurando un modelo de mujer acorde con el orden burgués.
1.6. La cupletista y la prostituta, el teatro y el burdel: dos caras de una misma
moneda
Para demostrar la conexión entre la prostituta y la cupletista a través de su
disponibilidad sexual, y la asociación de ambas con la mala vida, en este apartado apunto
las similitudes entre la performer y la prostituta, que ponen de relieve la frecuente
identificación de la mujer del espectáculo con una imagen hipersexualizada: una
depredadora sexual peligrosa para la moralidad y la salud del hombre, así como para el
orden social. Sin embargo, la sempiterna existencia de la prostitución en la sociedad era
indicativo de un problema de doble moral: los mismos que temían y criticaban a la
71
El niu: Letra: Joan Misterio (J. Casas Vila), Música: Josep Mª Pla. Apéndice, 35.
La guantera: Letra: Fidelius i Bilitis, Música: Pastallé i Viladomat. Apéndice, 36.
73
Isabel, no juguis: Letra: Fidelius i Bilitis, Música: F. Caparrós i F. Pastor. Apéndice, 37.
72
56
prostituta, a menudo requerían sus servicios. De igual manera, los mismos que criticaban
o intentaban moralizar a las cupletistas, acudían a los espectáculos y disfrutaban de ellos.
Esta hipocresía social puede explicarse a través de la función que cumplían ambas en la
sociedad: satisfacer las fantasías sexuales del hombre. Para explicar este concepto,
aplicaré las ideas de Emily Apter en su libro Feminizing the Fetish: Psychoanalysis and
Narrative Obsession in Turn-of-the-Century France (1991) acerca de la mujer observada
como un fetiche que subvierte la mirada masculina; el deseo del objeto codiciado, en este
caso el cuerpo femenino, seduce al observador y le crea un sentimiento de ansiedad en
torno a su posesión. En este contexto, presento a la cupletista/prostituta como una
performer con agencia que encarna las fantasías del hombre justamente por todas las
dualidades que representa. Argumento que la figura de la artista, dentro y fuera del
escenario, se articula en torno a un personaje creado que satisface esas fantasías de forma
visual y potencialmente física, dada su asumida disponibilidad sexual.
En este apartado analizo algunas letras de cuplés que reflejan la ambivalencia del
espacio de los teatros para la cupletista: lugares de alegría y gozo pero también de mala
vida y vicio. La escena del cuplé, aún bajo unas estructuras de poder burguesas, se
constituyó como un espacio que daba la oportunidad a mujeres que se oponían a la
“norma” femenina, es decir, que utilizaban el erotismo en escena como forma de
subversión. El cuplé y la prostitución de lujo constituían una mejor opción para estas
jóvenes, ya que les brindaban la posibilidad de establecer una relación provechosa con
algún posible protector. Al equiparar la cupletista a la prostituta, no sólo pretendo
conectar el trato que se daba a sus cuerpos, sino también los espacios donde realizaban
57
sus performances: el teatro y el burdel de lujo. Argumento que en estos espacios las
mujeres poseían agencia para reafirmarse en sus propios discursos identitarios ya que,
como afirma Isabel Clúa, las artistas podían aprovechar la exhibición pública para
“construirse de forma subversiva, reciclando las normativas sobre la feminidad en su
propio interés” (Clúa 160). Fuera del escenario, o del burdel, también construían un
excéntrico personaje público que aprovechaba “todos los discursos que deberían
convertirla en muñeca” y que asumía “las fantasías sobre la vacuidad de la mujer para
llenarlas de un significado controlado por ellas mismas”. Clúa presenta el teatro como un
panóptico donde el sujeto se expone a la mirada pública y donde se espera de él que siga
las normas, pero a la vez como un espacio que ofrece la posibilidad de subvertir y
contestar públicamente dichas normativas. En el teatro todo podía ser visto, juzgado y
controlado, pero la mirada vigilante termina seducida por los observados, al convertirse la
interacción en espectáculo (Clúa 159). La actriz es un cuerpo artificial depositario de las
fantasías masculinas, aunque tiene agencia para pactar diferentes opciones identitarias,
sobre todo debido al efecto de la mirada escopofílica, aquella que intenta poseer al objeto
observado. La mirada escopofílica subvierte la dicotomía observador-observado y
provoca la fascinación y obsesión con el objeto de deseo. A través de las ideas de Emily
Apter propongo un análisis del burdel de lujo y del teatro como un gabinete de
coleccionista donde los cuerpos de las mujeres observadas son mercancías que se
convierten en fetiches que obsesionan al hombre burgués.
Afirmo que esta fascinación por la figura de la cupletista tiene también que ver
con su condición de “mujer artificial”, alejada de la naturaleza ya que su cuerpo no está
58
destinado a ser fecundado, ideas que argumenta Isabel Clúa. La mujer artificial sabe
fingir y se puede llenar con el alma masculina, un tópico frecuente en las artes de la
época. Este ideal está perfectamente encarnado en el cuerpo de la cupletista/prostituta:
“Las fantasías sobre las actrices en el arte finisecular parecen estar, pues, sumidas en la
más absoluta paranoia: evocadas como posibilidad de cuajar un deseo que rehúye lo
natural y rechazadas por su naturalidad misma” (Clúa 163). Las ideas del fin de siglo en
torno a la mujer se basaban en el vínculo mujer/naturaleza y sostenían que estaba llamada
a ser fecundada ya que es infecunda por sí misma, de ahí la relación con la mujer
desviada, la que disfrutaba de su sexualidad y la vendía pero no se convertía en madre y
esposa. Se exaltaba la pasividad femenina de la mujer y se alababa la maternidad, posible
gracias al hombre, pero se la consideraba un ser involutivo por su diferencia con éste y
por su proximidad a los animales. Para los decadentes la idea de la performer como el
objeto ideal de deseo implicaba desasociar a la mujer de la naturaleza. Pretendían recrear
las fantasías de la perfección de una mujer artificial no sólo cubierta de objetos materiales
y artesanales como joyas y vestidos, sino también con la capacidad de fingir una
personalidad falsa, acorde con los deseos del varón. Las actrices eran vistas por los
decadentes como “seres aparentemente vacíos articulados tras una máscara”, por lo que
en este periodo abundan las narrativas en torno a la mujer vacía y artificial a la que se
puede insuflar el alma del hombre (Clúa 163). La condición imitativa atribuida a la mujer
convertía a las actrices en doblemente engañosas: por pertenecer al gremio de los actores,
y por su condición femenina, ya que la habilidad del engaño amoroso se consideraba
innata en ella.
59
Sostengo que el cuerpo de la prostituta es también artificial, porque el hombre
consuma en él su deseo, y además cumple con las expectativas performativas: ella finge
durante el acto sexual. En su libro Actresses and whores: on stage and in society, Kirsten
Pullen explora la imagen de la actriz como prostituta. Analiza varios casos de actrices o
performers que se apoyaron en esa dualidad y en la fama de radical y de víctima que solía
tener la prostituta durante su carrera para encontrar un espacio para la agencia sexual
femenina, así como de prostitutas que han usado el discurso de la transgresión para contar
sus historias. La pregunta que se hace Pullen es “is she an agent of sexual expression, or
is she a victim of a patriarchal discourse that determines a woman’s worth by her body?”.
La misma cuestión, argumenta, es aplicable a la prostituta: “is she a feminist or a
whore?”, por lo cual su libro intenta reconciliar los dos discursos de la prostituta: como
víctima pero también como alguien que puede hablar por y desde la marginalidad, aunque
en Occidente, el estigma de la prostituta fue usado para limitar la expresión y la
experiencia femeninas (Pullen 1). A la vez, Pullen arguye que el modo de vida
prostibulario, que ofrece una transgresión implícita, se puede entender como un espacio
de agencia para la mujer a través de la performance, que sería “the strategy by which they
expand that position to offer alternative narratives of female sexuality and experience”
(Pullen 2). Aunque Pullen es cautelosa con los contextos en los que se producen las
performances de la prostituta74 y de la actriz, identifica ambos cuerpos como
confluyentes en un mismo discurso social, el de la equiparación de la mujer liberada, o
74
Pullen explica que la tradición teatral femenina estaba muy ligada desde los griegos a la actuación erótica:
“Thus, female performance is figured to include displaying a talent for an audience as well as catering to
the sexual desires of that audience” (Pullen 3)
60
exploradora de su sexualidad, a la prostituta: “At particular historical moments, the body
of the actress (assumed to be an object onto which male desires were enacted) slipped
discursively into one: whore/actress)”. Sostiene que los discursos de la prostitución
siempre han tenido agencia, ya que la tensión entre la prostituta como víctima explotada
y como depredadora sexual en el discurso dominante es un ejemplo del potencial
disidente inherente a dichos discursos (Pullen 7). Estoy de acuerdo con estas
afirmaciones, como muestra la polémica en torno a la moralidad del cuplé, su
peligrosidad y su proceso de dignificación. Las artistas que se apropiaban del discurso
marginal de la prostituta o que aceptaban el estigma ofrecían nuevas imágenes y nuevas
palabras para construir la sexualidad femenina. La constante dualidad o contradicción que
ofrecen las distintas visiones de la prostituta hace difícil establecer una definición de la
prostitución, por eso existe una ambivalencia inherente a su figura:
She is simultaneously dangerous and pathetic. The whore is relegated to the
fringes of society but always threatens to infect the middle class; she is free from
moral constraints but is always a criminal; she is young and attractive but is
always diseased or addicted; she has the accoutrements of wealth and luxury, but
is always lower class; she freely enjoys sexual activity, but is always at the mercy
of demanding customers and pimps (Pullen 5).
Sostengo que estas dualidades explican la colindancia de las figuras públicas de la
prostituta y la cupletista ya que ambas comparten, de un lado, la marginalidad a la que
están sometidas por cuestiones morales, y del otro, la fascinación que producen entre
quienes las observan. Amparada en las ideas de Pullen sobre el discurso ambivalente de
la prostituta, incorporo las del teatro como un panóptico y un lugar de contemplación
erótica de la mujer, que puede entenderse como un gabinete de coleccionista en el que el
61
espectador consume imágenes. Los burgueses acaudalados que se relacionaban con las
mujeres de teatro mostraban su estatus mediante la adquisición y ostentación de bienes
materiales. Así surgieron los gabinetes de coleccionista, que habían empezado a estar de
moda a principios del siglo XIX, en los que acumulaban objetos de todo tipo (libros,
relojes, mapas, copas, armas, etc.), y con frecuencia también colecciones eróticas. En
efecto, los boudoirs o gabinetes, de los que habla Emily Apter, estaban relacionados con
el deseo de posesión, con la erotomanía y en última instancia con el burdel como lugar de
contemplación de cuerpos femeninos que se desea poseer. Apter propone una analogía
entre el peep-show y los gabinetes de coleccionista. Los peep-shows eran espectáculos
basados en el voyeurismo ofrecidos en algunos lupanares a partir del cambio de siglo.
Según esta analogía, el burdel se convertiría en otro gabinete donde el hombre podría
contemplar a la mujer, su objeto fetiche. La autora plantea el fetiche como “a cabinet
secret or hidden agent that displaces the boundaries between propriety and
proprietorship75” (Apter 43). Basándose en las teorías de Marx, Freud y Baudrillard76,
Apter ofrece una visión de la situación de la mujer-objeto que desafía la subyugación
femenina a la mirada masculina, ya que entiende el fetiche como talismán mágico
identificado con los encantos de la mujer, que “poseían” de erotomanía al coleccionador
“Drawing on the anthropological notion of fetish as magic talisman, I want to show how feminine
“charms”, whether acquired for the household or the whorehouse, possessed with erotomania the very
master collector whose aloofness and control were believed to be impregnable. Just as Marx, in his
discussion of its workings on the economy, would evoke the hidden power or value of the commodity
fetish, or Freud, in his mapping of libidinal economy, would refer to the uncanny volatility of the surrogate
phallic object on which the fetishist, fearing the spectacle of maternal castration, would fix his gaze, so I
will construe the fetish as a cabinet secret or hidden agent that displaces the boundaries between propriety
and proprietorship” (Apter 43).
76
Para elaborar su propio concepto de fetichismo, Apter parte de las teorías de Marx, Freud y Baudrillard,
que respectivamente confieren al término la característica de jeroglífico socioeconómico en tanto que el
objeto contiene un valor secreto u oculto, la relación del fetiche con un sentido de la extrañeza o temor de
castración frente al objeto y la rara capacidad retroactiva y subversiva que éste posee.
75
62
burgués, “the very master collector”, cuya aparente indiferencia y control se creían
inexpugnables. Es decir, la mujer-objeto o mujer-fetiche tenía poder sobre su “poseedor”
o “deseador”77. Por lo tanto, aunque se comercie con la prostituta, ésta se convierte en
una mercancía tan apreciable por los sentimientos que despierta su papel “desviado”, que
termina por ser un fetiche que fascina a la par que aterroriza al observador.
El carácter visual de estos espectáculos y en general de los burdeles de lujo, en los
que primaban las decoraciones elaboradas y exóticas y el uso de disfraces, responde a la
relevancia de la visualidad en la cultura de fin de siglo. En su artículo “El cuerpo como
escenario libre”, Isabel Clúa destaca la influencia de las artes performativas y visuales en
esta época, así como la voluntad de representar lo evanescente de la realidad: “las
alucinaciones de los ensueños por el láudano, la absenta y la morfina; la visión hiperreal e
inverosímil de los boudoirs saturados de objetos bellos y extravagantes […] todo apunta
a una conciencia de que el mundo es lo que se ve, y lo que se ve es lo que se representa
(Clúa 158). Además de esta avidez de representar, la omnipresencia de lo visual nos
permite entender el fin de siglo como un espectáculo que “va mucho más allá de una serie
de tópicos y actitudes frívolas y hedonistas”. De hecho amparada en esta prevalencia de
la imagen y de la visión, Clúa plantea la sociedad de fin de siglo como un panóptico, un
sistema de control público de los sujetos:
El panóptico de Bentham bien pudiera ser el símbolo del fin de siglo: una
estructura en la que todo está a la vista, y por tanto, bajo control; pero también una
estructura en la que, gracias a esa disposición, sólo existen imágenes y en la que
Esta construcción del fetiche está influida por la idea del valor oculto del “commodity fetish” de Marx y
por la “uncanny volatility of the surrogate phallic object”, que produce fascinación a la par que miedo de
castración al contemplarlo.
77
63
precisamente, por esa exposición pública y brutal, las posibilidades de una
mistificación estratégica del sujeto son tan tentadoras que resultan ineludibles.
A esa mistificación estratégica se expone todo sujeto en público, y en este caso las
performers se encuentran en la situación ideal para que su imagen sea falseada y
estereotipada. En ese panóptico “las redes de visualidad son el hilo conductor de las
normativas de deseo y subjetividad”, como muestra el ejemplo de la creación de
estereotipos femeninos a través de la pintura en esta época (sirenas, ménades, etc.) que
comentaré en el siguiente apartado.
Estas ideas me sirven para argumentar, no sólo la dualidad de la
cupletista/prostituta, sino también la de los espacios que ocupa, que analizo en algunas
letras de cuplés que retratan el mundo de la farándula con una gran polarización, como
lugares alegres pero miserables. La mayoría de las aspirantes luchaban por labrarse un
lugar en un mundo corrompido por las transacciones sexuales. Éste era el ambiente en el
que se inscribían los discursos “novelizadores” de las vidas de cupletistas que aportan la
mayoría de autores de la época. Las descripciones de los ambientes que rodean a las
cupletistas aparecen en estos cuplés donde el espacio del teatro, frívolo y dramático a la
vez, es donde la cupletista alimenta las fantasías y pesadillas que se proyectan acerca de
la mujer en el fin de siglo.
La cupletista está expuesta a muchos peligros por su mala vida y por su afición al
baile, entre ellos las relaciones con hombres aprovechados, como se ve en la canción El
amor y el vitriolo78, interpretada por Preciosilla, en la que aparece Bartolo, el prototipo
del hombre de clase baja, peligroso y camelador que vive de las mujeres a quienes
78
El amor y el vitriolo: Letra: Mariño. Música: E. Muñoa. Fuente: Preciosilla, 1919. Apéndice, 11.
64
enamora, de quienes las jóvenes deben salvaguardarse79. A cambio de mantener a
Bartolo, quien responde al tipo del vividor, la protagonista de la canción pide fidelidad,
algo que no sabemos si Bartolo está dispuesto a ofrecer. En cambio sí se adivina más de
la relación con Cipriano80, en el cuplé de Úrsula López, a quien la muchacha ruega que
no la presione sexualmente al bailar81. Noto que el baile en relación con el sexo es el
tema principal de muchos cuplés donde se retratan los bajos fondos. La asociación de
baile y mujer a menudo presenta connotaciones negativas, como en el cuplé ¡Venga
alegría!82, de Blanquita Suárez. La muchacha de la canción sufre la pérdida de su novio,
que la deja porque le gusta bailar, en una clara asociación de la vida del baile con la
promiscuidad. La mujer de vida alegre tiene que luchar por ver su modo de vida aceptado
por un potencial compañero: “Lo que sufre una mujer,/lo que tiene que llorar […]/si la
dejan de querer/por foxtrotear”. La decisión de dedicarse al mundo del espectáculo le
pasa factura, ya que se queda “sola en la vida” y soltera, “por una mala partida”. En el
estribillo (“¡Venga alegría!/¡Señores, venga alegría!/¡Quiero bailar!”) se mezclan la
tristeza y la alegría de la joven, que se lamenta de la decisión que tomó pero que
enseguida se coloca la máscara de la farándula, aparentemente despreocupada por todo
menos por bailar. La protagonista continúa narrando sus miserias y sus tristezas, y al final
“Es Bartolo tan chulillo/que parece un bartolillo,/y cocottes y furciales/se lo rifan por frescales./Por mí
come, por mí triunfa,/yo le doy para tabaco,/yo le visto con decencia,/y además también le calzo./Pero si
con otra/le tropiezo yo,/entonces es cuando/se acabó el carbón”.
80
Cipriano:[Schotis] Letra y música: J. Martínez Abades, Fuente: Úrsula López, 1919. Apéndice, 12.
81
“Pero a veces se propasa el muy ladrón,/y es preciso que le llame la atención./¡Ay! Cipriano, Cipriano,
Cipriano,/ya vuelves con la mano/Mia tú que estás pesao./Si no bailas con más comedimiento,/al menor
movimiento/ya t’he plantao”.
82
¡Venga alegría!: [Fox-trot] Letra: Ernesto Tecglen. Música: José Casanova, Fuente: Blanquita Suárez.
Apéndice, 13: “Porque me gusta bailar/y mi novio se enteró,/cuando me iba yo a casar/el infame me
dejó./¡Ay, ay, ay, ay!/Mi afición tan singular/un marido me costó./El que no sabe querer/no se puede
figurar/lo que sufre una mujer,/lo que tiene que llorar,/¡Ay, ay, ay, ay!/si la dejan de querer/por foxtrotear”.
79
65
es su mal sino caer en la vida de pecado, según la aparición del “amor disfrazado de
demonio”.
La caída de la mujer en la mala vida es también el tema de La cocaína83,
interpretado por Luisa Vila, que trata la adicción a las drogas. Esta mujer cae en las redes
del alcohol y de las drogas para intentar olvidar un profundo fracaso amoroso. Se
reconoce que frecuenta los cabarets y una noche ve a su amado besar a una cupletista84.
El desenlace de la escena de celos es trágica y violenta ya que ella está narcotizada (al
champán y a la morfina se ha añadido la cocaína) y en ese “fatal desvarío” mata a su
antiguo amante. Sostengo que en estas letras destaca el personaje de una mujer dual,
tierna pero fuerte, promiscua pero fiel, características que se sucederán en los personajes
representados como el ángel caído, y que están relacionados con la patologización de la
prostituta, y por extensión de la cupletista.
La otra cara de los espacios del cabaret se refleja en los cuplés Tris-tras85, en el
que Adelita Lulú hablaba del baile de moda traído de Nueva York, o Fumando espero86,
en el que Ramoncita Rovira manifestaba su feminidad y su melancolía en el acto sensual
de fumar, acorde con la mujer moderna. La frivolidad de los cabarets se presenta en la
La cocaína: Letra: J. Durán, Música: Vidal, Fuente: Luisa Vila. Apéndice, 14: “Un amante tuve yo/llena
de pasión y fe;/pero sin saber por qué/el, cruel, me abandonó./Le buscaba en mi ilusión/y entre copas de
champán/olvidar así quería/ mi más ardiente y loco afán./Hallé placer en el licor,/pensé matar mi cruel
dolor/y entre locuras ansiaba/al hombre que tanto amaba./Cuando el querer me hizo penar,/cuando el amor
yo vi alejar,/fue la morfina consuelo/para mi anhelo feroz calmar”.
84
“Su maldita ingratitud/agitó mi corazón/y oprimiendo así un cuchillo/vengar yo quise su traición./¡Viva el
champán que da placer,/quiero olvidar, quiero beber!/mi juventud ya declina,/dadme a probar
cocaína./―Amante infiel, yo vengo a ti,/loca grité de excitación,/y en mi fatal desvarío/hundí el cuchillo en
su corazón”.
85
Tris-tras: Letra: Álvaro Retana, Música: Mediavilla, Fuente: Adelita Lulú, 1922. Apéndice, 15.
86
Fumando espero: [Tango] Letra: Félix Garzo, Música: Viladomat, Fuente: Ramoncita Rovira, 1925.
Apéndice, 16.
83
66
canción La hora del té87, de Adelita Lulú, llenos de “damitas con los pollos más
pimpantes”, que “hacen locuras,/casi diabluras/bailando un tango que más bien es un
fandango”. De nuevo, el baile es motivo entre los comentarios de las actividades sociales
de moda, en especial el tango, del que se sugiere su carácter sexual “de una gran
languidez” (expresión asociada a la extenuación sexual) ya que el Papa Pío X lo había
prohibido por inmoral. Este carácter sexual se revela en el estribillo también: “El
estribillo de un tanguito popular/susurran todos y comienzan a bailar./Pero hay parejitas
que se mueren de ilusión/y piden enseguida confesión”. La idea de que cuando las parejas
bailan el tango realizan comportamientos que pueden desembocar en la excitación y/o
práctica sexual se encuentra en muchas de las letras: “A las muchachas de mirada algo
traviesa/Las vuelve locas esta danza tan perversa/Porque consiente/Que un
pretendiente/A ellas se incruste/Sin que nadie se disguste”. No en vano, el tango propicia
las ocasiones amatorias: “Dicen que excita y desarrolla el valor/Y que bailándolo
despierta el amor”. En esta estrofa es patente la oportunidad de galanteo que ofrece bailar
el tango, es decir, las mujeres pueden gozar de la atención masculina que deseen sin que
la gente hable mal de ellas, ya que se trata solamente de un baile.
En La chula tanguista88, La Bella Chelito también pintaba una divertida estampa
de los cabarets como lugares donde la gente va a relacionarse socialmente y a buscar
La hora del té: Letra: Álvaro Retana, Música: R. Yust, Fuente: Adelita Lulú, 1922. Apéndice, 17: “En un
rincón las cuarentonas cuchichean/y las parejas arrullándose tanguean./Es una cosa/muy linda y muy
curiosa/entrar en los salones sorprendiendo un tango-té./Dicen que el tango es de una gran languidez/y que
por eso lo prohibió Pío X,/que a los creyentes con rigor condenará/si llegan a bailar tan gran ordinariez”.
88
La chula tanguista: Letra: Ernesto Tecglen, Música: Juan Rica, Fuente: Chelito, 1921. Apéndice, 18.
87
67
compañeros89. Se trata de hombres poco atrayentes, en general gruesos, que no beben
mucho pero que poseen mucho dinero y no escatiman en gastarlo con las muchachas,
quienes tienen que soportarlos si desean sacar beneficios. Todas estas letras, no sólo
muestran el carácter sexual asociado a los cabarets y a las jóvenes que los frecuentaban,
sino que también demuestran que la relación entre éstas, los espacios de la mala vida y
los discursos sobre la mujer desviada conforman un foco de amenaza latente a un amplio
sector de la población femenina, que se encuentra trabajando en el mundo del cuplé.
Sostengo que estas asociaciones tienen su fuente en las ideas decimonónicas sobre la
inferioridad y salvajismo de la mujer y sobre su naturaleza patológica y viciosa, como
desarrollaré en el siguiente apartado.
1.7. La cupletista como “mujer virago” o ninfómana: ménade y sirena
Argumento que los discursos sobre la cupletista están relacionados con el tipo
decimonónico de la “mujer virago” que, entre otras características, no tiene pudor en
expresar su sexualidad libremente aunque sea juzgada por ello. Esta representación
hipersexualizada de la mujer (con rasgos comunes a las del niño y del salvaje como la
incapacidad de reflexión moral y de diferenciación entre pasión espiritual y lujuria90) se
basa en la relación femenina con la naturaleza primaria, y es un caldo de cultivo perfecto
89
La cupletista observa a los tipos que frecuentan el local desde su posición, pidiendo su bebida favorita:
“Yo no sé pedir coñac,/ni chartré, ni cuantró, ni champán./¡¡Vino tinto con sifón!!/Vaya usted al
cabaret,/Vaya usted, verá usted lo que ve./¡Cómo bailan el fox-trot!”. En la siguiente estrofa se habla de los
hombres, generalmente mayores, que acuden al cabaret para bailar con las chicas y que, como se afirma
humorísticamente, carecen de atractivo físico porque “tienen la barriga como un sidecar”.
90
Por su parte, Edward Carpenter sostenía que la mujer era el centro del equilibrio del hogar al que el
hombre necesita volver para reponerse de la lucha, perpetuó estos mitos bio-sexistas acerca de la naturaleza
de la mujer, al afirmar que ésta no tenía el privilegio masculino de diferenciar entre pasión espiritual y
lujuria, un rasgo que la acercaba al niño, por su inconsciencia de los conflictos morales (Dijkstra 243).
68
para las fantasías de la mujer entregada a ritos paganos, representada normalmente
mientras satisfacía “una insaciable urgencia de bailar”, lo que la alejaba de la imagen
pacífica del ángel del hogar. Científicos de la época91 atribuían estos instintos al
temperamento emocional de la mujer e interpretaban la urgencia de bailar con la histeria
femenina, como si se tratara de una manera de canalizar la “irritabilidad neuromuscular”
que le provocaba dicho desorden (Dijkstra 244).
Sostengo que las representaciones de la cupletista presentan colindancias con las
de las ménades y sirenas del fin de siglo, que a su vez están relacionadas con los
discursos sobre la histérica y la mujer fatal. Bram Dijkstra apunta la frecuencia del
motivo de la mujer danzante (a veces desnuda y con frecuencia una ménade) en la pintura
europea de la segunda mitad del siglo XIX, de forma que la mirada masculina vigila y
contempla a una mujer cuyo gusto por el baile y la música lleva a su hipersexualización:
“Dancing women, then, were clearly sex-crazed women. […] They were overheated
hysterics letting off steam” (Dijkstra 244). Se pueden identificar las representaciones
femeninas de las ménades y las sirenas, que gozaban de popularidad entre el público
masculino, con las cupletistas, que bailan y que cantan:
Clearly, the nymphs, sirens, and maenads of late nineteenth-century art were the
visual expression of a heady mixture of wish-fulfillment fantasies, fear, horror,
hope, and revulsion crowding the nineteenth-century male mind. This mélange of
elements also spoke loudly through the bio-sexists’ disquisitions upon the
bottomless pit of woman’s sexual nature. At the same time, the painters’ pursuit
of these mythical, sex-starved creatures legitimized the average male’s fantasies
about “the wild women” who assumed a masculine, aggressive sexual role and
were suspected by everyone of prowling about even in the drawing rooms of
society―those outrageous feminists about whom one heard so much and of
whom, unfortunately, one saw so precious little (Dijkstra 250).
91
Dijkstra menciona a Harry Campbell y a Havelock Ellis.
69
De acuerdo con la cita de Dijkstra, queda clara la identificación de estos seres míticos de
sexualidad desaforada con la mujer feminista emergente en la sociedad de fin de siglo, y
en este caso, con la cupletista como uno de los prototipos de este modelo feminista. Pero
no solo en la pintura se observaba este gusto por la imagen de la mujer danzante, sino que
Dijkstra también destaca precisamente el ejemplo de la cupletista La Bella Otero92: “a
woman who lapsed into self-induced fits of orgiastic transport ―and all in the name of
art. What could be more intriguing than to watch a woman, safely isolated from the
audience, revert publicly to the “savage” source of her being?” (246). Según apunta el
crítico, aunque las bailarinas modernas estaban innovando en la escena, para los hombres
lascivos los bailes eran prueba de la naturaleza histérica, erótica e infantil de la mujer
(248). Por eso, aunque las bailarinas exitosas se vieran a sí mismas como mujeres libres,
en cambio los moralistas las percibían como “ménades de la decadencia” o
“ninfómanas”. De igual modo que relacionaban la urgencia de bailar con la histeria, los
científicos de la época atribuían el cansancio que les provocaba el baile al de la histeria,
que tenía una ventaja para el hombre y era que de esa manera la podía contemplar en
reposo y pintarla93: “a menad of decadence who had fallen victim to the dangers of
92
Concretamente, Bram Dijkstra recoge un comentario del pintor Paul Klee acerca de La Bella Otero que
merece la pena reproducir: “At first she sang in a rather poor voice, posing in exquisite attitudes. When she
started playing the castanets she seemed unsurpassable. A short, breathless pause, and a Spanish dance
began. Now at last the real Otéro! She stands there, her eyes searching and challenging, every inch a
woman, frightening as in the enjoyment of tragedy. After the first part of the dance she rests. And then
mysteriously, as it were autonomously, a leg appears clothed in a whole new world of colors. An
unsurpassably perfect leg. It has not yet abandoned its relaxed pose, when, alas, the dance begins again,
even more intensely. The pleasure becomes so strange that one is no longer conscious of it as such”
(Dijkstra 246).
93
Este estado de reposo se relacionaba también con la fantasía de la masturbación femenina y mostraba, por
lo tanto, el interés anormal de la mujer en la gratificación sexual.
70
dances in which she had engaged primarily to relieve her unstilled, hysterical hunger for
man’s precios essence” (Dijkstra 249).
A través de las siguientes letras de cuplés constato la gran presencia del tema del
baile como perdición de la joven, ya que la lleva a la degeneración sexual y física, como
en el ejemplo de El dichoso tango94. La idea de la perdición que la mujer encuentra en el
baile, así como del desvío de la “vida decente” representada aquí en la comida casera
(después de empezar a bailar, la joven “ya jamás sacó bien el cocido”), hacia la mala vida
aparece también en el cuplé La Rancherita95, en el que una muchacha emigra a la ciudad
desde un rancho y se corrompe al frecuentar los locales de Buenos Aires hasta que
termina en la indigencia y con dependencia de las drogas: “Infeliz, infelizota,/quién podía
suponer/que los acordes de un tango/iban a empujarte al fango/de manera tan atroz”.
El baile como caída en la perdición va acompañado también de la habilidad de
cantar en las cupletistas, lo que me lleva a argumentar que se pueden comparar también
con las mitológicas sirenas, también ejemplos de mujer virago96. La sirena representaba
la libertad e independencia de esta Nueva Mujer que, como hemos visto, fascinaba y
aterrorizaba a los hombres: “Aggressive and predatory, driven by the ceaseless sexual
El dichoso tango: Letra: Álvaro Retana. Música: Amalio. Fuente: Salud Ruiz, 1922. Apéndice, 19: “La
culpa fue de aquel dichoso tango/que el tal sargento me enseñó a bailar,/pues ya jamás saqué bien el
cocido/y me ocupé tan solo de sisar./Quise vestir lo mismo que una furcia/para triunfar allá en el
cabaret/tener un güito de catorce plumas,/un auto y hasta un perro fox-terrier”.
95
Esta canción la interpretó La Argentinita en 1924 y como su propio nombre artístico indica, Encarnación
López Júlvez nació en Buenos Aires pero se mudó a España de pequeña con sus padres, inmigrantes
españoles en Argentina. Cuplé: La Rancherita, Letra: Raffles. Música: Font, Fuente: La Argentinita.
Apéndice, 20.
96
Bram Dijkstra distingue entre siren y ondine (mermaid), la primera más identificada con la mujer rebelde
y la segunda con la mujer pasiva. En 1896, el crítico Armand Sylvestre comentó un cuadro del pintor Pierre
Dupuis, con una ondina: “this is not the cruel siren who with her perfidious chants, lures the sailors, only to
drag them down into her deadly grottoes, but rather the merely playful ondine, who does not look for
victims and who is the innocent flower of the sea’s deep garden” (Dijkstra 258).
94
71
hunger of the nymphomaniac, […] the dangerous, brutal, atavistic child of the sea’s cold
watery womb”, es decir, vástagos de la monstruosa Lilith (Dijkstra 258). La comparación
de las sirenas con las cupletistas se puede establecer a través del canto como estrategia
para seducir a los hombres y llevarlos a la perdición, pero también con su aspecto sensual
y erótico:
A woman’s downy skin was like the gently caressing echo of a yearning voice.
The symphonic incantations of ever newly curving female bodies were like the
choral movements of a satanic invitation of sainted masculinity. Steely-browed
and lean-loined Ulysses sailed past these aching calls, seeking financial selfsufficiency among the shoals of vice (Dijkstra 235).
Los poderes canoros de la cupletista pueden incluso convertirse en tema de un cuplé,
como en el Ven y ven, donde se asume la fama de la canción: “De todas las epidemias/que
en España pudo haber,/ninguna fue tan famosa, mi vida,/como la del ‘ven y ven’”. La
cupletista, con su canto y su baile degenerantes hechiza a los hombres, que no pueden
escapar a la manifestación de una sexualidad tan desmedida. Sostengo que las cupletistas
se relacionaban con los mitos del desmesurado apetito sexual o de la sexualidad insana y
en general de una conducta determinada por sus pasiones y su condición femeninas, que
incluían la necesidad de lidiar con la histeria y con la llamada de lo salvaje. De esta
forma, la mujer artista estaba expuesta no sólo a la mirada masculina, sino también al
juicio de la sociedad por su asociación con la histeria y su patologización.
Noto que, además de cantar y bailar, había otras características peligrosas que
señalaban a la chica de cabaret como mujer desviada, como su forma de vestir atrevida,
su carácter y sus salidas misteriosas. Varias letras muestran un modelo de mujer
72
emancipada, que tiene que luchar contra los juicios ajenos a su estilo de vida o a su
carácter, como en La chica del 1797, interpretada por Mercedes Serós:
La chica del diecisiete,
Lleva zapatos de tafilete,
Sombrero de gran copete
Y abrigo de petit-gris.
Los guantes de cabritilla,
Medias de seda con espiguilla
Y viste la chiquilla como en París.
La última estrofa confirma estas relaciones, ya que se ha visto a la chica del 17 con un
misterioso acompañante, en un reservado, lo que explica a “la gente” lo que se venían
preguntando: “Me paece que a la chica ya la han calao”. Finalmente, se desvela el
pequeño misterio de las adquisiciones de la joven, lo que hace comprender a qué se
dedica en realidad esta chica. Al igual que la chica del 17 crea división de opiniones entre
la sociedad debido a sus hábitos de vida, otras veces, la protagonista de la canción
destaca también por su vestimenta como en Tobillera98, de Raquel Meller. La “tobillera”
se muestra como una joven colegiala de gran carácter que no acepta los piropos de los
hombres, e incluso se pone violenta si los recibe99. Destaca su rechazo de las normas y
del puritanismo de las mujeres, “las que usan faldas hasta los pies”, de quienes afirma
que lo hacen para tapar sus piernas, porque las tienen muy feas100. Estas dos letras
97
La chica del 17: Letra: Durán Villa y Boixades. Música: Azagra, Fuente: Mercedes Serós. Apéndice, 21.
Tobillera: Letra: Adolfo Sánchez Carrere, Música: Romero, Fuente: Raquel Meller, 1921. Apéndice, 22:
“Porque los hombres que son osados/todos me dicen algo al pasar,/Luz, mi doncella, gruñe y se
enfada/cuando al colegio me va a buscar./Y me critica por mi figura,/por mis andares, por mi estatura,/y yo
me pongo fuera de mí,/¡de buena gana la daba así!/Porque yo tengo el genio/que se debe tener,/y además lo
que tenga/cualquier otra mujer”.
99
“Recitado: Que lo diga, si no, Baldomerito. Menudo arañazo se ganó la otra tarde por decirme, mirando a
mis pantorrillas: Tobillera, tobillera./Por lo visto en tu colegio/La enseñanza es de primera./Tobillera, tobi,
tobillera”
100
Por último el cuplé termina con un recitado: “Además, esto no es impudor, como creen algunos, es…
economía. Por eso mamá cuando vamos a la modista siempre dice lo mismo: Estribillo/Tobillera,
98
73
permiten afirmar que existe una relación entre la forma de vestir de una mujer moderna y
la acusación de promiscuidad o de frivolidad sentimental.
El paso hacia la conexión con la prostitución se encuentra en las insinuaciones de las
historias. Si bien la chica del 17 no se pronunciaba con respecto a su vida porque el cuplé
estaba narrado en tercera persona, la “tobillera” reclama su derecho a la independencia y
su dignidad ante los hombres que la pretenden, aunque ambas hagan uso de su feminidad
para atraerlos. Por lo tanto, apoyada en las relaciones que establece Bram Dijsktra entre
la feminista, la virago y la histérica, argumento que el talante independiente y rebelde que
demuestran estos personajes es uno de los motivos por los que se las puede considerar un
posible modelo de la Nueva Mujer Moderna, como demuestro en el siguiente apartado.
1.8. La cupletista famosa como Nueva Mujer Moderna. La Fornarina y La Bella
Chelito vistas por sus contemporáneos: Confesiones de artistas (1916-17), de
Carmen de Burgos
Sostengo que la cupletista no sólo emerge como nuevo modelo de mujer moderna,
sino que su papel es tan influyente que se hace necesario controlar la imagen pública y
privada de estas mujeres. Como he demostrado, la peligrosidad de la inmoralidad de estas
mujeres y su relación con la rebelión sexual, provoca una necesidad de control no sólo
del cuplé sino también de sus figuras. Como veremos en el siguiente capítulo, el ejemplo
de Raquel Meller y el proyecto de consolidación como artista española en el que se vio
envuelta prueban la voluntad general de constituir un modelo femenino español que no se
tobillera,/con la tela de una falda/salen dos de esta manera./Tobillera, tobi, tobillera”. El toque de humor
relacionado con la gestión de la economía doméstica otorga a la protagonista el argumento final y más
convincente para justificar la escasez de la ropa que decide vestir.
74
alejara de las tradiciones y de la identidad nacional atribuida al país, aunque se encarnara
en la figura de las populares cupletistas.
Desde finales del siglo XIX, los procesos de modernización de las ciudades europeas
habían afectado también al modelo cultural dominante de la mujer, el ángel del hogar,
que se desplazaba despacio hacia un tímidamente emergente papel femenino: la Nueva
Mujer. En su artículo “De ‘ángel del hogar’ a ‘madre militante’ y ‘heroína de la
retaguardia’: Imágenes de mujeres y la redefinición de las relaciones sociales de género”,
Mary Nash destaca la emergencia de la Nueva Mujer en Europa, desde finales del siglo
XIX. La representación cultural de la mujer fue cambiando también en España y los
nuevos discursos ideológicos femeninos vislumbraron la construcción del tipo de la
Nueva Mujer o Mujer Moderna101 (Nash 18). La domesticidad, la maternidad y los
valores familiares atribuidos al ángel del hogar fueron ligeramente alterados por nuevos
discursos ideológicos que aspiraban a aumentar la presencia de la mujer en la esfera
pública. En todos los casos, este nuevo modelo implicaba, no sólo la perpetuación de las
funciones domésticas, sino también la responsabilidad de enseñar a las nuevas
generaciones los principios tradicionales. Mary Nash discute este nuevo modelo de mujer
moderna, que es internacional y que tiene una “especificidad nacional correspondiente a
cada caso particular102” (Nash 18). Entre otras, Carmen de Burgos contribuyó con varios
de sus textos al proyecto de la Mujer Moderna. En el claro caso catalán, la Nova Dona o
“Esta formulación de una nueva representación cultural e imagen de la mujer se incorporó en el
imaginario colectivo y llegó a formar un dispositivo simbólico para la readaptación de las mujeres a
entornos sociales, políticos, económicos y demográficos nuevos”
102
Además, afirma que Cataluña fue una de las primeras regiones en las que se inició el proyecto de la
Nueva Mujer, la Nova Dona, por parte de mujeres intelectuales, como Rosa Sensat o Carme Karr, como
también apunto en el siguiente capítulo.
101
75
la Dona Moderna debía ser, por encima de madre, una mujer “instruida, moderna,
preparada para la nueva sociedad catalana en proceso de construcción”. En definitiva, una
mujer emancipada cuya identidad cultural se derivara de su nacionalidad, y encargada de
transmitir los valores culturales a las clases subalternas y a las futuras generaciones.
Pienso que las entrevistas de Carmen de Burgos a La Fornarina y a La Bella Chelito
ponen de manifiesto la voluntad por parte de las feministas de tener en cuenta a las
cupletistas y, en definitiva, a las artistas proletarias. Afirmo que la valoración por parte de
una intelectual como Carmen de Burgos de la labor de estas mujeres acentúa la
importancia de su papel en la sociedad del momento. Las entrevistas de Colombine
ofrecen un retrato respetuoso y comprensivo para con las figuras de las variedades, con
unas conversaciones siempre llenas de comprensión y de dulzura, exentas por completo
de morbosidad. En su artículo “El lado más humano de la Diva en Confidencias de
artistas” (2010), María Dolores Ramírez Almazán presenta a las cupletistas como una
especie de “protodivas” que a menudo ven mezcladas su vida personal y amorosa con su
vida profesional, lo que remite a las borrosas fronteras entre ambas facetas: “Así pues,
Confidencias consigue desvelar parte del drama interior de estas mujeres que conocen el
triunfo en la escena y el rechazo en la vida, creando sobre ellas una leyenda de placer y
orgías” (Ramírez Almazán 4). Ramírez Almazán también destaca “la existencia real de
un nuevo modelo de feminidad, de mujer moderna”, con la que Carmen de Burgos se
identifica plenamente, como deja entrever en sus entrevistas. Este nuevo modelo de
feminidad responde a un lado más humano, basado en “la formación, el desarrollo de una
vocación, la profesionalidad, la independencia, nuevos valores en la esfera privada y
76
familiar y su visibilidad y presencia naturalizada en la esfera pública”, todos ellos
inherentes a la figura de la artista de variedades (Ramírez Almazán 2). Estos argumentos
me permiten constatar la voluntad por parte de Carmen de Burgos de considerar a las
cupletistas como mujeres modernas.
Me centro en dos figuras clave del cuplé sicalíptico: Consuelo Vello Cano “La
Fornarina” (Madrid, 1885-1915) y Consuelo Portella Audet “La Bella Chelito” (Placetas,
Cuba, 1885- Madrid, 1959), ambas entrevistadas por Colombine para la serie Confesiones
de artistas, publicada entre 1916 y 1917, que analizo en este apartado. Aporto también
otros textos de la época a través de los cuales explico los personajes públicos y privados
de estas dos artistas, y demuestro la relevancia que tuvieron en la sociedad de la época. El
28 de noviembre de 1959, con motivo de la muerte de Consuelo Portella el día 20 del
mismo mes, Francisco Serrano Anguita publicó en la revista Blanco y Negro un obituario
en el que, no sólo alababa la vida de Chelito y aprovechaba para rememorar algunos
recuerdos teatrales, sino que también relacionaba a ambas cupletistas por haber sido
artistas principales en el Kursaal103. También las relacionaba Máximo Díaz de Quijano,
que tildó a La Fornarina de “cupletista a la moda francesa” ya que había estado en
París104. La relación establecida entre estas dos cupletistas me permite hablar de ellas
“Ya he dicho que “Chelito” se hizo primera figura en “el” Kursaal, lo mismo que “Fornarina”. Esta,
después de sus exhibiciones en el “Japonés”, y de cantar en Romea, con simpática sosería, unos cuplés del
verde más fuerte, se marchó a París y volvió de su viaje con los cabellos rubios, esbelta, distinguida, guapa
como siempre y artista como nunca, para referirnos las andanzas de Don Procopio y las picardías de “La
llave” (Blanco y Negro, Madrid 28/11/59, 21).
104
La Fornarina empezó como corista en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en 1902 se pasó a las
variedades y actuó por primera vez en Barcelona en agosto de 1903, en el Teatro Nuevo-Retiro, así como
en diversos locales del Paralelo y en el Teatre Nou en junio de 1904 (Albertí y Molner 96), además actuó
en Lisboa en febrero de 1905, donde obtuvo su primera ovación (Retana 2). La Bella Chelito triunfó en
Madrid con sólo 15 años y debutó en el Teatro Onofri del Paralelo (más tarde el Condal) en 1903; el mismo
año actuó en otros teatros barceloneses.
103
77
como paradigmas del cuplé sicalíptico y, a pesar de que sus vidas son muy diferentes, ya
que La Fornarina murió a los 31 años y Chelito a los 74, las presentaré como modelos de
mujeres consideradas por Colombine como nuevas feministas y reconocidas por otros
críticos como mujeres de carácter independiente, e iconos artísticos.
Argumento que las narrativas que analizo en torno a La Fornarina la presentan
como a una mujer de extracción humilde que llegó al éxito y que se convirtió en la
cupletista del pueblo. La circunstancia que fomentó esta mitificación de su figura fue sin
duda su temprana muerte por un cáncer de ovarios, lo que afirmo que la convirtió en la
figura del ángel caído105. Su tormentosa vida sentimental y su ruptura con el amor de su
vida son factores que muchos de estos autores destacan, y que completan el retrato de una
mujer idealista y romántica, pero promiscua y pecadora. En mi opinión, estos rasgos
contribuyen a su adscripción al tipo de la mujer caída. Asimismo, en la reivindicación de
La Fornarina como una artista española, a pesar de su fuerte influencia artística de
Francia, pienso que hay que ver una voluntad de acercarla al modelo de mujer nacional,
dada su popularidad entre el pueblo.
La Fornarina fue una artista pionera en todos los sentidos en el ámbito del cuplé,
además de la primera en alcanzar el éxito internacional y seguir triunfando en España106.
105
Tuvo mucha resonancia en la prensa del espectáculo su muerte prematura en su hotel de Chamartín (calle
Salas, 4) el 17 de julio de 1915 a los 31 años, tras una operación de cáncer de ovarios, desarrollado por lo
visto a raíz de una enfermedad venérea nunca curada.
106
La Fornarina trajo los últimos éxitos en cuplés de París, que José Juan Cadenas, el amor de su vida y su
introductor en Europa, le traducía. Según Díaz de Quijano, el primer nombre de La Fornarina fue “Rosa de
té” aunque el periodista Javier Betegón se lo cambió, y debutó en un cuadro de revista o pantomima, El
pachá Bum Bum, en el que aparecía vestida de esclava y se desnudaba hasta quedarse en mallas. Además
de José Juan Cadenas, Quinito Valverde le escribió cuplés en español. Javier Barreiro, en su artículo “La
Fornarina y el origen de la canción en España”, presenta a la pareja formada por Cadenas y Fornarina como
uno de los máximos exponentes del cuplé en España en su momento.
78
Su origen humilde107 fue en ella un signo de identidad que siempre utilizaba, como
destacó Dionisio Pérez en la necrológica que le dedicó pocos días después de su muerte:
Era en ella una obsesión hablar de su origen humildísimo, de sus angustias de
mujer que se veía linda cuando su rostro se reflejaba en las pozas de los lavaderos
del Manzanares. […] Pero, la obsesión de su origen y de su lucha, que mujer de
otra calidad hubiese puesto empeño en disfrazar y en hacer olvidar; la tenacidad
con que la artista, en pleno éxito, á su regreso de París y de Viena, nos recordaba
sus horas de lavandera, de modistilla, sus amarguras en las horas pobres, en el
hogar mísero, en la necesidad remediada rindiéndose sin escrúpulos á la ilicitud,
hacían de la pobre Consuelito un símbolo de la mujer madrileña.
En la misma línea, Díaz de Quijano recoge una cita de Antonio Zozaya sobre La
Fornarina: “esta mujer significa el pueblo aspirando a más alto espacio estético” y
confirma que fue arquetipo del pueblo madrileño, a pesar de su “parisianismo
superpuesto y bien llevado” (Díaz de Quijano 30)108. Otra de las características que
destacan de La Fornarina y que no se daba en todas las cupletistas es que, a pesar de ser
de clase baja, era muy culta, educada y cosmopolita109.
107
De madre lavandera y padre guardia civil, había sido prostituta de muy joven, como afirma Javier
Barreiro, que recoge esta trayectoria iniciada con la prostitución en las calles del barrio y después con un
trabajo como costurera, donde se relacionó con personas de mayor estatus “Así, a los catorce o quince años
en los soportales de la plaza mayor. No sabemos ―y quizá ya es demasiado tarde para averiguarlo― si su
virginidad fue vendida o arrebatada en uno de tantos episodios, hoy tan penados por la ley, y entonces flor
de cada día, unas veces, por los degradados ambientes de la miseria y otras, por la fuerza jerárquica de las
relaciones entre señoritos y criadas. Tras sus escarceos como prostituta callejera, Consuelo fue acogida por
una casa de costura, que realmente encubría con ese marbete actividades non sanctas. Allí pudo contactar
con personajes de más alto nivel social y su ostentosa y modernísima belleza le permitió posar como
modelo de pintores” (Barreiro, “La Fornarina y el origen de la canción en España”, 30).
108
En 1908 actuó en Berlín y en el Folies Bergère de París.
109
En efecto, las acusaciones de afrancesada habían sido generalizadas entre la crítica, a modo de ejemplo,
Gómez Carrillo envió un artículo desde París a El Liberal en el que decía de La Fornarina: “eso que canta
no es castizo; ¿será ella una española de Montmartre?”. Sin duda, las variedades extranjeras habían influido
en el arte de La Fornarina y tal vez esa hibridez fuera la clave de su éxito en Europa: “Fue la más
sofisticada de las artistas de su tiempo. Su coquetería rayaba en lo sublime y su erotismo irresistible se
paraba justo donde empezaría, en cualquiera otra, lo liviano. Su cultura, legendaria en un momento en que
las chicas cupleteras, para no desentonar del país ―donde doce millones de analfabetos aplastaban a ocho
que no lo eran… del todo― bordeaban el semi-analfabetismo, su preparación más o menos intelectual era
efectivamente real, verdadera. Y digna de aplauso en una mujer de origen humilde y de profesión ligera.
Pero, al igual que con su elegante picardía, su pregonada inquietud intelectual no alcanzaba nunca la
pedantería. Hasta para escoger sus amantes, Fornarina huía, si podía, de toreros, ricos sin más y señoritos
79
Uno de los textos que analizo es el obituario a la muerte de La Fornarina escrito
por Álvaro Retana en el que, sostengo, destaca la relación con los discursos de la histeria
y la hipersexualidad femeninas, en combinación con la loa a la persona que fue Consuelo
Vello Cano. Sostengo que sus descripciones acentúan las características de ángel caído
en espera de redención, por lo que se la muestra como a una mujer de profunda
religiosidad en respuesta a sus pecados de juventud y al estigma que siempre llevó.
Destacan en este texto las alusiones al carácter romántico de la artista, a su vida de
pecado y a su profunda religiosidad, en un evidente intento por identificarla con el
mencionado tipo femenino.
En primer lugar, el texto de Álvaro Retana presenta a una Fornarina atormentada
por el amor110 en su relación fracasada con José Juan Cadenas, una historia que noveliza:
“fueron protagonistas de una amena e indiscutible novela por entregas, que pudiéramos
llamar El amor en el teatro o La lucha por la vida”, en definitiva una agitada historia de
amor. La ruptura hizo mella en La Fornarina, a quien Cadenas no sólo dejó, sino que
también denegó el uso de los cuplés que había escrito para ella111. La Fornarina tuvo que
adaptarse a nuevas canciones y sus actuaciones empezaron a decaer, como insinúa
Retana, para el imaginario popular fue como si la pérdida de su amor y de sus cuplés
de oficio. Prefería a los hombres de letras y similares, y su buen gusto al escogerlos era buena prueba de su
espíritu refinado” (López Ruiz 28).
110
Ella misma reconoció, según recoge Retana, que Cadenas fue el único amor de su vida, al que le debía
todo: “―Es mi pasión única ―solía ella decir― la de toda mi vida”, incluso comparte la culpa de los
“disgustos” que según ella se dieron siempre uno al otro (Retana 2).
111
“Pero, de pronto, el proveedor de letras le prohíbe las de sus cuplés, a causa de una ruptura de relaciones,
y ‘La Fornarina’, habituada como estaba a las de este autor, que, además, había sido para ella un excelente
director artístico e impulsor de sus campañas europeas, y que la había refinado tanto en la escena como
fuera de ella, y no siendo una de sus muchas cualidades buenas la de repentizar musicalmente, pues se daba
el caso curioso de mostrar más facilidad para aprender un idioma que para dominar una nueva canción, y
estando en vísperas de emprender un viaje a Italia y de cruzar por primera vez el Atlántico para darse a
conocer a los públicos de América, se encontraba en un verdadero conflicto” (Díaz de Quijano 32).
80
hubiera sido la causa de esa muerte prematura que ella ya temía112. Opino que las
circunstancias “románticas” de su vida contribuyeron en gran medida a su conversión en
un símbolo de la mujer pobre en Madrid, según demuestra esta cita de Dionisio Pérez:
Es una evocación que, bien interpretada, sabe á injuria contra una sociedad que tal
precio pone al trabajo honrado de la mujer, é interpretada mal, parece grito de
guerra lanzado á las legiones de las sufridas y resignadas mujeres del pueblo que
no pueden encontrar en el esfuerzo de sus brazos la liberación del yugo conyugal,
representado para ellas por el marido brutal, borracho y sucio, que las apalea y las
envilece.
La Fornarina fue vista como símbolo de resistencia femenina con posibilidad de
liberación, aunque por supuesto, desde una óptica que todavía condenaba a la mujer
promiscua, que abogaba por un adecentamiento de la moral y que o bien juzgaba su vida
sentimental, la mitificaba o la excusaba. Pienso que en estos autores existe la convicción
de que mujeres como La Fornarina podían seguir el camino de la curación, sobre todo a
través de “la Fe, que es el mejor galardón de una mujer113” (Retana 2). Estas palabras
denotan la voluntad de redención que la mayoría de escritores sentía con respecto a las
cupletistas, es decir, al comentar sus vidas lo hacían con la autosuficiencia de una
posición privilegiada en la sociedad, que les permitía influir de manera directa en la
112
Muy supersticiosa, el mal augurio que le había dado una adivinadora en Leipzig al leer su mano la
obsesionó desde entonces, de forma que 1915 era el año en que había decidido dejar de trabajar para poder
disfrutar de su fortuna y “convertirse en una burguesita, dedicada exclusivamente a vivir de sus recuerdos”
(Retana 2).
113
Álvaro Retana alabó la biografía de La Fornarina escrita por Fernando Periquet, que afirma “todas las
artistas españolas debían conservar como un breviario”. La santificación a través de esta comparación de la
vida de cupletista con la propia Biblia muestra los valores conservadores del momento con respecto al
modelo ideal de mujer; de forma que se intenta atenuar el hecho de que una mujer con un pasado
pecaminoso se convierta en la estrella del pueblo a través de la redención que le proporcionan su fe y su
fidelidad a un solo amor: “[La fe] que no había huido de su pecho a pesar de su vida de vértigo y locura, y
siquiera por esto merece que todos tengamos un recuerdo para su corazón de artista y una plegaria para su
alma”.
81
configuración de la imagen que se tenía de ellas114. Asimismo, estas narrativas
controladas sobre las vidas de las cupletistas confirman el predominio de la mirada
masculina y la vigencia de las ideas sobre la intervención en la conducta sexual femenina.
En mi opinión, ello se observa también en la mención que hace Retana de su enfermedad
venérea, que me permite afirmar que este retrato de La Fornarina se ampara en ideas
moralizantes sobre la promiscuidad. El autor presenta el sufrimiento y la muerte de la
artista como una forma de penitencia por los pecados de su vida. Destacaba en ella un
“constante horror a la temida operación quirúrgica que los médicos exigían como medio
de salvar aquel organismo herido por una existencia accidentada en la juventud”, un
eufemismo que esconde la sentencia posterior sobre su muerte: “la Ciencia fue impotente
para reparar el mal que la orgía, la miseria o tal vez la naturaleza de la enferma habían
ocasionado”. Sostengo que las claras alusiones a la enfermedad venérea en esta visión de
La Fornarina responden al discurso moral sobre la mujer de mala vida. Además, como
veremos en el tercer capítulo, en las narrativas de estas mujeres el rasgo “romántico” es
definitivo para su caída.
114
Como añadido, destaca en el obituario de Dionisio Pérez la exaltación de La Fornarina como mujer de
clase baja, sin otro remedio que acceder al mundo del espectáculo para evitar una vida de privaciones,
miserias, trabajo duro y un mal marido que la lleve también a la perdición: “Y ese era un sentimiento que se
apoderaba del público cuando la escuchaba… ¡Barrios bajos, sótanos y buhardillas de los barrios
aristocráticos, la pobre Consuelito, más o menos bonita, más o menos capaz de instintos de Arte, vive en
vosotros por centenares, por millares! No hay dolor como su dolor; lágrimas más amargas que las suyas.
Naturaleza la hizo sentimental y delicada y tierna; el espectáculo de la gran ciudad lujosa y holgazana fue
encendiendo en sus sentidos todos los deseos y cuando se advierte mujer y se contempla bella, se encuentra
con que el trabajo la unce á una labor bestial, en un taller donde ganará un jornal mísero y donde
enflaquecerá y se afeará, o la unce á un marido borracho y sucio que la apaleará y la envilecerá o se entrega
al azar de la vida liviana, perdiendo toda esperanza de redención”. Con el subrayado quiero indicar la
vehemencia con la que se achaca a La Fornarina ser una figura con la que el pueblo se identifica en su
lucha por la ascensión de clase.
82
El segundo texto que me parece fundamental analizar por su autoría femenina, en
contraste con una mayoría de textos de hombres, es la entrevista que hizo Carmen de
Burgos a La Fornarina en su lecho de muerte. En el texto de la entrevista percibimos un
retrato tierno, compasivo y comprensivo de la cupletista. Colombine, preguntada por La
Fornarina si le tiene simpatía, le dedica una respuesta que resume algunas de las
tensiones a las que estaba sometida una mujer del espectáculo:
―Tal vez porque está usted acostumbrada a sufrir rivalidades de mujeres sin gran
corazón y sin espíritu. Crea usted que no tiene admiradora más desinteresada que
yo. En todas las entrevistas que le hayan hecho los hombres, aún sin quererlo ellos
tal vez, los ha conquistado usted por una influencia femenina; pero conquistar el
espíritu de una mujer que está libre de toda sugestión, es sólo obra de la gracia
más viva y pura (Burgos, Confesiones de artistas, Tomo 2, 41).
El reconocimiento por parte de la entrevistadora de un sector masculino de la población
que escribe sobre las cupletistas arroja luz sobre la preocupación ya entonces existente de
la vinculación de estas mujeres con el erotismo. Por otro lado, la rivalidad femenina es un
tema que también surge en la entrevista a la Bella Chelito: “―Me han rodeado de mucha
enemistad, me han combatido mucho… muy sin piedad… y sin razón. Sobre todo las
mujeres, las señoras” (Burgos, Confesiones de artistas, Tomo 2, 69). La incomprensión
que demuestra el propio género femenino para con estas mujeres es una de las cosas en
las que insiste la periodista. También se interesa por su evolución de artista a mujer
“elegante, llena de distinción y triunfadora”. La Fornarina responde humildemente que
siempre ha tenido “un gran espíritu de asimilación”, pero sobre todo “afición a todo lo
fino, lo distinguido y un gran horror a la grosería115”.
En efecto, según Retana ella decía de sí misma: “―¡Yo soy algo burguesa! […] ¡Quiero acabar como la
Camargo, haciendo vida de recoleta!”. También un joven Josep Maria de Sagarra recogió en sus Memòries
115
83
Las alabanzas de Carmen de Burgos y el tono melancólico y emotivo de esta
crónica la convierten en un texto que se opone conscientemente a la escritura maculina.
La camaradería de sexos aparece en todo momento, especialmente cuando la escritora
pregunta a la cupletista por el amor, un amor apasionado e irracional que Colombine no
termina de entender. Sin embargo, se confiesa agradecida por poder descubrir en la
persona de Fornarina la lucha de una mujer humana116. Sostengo que en las entrevistas de
Burgos, en general, prima la voluntad por revelar una personalidad diferente en estas
mujeres de aquella que muestran en las tablas, su persona privada frente a su personaje
público. A ese respecto, no difiere tanto de otras crónicas o biografías de autores
masculinos, y además también destaca en ellas el rasgo romántico. Sin embargo, en mi
opinión el objetivo de Colombine es claro: recuperar las vidas de mujeres que pueden
considerarse modelos femeninos a imitar por su valentía, su talento y su esfuerzo, que
pueden encajar en el modelo de la Nueva Mujer.
Existe en ambas artistas un cierto extranjerismo o exotismo que las convierte en
especiales de cara al público español (la influencia de París en Fornarina y la de Cuba en
Chelito), además de su situación casi obligada a elegir la carrera de artista, es decir,
ambas tuvieron trayectorias paralelas durante el apogeo de sus respectivas carreras. En el
caso de La Bella Chelito, destaca la importancia de la presencia de una madre para el
éxito de su carrera ―tuvo tanto éxito que terminó dirigiendo su propio teatro, el
(1954) su admiración por la artista: “gastava una cara de burgeseta profundament desvergonyida però
hipòcritament correcta, i cantava amb un rajolí de veu adorable i amb una intenció criminal 115” (En Albertí
y Molner 96).
116
“Yo estoy realmente conmovida por estas confidencias tan sinceras que no esperaba. Recuerdo todas las
entrevistas llenas de piropos y de trivialidades que se han hecho de esta mujer sin dejarnos entrever jamás
su corazón ingenuo y balbuciente, lejano a la picardía de sus couplets, como extraño a todo lo otro”
(Burgos, Confesiones de artistas, Tomo 2, 44).
84
Chantecler, en 1919. En cambio, en el caso de La Fornarina encontramos a una mujer
sola que confió su carrera a un hombre y que luego la vio truncada en parte por su causa
pero sobre todo debido a su muerte prematura provocada por una “mala vida” anterior.
Otra gran diferencia entre Chelito y Fornarina es que la primera siempre tuvo a su
madre, Doña Antonia, a su lado, de forma que obtuvo ayuda y consejos para
administrarse, y enseguida alcanzó el éxito. Aunque destacó por su independencia
económica y por su buena gestión, a menudo fue vista como una mujer fatal117.
Argumento que la falta de madre en La Fornarina acentuó su identificación como ángel
caído, lo que no se da de igual manera en La Bella Chelito. La Bella Chelito era, al
contrario que La Fornarina, una muchacha de clase media hija de un teniente coronel de
la Guardia Civil, que tuvo que acceder al mundo del espectáculo por necesidad al morir
su padre. Si bien su vida es completamente diferente a la de La Fornarina, ya que murió a
los 74 años, habiéndose convertido en una de las primeras empresarias teatrales de
España, Chelito fue más acusada de inmoralidad, sobre todo debido a su primer
escándalo con el cuplé La Pulga. Se la relaciona con la picardía en el cuplé ―ya hemos
visto a través de algunas de sus letras cómo Chelito se convirtió en un mito erótico―
como señala Díaz de Quijano: “Las señoras vuelven a ver en el género un baldón.
‘Chelito’ es el nuevo escándalo de los hogares118” (12). La importancia de la entrevista de
“Chelito era algo más que una mujer fatal, que una vampiresa demoníaca, que una mata-hombres. Fue,
sobre todo, y eso es lo más importante, una gran artista. “Coupletista” (sic) de primera hora, trajo de su
Cuba natal la fiebre del ritmo y un ritmo digno de su fiebre: la rumba. Y con la rumba llegó la revolución”
(López Ruiz 86).
118
Pepa Anastasio ha reconocido a Chelito como “el epítome del erotismo en la España de las primeras
décadas de siglo”, cuyo personaje escénico y público “abre el camino para otras artistas con más capacidad
para articular una visión moderna del sujeto femenino (Anastasio, “El cuplé como performance”, 4).
117
85
Carmen de Burgos con Chelito radica en la restauración de su dignidad como mujer. De
nuevo, encontramos en ella el tema del amor fracasado, aunque en el caso de la longeva
Chelito lo superara volcándose en su familia. La cupletista incluso llora en un momento
de la entrevista cuando afirma que lo único que quería era “una casita ordenada” donde la
quisieran de verdad. Paradójicamente, la personalidad “privada” de estas mujeres suele
coincidir con la del ángel del hogar, ya que todas solían desear una familia y, sobre todo,
un amor verdadero119.
En ese sentido, indirectamente, se perpetúa su imagen de mujeres caídas cuya
mayoría hubiese deseado ser mucho más convencional, lo que coloca las entrevistas de
Burgos en una línea todavía conservadora con respecto a los papeles femeninos.
Asimismo, descubrimos de Chelito que el mito que se creó a su alrededor no hacía
justicia a su verdadero carácter, ya que ella misma confiesa que no tenía vocación
verdadera de artista. Pienso que la modestia que Burgos destaca en estas mujeres está en
su voluntad de humanizarlas:
En esta aproximación a todas las figuras del arte voy aprendiendo a tener mayor
transigencia; voy comprobado el fondo idéntico de criaturas pueriles, afables y
sinceras que hay en todas las artistas, lo sencillas que son para la sensatez que es
necesaria en la vida en medio del aislamiento en que las deja la mojigatería y la
beatería ambiente (Burgos, Confesiones de artistas, Tomo 2, 67).
Durante la entrevista Chelito se queja también de las calumnias contra su persona,
destaca que para ella la familia y el hogar tienen mucha importancia y se lamenta de
haberse tenido que “conformar” con su género en el que, no obstante, considera que ha
Además la identifica como “símbolo de la sensualidad y sexualidad salvaje y exigente de las que sería
capaz la mujer”, dado su origen cubano, y es que fue la portadora de la rumba a España.
119
Al preguntarle si ha amado responde: “―Mucho; una vez con toda la credulidad de la inocencia y del
primer amor. Fue el padre de mi hija; me engañó y no volvió a hacerme caso ni a ocuparse de mí jamás”.
86
vencido. En definitiva, las entrevistas de Carmen de Burgos muestran a ambas cupletistas
como mujeres románticas con un tumultuoso pasado amoroso, pero sobre todo,
luchadoras, inteligentes y tiernas, aunque todavía víctimas de la sociedad que las juzga.
En este sentido, considero que los personajes de Carmen de Burgos responden al modelo
de la mujer caída en una vida que no merecían y que no eligieron.
87
Capítulo 2 - El Arte del Cuplé: La dignificación del cuplé y su
continuado espacio para la subversión. Cuplé político-social y
parodia. La cupletista como Nueva Mujer Moderna
En este capítulo argumento que la intervención en el cuplé, o su “dignificación”,
respondió a una necesidad de reformar la nación, que se reflejaba en el escenario. En
especial, la representación por parte de las cupletistas del Eros nacional en escena
provocó ansiedades en torno a la moralidad que obligaron a un control y a una
regeneración del género. Como hemos visto, el cuplé sicalíptico se consideraba fuente de
degeneración para la sociedad ―ya de por sí considerada en decadencia en la época―,
ya que fomentaba la frivolización de la sexualidad, la promiscuidad y los estigmas que
ello conllevaba. Aquellos que intervinieron en la reforma del cuplé, se habían dado
cuenta de la omnipresencia del género y de la amenaza urbana que suponía mostrar
modelos de mujer inmorales en el escenario. El cuplé humorístico o paródico ―un estilo
basado en el monólogo intercalado entre las estrofas de la canción, del cual Amalia de
Isaura es un ejemplo― es un espacio de contestación y de crítica donde las intérpretes
comentaban realidades sociopolíticas desde una perspectiva femenina en clave de humor
cotidiano, lo que les daba agencia para subvertir los parámetros sociales establecidos en
torno al género, a través de la performance y de su identidad artística, como expliqué en
la introducción.
88
El análisis de textos sobre La Goya, Amalia de Isaura, Raquel Meller y Mercedes
Serós, además de las letras de los cuplés, muestra que las cualidades que merecían a una
cupletista el estatus de digna eran la castidad y el patriotismo. Ello prueba la influencia y
la voluntad reformista de los empresarios y críticos del cuplé al establecer un modelo de
artista alejada de lo extranjero y lo obsceno, aceptable al reconocimiento público.
Analizo la peligrosidad del cuplé para la moral española y el rechazo de un
género que se consideraba extranjero por su componente erótico120. El cuplé era un
género híbrido considerado por ello por los moralistas como foco de amenaza moral y, en
última instancia, se relacionaba con el miedo venéreo que el ambiente del cuplé
―“infestado” de perversión y relacionado con la promiscuidad y la prostitución―
generaba. Si durante el cambio de siglo, las españolas habían empezado por imitar a las
europeas en buscarse la pulga, la peligrosidad de las mujeres en el escenario pronto se
tradujo en un intento de reforma moral del cuplé, además de en un negocio rentable. Por
ello, en este capítulo ofrezco ejemplos de la cupletista “digna”, desvinculada de las
tendencias sicalípticas, y en algunos casos ejemplificadas como modelos de mujer
moderna.
En esta época existía una tensión innegable entre moralidad e inmoralidad, o entre
conservadurismo y transgresión, debido al cariz de los espectáculos y al papel erótico de
120
El afrancesamiento del cuplé se intentaba combatir también a través de su nomenclatura, que presentó un
problema de filiación para muchos críticos ya que la etimología francesa de la palabra ya popularizada
(couplet) se percibía como una contaminación galicista, innecesaria en la tradición española 120. Para Serge
Salaün, el cuplé se caracteriza por ser la nueva canción de masas: “la lexicalización de la palabra cuplé es
una consecuencia secundaria de la evolución y la masificación de un género castizo, el de la canción
española” (Salaün, El cuplé, 16).
89
la mujer en el escenario121. Sostengo que el control del cuplé supuso un intento de
reformar los vicios de la sociedad y los problemas de la ciudad. No olvidemos que este
público, aunque totalmente heterogéneo e interclasista, era acusado de vulgaridad por
parte de los moralistas. Según Serge Salaün el problema era que en la escena española
imperaba en ese momento una “duplicidad” o “dimorfismo moral”, es decir, un doble
discurso en el que los moralistas, los consumidores y los abastecedores de la escena
nacional (autores, compositores, empresarios, directores, etc.) eran los mismos. Señala
además que el aparato crítico, institucional, económico y cultural estaba a cargo de
hombres de las clases dominantes, y que todo lo que en general se escribía sobre las
mujeres de teatro provenía de burgueses amparados en retóricas moralizantes (Salaün,
“Política y moral…”, 71). Pepa Anastasio sostiene que las narrativas en torno a estas
mujeres no ofrecían un retrato fiel de su éxito ni de su independencia como mujeres y
artistas, y que en cambio minimizaban su posibilidad de agencia desde el escenario
(Anastasio, “El cuplé como performance”, 3). Estoy de acuerdo en parte con esta
afirmación, ya que los textos muestran una voluntad por resaltar, en la vida privada de la
cupletista, un carácter que responde a un tipo de mujer todavía muy tradicional, destinado
a contrarrestar el estigma del cupletismo. Sin embargo, los esfuerzos por convertir a estas
mujeres en artistas nacionales, dignas de llevar allende las fronteras de España el arte
español, apuntan a un reconocimiento por parte de un sector de la crítica de la relevancia
de la figura de la cupletista en la sociedad del momento. Buscaban un modelo de mujer
Según Serge Salaün, esta situación no resuelta necesita atención entre los académicos: “Queda por
analizar adecuadamente esta (aparente) contradicción de la escena española; entre un consumo erótico
masivo y casi institucionalizado y un discurso moral insistente que acusa la escena de los peores males del
país” (Salaün, “Mujeres en los escenarios”, 70).
121
90
nacional cuyas características principales debían responder, en última instancia, a los
preceptos del ángel del hogar, aunque se considerase válida su presencia en la esfera
pública. Afirmo, pues, que la dignificación del cuplé y la cupletista apuntaba a la
voluntad por parte de reformistas sociales de perpetuar las estructuras burguesas que
ejercían control sobre el cuerpo femenino, de forma que éste se convirtió en una
mercancía que la mujer debía asegurar para no caer en la mala vida. Asimismo, como
demuestran los documentos, también existe un intento por perfilar un modelo de artista
española que pudiera regenerar la nación decadente, y afirmo que la cupletista se
considera como un modelo válido, siempre que haga gala de su españolidad.
2.1. La Goya: la “hija de familia” culta que dignificó el cuplé
En este apartado, a través del análisis de la carrera de Aurora Mañanós Jauffret,
La Goya122, pongo de relieve las características atribuidas a toda artista española
verdadera, que son el casticismo (españolidad o patriotismo), la castidad y el talento. La
particularidad de La Goya fue haber sido la principal impulsora de la dignificación del
cuplé, con la introducción de tonadillas en sus interpretaciones123. Hay que señalar la
voluntad que tuvieron los autores de destacar la importancia que tuvo esta artista en el
Aurora Purificación Mañanós Jauffret La Goya ―considerada la “dignificadora” del cuplé― nació en
Bilbao en 1891 y murió en Madrid en 1950. Hija de una familia acomodada, recibió una amplia educación
y eligió las tablas por vocación propia. Se dice de ella que, de todas las cupletistas, era “la más intelectual”
(Alfonso 46). Álvaro Retana le dio el nombre artístico de La Goya y debutó en el Trianon Palace de Madrid
en 1911 y en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona en 1912 (Albertí y Molner 105).
123
Álvaro Retana también la reconoció como la resucitadora de la tonadilla escénica, que había “muerto” un
siglo antes y dijo de ella que era “una maravillosa criatura, orgullo de la canción española, implantadora de
las variedades selectas” (Retana 52).
122
91
deseado camino hacia una canción más genuinamente nacional124. La españolización del
género y el alejamiento de lo extranjero que tenía el cuplé se ponen de manifiesto en estas
palabras de José López Ruiz en Aquel Madrid del cuplé:
El debut de una artista, entonces casi desconocida, que iba a marcar un hito en la
evolución del cuplé hacia formas más del país, más autóctonas. […] Fue el 18 de
junio de 1911. Interpretó “La Tirana del trípili”, tonadilla del siglo XVIII que
definió para siempre a su resucitadora como vehículo introductor, en pleno siglo
XX, de un género que sería bautizado como “goyesco” (López Ruiz 39).
La Goya dividió “en dos la historia de las variedades” ya que adecentó el cuplé
para hacerlo accesible a las mujeres, según Máximo Díaz de Quijano quien, en su libro
Tonadilleras y cupletistas, le dedicaba un capítulo125. La prolífica Aurora incorporaba en
sus actuaciones vestidos de todo tipo, incluido el del tipo mexicano de la “china
poblana”, y era admirada en países como Argentina, México y Portugal 126. Por otra parte,
la españolidad de La Goya se destaca de una manera especial, aunque se admite la gran
variedad de influencias que la hicieron famosa. Díaz de Quijano afirma que
“compendiaba lo ibérico y culminaba en lo madrileño”. Destacaba el “ilustre abolengo”
de su familia, en la que no había artistas. Encarnó la mujer española porque proclamaba
“la indivisibilidad de España y la capitalidad de Madrid”. Además, la identificaba con la
madrileña por antonomasia (aunque en realidad era bilbaína): “en lo físico, en el donaire,
Se le atribuye la creación de la tonadilla moderna: “Fue que desapareció por ella la prevención maliciosa
hacia las variedades; que creó la tonadilla moderna, que hizo que su arte subiera, por primera vez, a los
teatros próceres; que aportó cultura y distinción sin menoscabo de salero y donaire, que llevó a sus
canciones la música de compositores como Chapí, y a su indumento los inmortales diseños de los museos;
que, siempre precursora, fue la primera en traernos acentos de Hispanoamérica” (Díaz de Quijano 73).
125
El capítulo se titula “1911. Aparición de ‘La Goya’ y renovación total del género.―Las varietés
alcanzan un gran nivel y un arte que subyuga al público. ―El esplendor de las ‘estrellas’ de entonces y su
personalidad”.
126
Según Díaz de Quijano“Es, en fin, creadora, precursora, aunque otras hayan querido suplantarla. Ha
hecho de la insustancial y frívola “disseuse” la tonadillera modernizada, superada. Ha creado un estilo del
que siguen viviendo todas hoy. Ha dignificado las varietés. Ya, no sólo asisten las señoras, sino que es ése
su espectáculo favorito” (Díaz de Quijano 74).
124
92
en el garbo, en el tamaño y la proporción de su figura, en su gracia inteligente y en su
amor a España entera, sin divisiones regionales”. En definitiva, una figura en la que se
manifiesta “lo madrileño en todas sus facetas”, desde la maja y la duquesa goyescas hasta
la chulona, la chulita y la modistilla (Díaz de Quijano 74). La identificación de la
verdadera españolidad con Madrid y por lo tanto la centralización del concepto de lo
nacional se refleja claramente en estas palabras. Se establece una categoría de lo castizo o
lo madrileño que incluye a las mujeres que reúnen las características propias de una
española o madrileña verdadera, entre ellas “donaire”, “garbo”, “tamaño y proporción” en
la figura, “gracia inteligente” y “amor a España”127. Además del nacionalismo, es
evidente en estos fragmentos el deseo de edificar en el género del cuplé unos pilares de
moralidad y de orden. La fijación de los historiadores con atribuir a La Goya el
adecentamiento del cuplé tiene que ver con la inclusión de la mujer en la esfera pública, y
más concretamente en el público del teatro popular. Esta inclusión requería una
moralización de la escena, ya que el cuplé sicalíptico fomentaba el erotismo y la
infidelidad entre los hombres y, por supuesto, era completamente inadecuado para los
oídos de las mujeres128. Siempre se subraya su calidad de artista, cantante y actriz
“expresiva”, ya que inventó “la canción escenificada” en la que “creaba un ambiente con
cualquier detalle de decorado sintético, pero, sobre todo, con su actitud y su gesto” (Díaz
Álvaro Retana afirmó que los nuevos cuplés “irrumpieron triunfales tanto en las cocinas de la clase
media como en los salones de la aristocracia”, gracias a la recuperación de la tonadilla, que supone una
“rehabilitación ante el vulgo municipal y espeso” de “letras sin agravio para seglares ni eclesiásticos”
(Retana 136).
128
Tal vez en parte por todo ello siempre se la recordará como a la innovadora/renovadora por excelencia:
“Creemos sinceramente que ‘La Goya’ es la figura más completa y diversa entre las cancionistas. Como ya
he hecho constar, fue la renovadora del género, la que lo elevó a la altura en que siguió unos años, hasta
que se extinguió, y, además, en su heterogeneidad de estilos, dejó de cada uno de ellos un modelo
insuperable” (Díaz de Quijano 77). Al poco de debutar se hizo empresaria del Teatro Eslava y en el punto
álgido de su carrera se retiró de los escenarios y se dedicó al negocio teatral.
127
93
de Quijano 75). Por ello, aunque se califique a La Goya de artista y se la intente
desvincular de lo sicalíptico, todavía se destacan su apariencia y su belleza, es decir, el
foco de la atención sigue dirigido al cuerpo de la artista, que “se renovaba y depuraba
hasta en su apariencia”, cambiando el color de sus cabellos o variando de peso129.
La purificación del cuplé tenía que ver con el mantenimiento de la castidad por
parte de la cupletista, ya que observo que las palabras “depuración”, “renovación”,
“dignificación”, “adecentamiento” y “saneamiento” resuenan en todos los textos sobre el
nuevo y anhelado rumbo del cuplé español, como también el concepto de
“higienización”130:
Fue el momento en que la canción española, higienizada, con letras escuchables
por oídos timoratos y melodías de graciosa inspiración, adquirió vida
esplendorosa. De 1910 a 1920 fue la edad de oro de la canción nacional, sin
mixtificaciones extranjeras, del cuplé inconfundiblemente español (Retana 135).
Por lo tanto, creo que la relación del cuplé con la hibridez racial fue clave para su
percepción como género peligroso, por su asociación con la promiscuidad131. Las
analogías bastardas del género ínfimo apuntan a una infección y no a una mera
influencia, lo que permite relacionar la mezcla de estilos del cuplé con esas
“En los últimos años de actuación en que, estilizadísima, y muy delgada, parecía frágil como un nardo y
se difuminaba su rostro marfileño con una aureola de cabellos oscuros (Díaz de Quijano 77). Esta visión
poética del aspecto físico de La Goya remite a la belleza femenina ideal, encarnada en su cuerpo.
130
Díaz de Quijano destaca el éxito de las variedades, reconociendo que si se hubiera de hacer una
“selección rigurosa” de las mejores artistas del teatro español, más de la mitad pertenecerían al género
ínfimo, que según él duró diez años hasta que se produjo por fin su dignificación: “Le bastaron once años
para depurarse, y en gran medida ello se le debió a “La Goya”” (Díaz de Quijano 185).
131
“Estudiosos hay que, preocupados por la genética, establecen pirámides de parentesco: así, del
matrimonio entre la zarzuela y el sainete nacería el género chico, al que un reconocido crítico e historiador
del momento definiría como “toda obra teatral, con música o sin ella, en un acto, que se represente
aisladamente, esto es, en funciones por horas”. El cual se dio a la mala vida y se convirtió en género ínfimo
o frívolo. Y dicen que entonces tuvo frecuentes contactos con la zarzuela cómica, la opereta, la revista
lírica, la comedia lírica, la revista satírica, la revista política, la comedia bufa, el circo y la zarzuela de
enredo. El género ínfimo sería inficionado también por el music-hall, el juguete cómico-musical y el
género bufo francés” (Moreta-Lara 13).
129
94
“mixtificaciones extranjeras” vinculadas a las enfermedades venéreas. La cuestión del
comportamiento “sexual” de los géneros sugiere una comparación del teatro ínfimo a la
mujer, cuya vida sexual se necesita controlar también en las tablas. Álvaro Retana, uno
de los principales letristas del momento además de primordial historiador del cuplé,
resalta la división tradicional de las variedades en la época “sicalíptica” y en la
“dignificada”, aunque es evidente que continuó la práctica del género ínfimo. Entre los
escritores del cuplé a menudo encontramos mayores alabanzas hacia aquellas artistas de
la segunda ola, en la fase “dignificada”:
La canción y sus intérpretes constituían una fuente de saneados ingresos para
teatros y music halls, no sólo madrileños, sino provincianos. El público se
embelesaba con aquellos desfiles en fila india de cancionistas de todas las
categorías y estilos que triunfaban no exclusivamente por su hermosura
―bastante más bellas y elegantes eran que muchas que ahora andan sueltas con
etiqueta de notabilidades―, sino por sus respectivos números (Retana 135).
Es decir, todavía la belleza de las cupletistas seguía atrayendo la mirada masculina, pero
gracias a la nueva dirección del género “cesaron de ser consideradas elementos
indeseables para las personas de orden y honesto vocabulario” (Retana 136).
Por último, existía un notable afán entre los historiadores del cuplé por distinguir
entre las verdaderas artistas y las aspirantes a cupletista, cuya mayor diferencia era la
existencia o no de talento y de dignidad:
Mientras unas y otras permanecieron operando en el género ínfimo, cantando un
repertorio sólo para hombres, su prestigio personal sólo era apreciable en tarjetas
postales y periódicos sicalípticos; pero al actuar en los escenarios de variedades
consiguieron en la Prensa y opinión pública la misma atención que las tiples de
ópera, zarzuela grande, género chico y actrices de comedia y drama (Retana 149).
A mi parecer, se aprecia una voluntad de revalorizar el género de las variedades y por
apartarlo del erotismo para poder reconocerlo como nacional. Creo que el proyecto de
95
construcción de la canción nacional a través del cuplé se encontraba intrínsecamente
relacionado con el crecimiento de la industria teatral dirigida por burgueses moralistas.
Sin embargo, las ideas sobre la peligrosidad moral del erotismo en escena estaban tan
extendidas que incluso La Goya, en su prólogo a la compilación de cuplés Varietés.
Cuplés y canciones originales e inéditos escritos por Clavelty132, se mostraba inclinada a
relegar la escritura de cuplés sólo a los mejores: “Si unos cuantos señores de la talla de
Clavelty, y algún otro que también se ha dignado bajar al redondel de las varietés, se
dedicaran a la elaboración de canciones, no se oirían por esos cines de Dios las
profanaciones gramaticales que se oyen”.
Se oponen el tipo de la verdadera artista, de clase alta y de “esmerada educación” que ha
accedido al teatro por vocación, al de la aspirante a cupletista o “atropellaplatos133”, que
desea dejar la servidumbre para dedicarse al teatro, como vimos en el capítulo anterior.
Un cronista afirma que los cines han perjudicado considerablemente el servicio
doméstico:
Antes, cuando las familias humildes tenían una chica más o menos presentable, se
contentaban con que ganase buenamente su vida sirviendo en una casa. Ahora el
escenario del cine sirve para que el estropajo quede abandonado por aquellas que
tenían su uso en el adecuado porvenir134.
132
Varietés. Cuplés y canciones originales e inéditos escritos por Clavelty, Librería Internacional, Madrid
(s/a).
133
Existe un monólogo teatral cómico, que no voy a analizar por cuestiones de acotación del corpus,
titulado L’assassina-plats que vol ésser cupletista, de Lluís Millà (circa 1930) que trata el mismo tema. Es
curioso observar la coincidencia en los apelativos despectivos (atropellaplatos y asesinaplatos) para las
criadas, en especial aquellas que no se dedican a realizar bien su trabajo por estar soñando con el mundo
del espectáculo.
134
Se trata del periodista Pedro de Répide quien, tras afirmar que no es moralista, defiende “en nombre del
buen gusto y del decoro espiritual” el saneamiento de “esos esos templos del garrotín idiota y de la copla
burda”: “No soy, ciertamente, partidario de la Liga Antipornográfica a título de moral; pero en nombre del
buen gusto del decoro espiritual, es indudable la crudeza saneadora de esos templos del garrotín idiota y de
la copla burda” (en Díaz de Quijano 81).
96
Según estos textos, La Goya destacaba entre todas ellas porque aportaba “arte
verdadero”, no era ninguna fregona135, y no recurría a las expresiones soeces del
desnudismo y la sicalipsis. En cambio, los autores sostienen que el arte verdadero
proviene de la buena educación y de la sensibilidad artística. Otro periodista destacaba la
formación culta de La Goya como determinante para la reeducación del público:
Aurora Jauffret, con su arte, ha logrado regenerar a los públicos, y aquellos que
más entusiasmo sienten por las procacidades y chabacanerías de unos cuplés
desvergonzados o de unos movimientos indecentes, se extasían ante “La Goya” y
prorrumpen en calurosos aplausos, contaminados con sus delicadezas y sintiendo
su alma de alegría inundada. Esta alegría honrada, digámoslo así, es consecuencia
de la obra regeneradora que ha emprendido una mujer todo belleza, todo gracia, y
que ella sola ha sido capaz de iniciar136.
A mi juicio, el concepto de la “regeneración” del público tiene que ver con esa avidez de
“saneamiento” que se tiene para con las clases populares, que aplauden la chabacanería y
la procacidad de actuaciones desvergonzadas e indecentes que llevan a la práctica
desaforada del vicio. El gran logro de La Goya, según este cronista, es conseguir que
incluso esos públicos vulgares aprecien el verdadero arte lleno de “delicadeza”, “alegría
honrada” y “regeneración”, por parte de una mujer “bella”, “graciosa” e independiente,
ya que un público verdaderamente “respetable” respondería a esta mejoría en las
variedades. Por su parte, Retana sostenía que el adecentamiento del cuplé mejoró la
calidad del público, incidiendo en los factores de “urbanidad” y “pacifismo”, ideas que
remiten a la condena del público popular y vocinglero que hemos visto con
“Así puede justificarse la sorpresa, la alegría, la sensación de encanto del observador, cuando una mujer,
indudablemente una mujer elegida, aparece ante sus ojos en un escenario de varietés redimiendo su recinto
con una llamarada de arte verdadero”
136
Se trata de Julio Milego, que escribe un artículo para el diario El Cronista, el 9 febrero de 1912 (en Díaz
de Quijano 83).
135
97
anterioridad137. José López Ruiz usaba en una de sus semblanzas la metáfora de la perla
para hablar de la cupletista “de verdad”―en medio de “tanto molusco”, es decir de las
malas intérpretes― que incluso siendo una auténtica artista todavía sostenía un
“provocativo y cotidiano pulso con la moral oficial” (López Ruiz 20). Esta opinión
recuerda la clasificación entre lo que se consideraba una buena o una mala artista que
tenía que ver con el mayor o menor recato y “elegancia” en la interpretación.
2.2. De la sicalipsis a la casti(ci)dad. Raquel Meller como “verdadera artista
española”: ¿ángel del hogar o vamp?138
En este apartado examino el primer libro que escribieron sobre la artista en 1914
Josep Mª Castellví y Leopoldo Varó, periodistas y letristas, supuestamente basado en una
entrevista a la cantante: Raquel Meller. La mujer y la artista. La tonadilla y el cuplé, con
el subtítulo “Indiscreciones reporteriles”. El análisis de la figura de Raquel Meller que se
presenta en este libro es imprescindible para tener una idea sobre el discurso que se usó
en torno a su mitificación como artista española. Pienso que los empeños de estos autores
El teatro Trianon Palace inició “unos programas a base de cupletistas y bailarinas con repertorio tirando a
decente, que atrajo a un público vespertino de familias respetables y nocturno de elementos con urbanidad
y pacifismo” (Retana 135).
138
A Raquel Meller también se le atribuye haber sido la portadora del cuplé español fuera de España ya que,
al igual que con La Goya, nació una voluntad de vincularla con lo que se consideraba el verdadero arte
español, despojado del erotismo frívolo de origen francés. Francisca Marqués López, reconocida
mundialmente como Raquel Meller, nació el 9 de marzo de 1888 en Tarazona y murió en 1962 en
Barcelona, medio olvidada por el mundo del espectáculo. Su padre, Telesforo era herrero, y su madre,
Isabel, era dependienta de una tienda de comestibles; con ellos marchó a Barcelona “al arrimo de la
expansión económica propiciada por la Exposición Universal de 1888” (Barreiro, Cupletistas aragonesas,
79). Francisca pasó su infancia entre los conventos de Montepellier y Girona, donde la cuidaba una tía suya
que era religiosa y la preparaba para tomar los votos. Como al final no quiso ser monja, volvió a Barcelona
con su familia para trabajar de modista en un taller, donde al conocerla la artista de varietés Marta Oliver le
sugirió debutar en el cabaret La Gran Peña (Barreiro, Cupletistas aragonesas, 82). La Bella Raquel,
nombre escogido por el momento aunque pronto se lo cambió por Raquel Meller “en homenaje a cierto
novio noreuropeo que había tenido en su adolescencia”, actuó por primera vez en 1907. Se especializó en
monólogos, canciones y diálogos picarescos y cómicos, que interpretaba con su hermana Tina, que sólo la
acompañó en sus inicios. Se considera que su verdadero debut fue en septiembre de 1911 en el Teatre
Arnau de Barcelona.
137
98
por mostrar a Raquel Meller como un modelo imitable y en la idealización que se hace de
las partes más dudosas de su vida, se pretendía mostrarla como un nuevo modelo de
mujer que conservaba las características del ángel del hogar, pero con presencia pública.
Esta presencia debía traducirse en una influencia y educación del pueblo a través de la
performance con el fin de perpetuar las estructuras nacionales, rasgos que coinciden con
la configuración de la Nueva Mujer Moderna. El libro es producto del acuerdo que hizo
Raquel con Enric Granados para recuperar la tonadilla española, y pretende “reconducir”
la opinión que se tenía de Raquel, ya que comenzó practicando el género ínfimo, y
además se le atribuía una personalidad atormentada y difícil. La habitual confusión o
tensión entre la vida de la artista y la de la mujer responde a la frecuente identificación de
la persona de Raquel con la mujer vamp, como argumenta Eva Woods Peiró en su libro
White Gypsies. Race and Stardom in Spanish Musicals (2012), una idea que considero en
mi análisis. Según Woods Peiró, tanto la figura pública de Meller como la privada
estaban sujetas a un potencial atractivo para la audiencia porque se manifestaban
sexualmente ambiguas, es decir, era difícil separar el papel de la artista de su verdadera
personalidad y ese era justo el aliciente que permitía al público aceptar estos variados
papeles. Como hemos visto anteriormente, estas nociones responden a la aceptación de
una faceta de performer, en la que el histrionismo de la cupletista era aceptado, siempre
que fuera contrarrestada con una personalidad privada acorde con la mujer tradicional. En
definitiva, me parece clara la inscripción de la cupletista en los discursos sobre la Mujer
Moderna, en los que de nuevo, priman las virtudes del patriotismo, la castidad y el talento
artístico.
99
La dignificación del cuplé llevó al predominio de los temas amorosos sin alusiones
sexuales o con referencias muy sutiles que pretendían ser elegantes y que terminaban
hablando de pasiones contenidas y tormentosas en muchos casos, de despecho, de amores
malogrados o de rupturas dolorosas139. Si bien Raquel Meller, como otras, comenzó
sirviéndose de la sicalipsis en el escenario, tuvo después voluntad de dignificar el género
y de representar la “verdadera” esencia de la artista española, a través de la tonadilla.
Albertí y Molner sostienen que Meller, junto a otras, consolidó el cuplé entre el público
burgués, mientras que Barreiro menciona que “cuando su notoriedad fue creciendo
decidió acometer un género más adecuado para todos los públicos”, es decir, adecentó el
género (Barreiro 82)140. Si bien no se puede hacer una asociación directa de Raquel
139
En el libro El Paral·lel. Nacimiento, esplendor y declive de la popular y bullanguera avenida
barcelonesa (1993), Miquel Badenas i Rico ensalza la diferencia que supuso el estilo de Raquel Meller en
el escenario del cuplé: “Al revés de las tonadilleras en boga, Raquel no necesitó nunca salir a escena con
poca ropa para atraer la admiración y el respeto del público y dignificó de tal manera el cuplé que pudo
llevarlo por todo el mundo” (Badenas 157).
140
Destaca el comentario de López Ruiz sobre “la inefable Raquel”: “ladrona agudísima que se adueñaba
de todo aquello que ella sabía se ajustaba, como una media, a su personalísima forma de recitar el cuplé”.
La artista tenía la costumbre de estrenar las canciones de otras antes que ellas mismas, o de hacer versiones,
lo que la llevó a diversas enemistades como La Argentinita, a quien propinó una bofetada por imitarla, o
Mercedes Serós, con quien rivalizaba (López Ruiz 177). De hecho, su gran éxito le llegó de manos de El
Relicario, una canción escrita para Mary Focela que había pasado desapercibida con todas sus intérpretes
hasta el momento. Raquel, de negro y con peineta, dispuso una puesta en escena muy sencilla pero
totalmente opuesta a la de Focela ―que había optado por un aire flamenco “rápido y garboso”―ya que
terminó llorando al interpretar la estrofa final. Su actuación fue así: “Nada de vestidos de lentejuelas. Nada
de decorados ramplones de plazas de toros y ambientes taurinos. Únicamente un telón de fondo de tono
oscuro y ella vestida con un sencillo traje negro e iluminada por un foco y la novedad, que ella impuso, de
que la última estrofa en vez de cantada fuese recitada entre sollozos” (Badenas 158). Álvaro Retana dijo de
ella que recorrió el mundo con dos canciones, El relicario y La violetera. Sus actuaciones tuvieron
resonancia en la prensa y en 1919 marchó a París y adquirió éxito internacional, tanto que llegó a grabar
varias películas como Los arlequines de seda y oro (1919) o Rosa de Flandes (1922). En 1919 debutó en el
Olympia de París, lo que se señala como el inicio de su éxito internacional que la llevaría a grabar Violetas
imperiales (1923), dirigida por el francés Henry Housel. También filmó una versión de Carmen, con
Jacques Feyder en 1926. Rápidamente, Raquel se convirtió en un fenómeno de marketing, ya que
enseguida aparecieron todo de tipo de objetos con su nombre: “perfumes, corbatas, abanicos, trajes,
sombreros, productos de belleza y otros adminículos como papel de fumar con el nombre Meller” (Barreiro
85). Su vida sentimental fue difundida también, el 7 de septiembre de 1919 se casó con Enrique Gómez
Carrillo, famoso periodista y escritor guatemalteco, diplomático en París. El matrimonio duró sólo tres años
100
Meller con la prostitución, sobre todo a medida que avanzó su carrera, observo que las
relaciones con el modelo de la vamp en Meller provenían de su temprana filiación
artística a la sicalipsis y de su dramatismo en escena141. Además, es cierto también que el
estigma de pertenecer al mundo del cuplé nunca la abandonó del todo, incluso cuando ya
había pasado a interpretar sólo “trágicas historias gritadas en un lamento retenido, teñidas
del rojo sanguinolento o del negro rencoroso142”. Woods destaca la imposibilidad de que
el público olvidara nunca del todo la carrera inicial de Raquel Meller, su “lado pícaro”, y
se lamentaba de no haber logrado desprenderse nunca del estigma de la cupletista.
Además tuvo un carácter difícil y nunca superó la decadencia de su carrera y la falta de
reconocimiento como gran actriz143.
Las tensiones en torno a la configuración de Raquel Meller como la Nueva Mujer
Moderna española, o como la mujer tradicional, se perciben en el afán que tienen
Castellví y Varó por mostrarla como a una artista casta y patriota, con cualidades de
ángel del hogar. El esfuerzo por ofrecer este retrato tradicional de ella ―incluso aunque
la propia Raquel Meller no admitiera su pasado sicalíptico y rehusara ser calificada de
por incompatibilidad de caracteres y no tuvieron hijos. Luego volvió a casarse con el empresario teatral
Edmon Sayac, del cual nacería su único hijo Jordi-Enric (Badenas 164).
141
José López Ruiz dijo de ella que: “Quiso ser una cupletista limpia, romántica. Era la imagen, apasionada
pero contenida, que quería ofrecer al público. Aunque no faltó quien dijera haberla visto, cuando aún era
una perfecta desconocida, buscándose la inevitable pulga en algún oscuro salón” (López Ruiz 73).
142
“And so, despite her international star status after her debut in Paris in 1919 and her elite cosmopolitan
celebrity standing ―throughout the twenties and thirties she would be respectfully known for her
commanding stage presence― Meller’s star text was inevitably colored by its relationship to the popular
varietés acts of late nineteenth centuries and their chorus lines of anxious hopefuls” (Woods 77).
143
Según Barreiro, así fue su final: “La época gloriosa de Raquel y del cuplé terminó con la guerra. Género
demasiado sospechoso por su frecuente inmiscución en la cotidianeidad fue sustituido por la tonadilla y la
llamada ópera flamenca. Raquel, que había conservado su belleza hasta los cincuenta años, hubo de sorber
las hieles de la decadencia. A lo que opuso un desmesurado afán por que nadie discutiese su sitial. El éxito
de Sara Montiel y sus películas, la justa gloria de Concha Piquer, no le suscitaron sino desprecio. Quien
había sido reina de su época, quien todo lo tuvo a sus pies, quien recorrió una vida repleta de peripecias y
desmesuras no quiso acomodarse a un tiempo que empezaba a desconocerla” (Barreiro 86).
101
mujer fatal, como explicaré a continuación― no sólo prueba la relevancia de esta imagen
de vamp, que lógicamente perturbaba su identificación con el nuevo modelo, sino que
demuestra las capacidades subversivas de la performance por lo impredecible de su
efecto en el público. En este sentido, la performance permite proyectar a Raquel Meller
como una mujer vamp en el extranjero, que está en conflicto con el ideal nacional que
pretenden construir Castellví y Varó.
Por otra parte, Woods habla de este modelo de la Nueva Mujer promovido por varias
feministas prominentes en España y opuesta al ángel del hogar, o sea, un nuevo modelo
de género que retaba la restricción de la mujer al hogar y su discriminación,
permitiéndole aparecer en la esfera pública y avanzar en el camino hacia la
emancipación. Algunos modelos de feminidad que circulaban en los años veinte, en una
sociedad en pleno cambio político y social, permitieron a los directores de cines y teatros,
a ciertas facciones de literatos y sobre todo a “the primarily female workforce of the
entertainment business” participar en una invención colectiva de lo que entendían que
debía ser una ciudadanía española, modernizada, cosmopolita y urbana (Woods 67). Es
decir, en el escenario se podían encontrar modelos de feminidad alternativos, que a veces
colindaban con los modelos de las prostitutas, pero la comprensión de la performance por
parte del público permitía que fueran aceptados modelos cinematográficos como el de la
vamp. Woods presenta a Raquel Meller como un modelo de mujer española moderna que
se encontraba en tensión constante entre la tradición y la modernidad, en la dicotomía
entre “la nueva y la vieja España”. Afirma que constituía una “figura de alteridad”, lo
cual la convertía en un modelo de feminidad no exento de atracción erótica, que se
102
basaba en la curiosidad acerca de las vidas personales de las estrellas de la escena y sobre
todo de la pantalla144 (Woods 82). Estoy de acuerdo con Woods en que la imagen de
Raquel respondía a lo que más tarde se convertiría en el tipo de la folklórica o la artista
nacional, de la que la vamp era antetipo: “The vamp was a middle-class figure who
symbolized bourgeois aspirations to and complicity with the nobility” (Woods 78). La
figura de la vamp es una amenaza para el hombre acomodado ya que pone en peligro su
hogar, su seguridad financiera y su estatus social. En efecto, el mundo de las cupletistas,
además de relaciones con los personajes populares de la farándula, incluía la interacción
con la burguesía, con la clase intelectual y con la aristocracia, por lo que se convirtieron
en una especie de puente de acceso del pueblo a las clases altas (Woods 79). Aunque
Castellví y Varó presentan a Raquel Meller como un tipo aproximado al de la folklórica,
la maja, la artista del pueblo, lo cierto es que, sobre todo a raíz de su carrera
cinematográfica, se le atribuyeron características de la vamp o la “gypsy vampire”, como
indicaron algunos críticos americanos en su día145. Además, la presunta implicación
según rumores en el asesinato de Mata Hari junto a Enrique Gómez Carrillo, ex amante
de la bailarina, alimentaba su imagen de vamp, sin duda en tensión con la de ángel del
hogar.
“This uncontainable sexuality, haunted as it was by the ghosts of racial and social tensions, was brought
into disturbing proximity with other roles that Meller could enter almost too easily ―el ángel del hogar
and la perfecta casada (“the angel of the home” and “the perfect wife”)― both of them necessary kinds of
womanhood for keeping order in the home and on the streets” (Woods 67).
145
“Her striking appearance was carefully, even minutely, detailed in press eulogies: her rebellious black
hair ―dramatically contrasting with her white skin― her large, lustrous, black, expressive eyes, and her
bold features. These were the classic ingredients of the twenties vamp. Her lurid reputation
―temperamental and capable of sadistic cruelty― was embellished by public rumors implicating her in the
death of the dancer Mata Hari, a former lover of her husband and the subject of his biography” (Woods 78).
144
103
La percepción de la imagen de la vamp se desarrolló sobre todo a raíz de la versión
que grabó Raquel Meller de Carmen dirigida por Jacques Feyder en 1926. En su artículo
“The kiss-curl and the resisting eyes: reassessing Carmen” (Feyder, 1926), Phil Powrie
apoya la presencia de la sexualidad implícita en el papel de la gitana de Merimée. La
interpretación de Meller, sostiene, fue chocantemente casta para el público y destaca
como uno de los motivos el rizo o caracol de su frente, convertido en fetiche castrador del
hombre, que no prometía satisfacción sexual146. El caracol se convierte en una
sinécdoque para imaginar una abundante y rebelde cabellera, un símbolo en la cultura
occidental de disponibilidad sexual. Sin embargo, también contiene connotaciones
negativas, ya que la mitológica la Medusa podía convertir a los hombres en piedra si
miraban su rostro enmarcado por rizos serpentinos. Powrie relaciona el cabello salvaje
con la castración del hombre, que se entrega a placeres con este tipo de mujeres. Así, el
estereotípico rizo marcaría disponibilidad sexual al tiempo que posibles consecuencias
castrantes para el hombre, un arma de doble filo que usa la virago o vamp (Powrie 20).
Sin embargo, en general, Powrie considera que la interpretación de Meller alejaba al
personaje de Carmen de la “caprichosa y mortífera” mujer fatal147. Sostiene que la
supuesta “autenticidad” atribuida al film de Feyder por su uso del “color local” y de una
actriz española fue en realidad controvertida, sobre todo porque Raquel Meller se resistía
“The kiss-curl makes Meller’s performance of Carmen’s sexuality both suggestive and, paradoxically,
pure, although this is clearly in combination with other features of costume and performance”.
147
Una reseña de la época sobre el film, comentada por Powrie, destaca su atractivo como la femme fatale
estereotípica:“Her Carmen is a woman full-blown, tormented, veering, yet ever returning to the dead
centre of her nature”. Esta definición como atormentada y desviada en efecto la relaciona con el tipo de la
vamp, sin embargo, la propia resistencia de la actriz a la femme fatale y su aparente ensimismamiento
provocaron polémica entre el público: “her resistance, her gravitation to something which is both central,
but because central to her and her alone, ‘dead’ for the seeker of voyeuristic pleasures”.
146
104
a interpretar el papel de femme fatale. Según este artículo, cualquier noción de
disponibilidad sexual en el personaje de Meller se veía contrarrestada por su pelo corto,
sus ropas aparatosas (“close-fitting and heavy costumes”) y por el hecho de que sus ojos
no parecían conectar sexualmente con los de su compañero de reparto Louis Lerch, quien
por ello se veía obligado a sobreactuar148. La otredad que debía encarnar Raquel como
verdadera Carmen española de cara al público internacional se veía interferida por su
contradicción, su blancura y su recato, que se entendían como contrarios a la presupuesta
alteridad española149. Según Powrie, Raquel Meller no se mostraba voluntariamente
como femme fatale, sino que el espectador era quien debía buscar ese erotismo y
conciliarlo con la figura melancólica y casta que se le presentaba.
Raquel Meller obtuvo el beneplácito de Castellví y Varó, que ensalzaron el arte
genuinamente español de la tonadilla, según ellos la cura de todos los males de la escena
sicalíptica, por su “matiz honradamente artístico” que habría de llevarla a “un gallardo
desafrancesamiento”150. La Raquel de Castellví y Varó es una mujer de carácter
romántico, tormentoso pero piadoso y sincero, es sensible pero aparenta fortaleza, y lo
más importante, es digna del puesto de artista española por su moral y por su castidad, a
despecho de su previa relación con la sicalipsis. En la distinción que pretenden hacer
“His eyes plead, almost as if he were pleading for her to conform to stereotype, as if they were saying ‘be
the dangerous femme fatale, and not this rather more ordinary woman’. Her eyes, by contrast, are full of
compassion, as though to comfort him for his delusion: ‘I cannot be the femme fatale you so desperately
want me to be” (Powrie 19).
149
“Meller’s Spanishness guaranteed the stereotype of the passionate ethnic Other, while Meller’s all wellknown prudish views and adherence to the tenets of Catholicism worked to undermine the dangerous
difference inscribed in the passionate ethnic Other” (Powrie 22).
150
“Volver a la tonadilla supone más que dar a los cafés-concierto un matiz honradamente artístico. En la
tonadilla se encierra, brava y pujante, la psicología de un pueblo, el temple de una raza. Con ella vamos a un
saludable, a un gallardo desafrancesamiento; luchamos por nuestro arte, igual, si no mejor, al de tierras
extrañas” (Castellví y Varó 5).
148
105
Castellví y Varó entre la artista y la persona en la figura de Raquel Meller se adivina un
propósito de desvincular su oficio de cupletista, relacionado a su vez con actividades de
dudosa moral, de su personalidad.
Sostengo que el intento por novelar y romantizar la vida de Raquel Meller,
haciendo énfasis en sus orígenes monjiles, en su dedicación al cuidado de su casa, en su
carácter hogareño y sencillo y disculpando sus excentricidades ―por ejemplo, aunque se
habla de su extensísimo ropero, se afirma que ella gracias a sus dotes de modista, lo
conserva muy bien―, responde a una necesidad por parte de los autores de dignificar a
una de las artistas que promovía el abandono de la sicalipsis151.
En Raquel Meller. La mujer y la artista. La tonadilla y el cuplé, los autores exaltan la
figura de Raquel Meller como la de la nueva mujer española, con carácter y autonomía
pero con cualidades como la devoción, la honestidad y el casticismo. Manifiestan la
necesidad de separar la vida de artista de la vida personal en la figura de Raquel Meller,
para no confundir ambas personalidades. Según ellos “a través de la confusión, nuestro
Sin embargo, ya hemos visto que la historia reconoce en general a La Goya como la “dignificadora” del
género, como así lo afirma también Álvaro Retana, según el cual La Goya fue la dignificadora y Raquel la
perfeccionadora: “Si a Aurora Mañanós Jauffret, cuyo segundo nombre de pila era Purificación,
corresponde en la historia de la escena española el título de dignificadora de las variedades, Raquel Meller
justifica el de perfeccionadora, porque ella superó cuanto concibió La Goya, que fue atraer el público de
familias honorables a un género teatral que antes de aparecer ella conservaba el regusto pecaminoso del
género ínfimo” (Retana 212). La Goya es, pues, como su segundo nombre indica, una “purificadora” de las
variedades. No obstante, para Castellví y Varó, como hemos visto, la única es Raquel, aunque también
incluyen a La Goya como a una de las tres principales (Raquel Meller, La Fornarina y La Goya): “El arte
de La Goya, reflejo del alma de Aurora, es, por mitad, angelical y diabólico. La artista de hoy, sigue siendo
lo que ayer, en el colegio, fue niña.[…] La Goya, como Fornarina, ha creado su arte; un diamante de
cuatro facetas: ingenua dulzura, delicada gracia, elegante desenvoltura, y travesura pícara. Y cuando es
dulce, arrulla; cuando es graciosa, encanta; cuando desenvuelta, atrae, y cuando traviesa, alborota”
(Castellví y Varó 123). De nuevo, la forma de describir el arte de las cupletistas está mediada por el
discurso masculino. La propia Raquel, en el libro, comenta de La Goya que no se siente amenazada
artísticamente por ella porque “Yo no puedo temer a una artista que no crea, que no tiene nada propio”
(Castellví y Varó 111). La soberbia de Raquel ante el triunfo de otras artistas siempre fue característica de
ella.
151
106
intento es reflejarlas aisladas; aunque ejerciendo natural influencia el medio sobre el
modo, son distintas e independientes”. El interés por presentar las dos facetas de Raquel
como personalidades distintas da como resultado una mayor dedicación a su vida
personal, con lo cual de nuevo nos encontramos ante un ojo masculino que ejerce de
cronista de estas mujeres y que intentaría “manipular”, o maquillar, la historia para
justificar la moralidad en una cupletista arrepentida de haber practicado la sicalipsis.
Destacan en ella su patriotismo y su casticidad, su dignidad y su castidad, por encima de
los contratiempos que la vida haya podido brindarle.
En el catálogo de la exposición “El mito trágico de Raquel Meller (1888-1862)” que
estuvo disponible del 19 junio al 30 septiembre de 2012 en la Biblioteca Nacional de
España (Sala de las Musas), se recoge una cita sobre la artista, proveniente de un artículo
de Rafael Cansinos-Asséns, publicado en Cosmópolis en agosto de 1919152:
Pero al transformar así el antiguo idilio, vinculando en él cualidades graves y
específicas, hizo más nuestra la canción, la fijó definitivamente en el centro de su
raza y de su país, la localizó en el alma de su pueblo, dramática desde los
orígenes; hizo de su poema, puesto bajo la advocación de las máscaras trágicas,
una verdad absoluta en el tiempo, una obra estética digna de coordinarse con las
manifestaciones artísticas más legítimas de esta grave tierra de España.
A la alabanza del arte, el genio y la originalidad de Raquel, se une la relación de la
cupletista con España, con la raza, el país, el pueblo, y su deber de artista para con éste.
En Raquel se proyecta la esperanza de desligarse de las modas europeas y de la sicalipsis:
“La falta de arte se ha pretendido substituir con la elegancia unas veces y con la sicalipsis
“Lo que caracteriza el “arte incomparable” de Raquel Meller es el haber dramatizado la canción popular
dotándola de complejidad y plenitud literarias. Raquel Meller hizo de la canción un poema dramático, lo
caldeó con la plástica de una seria escultura femenina. Hasta entonces había tenido travesura, picardía, una
melodía fácil: Raquel lo dotó de un alma profunda y grave, lo cobijó con un pliegue de la antigua vestidura
trágica. Con ella se encumbró la canción hasta su más alto límite posible, hasta el índice máximo que puede
alcanzar en la escena una representación unipersonal”.
152
107
otras” (Castellví y Varó 126)153. Como afirma Woods, la ideología subyacente a la
condenación del cuplé implicaba tanto una reconciliación como un rechazo de las
estéticas europeas (Woods 70). Hemos visto las acusaciones de “afrancesada” que sufrió
La Fornarina, por ejemplo. La sicalipsis se vinculaba al arte extranjero, a lo foráneo,
nunca a lo español: “Sexual explicitness was something outside of the castizo, coming
from the exotic east, the savage south, or the wild west” (Woods 70). Para Raquel Meller
conocer a Fernando Periquet, que había publicado artículos sobre la tonadilla, en 1914,
fue decisivo ya que le presentó a Enrique Granados “que a través de sus propias
canciones la enlazó con la tradición de la antigua tonadilla española en una memorable
actuación con trajes y decorados goyescos en la Sala Imperio”. Cuentan que ella visitó
después el Museo del Prado donde contempló extasiada los cuadros de Goya, y aceptó un
deber “de intenso españolismo”. En el mismo año, los periodistas José María Castellví y
Leopoldo Varó publicaron su libro, en el que afirman de Raquel, que “para cultivar la
tonadilla está saturada en sol de España y en el profundo azul latino de nuestro cielo”
En el Capítulo V del libro, titulado “El cuplé, la tonadilla y la copla” los autores afirman que “la canción
francesa y la copla española son distintas por su abolengo”, es decir la canción es literaria, escrita por
poetas, con “espiritualismo, humor e ironía”, en cambio la copla tiene “fuerza emotiva” no superada por la
canción. Estas definiciones les permiten seguir alabando la canción francesa, sin entrar en polémicas, a la
vez que continuar ensalzando la canción popular española cuyas letras “son comparables a las más hondas
estrofas de los mejores poetas” (Castellví y Varó 53). Es decir, hacen un elogio de la canción popular o de
la copla, tras el cual se esconde una voluntad de frenar la sicalipsis. Por ello es necesario recuperar aquel
género de la tonadilla que murió debido a la invasión del cuplé: “Vino después ―la inconstancia del
temperamento meridional lo hace comprensible― un desvío por parte del público y de los autores hacia el
género. Lentamente, la tonadilla fue desapareciendo de nuestros teatros y hasta de la memoria de algunos.
Su muerte parecía fatalmente consumada” (Castellví y Varó 58). Las únicas “capaces de realizar el
milagro” de resucitar la tonadilla eran, en opinión de Fernando Periquet, sólo dos artistas: Raquel Meller y
La Fornarina (Castellví y Varó creían que la única era Raquel). De Meller, Periquet dice en su epílogo al
libro de los dos periodistas: “Pertrechada de culta exquisitez, lanzóse a purificar el music-hall con el doble
hechizo de su encanto femenino y su conocimiento de la tonadilla española” (138). La propia Raquel acusa
en el libro a La Fornarina de no ser una artista española:“―[…] ¡Qué tengo yo que ver con Fornarina!
Fornarina no es artista española. Artísticamente ha renegado de su patria, naturalizándose en país
extranjero” (Castellví y Varó 111).
153
108
(Castellví y Varó 8). Este libro muestra a Raquel como la única artista que de verdad
asumió el papel de españolizar el cuplé: “Raquel siente el arte español, adora el arte
español”. En su epílogo al libro de Castellví y Varó, Fernando Periquet califica a Raquel
de “maja”, y afirma que a pesar de la desaparición del tipo como tal, aún se puede
encontrar en la actualidad:
Maja es toda hembra habitante en Madrid que reúna aquellas circunstancias,
nacida o no en la coronada villa. Las he conocido andaluzas, extremeñas,
aragonesas, y hasta gallegas y catalanas. Llevan el nombre de majas o mayas, por
su concurrencia a las floridas fiestas de Mayo. Si hoy volviesen a celebrarse y a
ellas acudieran, parlando castellano, las ocurrentes pescaderas barcelonesas, majas
serían por su desgaire y su gracejo (137).
Para Periquet ser maja no se basa solo en el ingenio, sino que “sólo en España existe la
gracia como cualidad común a las mujeres de todas sus regiones” (137). Dicha gracia se
encuentra “en los labios, en el andar, en los ojos, centralizada pero no absorbida por
Madrid”, es decir, el autor considera todas las regiones bajo el prisma centralista a través
del modelo de mujer española, mientras que rechaza a las féminas extranjeras154. Por lo
tanto las cualidades de una mujer española, la maja, son la gracia, el ingenio, el
“gracejo”, el “donaire” y “la gracilidad”. Apunto que sólo este tipo de mujer puede
calmar las ansiedades masculinas en torno a la mujer feminista o desviada de la norma.
La denuncia del encanallamiento al que se vio sometido el cuplé, y la declaración de la
salida de este desprestigio a través de la tonadilla son significativos de la voluntad de
“sanear” la música popular, de despojarla de todo lo erótico y foráneo155.
“Cualquiera hembra española puede, como blasón de majeza, adornarse con la mantilla, pero guárdense
de ello todas las demás mujeres del mundo, por ingeniosas que fueren” (Castellví y Varó 137).
155
Sin duda, como afirma Eva Woods, la omnipresencia de la sicalipsis favorecía el negocio pero mermaba
el prestigio de las cupletistas: “The pervasiveness of sicalipsis, or sexual naughtiness, as critics tended to
154
109
Finalmente, el ama de casa monjil que retratan Castellví y Varó, arrepentida de su
pasado sicalíptico, española y castiza convencida se muestra también como piadosa y
caritativa ya que gastó su fortuna en los pobres y los necesitados, convirtiéndose en una
verdadera beata que llevaba siempre un rosario y que madrugaba para ir a misa. Ante esta
preeminencia de la virtud católica en Raquel Meller, Woods se pregunta: “Was this a
contrived act of contrition or a genuine effort to escape the residues of vampiness?”
(Woods 100). La lucha de Meller por reivindicar su valía como artista respondía al deseo
de reclamar su vida y de controlar su imagen, a despecho de la tiranía de la fama. Raquel
sufrió siempre por su vinculación al arte frívolo, a pesar de sus esfuerzos por renovarse y
por figurar, y parece que para ella su identidad artística se convirtió en una batalla que
fue perdiendo poco a poco. En definitiva, el estigma de la cupletista, a su vez asociada
con las “furcias”, con el mundo del alterne, del foyer y de la sicalipsis, siempre la
acompañó. El modelo de Meller como Nueva Mujer Española presenta problemas
evidentes por su colindancia con la sicalipsis, a la par que ofrece una fascinante dualidad
difícil de clasificar, tal vez motivo de que sea una de las cupletistas más recordadas.
2.3. El arte del cuplé: el cuplé como monólogo y parodia. Amalia de Isaura
En este apartado, sostengo que las cupletistas encontraron en la escena un espacio
público para la inversión de los modelos femeninos, como afirma Isabel Clúa: “Del
mismo modo en que la exposición del sujeto a la mirada pública lo somete a una
call it, enhanced business for female artists, businessmen, and authors alike, regardless of actual talent. This
minor yet significant detail would also haunt Meller 155” (Woods 77).
110
normativa, ese mismo espacio posibilita la subversión y contestación ―pública, claro
está― de esas normativas identitarias” (Clúa 160). De la misma manera, incluso dentro
del ambiente de adecentamiento que adquirió el cuplé, la escena “dignificada” presentaba
a las cupletistas la oportunidad de invertir y cuestionar los modelos de género. Los temas
de estas letras tratados con la frivolidad típica del cuplé constituyen verdaderas
afirmaciones de agencia femenina en el ámbito escénico y, por lo tanto, en la sociedad,
como reflejo del escenario. Como mencioné anteriormente, en su artículo “El cuerpo
como escenario: actrices e histéricas en el fin de siècle”, Isabel Clúa sostiene que en el fin
de siglo el teatro era un territorio panóptico que se configuraba como “un espacio en el
que las redes de visualidad son el hilo conductor de las normativas de deseo y
subjetividad”, y pone como ejemplo la configuración de modelos femeninos estéticos a
través de la pintura. Clúa presenta a las artistas del fin de siglo como subversoras de las
ideas tradicionales de la mujer como imitadora del hombre. En este apartado analizo
algunas letras relacionadas con la incursión de la mujer en la modernidad: cuplés
referentes a los avances tecnológicos, a las modas y costumbres contemporáneas y a los
acontecimientos político-sociales. Las tendencias del cuplé dignificado fueron parodiadas
por La Argentinita en un cuplé llamado El arte del cuplé156, en el que se ponen de
manifiesto el flamenquismo y el melodrama sentimental que terminaron primando en el
género. Esto prueba que el cuplé fue el germen de la copla española y que su evolución
fue mediada por discursos nacionalistas que incluían no sólo la reforma del teatro, sino
también de la mujer.
156
El arte del cuplé: Letra: Susillo, Música: Larruga, Fuente: La Argentinita, 1920. Apéndice 37.
111
2.3.1. Porque cuando se está en lo mejor/Se le suele parar el motor: cuplé,
modernidad, tecnología y moda
La emergencia de la cupletista como un nuevo modelo femenino para las mujeres de
la clase obrera es un tema que ya se vio en el capítulo anterior a través de las letras acerca
de las sirvientas aspirantes a cupletistas y de la vida del cabaret. La cupletista es portavoz
de situaciones femeninas como el ámbito laboral, de modo que el sector femenino del
público cobró importancia, sobre todo al comenzar la tendencia a la dignificación del
género. Opino que, a través del cuplé, las mujeres podían cuestionar el papel sexual de
los hombres, normalmente haciendo gala de las estrategias sicalípticas de la ironía y el
doble sentido, como en Un paseo en auto y en La moto. En estos cuplés, la comparación
de la potencia sexual de un hombre a la de un motor, que falla cuando uno menos lo
espera, trae a colación el paralelo implícito entre varón y tecnología. En el cuplé Un
paseo en auto157, la Bella Chelito deleitaba a su público explicando una aventura con un
muchacho en un coche cuyo motor dejaba de funcionar inesperadamente:
Anhelando su amor
Le abracé sin temor
Esperándole ver derretido,
Mas noté con horror
Que no andaba el motor
Y el idilio quedó interrumpido,
Cuando estábamos a lo mejor158.
Sin embargo, gracias a la pericia y al entusiasmo de la joven, que decide ayudarlo, la
historia tiene un final feliz:
Tanto sufría yo
157
Un paseo en auto: Letra: Álvaro Retana, Música: R. Yust, Fuente: Chelito, 1922. Apéndice 38.
“Estribillo: Dime tú por favor/qué te pasa, mi amor,/que no puedes seguir./La verdad es que esto no
esperaba,/yo creí que el motor funcionaba…/Contigo jamás volveré a pasear,/esto a nadie le suele
pasar./¡Vaya un chasco, gachó!/¡Qué camelo me has dado!/¡Ay, qué mal has quedado!”.
158
112
Al mirar que el ahogo
No lograba que aquello marchara,
Que por fin me arriesgué
Y al muchacho ayudé
Para que su motor funcionara.
Con atroz frenesí
Le ayudé tanto allí
Que la cosa se puso divina,
Mas de pronto el motor
Me llenó de pavor.
¡Vaya un modo de echar gasolina!
Al final del cuplé, el honor de la masculinidad cuestionada queda restaurado, dada la
inesperada e inusual potencia del amante, alentado por la joven. Algo muy similar ocurre
con el cuplé La moto159, también de tono humorístico, sobre la moda de conducir una
motocicleta, importada de Francia:
Es la moto, la moto
La motocicleta
Una moto que a mí no me peta,
Porque cuando se está en lo mejor
Se le suele parar el motor.
Maite Zubiaurre analiza la bicicleta, entre otros objetos tecnológicos del momento, como
un símbolo fálico “eager to feel the soft pressure of female flesh” (223), es decir, que el
mecanismo erótico que despliega la imagen del vehículo tiene que ver con una oposición
de contrarios asociados respectivamente a lo femenino y a lo masculino: “The
combination of opposed elements and textures ―hard against soft, artificial against
natural, intellectual against instinctive, mechanical against organic― automatically
triggers male desire” (Zubiaurre 224). De la misma manera, la aparición del coche y de la
motocicleta en estos cuplés remite a las dicotomías tecnología/naturaleza y hombre/mujer
159
La moto: Letra: Raffles, Música: Rafael Adam, Fuente: Salambo. Apéndice 39.
113
cuya interacción es aquí accidentada. La diferencia con la bicicleta, que se identifica con
las feministas, es que el coche y la moto son conducidos por el hombre, que lleva de
pasajera a la mujer sea en el asiento de al lado o en el sidecar. En Un paseo en auto es la
joven quien debe intervenir para que la tecnología funcione, es decir, por muy avanzada
que sea ésta a veces falla irremediablemente. De manera similar, el estribillo de La moto
nos recuerda que no se debe confiar en los vehículos de motor, ya que no sólo se pueden
averiar sino que permiten la movilidad a lugares donde el honor de la mujer puede
ponerse en entredicho. La presencia del tema de la tecnología en el cuplé muestra el
alcance del género para tratar temas de actualidad desde una óptica femenina.
El cuplé era, pues, depositario de tendencias y modas, en definitiva, de la
actualidad del momento: “El cuplé muestra, como en un escaparate, los fetiches de la
modernidad” (Moreta-Lara 28). La cupletista se presenta como interlocutora de la mujer
urbana ya que refleja los temas femeninos que más preocupan a esta parte de la
audiencia. En otros cuplés aparecían temas como las modas, las relaciones o las lecciones
amorosas como El pañuelo160 de Amalia Molina. Otros explicaban casos cotidianos con
los que ésta se podía identificar en sus relaciones amorosas, como Buscando casa161, de
Amalia de Isaura. Otros varios daban recomendaciones sobre las modas como El bolsillo
y el manguito162 y ¿Corta o larga?163, de la Bella Chelito, o criticaban la tiranía del canon
de belleza sobre la mujer, como Ni chicha ni limoná164, de Mercedes Serós. En El
160
El pañuelo: Letra: Nieto de Molina, Música: A. Seguro, Amalia Molina, 1921. Apéndice 40.
Buscando casa: Letra: Sánchez Carrere, Música: Romero, Fuente: Amalia de Isaura, 1924. Apéndice 41.
162
El bolsillo y el manguito: Letra y música: Álvaro Retana y Amalio, Fuente: Chelito, 1922. Apéndice 42.
163
¿Corta o larga?: Letra y música: Álvaro Retana y Amalio, Fuente: Chelito, 1922. Apéndice 43
164
Ni chicha ni limoná: Letra: José Guarido, Música: Vicente Quirós, Fuente: Mercedes Serós, 1932.
Apéndice 44.
161
114
pañuelo, la cupletista alecciona a la mujer acerca del potencial del lenguaje del pañuelo
(“es un Marconi/telegráfico ideal”) para comunicarse con su amante o pretendiente165. La
revelación de secretos en torno a las prácticas del cortejo y la seducción por parte de la
cupletista convierte a la mujer en espectadora de la actuación desde la perspectiva
femenina. Por lo tanto, la cupletista posee la habilidad de subvertir la mirada masculina a
través de la atención a la femenina.
En referencia a la tiranía de las modas, y en la línea sicalíptica de metáforas
sexuales referidas a objetos, se encuentran los temas de los cuplés El bolsillo y el
manguito y ¿Corta o larga?. En el primero se remite a las modas elegantes de París que
influyen en España, se describe el tamaño de los bolsos y manguitos que llevan las
señoras, extremadamente pequeños como reflejo de la realidad económica del país:
“Están tan caras las subsistencias/y tanto cuesta vestirse bien,/que ahora se impone la
economía/en los adornos de la mujer”. La cupletista aconseja a las parisinas que se hagan
el manguito y el bolso grande, en una clara alusión sexual: “Parisina, si gastas
manguito,/te lo debes hacer grandecito,/que las cosas de un tamaño exagerado/son de
muy buen resultado”. A las palabras sobre los manguitos y los bolsos, se unen algunas
sobre los sombreros, que se pueden llevar de varias maneras. No sería descabellado
establecer una comparación entre el sombrero que “bien caladito queda muy mono” y un
profiláctico que la cupletista ofrece poner a cualquiera en la audiencia, sobre todo, dada
165
Si una mujer se pasa el pañuelo por la frente significa que está loca de amor por el hombre a quien mira
mientras lo hace, y que le ofrece un beso: “Es el pañuelo encantador,/porque se pueden entender/con el
lenguaje del amor/muy bien el hombre y la mujer”. Si se mueve el pañuelo se pretende convocar una cita
en el lugar habitual de los enamorados, mientras que si se lleva sobre el pecho: “con bastante
agitación,/dice: “¡Pides unas cosas/que es una sofocación!”, es decir se muestra excitación ante las
perspectivas con el amante. Asimismo, una viuda que desee rehacer su vida deberá morder un poco el
pañuelo, y una casada a quien su esposo abandonó se lo ha de poner en la frente.
115
la popularidad de las “tiendas de gomas y lavajes” en la época, como veremos en el
siguiente capítulo: “A quien le agrade le pongo el gorro/con esta misma facilidad”.
Por otro lado, en ¿Corta o larga? se expresa la confusión femenina ante las múltiples y
cambiantes modas y se plantea una pregunta básica sobre la forma de llevar la falda: “Y
para colmo además/otra inquietud nos embarga:/¿Cómo la falda encargamos?/¿Qué se
estila? ¿Corta o larga?”. La alabanza de la falda larga por encima de la corta, sobre todo
viniendo de una mujer del espectáculo, que viste a menudo con ropa ligera, no deja lugar
a dudas sobre la metáfora de la falda con el miembro viril: “En esta cuestión a
mí/ninguna duda me embarga,/si a unas les gusta muy corta/pues yo la prefiero larga”. La
picardía mostrada a través de los habituales dobles sentidos del cuplé sicalíptico
provocaba con seguridad la hilaridad del público, mediante una broma cuyo colofón
llegaba al hablar del sombrero ¿muy calado o poco?: “Mas yo diré que jamás/he de
cambiar de opinión,/siempre he pensado lo mismo,/cuanto más dentro, mejor”. El último
verso confirmaba las expectativas del público, que esperaba la frase ambigua que daba
lugar al sentido sexual, con lo que satisfacía el deseo de escuchar insinuaciones a la par
que comentarios desdeñosos y humorísticos sobre las modas extranjeras.
Pero no sólo se hablaba de moda sino también de la anatomía femenina, como en
Ni chicha ni limoná, en el que se criticaba la delgadez extrema en la mujer, que sufría
para evitar engordar166. La excusa para hablar del cuerpo femenino son las modas
europeas imperantes, que empezaban a imponer la delgadez como rasgo atractivo, aunque
“La mujer de hoy/está loquita de atar;/es que le ha dao la manía/de querer adelgazar./Con masaje y
ejercicio/se pasan el día entero/en un continuo suplicio/por parecer un fideo./Y eso creo que está
mal:/rechazar lo natural./Refrán:/Hay mujer tan delgadita/que no tiene casi ná/pues no tié la pobrecita/ni
chicha ni limoná./Y por eso hoy los hombres/ya no suelen exclamar/lo que nos decían antes/muy bajito al
pasar:/―¡Chiquilla, qué bien estás/por delante y por detrás!”.
166
116
la mayoría de cupletistas era de constitución más bien robusta. Se criticaba el nuevo
canon de belleza, que no tenía en cuenta los atributos naturales de las mujeres, las formas
femeninas.
En el cuplé Buscando casa la cupletista cantaba acerca de la larga búsqueda de
vivienda que estaba llevando a cabo con tal de poderse casar con su novio de toda la vida,
Perfecto Cordero167, con quien llevaba diez años. Su prometido le aseguraba que si no
encontraba casa pronto, podría arrepentirse del matrimonio, y la protagonista
aprovechaba esta historia para comentar la realidad inmobiliaria de la época168. En la
parte del recitado se introducían los elementos de monólogo y comentario, que eran tan o
más relevantes que la propia letra del cuplé, porque era donde la cupletista se dirigía al
público, compartía sus anécdotas con ellos y les instaba a pensar en temas sociales y
cotidianos (como la aglomeración que sufría Madrid, y la imposibilidad de encontrar un
cuarto por alquilar, amén de las situaciones difíciles y frustrantes). Nicolasa se
encontraba entre la espada y la pared, es decir, debía hallar una vivienda pronto o, de lo
contrario, su prometido no se casaría con ella, una situación en la que se podían encontrar
muchas mujeres. Sin embargo, las bromas acerca de su situación y la sugerencia de
167
Nombre que recuerda a la tradición costumbrista de reflejar literalmente el carácter del personaje. En este
caso, don Perfecto Cordero es un pobre hombre que se rinde a la voluntad de su novia.
168
“Recitado: ¡Ya lo creo que es difícil! ¿Ustedes saben lo que yo busco? ¡Casi nada! ¡Un cuarto
desalquilado! Todo Madrid he recorrido como si no. ¡Mentira parece que en Madrid no haya un cuarto,
siendo capital! El otro día vi un anuncio que decía: “De gran interés, se facilitan cuartos. Belén, 1”, y allá
me dirigí como una flecha. En la portería, como es natural, no había nadie. Llamé: - ¡Portera! ¡Portera! ¿Es
aquí donde, según dice el anuncio, se facilitan cuartos? En esto una mujer que debía padecer del estómago
porque la pobre bajaba torcida, va y me dice: - Bajo derecha, sí señorita. -¿Quiere enseñármelo? - ¿Yo?
¡Hace fresco! ¡Miá doña güito! Pero ¿por quién me ha tomao usté a mí? - ¿No es usté la portera? – Sí, ¿y
qué? –Su obligación es enseñar los cuartos que se alquilan. – Es que aquí no se alquila nada. – Entonces
este anuncio que dice “Se facilitan cuartos”… - Es de un prestamista que da dinero a réditos. –¿Y para eso
pone “de gran interés”? –Al seis por ciento mensual. ¿Si la parece a usté poco?... ¡Qué plancha! Con razón
me dice todo el mundo:/Estribillo/Nicolasa, Nicolasa,/deja ya de buscar casa/y hazte el nido en un alero./¡A
ver qué pasa!”.
117
alquilar una jaula del zoológico, junto a los animales, le permiten no sólo desdramatizar
su historia con su novio, sino también incluir una crítica feroz a los políticos, esos “jefes
republicanos” o gente que vive “de lo que se pesca”, que han alquilado las jaulas del oso,
el elefante, la hiena y el zorro169. El chiste final en el que la cupletista se compara
coloquialmente a un camello “jorobada de tanto andar” buscando casa atenúa la tensión
de la crítica previa y satisfacen la risa del público. Sostengo que en este cuplé se
presentaba a una mujer condicionada por las dificultades del matrimonio y de establecer
una vida hogareña, aunque se la mostraba también como una mujer independiente que
tomaba las riendas de la relación y se ponía a buscar casa. En definitiva, los cuplés
tratados ofrecen un esquema temático de las posibilidades comunicativas del género,
incluso cuando ya se encontraba más abierto a las espectadoras. El cuplé permitía a las
mujeres del público identificarse con los mensajes de la cupletista en escena, que también
se inmiscuía en la vida política.
2.3.2. ¡Porque soy una nena bolcheviquista!: La función de la cupletista como crítica
política y social
En este apartado, a través del caso de Amalia de Isaura, muestro la capacidad del
cuplé como depositario de una crítica social femenina en torno a los conflictos políticos
“Recitado: Esto fue lo que me dijo Perfecto Cordero, mi novio. Comprenderán ustedes ahora mi
desesperación. Dos meses buscando casa y que si quieres. ¡Ni casa ni casá! ¡Que es lo peor! Porque mi
futuro Perfecto, como tarde un poco más, se arrepiente y entonces ‘¡adiós, ilusiones mías! Yo que soñaba
con que fuese mi mano de Cordero. Pero lo será, ¡vaya si lo será! Todo antes que la perpetua celibatez. Por
hallar un sitio desocupado seguiré metiéndome por todos los rincones imaginables. ¿Aque no saben ustedes
de dónde salgo ahora? De la Casa de Fieras… Leí que con esto de la gripe se estaban quedando muchas
jaulas desocupadas y pensé: allí me mudo. Pero, sí, sí. Cuando llegué ya estaban todas alquilás: en la jaula
del oso vive un jefe republicano que toca el violón, en la del elefante uno que toca la trompa; en la de la
hiena, que también está vacía, un acaparador de pescados; en la del zorro una señora que también vive de lo
que se pesca. Sólo una jaula queda por alquilar; la del camello, y he dicho que me la guarden, porque ya
estoy jorobada de tanto andar, y de tanto oírles a las amigas: Al estribillo”.
169
118
del país. Si bien Álvaro Retana sostenía que las cupletistas tenían la función de entretener
y alegrar al público y de ayudarle a olvidar, por unos instantes, la realidad social ―las
vio como a “las vestales mantenedoras del fuego sagrado de la frivolidad”, “las
instauradoras de un régimen escénico sin complicaciones intelectuales” (Retana 23)―
hubo un sector del mundo del cuplé que incluía la contestación humorística de eventos
políticos. Amalia de Isaura ofrecía creaciones de alto contenido satírico sobre los
acontecimientos sociales y las modas políticas del momento170. La artista destacaba por
su pequeñez, por su estilo cómico y por su introducción del “maquietismo”, es decir, la
interrupción de las canciones para intercalar monólogos o partes recitadas que
incorporaba a la letra, en diálogo con el público (Albertí y Molner 113). Introducía la
actualidad política en sus cuplés, en uno de los cuales se declaraba “bolcheviquista”, y
según López Ruiz, que la destacaba como una de las pocas mujeres humoristas, tenía una
inimitable “personalidad arrolladora” que transmitía gracia y picardía: “Maquietista
inspiradísima, sus actuaciones constituían auténticas y demoledoras sátiras de la más
rabiosa actualidad” (López Ruiz 80). Es posible ver en la figura de Amalia de Isaura a la
cupletista como portavoz de los cambios político-sociales de cara a la clase popular, y
muy especialmente a la mujer, ya incluida en el público del cuplé. Asimismo, la
entrevista realizada también por Carmen de Burgos a la artista me permite inscribirla en
los discursos sobre la mujer moderna.
170
Amalia de Isaura Pérez (1884? - 1971 Madrid) fue hija del compositor y director de orquesta Arturo de
Isaura, y de la tiple cómica Carmen Pérez, de modo que frecuentó desde pequeña los escenarios, y actuó
durante los primeros años de la primera Guerra Mundial en los teatros barceloneses, sobre todo en
Eldorado, entre otros.
119
En su libro Más amar y más y más sufrir. Cancionero de cuplés (2009) Miguel Ángel
Moreta-Lara se refiere a la existencia de un “micromundo canalla” representado a través
de tópicos y arquetipos que aparecen en las letras de los cuplés:
Allí están los chulos y los sindicalistas, el fox-trot y Romanones, los pollos pera y
las gitanas sandungueras, la prensa (El Liberal, El Heraldo, La Voz, España
Nueva…) y el tango, los chicos modernistas y los matones verbeneros, el sidecar y
las manolas de faca en liga, las modistillas y los toreros, la rumba, los chisperos,
los bolcheviques, las tanguistas… (Moreta-Lara 28).
En los cuplés de Amalia de Isaura se reflejan muchos de estos tipos y conceptos con gran
vitalidad. En efecto, Álvaro Retana dijo de Isaura que “cada interpretación suya era la
caricatura saladísima de un tipo de actualidad”, y además que vivía “en constante
renovación artística, en inteligente estudio, que le permitía sorprender al público con sus
iniciativas” (Retana 148). Amalia de Isaura era original y no imitaba a nadie, además de
ser su estilo también difícil de remedar171. Aguda, ingeniosa e inteligente, ya que según
Retana “provocaba hilaridad, sin recurrir a chistes verdes”, Isaura respondía así a un
entrevistador, según recoge López Ruiz:
―¿Opina usted que lo que el público quiere no es cultura?
―Es cultura, sí, señor; pero escultura de carne y hueso, con poquita ropa, la menos
posible. Hoy en el teatro, como en la diplomacia, las buenas formas constituyen la
base principal del éxito. ¡Si los espectadores supieran que muchos de estos
desarrollos físicos se deben a otros desarrollos puramente industriales! (López Ruiz
82).
El sencillo juego de palabras con el que Isaura satirizaba el deseo erótico en el público es
muestra de su perspicacia. Vista su faceta pública, conocer el lado más personal de
“[Tenía] un repertorio tan especial que los autores la calificaban de enterradora de cuplés, porque
intercalando en ellos recitados y manifestando un humorismo hasta entonces desconocido, no había
cupletista que se atreviera a interpretar números creados por ella. Por su genial ejecución, los hacía
inabordables para las cancionistas de su tiempo” (Retana 148).
171
120
Amalia de Isaura es posible mediante la entrevista que le hizo Carmen de Burgos en su
primer volumen de Confesiones de artistas:
Otra vez, frente a Amalia de Isaura vuelvo a encontrar esa separación de la mujer
del escenario y la mujer de su casa que he notado en las artistas españolas, como
si entre las dos existiese un divorcio, hasta una antipatía; para borrar sus rasgos
Amalia de Isaura, tan chiquita, tan vivaz, tan alegre, no tiene en la intimidad ese
aire malicioso de las tablas; hay más bien en ella un elemento de seriedad,
reflexivo y melancólico, que le presta toda la sencillez simpática de las señoritas
españolas (Burgos, Tomo 1, 243).
De nuevo, aparece la división entre las dos facetas de la artista, opuestos entre sí y que
muestran la voluntad de Burgos por desasociarla del estigma del desprestigiado mundo de
las variedades. Uno de sus cuplés más famosos fue La pequeña bolchevique172, en el que
retrataba irónicamente el bolchevismo y lo proponía como una nueva posibilidad
ideológica para la mujer:
A mí no hay uno en casa
Que me resista,
Porque soy una nena
Bolcheviquista.
Si algún novio me sale,
Me dura poco,
Pues con las cosas mías
Le vuelvo loco.
Y si conquistarme quiere,
Alguno al fin
Tiene que decirme:
¡Que viva Lenín!
Se aprovecha la mención a Lenin para introducir una parte de recitado, como es
costumbre en Isaura, en la que se sacan a colación las ideas del político ruso sobre la
participación de la mujer en la política y en la vida pública:
172
La pequeña bolchevique: Letra: Sánchez Carrere, Música: Font, Fuente: Amalia de Isaura, 1921.
Apéndice 45.
121
Recitado
Lenín u Lenine, ¡como se diga! ¡Ése sí que es un hombre! ¡Hay que ver lo que ha
hecho el ruso ese con las mujeres! ¡Y lo que hará! Porque se ha empeñao en
ello… y es lo que dice el novio de mi chacha, que está en una casa de
préstamos… Un ruso, cuando se empeña… ¡se pierde173! ¡Pues igual me va a
pasar a mí! A mí me dicen las amigas de mi mamá: -Nena, tú ¿qué vas a ser?
¿Maestra? - ¡Yo no! – ¿Artista? - ¡Tampoco! - ¿Pues qué? - ¿Yo…? Bolchevi…
bolchevi…
Estribillo
Bolchevi… bolchevi…
Bolchevique quiero ser [bis],
Aunque alguno me critique:
Porque siendo bolchevique [bis],
Vique, vique, vique, vique,
vi… ¡que nada he de perder!
La burla del bolcheviquismo en esta performance concentra las inquietudes del público
con respecto a los cambios políticos del momento, prueba de ello es su presencia como
tema de cuplés de actualidad. Además, la ambigüedad en la opinión de la intérprete con
respecto al tema fomenta estas ansiedades en torno a la modernidad. Otro ejemplo es El
lock-ou174t, cuya protagonista conoce a su novio de tendencias marxistas en la cola del
metro y quien, a pesar de sacarle el billete, no la invita al pasaje, un gesto que se atribuye
a sus ideas políticas comunistas. La joven se hace novia de este muchacho, Feliciano, que
sin embargo no quiere ni oír hablar de casarse, dadas sus tendencias anarquistas:
Jura quererme mucho, pero cuando le hablo de casarse
Estribillo
Me contesta muy formal:
―Te he declarado el lock-out,
El lock-out,
El lock-out,
El lock-out matrimonial.
Doble sentido alusivo a los abrigos de piel, llamados “rusos” en la época, y a la tendencia a empeñarlos y
por lo tanto, a perderlos.
174
El lock-out: Letra: Raffles, Música: Martínez Mollá, Fuente: Preciosilla, 1920. Apéndice 46.
173
122
Los lock-out o cierres patronales fueron una práctica común durante los años del
anarquismo emergente en España, en especial en Madrid y Barcelona. Se trataba del cese
de las actividades total o parcialmente en un establecimiento por decisión del patrón, y
normalmente estaba dirigido a acallar las acciones de los sindicatos175. En definitiva,
lock-out se había convertido en un término con gran presencia social de la que el cuplé
también se hizo eco. Feliciano, que es albañil, aplica los mismos términos a la decisión de
casarse que a su situación laboral, afectada por las huelgas y los cierres patronales: “Y
que si trabaja un día/es para descansar mil/pues cuando no está de huelga/le declaran el
lock-out”. El joven no cumple con las expectativas de su novia, no sólo por los frecuentes
paros en su trabajo sino también por su desmesurada afición al juego. La peor
consecuencia de esta obsesión política para la novia es que tiene que darle la mitad de lo
que ella gana, y como él trabaja poco y gasta mucho en el juego, eso se convierte en un
mal negocio. La novia, pues, se rebela y le declara el mismo lock-out cuando él,
emulando al patrón, le pide “mejoras” y “ocho horas de trabajo”.
Por otro lado, la Guerra del Rif176 también se convirtió en materia de cuplés, como
destaca Jaume Collell, que recoge varios títulos como El regreso, Novia valiente/Al oír la
banda, Soldadito de España, Militar ideal o La reina del batallón, entre otras. La Bella
175
En el caso de Barcelona, el lock-out de 1919 exigía a los trabajadores que se deshicieran de sus carnets
de la CNT.
176
La guerra del Rif fue un conflicto que se arrastró desde 1911, que se agravó en 1920 y que duró hasta
1927. La cesión en 1912 de un territorio por parte de Francia al protectorado español fue sólo el principio
de una guerra muy duradera con la región del Rif. A esta guerra, que dejó una gran huella en la población,
se enviaron numerosas tropas españolas, de manera que a menudo se daban escenas de despedida de
soldados de sus madres, hermanas, novias o esposas que calaron en el imaginario popular.
123
Chelito cantó Legionarias del amor177, cuyo tema de fondo es la guerra del Rif y en el
que se bromea con la posibilidad de que las mujeres vayan a la guerra a ganar con “amor”
lo que los hombres no han podido aún ganar con violencia. Es decir, las cupletistas
proponían subvertir los papeles de género, reclamando su derecho de ir a la guerra, pero
sin embargo manteniendo el discurso de la sexualidad como arma femenina. En este
cuplé, se proponía la formación de una legión de “chicas madrileñas/todas muy guapas”,
para ir “a los moros dominar” y a cortarles la cabeza, con el objetivo de que volvieran los
jóvenes soldados. Humor y erotismo puestos al servicio del pueblo, que ya ha
presenciado demasiadas escenas de despedida de sus hijos, absorbidos por las entrañas de
una guerra cruel. La brutalidad con la que se retrata al enemigo o al otro responde a las
ideas de hipersexualización de las razas colonizadas, los moros son vistos como salvajes
que matan a los hombres y agreden a las mujeres. Por otro lado, este cuplé en que el
lenguaje militar y el amoroso se mezclan permite a la cupletista hacer gala de una
sexualidad abierta y libre, incluso festiva.
Por último, en el cuplé La modista militar Mercedes Serós se planteaba organizar
un “batallón de modistillas” ya que “se dice que muy pronto” las mujeres tendrán que ir a
la guerra. Este batallón, al igual que la legión de Chelito, está formado por “las más
retebonitas/y lo más jacarandoso/que pasea por Madrid”, que ya están aprendiendo la
instrucción con entusiasmo y que, según afirma la cupletista “muy pronto
luciremos/nuestro garbo por ahí”. El estribillo ilustra los movimientos típicos de la
instrucción militar: “Un, dos, tres, ahora va bien;/un, dos, tres, ahora va bien”. El
177
Legionarias del amor: Letra y música: Álvaro Retana y Juan Rica, Fuente: Chelito, 1922. Apéndice 47.
124
lenguaje militar como las menciones a la retaguardia, la compañía que va a hacerles
“entrar en fuego” o la campaña, se utiliza como metáfora de las relaciones sexuales,
como indica el último verso, en el que de acuerdo a los planes de emparejamiento de las
muchachas con los soldados muchas quedarían embarazadas. Este cuplé de tema bélico
en realidad incide en uno de los temas femeninos presente por excelencia en el género:
las cuestiones del cortejo y las relaciones con los hombres. Estos documentos
contribuyen al argumento del cuplé como espacio de subversión para la mujer desde su
personalidad performativa que, según he comprobado en las opiniones de los críticos del
género, debía ser conciliada con una faceta privada discreta.
2.4. El cuplé como espejo de la mujer moderna: el caso del cuplé catalán en El Día
Gráfico. Mercedes Serós como modelo de decencia y modestia
En este apartado, examino un corpus de cuplés catalanes surgidos a raíz de un
concurso en el diario barcelonés El Día Gráfico en 1920, y destaco que existió una clara
intervención de la burguesía en el ámbito del cuplé. El resurgimiento del cuplé catalán en
el contexto del Paral·lel barcelonés tiene que ver con esa influencia encaminada a la
formación de la canción popular nacional. Opino que el cuplé fue regenerado e
instrumentalizado con fines de difusión ideológica, y que se concibió como un canal de
reestructuración de la identidad urbana moderna de Barcelona, cuya rápida
modernización e industrialización exigían la reconfiguración de la nación catalana en
torno la ciudad. El cuplé catalán entrañó un deseo de edificar un modelo ideal de ciudad y
mujer moderna, identificando con frecuencia a ambas. La cupletista se convirtió, pues, en
un elemento clave para dignificar la escena y promocionar las nuevas ideas del cuplé. En
125
este apartado también hablo de Mercedes Serós como ejemplo de la nueva mujer
catalana, de nuevo un compendio de patriotismo, castidad y talento.
La dignificación del cuplé en toda España tuvo sus repercusiones en Barcelona, cuya
escena popular marcaba la identidad de la ciudad a través del teatro de masas. No es
extraño, pues que se organizara toda una industria alrededor del género, que incluyó la
composición, publicación y comercialización de canciones para promoción del cuplé
catalán, así como la proliferación de academias de artistas, que formaban a las múltiples
aspirantes a cupletista en la ciudad Condal, como desarrollo más adelante. El cuplé ya se
había popularizado en Barcelona a la par que en el resto de España pero fue el
mencionado concurso cuando apareció por primera vez como depositario de la imagen de
la Barcelona moderna, expresada en lengua catalana178. Convocada el 21 de abril de
1920, esta competición pretendía “contribuir a la vida y a la exaltación del cuplé catalán”
al invitar a los músicos catalanes para que aportaran “letra y música para las canciones
que aumentarán las que ya repite nuestro pueblo” (Molas 330). Al concluir, el diario
organizó una fiesta a la que acudieron políticos de la talla de Josep Puig i Cadafalch y
Francesc Cambó, y donde la cupletista Pilar Alonso179 interpretó todos los cuplés
178
Como sabemos, las tensiones políticas que vivía Barcelona constantemente en este periodo, se pueden
articular en torno a dos binomios principales: antiespañolismo/anticatalanismo y burguesía/proletariado. A
finales del siglo XIX, con los inmigrantes venidos principalmente desde el sur de la península, la influencia
del castellano en la sociedad barcelonesa era enorme. Se observa una relación intrínseca, pues, entre el
castellano y el proletariado, aunque hubiera también muchos trabajadores catalanes. En el ámbito político
el anticatalanismo de Lerroux, de quimérica retórica proletaria, amén de los antecedentes históricos de
represión centralista, fueron acicate para que resurgiese con más fuerza una voluntad de reafirmar la
identidad catalana, en especial por parte de la burguesía, influida por las ideas del Noucentisme. Así las
cosas, no es extraño que algunos autores catalanes dirigieran la mirada hacia las masas del Paral·lel y se
dieran cuenta de que la mejor manera de llegar al público era a través de la canción de consumo.
179
El cuplé genuinamente catalán tuvo representantes femeninas como Pilar Alonso, que representó la
definitiva penetración del cuplé catalán entre la pequeña burguesía y las clases acomodadas catalanas
(Albertí y Molner 30). Fue la encargada de cantar los cuplés ganadores del concurso. Como recogen Albertí
126
premiados. Debido a la importancia de este concurso en el contexto del cuplé catalán, el
corpus de este apartado se compondrá primordialmente del estudio y análisis de algunas
letras de los cuplés recopiladas por Rossend Llurba, uno de los letristas más importantes,
así como de sus prólogos a las compilaciones180. Me centro en los cuplés sobre Barcelona
o el Paral·lel, a menudo protagonizados por una voz femenina, y que ofrecen una imagen
urbana moderna. Argumento que la interpretación de estos cuplés por parte de una mujer,
como veremos, permite enunciar a la cupletista como la voz de la canción popular
nacional. La dignificación del cuplé y el elogio de las artistas que evitaban la sicalipsis
convierten al género en un vehículo de ideas “saneadas” en torno a la representación de
Barcelona, opuestas a los discursos sobre la miseria y el vicio de los bajos fondos, que
analizo en el tercer capítulo. A este respecto, la labor de dignificación del cuplé catalán se
centró en la rehabilitación de la imagen de una Barcelona que se consideraba como el
burdel de Europa y la cuna de la frivolidad y el vicio.
Es notable la voluntad de los cuplés de El Día Gráfico por retratar a un tipo de mujer
a caballo entre la joven urbana y pícara y la sensata mujer moderna, que elogia su ciudad,
y Molner, Pilar Alonso nació en Mahón en 1897 y murió en Madrid en 1980. Era hija de un músico que
trabajaba de barbero y se hizo famosa cantando cuplés en las Baleares, hasta el punto de que la apodaron
“la petita Raquel” (por Raquel Meller). Su padre la ayudó a mudarse a Barcelona, donde debutó sin
demasiado éxito, por lo que hubo de volver a Mahón a prepararse mejor (Albertí y Molner 30). En
Barcelona y en 1912 triunfó en Eldorado con el cuplé Les Caramelles, con música de Cándida Pérez y letra
de Joan Misterio y estrenó Nena, de Pedro Puche y Joaquim Zamacois, en castellano, aunque se especializó
en la interpretación del cuplé catalán, al contrario que Mercedes Serós.
180
Rossend Llurba publicó tres libretos compilatorios de cuplés en catalán, El cuplet català. Primera sèrie,
El cuplet català. Segona sèrie y El cuplet català. Tercera sèrie. En la primera edición muchos cuplés
provienen de sardanas o de canciones populares a menudo del ámbito rural, y contrastan con el cuplé
barcelonés en su momento de más éxito. En aquellos aparece la “pubilla”, que era la heredera de las tierras
en las familias catalanas sin hijos varones. Muchos cuplés ensalzan este personaje, que a menudo es una
mujer independiente y liberada con multitud de pretendientes a su paso y un buen porvenir. La chica de
ciudad de los cuplés posteriores suele trabajar como dependienta u oficinista, aunque mantiene (al igual
que la pubilla) una actitud socarrona y exigente con respecto al novio o al pretendiente de turno. Otros
cuplés aluden a la cupletista y al Paral·lel.
127
ama a su pueblo y que es un modelo a imitar por la concurrencia femenina. Algunas
virtudes que se aprecian en estos tipos son la dignidad, la decencia, la moral, la
inteligencia, la sagacidad, la laboriosidad y la catalanidad. Como hemos visto, la
influencia de la cupletista, no sólo como modelo laboral, como consejera y portadora de
temas femeninos y como crítica del papel de la mujer, sino también como transgresora de
la norma, era ineludible. Esa relevancia social fue motivo de su utilización como medio
de difusión de la ideología del proyecto nacionalista de la burguesía catalana. La
importancia del concurso de El Día Gráfico en el cuplé catalán revela los objetivos de la
adopción de la canción popular para fines discursivos. Como no se podía negar el
fenómeno de la cupletista y su influencia, era necesario ajustar este modelo, condenar los
rasgos inmorales y por lo tanto inaceptables, y situar a la cupletista famosa en la categoría
de verdadera artista, aquella que no recurría al erotismo. Si en el tablado se le permitían
los “pecadillos” interpretativos a que obligaba la frivolidad del género y que se asumían
en una performer, en cambio, con respecto a su vida privada se la trataba de identificar
con el ángel del hogar. Es también el caso de Mercedes Serós que en su texto
Confidencias se presenta como una mujer sencilla, con pocas aspiraciones intelectuales,
aunque formada y con un deseo de vivir una vida conyugal y familiar tranquila.
En el proyecto de reforma del cuplé catalán destaco las bases para edificar la
identidad catalana: amor a la catalanidad (patriotismo), armonía urbana (modernidad), y,
por último, mujeres modernas y discretas (castidad), que desarrollo en el análisis de las
letras. Sin duda, el popularísimo cuplé suponía un canal muy ventajoso a nivel difusivo,
ya que según afirman Xavier Albertí y Eduard Molner en su libro Carrer i escena. El
128
Paral·lel 1892-1939 (2012): “El cuplet català fou defensat com un tipus de cançó que
podía educar els sentiments de les classes populars alimentant els instints patròtics”. El
Distrito V constituiría la plataforma popular de lanzamiento de las ideas sobre la
Barcelona moderna y urbana que estaba aún en pleno desarrollo. Por otro lado, en
Cataluña la incidencia de la industrialización capitalista, de carácter globalizador,
provocaba que cada vez primara más la comunicación empresarial en castellano y que,
por lo tanto, el uso del catalán se viera restringido (Joaquim Molas 325). Esa voluntad de
reafirmación, no sólo lingüística, sino también urbana e industrial que apareció en torno a
Barcelona se refleja en el cuplé catalán. Como subraya Anna Carbonell en su artículo “El
cuplet català”, algunos escritores populares catalanes del momento se esforzaron por
catalanizar el género y defendieron el proyecto como un acto patriótico (Carbonell 360).
Aunque tuvieron detractores, los promotores del cuplé catalán consiguieron la
colaboración de personajes de los “sectores cultos” como Àngel Guimerà, Santiago
Rusiñol, Josep Carner, Lluís Capdevila, Enric Morera o Joaquim Zamacois 181. El nuevo
género incorporó y mantuvo elementos de la tradición popular decimonónica, en el
ámbito musical, temático y humorístico, pero se difundió y tuvo éxito cuando abandonó
la reelaboración de los temas rurales de inspiración modernista o pre-industrial y abordó
temas estrictamente urbanos.
Depositario de la nueva identidad nacional, el cuplé fue calificado por Llurba de
“gènere delitós dintre l’ambient dels teatres on es cultiven les varietats, posant així una
“En algun moment tots ells havien estat vinculats amb el Modernisme. Es diu que el cuplet recollia la
identificació d’aquest corrent amb la marginalitat i la bohèmia que la vida frívola de Barcelona
representava. És il·lustratiu que l’escenari de les cançons fossin, sobretot, barris barcelonins com el Poble
Sec, la Rambla i, molt especialmente, el Paral·lel” (Carbonell 361).
181
129
guspira d’art i de catalanitat, sobretot, en llocs on aquests dos sentiments hi eren poc
menys que desconeguts”. Así el cuplé, reconocido como género favorito del pueblo, se
consideró como el puente entre la canción catalana de la época preindustrial ―bucólica y
tradicionalista―, y la moderna, donde los temas ya no eran el amor filial, la familia, los
localismos naturales y las fiestas populares, sino los tranvías, el autobús, la Exposición
Universal, el sindicalismo, el iluminado público, la corrupción política, el urbanismo o el
amor carnal (Albertí y Molner 202). Subrayo la vinculación del nacionalismo al elemento
urbano, como prueban las ideas de Llurba en el prólogo a la segunda serie de cuplé
catalán que compila, en las que el desplazamiento del ambiente rural al urbano en los
cuplés es la clave de su éxito y que éste debía mostrar cuestiones sobre la ciudad182. Así
lo confirma el análisis de las letras, que muestran la construcción consciente de una
imagen idealizada de Barcelona.
Llurba exaltaba el cuplé como expansión de la canción en lengua catalana, ya que
hasta entonces solo se escuchaba catalán en los coros y orfeones pero no en el ámbito
popular que, como reconoce, tenía mucha más influencia social. Alababa después el
teatro frívolo, que tenía la virtud de ser acogido por el público con mayor complacencia,
aunque destacaba la falta de “filigranas literarias” en estas canciones, que habían sido
escritas “per a esplai d’artistes i públics heterogenis”. Según Llurba, se debía reconocer el
mérito de que una “cosa tan minsa” (insignificante) como el cuplé provocara el interés en
aprender catalán por parte de artistas “castellanas y extranjeras”, para popularizar los
cuplés catalanes. La humildad o modestia, y a la vez el orgullo, con los que Llurba
“Els autors deuen reflectar indrets i costums ciutadans, i amb més intensitat el cor de les multituds”
(Llurba, 2, 2).
182
130
presenta el cuplé catalán son sintomáticos del estigma que todavía llevaba el género, que
hacía necesaria una legitimización o justificación:
Veu’s aquí, doncs, aquesta petita obra, tan plena d’ingenuïtat i de senzillesa, que
uns quants rimaires i músics de Catalunya ofereixen al poble, al seu poble, per a
que en les hores de descans durant la lluta vers l’ideal, gaudeixin el dolç encís de
taral·larejar a flor de llavis la tonada d’un cuplet o una cançó ben catalana i
ciutadana a l’hora (Llurba 4)
Una de las canciones que compuso Llurba para el concurso, que se titula precisamente El
cuplet català183, en el que exalta a Dios y al pueblo catalán hermanado por la música
popular, el amor, el arte y la belleza de las canciones pícaras que, cree firmemente, son
dignas de ser introducidas en la cultura catalana:
Des de la Glòria un dia estant,
Bon Déu, amb joia, contemplant
Eix tros de terra catalana.
Veu’s aquí un poble, va pensar,
Que és ben feliç, doncs sap cantar,
I a tots l’amor els agermana.
Mar, cel i terra, en tot arreu,
Art i bellesa hi trobareu
I cors que esclaten d’alegria.
Tan sols faltar-hi, trobo jo,
Dintre un ambient de correcció,
Dolces cançons de picardía.
Tornada:
I per què tot quedès ben fet,
En nostre amor es va inspirar.
D’aquesta forma es va crear
El cuplet,
El cuplet català!
El autor confirma que el ambiente propio al cuplé catalán es Barcelona, que se presenta
como un locus amoenus urbano, en el que las flores, los árboles, los pájaros, el mar, el
183
El cuplet català, Lletra: Rossend Llurba, Música: C. Pérez Martínez. Apéndice 48.
131
cielo y las muchachas hermosas de labios rojos se encuentran en su centro. Cuplé catalán
y Rambla, cuplé catalán y Barcelona. Esta canción pretende ofrecer una legitimización
del género siguiendo la tendencia “dignificadora”, y vincularlo a la identidad
barcelonesa, y en definitiva a la ciudad de Barcelona, que aparece como el centro de la
civilización catalana y como el espacio de modernidad y progreso de la nación, en la que
se incluye necesariamente al pueblo:
Al cor del poble tot seguit
Hi entrà el cuplet amb tant delit
I prenguè al punt tanta volada,
Que per les places i carrers,
Dintre els despatxos i tallers
Oireu sempre sa tonada.
Tot Barcelona va cantant
I sos costums així estimant
Devé més franca i ufanosa.
Alegre i forta la veureu
I podrem dir per tot arreu
Que tot cantant l’hem fet formosa.
Según el autor cantar sobre Barcelona es sinónimo de proporcionarle una identidad
inequívoca y legitimada, por lo que sin duda alguna, existe una voluntad de convertir el
cuplé catalán en la canción popular nacional: “En una paraula: el cuplet francés és el
cuplet parisenc; doncs, així mateix, el cuplet català deu ésser el cuplet barceloní”. Es
clara la identificación de toda una nación con Barcelona, además de su promoción como
ciudad moderna. En las letras aparece la mitificación de lugares emblemáticos de la
ciudad, que se presentan como lugares de diversión, juventud y amor, como el Paralelo,
Las Ramblas o la Portaferrissa, entre otros. Estos cuplés muestran a una mujer
barcelonesa con presencia en la esfera pública y derecho al galanteo por parte de
pretendientes que debe saber manejar. La identificación de la mujer con estos espacios
132
tiene como fin aconsejar las jóvenes que no deben frecuentar los lugares apartados y lejos
del centro de la ciudad donde están en peligro de perder su honra, como era típico en la
tradición catalana. En la configuración de la nueva Barcelona a través del cuplé, se
omiten los espacios peligrosos y se exaltan los lugares de diversión, y afirmo que ello
responde a la necesidad de advertir a las mujeres de las zonas que pueden frecuentar y las
que no le convienen, como las callejuelas oscuras y deshabitadas en las que puede
terminar como un ángel caído. En la misma línea se encuentra el cuplé Del
“Paralelo”184, que también obvia el aspecto negativo de esta zona y presenta la arteria de
teatros como un lugar de diversión, lo más típico y mejor de la ciudad:
Sempre ha estat el “Paralelo”
Per a riure i viure al pelo,
El passeig més oportú.
Pro s’ha de pendre amb catxassa,
Que el s’hi entusiasma massa
Para lelo
És ben segur!
En el ejemplo del cuplé La Rambla185, con el subtítulo de “Cançó al·legòrica”, también
aparece un elogio de la avenida principal del centro como lugar idílico propicio para la
expresión del amor, en el que las muchachas son comparadas a mariposas:
Com un eixam de papallones lluminoses
les ciutadanes van passant lleugerament,
i en contemplar-les tan boniques i xamoses
la fuetada de l’amor sent el joven.
………………………….
La població, treballadora i avançada,
que bull en somnis de progrès i llibertat,
184
185
Del “Paralelo”, Lletra: Rossend Llurba, Música: Mtre. Joan Suñé. Apéndice 49.
La Rambla, Lletra: Joan Misterio, Música: Càndida Pérez. Apéndice 50.
133
a estranys i propis mostra amb fe d’enamorada
la Rambla, que és tot l’esperit de la ciutat.
…………………………
També s’hi ajunta molt sovint la veu del poble
cantant un himne vigoròs de llibertat,
i als cavallers de l’ideal honrat i noble
la Rambla sembla que els somrigui amb gai esclat.
La Rambla es según este cuplé, el lugar desde donde el pueblo catalán puede conseguir su
voz y su derecho a la libertad, ya que es el corazón, la cabeza y el brazo de Barcelona,
como reza el estribillo: “La Rambla és el cor que sent,/la Rambla és el cap que pensa,/la
Rambla és el braç potent/de nostra ciutat inmensa”. Pero el primer premio del concurso
se lo llevó el cuplé A la Portaferrissa186, en el que a la exaltación de la arteria comercial
textil de la ciudad se une una pequeña historia de galantería entre dos jóvenes, ambos
dedicados al gremio de la sastrería. El hecho de que el cuplé ganador se relacionara con
el gremio textil denota una voluntad de crecimiento económico a través de la promoción
del principal sector industrial catalán. El estribillo es prácticamente un eslogan
publicitario de la Portaferrissa:
―Jo he trobat a la Portaferrissa
el més bell tresor ―ell va dir-me amb anhel, ―
i amb vostè jo a la Portaferrissa
m’hi trobo millor que a les portes del cel.
También hacen referencia a lugares populares de Barcelona Al “Rompeolas”187 y Els
dijous del Turó-Park188. Els dijous del Turó-Park describe ese parque de atracciones
186
A la Portaferrissa, Lletra: Joan Misterio, Música: A. R. Berdiel. Apéndice 51.
Al “Rompeolas”, Lletra: Joan Misterio, Música: A. R. Berdiel. Apéndice 52.
188
Els dijous del Turó-Park: Lletra: Faust Casals. Apéndice 53.
187
134
como un lugar de diversión ideal para el amor, Al “Rompeolas” también presenta esta
zona del puerto como un sitio donde los jóvenes acuden a encontrarse y a conocerse,
aunque advierte de los peligros de frecuentarlo, especialmente con “joves molt
tremendos, corridos i atrevits”, porque en el rompeolas a una muchacha pueden,
literalmente, romperle la blusa189. La mujer que frecuentaba los lugares apartados, debía
ser cauta, pues estaba expuesta a las habladurías y su castidad se ponía en duda. Así
ocurría en Marieta de l’ull viu190, basado en la sardana Baixant de la Font del Gat (192627), de Enric Morera i Viura, con letra de Antoni Vives i Batlle, posiblemente inspirada
en un romance anterior, y situada en la Font del Gat de la montaña de Montjuïc, un lugar
al que tradicionalmente acudían los enamorados.
El tipo de mujer barcelonesa ideal aparece en dos de las letras La noia
barcelonina191 ―en quien destacan las cualidades de la belleza, la catalanidad, la finura,
la gentileza, la gracia, la alegría y la laboriosidad192― y El Día Gráfico193. En ambos se
muestra el tipo de mujer que predomina en el resto de estos cuplés: una muchacha
189
Estos cuplés se encuentran en la línea de ciertos cuplés catalanes tradicionales recopilados en la primera
edición de Rossend Llurba, de origen popular, en los que siempre se advierte a las jóvenes de los lugares
para el amor que están apartados y son peligrosos, donde pueden quitarles el honor.
190
Marieta de l’ull viu, Lletra: Faust Casals, Música: Càndida Pérez. Apéndice 54.
191
La noia barcelonina, Lletra: Rossend Llurba, Música: Álvaro Retana. Apéndice 55.
192
“Sóc una noia barcelonina, /la flor més maca de la ciutat;/ben catalana, però tan fina,/que si algú em mira
queda encisat./Gentil i hermosa, diuen que porto/als ulls la gràcia del mar llatí;/quan per la Rambla passejo,
alegre,/el passeig torna’s un paradís./I els joves, en pasar,/em diuen sens
tardar:/Tornada:/Barcelonina!/Rosa divina!/Jo t’ofereixo tot el meu cor./Barcelonina!/Vina amb mi,
vina./Que et faré reina del meu amor”.
193
El Día Gráfico: Letra: Joan Misterio (J. Casas Vila), Música: A. R. Berdiel. Apéndice, 56.
En el periódico El Día Gráfico una joven casadera ha sido retratada junto a un joven atractivo en una sesión
de dicha publicación. La muchacha se congratula de haber salido muy bien en la foto, de la envidia que va
a causar entre las demás y aspira ahora a salir fotografiada más veces con hombres interesantes para
provocar los celos de sus cuatro pretendientes, con la esperanza de que alguno de ellos se decida a
proponerle relaciones: “Quatre xicots que em pretenen,/engelosits, patiran:/un escrivent de can Jorba,/de
can Rodó un dependent,/un de ‘La Filosofia’/i un empleat del Foment./Potser així ells s’espavilaran/i la mà
a demanar-me vindran./Ves per on, jo del Gràfic n’he tret/un reclam tan barato i ben fet!”.
135
avispada, atractiva y con las ideas muy claras con respecto a su vida amorosa, pero a la
vez lo suficientemente orgullosa y digna como para no dejarse embaucar por los
hombres, y para perseguir a un pretendiente de intenciones serias. Como vimos, estos
rasgos coinciden con los de la nueva mujer moderna, por ello el objetivo de difusión de
este modelo a través del cuplé era evitar relacionar a la cupletista y, en general, a la
mujer, con los discursos sobre la mala vida.
Ejemplo de este tipo de mujer es Mercedes Serós194 quien, a través de unas
brevísimas memorias presuntamente suyas, tituladas Confidencias, confirma la
adscripción de la cupletista a la categoría de artista verdadera, modelo de decencia y de
modestia artística en contraste con Raquel Meller195. La gran diferencia con ésta, según
Javier Barreiro, es que Serós “pertenece ya a otra época del cuplé en la que va a privar
más la interpretación y el buen hacer de un escenario que el erotismo, la extravagancia o
los factores extraartísticos” (Barreiro, Cupletistas aragonesas, 51). A Mercedes Serós se
la consideró una artista “dignificada”, pero aunque siempre estrenaba creaciones propias,
Barreiro cree que su mayor defecto era “cierta falta de personalidad”, ya que era muy
194
Mercedes Serós nació en Zaragoza el 10 de abril de 1900 pero marchó a Barcelona con sus padres,
Antonio Serós y Cristina Ballester, cuando era muy pequeña. Relacionada desde su infancia con el mundo
del teatro ya que su madre era la encargada de vestir a las artistas y su hermano el botones, debutó en el
Edén Concert en 1916. En 1918 ya actuaba con gran éxito en Madrid y Barcelona, donde frecuentaba
Eldorado, según Barreiro “el mejor coliseo dedicado a las variedades en el país”.
195
Sobre todo, Serós fue famosa por la polémica que protagonizó con Raquel Meller, que le guardaba
rencor por una disputa sobre el orden de actuación. Es sabido que Meller la odiaba y que hacía todo lo
posible por molestarla públicamente, como bautizar a su pequinés con el nombre de “Merceditas” o
llamarla “Mierdecita Serás”, según atestigua Barreiro. Serós “interpretaba el cuplé quizá con menos
intensidad que la Meller pero con una competencia, soltura y eficacia que le hizo ganar enseguida muy
numerosos partidarios” (Barreiro 53). En otra ocasión, ambas tenían que cantar la misma canción en la
misma sección ya que, según afirma José López Ruiz, a menudo los empresarios utilizaban las rivalidades
entre las cupletistas para provocar más entrega en sus actuaciones. Solo cabe decir que dicha entrega fue tal
que esa vez los respectivos seguidores de ambas “llegaron a las manos hasta tal punto que fue inevitable la
aparición de las fuerzas del orden para tratar de ponerlo allí” (López Ruiz 71). Serós tuvo éxito en los años
centrales de la década de los años veinte, y Retana le organizó un “desafío” con Raquel Meller, que esta
última rechazó, lo cual le proporcionó mucha publicidad.
136
buena artista pero “no tuvo esa particularidad que la hiciera sobresalir señeramente en un
estilo” (Barreiro, Cupletistas aragonesas, 54). Además, su carácter tranquilo nunca dio
pie a habladurías ni a escándalos, es decir, en ese sentido difirió de Raquel Meller, y su
personaje público nunca destacó mucho.
El documento de Serós revela algunos rasgos identificados con la joven
romántica, como la afición por la lectura ligera que le despertó el interés por las
variedades, a pesar de provenir de una familia burguesa: “leía tan frecuentemente esas
informaciones periodísticas dedicadas a revelar al público las fabulosas ganancias de las
princesas del cuplé” (Confidencias 4). Afirma que le gusta leer La Novela Corta porque
“trae cosas muy bonitas, y para cantar cuplés, con leer la Prensa diaria, que nos informa
de lo principal que ocurre en el mundo, tengo de sobra. Y no se enfaden ustedes conmigo
por estas declaraciones” (11). Sin embargo, en general su vida responde al patrón de la
artista decente, como muestran su modestia, su simplicidad y su excusada ignorancia de
materias cultas, que responden a una voluntad por ser retratada como una mujer sencilla y
moral, acorde con el ángel del hogar. Mercedes no es envidiosa y piensa que las
variedades deben ser “música, luz y alegría”, huye de “las congojas, las lágrimas y los
gritos” que afirma que son “para las actrices de drama”. Opina que “las cancionistas no
debemos llorar” y que su misión es en cambio “alegrar, decentemente, al público” (12).
Finaliza sus confidencias manifestando su deseo de continuar con el beneplácito del
público aunque también de retirarse en plena juventud a vivir una vida modesta junto a su
marido. Destaca en ella la inusual circunstancia de que su familia aceptara su elección
137
profesional, y sobre todo, su opinión negativa de la sicalipsis, que confirma su
identificación con un modelo de mujer casta y discreta196.
2.5. Las academias de variedades, ¿escuelas de formación profesional o antesalas de
la prostitución?
En este apartado examino brevemente el fenómeno de las academias de variedades,
muy abundantes en Barcelona, que fueron un elemento clave en la industria del cuplé. Se
dedicaban a formar cupletistas y tenían mucha relación con el concurso de El Día
Gráfico, pues varias de las personalidades comprometidas con éste no sólo escribían
cuplés sino que también tenían una academia, como por ejemplo, Joan Viladomat. Si al
popularizarse el teatro de masas se produjo la mercantilización del cuplé como objeto de
consumo cultural, también se comercializó el cuerpo de la mujer. Las academias de
variedades aprovecharon este factor para formar a cuantas más artistas mejor para
enriquecerse y alimentar el ciclo de consumo de teatro popular. Pienso que las academias
de variedades, y las facilidades de acceso que ofrecían a las jóvenes, tuvieron que ver con
el aumento de la prostitución relacionada con el cupletismo. Se debe tener en cuenta que
muchas de estas jóvenes nunca triunfaban o lo hacían de forma efímera; entonces la falta
de talento o de suerte las obligaba a medrar por medios sexuales. Las academias, que
respondían a la necesidad de ofrecer cada vez más bailarinas en escena y estrenos de
En su texto asegura que trabaja para crearse “un modo de vida decoroso”: Porque eso sí:
afortunadamente mis labios nunca se mancharon con la interpretación de canciones desvergonzadas. Todo
cuanto he cantado en mi corta vida artística podría ser escuchado por la damisela más exigente en punto a
moral. He preferido siempre que tildasen mi trabajo de insustancial, a aderezarlo con salsas picantes. Y en
cuanto a mis toaletas, fueron modestas, casi pobres, en mis comienzos; pero nunca me hubiese atrevido a
presentarme al público en camisa, aunque es posible que de esta manera hubiese ahorrado vestuario y el
público se hubiese fijado antes en mí. Pero es que yo antes preferiría morir que abdicar en mi dignidad de
mujer (Confidencias 10).
196
138
cuplés todos los días en los teatros, estaban en su mayoría situadas en la calle Conde del
Asalto, actual calle Nou de la Rambla, se convirtieron en algo así como fábricas de
artistas en serie, muchas de cuyas alumnas podían acabar de una forma u otra
relacionadas con la explotación sexual. En su libro El músic de l’americana vermella.
Joan Viladomat i la Barcelona descordada dels anys vint, Jaume Collell habla de algunas
de estas academias que tanto proliferaron en la ciudad Condal. Por ejemplo, la familia
Zamacois estableció una, la de Joan Viladomat se encontraba en el número 106 de dicha
calle (se la conoció como “la Ford de los cuplés”), y existían otras como la del propio
Rossend Llurba y la de los socios Juan Ribé y Copérnico Oliver, El Gordito.
Salaün habla de las academias como explotadoras de las ansias de medro de las
aspirantes de clase baja, y apunta a la poca formación en la propia escuela, ya que el
verdadero aprendizaje ocurría y se demostraba en las tablas. Entre tantas candidatas,
muchas pésimas, era normal que la escena no terminara suponiendo un primer paso hacia
“carreras más provechosas”, es decir, sexuales (Salaün, “Mujeres en los escenarios”, 75).
Estas mujeres eran a menudo provincianas o habitantes de los barrios obreros:
Provenen del barri i de les envistes del Poble-sec, i també de llunyans indrets de
Catalunya. Algunes arriben a Barcelona amb maletes de cartró. També n’hi ha de
mallorquines, valencianes, aragoneses, que han abandonat les viles de l’antiga
corona, per aquelles que hi demostren certa facilitat, constitueix un curs
d’alfabetització accelerada. Fer-se artista, sens dubte, els obre un futur més digne i
prometedor. No totes ho aconsegueixen (Collell 25).
Dicho futuro, para estas mujeres pobres se basaba en el galanteo con hombres que
pagaban por sus consumiciones y con la posibilidad de mantener una relación de
concubinato. Por ello, creo que la proliferación de academias alimentó las filas de la
prostitución en Barcelona.
139
Por otro lado, como se ve en este fragmento de un artículo publicado en El Diluvio en
1922, el engrandecimiento de figuras como El Gordito197 no hace sino confirmar que la
industria del cuplé era entonces una mina de oro. Con una media de quinientas alumnas
por año, que en su mayoría eran empleadas domésticas, además de las llamadas “damas
de compañía”, un eufemismo para prostituta, la academia de Oliver era de las más
populares (Collell 25). El Gordito convertía a estas jóvenes en estrellas con gran
celeridad y éxito, en un negocio que no se terminaba dada la gran demanda de los
espectáculos del Paralelo, que en ocasiones anunciaba veinte o treinta chicas en una
noche:
Hay un Dios, un Hacedor de astros que crea la mayoría de ellas. Este Creador se
llama El Gordito. Es un hombre regordete, afeitado y jovial, movedizo. Su academia
es un “criadero de estrellas” y se hacen en ella verdaderos milagros docentes.
Muchachas toscas, torpes, tímidas, encogidas, salen de exquisitas artistas del cuplé.
[…] Las alumnas son tan copiosas que, como vulgarmente se dice, aquello parece un
jubileo. (El Diluvio, 10 octubre 1922, en Albertí y Molner 192).
A pesar de que podían resultar una antesala de la prostitución ― al encaminar a jóvenes
incautas a una profesión para la que no tenían aptitudes―, las academias de variedades
de Barcelona tuvieron buena fama durante el periodo de eclosión del cuplé catalán,
siguiendo con el proceso de dignificación del género, y las alumnas podían conjugar sus
obligaciones morales, como ir a la Iglesia, con la profesión de artista, de hecho destaca la
197
Albertí y Molner recogen un fragmento de las memorias de Carles Saldanya, Rialles, llàgrimes y
“vedettes”, en el que se menciona a Copérnico Oliver, El Gordito, dueño de una academia y cómico de
variedades, como comprador de cuplés a los poetas de la bohemia local. El cuplé supuso un negocio
primario que alimentaba “subnegocios”: no sólo proporcionaba trabajo a muchachas de clase baja
convirtiéndolas en estrellas, sino que también daba la oportunidad de participar a los miembros del
proletariado artístico.
140
fe de muchas de ellas198. Con la decadencia del género también vino el ocaso de todas
estas escuelas, como recuerda Jaume Passarell en su artículo “Del café concert primitiu a
les acadèmies de varietés”, aparecido en el periódico El Mirador de Barcelona el 9 de
abril de 1931. Passarell resume la trayectoria del mundo de los cabarets en Barcelona,
que comenzaron por los cafés concierto, de manera algo clandestina y con gran influencia
del tablao flamenco, y cuya frecuentación se convirtió poco a poco en una costumbre
barcelonesa. Ilustrado con una fotografía del maestro Viladomat al piano con dos
alumnas, el artículo de Passarell hace un literario recorrido por las diferentes etapas del
café concierto y concluye con un tono nostálgico que describe el declive en el que se
encuentran las academias de la calle Nou de la Rambla en el momento. Lo que había sido
una frenética fábrica de cuplés y de pequeñas estrellas en serie durante las dos primeras
décadas del siglo se había convertido en 1931 en un negocio en franca decadencia,
principalmente por culpa del cine, que sustituyó al cupletismo entre las jóvenes.
“L’aurèola espiritual del músic és una característica del gremi, perquè és corrent que el personal dedicat
a les frivolitats cultivi un cert instint religiós. Les noies que van a l’acadèmia, de manera semblant, poden
semblar lleugeres i arrossegar mala reputació, però van a misa cada diumenge amb vel i mantellina, si cal, i
professen intenses devocions marianes” (Collell 29).
198
141
Capítulo 3 – Barrio Chino, cupletistas y prostitutas: el ángel
caído como símbolo de decadencia social
¿Así que usted es de Barcelona? ¡Oh, qué gran burdel!
(François Mauriac al escritor barcelonés Nèstor Luján).
En este capítulo argumento que la cupletista/prostituta jugó un papel clave en las
estructuras económicas y sociales de la emergente Barcelona moderna e industrial.
Apunto la división de la ciudad en dos espacios diferenciados que interactúan y que
representan la modernidad y la decadencia. Para ello, analizo los textos Barcelona y sus
alrededores. Guía histórica, descriptiva y estadística del forastero (1887) de Josep
Coroleu ―publicado con motivo de la Exposición Universal de 1888199― que pretende
mostrar una Barcelona moderna al nivel de Europa, y La mala vida en Barcelona (1912)
de Max Bembo, que ofrece un retrato degradado y “patologizado” del Distrito V. La
imagen de Coroleu es la de la ciudad moderna, cosmopolita e industrializada, lista para
dejar atrás las anticuadas estructuras del país y diferenciarse del resto de España. En
cambio, la obra de Bembo, inscrita en las corrientes positivistas, muestra las tensiones en
199
Esta Exposición convirtió Barcelona en ciudad de congresos y eventos culturales, característica que se
mantiene hasta hoy día. Asimismo, la Exposición de 1929 no hizo sino afianzar esta nueva identidad
globalizadora de la capital catalana. Durante estas primeras décadas del siglo XX, Barcelona siguió
expandiéndose como metrópoli internacional, en parte destacando gracias a los negocios de la burguesía
catalana durante la Primera Guerra Mundial, que vendía aprovisionamiento de índole diversa a los dos
bandos. Esto favoreció la situación económica de España, que había ido emergiendo y que pudo nutrirse de
esta situación.
142
torno a las zonas marginales como foco de degeneración de la ciudad que hay que atender
de inmediato. A esta fragmentación urbana responden profundas desigualdades
económicas que explican la bipolarización social de Barcelona en la época. Esas
relaciones entre “las dos ciudades” ―identificadas por algunos autores noucentistes
como la Barcelona apolínea y la dionisíaca―forman un binomio en el que existe una
relación de explotación de las zonas marginales por parte de la burguesía. Algunos de
estos autores ―aunque idealizaron el espacio popular― resaltaron la imposibilidad de
que la una existiera sin la otra. Este espacio se encontraba en los teatros del Paralelo, que
planteo como eje de confluencia de las dos ciudades, y como estrategia de resistencia
cultural para las clases bajas a través de la escena erótica, un lugar del que la burguesía
deseaba apropiarse como forma de control, por temor al desorden urbano. A través del
erotismo inherente al espacio teatral popular del Paralelo, la clase baja encontró una
oportunidad para resistir la explotación, siempre a través de las dinámicas performativas
y del espacio carnavalesco.
Sostengo que el deseo reformista por parte de los autores del Distrito V, aunque
victimiza y compadece a la mujer, se encuentra mediado por los discursos decimonónicos
sobre la inferioridad y la debilidad de la mujer, su naturaleza salvaje, su promiscuidad
natural y su tendencia a la degeneración, que justifican la necesidad de controlar su
cuerpo. Además, desde su perspectiva sobre el problema del cupletismo, según la cual la
cupletista está determinada por los bajos fondos a acabar en la mala vida, enjuician la
transgresión de las normas de género por parte de la mujer. Aunque denuncian la
hipocresía del sector burgués, que condena a estas jóvenes por inmoralidad pero que las
143
convierte en sus amantes, sus textos están muy influidos por el melodrama y el folletín y
tienden a presentar la sempiterna polarización ángel del hogar/ángel caído. Epitomizan a
la cupletista/prostituta o ángel caído como heroína del Paralelo y símbolo de los
problemas y tensiones de la modernidad en Barcelona.
Estos autores pretenden regenerar la sociedad a través de la reforma de los bajos
fondos y de la mujer, pero sus discursos de género continúan en una línea conservadora y
moralista basada en el control de las libertades sexuales femeninas. La repugnancia por
los bajos fondos y todo aquello que albergan aparecen como un motivo recurrente en los
discursos sobre la configuración de la ciudad y los problemas sociales que conlleva la
marginalización. Esta marginalidad, caldo de cultivo de enfermedades venéreas y
escenario de hurto y de violencia, es la amenaza principal para el orden burgués, así
como para la configuración de la nación. Estas ideas supuestamente regeneradoras
manifiestan el temor a este núcleo de perdición o cáncer de la ciudad, que por ello es
responsabilidad del rico. A raíz del caos y la precariedad de zonas como el Raval, surge
el concepto de pánico moral200, que ofuscaba los sueños utópicos de una ciudad
civilizada, de forma que aparecieron las “dystopian nightmares of an uncontrollable and
violent city201” (Ealham 10). Ealham menciona como inicio de estos miedos las bombas
terroristas de la década de 1890, las huelgas de 1902 y 1909 (no se puede olvidar la
Según Ealham: “The first key area of elite anxiety revolved around workers’ behavior outside the
workplace. Across Europe, from the 1880’s onwards, there were numerous initiatives aimed at engineering
the ‘model’ worker, whose prudent use of time and wages and rational consumption of the growing range
of urban-based leisure activities would make for an obedient and efficient labourer” (Ealham 11).
201
A pesar de las utopías urbanas que suscitó la construcción del Eixample, durante el cambio de siglo
Barcelona se dividía cada vez más y se convertía en una cuna de desigualdades disparadas por el desarrollo
industrial a la vez que se colocaba en el punto de mira tanto de la élite cosmopolita internacional como del
turismo sexual de la decadencia. Las condiciones de vivienda y trabajo eran precarias en el Raval: “la
convivencia entre un alojamiento deplorable y una industria marginal” empeoró las condiciones de vida
(Villar 31).
200
144
Setmana Tràgica) y las barricadas, a la par que lo relaciona con una sensación de
amenaza latente sobre el Eixample, el estandarte de la burguesía. La clase media tomaba
conciencia del desorden urbano que excitaban las clases bajas y lo relacionaba con los
criminales y las prostitutas. Apareció, pues, una necesidad de transformar las costumbres
y normas del proletariado que provocó la aparición de una geografía moral dentro de la
misma ciudad, es decir, la tendencia a clasificar las zonas en “buenas” y en “malas”
(Ealham 12). Esta división se refleja en los textos periodísticos del corpus, en los que
destacan la decadencia de los bajos fondos, el espacio en el que las jóvenes se
encontraban en peligro de convertirse en el ángel caído.
3.1. División y fragmentación en la Barcelona moderna e industrial: ciudad apolínea
y la ciudad dionisíaca
En este apartado desarrollo las ideas en torno a la división urbana de Barcelona
según parámetros clasistas, algo que notaron escritores noucentistes como Eugeni d’Ors o
Josep Carner, que pretendían ensalzar el estrato apolíneo de la ciudad, con ideas en
contra de las modas sicalípticas importadas. Por el contrario, autores como Juli
Vallmitjana, Gabriel Alomar, Domènec de Bellmunt y Francesc Madrid apostaban por la
exploración de los bajos fondos como materia teatral, literaria y artística, con el propósito
de denunciar la explotación de la zona. Las tensiones entre ambas ciudades responden a
la situación de subordinación económica de la clase baja a la burguesía. A la Barcelona
en pleno desarrollo del siglo XIX, con la vigorosa fomentación no sólo de la industria
sino también de la esfera del entretenimiento público, cabe contraponer la
marginalización latente en el Distrito V. El centro de la delincuencia y la criminalidad en
145
el que se convirtió este barrio se componía de varios elementos o negocios que eran, a
grandes rasgos, el juego, la estafa y la prostitución, o como lo llamó Max Bembo202 en La
mala vida en Barcelona (1912): la miseria, el vicio y la anormalidad. El autor escribía
influido por las ideas europeas sobre la degeneración de la raza y de la sociedad, y
principalmente por Max Nordau que en su libro Degéneration (1892) patologizó la
sociedad de la época. Bembo ofrece un retrato de los bajos fondos desde un punto de
vista, no sólo médico-social sino también moralista, e intenta aplicar soluciones para
“sanar” la sociedad203. Entendió como patología los síntomas de decadencia de los bajos
fondos, pero no fue el único que señaló el gran problema social que suscitaban estas
estructuras del hampa.
En su artículo “Barcelona, las tres caras del espejo: del Barrio Chino al Raval”,
Jordi Castellanos analiza el doble discurso inherente a la representación del Distrito V, la
pugna entre dos imágenes: la Barcelona burguesa y la obrera, representadas en el
Eixample y el Raval. A esta división responde la literatura existente: por un lado la
tendencia noucentista y las ideas sobre la ciudad ideal ―“una ciudad modélica que debe
dejar a un lado todo aquello que no encaja con la idealidad, todo lo que puede impedir su
realización” (Castellanos 191) ―, y por el otro la creencia de que los bajos fondos
constituyen un obstáculo a dicha realización, ya que son “la permanente contradicción de
202
Seudónimo de José Ruiz Rodríguez.
En su libro incluye un primer apartado dedicado a la “anormalidad”, donde se trata de las que él
considera desviaciones sexuales: inversión, uranismo, safismo o feminasexualismo y bisexualismo, con un
apéndice sobre inversión sexual en animales. La segunda parte del libro está dedicada a la miseria, dentro
de la cual incluye los zíngaros, los mendigos, los niños mártires, el alcoholismo y sus consecuencias en la
clase obrera, el juego, los falsos curanderos y los contrabandistas y ladrones. En la tercera parte dedicada al
vicio, habla de la pasión sexual, las causas de la prostitución (la degeneración, la herencia, la inversión y la
corrupción de menores, entre otras) e incorpora un apéndice sobre prostitución masculina.
203
146
la ciudad cosmopolita, burguesa, bienpensante”. Castellanos recoge el poema El carrer
del Migdia. Oda número 2 a Barcelona (1905), en el que Rafael Nogueres Oller trata el
tema de la Barcelona sucia del burdel y la miseria, con lo cual pretende reflejar la
hipocresía social con respecto a la existencia de estas zonas. Castellanos utiliza en sus
análisis las ideas de la obra ensayística de Gabriel Alomar, basadas en la dualidad
nietzscheana Apolo/Dionisio: “El estrato apolíneo, el orden superior, el de la luz y la
razón, allí donde el individuo se integra en la sociedad como un ser activo y dominante;
al otro lado, el dionisiaco, inferior, de desorden, de oscuridad, donde se halla el instinto
natural, donde se produce la infracción del ‘principium individuationis’, o sea, donde se
pierde la individualidad” (Castellanos 193). Ambos estratos o capas están mutuamente
relacionados y conviven, no pueden existir de forma independiente ya que el
reconocimiento de los bajos fondos de una ciudad es lo que tradicionalmente la convierte
en metrópoli, desde la antigüedad. Según estas ideas, el Barrio Chino se convierte en “el
espacio donde la ciudad ordenada que pretende construir la alta cultura novecentista
muestra su auténtica realidad: abandono, desorden, degradación, violencia, miseria, etc.”
(Castellanos 192). Asimismo, Alomar identificó el vicio como complemento lógico del
trabajo, perfilando una ciudad “sensual y mercantil” basada en el binomio
Vulcano/Venus, trabajo y sexo, “la forja i el tàlem” (la forja y el lecho). La presencia de
este tópico literario que relaciona mundo obrero y erotismo prueba que la aversión al
espectáculo popular por parte de la clase alta se basaba en la asociación de lo
explícitamente sexual con la vulgaridad.
147
Por su parte, Coroleu manifiesta una voluntad nacionalista de exaltar Cataluña, en
especial Barcelona, ya que su librito pretendía ser una compilación de toda la
información que un turista moderno necesitaba para transitar por la ciudad: transportes,
fondas y hoteles, restaurantes, bibliotecas, museos, teatros, distritos y mapas. En el
prólogo destaca el talante progresista de Barcelona y narra la genealogía de la ciudad
remontándose hasta los romanos y subrayando su carácter próspero desde la
antigüedad204:
Barcelona ha tenido en todos tiempos el legítimo orgullo de marchar la primera en
la senda del progreso nacional en medio de las guerras civiles, de los
pronunciamientos y alborotos que tanto lo han dificultado en lo que va de siglo, y á
pesar de la nimia, irritante y absurda centralización que en España esteriliza los más
nobles esfuerzos y desvanece las más patrióticas ilusiones. La infatigable actividad de
sus hijos, su espíritu de iniciativa, y de asociación han realizado verdaderos prodigios
(Coroleu 37).
La caracterización de la nación catalana, representada en Barcelona como un pueblo
próspero, laborioso y tenaz, pretende desligarse de la España totalitaria. Barcelona se
presenta como el estandarte del cosmopolitismo, como la ciudad que reúne los requisitos
para ser centro de una nación.
Evidentemente la guía no anunciaba los prostíbulos que, junto con los teatros, se
convirtieron en la mayor atracción para los visitantes, algo que sí denunciaba
implícitamente Max Bembo, quien identificó en los bajos fondos el problema de la
miseria, dividiéndola en tres tipos: la miseria física, la moral y la material. La miseria
física era, según él, consecuencia inevitable de enfermedades contraídas en el ambiente
de los bajos fondos. La miseria moral tenía como consecuencia la abolición de la
204
Cita al poeta Avieno, que la llamó “morada de gente opulenta” (Coroleu 32).
148
personalidad humana y de la dignidad, además arrastraba al “vicio más horrendo y a la
depravación más inconsciente”, por lo que estaba relacionada con el alcohol y la
prostitución. Por último, la miseria material conducía a la mendicidad y a la pobreza,
además el mendigo tenía en sí el germen para convertirse en un criminal205 “por
sugestión, por imitación, por influencia del medio en que vive” (Bembo 98). Según
Bembo, las causas de la miseria eran “la desigualdad material de los hombres”, el hecho
de que la riqueza fuera la línea divisoria entre ellos, que se hubiera establecido la lucha
de capitales y “la guerra de fortunas” y que los hombres se hubieran dividido en clases.
Esto había centuplicado el desnivel, habían “aumentado la intranquilidad, la infelicidad”,
se habían “encendido odios y rencores” y la pobreza se había descubierto “más
descarnada” (Bembo 82). Bembo afirma que había triunfado la imposición del egoísmo, y
que “ya no es enemigo el pobre del rico, sino que del mismo seno de la pobreza ha
brotado la semilla del odio; el pobre no ha podido librarse de los vicios que toleran los
hombres, y su vida se ha hecho más estrecha y triste” (Bembo 82). Aunque más adelante
Bembo asume una responsabilidad social con respecto a este núcleo urbano, exculpa al
rico de lo que juzga como vicio del pobre: “El pobre ha pretendido buscar en el vicio el
bálsamo de sus dolores, el alivio de sus penas y tormentos, el olvido de su situación
oprimida, en vez de conquistar su puesto de hombre en el mundo con sus virtudes206”
(Bembo 82).
“El innumerable ejército de los miserables, la población flotante de las ciudades, vive siempre en la
situación más desesperada; la verdadera población de los necesitados, numerosa legión que da el
contingente mayor a los asilos, que da la contribución más grande a la muerte y a la cárcel” (Bembo 83).
206
La cita continúa así: “El pobre ha perdido la fe en la victoria de su causa, en el triunfo de su ideal, se ha
convertido en el paria, en el ilota, en el vago y descendiendo más, llegando a los extremos, en el ladrón, en
el inhumano, en el crapuloso, en el embotado, en el ebrio y en el desdichado. Cada pobre que sucumbe al
205
149
Bajo estas circunstancias, el control del tiempo de ocio del obrero se vuelve
fundamental, de ahí la crítica a la práctica descontrolada de la sexualidad en los bajos
fondos, fomentada por las culturas prostitucionales207. Como señala Iris Zavala en su
artículo “Arqueología de la imaginación: erotismo, transgresión y pornografía”, en el
orden burgués se intentan sumergir los discursos disidentes a través de la disciplina de los
cuerpos, muy concretamente de su sexualidad. De ahí la intervención en los espectáculos
populares como ocio del trabajador. La necesidad de controlar los aspectos de la vida
privada de los obreros responde a la voluntad de dirigirlos hacia la máxima producción
posible, pues se encuentran bajo el control de los empresarios que necesitan mantenerlos
sanos, productivos y alejados del vicio208. Asimismo, dentro de este concepto idealizado
del “buen trabajador”, cercano al del “buen salvaje”, el maniqueo discurso burgués
acentúa las diferencias entre el trabajador honrado y familiar y aquel que frecuenta los
bajos fondos, muladar de la mala vida, la sífilis, el alcohol, el hurto y la muerte. El vicio
en el obrero que acude a cabarets y prostíbulos, que fuma, bebe y juega en las zonas
medio es un nuevo peso apegado a la conciencia del rico. No hay vicio ni intranquilidad en el pobre, del
que no sea responsable, en cierta manera la sociedad”.
207
Como hemos visto, la prostitución y el cupletismo compartían espacios y se realizaban dentro de un
mismo contexto social: “Coqueteo, galantería o prostitución están indisolublemente vinculados con
cualquier consumo teatral, sin distinción de clase social, lo que da una tonalidad particular a las prácticas
culturales y al consumo propiamente escénico de la época: no hay fronteras entre cultura prostitucional y
culturas teatrales, ya que todo se rige en el marco de una misma sociabilidad” (Salaün, El Paralelo, 335,
el subrayado es mío). Según Albertí y Molner: “Durant molts anys, la relació de la prostitució amb el món
del cuplet va ser directa. Podem ser més clars encara: les primeres cupletistes eren prostitutes que havien
tingut la sort d’elevar les condicions, el confort, la salubritat i les retribucions de la seva prostitució. […]
Però, com arribava al local d’espectacle, la prostituta de carrer? Sovint, el mecanisme era el pas per una de
les nombroses acadèmies de cant i ball, la major part d’aquestes situades al carrer Nou de la Rambla, antic
carrer Conde del Asalto” (Molner y Albertí 66).
208
La sociedad que vigila y castiga, analizada por Foucault, se vale de panópticas represivas para prohibir y
silenciar los discursos considerados disidentes. No es de extrañar que la interrogación sobre la sexualidad y
el cuerpo se elija como punto de referencia disciplinario (la ley, la ciencia, la iglesia) o en la dispersión de
lo clandestino, articulándose como forma de presencia ausente: la obscenidad, la pornografía (Zavala,
Discurso erótico y transgresor en la cultura peninsular, 160).
150
marginales es un factor que lo convierte en antieconómico y anti-productivo, además de
en negligente e inmoral209. Gustavo Pittaluga confirma esta afirmación en su artículo
“Biología de los vicios” (1925), en el que planteaba un análisis biológico del vicio, es
decir, lo “patologizaba” en la misma línea de las ideas de Max Bembo. Como ejemplo, en
el artículo El fantasma de les mil disfresses de Domènec de Bellmunt el tema central es la
crítica al alcoholismo y a la drogadicción fomentados por los locales del Distrito V. El
alcohol, “cómplice y aliado de la miseria”, es el tóxico más perverso según Bellmunt,
incluso más que la cocaína y la morfina porque es legal en los cabarets, donde “se
abrazan el vicio y el placer210”.
Estas ideas se reflejan en los textos sobre el Barrio Chino211, que fue motivo de
preocupación por parte de varios autores, entre ellos Juli Vallmitjana y otros, que en 1913
“Si adoptamos, para abreviar, los ejemplos antes citados ―del fumador y del jugador― nos
encontramos, en efecto, con que ambos vicios entrañan un desperdicio de las energías económicas
personales o familiares; y que el uno, además, puede ser nocivo a la salud, y el otro acentúa y multiplica los
riesgos, que acechan a lo largo de la vida a todos los hombres, de cometer alguna acción incorrecta o
resueltamente inmoral” (Pittaluga 148).
210
A continuación destaca el tráfico de estupefacientes en los cabarets de la época, que lleva a la perdición
porque “es un tóxico que vicia, esclaviza, que aniquila y que mata”. Los drogadictos, pero también los
alcohólicos según advierte Bellmunt, pueden terminar no sólo en el manicomio por degeneración mental
sino también en la prisión, ya que muchos crímenes se cometen bajo la influencia del alcohol. Los
maltratos físicos a la mujer son a menudo provocados por la embriaguez de su compañero sentimental, de
forma que el alcohol puede matar por enfermedad crónica o por muerte violenta. El periodista cuenta el
caso de una mujer que muere de coma etílico tras ingerir grandes cantidades de alcohol servidas por el
dueño de una taberna, así como el de un borracho de la calle que, según especula, podría ser uno de esos
padres de familia maltratadores. Además el alcoholismo tiene un aspecto trágico, el de la herencia, que
arrastra la lacra perpetua del crimen y la enfermedad, según las ideas deterministas. De esta manera, estos
individuos miserables constituyen víctimas de los traficantes de drogas, de aquellos que manejan los hilos
de las redes del hampa y que explotan su debilidad y las circunstancias desgraciadas de sus vidas. Bellmunt
señala como cómplices a todos aquellos que hacen la vista gorda cuando presencian escenas de
alcoholismo, es decir, a toda la sociedad.
211
Conocido como Barrio Chino, siguiendo la moda de los Chinatowns de otras grandes ciudades
americanas como Nueva York, el Raval constituyó el núcleo de los barrios bajos de Barcelona que muchos
autores captaron en sus obras hasta bien entrado el siglo XX; incluso extranjeros como Jean Genet con su
Querelle de Brest (1947), entre muchos otros. Desde finales del siglo XIX fue el barrio obrero, los bajos
fondos, una zona de gran trasiego y vida nocturna, de personajes pícaros y hampescos, así como de
inmigrantes, pobres, prostitutas, contrabandistas y estafadores.
209
151
hicieron una “excursión” por el extrarradio para retratar y denunciar la miseria y el vicio
del lugar, con intención reformista. Vallmitjana publicó el número especial Els barris
baixos en la revista L’Esquella de la Torratxa que reúne textos en los que subyace la
creencia en la educación y la higiene como bases para regenerar las zonas marginales.
Autores como Romà Jori, Prudenci Bertrana o Gabriel Alomar, entre otros212,
culpabilizan a la clase burguesa y victimizan el pueblo en esta publicación de ideología
republicana popular, formada por escritores “medio rebeldes, medio bohemios, medio
profesionales” que aspiraban a convertir el Distrito V en “la vía de regeneración y
expansión de la vida literaria” (Castellanos 195). Para los autores del Distrito V, éste se
revelaba como perverso, pero también como el “espacio nocturno y heteroglósico
―cuando no carnavalizado― del discurso popular”, un lugar donde se mostraba la
cultura del mundo de los obreros “en sus contrastes entre la urbe y el campo” (Zavala
176). En definitiva, encontraron en estas zonas el punto de partida para la regeneración
cultural y social de la nación.
En su artículo “The Geography of Evil: Barcelona’s Barrio Chino”, Gary W.
McDonogh habla del estigma asociado al barrio del Raval desde su origen. Plantea esta
zona marginal como un espacio urbano calificado de perverso o maligno (“evil”) a través
de varios textos en los que se refleja la idea del Barrio Chino como eje del mal, la infamia
212
A continuación, reproduzco la lista de autores participantes en el volumen Els barris baixos tal y como
se encuentran publicados (algunos de ellos son seudónimos o abreviaturas): Romà Jori, Sempre és la
mateixa; El Patrac, Espantu; A. March, Els oficis del Nando, Prudenci Bertrana, El femer urbà; J. Burgas,
Concurs de natació; Gabriel Alomar, La cançó del barris baixos; Letta, Passeig matinal; Fra No, Els
infants captaires; Jeph de Jespus, El nivel; Paradox, De quan érem estudiants; Xarau, De cóm no s’ha
d’exagerar en el robament – ladrones, pistolerismo, excusa del ladrón, el ladrón de ciudad; Joaquim
Aymamí, Paisans; Nogueras Oller, Escolta Rossss [sic]; Carles, La gentil visió.
152
y la miseria213. También los autores del corpus ofrecen la visión de una Barcelona negra,
llena de miseria y desigualdad en la que incluso los placeres de la carne, en principio
voluptuosos, resultan vulgares: “A Barcelona, el vici, la misèria i la perversió, tot té un
carácter mediocre. La misèria fa la viu-viu, com la perversitat, la riquesa i la saviesa”
(Vallmitjana, El barris baixos, 242). La yuxtaposición de lujo y miseria que tiene lugar
en los bajos fondos por la presencia burguesa constata la pobreza extrema de la zona
debido a la explotación en una ciudad que, en palabras de Vallmitjana, todavía no está lo
suficientemente refinada como para ser pervertida:
No hi ha encara prou luxe per haver-hi prou misèria. El vici daurat no té encara
prou qualitat per a que pugui lliscar pels baixos fons de la claveguera el vici
pobre. Les flors del mal sols broten ufanes en mig de les grans civilitzacions. La
misèria negra brota dins dintre’ls llots que’s formen al peu dels ingents palaus. El
vici pobre sols s’alimenta de les desferres de les grans disbauxes (Vallmitjana, El
barris baixos 243).
Estos autores plantean la idea de una subordinación de la ciudad dionisiaca a la apolínea,
es decir, la realidad de opresión y explotación de la ciudad “sucia” por parte de la ciudad
“limpia”. En La cançó dels barris baixos, Gabriel Alomar afirma que los habitantes de
los bajos fondos son víctimas de “l’altra ciutat” (la otra ciudad), la ciudad feliz “que ells
rescataven amb la pròpia misèria, pagant amb la vida, amb la salut, amb l’honra, amb la
bondat, amb l’humanitat, mateixa, la gloria i l’honorabilitat i l’amor i la codicia i la pau
dels ciutadans amb plenitud de ciutadanía…” (Alomar, Els barris baixos, 254). En estos
textos predominan discursos reformistas sobre el espacio y los sujetos femenino y
McDonogh aplica las ideas de Said sobre el orientalismo o la “otrificación” en el análisis de la
marginalización que aún en la actualidad sufre este barrio, por causa de estos constructos sociales marcados
por una imagen de peligrosidad: “To be labelled as a resident of the ideologically-denigrated barrio chino is
to be “evil” or “unsavory” or “not respectable” (McDonogh 182).
213
153
masculino, encarnados en las figuras del ladrón214 y la prostituta, que representan la
desviación del pueblo y que necesitan ser sanados:
El poble no és hermós, però la seva lletgesa desapareixerà amb l’espandiment de
l’higiene; el poble no és bo―de vegades és dolent del tot,― però la seva maldat
prové de la fam; el poble no sab res, però això prové de l’ignorància, i aqueixa
llaga nacional pot curar-se amb la difusió de l’instrucció pública i obligatòria215
(Els barris baixos 268).
Destaca la mención a una “llaga nacional” que se manifiesta en lo grotesco y mísero del
pueblo. Gabriel Alomar también comenta las particularidades de los barrios marginales
de Londres, París y Madrid y los opone a Barcelona: “Aquí, el lladre, és un lladre trist, i
el mató és un tètric, i la bordellera, sota’l gros número de la porta, és un exemplar escapat
de vitrina patológica”. De nuevo nos encontramos ante la patologización del tipo de la
prostituta. A la sanación del ladrón mediante una integración social adecuada que
perdone sus lacras, como propone Vallmitjana, se añade la connotación de patología en la
presentación sintética de ambos arquetipos. En su texto El femer urbà, Prudenci Bertrana
también retrata los bajos fondos con gran crudeza y dramatismo, subraya la necesidad de
sanarlos y los describe como una “barreja d’infecció i de desinfectants, munta de les
214
El comentario de la figura del ladrón urbano en todos sus tipos (debido al resurgimiento del pistolerismo
durante el periodo de ebullición anarquista) aparece en Barcelona indiferenta de Juli Vallmitjana, donde
habla sobre la criminalidad, y en concreto el hurto como uno de los males que la justicia no consigue
mejorar con su sistema penal: “Pegar una palliça a un lladre perquè no robi més, equival a tallar una cama o
un braç malalts i no cuidar-se de curar-lo”. En su condena del delito del hurto, Vallmitjana aspira a la
regeneración de una juventud abandonada y caída: “fent que l’home, quan surt de la presó, no’s vegi
doblement empresonat pel concepte que d’ell ne té la societat, i que, trobant l’ajuda moral, puga encaminarse pròsperament, fins assolir la normalitat que li faci repugnar el séu propi passat” (Vallmitjana, El barris
baixos 242). También el texto de Xarau De cóm no s’ha d’exagerar en el robament trata el tema del ladrón
de ciudad y de su estigmatización.
215
Esta frase es de de Julián Juderías y se encuentra en el apartado miscelánea de la publicación, titulado
Pensaments.
154
clavegueres” (Bertrana 251). Bertrana subraya también la intervención de la burguesía en
el espacio popular, del que sacaba provecho económico y entretenimiento:
I allí hi han d’anar els ciutadans cansats de grandesa, de benestar i d’alegries
fàcils, per a matar unes hores i haure un tast d’infamia, aqueixa infamia feta per a
vendre, que sempre ha de progressar i ha de refinar-se i ha de néixer en proporció
a la civilitat que la cobreix i que l’ampara amb un cert orgull, com a cosa
exclusiva de les grans urbs antigues i modernes (Bertrana 251).
El lugar donde confluían las clases en la Barcelona de la época, y donde mejor se
manifestaban las tensiones entre ambas ciudades, era la avenida de teatros del Paralelo.
3.2. El Paralelo como lazo de unión de las dos ciudades
En este apartado examino el documental El alegre Paralelo216 (1964) de Enric
Ripoll Freixes y Josep Maria Ramon, así como algunos textos provenientes de
misceláneas sobre el Paralelo, que manifiestan la conversión de dicha avenida en la zona
de ocio y vicio de Barcelona. La finalidad de este documental era la misma que la de los
autores del Distrito V en la época que me ocupa, es decir, mostrar el problema de los
bajos fondos. En efecto, la zona industrial fantasma en que había resultado el Raval se
reestructuró en torno a establecimientos dedicados al ocio y al vicio:
Tabernas, cafés cantantes, bailes, restaurantes y pensiones irán poco a poco
ocupando los locales de viejas fábricas, almacenes o talleres […] El Raval de los
huertos, más tarde de los conventos, y por último de las fábricas, con el paso de
los años se iba a hacer famoso internacionalmente como lugar de diversión; una
216
Considero el análisis de este documental pertinente porque en el inicio se recuerda el apogeo del Paralelo
desde finales del siglo XIX, sobre todo las tres primeras décadas del XX, es decir el periodo de
entreguerras. Según el filme, esta época estaba invadida por “los teatros de géneros frívolos, los musichalls, los cafés-cantante, los bares de enormes proporciones, los cabarets, las salas clandestinas que todos
los habituales del lugar conocían, las atracciones de la Reina, los bailes populares, todo cuanto podían
desear las gentes, desde el obrero y el artesano hasta el señorito cansado de todo y el estudiante bullanguero
para pasar unas horas divertidas o echar una cana al aire”. Fue una época de alegría y euforia marcada por
las Exposiciones Universales y por la proclamación de la República.
155
diversión no exenta de riesgos, pero en cambio rebosante de ese sabor prohibido
tan atrayente (Villar 32).
Esta arriesgada diversión se encontraba sobre todo en el Distrito V y en el Paralelo y
constituía un espacio de libertad sexual y política en el que existía cierta resistencia
ideológica al orden. Por eso paralelamente a las dicotomías entre ambas ciudades, la
buena y la mala, los espacios de espectáculos se convirtieron en la expresión artística de
la emancipación erótica, de la que disfrutaba un amplio público, así como en signos de la
modernidad. Se popularizó la imagen de Barcelona como un café-concierto/burdel
adonde se acudía en busca de diversión y de satisfacción sexual, además de trabajar o
hacer negocios217. El binomio teatro/burdel como imagen popular de Barcelona está sin
duda ligada al beneficio económico que obtenía la ciudad. Con ocasión de la Exposición
de 1888 se abrieron prostíbulos para que las visitas feriales tuvieran “un final feliz”,
como relata Màrius Carol en el anecdotario Las plumas del marabú (2009):
Así que, sin imaginárselo nadie, de la noche a la mañana, la urbe se convirtió en la
capital de la dolce vita, y una avenida polvorienta y provinciana como el Paralelo,
donde convivían los charlatanes de feria y los sacamuelas criminales, los tiovivos
rudimentarios y los circos monstruosos, se iba a transformar rápidamente en una
avenida con cosmopolitas salas de fiesta, teatros de variedades y espectáculos de
un erotismo nunca visto (Carol 11).
Aunque vívido, este breve retrato de la Barcelona frívola no refleja la complejidad de las
tensiones en torno a la convivencia de los dos mundos en el Paralelo: la dolce vita
217
La importancia de Barcelona como puerto marítimo fue clave, no sólo para el desarrollo industrial de la
ciudad, sino también para la proliferación del café-concierto, como afirmaba Sebastià Gasch, escritor y
crítico de arte ligado al mundo de la farándula barcelonesa. En el siguiente fragmento sitúa el contexto de la
ciudad condal como puerto mercantil con relaciones europeas, a la par que sugiere la visión extranjerizante
de Barcelona como lugar de ocio: “Los cafés conciertos del Paralelo, impropiamente llamados ‘musichalls’ por el vulgo, vinieron del mar, de Marsella y de Argel, y el mar llevó su nombre hasta los más
lejanos países. Los marinos suecos o americanos, que arribaban a estas playas, preguntaban en cuanto
desembarcaban por el Novelty y por el Pompeya, por el Apolo y por el Royal, por el Sevilla y por el
Moulin. Habían oído hablar de ellos en las calles húmedas de Stavanger y en las tierras de la reina Carlota”
(Sebastià Gasch, El Molino, 75).
156
decadente, de empresarios y comerciantes que frecuentaban los teatros y lupanares, en
interacción con la marginalidad de la zona. En cambio, sí que señaló esta dualidad Ángel
Zúñiga, en su artículo costumbrista Anochecer en el Paralelo (incluido en el libro
Barcelona y la noche, 1948), destacaba la gran actividad portuaria de Barcelona, su
“poderío industrial”, a la par que describía la algarabía de este barrio “popular y
populachero”:
El Paralelo se funde y se confunde en el alcaloide popular. Se democratiza. […]
Es popular y arrabalero por las cuatro esquinas. Tiene mucho de mitin obrero y
campesino; de demagogia barata, espiritualizada por la atmósfera difusa de la
noche que hace pardos a todos los gatos. Tampoco tiene pelos en la lengua para
decir lo que siente. Y suelta lo que piensa a la pata llana […]. Mientras la parte
moderna se urbaniza y uniformiza con trajes de fuera, europeizándose y
americanizándose, sin el genio de asimilar y crear al propio tiempo, el Paralelo
puede sentir el peso de los años nuevos, pero muestra precisamente las diferencias
radicales entre una Barcelona de veras, con sello propio, menestral hasta las
cachas, de todos los postizos extranjerizantes que conmueven aquellos barrios
(Zúñiga 32).
En esta imagen se concentra la nostálgica idealización de una Barcelona de pueblo que
conserva su tradición menestral, asociada a la patria, y su origen de clase trabajadora,
evitando a toda costa la extranjerización. La instrumentalización del Paralelo como icono
de la modernidad es recurrente en muchos de estos textos. Como señala Salaün, el
conjunto de libros relacionados con el Paralelo218, si bien constituye una fuente principal
218
Esta arteria de teatros de la Barcelona de esta época, fue motivo de una reciente exposición titulada
“Paral·lel 1894-1939: Barcelona i l’espectacle de la modernitat”, que duró del 26 de octubre de 2012 hasta
el 24 de febrero de 2013, en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Merece la pena
recuperar una cita de uno de los blogs que recogen reseñas e información sobre esta exposición:
218
“Ayer, durante la inauguración de la magnífica exposición sobre el Paralelo entre 1894 y 1939 del
CCCB, constaté cómo de claro quedaba que más allá de la mirada nostálgica hacia el pasado y de cualquier
análisis sociológico, la Avenida del Paralelo, desde finales del siglo XIX, fue el polo de atracción de toda la
oferta de ocio de Barcelona y foco de una cultura popular perdida, silenciada. El crecimiento de las
ciudades y la aparición de espectáculos para entretener a las masas evolucionaron paralelamente.
Barcelona, que había incrementado su población con la evolución de la industria y la atracción de nueva
mano de obra, y que asumía la población de los pueblos del plano agregados en el año 1897, no fue un caso
157
de información, se limita a menudo al género de las memorias y a anecdotarios:
“centenares de páginas de chismorreo, gacetilleo aficionado al pintoresquismo facilón,
por no hablar de comadreo ingenuo”. Se caracterizan en su mayoría por un tono
nostálgico, con una fuerte relación moral o afectiva con el tema: “Todos relatan las
mismas cosas, reproducen las mismas historias o las mismas ‘leyendas’, a veces palabra
por palabra, dando como verdad histórica lo que no es más que tradición oral219” (Salaün,
“El Paralelo”, 330). Por lo tanto, esta tendencia a enmascarar de nostalgia y amabilidad el
ambiente del Paralelo en oposición a los textos que retratan la dura realidad de la
prostitución y la miseria ofrece una idea de las tensiones acerca del problema de los bajos
fondos.
Aunque fue filmado en los años sesenta, el documental El alegre Paralelo220
(1964) no sólo refleja la continuidad de la división urbana, sino que también capta la
dicotomía de la avenida como lugar de espectáculos y de depravación sexual, como
aislado”. Uno de los objetivos de esta exposición fue mostrar la hegemonía popular de que gozó el espacio
del Paralelo, así como la “anomalía histórica” que supone el hecho de que las generaciones actuales no
conozcan apenas nada de esta época. Se sostiene que la respuesta está en la “ocultación sistemática que la
dictadura hizo de una cultura (la de los espectáculos de masas) y de una idiosincrasia (el espíritu abierto,
liberal y pecaminoso: la modernidad de que nos habla el subtítulo) que topaba con la estricta moral que el
régimen impuso sobre la población”, en alusión al paréntesis de la represión franquista. La relevancia
actual del Paralelo reside en que fue la arteria principal no sólo de los teatros de masas sino también uno de
los ejes de los bajos fondos.
219
Frecuentados también por escritores, periodistas y artistas españoles y extranjeros, principalmente
franceses, la concurrencia a los teatros era masiva y heteroglósica, como recoge Sebastià Gasch: “El
público que llenaba por completo sus localidades se distinguía por su enorme diversidad. Junto a marinos
de barcos carboneros y madereros, tripulaciones de cabotaje, descargadores del muelle y gentes de similar
calaña, había las bandas de estudiantes y de guasones que armaban unos escándalos imponentes” (Sebastià
Gasch, El molino, 75).
220
Considero el análisis de este documental pertinente porque en el inicio se recuerda el apogeo del Paralelo
desde finales del siglo XIX, sobre todo las tres primeras décadas del XX, es decir el periodo de
entreguerras. Según el filme, esta época estaba invadida por “los teatros de géneros frívolos, los musichalls, los cafés-cantante, los bares de enormes proporciones, los cabarets, las salas clandestinas que todos
los habituales del lugar conocían, las atracciones de la Reina, los bailes populares, todo cuanto podían
desear las gentes, desde el obrero y el artesano hasta el señorito cansado de todo y el estudiante bullanguero
para pasar unas horas divertidas o echar una cana al aire”. Fue una época de alegría y euforia marcada por
las Exposiciones Universales y por la proclamación de la República.
158
espacio carnavalesco en el que todo podía suceder, y como cuna del hampa y la
prostitución. El filme destaca el espectáculo frívolo como eje conductor de esta zona,
paralelamente a lo que ocurre en las calles, en las que imperan la miseria y el ejercicio
libre de la sexualidad. Este documental de 32 minutos de duración se difundió
clandestinamente y su circulación aún hoy es irregular, como afirma Luisa Suárez
Carmona221. Se trata de un documento histórico que examina imágenes de la época de
esplendor artístico del Paralelo en el primer tercio del siglo XX, y que presenta el
binomio de la libertad sexual en el escenario y en la calle, ambos espacios corrompidos
por la miseria del barrio222.
La crítica a la enfermedad venérea y a la práctica desaforada de la sexualidad es
uno de los objetivos principales de este documental, ya que muestra a jóvenes parejas
entrando y saliendo de una pensión con el cartel de “Habitaciones”, directamente seguida
de una imagen de una clínica venérea, cuyo cartel reza “Vías Urinarias ―Venéreo-La
Suiza― Sífilis”. Se alterna una segunda proyección de la imagen de la clínica venérea
con las de parejas paseando a las puertas de la pensión en actitud cariñosa, y se compara
En su tesis El cinema i la constitució d’un públic popular a Barcelona. El cas del Paral·lel (2011) dice:
“En el seu moment perquè era impossible l’exhibició degut al contingut i al to; després, perquè la seva
existencia marginal i l’aprofitament gairebé pirata que s’ha fet de les seves imatges l’ha marginat del tot”
(Suárez 58).
222
La genealogía de una ciudad sana se entrecruza peligrosamente con la Barcelona de burdel, si tenemos
en cuenta la proliferación de todo tipo de locales relacionados con el comercio del sexo en la zona del
Raval en ese momento, muchos de los cuales brotaron a raíz de la mencionada Exposición Universal de
1888 y se extendieron más allá de la de 1929. En su libro Las plumas del marabú (2009), Màrius Carol
afirma que Barcelona era el burdel de Europa en el fin de siglo europeo, y es que la prostitución ―que era
legal y estaba regulada mediante cartillas médicas para las prostitutas― no sólo se ejercía en los burdeles,
sino también en la calle, sobre todo en los cafés cantantes, cabarets o music-halls222. Asimismo,
proliferaban los negocios relacionados con la práctica de la sexualidad, como las tiendas de gomas y
lavajes, aparte de otros establecimientos como los meublés, pensiones elegantes por horas que
principalmente usaba la burguesía. Los teatros (cafés cantante, cabarets, cafés de camareras, etc.)
constituían espacios de prostitución o antesalas de las transacciones sexuales.
221
159
con la escena de dos perros que parecen pelearse o cortejarse223. Además, los autores
proponen el binomio de un Paralelo de día y otro de noche, una relación que responde a
la dicotomía ciudad apolínea/dionisíaca, ya que de noche los bajos fondos se llenan de
“merodeadores nocturnos”224, es decir, “las prostitutas sórdidas y las gentes de mal vivir,
los chulos, los carteristas y los pendencieros por oficio”. En el documental se
contraponen imágenes diurnas ―con trasiego de gentes que van a trabajar, a comprar o a
pasear, tranvías y coches, bares y terrazas llenas de gente joven, etc.―, y escenas
nocturnas que muestran a jóvenes que frecuentan las calles, según el narrador porque sus
casas son lugares “oscuros, malolientes, angostos y poco acogedores”. Después, se
suceden imágenes de niños jugando entre escombros con la intención de mostrar las
condiciones deplorables en las que crecen: “solo algunos niños con padres pero sin
auténtico hogar se entretienen con sus juegos, indiferentes a los escombros y la pestilente
suciedad del lugar”. Aparecen secuencias de niños mirando postales de mujeres
semidesnudas en un quiosco, lo cual es una clara denuncia de la corrupción sexual a la
que están expuestos por descuido paterno225. Por la tarde todo cambia en el barrio ya que
223
A partir de aquí transcurre un fragmento extenso en el que suena música de percusión algo inquietante y
aparecen escenas nocturnas: gente en los bares, una joven atractiva a la que sigue un grupo de jóvenes, una
pareja besándose apasionadamente en un portal e iniciando tocamientos, una tienda de gomas y lavajes,
gente corriendo hacia adentro y hacia afuera de los portales y grupos de jóvenes con pinta dudosa.
224
En este ambiente nocturno tienen lugar las sospechosas actividades de esas malas gentes que acuden a un
Paralelo que se prepara para una noche “sórdida”: “A medida que cae la noche cambian las gentes. De
modo gradual hacen su presencia para mezclarse con las otras las gentes extrañas, los tipos inquietantes, o
simplemente curiosos: la prostituta y su chulo, el maleante, el vago ocasional o el que vive de la limosna y
el que saca provecho de su atractivo juvenil. Son hombres y mujeres de vida incierta, pertenecientes todos
al mundo marginal del que no se habla pero que no por ello deja de existir”. Estos hombres y mujeres de
mala vida son los mismos que denunciaban Bembo, Vallmitjana, Bellmunt y el resto de autores del Distrito
V.
225
Se muestran imágenes de trabajadores comiendo en grupos, solos o en pareja, sentados encima de
piedras o en vallas. A continuación, la imagen de una paloma picando inmundas porquerías del suelo de la
calle sugiere una comparación con el obrero, al que se acaba de ver alimentándose de lo que puede, en
condiciones precarias. Se suceden varias imágenes más de miseria, edificios viejos y medio derruidos, ropa
160
todo el mundo se prepara para la noche, una de las opciones es acudir a los “cines
modestos, casi sórdidos, frecuentados por un público pintoresco”, o a los teatros en
decadencia226. El documental califica este ambiente de “mercado humano que trafica con
el placer y el vicio”, un espectáculo que “puede contemplarse pero no describirse”. En
este documental es evidente la preocupación en torno a los peligros de la inmoralidad
sexual y su mercantilización, la misma que compartían los autores del Distrito V y la cual
los condujo a escribir sobre la prostitución.
3.3. La Barcelona marginal: lupanares y antros de perversión como espacio natural
del ángel caído
En este apartado, a través de artículos de Juli Vallmitjana, Francesc Madrid y
Domènec de Bellmunt, entre otros, planteo la idea de la prostituta como mercancía y
como cuerpo vacío depositario del deseo masculino, cuya dicotomía reside en su peligro
venéreo y moral para el hombre. Como productos de consumo, las prostitutas se
convierten en fetiches que el hombre desea poseer como desahogo de sus ansiedades
sexuales, pero que resultan dañinas por su relación con la inmoralidad y la insalubridad.
Estos autores denuncian el medio marginal, la prostitución como negocio y la existencia
tendida en los patios sucios, una muchacha sentada en una piedra examinando su vestido, un gato callejero
bebiendo de un charco, un zapato abandonado, montones de tablones y piedras en medio de construcciones,
un grupo de niños jugando entre escombros y cajas de cartón, etc.
226
La idea del espectáculo de la calle se encuentra en esta cita: “Sin embargo, el mejor espectáculo, nunca el
mismo, está aquí, en plena calle, nada más distraído, variado e instructivo que ver deambular a esas gentes
procedentes de todas partes de la ciudad y de fuera de ella que acuden al Paralelo en busca de diversiones
baratas, placeres fáciles, posiblemente, a curiosear o para lo que podríamos llamar sus negocios privados”.
Tras esta clara referencia a los dudosos negocios del hampa, se muestran imágenes de camareros, bares,
gente haciendo cola en la plaza de toros, mujeres abanicándose con fruición, ancianos y ancianas que
deambulan por las calles o que se sientan solos en las esquinas y bancos, paseantes, gente mirando los
fotografías de las estrellas en las puertas de los teatros, donde se ofrece un “grandioso programa de
variedades” por la tarde y por la noche.
161
de depredadores sexuales: proxenetas y clientes227. Examino la relación entre el espacio
de los bajos fondos y la prostituta que, según los autores, determinaba profundamente su
destino. Éstos creían que el condicionamiento de una familia desestructurada (o la
orfandad) y de un ambiente marginal en su infancia y juventud conducía a estas jóvenes a
la degradación. La prostitución, en oposición a la domesticidad, era la profesión a la que
iban a caer las mujeres que no cumplían con el papel femenino del ángel del hogar, en
definitiva, los ángeles caídos, estériles ya que su sexualidad no tiene una finalidad
reproductora. Por ello, el deseo de control de las prácticas prostibularias y la
moralización o dignificación de la escena frívola revelan un cierto miedo a la
contravención de los modelos tradicionales.
Sostengo que, tanto en estos espectáculos como en el teatro y en el burdel, la mujer
sufría una asociación al modelo decadentista de la mujer virago, desviada, hipersexual y
pervertida, con afición por el baile y la actuación y con la capacidad imitativa
presuntamente innata a su género. En definitiva, era la tentadora (“temptress”) que
exponía su cuerpo a la mirada masculina y provocaba deseo e inquietud en el espectador.
La identificación de la prostituta con la histérica era un discurso prevalente en la época:
según Isabel Clúa es probable que los síntomas de la histeria fascinaran tanto a los
científicos del periodo decimonónico por resultar un discurso apto para explicar la
atmósfera convulsa del fin de siglo. Entre ellos Max Nordau que, en su libro
Degéneration trasladó los síntomas de esta enfermedad a la descripción de una sociedad
227
Según estos autores, los cómplices o fuerzas sociales que promovían su práctica eran tanto los hombres
que se beneficiaban de la venta del cuerpo de la prostituta como aquellos que requerían sus servicios. La
presencia constante de una clientela masculina que impedía cerrar el círculo de la prostitución era prueba
de la doble moral que se adoptaba con respecto a la prostituta.
162
degenerada que pecaba, como la mujer, de un exceso de emocionalismo o inestabilidad
emocional. El autor ofrece en su obra “la descripción y diagnóstico de un periodo y una
sociedad que están viviendo su ocaso y que están enfermos” (Clúa 168). Estas ideas
reflejan la identificación de la mujer enferma con la analogía patria/sociedad. Clúa
también menciona el fenómeno de los espectáculos en los hospitales para histéricas, que
consistían en la exhibición de las pacientes y de sus síntomas, a menudo sobreactuados.
La conversión en espectáculo de las acciones supuestamente causadas por la histeria
asociaba la enfermedad a la teatralidad, a un carácter fingido producto de la condición
instintiva y falsa atribuida a la mujer.
La asociación entre performance e histeria subyace en el discurso sobre la naturaleza
psicológica inestable de las mujeres que, dada su volubilidad innata, eran potenciales
fingidoras, mentirosas, manipuladoras y embaucadoras. El uso del discurso del ángel
caído ligado a la histeria permite a estos autores difundir el rechazo de este modelo entre
las jóvenes pobres, para quienes proponían el del ángel del hogar. Al hablar del “sujeto
histérico”, Max Nordau le otorgaba tres características principales, 1) es excitable,
hipersensible y fácilmente sugestionable, 2) manifiesta una pasión irresistible por la
imitación y adopta los modelos que percibe en libros y películas, y 3) hace gala de un
profundo misticismo: “lo religioso y lo sobrenatural como elemento fuerte de la
enfermedad” (Clúa 170). Estas características son comunes a todos los personajes de las
narrativas sobre la cupletista/prostituta, que se identifican con los discursos sobre el
determinismo genético y la inherencia de la histeria con el carácter “romántico” o
“melancólico”. Las mujeres con este tipo de personalidad tenían tendencia a caer en la
163
inmoralidad, caída que pagaban cara con su esclavitud. Estos ángeles caídos no tenían
agencia ya que estaban a merced de la compasión ajena, eran víctimas del vicio y, o bien
se habían criado en el ambiente decadente de la ciudad, o eran provincianas ingenuas con
sueños de una urbe utópica y una vida perfecta228. Aconsejar a las jóvenes que no cayeran
en la trampa del cupletismo, junto con la intención de concienciar a la sociedad de la
hipocresía en torno a este “mal” social, fueron los motivos que llevaron a estos autores a
obsesionarse con la imagen decadente del ángel caído.
3.4. La prostituta como bien comercial y el espacio urbano como lugar de
transacción sexual
En este apartado argumento que estos autores percibían una relación intrínseca
entre la figura de la prostituta y el espacio de los bajos fondos ―que consideran opuesto
al de la ciudad apolínea y consecuencia de ésta―, de manera que la equiparaban al
símbolo de la ciudad decadente, a la par que intentaban regenerar ambos. En este espacio
tenía lugar un auténtico mercado prostibulario cuyo origen y desarrollo atribuían a la
burguesía y a los extranjeros. La idea latente en todos los textos del Distrito V era la
hipocresía de una ciudad que ignoraba el conflicto que suponían los bajos fondos, que no
escatimaba en mostrar opulencia mientras permitía o contribuía a que las mujeres de
clase baja cayeran en la perdición. A menudo la mujer de cabaret tenía un amante de
228
La muchacha con aspiraciones a cupletista que acababa en el mundo de la prostitución se convertía en un
tipo teatral identificable en diversas obras españolas y catalanas, desde los vodeviles hasta las “aucas”,
llegando a ser el tema de interés principal de los autores del llamado “drama realista del Distrito V”. En
estas obras, a menudo la chica era víctima de un joven (o no tanto) burgués de familia empresaria, que le
prometía matrimonio pero que luego la abandonaba a su mala suerte; o se enamoraba perdidamente de un
hombre de mala vida. En cualquier caso, durante toda su vida solía ir y venir del lupanar al hospital o
sifilicomi hasta que moría (Molner y Albertí 60). Otro argumento típico era la criada venida del convento,
corrompida por el señor de la casa y prostituida el resto de sus días. A este respecto, autores como Josep
Amich i Bert, Amichatis, Manuel Fontdevila o Lluís Capdevila forman un corpus de dramaturgos ocupados
en el tema de la mujer caída.
164
clase baja, el pinxo229 o bailarín, que la solía prostituir y que estos autores describen
como cobarde, codicioso, arrogante, gandul y vicioso. El ejercicio de la prostitución
clandestina y su relación descontrolada con el mundo del espectáculo no sólo suponía una
amenaza a la institución familiar ―a través del “contagio de la casta esposa” y la
propagación del “estigma de la degeneración”―, sino que podía llegar a propagar la
infección de la raza, como señala Pura Fernández230. Este pavor venéreo unido al miedo
al crimen, en especial a la figura del ladrón de clase baja, constituyeron un motivo para
que la clase burguesa iniciara maniobras de control sobre aquel espacio urbano.
Por otro lado, el planteamiento de Barcelona como un burdel responde a la
necesidad de reconocer el engranaje que suponía la prostitución en la producción
229
Se trata del tipo del pinxo, el amante o el chulo ladronzuelo de clase baja, que aparecía en los ambientes
del núcleo hampesco de la ciudad: el barrio portuario de Les Drassanes adyacente al Raval. En esta zona se
llevaban a cabo algunos negocios como el comercio de trapos, la compraventa y empeño de ropa y objetos
usados, el alquiler de bicicletas, carromatos o pianos de manubrio, o la venta de cigarros elaborados con
colillas recogidas de la calle, sin olvidar los famosos trileros. También había numerosos establos,
vaquerías, armerías, fábricas de licores y talleres industriales. Otros negocios locales eran las casas de
comidas y las tabernas, muy concurridas por los marineros de los diversos países que pasaban por
Barcelona. También había vendedores ambulantes de bocadillos, café y aguardiente, y en la calle Arc del
Teatre por las mañanas se vendían alimentos, a menudo en las condiciones más insalubres, llegando a
ofrecer carne podrida. Cabe destacar la ilicitud de estas actividades colindantes con el crimen, típicas del
pinxo o valent, es decir, el engañabobos popular de las casas de juego, o los tipos del ganxo y la papallona.
No hay que decir que la policía no era muy popular por estos lares de recóndito olor a orines, por los que se
veía a menudo un “continuo desfile de columnas de detenidos”, cuando no era acometida a pedradas por los
vecinos (Villar 35). Algunas de estas “profesiones alternativas” destinadas a suplir la falta de ingresos por
parte de la mayoría de la clase baja “surgían de la misma penuria para alimentarse de la incultura y las
supersticiones del incauto trabajador”, como los vendedores de aleluyas, las adivinadoras, las comadronas,
los curanderos callejeros, etc. (Villar 21). A un nivel todavía más bajo estaban los trinxeraires o
“algodonistas” callejeros, que intentaban robar en los carromatos de venta ambulante. Francesc Madrid
retrata así el tipo del pinxo: “El pinxo era un home malcarat, que fumava caliquenyos tothora, escopia i
sabia clavar-li dues plantofades al primer que es prenia el cafè de cambreres com un lloc d’esbarjo. Elles
volien entrar en competència per saber quina tenia l’home més valent. Però entre les pinxos que vivien a
l’esquena de les dones hi havia un pacte moral de barallar-se només amb gent que no fos de l’ofici”
(Madrid 106).
230
Según Pura Fernández en su libro Mujer pública y vida privada: del arte eunuco a la novela lupanaria:
“El miedo a la progresiva degeneración de la raza, la traslación científica de la leyenda del ‘ángel caído’
con sus resonancias bíblicas acerca de la degradación humana a causa del pecado” eran ideas que
circulaban en la época (Fernández 92).
165
económica de la ciudad. Como hemos visto, era innegable la concurrencia de empresarios
y turistas que disfrutaban de la oferta lúdica y sexual. La prostitución se ejercía en
Barcelona en casi cualquier espacio de los bajos fondos, ya que comenzaba a menudo con
la práctica de la galantería en los foyers de los teatros. Muchas veces las propias madres
de las aspirantes a cupletista, o las madames merodeadoras, a veces con oficios como
florista, trapera o tabernera, cumplían el papel de celestinas. En cuanto a la presencia de
prostíbulos231 en la ciudad, destaca un decreto de marzo de 1908 ―recogido por Eduard
Molner y Xavier Albertí en su libro Carrer i escena: El Paral·lel. 1892-1939― en el que
se reconoce la necesidad de reglamentar y legalizar la prostitución, así como de fomentar
la higiene en su ejercicio232:
Descartada, como irrealizable propósito, la posibilidad de desterrar una plaga
social tan arraigada como antigua, que además de su aspecto de inmoralidad tiene
otro sanitario de la más alta importancia, puesto que afecta, no sólo a la existencia
del individuo, sino también a la conservación de la raza, se ha reconocido por
todos los pueblos civilizados la necesidad de tolerar y tratar la prostitución como
231
Los primeros burdeles de Barcelona se distinguían de las casas de familia mediante un número pintado
en rojo, el color de la pasión desenfrenada. Otra manera de marcar las diferencias entre casas privadas y
públicas fue tener escaleras y puertas pequeñas. Además, Joaquim Roglan recoge la existencia de
prostíbulos en las calles Heures, Banquets, Beat Rojas, Rauric, Lleona, Mosques, Tallers, Escudellers,
Robadors, Migdia, Sant Ramon, Tàpies, Arc del Teatre, Sant Oleguer, etc. Los primeros documentos
históricos que atestiguan la existencia de “burdeles tolerados y protegidos por el gobierno de la ciudad” son
de 1452. El estigma de la prostituta está muy presente, no sólo en la demarcación de los espacios que
habitaba, sino también en su vestimenta. Según una anécdota histórica, la esposa de Jaume I se vio obligada
con disgusto a besar a una prostituta en la iglesia, por lo que se dispuso desde entonces que éstas se
sentaran en filas separadas y que llevaran vestidos llamativos: “un faralá grande y de color chillón que
sobresaliese del resto del vestuario”. Roglan destaca además, la etimología de burdel en catalán, “bordells”
o “bonlloc” (buen lugar) en contraste con los nombres atribuidos a las prostitutas: “avols fembras” (malas
hembras), “dones errades” (mujeres erradas) y “fembres bordalleres” (hembras de burdel) (Roglan 71). El
burdel era considerado un buen lugar, pero la hembra que lo frecuenta es mala. La prostitución de niñas
pobres en las calles no hizo sino aumentar en siglos consiguientes, hasta que la Inquisición empezó a
castigar a adúlteros, alcahuetes y clientes. Al desaparecer la Inquisición el comercio carnal quedó
reglamentado a partir del último tercio del siglo XIX y un negociado dependiente del Gobierno Civil
(Higiene Especial) se ocupó de su control y dirección. Con la Exposición Universal “las costumbres
licenciosas se europeizaron, modernizaron y alcanzaron niveles de lujo y elegancia” (Roglan 73).
232
En 1909 había unas 2000 prostitutas registradas en Barcelona, lo cual significa que había muchas más,
dada la existencia de prácticas clandestinas: Jean-Louis Guereña calcula en su libro La prostitución en la
España contemporánea, que debían ser unas 10.000 aproximadamente (en Albertí y Molner 46).
166
se trataría una industria dañina o un comercio peligroso […] dentro del derecho
común, a que es acreedora la desgraciada mujer pública por la inferioridad legal,
económica y social en que, de hecho, se halla colocada dentro de la vida moderna
(Molner y Albertí 44).
En una sociedad prácticamente poseída por la erotomanía, cuya satisfacción debía poder
convivir con el orden familiar, se hacía necesaria la presencia de un “lenitivo sexual” que
se encontraba con facilidad en el cuerpo de la prostituta, es decir se aceptaba la necesidad
higiénica de la “mujer degradada” como tal. Los autores del Distrito V responsabilizan
directamente a los consumidores del cuerpo de la mujer, convertido en moneda de
cambio, ya que piensan que dicho comercio constituye una forma de sumisión al deseo
del burgués por los placeres prohibidos233. Por ello, estos autores denunciaban el burdel y
la prostituta como reflejo de la doble moral burguesa, o “farisaica”. Según Pura
Fernández, el burdel constituye un peligro porque en él se entra en contacto con la figura
de la mujer desviada, aquella que no se acoge a la norma burguesa ya que no es la esposa,
es la otra sobre cuyo cuerpo ya mancillado por el pecado puede el varón satisfacer su
deseo234. A diferencia del ángel del hogar, que debe aceptar las relaciones maritales con
propósitos reproductores, el ángel caído es la “receptora mecánica del deseo masculino, a
la que incluso se exige el fingimiento del transporte erótico”. La meretriz es un parásito
social, símbolo de lo infecundo y lo decadente en una sociedad de bases productivas, o
“El deseo, el placer, la satisfacción sexual, la sublimación del deseo, el matrimonio, la monogamia todos
son enunciados que remiten a un imaginario erótico, y el discurso sobre la sexualidad va manifestando su
autonomía de ‘voz cercada’ por una moral de ‘reproducción’ en el proceso económico. No olvidemos,
además la aportación de Lévi-Strauss y la antropología social: en este intercambio, la mujer es un bien que
circula (como el dinero)” (Zavala 159).
234
“El lupanar representa la sexualidad femenina desviada y la alteración del orden social: el contradictorio
discurso de la moral sexual burguesa a merced de la fatídica, impredecible y arrolladora fuerza del deseo, el
gran misterio, el incontrolado y poliédrico furor desatado sobre los cuerpos de las prostitutas, sobre todo los
modelos que escapan al patrón de la mujer honesta y virtuosa” (Fernández 125).
233
167
sea, ha perdido el valor para el matrimonio, considerado el único recurso de una mujer.
Como “mercancía usada” e inválida para la vida conyugal, la prostituta permite al
hombre convertirla en “el reflejo mecánico de sus pulsiones secretas” sin temor a que se
convierta en un episodio de adulterio235. Así se justifica la existencia de la mujer pública
que cumple con una función imprescindible para el éxito de las estructuras sociales
burguesas, a la par que se percibe como un foco de infección. Encontramos dos modelos
opuestos que bipolarizan el juicio moral sobre la mujer: mientras el ama de casa es “el
máximo valor fisiológico en la moral burguesa”, la prostituta es infértil y simboliza “el
deseo inerte y deletéreo”, deambula por la ciudad y se compara con “figuras estatuarias,
bellezas marmóreas que contaminan de muerte y de degeneración”.
Según afirma Silvia Federici Caliban and the Witch (2004), la prostitución es una
profesión estigmatizada desde el siglo XVII. En este libro, Federici identifica a la mujer y
al esclavo colonizado como las víctimas principales en la emergencia y desarrollo
histórico del capitalismo en Europa, y trata el fenómeno de la prostitución masificada y
su prohibición: “Though women’s waged work, housework, and (paid) sexual work are
still studied all too often in isolation from each other, we are now in a better position to
see that the discrimination that women have suffered in the waged work-force has been
directly rooted in their function as unpaid laborers in the home” (Federici 95). Explica
que las mujeres fueron desposeídas de sus tierras y negocios y desterradas de la clase
“La mujer adúltera proyecta su deseo descubierto; frente a ella, la prostituta representa el deseo ajeno,
que se proyecta en ella, enajenándola y, paradójicamente, dotándola de otra entidad pública, higiénica”
(Fernández 125).
235
168
artesanal, lo cual fue una estrategia para relegarlas al hogar y para poder disponer así de
su fuerza de trabajo controlada:
We can thus connect the banning of prostitution and the expulsion of women from
the organized workplace with the creation of the housewife and the reconstruction
of the family as the locus for the production of labor power. However, from a
theoretical and a political viewpoint, the fundamental question is under what
conditions such degradation was possible, and what social forces promoted it or
were complicitous with it (Federici 95).
Esas fuerzas sociales, como denuncian los autores del Distrito V, son principalmente los
proxenetas ya que, doblemente oprimida, la prostituta estaba siempre sometida a su
patrón o chulo, que mercantilizaba su cuerpo236. La gran presencia de transacciones
sexuales en los espacios urbanos de Barcelona sugiere esta imagen de “burdel de
Europa”237, y sin duda, la mujer de la calle se convirtió en un símbolo omnipresente que
obligó a dicha regulación. En esta época, el paseante de las Ramblas que decidía
adentrarse por las calles del Distrito V se encontraba con el espectáculo de la prostitución
callejera, como narra Domènec de Bellmunt:
En plena Rambla de Santa Mònica, l’escola peripatètica internacional amb
notòries tendències francòfiles triomfa, i el ramblista no sap com defugir les
amables insinuacions de no poques dames complaents. La via s’eixampla, el
ramblista camina més assossegadament, l’airet de mar li refresca les galtes i les
sirenes dels navilis, més cridaires, però menys perilloses que les de la Rambla, li
omplen el cor de nostàlgia… (Bellmunt 12).
Como afirma Nina Kushner: “Very few had the choice of saying no to a patron. And if they did, their
financial needs made it hard to say no for long. Dames entretenues were subject to the whims of their
patron, the police, and sometimes their families, to the ravages of venereal disease or the lettre de cachet.
When dames entretenues reached their late twenties or early thirties, their choices were grim” (Kushner
223).
237
Sin embargo, no era la única ciudad burdel, y como ejemplo en su libro Berlin Coquette, Jill Suzanne
recuerda el apodo de “La Puta de Babilonia” que ostentaba la ciudad alemana, mientras que Nina Kushner
en Exotic Exchanges: The World of Elite Prostitution in Eighteenth-century Paris (2013) analiza la gran
presencia de la profesión en la capital francesa.
236
169
La comparación de las sirenas de los navíos con las de la Rambla es una clara evocación
de las criaturas que embaucaban a la tripulación de Ulises con sus cantos, de igual modo
que estas mujeres tentadoras. También recoge la presencia de prostitutas en las calles de
la ciudad el autor con el seudónimo “Letta”, en su texto Passeig matinal incluido en Els
barris baixos: “Després putes. Moltes, moltes putes. Les unes, dretes; les altres,
assegudes al llindar dels portals”. La idea de la omnipresencia de meretrices debida a la
Exposición Universal de 1929 emerge con fuerza en Una rossa al carrer del Cid238, en el
que Domènec de Bellmunt destaca el contraste de aquella exposición con la penosa
“permanent exposició internacional dels barris baixos de la ciutat”. Por las calles del Cid
y de Pere Camps abundan “dones que exhibeixen les seves cares emblanquinades i les
seves carns toves i revellides oferint-se als pobres infeliços dels velers que fan escala a
Barcelona” (Bellmunt 37). En locales como La Criolla, sostiene, tienen lugar el baile y el
coqueteo con mujeres de diversas edades “àgils en contorsions premeditades que exalten
el ballador al segon tomb de xarles o de foxtrot”. Ante este panorama, Bellmunt termina
con una frase irónica que revela su desengaño: “L’Exposició Internacional triomfa”
(Bellmunt 43). En su artículo Carn humana per vendre, Bellmunt compara Barcelona a
un mercado oriental medieval: “un mercat de carn humana jove i bonica […] un mercat
d’esclaves blanques […] una fira de noies desgraciades que se celebra a les grans ciutats
[…] sota l’ull miop, distret o negligent dels que només saben vetllar per l’ordre oprimint
els febles, ofegant els governats…” (Bellmunt 29). Acusa de complicidad en este
238
En este artículo, Bellmunt reproduce la escena de su experiencia personal en el cabaret La Criolla y su
entrevista con una prostituta en su cuarto, de donde él sale lleno de asco. La prostituta le cuenta la historia
de una amiga que está en el hospital y a quien quiere llevar flores, lo que de nuevo le recuerda al periodista,
como una punzada, el problema venéreo.
170
mercado a la gente que frecuenta ciertos callejones, bares, pensiones y pisos sórdidos de
los barrios de las ciudades modernas. Un tráfico “monstruoso” cuyos culpables directos
son los burgueses acaudalados y las alcahuetas, que pueden ser madres o no de las
muchachas, lo cual tacha de “celestinaje”. De acuerdo con las ideas de reforma social
sanitaria, Bellmunt no aboga por la abolición de la prostitución sino por su
reglamentación, para que estas mujeres reúnan las condiciones indispensables de sanidad
por tal de que no constituyan un peligro para la salud de los demás (Bellmunt 30). Según
el periodista, esta legalización del oficio de meretriz alejaría a los explotadores del
mercado sexual y evitaría el desfloramiento de más de cien niñas diariamente en la
ciudad. El trabajo periodístico de Bellmunt va encaminado a convencer a los lectores de
que el problema de la prostitución necesita una resolución urgente, y como ejemplo
recoge el testimonio de una joven que afirma la dificultad de desvincularse de las redes
de trata de blancas una vez dentro de ellas239. Además le preocupa la exportación de
muchachas catalanas a otros países por redes extranjeras:
Cal no oblidar que els més formidables i poderosos d’aquests agents de tràfic de
blanques són estrangers: no són gent sedentària, són gent hábil i opulenta que
estan dissimulats en vaixells, trens internacionals, hotels de totes les categories i
que a cada ciutat determinada tenen bars on s’entrevisten amb els seus subordinats
a sou i comissions elevadíssims. Són ramblers de carn humana, firaries de dones
que abans de comprar la “mercaderia” l’observen, la palpen, li miren la dentadura,
com a la fira de Verdú (Bellmunt 33).
239
Se trata del caso de Lluïsa que se fue a servir a Barcelona, terminó de amante de un burgués y llevaba
una doble vida hasta que la despidieron de la casa donde trabajaba. El amante la colocó entonces en una
casa de prostitución donde, según le aseguraba, dejaría de ser una criada. Durante unas semanas, el amante
la visitaba diariamente pero después dejó de venir y Lluïsa fue convencida por sus compañeras, “xicotes
alegres i optimistas que, aparentment, es fumien dels homes i de la vida”, para quedarse en la casa. Como
era menor, falsificaron sus documentos de identidad y la joven fue vendida: “havia caigut en mans
d’aquells traficants invisibles que tenen muntat el comerç internacional de blanques” (Bellmunt 32). El
autor denuncia también el negocio del aborto, monopolizado por curanderos clandestinos, y también las
circunstancias en las que se encuentran aquellas que deciden tener a su hijo, que se ven obligadas a ejercer
la prostitución para mantenerlo.
171
En la asociación del crimen de la trata de mujeres con los extranjeros destaca la
demonización del forastero, aquí descrito como un crápula que se aprovecha de la mujer
y que comercia con ella.
Asimismo, la denuncia de los espacios de la prostitución está muy presente en
varios textos, como en L’organització comercial d’un prostíbul (1926) donde Francesc
Madrid describe el de Madame Petit240 con todos los avances modernos, organización de
caja, un despacho, un comedor, una clínica médica para uso de los clientes y habitaciones
reservadas de lujo extraordinario. El actual dueño, el señor Ugarte, explica que su
objetivo es conducir bien su negocio y satisfacer a los clientes, que las chicas que
trabajan allí son bien tratadas y pueden ganar el dinero suficiente para salir, montar un
pequeño negocio y vivir una vida honrada. A pesar de estas explicaciones la opinión que
le merece a Francesc Madrid la existencia de estos establecimientos se refleja al final del
artículo: “Deixem el senyor Ugarte i sortim al carrer. Sobre les pedres hi ha carretades de
brossa. A vegades aquests munts de porquería es confonen amb els cossos arraulits dels
que dormen pels carrers” (Madrid 43). Destaca la contraposición del lujo decadente
240
El burdel Madame Petit es un ejemplo de prostíbulo para un público adinerado, en el que los clientes
incluso podían elegir a las chicas tras una mampara, sin ser vistos. Situado en el número 6 de la calle Arc
del Teatre, en pleno Raval, Madame Petit es descrito por Màrius Carol en su libro Las plumas del marabú.
Crónica erótico-sentimental de la Barcelona canalla como “el burdel que importó el bidé”. Este prostíbulo
vivió su época de esplendor entre 1915 y 1920, pero se dice que empezó a funcionar en los albores de la
Exposición de 1888 en Barcelona. Décadas más tarde, pasó a ser la pensión Los Arcos y en la actualidad no
hay más que un solar y, por temporadas, una casa “okupa” contigua que señalan la decadencia del edificio.
El hecho de que el burdel se abriera en torno a la Exposición Universal de 1888 tiene importancia ya que la
Barcelona del momento se encontraba en plena ebullición industrial y cultural. Las dos Exposiciones (1888
y 1929) no hicieron sino fomentar que acudieran prostitutas de toda Europa: francesas, alemanas, italianas,
inglesas y sobre todo polacas. Los testimonios coinciden en describirlo como un lugar donde el erotismo se
transgredía hasta límites insospechados para la época, algo atribuido a la presencia extranjera. Se consideró
el primer lugar de España donde se introdujeron perversiones sexuales de tipo sadomasoquista y donde se
podían encontrar habitaciones de decoración exótica y servicio de disfraces.
172
propio del Madame Petit con la realidad de la calle, en la que la explotación tiene lugar
en medio de la miseria. En otro artículo, El magnífic carrer del Cid. Els nens al carrer i
al prostíbul, Madrid denuncia la existencia de un ala de habitaciones en el edificio del
popular bar La Criolla, en cuyos alrededores juegan los niños, que pueden acceder a las
habitaciones con las puertas abiertas y “ven lo que no deberían ver”, una situación
“francamente horrible”. Otro bar cercano a La Criolla, el Bar Nou, es frecuentado por
marineros, obreros del puerto y algunos “invertidos” que hacen la competencia a las
mujeres en “su oficio lamentable”. La truculencia alcanza niveles altos en La mort al
bordell con la escena de la moribunda señora Rosa, la mestressa o madame de un burdel,
en la que las prostitutas lloran la inminente pérdida de la que consideran como a una
madre, y Madrid cuenta la muerte de la señora Rosa, con su amortajamiento y su
velatorio, para retratar los tipos de los clientes:
Els clients eren gent bruta, sense afaitar, amb espardenyes i mitjons gruixuts de
colors vius. Entraven al local mostrant els ulls ben oberts per l’estupidesa i la
luxúria, i en sortie xiulant l’últim cuplet, després d’escopir dos o tres cops. Eren
grollers obrers del moll, carreters grassos i lletjos, i treballadors del camp proper a
la ciutat; inalterables fumadors d’escanyapits, renegaires i repartidors de riallades
sorolloses. Es tiraven el barret més cap al front amb un copet, i amb les ungles
negres i llargues es grataven el clatell. Dels llavis ennegrits pel carbó els penjava
una burilla mossegada (Madrid 61).
Las descripciones de estos tipos siempre pretenden acentuar la decadencia, la suciedad y
la miseria de unas transacciones sexuales exentas de todo romanticismo241.
Los cabarets o cafés-cantante como lugares de perdición también aparecen en su
artículo Les tres etapes de la mala vida moderna de Barcelona: la primera el café de
“Els clients entraven, s’asseien als divans i miraven les prostitutes. Ells s’apropaven, s’asseien al seu
costat o a la falda i els deien: ‘―Au, collons, anem a cardar!’ Vet aquí la suau veu del pecat i l’atenta
invitació sexual”(Madrid 61).
241
173
camareras durante la preguerra, la segunda es el cabaret242 durante la guerra y la tercera
es la del dancing, en la postguerra243. En la descripción de cada establecimiento ubica un
tipo femenino y uno masculino como característicos del espacio y aporta una historia o
ejemplo de las vidas de estos personajes244. Francesc Madrid retrata a uno de estos
explotadores sexuales en la historia de La Gravada245, quien consigue trabajo en un café
donde conoce a un hombre que la pretende, el crupier246. Él comienza a prostituirla para
su propio beneficio, según su “teoria de la felicitat i la fidelitat”247:
242
Al hablar de la segunda etapa, la del cabaret, Madrid recuerda el cabaret más famoso de Barcelona: Au
Fond de la Mer, situado en el Bar del Centro desde 1912, frecuentado por él mismo y por el grupo de
escritores del Distrito V: “El cabaret triomfava i, amb el cabaret, la inmoralitat, que és neteja i civilització,
donava a la ciutat aires de país europeu. El Banc de Barcelona preparava el seu crac de melodrama i les
noies del cabaret començaven a saber ser dones de món” (Madrid 114). Además de describir a la mujer de
cabaret, Madrid plantea el análogo al pinxo del café de camareras: el profesor de baile o bailarín. Las
correlaciones entre los tipos masculinos y femeninos que Madrid hace con respecto a las diferentes etapas
de estos establecimientos es síntoma de una voluntad costumbrista, no exenta de nostalgia ni de crítica.
243
El público que acudía al café de camareras estaba formado por “els saltataulells, els dependents de
comerç, els estudiants i els carreters”.
244
Con la nostalgia propia que le traen sus recuerdos de juventud, cuando frecuentaba los cafés de
camareras a principios de la primera década del siglo, Madrid explica su configuración, enumera varios de
los más populares de Barcelona, El Canal: “A més del ball de cambreres, hi havia un soterrani misteriós ple
de petites habitacions en les quals les cambreres, brutes i velles, es llançaven a una sèrie d’orgies
grotesques amb carreters i treballadors. En penetrar al soterrani, el visitant experimentava un moviment de
repulsió. La ferum de l’ambient feia venir ganes de tornar enrere. Era horrible. Passàvem davant les portes
obertes de les habitacions i vèiem les cambreres sobre les cuixes dels clients, que tenien les mans posades
dins de les faldilles de les cambreres. Alguna mostrava els pits anèmics i caigudíssims. Fins i tot recordem
haver-ne vist una d’elles fent servir de catre la taula de marbre mentre els clients a peu dret saciaven la seva
luxúria idiota” (Madrid 105).
245
Se trata de la historia de una muchacha de clase trabajadora que se enamora de Quili, un obrero valiente
y gandul “que se sabia guapo i s’ho feia valer entre les criades dels balls del diumenge” (Madrid 108). Se
van a vivir juntos pero él la abandona embarazada en el Hospital de la Santa Creu, donde ella pasa unos
meses y da a luz a un hijo muerto. Cuando sale, hace amistad con La Foradada, una camarera con cicatrices
de puñaladas en la cara, que se ve envuelta en una feroz pelea con otra mujer por celos y ambas terminan
en el hospital.
246
Ella vive en un piso realquilado con un matrimonio joven, una planchadora y un albañil, quien está
encaprichado de ella y provoca los celos del crupier. El crupier le exige dinero a La Gravada
constantemente, por lo que ella necesita pedírselo al albañil, que pretende cobrarle en carne. Ante la
negativa de ella, él la fuerza, son sorprendidos por la esposa y La Gravada es expulsada de la casa. Su
amiga, La Foradada, se lo cuenta al crupier, quien decide ir al encuentro del albañil para pegarle: “El
crupier va representar la comèdia del’honor ofès i va anar a trobar el paleta, que es va disculpar dient que li
174
―Mentre tu vagis amb homes que et paguin, no tindré motius per renyar-te,
perquè això voldrà dir que treballes per a mi i jo no podré protestar ni sentir-me
gelós si estens el negoci. Però si ofereixes el teu cos no pas per diners, sinó per
caprici o per amor a un altre, llavors jo, que tinc la meva dignitat, et mataré,
perquè a mi, ni tu ni Déu no em poseu les banyes (Madrid 110).
La desfachatez del crupier es mostrada en una cita al final del capítulo, en la que culpa a
La Gravada del daño que él mismo le ha infligido248. A pesar de la condena de estos
depredadores sexuales y la defensa de la mujer, Madrid muestra en sus narrativas sobre
estas jóvenes las ideas sobre el carácter romántico de la mujer, que las convierte en
víctimas de sus propios anhelos irrealistas. Dice de las muchachas del cabaret que
“gairebé totes eren sentimentals amb els que no tenien diners i tiràniques amb els que en
tenien” (Madrid 113).
Los autores del Distrito V presentaban a la joven que terminaba en la prostitución
como una consumidora de películas y folletines, excesivamente interesada en las
relaciones amorosas y sexuales. Durante las últimas décadas del siglo XIX la
preocupación por la lectura femenina aumentó considerablemente, de forma que varios
manuales para mujeres de la época tratan el tema de su educación sexual. Algunos de los
más conocidos son Bosquejos médico-sociales para la mujer (1876) de Ángel Pulido y
La prostitución en la ciudad de Barcelona (1881) de Prudencio Sereñana y Partagás,
relacionados con el libro de Max Bembo. Ambos advierten de la peligrosidad de las
havia pagat” (Madrid 110). El crupier vuelve al café y propina una paliza a la joven, que lo culpa de pedirle
más dinero del que ella gana.
247
La Gravada es explotada por el crupier, que se queda con todas sus ganancias, fruto de prostituirse en
“cualquier meublé de la calle San Ramón”. Un día el crupier coquetea con una camarera, lo que provoca la
ira de La Gravada, que lanza la bandeja llena de copas a la cabeza de la rival y abofetea al crupier. La
meten en la cárcel y cuando sale acude donde vivía La Foradada, y al no encontrarla comienza a ejercer la
prostitución: “Com que estava al carrer dels Robadors i no sabia trobar un camí per a la seva vida, va entrar
al bordell d’en Vicente i es va lliurar a la prostitució”.
248
“―Jo ja li deia: si no fas cas dels meus consells, acabaràs a la presó o en una casa de barrets. No em va
voler escoltar. Hauria pogut ser la meva dona, ara és una dona perduda pel seu mal cap” (Madrid 111).
175
novelas, sobre todo en la mujer cuyo sistema fisiológico es más propenso a la excitación
nerviosa y sexual que el del hombre (cita de Pulido en Tsuchiya 77). Sereñana Partagás
afirma que en uno de sus casos “la lectura de novelas obscenas” llevó a una muchacha a
la prostitución. Esta preocupación ―que reflejaba las ansiedades acerca de la educación
de la mujer, el progreso social y el aumento de su presencia en la esfera pública― tenía
que ver con la identificación entre la lectura femenina y la transgresión sexual, pero
también con su potencial agencia en una sociedad que empezaba a ser consumista.
Además, como señala Maite Zubiaurre, los hombres se sentían amenazados por una
mujer “in pursuit of knowledge” de tal manera que la erotización de la mujer que leía no
era más que una estrategia para neutralizar el potencial poder femenino249.
Como ejemplo, el periodista relata lo que él denomina “la novel·la d’una noia de
cabaret” en la que Adela, una modista de dieciocho años y de padres separados conoce a
un estudiante y se enamora de él. Adela es aficionada al cine y a las novelas (“era una
novel·lera lamentable”), hija de una portera que no la vigilaba: “no era objecte d’una gran
cura maternal: entrava i sortia quan li venia de gust” (Madrid 115). El escaso cuidado
materno que recibió Adela fue causa de su caída, que vendrá de mano del enamorado,
Joan, que responde al tipo del bailarín250. Joan termina por seducirla una tarde en una
pensión, pero se cansa de ella al poco tiempo y empieza a prostituirla, después ella decide
“The process of sexualizing women in order to return them to their harmless state of blissful ignorance,
and of feeling the sexual thrill of having reduced women to beautiful objects, becomes a vicious circle”
(Zubiaurre 194).
250
Era un ballador admirable, un malànima que jugaba a caramboles. A casa seva arrambava els calés de la
mare i del pare, era el terror dels acomodadors del cine Royal, al carrer d’Aribau, i ja tenia al sarró la virtut
d’una cambrera de casa seva a qui va assaltar a la seva mateixa habitació; la d’una cosina a la qual va
iniciar a la vida al saló familiar i la d’una criada d’El Globo. Tenia ànima de macarró i li sostreia diners a
una vídua de trenta anys, amiga de la seva mare, a canvi de petons i sensualitat (Madrid 115).
249
176
dedicarse al cabaret251: “I és que aquestes pobres dones de cabaret no tenen ànima de
pecat. Són mestresses de casa maquillades de pecadores. En el prostíbul i en el cabaret hi
ha moltes dones amb ànima de mestressa de casa d’hostes. En canvi, i en justa
compensació, hi ha moltes mestresses de casa d’hostes amb ànima de pecadora” (Madrid
117). Este fragmento refleja la inversión e interacción de los modelos del ángel del hogar
y del ángel caído, así como de sus respectivos espacios: el doméstico y el de la
calle/cabaret/burdel.
3.5. El ángel caído como símbolo de decadencia y desviación
En este apartado destaco la mitificación del ángel caído por parte de los autores
del Distrito V, una figura usada como metáfora para explicar la decadencia de la época y
la crisis social. Estos autores coinciden con las ideas de Max Bembo, quien señaló como
causas del envilecimiento de la prostituta el condicionamiento del medio (que termina
siempre por pervertirla) y una herencia degenerada (que la predispone a ello) 252. El factor
genético me permite argumentar que estos autores estaban influidos por las ideas sobre la
desviación sexual de la mujer y la histeria. Recordemos que las características del sujeto
Adela cae en la prostitución y teme no poderse casar porque ha perdido “allò tan fràgil i estúpid que
s’anomena virtut”. Sin embargo, triunfa durante unos años en el cabaret y mantiene muchos admiradores
que le hacen regalos de valor considerable. Gracias a uno de ellos y al retirarse tras tener mucho éxito pone
una casa de huéspedes, aunque este no es el caso más frecuente: “Quan un dia li van donar diners i es va
poder comprar unes mitges de seda, ja no va tenir temps de tornar a la vida avorrida i honesta. Ballava, era
admirada, guanyava diners. Una companya del Cipriano li va recomanar que treballés en un cabaret: li
donarien deu pessetes diàries si ballava a les nits, la convidarien els clients, li comprarien vestits i fins i tot
podria portar barret i joies. I així va ser. Adela va caure “Au fond de la mer” i feia cites al passatge
Escudellers. La prostitució, que sembla complicada, és la cosa més fácil i més suau del món” (Madrid 116).
252
“La prostituta es un ser predispuesto a la perversión sexual, con tendencias hereditarias marcadísimas, y
víctima inconsciente de degeneraciones y anomalías; o es un ser que cayó en el vicio y se encenagó en la
perversión por el ejemplo nefasto del mundo que la rodeó y por la necesidad de ocultar una deshonra de la
que todos huían” (Bembo 195). Bembo señala la degeneración de la herencia (“aberraciones genésicas”), el
instinto sexual reinvertido, la degradación moral y la tara física.
251
177
histérico según Max Nordau eran: 1) excitable, hipersensible y sugestionable, 2)
aficionado a la imitación de modelos de libros y películas, y 3) extremadamente religioso.
El problema principal para estos autores no era sólo el efímero medio de vida que les
proporcionaba esta profesión, sino el mísero destino que les esperaba en su madurez a
estas mujeres “eternas” que terminaban sus días en un cuerpo enfermo, desgastado y
envilecido253. Mujeres que figuraban como icono de la decadencia de las calles de la
ciudad, como estatuas humanas de ángeles caídos, vestidas en harapos, alternando el
hospital y las calles, como apuntó Romà Jori en su artículo Sempre és la mateixa:
Heu vist aqueixa dona ―bé sembla una dona― recolzada en el dintell de la porta?
Hi era ahir, abans d’ahir i sempre. Un dels nostres avis la va veure allí, fa
cinquanta anys. Hi será demà, dintre d’un any, de deu, tal volta. Doncs, aqueixa
dona, que sempre és allí, que no’s mou mai; aqueixa dona eterna, pobre i trist
símbol de l’etern femení; aqueixa dona es mor cada dia. Però el centinella no
abandona mai el séu lloc. Aqueixa dona, tampoc. Encara no és morta, i ja hi torna
a ésser. És una altra, peró és la mateixa. […] Es diría que la Mort no la vol; que,
quan la té, ens la torna. La Mort vol carn viva. És una golafre (Romà Jori, Els
barris baixos de Barcelona, 244).
El compromiso en estos autores para con la mujer caída o infame responde a las ideas
surgidas en los círculos de la bohemia finisecular, como las de Alejandro Sawa quien la
vio como “la querida natural de un poeta, […] la compañera del artista, […] la musa
canalla254” (Fernández 127). Parece natural la fascinación de los bohemios con un tipo
femenino que se apartaba de los códigos de conducta burgueses, y que era la antítesis del
253
Por ejemplo, en Les tres etapes de la mala vida, Francesc Madrid destacaba la oposición de la vida de
juventud y diversión de estas mujeres con su final ruinoso y mísero, siempre acabado en vejez y
enfermedad:
“En el cabaret, el seu cos era aixafat febrilment pel ballarí que encenia la passió de totes les dones i que va
sentir per Adela l’afecte del beguin. Adela va aprendre a menjar, a rentar-se, a vestir-se. Era jove,
triomfava. Més tard vindrien els anys, les arrugues, els massatges elèctrics…” (Madrid 116).
254
“Bellezas meduseas e infecundas, las prostitutas paralizan las funciones intelectivas y convierten a los
incipientes artistas en petrificados esclavos de las pasiones, fiel eco literario de la creencia secular de que la
fecundidad depende de la obtención del placer femenino durante el coito, placer vedado a las mujeres que
convierten el acto amoroso en mecánica farsa que embota sus sentidos” (Fernández 126).
178
ángel del hogar. Estos escritores se interesaron por la mujer caída porque les producía
una mezcla de repugnancia, atracción y compasión255. Convirtieron a la prostituta en
protagonista del arte de las masas y del periodismo de concienciación social, pintando de
ella imágenes que respondían a la figura del ángel caído que vagaba por la ciudad, que
marcaba con su estigma de miseria moral y física la doble cara del progreso y que
ocupaba los espacios marginales escondidos tras la ciudad apolínea: “La ciudad
novelesca se transmuta en el cuerpo de la ramera, desecho humano de la gran urbe y
símbolo, a su vez, de su corrupción” (Fernández 127). Así, en el diagnóstico de
decadencia de la ciudad el síntoma principal era la mujer de mala vida.
En los bajos fondos, la mujer con una herencia degenerada estaba condenada a ser
corrompida por personajes viles, por lo que la narración de historias perversas y
truculentas en las que indefensas muchachas eran desfloradas es un leitmotiv en todos
estos autores. Estas narrativas responden al tópico de la joven corrompida por la sociedad
tan frecuente también en el folletín decimonónico256. A modo de ejemplo, una de las
historias más siniestras es la de Joaquim Aymamí, Paisans, en la que narra la iniciación a
la prostitución de Lluiseta, una chica de provincias que trabajaba de criada y que empezó
a frecuentar la taberna Ca la Munda. Una noche, al hacerse tarde, los parroquianos
decidieron continuar la fiesta a puerta cerrada. Lluiseta fue asaltada sexualmente delante
“Parlàvem d’un model de dona diferent: la dona no és culpable, al Paral·lel. No ho és la frívola nena de
papà, disposada a les aventures que calgui per alegrar-se l’existència, però tampoc la dona d’origen més
humil que, empesa per les circumstàncies, cau en el vici. La gran avinguda teatral i la seva área d’influència
mantenien el concepte de pecat a ratlla: “tú aquí no hi entres” (Albertí y Molner 154).
256
Mario Praz recoge en La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica un consejo irónico para
folletinistas que publicó Louis Reybaud en 1842: “Vous prenez, Monsieur, par exemple, une jeune femme,
malheureuse et pérsecutée. Vous lui adjoignez un tyran sanguinaire et brutal, un page sensible et vertueux,
un confident sournois et perfide. Quand vous tenez en main tous ces personajes, vous les mêlez ensemble,
vivement, en six, huit dix feuilletons, et vous servez chaud” (Praz 114).
255
179
de todos por un muchacho del grupo. A la salida, llorosa y disgustada, recibió dos pesetas
de La Munda, una madame que ayudó a la consumación de la violación257.
La sugestión, la teatralidad y la religiosidad o superstición son los síntomas del
sujeto histérico que prevalecen en las descripciones. En el citado artículo La mort al
bordell Francesc Madrid hace un pintoresco retrato de las prostitutas:
Algunes meuques tenien les cares més grotesques que he vist en tota la meva vida:
una prostituta que devia tenir més de seixanta anys i era prima com un fideu; una
altra, guenya i sevillana; una altra d’edat incerta, amb la cara marcada de
ganivetades; una altra, menuda, amb cara d’idiota, que gairebé no sabia parlar i
que gesticulava grollerament. En sentir això del viàtic totes es van estremir.
Semblava com si temessin Déu. En el fons, a aquestes dones la religió els infon
més por que respecte (Madrid 64).
Otro ejemplo de mujer desviada de la norma es Elvira en Les tres etapes de la mala vida,
de Francesc Madrid. Se trata de una joven moderna que cayó en la mala vida por causa
del juicio popular, que le atribuyó la fama de “perversa”, en clara referencia al modelo de
la mujer fatal258, se representa como un tipo de mujer feminista y cosmopolita con nuevas
ideas muy influidas por lo europeo y por sus viajes: “Odiava l’home en general i els nens
de casa bona en particular. Creia que l’home era l’enemic natural de la dona i enfront de
cada home presentava una posició de batalla” (Madrid 123). Disfruta de la compañía de
los hombres como amigos, para hacer las mismas cosas que ellos: fumar, beber y piropear
“Però amb les dues mans de bruixa ajudava a obrir les cames molsudes de la pobra noia, per a que el
brètol fés el fet. Ella apretava l’un genoll contra l’altre, rabiosament, desesperadament, i s’exclamava
plorant, però sense cridar gaire, per por, perquè en Llurba no parava de dir-li: ―Si crides, et mato”.
258
“Elvira va començar a tenir fama de dona perversa i la pobra no n’era. Ella hauria desitjat ser-ho i, en el
fons, es creia una dona fatal, una pecadora pagana, una dona de pecat. La pobra no tenia ànima de monja,
això segur, però era tranquil·la i mansa, malgrat els seus rampells sensibles i els seus nerviosismes
cinematogràfics.
[…] Van pesar sobre Elvira dues o tres llegendes de pecat” (Madrid 121).
257
180
a las mujeres, con una doble o ambigua orientación sexual259: “Elvira, malgrat la seva
silueta femenina, profundament femenina, hauria volgut ser un home” (Madrid 120).
Esta sexualidad anormal también se da en la novela de costumbres Teresa o la
filla del districte cinquè, también de Madrid, que ejemplifica la herencia desviada, la
corrupción del medio y el carácter sugestionable de su protagonista, extensible a tantos
otros casos. La interacción constante de Teresa con prostitutas en el Barrio Chino y sus
decisiones viscerales basadas en las pasiones la llevaron a un ciclo sin salida en el que,
progresivamente, se degradaba moralmente con cada amante y cada abandono que
sufría260. El tratamiento del ejercicio de la prostitución como un instinto que apareció en
la muchacha a una corta edad, por influencia de los ambientes marginales en los que
vivía, muestra las ideas en torno a la mujer caída como víctima del determinismo social:
“Era la veu de l’ambient que l’arrossegava al pecat i a la baixessa, l’ambient que se li
havia enganxat a l’esperit i ja no la deixava anar” (Madrid 72). El medio de vida de la
joven fue ser amante oficial de un burgués, pero, según el autor, “era més puta que les
gallines” porque estaba en su naturaleza, y necesitaba ser admirada por todos los
hombres: “A Teresa tant li era la classe social i el color dels cabells mentre fossin prou
“Allí on hi havia un dancing, apareixia Elvira ballant i bevent xampany. Elvira no tenia preferències
sexuals. L’amor li era igual tant amb ells com amb elles. Això li donava un aire de dona de postguerra únic
i deliciós” (Madrid 122).
260
Un día, un cortejador despechado de Teresa envió un anónimo al amante oficial, en el que la acusaba de
promiscuidad y le advertía a él sobre las infidelidades: “Senyor Riera: em sap greu el disgust que li donaré,
però sóc un bon amic seu i em fa pena que els amics es riguin de vostè quan gira l’esquena. Teresa, aquella
mala dona, no mereix la protecció que vostè li brinda. L’enganya amb el primer que passa pel carrer. És
una miserable. L’aviso perquè se’n va al llit amb tots els seus amics, i tots gaudeixen d’una dona que paga
vostè, i em fa pena. Un amic” (Madrid 75). Este caciquismo erótico que vimos a propósito de la historia de
Raquel Meller es un concpeto aplicable a la situación de Teresa, en la que es víctima de un amante
despechado e injustamente acusada, sin duda, por causa de su fama de promiscua. Su caracterización por
parte de muchos hombres como “malas mujeres” es una constante en los personajes similares a Teresa. Una
mujer pública que no merece el estatus de mujer de su casa, que además no merece el techo que le
proporciona su amante porque lo engaña con malas artes y seduce, cual mujer fatal, a todos los hombres.
259
181
mascles, mentre sabessin complaure-la sexualment” (Madrid 75). Como las prostitutas
descritas anteriormente, Teresa tiene una profunda fe religiosa261 y es una ninfómana
iniciada en los placeres de la carne desde niña262: “Veia pasar meretrius terriblemente
enmascarades i les imitava en les seves procacitats, es plantava davant dels aparadors de
les botigues del Conde del Asalto i admirava els vestits de lluentons que brillaven a la
llum eléctrica” (Madrid 71). Desde pequeña Teresa manifestó ese inusitado interés por la
sexualidad: “Una tarda li va brollar l’instint de la prostitució”. Llegó a proponer a los
niños que jugaran “a putas”, quienes extrañados no comprendían el juego263. La
naturalidad con la que Teresa imitaba las actividades de una prostituta la inscribe en el
discurso de la histérica como imitadora, fingidora y actriz. Esta performance infantil se
presenta como prueba de su destino, y como sumamente peligrosa para su avanzada
trayectoria sexual.
“Com gairebé totes les pecadores, Teresa va acabar sent molt creient. Practicava una creença religiosa
barrejada amb superstició, màgia, espiritisme i fe”.
262
De niña, Teresa recorría el barrio libremente sin vigilancia, por lo que no sorprende que en una ocasión
llegase hasta el Hospital de Sant Pau, entrase en la sala de enfermos y presenciara una escena que la
horrorizara de por vida. Una experiencia que la haría temer el hospital tanto como la Rambla, un lugar
donde los transeúntes se burlaron de ella una vez por su aspecto de mujer alegre y adonde sentía que no
pertenecía: “I Teresa, avergonyida, cohibida entre les burles estrepitoses dels vianants, va entrar al portal
d’El Sol fins que va pasar un taxi que la va dur al districte cinquè, on estaven més acostumats a veure
vestits estrafolaris i d’opereta” (Madrid 77). Teresa no encaja, ni siquiera en su vida adulta, en ningún otro
lugar que no sea el Distrito V, del que no se puede desligar porque es intrínseco a ella, es el ambiente que la
ha condicionado y adonde vuelve para sentirse a salvo. Paradójicamente, también es el lugar donde se
encuentra más en peligro de degeneración.
263
“―Doncs mira―va explicar Teresa―, jo em poso en una porta amb una cigarreta a la boca i quan en
passa un, jo el crido, parlem, entrem a l’escala i ens fem un petó i… Eh?Eh? I Teresa imitant
inconscientment allò que veia fer cada dia a les dones dels barris baixos, es va arrambar al pas d’una porta,
va agafar un paper de terra, el va cargolar com si fos una cigarreta i se’l va posar entre els llavis. Va esperar
una estona que vinguessin els noiets que eren a la cantonada fent cua per anar passant l’un darrere l’altre”.
Tras esta escena, Teresa vive su primera experiencia de carácter sexual con un niño que acuerda pagarle
tres pesetas: “I Teresa i el noi van entrar a l’escala, es van asseure darrere la porta, es van petonejar i es van
palpar, potser sentint ja aquell vague i inconscient amor a la carn que es desperta en nosaltres sense saber ni
com ni per què” (Madrid 72).
261
182
Además, el desestructurado ambiente familiar de Teresa, a quien no se le
proporcionó una educación adecuada, contribuyó a su degradación: “Teresa, aquella nena
bonica, anava caient en la baixesa amb la complaença dels seus pares, que reien i feien
grans elogis de la criatura quan aquesta deia una paraula gruixuda o feia un gest groller”
(Madrid 73). La joven se aficionó a los idilios amorosos ―como le era propio según su
rasgo “romántico”― y se dejó corromper por el primer amor. Pero, ¿por qué cayó
Teresa? Por lo mismo que todas las muchachas de estas historias: “escoltant unes
paraules falagueres, una fàcil promesa de matrimoni, bevent una mica de vi calent i tenint
la curiositat del misteri a flor de pell” (Madrid 74). Es decir, por ser románticas e
histéricas y por vivir en los bajos fondos.
3.6. El pavor moral y venéreo: educación e higiene para la mujer
En este apartado me ocupo de las soluciones propuestas por estos autores al problema
del peligro venéreo de la prostitución (la higiene y la educación), y sostengo que,
influidos por las ideas deterministas, percibían a la prostituta/cupletista como una víctima
del deseo masculino enfermo264, la mayor parte de las cuales han sido pervertidas por los
hombres (Fernández 87). Mi análisis de los textos confirma que estos autores revelan una
victimización y patologización de la clase baja y una voluntad de saneamiento social. La
importancia de este proyecto regenerador se basaba en el miedo a la contracción de
enfermedades venéreas, que suponían la transmisión incontrolable de la degeneración
social. Por ello, el personaje de la mujer caída, adúltera, seducida y prostituida sirve a los
“En el orden sexual defendido por los naturalistas, el deseo enfermo, que anula la masculinidad, es el
principal elemento de desorden, pues impide canalizar productivamente la voluntad y la actividad del
individuo” (Fernández 85).
264
183
autores naturalistas para analizar la conducta humana y para “proponer una terapia
médico-social que ataje sus efectos en el cuerpo social” (Fernández 87). Estos autores
creían que la culpable de la situación de estas mujeres era la moral burguesa, que les
permitía usar el cuerpo de la esposa para procrear y el de la prostituta como depositario
de su lujuria. Además, las infectaban o quedaban infectados por ellas, y perpetuaban así
el ciclo. Pura Fernández sostiene que el discurso médico reemplazó al religioso en cuanto
al comportamiento sexual masculino. Al hombre se le hizo “depositario de su
responsabilidad biológica, configurada por los preceptos higiénicos y médicos destinados
a paliar o evitar los estigmas de la herencia mórbida, la aparición de neurosis, de
patologías ligadas a la lujuria y al libertinaje” (Fernández 92).
Por otro lado, las ideas de estos autores acerca de la regulación de la prostitución
coinciden con las de Bembo ―para quien la prostitución era un “comercio sexual fuera
de la reproducción― que afirmaba que el problema de este “mal necesario” no se podía
solucionar mediante leyes restrictivas sino con “grandes prácticas higiénicas” y que
tampoco podía llevarse a cabo mientras la gente no elevara su “nivel moral”. El autor
proponía un análisis científico-social cuyas bases principales eran la higiene y la
educación, para concienciar a las clases bajas de las consecuencias nocivas del vicio, y
opinaba que la prostitución era un foco de enfermedades y uno de los problemas
principales de los bajos fondos. Estos temas aparecen en los artículos de Domènec de
Bellmunt L’Hospital de la Magdalena y La “Creu Roja” de l’amor; en el primero el
autor cuenta su visita a una muchacha enferma en el hospital. La mayoría de las mujeres
internas llevan en el rostro “el aspecto inconfundible de las profesionales del amor” y
184
deben obedecer a las dos consignas principales del hospital: higiene y disciplina; el
periodista presencia los últimos momentos de la vida de la joven, que empeora y muere,
dejándolo sumido en la tristeza y la rabia. En el segundo, narra su visita al dispensario
antivenéreo ubicado en el Paralelo265, donde se entrevista con el Dr. Peyrí, médico de la
Liga Antivenérea, quien le permite presenciar algunas escenas de visitas a enfermos. Una
vez en la consulta éstos ―algunos de ellos recurrentes y descritos como “tristes,
malhumorados, vencidos”― deben desnudar su cuerpo “para exhibirlo oportunamente, lo
que podríamos llamar el cuerpo del delito”, castigados por la infección y la humillación.
El periodista pregunta al doctor qué piensa hacer para disminuir el contingente de
enfermos venéreos en Cataluña, a lo que éste responde:
―En primer lloc, combatre la prostitució clandestina, la gran incubadora
d’aquesta mena de malalties. En segon lloc, augmentar els mitjans de defensa. En
tercer lloc, realiztar una tasca de divulgació per acostumar a tothom a prendre
mesures higièniques i a destituir els vells prejudicis socials i familiars que donen
una clandestinitat perillosa a les malalties venèries (Bellmunt 61).
De acuerdo con el doctor, el autor subraya la necesidad de cambiar este panorama a
través de la educación, donde se debería enseñar a las jóvenes “tots els perills de
l’anarquia sexual i els avantatges de la profilaxi venèria”. Aprueba el ingreso de las
jóvenes encontradas por las calles en los conventos, donde se intenta su reintegración. Sin
embargo, plantea el caso más o menos frecuente de la muchacha que no se adapta a los
requisitos de la vida de reclusa, según “si estaba demasiado intoxicada por el veneno del
vicio y de la crápula”. Finalmente, Bellmunt culpa a la sociedad y se lamenta de que
265
Según Bellmunt, esta curiosa contigüidad de la clínica con los locales de ocio del Paralelo sería una
contradicción que se podría traducir al orden católico como “un confesionario instalado a la salida de una
casa de pecado” (Bellmunt 58).
185
pocas llegan a poder casarse debido a la lacra social que suponen los motivos por los que
ingresaron en el convento: “la mateixa societat que les deixà perdre, que els negà el pa i
la sal perquè eren filles, mares o prostitutes” (Bellmunt 34).
186
Conclusiones
El cuplé generó tensiones sociales como espacio popular de potencial insurrección
urbana y como medio de expansión de la presencia femenina en la esfera pública. A lo
largo de esta tesis, he argumentado que el cuplé se inició como un canal hacia la
experimentación con el erotismo en la escena española, que permitió el cuestionamiento
de los papeles de género, que dio autonomía y voz a la mujer de las tablas, y que por lo
tanto, sacudió los cimientos del orden burgués. La necesidad de controlar la escena fue
inmediata, como se advierte en la crítica en torno al cuplé y a la cupletista sicalípticos,
acusados de mal gusto y de malos patriotas. Se empezó, pues, a controlar el cuplé
mediante la represión de discursos disidentes y la difusión de un modelo de mujer a evitar
por las jóvenes: el ángel caído, opuesto al ángel del hogar. Asimismo, he mostrado las
múltiples referencias a los discursos de la desviación sexual femenina y la histeria, que
prueban la permanencia de las corrientes ideológicas decimonónicas. La rebelión social y
sexual que planteaba la presencia de las cupletistas en los escenarios era peligrosa, dada
la desviación de las funciones de su género y su desplazamiento del hogar a la esfera
pública y a la calle.
Desde que el cuplé sicalíptico se convirtió en el espectáculo preferido del público
a partir de la década de 1880, fue representado por la cupletista; introductora de la
sexualidad, de la modernidad y de nuevos modelos femeninos en el escenario, fue sin
187
duda la figura de moda del momento y por lo tanto, objeto de todo tipo de críticas y
opiniones. A menudo de extracción humilde, y muy frecuentemente relacionada con la
prostitución, la cupletista se convirtió en un medio de expresión de la opresión del sector
femenino de la clase baja. He afirmado que la cupletista tenía agencia en el escenario,
desde donde podía influir en el público a través de su personaje artístico. El interés social
siempre vivo en las vidas sentimentales de estas mujeres permite afirmar que eran
personajes célebres. Por ello, las entrevistas de Carmen de Burgos son tan importantes
para vislumbrar una nueva perspectiva más humanizada sobre ellas, y para considerar su
inclusión entre los modelos de mujer moderna. El interés de la intelectual feminista en las
cupletistas respondió a la necesidad de cambiar la visión tradicionalmente frívola que se
tenía de ellas, y nos da una idea de su relevancia como artistas y como engranajes de la
historia social de la España de la época.
El reconocimiento de las cupletistas más famosas por parte de la prensa y de
ciertos escritores supuso una forma de incorporar el género favorito del pueblo en los
parámetros de la cultura canónica, con intención comercial y reformista. Para restablecer
la buena fama de los géneros menores, se tendió a excusar su carácter popular y trivial, se
exaltó su españolidad y se los reconoció como portadores de las costumbres y tradiciones
nacionales. Según estas premisas, la mujer que interpretara estas canciones, que eran “el
alma del pueblo”, debía ser un modelo de referencia acorde con la feminidad española,
basado en la fe religiosa y el carácter doméstico. La construcción de una mujer nacional
digna se veía constantemente amenazada por la mujer desviada o la prostituta, síntoma de
la degeneración de la sociedad y de la ciudad, que contagiaba una enfermedad que nacía
188
del castigo divino por su naturaleza perversa, indómita y bestial. Como he comprobado,
las narrativas en torno a las cupletistas famosas a menudo intentaban desvincularlas del
estigma de la prostitución, y aproximarlas a un modelo de artista casta, castiza y discreta.
He dirigido cada parte del corpus a un problema: las letras de cuplés y los textos
sobre las vidas de cupletistas han confirmado su calidad de performer ―es decir, la
existencia de una identidad artística―, y su inclusión entre los modelos de Nueva Mujer
Moderna. Los anecdotarios sobre el cuplé en Madrid y Barcelona reflejan la
incorporación, por parte de la prensa, del cupletismo en la cultura nacional. He
demostrado que los ataques al cuplé y su “adecentamiento” o “dignificación” fueron una
reacción a la peligrosidad que éste entrañaba para el orden público, dada su popularidad y
las pasiones que despertaba. Por último, los artículos de los autores del Distrito V
muestran, a través de su tratamiento de la cupletista/prostituta, el discurso reformista
frente a la fragmentación de la ciudad, la preocupación por la marginalidad, el
diagnóstico de una nación enferma y la crisis de los géneros sexuales, en el paso hacia la
modernidad.
En los dos primeros capítulos, he explicado cómo la cupletista era una figura
omnipresente en la sociedad y constituía un nuevo modelo femenino emergente que, no
obstante, presentaba un problema fundamental para el sistema hegemónico: su relación
con la promiscuidad, con lo extranjero y con lo híbrido. Ha sido necesario tener en cuenta
la distinción básica establecida entre las cupletistas que triunfaban y las que nunca
llegaban al estrellato, además de considerar la evolución de sus trayectorias artísticas,
189
durante las cuales en algún momento existía algún tipo de contacto con la prostitución o
con el comercio sexual del cuerpo.
En el tercer capítulo, he demostrado que el teatro y la prostitución fueron dos de
los negocios más productivos de la moderna Barcelona industrial en pleno desarrollo. Por
lo tanto, el burdel y el café-cantante fueron dos espacios urbanos sin los cuales es
imposible comprender las dinámicas sociales y de género del fin de siglo en la ciudad. Se
necesitaba erradicar esta correlación entre cupletismo y prostitución, ya que constituía un
mal que afectaba a muchas esferas de la sociedad. El intento de regulación de, 1) el
cupletismo, con la industria del cuplé y, 2) la prostitución, a través de la ley, es prueba de
la influencia que tuvo el papel de la cupletista como modelo alternativo de mujer en la
sociedad del momento. A pesar de los intentos de integración en la sociedad, el problema
de la caída de la prostituta seguía siendo una preocupación entre los autores del
momento, quienes la victimizaron, la inscribieron en retóricas populistas, basadas en los
tipos costumbristas tradicionales, y la opusieron a un modelo femenino sexualmente
conservador. Esta voluntad de apartar del vicio a la mujer de clase baja estaba
intrínsecamente relacionada con las ideas sobre la higiene de la ciudad, y con la
necesidad de “limpiar” las zonas marginales y de atender los problemas sociales que en
los barrios bajos retrasaban en parte el avance de la modernidad.
Para una gran parte de la crítica de la época, la nación estaba aquejada del cáncer
de la desigualdad urbana y la marginalización del proletariado, una “enfermedad” de la
cual la mujer era portadora. Por ello, comparar la vigilancia ejercida sobre la escena
sicalíptica con el control de la prostitución no sólo arroja luz sobre la represión de la
190
sexualidad femenina como objetivo prioritario del orden burgués, sino que también nos
ayuda a trazar las ideas en torno a la lamentación por una patria enferma. A través de mi
investigación, he desglosado las ideas vigentes en torno a la nación en el fin de siglo: fue
diagnosticada de histeria, de un exceso de emocionalismo que amenazaba el equilibrio
social y de una fuerte inclinación hedonista. Como he sostenido, todos estos rasgos
responden a los discursos conservadores en torno al nuevo papel social de la mujer, cuyo
atribuido atavismo suponía una amenaza para el orden social masculino, lo cual explica el
intento sistemático en la mayoría de textos del corpus de diagnosticar y curar la patología
de la mujer. Según estas ideas, para el avance de la sociedad era necesaria la educación e
higienización de las clases bajas, y en particular de la mujer. Convenía, pues, mantenerla
lejos de la peligrosidad de los ambientes del Distrito V, donde su supuesta naturaleza
primitiva y su debilidad frente a las pasiones la exponían a los pecados de la lujuria y la
inmoralidad. No olvidemos que en la tradición católica el ángel caído fue expulsado del
cielo ―el hogar divino―, y cayó en el infierno ―la morada del mal, el pecado, la
degeneración, el sufrimiento, la enfermedad y la muerte― dos espacios opuestos que se
identifican claramente con las dos ciudades de la emergente Barcelona del fin de siglo.
191
Apéndice: Letras de cuplés
1. Venus salón
Letra: F. Limendoux/E. López Marín
Música: Calleja/Lleó, 1899.
De los couplets más populares
Que han importado de París,
Os voy a hacer en el instante
Un pintoresco potpourrí.
Con interés
Vamos a oír
El pintoresco potpourrí.
¡Frou! ¡Frou!
Este es el vals de moda.
¡Frou! ¡Frou!
Que está haciendo furor,
Y es una pesadilla
Para el Gobernador.
Para cantar couplets
No hay que tener gran voz,
Porque el secreto está en hacer
Acompañar con el bastón.
2. El diávolo francés
Letra: L. Lelièvre et Briolle
Música: Scott-Paans
Creación: La Fornarina, ca. 1912.
De los juegos que hoy de moda están
Es el Diávolo el más seductor
Porque en todas partes
Hace el Diávolo furor.
Por las mañanitas en París
Hoy los novios se hacen el amor
Tirándose el chisme
Cuantas más veces mejor.
Es un juego sensacional
Y el que quiera el juego aprender,
Diávolo, Diávolo,
Aquí puede venirlo a ver,
Diávolo.
Para el juego bien ejecutar
Débese jugar de dos en dos
Porque así será siempre mejor
combinación.
Dele usted a la rueda un poquitín
192
Diávolo, Diávolo,
Elegante y original,
Diávolo,
Hacia donde la pareja esté,
Tira usted la rueda,
Luego se la tira a usted
Al refrán
3. La pulga
Letra y música: Eduardo Montesinos.
Creación: Pilar Cohen, 1894.
I
Tengo una pulga dentro de la camisa
Que salta y corre y loca se desliza:
Por eso quiero poderla yo encontrar
Y si la cojo la tengo que matar.
Refrán
Rápida salta y se esconde.
Ya me ha picado yo no sé dónde.
Mas si, colérica por fin la encuentro,
A la muy pícara yo la reviento.
III
No hay más remedio, tendré que
resignarme.
Muy buenas noches, ahora voy a
acostarme.
Yo les suplico volver atrás la cara
Porque no quiero que vayan a ver nada.
Al refrán
¡Ya está! ¡La tengo entre mis manos!
¡Al fin la maté!
II
Estos insectos que tal molestia causan
Me encorajinan, colmándome de rabia.
Como a esta pulga llegase yo a encontrar
Les aseguro que me las va a pagar.
Al refrán
4. El polichinela
Letra: J.J. Cadenas y Álvaro Retana.
Música: Valverde.
Creación: Fornarina, 1908.
I
Entre los paisanos
Y los militares,
Me salen a diario
Novios a millares.
Como monigotes
Vienen tras de mí
Y a todos los hago
Que bailen así:
II
Hay un viejo verde
Que lo traigo frito
Y para que baile
Tiro del hilito.
Y aunque se resiste
A querer saltar,
Lo hace muy contento
Si me oye cantar:
193
Refrán
Cata-catapum, catapum, pon candela
Alza p’arriba polichinela,
Cata-catapum, catapum, catapum
Como los muñecos en el pim pam pum
III
Hay un señorito
De esos calaveras,
De los que se pintan
Lunares y ojeras,
Que, al verme en la calle
Ir con seis o más,
Siempre dice: “¡Ay, hija,
Qué asediada estás!”
Al refrán
5. Tango del morrongo
(Del apropósito Enseñanza Libre, 1910)
Letra: Guillermo Perrín y Miguel de Palacios.
Música: Jerónimo Giménez.
Arza y dale,
Yo tengo un morrongo
Que cuando en la falda
Así me lo pongo,
¡arza y toma!
Yo tengo un minino
De cola muy larga,
De pelo muy fino;
Si le paso la mano al indino
Se estira y se encoge
De gusto el minino;
Y le gusta pasar aquí el rato.
¡Ay, arza que toma,
Qué pícaro gato!
¡Ay, qué fino!
¡Ay, qué fino,
El pelito que tiene el minino!
¡Ay, morrongo!
¡Ay, morrongo,
Qué contento, si aquí me lo pongo!
¡Ay, qué fino, qué fino, qué fino
El pelito que tiene el minino!
194
Al refrán
IV
Para divertirme
Y porque trabaje
Hago al muñequito
Que suba y quue baje.
Tiro de la cuerda
Y él me dice: “¡Más!
Aunque tú te empeñes,
No me cansarás”.
¡Qué contento si aquí me lo pongo!
¡Ay, morrongo!
Morrongo,
Morrongo!
6. El vals de la regadera
(Del pasatiempo La alegre trompetería, 1907)
Letra: Antonio Paso.
Música: Vicente Lleó.
Tengo un jardín en mi casa
Que es la mar de rebonito;
Pero no hay quien me lo riegue
Y lo tengo muy sequito;
Y aunque no soy jardinera
Y me cansa el trabajar,
Por la noche, aunque no quiera,
Yo lo tengo que regar.
Y al acostarme
Y al levantarme,
Lleno de agua
La regadera;
Y con las faldas
Muy recogidas
Lo voy regando
De esta manera.
Ahora este macizco,
Luego esta ladera,
Y un par de chorritos
A la enredadera.
Pero me fastidia
Tener que regar,
Porque acabo hecha una sopa
Y me tengo que mudar.
No encuentro ni un jardinero,
Y es el caso extraordinario:
Entre tanto caballero,
¿no hay ninguno voluntario?
¿No…? ¿No…?
No se asuste si le invito
A que venga a trabajar,
Porque como es tan chiquito
Tiene poco que regar.
7. Ven y ven
Letra: Álvaro Retana.
Música: Rafael Gómez.
Fuente: La Goya, 1922.
Acabo de acariciarte,
No pierdo las esperanzas,
Con el tiempo y un ganchillo, mi
vida,
Hasta las verdes se alcanzan.
Estribillo
Ven y ven y ven,
Chiquilla vente conmigo,
No quiero para pegarte, mi vida,
Ya sabes pa lo que digo.
De todas las epidemias
Al estribillo
Dicen que los de tu casa
Ninguno me puede ver,
Déjalos batir el agua, mi vida,
Que al cabo la han de beber.
Al estribillo
Porque canto el “ven y ven”
Se quejan muchas esposas
De que luego sus maridos, mi vida,
En casa les llaman sosas.
195
Que en España pudo haber,
Ninguna fue tan famosa, mi vida,
Como la del “ven y ven”.
8. El debut
Letra y música: Álvaro Retana y Juan Rica.
Fuente: Chelito, 1922.
I
Cuando yo voy a provincias,
Contratada a trabajar,
Suelen pasarme unas cosas
Fastidiosas de verdad.
Y es que las madres de familia
Se llenan todas de inquietud
Solo al pensar que su marido
Puede asistir a mi debut.
Si me ven en la calle,
Las pobres damas
Se santiguan y dicen
Horrorizadas:
Refrán
Ay, Señor, la verdad que esa nena
Es un diablo que a los hombres pica;
Yo quisiera que mi marido
No asistiera al debut de esa chica.
II
Cuando salgo al escenario,
Adivino, sin tardar,
Que están todos los casados
Que hay en la localidad.
Abundan mucho los pollitos;
También hay viejos, eso sí,
Y hasta no falta alguna dama
Que me va a ver de cerca a mí.
Y los viejos silbando
Los intermedios,
Con los ojos alegres,
Piensan por dentro:
Refrán
196
Ay, Señor, la verdad que esta nena
Es muy joven, muy guapa y muy
rica;
Quién pudiera tener veinte años
Para darle un disgusto a esta chica.
III
Cuando acabo mi trabajo,
Los señores van al club
Y se dicen mil locuras
Comentando mi debut.
Y aquella noche, los maridos,
Suelen mostrar una pasión
Que agrada mucho a las esposas
Y que es debido a mi actuación.
Y por eso sucede
Que algunas de ellas,
Bendiciendo la rumba,
Por dentro piensan
Refrán
Ay, Señor, la verdad que esa nena
Es muy buena, muy guapa y muy
rica;
Yo quisiera que mi maridito
Fuese siempre al debut de esa chica.
9. El arte de ser bonita
Letra: Paso/Jiménez Prieto
Música: A, Vives/J. Giménez, 1905
Cualquier mortal atrapa
Una mujer, si se empeña,
Más que con lo que le enseña,
Con lo que tapa.
El peligro está en las curvas,
Porque dígame usted a mí
Qué mortal no descarrila
Si mira aquí.
Míreme usted atento
A ver qué me dice
De este movimiento.
10. Chelito
197
Letra: Raffles
Música: Juan Rica.
Fuente: Chelito, 1919
I
Envuelto en el manila
Su cuerpecito
A saludar a ustedes
Sale Chelito.
Yo no sé si soy chula
Ni postinera,
Sólo sé que no hay uno
que no me quiera.
Refrán
Y me dicen al pasar
Sin cesar:
Chelito,
Chelito,
Eres tú lo más bonito
Que se ha visto por aquí.
Chelito,
Chelito,
Me estoy quedando hecho un pito
Desde que te conocí.
II
Cuando salgo al escenario,
Adivino, sin tardar,
Que están todos los casados
Que hay en la localidad.
Abundan mucho los pollitos;
También hay viejos, eso sí,
Y hasta no falta alguna dama
Que me va a ver de cerca a mí.
Y los viejos silbando
Los intermedios,
Con los ojos alegres,
Piensan por dentro:
Refrán
Ay, Señor, la verdad que esta nena
Es muy joven, muy guapa y muy rica;
Quién pudiera tener veinte años
Para darle un disgusto a esta chica.
III
Cuando acabo mi trabajo,
Los señores van al club
Y se dicen mil locuras
Comentando mi debut.
Y aquella noche, los maridos,
Suelen mostrar una pasión
Que agrada mucho a las esposas
Y que es debido a mi actuación.
Y por eso sucede
Que algunas de ellas,
Bendiciendo la rumba,
Por dentro piensan
Refrán
Ay, Señor, la verdad que esa nena
Es muy buena, muy guapa y muy
rica;
198
Yo quisiera que mi maridito
Fuese siempre al debut de esa chica.
11. La estrella del Concert
Letra: Raffles.
Música: Rafael Adam.
Fuente: Chelito, 1921.
I
Yo soy la estrella del Concert,
La que subida en un diván
Para alegrar el cabaret
Brinda por todos con champán.
La que al plebeyo y al señor
Sabe coqueta sonreír,
La que ha jurado más amor
Y la que ha hecho más sufrir
II
Todas me copian las toalets,
Se pone en moda mi canción,
Mi risa tiene un no sé qué,
Mi cutis causa sensación.
Por una copa de champán
A cualquier hora un beso doy,
Y mientras todos por mí están,
Yo por un solo hombre estoy.
Estribillo
Y cuando alguno
Me va a besar,
Yo presurosa
Suelo exclamar;
Besa,
Besa,
Besa si quieres;
Besa,
Bésame ya,
Pues que me besen
Unos y otros, lo mismo da.
Estribillo
Y cuando a solas
Me va a besar,
Yo presurosa
Suelo exclamar;
Besa,
Besa chiquillo,
Besa,
Bésame más,
Porque tus besos
Son tan distintos de los demás.
12. Las alegres tanguistas
Letra: Aguirre.
Música: Romero.
Fuente: La Argentinita, 1924.
I
En Maxim’s, Parisiana y Rosales
Soy muy conocida
Pues tangueando y foxtroteando
Me paso la vida.
Recitado
199
Como que no hay niño bien que no me dé la Jacoba y me zarandee a su gusto.
Cámara, con el fox y el can y el tú y la murga gaditana… Que yo no he visto
inventar más cosas pa molestar a una. Estoy muerta. ¡Hay que ver! El otro día
con que si el paptain, que si el shimmy y que si la danza del camello, me dejó un
pingüino de esos pa’l arrastre; como que estuvimos dos horas seguidas haciendo
el camello… ¡A mí se me figuraba que se le veía hasta la joroba! ¡Qué tío!
Estribillo
Es arte de la tanguista
Ser lista,
Saber mariposear,
Beber, fumar
Y dárselas de juerguista
Y hacer gastar.
II
No descanso pa ver lo que saco
Y quién me convida;
Y me paso las noches bebiendo,
¡que estoy divertida!
Yo no sé cómo hay nadie que diga
Que el baile divierte,
Sobre todo si aprieta un zapato
Por el contrafuerte.
Recitado
Es mucha juerga, tengo el estómago muerto con tanto miski and soda, vermut y
éter. También bebiendo inventan lo suyo… Pero, claro, como hay que alternar, y
tan y mientras que no se hace una cena, no se pué una ir a casa temprano… Ayer
me pasé la noche queriendo hacer cenar a un desganao. Y él na, venga pedir
vermuts con anchoas… Total, siete vermuts seguidos y un ardor de estómgao
que pa qué…
Al estribillo
13. El fox Tiburcia
Letra: Sánchez Carrere.
Música: Rica.
Fuente: Amalia de Isaura, 1924.
I
Como con los foxtrotes
Muchas cocotes
De esas a las que todos
Las ponen motes,
III
200
Viven, como quien dice, a la gran
Dumón,
Mientras yo me retuesto junto al fogón,
Pa ver lo que pasa
Dejé la casa
Y voy en busca ahora
De esta señora,
La cual, según explica
En esta tarjetica,
Enseña el fox
A tóos.
Estribillo
Luz Quirós
La del fox,
Palafox, dos bis,
De once a dos.
¡Qué rediós!
¿Dónde está esa miss?
Por tóos laos la busqué
Y la Luz no encontré.
Para mí
Que en Madrí
Me perdí.
Pa que los del esmoken
Que no me sofoquen
Hablo según la pieza que a mí me
toquen.
Si es tango digo: -Vamos a tanguear,
Y si es chotis: -Nos vamos a chotear.
A las del fox las llaman
Las foxtrotonas,
Y a las que bailan simi
Las simeonas.
Ya no seré Tiburcia,
Porque es mi nombre de furcia.
Yo seré aquí Tití.
Al estribillo
II
Como mi compañera,
La Baldomera,
Gracias al fox ha sido
Lo que no era,
Ya que no soy doncella, gracias a Dios,
Quiero lo mismo que ella, vivir del fox.
A mí ya no me gusta freír filetes,
Pues dan mucho más jugo los cabaretes.
Cuando, según la moda,
Yo beba uisqui y soda
Voy a soplar la mar.
Al estribillo
14. Pobre chica
201
Letra: Torres y Asenjo.
Música: Font y Anta.
Fuente: Amalia de Isaura, 1920.
I
Yo soy descendiente
De aquella sirviente
Que el maestro Chueca
Popularizó.
De una pobre chica
Que al fin se hizo rica
Porque a un caballero
De Gracia atrapó.
Y aunque ella temía
Que llegase el día
Que su paradero
Fuese el hospital,
Porque una criada era mal pagada,
Que el servicio entonces
Estaba muy mal.
Recitado
Como que pasaban las morás. Y aunque aprendían a sisar después de consultarlo
con su conciencia, y le decían al de la tienda: ―Secundino, un kilo corto de
alubias…, que no sacaban más de dos gordas y no le llegaban ni para los pitillos
del sorche. Hoy todas tenemos nuestro novio chauffeur, y cuando a la señora se le
antoja ir de visita y una no quiere que su hombre se marche, pues ya está el
cacharro en una panne en el garaje, la señora sale a pie y da gusto así. Y por eso
nosotras no nos pasamos el día cantando como nuestras abuelas aquello de
Estribillo
Pobre chica
La que tiene que servir,
Más valiera
Que se llegara a morir.
II
En cambio, hoy día
Se siente alegría,
Y en un lao cualquiera
Da gusto servir,
Que ya las criadas
Están sindicadas,
Y mandan y ordenan
Y pueden vivir.
202
Y visten ahora
Como las señoras
Y algunas de ellas
Pues viste mejor
Pues llevan puntillas
Y sedas y encajes
Y cintas y alhajas
De lo superior.
Recitado
El bolcheviquismo del servicio doméstico que se impone, señor, pues gracias a eso
he podido yo entrar, yo, en una casa donde me dan treinta machacantes todos los
meses, y cinco duros cada vez que rompo un cacharro, pues eso es un accidente de
trabajo. Y tengo un mono para que me lleve la cesta de la compra y otro para que
me la traiga, y la señorita me guisa la comida y la señorita me limpia la casa, y el
señorito, que es joven y guapo, tiene la obligación de llevarme todas las mañanas
el desayuno a la cama, y tengo guantes de goma para la cocina. Pero, como que
están ya aburridos de mí, pues que mañana pido la jornada de ocho horas, u séase,
ocho horas para dormir, ocho para descansar y ocho para pasearme, y si no me la
conceden, les va a servir Rita, porque gracias a Dios ya no oirán ustedes a ninguna
criada cantar aquello de La gran vía:
Al estribillo
15. Yo soy Mimí
Letra: Raffles.
Música: Font.
Fuente: Blanquita Suárez, 1925.
I
Yo era una cocinera
Que todo lo quemaba
Y la señora, claro,
En seguida me echaba.
Más de cuarenta casas
En dos meses mudé,
Y a muchas señoritas
La sangre les quemé.
Pero en vez de apurarme,
Como yo soy muy lista,
Dejé de ir a la compra
Y me metí a tanguista.
Recitado
203
Y no va a diferencia de servir a que la sirvan a una: Antes me decían: “Micaela,
pon la mesa; Micaela, trae el chocolate”. Y ahora me dicen: “Mimí, bella Mimí,
¿qué va usted a tomar?” Y siempre pido algo de comer. Como estoy contratada
para hacer gasto, hay noches que ceno siete veces. De beber no hablemos: he
pedido tanto champagne de la Viuda que la Casa me manda todos los años un
recordatorio del pobre Clicot.
II
Yo no soy una de esas
Que toman cocaína,
Y muchísimo menos
Me inyecto morfina.
El consuelo lo busco
Tan sólo en el foyer,
Y si a veces me inyecto
Es de vino con selzt.
Que para envenenarme
No quiero las esencias,
Que ya son bien dañinas
Algunas subsistencias.
Recitado
Pues eso de los paraísos artificiales, servidora dice que es un camelo. ¡Qué va a
ver una desde el paraíso y menos si está dormida! Lo que pasa, que la mitad de las
tanguistas están neurasténicas, pero aquí la que sea viva se da una vida que ni
Francos Rodríguez. Si ya lo dice bien claro a la entrada: “Supertango”, que quiere
decir que se está superior. Si no, que me lo pregunten a mí, que vine hecha una
sardina y hoy día no me pesa una báscula por menos de veinte céntimos.
III
En eso de los novios
También soy de cuidado,
Que más de treinta tuve
Y aún no me he enamorado.
Sólo he puesto en los bailes
Mi tierno corazón,
Pero maldito tango
Aquel del pisotón.
Estrenaba zapatos
De tisú aquel día,
Y cerca de cien kilos
Pesaba el alma mía.
Recitado
204
Tanto, que cuando me sacó a bailar y le vi tan gordo, le pregunté: ¿Viene usted
solo? Bueno, me dejó el pie como una torrija. Me dijo que el médico le había
recomendado el movimiento. Es que el de usted ―repuse yo― es un movimiento
revolucionario. Camará, cualquiera le hace un chaleco de punto a ratos perdidos.
Gracias a que pidió una cena con arreglo al abdomen. ¡Yo tuve un cólico!
IV
Yo soy Mimí, Mimí,
La que en el cabaret
Va de aquí para allí
En busca de un bisteck
Con patatas chuflés.
Mimí, Mimí,
No se le olvide a usted:
Con patatas chuflés.
16. La flor de malva
Letra: Raffles.
Música: Cristóbal.
Fuente: Amalia de Isaura, 1921.
I
Mi padrastro, que tié mucha vista
Se ha empeñao que sea cupletista
Porque dice que con mi salero
Es seguro que robo el dinero,
Y que el día que cante yo sola,
Para verme va a haber otra cola.
Recitado
Y estoy encantá, porque sé que cuando debute armo un escándalo, es decir, armo
más de uno. Lo que me ha costado más trabajo ha sido ponerme el nombre, pues
todas las flores están agotadas: las hortensias, las clavellinas, la flor de lis, las
rosas. ¡Cuidao que hay Rosas por ahí! Así que he tenío que ponerme La Flor de
malva.
Refrán
La Flor de malva,
La Flor del malva,
Como llegue a debutar
La Flor de malva
Va a hacer a muchas sudar.
II
205
Mi padrastro quié que me presente
Con las “Coplas del agua caliente”,
Porque dice que es hoy modernista
Hacer aguas en la cupletista,
Además que me va de primera
Pues se nota que fui lavandera.
Recitado
Por eso quiere que cante también esa canción que se llama “La bandera… la
bandera pasa”, a ver si paso. Pero lo que más le gustan con las chulas: mas como
ya hay “La chulapona” y “La chula del Avapiés”, le ha dicho a un autor que me
haga “La chuleta de Barrionuevo”, y quiere que el día que debute ponga “La
chuleta” de principio.
Al refrán
III
Pa que rabien algunas Raqueles,
Por las calles dirán mis carteles:
“Flor de malva”, gentil cupletera,
Creadora de “La corredera”;
Y debajo con grandes letreros:
“La mimada de los caballeros”.
Recitado
Repertorio moral. Esta cupletista, aunque canta pregones, no tira nada al público,
porque uno de ellos es “La requesonera”, y no es cosa de acharar con requesón. Se
ruega no pidan más cuplés que los anunciados. El de “La morcilla” ya le pone para
repetir. Gran éxito de la canción romántica “La cebolla”; con “La cebolla” se les
saltan las lágrimas a los espectadores.
Al refrán
17. Tanguista de cabaret
Lletra: Fidelius i Bilitis.
Música: Mtre. Godes.
I
De modisteta deixava l’ofici
Quan just complert havia disset anys,
Perquè un xicot que es maldonava al
vici
L’havia deshonrada amb molts enganys.
Veient-se sens ningú i desamparada
206
Traducción
Tanguista de cabaret
I
De modistilla dejaba el oficio
Justo cuando había cumplido diecisiete
años,
Porque un chico que se daba al vicio
La había deshonrado con muchos
Al “Refectorium” ‘nava cada nit,
I allà ballava fins la matinada
En que el seu cos malalt queia rendit.
Tornada:
Tanguista de cabaret
Mala fi és la que t’espera.
Tanguista de cabaret,
Ai, quan perdis la primera
Il·lusió que ara t’has fet!
II
Una nit i a plena hora del bullici
Hi havia un xicot tot arraulit:
Fumava tagarnina i amb desfici
Guaitava la riquesa embadalit.
Quan els tzigans un tango començaren
Ell va aixecar-se amb aire somrient;
La noia que ell un dia llençà al vici
Era al davant guaitant sinistrament.
(Tornada)
III
―Dona’m diners― aviat ell va exigir-li,
I com ella es negués, ell, punta en blanc,
Amb un cop d’estilet va maferir-la
I la noia caiguè el pit ple de sang.
Anaren a collir-la trenta braços,
Mes la noia digué porugament:
―No digue a ningú que ell em matava,
Car ha estat mon amor en tot momento.
Tornada:
Tanguista de cabaret,
La teva fi aquesta era.
Tanguista de cabaret
Ja és finida la primera
Il·lusió qu’et ‘vies fet.
18. La violetera
266
Músicos.
207
engaños.
Viéndose sin nadie y desamparada
Al “Refectorium” iba cada noche,
Y allí bailaba hasta la madrugada
En que su cuerpo enfermo caía rendido.
Estribillo:
Tanguista de cabaret
Mal final es el que te espera.
Tanguista de cabaret,
¡Ay, cuando pierdas la primera
Ilusión que ahora te has hecho!
II
Una noche y a plena hora del bullicio
Había un chico acurrucado:
Fumaba tagarnina y con desasosiego
Contemplaba la riqueza embelesado.
Cuando los tzigans266 un tango
comenzaron
Él se levantó con aire sonriente;
La chica que él un día lanzó al vicio
Estaba delante mirando siniestramente.
Estribillo
III
―Dame dinero― pronto él le exigió,
Y como ella se negó, él, punta en
blanco,
Con un golpe de estilete la malhirió
Y la chica cayó con el pecho lleno de
sangre.
Fueron a cogerla treinta brazos,
Mas la chica dijo con miedo:
―No digáis a nadie que él me mataba,
Pues ha sido mi amor en todo
momento.
Estribillo
Tanguista de cabaret,
Tu fin era éste.
Tanguista de cabaret
Ya ha acabado la primera
Ilusión que te habías hecho.
Letra: E. Montesinos
Música: Padilla.
Fuente: Raquel Meller, 1919.
I
Como aves precursoras
De primavera,
En Madrid aparecen las violeteras
Que, pregonando,
Parecen golondrinas
Que van piando,
Que van piando:
Refrán
Llévelo usté señorito,
Que no vale más que un real,
Llévelo usté señorito,
Cómpreme usted un ramito
Pa lucirlo en el ojal.
II
Sus ojos son alegres,
Su faz risueña,
Lo que se dicen un tipo
De madrileña
Neta y castiza
Que si entorna los ojos
Te cauteriza,
Te cauteriza.
III
Aquí tienen ustedes
A mi persona.
Si presumo de guapa
Ni de chulona,
Mas, si quisiera,
Dejaría de ser pronto
La violetera,
La violetera.
Al refrán
Al refrán
19. La modisteta
Letra: Rossend Llurba.
Música: Lluís Badosa.
I
Jo sóc de Barcelona
la flor més estimada
de tots la preferida,
la joia de més preu.
Sóc una modisteta
bonica, segons diuen,
i perxò a més de quatre
darrera mi els veureu.
I em segueixen per la Rambla
Molt joven fent-me l’ullet
A l’anà a tornar a la feina,
Traducción
La modistilla
I
Yo soy de Barcelona
la flor más querida
de todos la preferida,
la joya de más precio.
Soy una modistilla
bonita, según dicen,
y por eso a más de cuatro
detrás de mí los veréis.
Y me siguen por la Rambla
208
Tot dient-me ben baixet:
Tornada:
Modisteta, modisteta,
ets més maca, ets més maca que
ningú.
Eixerida ciutadana,
per gentil i per galana,
jo ho daría tot per tu!
II
No escolto prometences
d’alguns que m’asseguren
que amb ells podría viure
gastant luxe i plaer.
Seré molt presumida
pro també sóc decenta
I no podrán temptar-me
amb enganys falaguers.
I per això és ben inútil
Que alguns vells vinguin arreu
I no deixin de pregar-me
Tremolant-los-hi la veu:
(Tornada)
Modisteta, modisteta, etc. etc.
III
Però no sóc de pedra
I espero que algun dia
Algun jove demani
Tenî amb mi relacions.
Llavors será feliça
Aquesta modisteta
Si veig que el xicot porta
ben rectes intencions.
Solament d’aquesta forma
deixaré la agulla i fil
a les mans del que m’estimi
i em podrá dir ben tranquil.
(Tornada)
Muy joven guiñándome el ojo
Al ir a volver al trabajo,
Diciéndome bien bajito:
Tornada:
Modistilla, modistilla,
Eres más guapa, eres más guapa que
ninguna.
Vivaracha ciudadana,
Por gentil y por galante,
yo lo daría todo por ti!
II
No escucho promesas
de algunos que me aseguran
que con ellos podría vivir
gastando lujo y placer.
Seré muy presumida
pero también soy decente
y no podrán tentarme
con engaños halagüeños.
y por eso es bien inútil
que algunos viejos vengan por doquier
y no dejen de rogarme
temblándoles la voz:
Estribillo
Modistilla, modistilla, etc.
III
Pero no soy de piedra
Y espero que algún día
Algún joven pida
Tener relaciones conmigo.
Entonces será feliz
Esta modistilla
Si veo que el chico lleva
Bien rectas intenciones.
Solamente de esta forma
Dejaré la aguja y el hilo
En las manos del que me quiera
Y me podrá decir bien tranquilo
209
Modisteta, modisteta, etc. etc.
Estribillo
Modistilla, modistilla, etc.
20. La fornera de la Ronda
Letra: Joan Misterio (J. Casas Vila).
Música: C. Pérez Martínez.
I
Sóc d’un forn que hi ha a la Ronda,
Molt antic i acreditat,
I la noia més alegre
Sóc de tot el meu veïnat.
Un fadrí de casa meva
Que amb mi té revolucions,
Diu que em troba molt més bona
Que les coques de pinyons.
I acostant-se molt amb mi,
Dolçament em diu així:
Tornada:
―Amb el foc del teu mirâ,
Fornereta, fornereta,
Jo hi voldria coure el pa,
Perquè fos més tendre i sa.
II
Un senyor que té automòbil
I una torre a Cardedeu,
Va durâ una temporada
Que em seguía a tot arreu.
I quan jo vaig dî al ricatxo
Que no es fes pas il·lusions,
Va respondre: ―Fornereta,
De quin pa fas rosegons!―
Jo només sóc pel fadrí,
Que a totora em diu així:
(Tornada)
III
Com que sóc un xic coqueta
I m’agrada presumir,
Jo faig córrer la polvera
Traducción
La panadera de la Ronda
I
Soy de una panadería que hay en la
Ronda,
Muy antiguo y acreditado,
Y la chica más alegre
Soy de mi vecindario.
Un mozo vecino
Que conmigo tiene revoluciones,
Dice que me encuentra mucho más buena
Que las cocas de piñones.
Y acercándose mucho a mí,
Dulcemente me dice así:
Estribillo:
―Con el fuego de tu mirar,
Panaderita, panaderita,
Yo querría cocer el pan,
Para que fuera más tierno y sano.
II
Un señor que tiene automóvil
Y una torre en Cardedeu,
Estuvo una temporada
Que me seguía a todas partes.
Y cuando le dije al ricachón
Que no se hiciera ilusiones,
Respondió: ―Panaderita,
¡De qué pan haces mendrugos!―
Yo sólo estoy por el mozo,
Que a todas horas me dice así:
Estribillo
III
210
Cada cop que haig de sortir.
Mon promès exclama en veure-ho:
―Amb un clown et confondran;
I amb tant gasto de farina
Els llonguets s’apujaran.―
Prô li agrado de valent,
I així em diu en tot moment:
(Tornada)
Como soy algo coqueta
Y me gusta presumir,
Yo hago correr la polvera
Cada vez que he de salir.
Mi prometido exclama al verlo:
―Con un clown te confundirán;
Con tanto gasto de harina
Los panecillos subirán―.
Pero le gusto de verdad,
Y así me dice en todo momento:
Estribillo
21. La pentinadora del barri
Letra: Rossend Llurba.
Música: J. Lito.
I
Per si algú d’aquí ho ignora,
Servidora em dic Mercè,
I com sóc pentinadora
Vaig pels pisos a lloguê.
Matinejo cada dia
Tan bon punt ja s’ha fet clar,
I amb el cor ple d’alegria
M’encamino a treballar.
I està clar,
Sens tardar
Tot em diuen en pasar:
Traducción
La peinadora del barrio
I
Por si alguien lo ignora,
Servidora me llamo Mercè,
Y como soy peinadora
Voy por los pisos de alquiler.
Madrugo cada día
En cuanto se ha hecho claro
Y con el corazón lleno de alegría
Me encamino a trabajara.
Y está claro,
Sin tardar
Todos me dicen al pasar:
Tornada:
Mercè, Mercè,
Tens de sabe
Que ets la minyona
Més bufona
Del carrê.
Mercè, Mercè,
Fixa-t’hi bé
Com bat mon cor
Pel teu amor
Ja t’ho dire.
Estribillo
Mercè, Mercè,
Tienes que saber
Que eres la muchacha
Más bonita
De la calle.
Mercè, Mercè,
Fíjate bien
Cómo late mi corazón
Por tu amor
Ya te lo diré.
II
211
Fent el monyo a l’adroguera,
L’altre dia el dependent
Intentà, de per darrera,
Un bes dar-me, irreverent.
Però jo, que no vull gresques,
Rebutjant al descarat,
Li’n vaig dir quatre de fresques
Que quedà ben pentinat.
I astorat,
Acabat
Disculpava’s de bon grat.
(Tornada)
II
Haciendo el moño a la droguera,
El otro día el dependiente
Intentó, desde detrás,
Un beso darme, irreverente.
Pero yo, que no estoy para juergas,
Rechazando al descarado,
Le dije cuatro frescas
Que quedó bien peinado
Y atónito,
Al acabar
Se disculpaba de buen grado.
Estribillo
III
Sóc discreta confidenta
De secrets d’enamorats,
Que escoltant vaig amatenta
Mentre arreglo els pentinats.
Mes si trobo qui pretengui,
Amb paraules com la mel,
Que els secrets, xerraire, vengui,
Amb quin gust li prenc el pèl!
I amb anhel
L’infidel
Diu com si baixés del cel:
(Tornada)
III
Soy discreta confidente
De secretos de enamorados,
Que escuchando voy atenta
Mientras arreglo los peinados.
Mas si encuentro quien pretenda,
Con palabras como la miel,
Que los secretos, charlatana, venda
¡Con qué gusto le tomo el pelo!
Y con anhelo
El infiel
Dice como si bajara del cielo:
Estribillo
22. La dependenta
Letra: Rossend Llurba.
Música: Joan Suñé.
I
Sóc dependenta d’’El Siglo’,
però el meu carácter és independent.
Tinc un xicot molt curridu
Que va a “La Bohèmia”, però és molt
decent.
Quan a les tardes jo plego
Diligent em ve a esperar
I, juntets, per carrers foscos
Molt sovint solem passar.
Traducción
La dependienta
I
Soy dependienta de “El Siglo”,
Pero mi carácter es independiente.
Tengo un chico muy curridu
Que va a “La Bohemia”, pero es muy
decente.
Cuando salgo de trabajar por las tardes
Diligente me viene a esperar
212
I si m’hi oposo
em diu baixet:
-No tinguis por;
tirem al dret!
II
Com els ocells de la Rambla
que dalt de les branques hi busquen
calo,
també contenta amb el novio
al parc una tarda hi vaig anar jo.
I entre les branques dels arbres
Que per aquells llocs hi ha
Jo no sé pas, de quin modo
Tots dos ens vam embrancâ.
I a l’espantar-me
digué baixet:
-No tinguis por;
tirem al dret!
III
Des de llavors sóc feliça
I vers ell totora va mon pensament,
Doncs com que sé que m’estima
Procuro tenir-lo sempre content.
Si algun cop anem al cine
La pantalla em fa mareig
i, en lloc de mirar-me els cuadros,
jo no sé pas lo que hi veig!
I allí a les fosques
em diu baixet:
-No tinguis por;
tirem al dret!
Y, juntitos, por calles oscuras
Muy a menudo solemos pasar.
Y si me opongo
Me dice bajito:
-No tengas miedo;
¡Tiremos al derecho!
II
Como los pájaros de la Rambla
que en las ramas buscan calor,
también contenta con el novio
al parque una tarde fui.
Y entre las ramas delos árboles
Que por aquellos lugares hay
Yo no sé, de qué modo
Los dos nos enlazamos.
Y al asustarme
Dijo bajito:
-No tengas miedo;
¡Tiremos al derecho!
III
Desde entonces soy feliz
Y mi pensamiento va hacía él a todas
horas,
Pues como sé que me quiere
Procuro tenerlo siempre contento.
Si alguna vez vamos al cine
La pantalla me da mareo
y, en lugar de mirarme los cuadros,
¡yo no sé lo que veo!
Y allí a oscuras
me dice bajito:
-No tengas miedo;
¡Tiremos al derecho!
23. El niu
213
Letra: Joan Misterio (J. Casas Vila).
Música: Josep Mª Pla.
I
A les set en punt, quan de “El Siglo” jo
plego
Cada vespre vaig amb un jove elegant,
Que és un xic madur, però em fa el pes,
jo no ho negó,
I d’atrevidot n’és també bastant.
Alguns vespres ell, quan a mi
m’acompanya,
en ser al tros més fosc del carrer d’En
Salvà,
acostant-se’m molt i provant si
m’enganya,
em diu: ―Una nit vull dur-te a sopar
Tornada:
Però com que jo, gràcies a Déu,
No tinc llana al clatell,
Per més que ell
Ja és gat vell,
No pot enredar-me
Tot i essent tan viu,
I saber-ne un niu.
II
Molts diumenges jo vaig amb ell a Les
Planes
I sempre, en tornar, diu, amable i gentil:
―Com que de ballar tinc amb tu moltes
ganes,
Surt aquesta nit per’na al “Niu
Tranquil”. ―
I amb certa intenció que jo veig massa
clara,
Vol que hi ‘nem solets, afegint l’eixerit:
Traducción
El nido
I
A las siete en punto, cuando de “El
Siglo” termino
Cada noche voy con joven elegante,
Que es un poco maduro, pero ya me
sirve, yo no lo niego,
Y atrevidote también lo es bastante.
Algunas noches él, cuando a mí me
acompaña,
Al encontrarnos en la parte más oscura
de la calle d’En Salvà,
Acercándoseme mucho y probando si me
engaña,
Me dice: ―Una noche quiero llevarte a
cenar
Estribillo:
Pero como yo, gracias a Dios,
No tengo el cerebro de paja,
Por más que él
Ya es gato viejo
No puede engañarme
Aunque sean tan vivo
Y aunque sepa mucho
II
Muchos domingos yo voy con él a Les
Planes
Y siempre, al volver, dice, amable y
gentil:
―Como que de bailar contigo tengo
muchas ganas,
Sal esta noche para ir al “Nido
Tranquilo”. ―
Y con cierta intención que yo veo
demasiado clara,
―Tu ja saps que a mi tanta por em fa ta Quiere que vayamos solitos, añadiendo
mare,
el muy atrevido:
que quan jo la veig ni dormo a la nit
―Tú ya sabes que a mí tanto miedo me
da tu madre,
214
Que cuando yo la veo ni duermo por la
noche.
Tornada:
Però com que jo, gràcies a Déu,
No tinc llana al clatell,
Per més que ell
Ja és gat vell,
No pot enredar-me
I tot sol, el viu
Se n’ha d’ana al “Niu”.
III
Ans d’ahí en plegar del treball al
migdia
Fent ell el vermouth m’esperava al
“París”
I em va dir després: ―Si tu al ‘Siglo’
algún dia
no hi tornessis més, fóra molt feliç!
Fes un cop de cap i viuràs regalada,
será el nostre niu un piset elegant,
doncs em sap molt greu veure’t sempre
engabiada
com aquests ocells que a la Rambla hi
han.
Tornada:
Però com que jo, gràcies a Déu,
No tinc llana al clatell,
Per més que ell
Ja és gat vell,
Si primer no es casa,
Tot i essent tan viu
Ja es pot guardar el niu.
Estribillo:
Pero como yo, gracias a Dios,
No tengo el cerebro de paja,
Por más que él
Ya es gato viejo
No puede engañarme
Y solo, el muy vivo
Se tiene que ir al “Nido”
III
Antes de ayer al salir del trabajo al
mediodía
Haciendo él el vermut me esperaba en el
“París”
Y me dijo después: ―Si tú al ‘Siglo’
algún día
No volvieses más, ¡sería muy feliz!
Asiente con la cabeza y vivirás regalada,
Será nuestro nido un pisito elegante,
Pues no soporto verte siempre enjaulada
Como estos pájaros que hay en la
Rambla.
Estribillo:
Pero como yo, gracias a Dios,
No tengo el cerebro de paja,
Por más que él
Ya es gato viejo
Si primero no se casa
Aunque sea muy vivo
Ya se puede guardar el nido.
24. La guantera
Letra: Fidelius i Bilitis.
Música: Pastallé i Viladomat.
I
Estic a la secció de guanteria
D’un magatzem a on venen de tot
I un dependent de la pelleteria
Traducción
La guantera
I
215
Amb mi ve a festejar sempre que pot.
Fa dies que el xicot em preguntà:
―T’agrada ser guantera?
―M’agrada, pro l’haver de provar tant
et dic que em desespera.
―El provar et cansa?
―Pel meu nom et juro
que és cert com cinc peles sempre fan
un duro
Tornada:
En pasar per la Rambla, molts vespres
es gira tothom, tant si és jove com si és
vell,
dient amb il·lusió quan jo passo:
“―Ai, mare, quins guants faria d’eixa
pell!”
II
Com cada vespre, ahir va portar-me
Al cine que se’n diu “Monumental”
i a l`ésser allà a les fosques va explicarme
una novel·la dolça i pasional;
de sobte, interrompent-lo, li vaig dir:
―La cosa s’embolica.
Deixem tot el que dius, que no em
convenç
ni poc, ni gens, ni mica
―Vols que et provi, veïna, ma passió
sincera?
―Massa provatures faig essent jo
guantera.
(Tornada)
III
De viure sempre sola estic cansada
I he decidit de vida canviar;
Jo vull tenir una taula ben parada,
Rics vestits i un bon llit per reposar.
Perxò a tots els que escolten els hi dic:
―Es que a algú li faig peça?
Si per cas els convinc diguin que sí,
car porto un xic de pressa;
216
Estoy en la sección de guantería
De un almacén donde venden de todo
Y un dependiente de la peletería
Con mí viene a coquetear siempre que
puede.
Hace días que el chico me preguntó:
―¿Te gusta ser guantera?
―Me gusta, pero el tener que probar
tanto
Te digo que me desespera.
―¿El probar te cansa?
―Por mi nombre te lo juro
que es cierto como que cinco pesetas
hacen un duro
Estribillo:
Al pasar por la Rambla, muchas noches
Se gira todo el mundo, tanto si es joven
como si es viejo
Diciendo con ilusión cuando yo paso:
―Ay, madre, ¡qué guantes haría de esa
piel”
II
Como cada noche, ayer me llevó
Al cine que se llama “Monumental”
Y estando allí a oscuras me explicó
una novela dulce y pasional;
de pronto, interrumpiéndolo, le dije:
―La cosa se complica.
Dejemos todo lo que dices, que no me
convence
ni poco, ni nada, ni un poco
―¿Quieres que te pruebe, vecina, mi
pasión sincera?
―Demasiadas probaturas hago yo
siendo guantera.
Estribillo
III
De vivir siempre sola estoy cansada
Y he decidido de vida cambiar;
Yo quiero tener una mesa bien puesta,
Ricos vestidos y una Buena cama para
que volen pensar-s’hi si els convé el
negoci?
no es torbin, doncs: pensin que sols vull
un soci
Estribillo
reposar.
Por eso a todos los que escuchan les
digo:
―¿Es que a alguien le hago gracia?
Si acaso les convengo digan que sí,
Pues tengo algo de prisa;
¿Quieren pensarse si les conviene el
negocio?
no se turben, pues: piensen que solo
quiero un socio
Estribillo
25. Isabel, no juguis
Letra: Fidelius i Bilitis.
Música: F. Caparrós i F. Pastor.
I
Jo sóc una dependenta
Que m’agrada el bromejar
I l’estar sempre contenta
I pensar amb el festejar.
A la secció les companyes
Sempre em diuen: ―Isabel,
l’amor té coses estranyes
com la torra de Babel.
Traducción
Isabel, no juegues
I
Yo soy una dependienta
Que me gusta el bromear
Y el estar siempre contenta
Y pensar con festejar.
En la sección las compañeras
Siempre me dicen: ―Isabel,
El amor tiene cosas extrañas
como la torre de Babel.
Tornada
Isabel, no juguis amb l’amor,
Que és un minyó que ataca
De traidor.
Estribillo
Isabel, no juegues con el amor,
Que es un mozo que ataca
De traidor.
II
Un xicot dels que rondava
Per la secció on jo estic
L’altra tarda em demanava:
―Vol que sigui el seu amic?―
I jo vaig fer, de resposta:
―No hi tinc cap inconvenient,
si el jove que a mi s’acosta
va de dret al casament
Tornada
II
Un chico de los que rondaba
Por la sección donde estoy
La otra tarde me pedía:
―¿Quiere que sea su amigo?―
Y yo dije, de respuesta:
―No tengo ningún inconveniente,
Si el joven que a mí se acerca
Va derecho al matrimonio.
Estribillo
III
I com que el casament ara,
217
Segons diu, no trigarà,
si un petó em vol fer a la cara
jo no m’hi puc oposar.
Però encara que demani
no obtindrà res més de mi
fins que el capellà em juri
que ja no se’n pot desdir.
Tornada
III
Y como la boda ahora,
Según dice, no tardará,
Si un beso me quiere dar en la cara
Yo no me puedo oponer.
Pero aunque me pida
No obtendrá nada más de mí
Hasta que el cura me jure
Que ya no se puede desdecir.
Estribillo
26. El amor y el vitriolo
Letra: Mariño.
Música: E. Muñoa.
Fuente: Preciosilla, 1919.
I
Es Bartolo tan chulillo
Que parece un bartolillo,
Y cocottes y furciales
Se lo rifan por frescales.
Por mí come, por mí triunfa,
Yo le doy para tabaco,
Yo le visto con decencia,
Y además también le calzo.
Pero si con otra
Le tropiezo yo,
Entonces es cuando
Se acabó el carbón.
II
Es Bartolo un bibelote
Desde los pies al cogote
Y se peina para un lado
Que talmente es un lenguado.
Lleva reloj de pulsera
Y además gasta trabilla
Y tiene un gabán con fuelles
Que hasta quita la polilla.
Se trae una coba
De larga el gachó
Que me tiene loca
Por la dimensión.
Al refrán
Refrán
¡Ay, Bartolo, Bartolo, Bartolo!
¡Eres más frappé que el Polo!
Lo que es si me engañas,
Por éstas te juro,
Bartolo, Bartolo,
Que te desfiguro
¡Pero con vitriolo!
III
Tié Bartolo unos ojazos
Que taladran hasta el bazo,
Y un poder en la retina
218
Que al mirar me atontolina.
Picadillo es de viruelas
Y no tié más que una ceja,
Y su boca es tan guasiva
Que le llega hasta la oreja.
Es como un divieso
Toda su nariz,
Y tié en la mejilla
Una cicatriz.
Al refrán.
27. Cipriano [Schotis]
Letra y música: J. Martínez Abades.
Fuente: Úrsula López, 1919.
I
Tengo un novio cajista de imprenta
Que vale lo que pesa
Porque es mu ilustrao,
Y me dice al bailar unas cosas
Que a Dios le vuelven loco
Porque es mu resalao.
Por el schotis se vuelve mochales
Y se lo marca a izquierdas
Mu chulo y mu barbián,
Y bailando tié el chico más labia
Que pué tener la sabia
De la Pardo Bazán.
Es un truhán.
II
La otra noche bailando en la Bombi
Por mor del Valdepeñas
Se puso mu pesao,
Y por menos del canto de un duro
Que no le armara bronca
El Meli y el Pelao.
Tié el defecto de tener un pronto
Que si no le sujetan
Es una tempestá.
Pero luego se le fue pasando
Y seguimos bailando
Y allí no pasó ná.
Es la verdá.
Estribillo
Pero a veces se propasa el muy ladrón,
Y es preciso que le llame la atención.
¡Ay! Cipriano, Cipriano, Cipriano,
No bajes más la mano
No seas exagerao.
Si no bailas con más comedimiento,
Al menor movimiento
Te la has ganao.
Estribillo
Pero a veces se propasa el muy ladrón,
Y es preciso que le llame la atención.
¡Ay! Cipriano, Cipriano, Cipriano,
Ya vuelves con la mano
Mia tú que estás pesao.
Si no bailas con más comedimiento,
Al menor movimiento
Ya t’he plantao.
219
28. ¡Venga alegría! [Fox-trot]
Letra: Ernesto Tecglen.
Música: José Casanova.
Fuente: Blanquita Suárez.
I
Porque me gusta bailar
Y mi novio se enteró,
Cuando me iba yo a casar
El infame me dejó.
¡Ay, ay, ay, ay!
Mi afición tan singular
Un marido me costó.
El que no sabe querer
No se puede figurar
Lo que sufre una mujer,
Lo que tiene que llorar,
¡Ay, ay, ay, ay!
Si la dejan de querer
Por foxtrotear.
II
Alguien le dijo a mi amor:
―Si la quieres encontrar
Ten un poco de valor
Y la vas a ver bailar.
¡Ay, ay, ay, ay!
De demonio tentador
Te tendrás que disfrazar.
Y disfrazado se fue
De demonio. Me sacó
Y en seguida que acepté,
La careta se quitó,
¡Ay, ay, ay, ay!
Y de rabia que me dio
Me endemonié.
Refrán
Sola en la vida,
Soltera y sola en la vida,
Por una mala partida.
¡Ladrón! Voy a morir. ¡No!
¡Venga alegría!
¡Señores, venga alegría!
¡Quiero bailar!
29. La cocaína
Letra: J. Durán.
Música: Vidal
Fuente: Luisa Vila
I
Un amante tuve yo
Llena de pasión y fe;
Pero sin saber por qué
Él, cruel, me abandonó.
Le buscaba en mi ilusión
Y entre copas de champán
Olvidar así quería
220
Mi más ardiente y loco afán.
Hallé placer en el licor,
Pensé matar mi cruel dolor
Y entre locuras ansiaba
Al hombre que tanto amaba.
II
Yo cenaba en un foyer
Y a mi antiguo amante vi
Que besó con frenesí
A una estrella del cuplé.
Su maldita ingratitud
Agitó mi corazón
Y oprimiendo así un cuchillo
Vengar yo quise su traición.
¡Viva el champán que da placer,
Quiero olvidar, quiero beber!
Mi juventud ya declina,
Dadme a probar cocaína.
Cuando el querer me hizo penar,
Cuando el amor yo vi alejar,
Fue la morfina consuelo
Para mi anhelo feroz calmar.
―Amante infiel, yo vengo a ti,
Loca grité de excitación,
Y en mi fatal desvarío
Hundí el cuchillo en su corazón.
30. Tris-tras
Letra: Álvaro Retana.
Música: Mediavilla.
Fuente: Adelita Lulú, 1922.
I
Las damas neoyorkinas
Más bellas y más finas
Ahora han puesto en moda un baile allá
Que le llaman tris-tras.
Y viudas y casadas,
Solteras, divorciadas,
Ya no bailan otra cosa allí
Que esta danza tan chic.
Y cuando un galán las hace el amor
Le contestan con primor:
―Si no sabe usted bailar bien el tris-tras
No le puedo a usted escuchar.
Y si el pollo es chic y la quiere bien
El tris-tras llega a aprender.
Y por eso en Nueva York
Con el tris-tras se hace el amor.
Bailando así, fíjese usted,
Con esta languidez.
221
Estribillo
Fíjese, mi dulce amigo,
Qué bonito es el tris-tras,
Esto es una danza
De gran novedad.
Fíjese, mi dulce amigo,
Que si le llega a gustar
Y si usted lo quiere
Yo le enseñaré el tris-tras.
II
Como a mí me domina
La moda neoyorkina,
Cuando supe que era moda allá
El famoso tris-tras
Quise al punto adoptarlo
Y me enseñó a bailarlo
Un amigo que viene de allí
Que es un hombre muy chic.
Y con tanta fe
Aprendí el tris-tras
Que ya no tengo rival
Y le juro a usted
Que si lo bailo yo
Se le ablanda a usted el corazón.
Porque diga usted con sinceridad
Si es posible pedir más
Pues mi amigo es un señor
Que en el tris-tras es profesor.
Y baila así, fíjese bien,
Con esta languidez.
Al estribillo
31. Fumando espero [Tango]
Letra: Félix Garzo.
Música: Viladomat.
Fuente: Ramoncita Rovira, 1925.
Fumar es un placer
Genial, sensual…
Fumando espero
Al hombre que yo quiero,
Tras los cristales
De alegres ventanales
Por eso, estando mi bien,
Es el fumar un edén.
Dame el humo de tu boca,
Anda, que así me vuelves loca,
Corre, que quiero enloquecer
De placer,
222
Y mientras fumo,
Mi vida no consumo
Porque flotando el humo
Me suelo adormecer.
Sintiendo ese calor
Del humo embriagador
Que acaba por prender
La llama ardiente del amor.
Tendida en la chaise-longue,
Fumar y amar…
Ver a mi amante,
Solícito y galante,
Sentir sus labios
Besar con besos sabios.
Y el devaneo
Sentir con más deseo
Cuando sus ojos veo
Sedientos de placer.
32. La hora del té
Letra: Álvaro Retana.
Música: R. Yust.
Fuente: Adelita Lulú, 1922.
I
Desde hace poco en los salones
elegantes
Nuestras damitas con los pollos más
pimpantes
Hacen locuras,
Casi diabluras
Bailando un tango que más bien es un
fandango.
En un rincón las cuarentonas cuchichean
Y las parejas arrullándose tanguean.
Es una cosa
Muy linda y muy curiosa
Entrar en los salones sorprendiendo un
tango-té.
Dicen que el tango es de una gran
languidez
Y que por eso lo prohibió Pío X,
Que a los creyentes con rigor condenará
Si llegan a bailar tan gran ordinariez.
Estribillo
223
II
A las muchachas de mirada algo
traviesa
Las vuelve locas esta danza tan
perversa
Porque consiente
Que un pretendiente
A ellas se incruste
Sin que nadie se disguste.
La más honesta goza alegre de la vida
Sin que la gente tal audacia nunca
impida,
Y hasta en secreto
Si el pollo es muy discreto
La dice tiernamente
Yo me muero por usted.
Dicen que excita y desarrolla el valor
Y que bailándolo despierta el amor.
Las parejitas, a la conclusión del té,
Sin miedo a los bebés
Se ciñen un horror.
El estribillo de un tanguito popular
Susurran todos y comienzan a bailar.
Pero hay parejitas que se mueren de
ilusión
Y piden enseguida confesión.
Estribillo
El estribillo de un tanguito popular
Susurran todos y comienzan a bailar.
Grandes sesiones para el baile y el
placer
Es esto solamente: el tango-té.
33. La chula tanguista
Letra: Ernesto Tecglen.
Música: Juan Rica.
Fuente: Chelito, 1921.
I
No habéis observado lo que pasa
hoy:
De noche, en los supers,
Van cuatro pollitos que no valen ná;
La gracia está en los pies,
Con unos zapatos de charol
cuarteaos,
La flor en el ojal.
Si se acerca una gachí,
Que le da por alternar,
Hay gachó que se desmaya
Si pide champán.
II
Van unos abuelos a la Pompadour
Que llevan bisoñé,
Y aunque son más pelmas que Muley
Hafid
Abillan el parné.
Agua de Solares piden de beber,
Si acaso piperman.
Y no sabes lo que hacer
Si te sacan a bailar,
Porque tienen la barriga
Como un sidecar.
Al estribillo.
Estribillo
Yo no sé pedir coñac,
Ni chartré, ni cuantró, ni champán.
¡¡Vino tinto con sifón!!
Vaya usted al cabaret,
Vaya usted, verá usted lo queve.
¡Cómo bailan el fox-trot!
34. El dichoso tango
Letra: Álvaro Retana.
Música: Amalio.
Fuente: Salud Ruiz, 1922.
I
Junto al fogón tranquila yo vivía,
Nunca sentí deseos de brillar,
Guisaba como nadie,
Y limpia de verdad.
224
Pero un sargento que me enamoraba
Llevóme un día al Palace a bailar.
Vi a las cocottes girar como peones,
Dando mis vueltas con suave
languidez,
Y ante aquel ruido que me trastornaba
De volver a mi casa me olvidé.
Yo era una excelente cocinera,
Nunca sisé a la señorita
Ni he sido respondona,
Lo puedo demostrar.
Era yo el orgullo de mi clase,
No estaba sindicada
Ni a mi deber falté,
Pero desde aquel día,
Lo reconozco, me trastorné.
II
La culpa fue de aquel dichoso tango
Que el tal sargento me enseñó a bailar,
Pues ya jamás saqué bien el cocido
Y me ocupé tan solo de sisar.
Quise vestir lo mismo que una furcia
Para triunfar allá en el cabaret,
Tener un güito de catorce plumas,
Un auto y hasta un perro fox-terrier.
Recordando aquella melodía
Del tango que en el Palace
Bailaban las cocottes,
Yo sentía gran melancolía
Y al tiempo que fregaba
Lloraba de emoción.
Pero al ver que el tiempo transcurría
Y no se realizaban
Mis sueños de ambición,
Por olvidar mis penas,
Busqué consuelo en el peleón.
III
Hoy que ya soy espectro del pasado,
Y que en las casas apenas duro un mes,
Que soy sisona, vaga y descarada
Y causo miedo a todo el que me ve,
Pienso con ira en aquel sargento
Que mis deberes me enseñó a olvidar.
Hoy ni soy dama ni soy cocinera
Y pienso únicamente en debutar.
Quiero abandonar el estropajo,
Hacerme cupletista,
Y espero merecer
Unas colosales ovaciones
Con el delicioso tango,
Con un traje de Thiel.
Pero si mis planes se malogran
Y vuelvo a la cocina,
Como es de suponer,
Le he de echar, mientras friego,
Mil maldiciones al tango aquel.
34b. La rancherita
Letra: Raffles.
Música: Font.
Fuente: La Argentinita.
I
Yo estaba tan ricamente
Trabajando en mi ranchito
Cuando vino un compadrito
Y me habló de la ciudad,
De la Avenida de Mayo,
Del placer, de los licores,
Quién podía suponer
Que los acordes de un tango
Iban a empujarte al fango
De manera tan atroz
¿Quién lo pudo suponer?
¿Quién? ¿Quién? ¿Quién?
225
De los peces de colores
Y del ruido del jazz-band.
Y como soy algo sosa
Me atontó con tanta cosa.
A Buenos Aires me fui,
A mi viejo abandoné,
A los Palacios subí
Y a ver el Metro bajé.
Refrán
Infeliz, infelizota,
II
En la capital divina
Tuve apares los amantes,
Que me compraban brillantes
Y me llamaban de tú.
Me pusieron un pisito
Con radiotelefonía,
Pero apenas si se oía
A la orquesta del Maipú.
Y un día mi compadrito
Me hizo la antena cachitos
Con engaños y con traición.
Entonces le abandoné
Y aunque me pidió perdón
Yo nunca le perdoné.
Una voz: ― ¡Yo!
III
Sin saber cómo ni cuándo
Me vi pronto en una esquina
Entregada a la morfina
Y vendiendo La Nación.
Y hoy me acuerdo de mi rancho
Que, como todos, tenía
Papas, arroz, col, judías,
Perejil y pimentón.
Además, para remate,
Echo de menos el mate
Del indino cabaret
Donde tuve que bailar
Tres meses con un señor
Que quería adelgazar.
35. La chica del 17
Letra: Durán Villa y Boixades.
Música: Azagra.
Fuente: Mercedes Serós.
I
La chica del diecisiete,
De la plazuela del Tribulete,
Nos tiene con sus toaletes
Revueltos a la vecindad.
La gente ya la critica
Porque hace tiempo que no se explica
A dónde va la chica, tan bien portá.
II
La chica del diecisiete,
Lleva zapatos de tafilete,
Sombrero de gran copete
Y abrigo de petit-gris.
Los guantes de cabritilla,
Medias de seda con espiguilla
Y viste la chiquilla como en París.
Refrán
Por eso a las vecinas
Al refrán
226
Les da por murmurar
Y al verla tan compuesta
Le dicen al pasar:
-¿En qué se mete
La chica del diecisiete?
-¿De dónde saca
Pa tanto como destaca?
Pero ella dice al verlas en ese plan:
-La que quiera coger peces,
Que se acuerde del refrán.
III
La chica del diecisiete,
Le han visto anoche con un vejete
Cenando en un gabinete
De un sitio muy reservao.
La gente que no se explica
De qué demonios está tan rica
Me paece que a la chica ya la han calao.
Al refrán
36. Tobillera
Letra: Adolfo Sánchez Carrere.
Música: Romero.
Fuente: Raquel Meller, 1921.
I
Porque los hombres que son osados
Todos me dicen algo al pasar,
Luz, mi doncella, gruñe y se enfada
Cuando al colegio me va a buscar.
Y me critica por mi figura,
Por mis andares, por mi estatura,
Y yo me pongo fuera de mí,
¡de buena gana la daba así!
Porque yo tengo el genio
Que se debe tener,
Y además lo que tenga
Cualquier otra mujer:
Recitado
Que lo diga, si no, Baldomerito.
Menudo arañazo se ganó la otra tarde
por decirme, mirando a mis
pantorrillas:
Estribillo
Tobillera, tobillera.
Por lo visto en tu colegio
La enseñanza es de primera.
Tobillera, tobi, tobillera.
II
La profesora me tiene rabia
Y yo lo encuentro muy natural,
Porque soy joven, visto de corto
Y ella no puede vestir igual.
Pues como luzco las pantorrillas
Saco a los hombres de sus casillas
Y hasta mi casa van tras de mí,
Y eso que vivo en Chamberí.
Sobre todo los viejos no me dejan parar.
¡Qué muchacha –me dicenTú me harás chochear!
227
Recitado
Y no es eso lo peor, no. lo que más
rabia me da es que luego la toman con
mis faldas y empiezan a decirme:
Estribillo
Tobillera, tobillera
Bien está que todo suba
Pero no de esa manera,
Tobillera, tobi, tobillera.
Recitado
Además, esto no es impudor, como
creen algunos, es… economía. Por eso
mamá cuando vamos a la modista
siempre dice lo mismo:
III
Que no soy niña bien educada
A mí me han dicho ya más de dos,
Porque no guardo las buenas formas,
¡que no son malas, gracias a Dios!
Y aunque soy niña, yo bien comprendo
Por qué esas cosas me van diciendo
Las que usan faldas hasta los pies.
Y a esto le llaman lo que no es
Las que tapan las piernas
Cuando van por ahí
O las tienen muy feas
O las tienen así…
Estribillo
Tobillera, tobillera,
Con la tela de una falda
Salen dos de esta manera.
Tobillera, tobi, tobillera.
37. El arte del cuplé
Letra: Susillo.
Música: Larruga.
Fuente: La Argentinita, 1920.
I
La primera serie de este arte consta de tres clases de canciones: la sentimental, la
semi-recitada o a dicción y la flamenca. El asunto del cuplé sentimental es el de un
amor que en la mayoría de los casos suele desvanecerse como el humo. Muestra
de este género es la siguiente canción, que lleva por título ¡ABANDONADA!
¿Te acuerdas mal hombre, o al fin lo olvidaste?
Yo estaba sentada detrás de mi reja,
Comiéndome un plato de arroz con almejas,
Cuando tú llegaste
Y así me dijiste
Poniéndote triste:
―¡Adiós, Micaela; me voy de tu lado
Porque me han contado
Que vives de antojos;
Y, a más me he fijado
Que te llora un ojo!
El estribillo deber ser corto y melancólico. Ejemplo:
Yo, sin lanzar una queja,
Dije mientras te alejabas:
¡conque te vas y me dejas
Y decías que me amabas!
228
II
Cuplé sentimental. Para su debida interpretación hay que tener el alma de jalea,
guayaba o carne de membrillo, al objeto de dulcificar la frase, y convertirse en un
mar de lágrimas cuando sea necesario. Muestra el canto:
Con el alma destrozada por la pena
Me pediste tres pesetas cierto día
Y yo loca de pasión aquella noche
Te entregué catorce reales que tenía.
Suplicante vienes hoy a preguntarme
Por qué estoy a todas horas descontenta.
¡Es que sufro, mala sangre, cuando pienso
Que el quererte me ha costado tres cincuenta!
El estribillo o refrán es un lamento prolongado. Algo así:
¡Pepe mío! ¡Pepe mío!
¡Eres desagradecío,
Pues con lo que te he querío
Te has marchao al Uruguay
Sin haberte despedío!
¡Ay, qué tío!
III
Cuplé flamenco. Permite a la artista estar en escena como en su propia casa,
sonriéndose de la familia si se encuentra entre bastidores, o con el público en
general, si es que se lo consiente. Véase el ejemplo:
Tengo aquí dentro una cosa
Que no me sale ni a tiros
Y, aunque me dicen que es flato,
A mí me paesen suspiros
De pasá tan malos ratos.
En la callejuela
Donde tú has vivío,
El que no está loco
Le falta un sentío.
¡Que una, que dos,
Que tres, que cuatro,
Que aquello que dices se lo echas al gato!
Mira si te he conosío,
Que cuando de ti me hablan,
Me doy tres golpes seguíos.
Y si no, ya ves:
¡que uno, que dos, que tres!
229
38. Un paseo en auto
Letra: Álvaro Retana
Música: R. Yust
Fuente: Chelito, 1922.
I
Una noche de abril
Con un pollo gentil,
Prometiéndomelas muy felices,
En un auto ideal
Me marché muy formal
Hacia la Cuesta de las Perdices.
Anhelando su amor
Le abracé sin temor
Esperándole ver derretido,
Mas noté con horror
Que no andaba el motor
Y el idilio quedó interrumpido,
Cuando estábamos a lo mejor.
Estribillo
Dime tú por favor
Qué te pasa, mi amor,
Que no puedes seguir.
La verdad es que esto no esperaba,
Yo creí que el motor funcionaba…
Contigo jamás volveré a pasear,
Esto a nadie le suele pasar.
¡Vaya un chasco, gachó!
¡Qué camelo me has dado!
¡Ay, qué mal has quedado!
II
Tanto sufría yo
Al mirar que el ahogo
No lograba que aquello marchara,
Que por fin me arriesgué
Y al muchacho ayudé
Para que su motor funcionara.
Con atroz frenesí
Le ayudé tanto allí
Que la cosa se puso divina,
Mas de pronto el motor
Me llenó de pavor.
230
¡Vaya un modo de echar gasolina!
Estribillo
Dime ya por favor
Qué le pasa al motor,
Pues me asusto la mar.
La verdad es que esto no esperaba,
Es más de lo que me figuraba.
Cuando quieras salir
Volveremos aquí
Porque estoy muy contenta de ti.
¡Eres grande, gachó,
No me había fijado,
Y qué bien has quedado!
39. La moto
Letra: Raffles.
Música: Rafael Adam.
Fuente: Salambo.
I
Viste mucho, según Doña Cleta,
El tener una motocicleta.
Sobre todo para pasear
Sentaditos en el sidecar.
Muchos chicos de la aristocracia
Una moto ya esperan de Francia
Y la Lola ha encargado a París…
Paf… paf…
Eso ya no se puede decir.
Refrán
Es la moto, la moto
La motocicleta
Una moto que a mí no me peta,
Porque cuando se está en lo mejor
Se le suele parar el motor.
III
Romanones para ir a su coto
Se ha comprado anteayer una moto.
Pero dicen que es tan previsor
Que la tiene por si a lo mejor
Le llamaran deprisa en palacio,
Pues el pobre camina despacio
Y además por si se quiere ir…
II
Con su novio que es un poco feo,
Pilarcita se fue de paseo.
Él se puso la moto a guiar
Y ella iba en el sidecar.
Sé que fueron a marcha ligera
Caminito de la Guindalera
Y después les han visto venir…
Paf…. Paf…
Eso ya no se puede decir.
Al refrán
Paf…. Paf…
Eso ya no se puede decir.
Al refrán
231
40. El pañuelo
Letra: Nieto de Molina.
Música: A. Seguro.
Fuente: Amalia Molina, 1921.
I
El pañuelo tiene un uso
Que parece natural;
Sin embargo, es un Marconi
Telegráfico ideal.
Al pasarla suavemente
Por la frente, con primor,
Dice: “Yo por ti estoy loca,
Toma un beso todo amor”.
Refrán
Es el pañuelo encantador,
Porque se pueden entender
Con el lenguaje del amor
Muy bien el hombre y la mujer.
II
Una cita cautelosa,
El pañuelo has de mover,
Y así expresa: “Donde sabes,
Esta noche te he de ver”.
Si lo llevas sobre el pecho,
Con bastante agitación,
Dice: “¡Pides unas cosas
Que es una sofocación!”
Al refrán
III
Si se trata de una viuda
Que otra vez da el corazón,
El pañuelo muerde un poco
Y esto es “repetición”.
Y si es una casada
Que a su esposo abandonó,
El pañuelo por la frente
¡dice cómo lo dejó”
Al refrán
232
41. Buscando casa
Letra: Sánchez Carrere.
Música: Romero.
Fuente: Amalia de Isaura, 1924.
I
Desde hace dos meses
Ni un instante paro
Y no veo claro
Cuándo pararé,
Pues aunque recorro
Calles, callejuelas,
Plazas y plazuelas,
Nada… ¡No hay de qué!
¡Lo que he subido!
¡Lo que he bajado!
¡Siempre corriendo!
¡Qué atrocidad!
Como que creo
Que de memoria
Me sé ya el plano
De la ciudad.
Y no encuentro lo que busco,
Pues tan imposible es eso
Como hallar un panecillo
Que no esté falto de peso.
Recitado
¡Ya lo creo que es difícil! ¿Ustedes saben lo que yo busco? ¡Casi nada! ¡Un cuarto
desalquilado! Todo Madrid he recorrido como si no. ¡Mentira parece que en
Madrid no haya un cuarto, siendo capital! El otro día vi un anuncio que decía: “De
gran interés, se facilitan cuartos. Belén, 1”, y allá me dirigí como una flecha. En la
portería, como es natural, no había nadie. Llamé: - ¡Portera! ¡Portera! ¿Es aquí
donde, según dice el anuncio, se facilitan cuartos? En esto una mujer que debía
padecer del estómago porque la pobre bajaba torcida, va y me dice: - Bajo derecha,
sí señorita. -¿Quiere enseñármelo? - ¿Yo? ¡Hace fresco! ¡Miá doña güito! Pero
¿por quién me ha tomao usté a mí? - ¿No es usté la portera? – Sí, ¿y qué? –Su
obligación es enseñar los cuartos que se alquilan. – Es que aquí no se alquila nada.
– Entonces este anuncio que dice “Se facilitan cuartos”… - Es de un prestamista
que da dinero a réditos. –¿Y para eso pone “de gran interés”? –Al seis por ciento
mensual. ¿Si la parece a usté poco?... ¡Qué plancha! Con razón me dice todo el
mundo:
Estribillo
Nicolasa, Nicolasa,
233
Deja ya de buscar casa
Y hazte el nido en un alero.
¡A ver qué pasa!
II
Después de diez años
De pelar la pava,
Como se cansaba
De tanto pelar
Perfecto Cordero,
Mi futuro esposo,
Me dijo gozoso:
-Me voy a casar,
Ya lo he pensado
Y estoy resuelto.
Buscar el nido
Es menester,
Pero en seguida
Porque el casorio
Muy en caliente
Se debe hacer.
Ya lo sabes, Nicolasa,
Busca casa y ten en cuenta
Que si no la encuentras pronto
Fácil es que me arrepienta.
Recitado
Esto fue lo que me dijo Perfecto Cordero, mi novio. Comprenderán ustedes ahora
mi desesperación. Dos meses buscando casa y que si quieres. ¡Ni casa ni casá!
¡Que es lo peor! Porque mi futuro Perfecto, como tarde un poco más, se arrepiente
y entonces ‘¡adiós, ilusiones mías! Yo que soñaba con que fuese mi mano de
Cordero. Pero lo será, ¡vaya si lo será! Todo antes que la perpetua celibatez. Por
hallar un sitio desocupado seguiré metiéndome por todos los rincones imaginables.
¿Aque no saben ustedes de dónde salgo ahora? De la Casa de Fieras… Leí que con
esto de la gripe se estaban quedando muchas jaulas desocupadas y pensé: allí me
mudo. Pero, sí, sí. Cuando llegué ya estaban todas alquilás: en la jaula del oso vive
un jefe republicano que toca el violón, en la del elefante uno que toca la trompa; en
la de la hiena, que también está vacía, un acaparador de pescados; en la del zorro
una señora que también vive de lo que se pesca. Sólo una jaula queda por alquilar;
la del camello, y he dicho que me la guarden, porque ya estoy jorobada de tanto
andar, y de tanto oírles a las amigas:
Al estribillo
42. El bolsillo y el manguito
234
Letra y música: Álvaro Retana y Amalio.
Fuente: Chelito, 1922.
I
Las mujeres elegantes
Ahora gastan en París
Un bolsillo igual
Y un manguito así.
Y si hay alguien que se extrañe
Por esta exageración,
Al instante dan
Una explicación.
Están tan caras las subsistencias
Y tanto cuesta vestirse bien,
Que ahora se impone la economía
En los adornos de la mujer.
Por eso oí cantar así:
Refrán
Parisina, si gastas manguito,
Te lo debes hacer grandecito,
Que las cosas de un tamaño exagerado
Son de muy buen resultado.
III
El bolsillo también sirve
Cuando llega la ocasión
Para presumir por lo coquetón.
Mas, si usted se lo propone
Y lo sabe manejar,
Puede un gorro ser
De gran novedad.
Bien caladito queda muy mono
Y favorece, es la verdad;
A quien le agrade le pongo el gorro
Con esta misma facilidad.
Y luego así podrá decir:
Al refrán
43. ¿Corta o larga?
235
II
Hace días he encargado
A un modisto de Madrid
Un manguito igual
A los de París.
El modisto preguntóme:
―¿Cómo le gustan a usted?
―De un tamaño así me parece bien.
Porque se presta divinamente
A varios usos de utilidad,
Sirve de cesta para la compra,
Y como falda queda ideal.
Por eso así cantóme allí:
Al refrán
Letra y música: Álvaro Retana y Amalio.
Fuente: Chelito, 1922.
I
Las damas elegantes
Estamos hoy confusas,
Al no saber qué moda
Por fin se va a imponer.
Se llevan mil hechuras
A cual más diferente,
Sin decidir qué traje
Nos hemos de poner.
Y en esta horrible confusión
Nadie nos da la solución.
Refrán
Y para colmo además
Otra inquietud nos embarga:
¿Cómo la falda encargamos?
¿Qué se estila? ¿Corta o larga?
II
Mamá me ha dicho siempre
Que vista a mi capricho,
Que lleve cuanto crea
Que a mí me sienta bien.
Por eso si el modisto
Me trae la falda corta
Por medio de algún truco
Yo se la alargaré.
La falda corta no está mal,
Pero la larga es ideal.
Refrán
En esta cuestión a mí
Ninguna duda me embarga,
Si a unas les gusta muy corta
Pues yo la prefiero larga.
III
Con el sombrero pasa
Igual que con el traje,
Se lleva grande o chico,
Sin unanimidad.
Las unas lo llevamos
236
Calado hasta los ojos,
Y en cambio otras opinan
Que no hay que exagerar.
Y en esta horrible confusión
Nadie nos da la solución.
Refrán
Mas yo diré que jamás
He de cambiar de opinión,
Siempre he pensado lo mismo,
Cuanto más dentro, mejor.
44. Ni chicha ni limoná
Letra: José Guarido.
Música: Vicente Quirós.
Fuente: Mercedes Serós, 1932.
I
La mujer de hoy
Está loquita de atar;
Es que le ha dao la manía
De querer adelgazar.
Con masaje y ejercicio
Se pasan el día entero
En un continuo suplicio
Por parecer un fideo.
Y eso creo que está mal:
Rechazar lo natural.
II
Hoy es lo más elegante
Estar las niñas jamón
Por detrás y por delante
Cepillás como un listón.
Justo que sigan las modas,
Pero deben conservar
Lo que necesitan todas
Para poderse sentar.
Y además que la mujer
Sus cosas debe tener.
Refrán
Hay mujer tan delgadita
Que no tiene casi ná
Pues no tié la pobrecita
Ni chicha ni limoná.
Y por eso hoy los hombres
Ya no suelen exclamar
Lo que nos decían antes
Muy bajito al pasar:
―¡Chiquilla, qué bien estás
Por delante y por detrás!
III
Antes iban las señoras
Muy repletas de algodón,
Pues imperaban las modas
Del corsé y del polisón.
Hoy es todo lo contrario,
Pues algunas madres ves
Que no tién lo necesario
Pá nutrir a sus bebés.
Y que están tan cepillás
Como los propios papás.
Al refrán
Al refrán.
237
45. La pequeña bolchevique
Letra: Sánchez Carrere.
Música: Font.
Fuente: Amalia de Isaura, 1921.
I
A mí no hay uno en casa
Que me resista,
Porque soy una nena
Bolcheviquista.
Si algún novio me sale,
Me dura poco,
Pues con las cosas mías
Le vuelvo loco.
Y si conquistarme quiere,
Alguno al fin
Tiene que decirme:
¡Que viva Lenín!
Recitado
Lenín u Lenine, ¡como se diga!¡Ése sí que es un hombre! ¡Hay que ver lo que ha
hecho el ruso ese con las mujeres! ¡Y lo que hará! Porque se ha empeñao en ello…
y es lo que dice el novio de mi chacha, que está en una casa de préstamos… Un
ruso, cuando se empeña… ¡se pierde! ¡Pues igual me va a pasar a mí! A mí me
dicen las amigas de mi mamá: -Nena, tú ¿qué vas a ser? ¿Maestra? - ¡Yo no! –
¿Artista? - ¡Tampoco! - ¿Pues qué? - ¿Yo…? Bolchevi… bolchevi…
Estribillo
Bolchevi… bolchevi…
Bolchevique quiero ser [bis],
Aunque alguno me critique:
Porque siendo bolchevique [bis],
Vique, vique, vique, vique,
vi… ¡que nada he de perder!
II
Jugando a matrimonios
Me habló a mí un chico,
Yo yo le he despreciado
Porque era rico.
Exige hoy en amores
El bolcheviquismo
Que el novio y ella tenga
Los dos lo mismo.
Y él me dijo entonces:
238
-No va a poder ser.
¡Siempre el hombre tuvo…
Más que la mujer!
Recitado
- ¿Y tú qué sabes lo que yo tengo? –Anda, lo que tú tienes… Pues tú tienes
lo mismo que todas… ¡Ganas de casarte! –Sí, ganas de casarme… pero no
contigo: tú, como burgués, eres de las derechas… - ¿Y a ti no te gustan las
derechas? - ¡A mí no! Los bolcheviques tienen que llevar la contraria… ¡Anda, qué raro! – ¡Ignorante! - ¡Sabia! - ¡No, yo no quiero se sabia! ¡Pues lista! – Yo no quiero ser lista… Yo… bolchevi, bolchevi.
Al estribillo
III
Me pretende a mí un nene
Muy calavera,
Que con sus travesuras
Me desespera,
Pues cada vez que a solas
Se ve conmigo
Se siente bolchevique,
Y yo le digo:
-Si eres bolchevique
Tu esposa seré,
Pero estáte quieto,
¡basta ya de soviet!
Recitado
-Paece mentira que reniegues del soviet. –Es que es mucho sovieteo. – Y tú te
crees unachica lista… Más bien soy una lista grande… -Una lista grande… ¿por
qué? – Porque siempre que viene a mí es pa ver lo que toca… - Anda, también
quiere ser graciosa… - No, yo no quiero ser graciosa… - No te enfades, rica… No, yo no quiero ser rica… Yo… bolchevi, bolchevi.
Al estribillo
46. El lock-out
239
Letra: Raffles.
Música: Martínez Mollá.
Fuente: Preciosilla, 1920.
I
En el Metropolitano
Una tarde le encontré.
Y como estaba en la cola
A su lado me pegué.
Él se acercó a la taquilla
Y el billete me sacó,
Y cuando le di las gracias,
―Son quince, me respondió.
Recitado
Me hizo tanta gracia que a los pocos días Feliciano (porque se llama Feliciano)
echaba en mi casa el cerrojo. Jura quererme mucho, pero cuando le hablo de
casarse
Estribillo
Me contesta muy formal:
―Te he declarado el lock-out,
El lock-out,
El lock-out,
El lock-out matrimonial.
II
Para colmo de mis males
Resultó que era albañil,
Y que si trabaja un día
Es para descansar mil.
Pues cuando no está de huelga
Le declaran el lock-out
Y se pasa las semanas
Engolfado con el mus.
Recitado
Así que luego sueña con el juego y se pasa la noche diciendo que lleva pares y que
juega, y apuntándose una porque sí. Pero si le habla usted de vivir como Dios
manda
Al estribillo
III
240
Dos retratos de Pestaña
Puestos tiene en la pared;
Se ha suscrito a España Nueva
Y dice Gorki y Soviet.
―Vamos pronto al comunismo,
Proclama en la vecindad,
Y de todo lo que gano
He de darle la mitad.
Recitado
Pero lo peor es que, como sindicalista, se pasa la vida pidiendo mejoras, y a mí me
exige las ocho horas de trabajo. Y ahora soy yo la que…
Al estribillo
47. Legionarias del amor
Letra y música: Álvaro Retana y Juan Rica.
Fuente: Chelito, 1922.
I
Unas chicas madrileñas
Todas muy guapas
Y de valor
Vamos pronto a reunirnos
Y formaremos
Una legión
Para ver si conseguimos
A los moros dominar
Y cortarles la cabeza
O algo que les duela más.
II
Al organizar el tercio,
En la vanguardia
Colocaré
Cuantas suegras sean posibles
Pues para el caso
Vendrían muy bien.
A las suegras prisioneras
No pensamos rescatar,
Pues a los moros conviene
Y a las suegras mucho másPero si
aprisionan a un chico bonito
Rezaremos todas por el pobrecito.
Y con este grupo de chicas valientes
Los niños bonitos vendrán de suplentes.
¡Ay!
Refrán
Legionarias del amor
Entre tiros y ternezas
Es seguro que nosotras
Quitaremos la cabeza.
III
Dicen que los moros tienen
Armas feroces
Para luchar
Pero al tercio femenino
No han de lograrnos acobardar,
En la lucha frente a frente
Los haremos sucumbir,
Con las armas medio rotas
Por la rabia femenil.
Y si nos atacan por la retaguardia
Los chicos bonitos dirán: ¡ay, qué
infamia!
¡Ay!
241
¡Ay!
Al refrán
Al refrán
48. El cuplet català
Lletra: Rossend Llurba.
Música: C. Pérez Martínez.
I
Des de la Glòria un dia estant,
Bon Déu, amb joia, contemplant
Eix tros de terra catalana.
Veu’s aquí un poble, va pensar,
Que és ben feliç, doncs sap cantar,
I a tots l’amor elsagermana.
Mar, cel i terra, en tot arreu,
Art i bellesa hi trobareu
I cors que esclaten d’alegria.
Tan sols faltar-hi, trobo jo,
Dintre un ambient de correcció,
Dolces cançons de picardía.
Traducción
El cuplé catalán
I
Des de la Gloria un día estando,
Buen Dios, con placer, contemplado
Este trozo de tierra catalana.
He aquí un pueblo, pensó
Que es tan feliz pues sabe cantar,
Y a todos hermana el amor.
Mar, cielo y tierra, en todas partes,
Arte y belleza encontraréis,
Y corazones que rezuman alegría.
Sólo falta, creo yo,
Dentro de un ambiente de corrección,
Dulces canciones de picardía.
Tornada:
I per què tot quedès ben fet,
En nostre amore es va inspirar.
D’aquesta forma es va crear
El cuplet,
El cuplet català!
Estribillo:
Y para que todo quede bien hecho,
Se inspiró en nuestro amor.
Y se creó de este modo
El cuplé,
El cuplé catalán!
II
Del cor mateix de la ciutat,
On hi ha de flors un bell esclat,
I és nostra Rambla bonicoia.
Tragué la flaire i formosor
I ho ajuntà amb la suau dolçor
Dels llavis rojos d’una noia.
Son ritme daren els pardals
Que pels brancatges volen alts
Omplint l’espai de gentilesa.
Sa serenor dóna la mar
I el cel rialler d’un dia clar
Tot l’atractiu de sa bellesa.
Tornada
II
Del corazón mismo de la ciudad,
Donde en las flores hay un bello
resplandor,
Y es nuestra Rambla bonita,
Trajo la fragancia y hermosura
Y lo juntó con dulzura
De los labios rojos de una chica.
El ritmo dieron los gorriones
Que por los ramajes alto vuelan
Llenando el espacio de gentileza
242
La serenidad da el mar
Y el cielo risueño de un día claro
Todo el atractivo de la belleza.
Estribillo
III
Al cor del poble tot seguit
Hi entrà el cuplet amb tant delit
I prenguè al punt tanta volada,
Que per les places i carrers,
Dintre els despatxos i tallers
Oireu sempre sa tonada.
Tot Barcelona va cantant
I sos costums així estimant
Devé més franca i ufanosa.
Alegre i forta la veureu
I podrem dir per tot arreu
Que tot cantant l’hem fet Formosa.
III
Enseguida en el corazón del pueblo
Entró el cuplé con tanta fruición
Y a tal punto alzó el vuelo,
Que por plazas y calles
Dentro de despachos y talleres
Escucharéis siempre su estribillo.
Toda Barcelona va cantando
Y queriendo así las costumbres
Deviene más franca y lozana.
Alegre y fuerte la veréis
Y podremos decir a doquier
Que cantando la hemos hecho Hermosa.
Tornada:
Déu, perquè tot quedès ben fet,
En nostre amor es va inspirar.
I veu’s aquí com se creà
El cuplet,
El cuplet català!
Estribillo
Dios, para que todo quedase bien hecho,
En nuestro amor se inspiró.
Y he aquí como se creó
El cuplé,
¡El cuplé catalán!
49. Del “Paralelo”
Lletra: Rossend Llurba.
Música: Mtre. Joan Suñé.
I
Vàreig neixe’ al “Paralelo”, nostre típic boulevard,
Que resulta ser a tothora lo millor de la ciutat.
De petita m’agradava sentir l’orgue amb il·lusió
I a les portes del “Soriano” m’hi encantava de debò.
Moltes nits la mare em duia a l’”Olímpia”, o bé a l’”Arnau”,
Al “Gran Éxito”, “Delicias”, “Farrusini” o als “Cacaus”.
Altres cops ens passejàvem amb amigues, dant-se el braç
I atipant-se als putxinel·lis amb una racció de nas.
Tornada:
Sempre ha estat el “Paralelo”
Per a riure i viure al pelo,
El passeig més oportú.
243
Pro s’ha de pendre amb catxassa,
Que el s’hi entusiasma massa
Para lelo
És ben segur!
II
Quan quinze anys només tenia, certa tarda vaig anar
A l’“Apolo” tota sola i amb un jove em vaig trobar.
Escoltant un melodrama jo m’estava amb l’ai al cor,
I el xicot, aprofitant-se, va oferir-me son amor.
De llavors acompanyada vaig anar per sempre més
I em sentía molt feliça de poder tenir promès.
Vam seguir pel “Paralelo”, pro amb disgust vaig observar
Que al cinema “esta y la otra” s’hi volia aprofitar.
Tornada
III
Vaig renyir per fi amb el novio, i ara, lliure, estic seguint
Els salons del “Paralelo” i alguns del districte quint.
Ja no pensó en els “Onofris” ni en plorar veient dramos;
Per mi sols el “vaudeville” i “varietés” son diversions.
Fins espero que ben prompte un amic m’empujará,
I d’”estrella” i al “Moulin Rouge” potser em farà debutar.
El meu somni d’aquest modo podré veure realitzat;
Jo desitjo ser estrellada, si pot ser ben aviat!
Tornada
Traducción
Del Paralelo
Nací en el Paralelo, nuestro típico, boulevard
Que resulta ser siempre mejor que la ciudad.
De pequeña me gustaba escuchar el órgano con ilusión,
Y a las puertas del Soriano me encantaba de veras
Muchas noches mi madre me llevaba al “Olímpia”, o bien al “Arnau”
Al “Gran Éxito”, “Delicias”, “Farrusini” o a los “Cacaos”.
Otras veces paseábamos con las amigas del brazo
Y llenándose en los “putxinelis” con una buena ración
(putxinel.li significat titella o ninot però poter es refereix a un mercat-restaurant.
Difícil de traduir la frase sencera, a Optimot no surt, he deduit que era això, però
potser m’equivoco”)
Estribillo
244
Siempre ha estado el Paralelo,
Para reír y vivir a pelo,
El paseo más oportuno.
Pero hay que ir con prudencia,
Que el que se entusiasma demasiado
Para lelo
¡Eso es seguro!
II
Cuando quince años sólo tenía, cierta tarde fui
Al “Apolo”, yo sola y con un joven me encontré
Escuchando un melodrama tenía mi alma en un hilo
Y el muchacho, aprovechándose, me ofreció su amor
Desde entonces acompañada voy siempre
Y me sentiría muy feliz de poder tener prometido.
Seguimos por el Paralelo, pero con disgustó observé
Que en el cine “esta y la otra” se quería aprovechar.
Estribillo
III
Reñí por fin con el novio, y ahora libre sigo
Los salones del “Paralelo” y otros del distrito quinto.
Ya no pienso en los “Onofris” ni en llorar viendo dramas;
Para mí sólo el “vaudeville” y “varietés” son diversión.
Incluso espero que pronto un amigo me empujará
Y de estrella y al “Moulin Rouge” quizás me hará debutar.
Mi sueño de este modo podré ver realizado
Yo deseo ser estrellada, ¡si puede ser pronto!
50. La Rambla
Lletra: Joan Misterio.
Música: Càndida Pérez.
I
Quin encís, ple d’alegria,
Té la Rambla riallera!
Quina bella poesía
Hi respira el vianant!
De les flors se sent la flaire
Semblant sempre primavera
I amb vol lliure encreuen l’aire
Els jolius ocells cantant.
Com un eixam de papallones lluminoses
245
Traducción
La Rambla
I
Qué hechizo, lleno de alegría,
¡Tiene la Rambla risueña!
Qué bella poesía
¡Respira el viandante!
De las flores se siente la fragancia
Pareciéndose siempre primavera
Y con vuelo libre cruzan el aire
Los lindos pájaros cantando.
Como enjambre de mariposas luminosas
Les ciutadanes van passant
lleugerament,
I en contemplar-les tan boniques i
xamoses
La fuetada de l’amor sent el joven.
Las ciudadanas van pasando
ligeramente,
Y así contemplándolas tan bonitas
ygraciosas
El latigazo del amor siente el joven.
Tornada:
La Rambla és el cor que sent,
La Rambla és el cap que pensa,
La Rambla és el braç potent
De nostra ciutat inmensa.
II
Sempre igual, de nit i dia,
I en tot temps la Rambla és bella,
Tant si el cel la pluja envía,
Com si el sol i bat de ple.
Sempre es mostra embolcallada
D’un encant que meravella,
Tant si és festa assenyalada
Com si n’és dia feiner.
La población, treballadora i avançada,
Que bull en somnis de progres i llibertat,
A estranys i propis mostra amb fe
d’enamorada
La Rambla, que és tot l’esperit de la
ciutat.
Tornada
III
El burgit de la gentada
Que envaeix l’hermosa via
És com cívica cantada
Tant dels joves com dels vells.
És l’ofrena a la bellesa
De la Rambla eixa harmonia,
Bo i juntant-se sa dolcesa
La cantúria dels ocells.
També s’hi ajunta molt sovint la veu del
poble
Cantant un himne vigorós de llibertat,
I als cavallers de l’ideal honrat i noble
La Rambla sembla que els somrigui amb
246
Estribillo
La Rambla es el corazón que siente,
La Rambla es la cabeza que piensa,
La Rambla es el brazo potente
De nuestra ciudad inmensa.
II
Siempre igual, de noche y de día,
Y en todo tiempo la Rambla es bella,
Tanto si el cielo lluvia envía
Como si el sol luce lleno.
Siempre se muestra
De un encanto que maravilla,
Tanto si es fiesta señalada
Como si es laborable el día,
La población, trabajadora y avanzada,
Que hierve sueños de progreso y
libertad,
A extraños y propios muestra con fe
de enamorada
La Rambla, que es todo el espíritu de la
ciudad.
Estribillo
III
El alboroto del gentío.
Que invade la hermosa vía,
Es como cívica cantada
Tanto de jóvenes como de viejos.
Es la ofrenda a la belleza
De la Rambla esa harmonía,
Así juntándose la dulzura
El cantar de los pájaros.
También se le aúna a menudo la voz del
pueblo
gai esclat.
Tornada
Cantando un himno vigoroso de
libertad,
Y a los caballeros del ideal honrado y
noble
La Rambla parece que les sonría con
festiva jovialidad.
Estribillo
51. A la Portaferrissa
Lletra: Joan Misterio.
Música: A. R. Berdiel.
I
El vaig coneixe’ a la Portaferrissa
Quan jo plegava de “La Innovació”,
Prop del palau del Marquès de Comilles
Va declara-se’m, frisant d’emoció.
Simpàtic era el jove i li vaig dir:
―Què fa vostè i perdoni?
―Sóc sastre, i ara estic de tallador
A can Pantaleoni.
―Doncs jo sóc modista. ― Prou que
em consta, vida.
―Ves quina parella! Sembla feta a
mida.
Tornada:
―Jo he trobat a la Portaferrissa
El més bell tresor ―ell va dir-me amb
anhel, ―
I amb vostè jo a la Portaferrissa
M’hi trobo millor que a les portes del
cel.
II
Ja l’endemà el tallador i jo, al migdia,
Vam entrar al “Bruch” a tria unes
postals;
I ara, a les tardes, a “La Lyonesa”,
Galant, em compra un biscuit de dos
rals.
Y exclama: ―Com que jo de llaminer,
Veruàs, ja vinc de mena,
247
Traducción
En Portaferrissa
I
Lo conocí en la Portaferrisa
Cuando yo me marchaba de “La
Innovación”,
Cerca del palacio del Marqués de
Comillas
Se me declaró, impaciente de emoción.
Simpático era el joven y le dije:
-¿Qué hace usted y perdone?
-Soy sastre y ahora estoy como cortador
En la casa Pantaleoni
-Pues yo soy modista.-Sobradamente
me consta, vida.
-¡He aquí qué pareja! Parece hecha a
medida.
Estribillo
-Yo he encontrado en la Portaferrissa
El más bello tesoro- él me dijo con
anhelo,Y con usted en la Portaferrisa
Me siento mejor que en las puertas en el
cielo.
II
Y ya al día siguiente el cortador y yo, al
mediodía,
Entramos en el “Brunch” para escoger
Fes-me un petó, però ben dolç, ara, cor
meu,
Que tens la boca plena.
―Això mai! ―Au, tonta! Sé un lloc
solitary:
Pel Perot lo Lladre ningún sol pasar-hi.
Tornada:
―Jo he trobat a la Portaferrissa
El més bell tresor ―ell em diu amb
anhel, ―
Creu que, amb tu, jo a la Portaferrissa
M’hi trobo millor que a les portes del
cel.
unas postales,
Y ahora, por las tardes, a “La Lyonesa”,
Galante, me compra un biscuit* de dos
reales. (*biscuit es una galleta de origen
inglés)
Y exclama : - Como que el ser goloso,
Verás, que me viene ya de casta,
Dáme un beso, pero bien dulce, ahora,
mi corazón,
Que tienes la boca llena.
-¡Eso nunca! – Venga, boba! Sé de un
sitio solitario:
Por Perot Lo Lladre nadie suele
deambular.
Estribillo
-Yo he encontrado en la Portaferrissa
El más bello tesoro- él me dice con
anhelo,Creo que, contigo, yo en Portaferrissa
Me siento mejor que en las puertas del
cielo.
52. Al “Rompeolas”
Lletra: Joan Misterio.
Música: A. R. Berdiel.
Traducción
En el Rompeolas
I
A tothora el “Rompeolas”
Té un encant engrescador,
I és magnífic els diumenges
D’aquests mesos de calor.
Al matí alguna modista
Se n’hi va amb el seu promès,
I amb l’excusa d’anar a missa
En sortir el rosari ha pres.
Ella porta brusa amb puntes,
Que l’oreig fa voleiar,
I ell, per veure si és de seda,
Vinga fer gasto amb la mà.
I
A todas horas el Rompeolas
Tiene un encanto entusiasmador,
Y es magnífico los domingos
De estos meses de calor.
Por la mañana alguna modista
Se va allí con su prometido,
Y con la excusa de ir a misa
Al salir el rosario ha prendido.
Ella lleva blusa de puntas,
Que el oreo hace voletear,
Y él, por ver si es de seda,
Venga con la mano a acariciar.
Tornada:
Al “Rompeolas”, si hi aneu soles
Amb joves molt tremendos,
Corridos i atrevits,
Estribillo:
Al Rompeolas, si vais solas
248
Al “Rompeolas” us poden rompre
La brusa, o bé les puntes,
Amb les puntes dels dits.
Con jóvenes muy tremendos,
Corridos y atrevidos,
En el Rompeolas os pueden romper
La blusa, o bien las puntas,
Con las puntas de los dedos.
II
A la tarda aquelles roques
Són talment un formiguer;
Berenant-hi la familia
S’hi veu l’element obrer.
I llavors el “Rompeolas”
Més que res és un sindicat
De la típica esqueixada
Amb el bacallà esquinçat.
I amb el novio, alguna noia
Que s’acosta massa al mar,
Relliscant té una caiguda
Que mai més se’n pot alçar.
Tornada
II
Por la tarde aquellas rocas
Son talmente un hormiguero;
Merendando la familia
Se ve el elemento obrero.
Y entonces el Rompeolas
Más que nada un sindicato
De la típica esqueixada267
Con el bacalao desmigado.
Y con el novio, alguna chica
Que se acerca demasiado al mar,
Resbalando tiene una caída
Que nunca más se puede alzar.
Estribillo
III
A la nit, tant si és diumenge
Com si és dia de treball,
És preciós, del “Rompeolas”,
Passejar-se amunt i avall.
Les parelles hi gaudeixen
I només la lluna ho sap,
Però la lluna és reservada
I el que veu s’ho guarda al pap.
Mes a voltes clissa coses
Que li fan arrufar el nas,
I per no enrogir s’amaga
D’algun núvol, al detrás.
Tornada
III
Por la noche, tanto si es domingo
Como si es día de trabajo,
Es precioso, del Rompeolas,
Pasearse arriba y abajo.
Las parejas gozan
Y sólo la luna lo sabe,
Pero la luna es reservada
Y lo que ve se lo guarda en el buche.
Mas a veces ve cosas
Que le hacen arrugar la nariz,
Y para no enrojecer se esconde
De alguna nube, detrás.
Estribillo
267
Plato típico catalán de bacalao desalado y aliñado.
249
53. Els dijous del Turó-Park
Lletra: Faust Casals.
Música: Càndida Pérez.
I
Segons diu la Riteta, i el dir-ho ja
l’engresca,
No hi ha millor delicia, si fa molta
calor,
Que anar els dijous al vespre, per
prendre un xic la fresca,
Vagant pels laberíntics passeigs que hi
al Turó.
Quan ella agafa l’auto comencen les
empentes,
Esclaten les rialles, els xiscles, cops i
crits,
I, encara no caminen, hi ha mà que a les
palpentes
Ja busca insinuosa que tinguin feina els
dits.
Tornada:
I diu el joven,
Cantant i rient:
―No hi ha diversió
Millor
Com venir al Turó.
Si el dia és molt llarg,
Molt llarg
I amarg,
Els vespres es passen molt bé al Turó
Park!―
Traducción
Los jueves del Turó-Park
I
Según dice Riteta, y el decirlo ya la
entusiasma,
No hay mejor delicia, si hace mucho
calor,
Que ir los jueves por la noche, para
tomar un poco el fresco,
Vagando por los laberínticos paseos que
hay en el Turó.
Cuando ella coge el auto comienzan los
empujones,
Estallan las risas, los chillidos, golpes y
gritos,
Y, aunque no caminen, hay mano que a
tientas
Ya busca insinuosa que tengan trabajo
los dedos.
Estribillo:
Y dice la juventud,
Cantando y riendo:
―No hay diversión
Mejor
Que venir al Turó.
Si el día es muy largo,
Muy largo
Y amargo,
¡Las noches se pasan muy bien en el
Turó Park!―
II
Així que al Turó arriba la noia
acalorada
Ja veu que un mosquit d’arbre la volta
insistentment,
I a l’últim, acostant-s’hi: ―Ai, noia, i
que m’agrada!
Vol pendre alguna cosa?― li diu
amablement.
La noia una “gaseosa”, la mare un
II
Así que al Turó llega la muchacha
acalorada
Ya ve que un mosquito de árbol la ronda
insistentemente,
Y a lo último, acercándose: ―¡Ay,
chica, y cómo me gusta!
¿Quiere tomar algo?― le dice
250
xacolata [sic],
Li accepten, i visiten, després, les
atraccions,
I es perden de sa mare, que encara es
beu l’orxata,
Per entre els camins foscos buscant
íntims recons.
Tornada:
I allí, alegrement,
L’Amor va dient:
―No hi ha diversió
Millor
Com venir al Turó.
Si el dia és molt llarg,
Molt llarg
I amarg,
Els vespres es passen molt bé al Turó
Park!―
III
S’enfilen animosos a les muntanyes
russes,
I com que allí a la noia li agafa molta
por,
El jove, que és un mano que sap de
matar pusses [sic],
Pensant: “Ara és la meva!” es val de
l’ocasió.
A l’últim se n’entornen, el jove eixut
d’armilla;
La noia amb l’esperança d’un pròxim
casament;
La vella, desitjosa de treure’s la cotilla,
Amb ganes de tornar-hi, tots tres, dijous
vinent.
Tornada:
I amb líric accent,
Encara van dient:
―No hi ha diversió
Millor
Com venir al Turó.
Si el dia és molt llarg,
Molt llarg
amablemente.
La chica una gaseosa, la madre un
chocolate,
Se lo aceptan, y visitan, después, las
atracciones,
Y se pierden de su madre, que aún se
está bebiendo la horchata,
Por entre los caminos oscuros buscando
íntimos rincones.
Estribillo:
Y allí, alegremente,
El Amor va diciendo:
―No hay diversión
Mejor
Que venir al Turó.
Si el día es muy largo,
Muy largo
Y amargo,
¡Las noches se pasan muy bien en el
Turó Park!―
III
Se suben animosos a las montañas rusas,
Y como allí a la chica le coge mucho
miedo,
El joven, que es un tipo que sabe matar
pulgas,
Pensando: “¡Ahora es la mía!” se vale de
la ocasión.
A lo último se vuelven, el joven seco de
chaleco;
La muchacha con la esperanza de una
próxima boda;
La vieja, deseosa de sacarse el corsé,
Con ganas de volver, los tres, el jueves
siguiente.
Estribillo:
Y con lírico acento,
Todavía van diciendo:
―No hay diversión
Mejor
Que venir al Turó.
251
I amarg,
Els vespres es passen molt bé al Turó
Park!―
Si el día es muy largo,
Muy largo
Y amargo,
¡Las noches se pasan muy bien en el
Turó Park!―
54. Marieta de l’ull viu
Lletra: Faust Casals.
Música: Càndida Pérez.
I
Jo sóc aquella noia
Que havien bescantat
Els joves que avui tenen
El cap tot platejat.
Jo sóc la Marieta
Que anava amb el soldat,
De qui en cantaven coples
Les dones del veïnat.
La més mortificanta
Cançó que em varen fer
Va ser la que a tothora
Sentía pel carrer.
Traducción
Marieta , la pícara*(ull viu: ojo avizor)
(Música sense lletra de la coneguda
cançó)
I
Yo soy esa muchacha
A la que habían cantado
Los jóvenes que hoy tienen
El tiesto plateado
Y soy la Marieta
Que iba con el soldado
De quien coplas cantaban
Las mujeres del vecindario.
La más tortuosa
canción que me dedicaron
Fue la que a toda hora
Se oía por la vía.
Tornada:
Jo sóc la criticada Marieta
Que retreu aquest cant de picardía,
I amb el mateix soldat,
Si no hi haguès anat,
Jo encara tornaria
A anar a la Font del Gat.
Estribillo
Yo soy la criticada Marieta,
A quien rendiréis este canto de picardía,
Y con el mismo soldado,
Si no me hubiese marchado,
Yo aún volvería
A ir hasta la Font del Gat.
II
Solia ser a les festes
El meu divertiment
Anar a beure aigua fresca
Com feia molta gent.
La Font del Gat, doncs, era
Gran lloc d’espargiment,
On el soldat jo veia
II
Solía ser en las fiestas
Mi divertimento
Ir a beber agua fresca
Como mucha gente hacía.
La Font del Gat, pues, era
Gran lugar de recreo,
Donde el soldado yo veía
252
Si era o no valent.
Perquè un dia ens varen veure
Que ens fèiem un petó,
Alguna mala llengua
Va treure’ns la cançó:
Tornada
Si era valiente o no.
Porque un día vieron
Que nos dábamos un beso
Alguna mala lengua
Nos creó esta canción.
Estribillo
III
Després va l’amor nostre
Tenir un nou incentiu,
I pel fillet guarníem
El nostre alegre niu.
Com que d’aquestes coses
La gent sempre se’n riu,
De mi se’n reien dient-me:
―La noia de l’ull viu!―
Aquells que no comprenguin
El que és estimació,
Que riguin tant com vulguin
I cantin la cançó:
Tornada
III
Después va el amor nuestro,
Tener un incentivo nuevo,
Y para el hijito adornábamos
Nuestro nuevo nido.
Como de estas cosas
La gente siempre se ríe,
De mí se reían diciéndome:
-La chica pícara!- *(la chica del ojo
avizor)
Aquellos que no entiendan
Lo que es estimación,
Que rían tanto como quieran
Y canten la canción.
Estribillo
55. La noia barcelonina
Lletra: Rossend Llurba.
Música: Álvaro Retana.
I
Sóc una noia barcelonina,
La flor més maca de la ciutat;
Ben catalana, però tan fina,
Que si algú em mira queda encisat.
Gentil i hermosa, diuen que porto
Als ulls la gràcia del mar llatí;
Quan per la Rambla passejo, alegre,
El passeig torna’s un paradís.
I els joves, en pasar,
Em diuen sens tardar:
Tornada:
Barcelonina!
Rosa divina!
253
Jo t’ofereixo tot el meu cor.
Barcelonina!
Vina amb mi, vina.
Que et faré reina del meu amor.
II
Com que treballo de modisteta,
Tot el sant dia el passo al taller;
Pero al ser l’hora de tornar a casa
Ben alegroia surto al carrer.
Allí m’espera el promès de tanda
Que fins l’escala em ve a acompañar,
I a l’acomiadar-nos, ple de delicia,
Amor sens límits em sol jurar.
I fent-me un petonet,
Murmura, satisfet:
Tornada
III
Vaig a les tardes de cada festa
Per divertir-me en el Turó Park,
I les nits passo fent ballarugues
Amb entusiasme a la societat.
Amb tots els joves sóc ben amable,
Doncs no m’agrada fer distinció´;
Així jo venço com una reina
Perquè m’estimen amb il·lusió.
I tots, en ballar amb mi
Cantant-me van així:
Tornada
Traducción
La chica barcelonesa
I
Soy una chica barcelonesa,
La flor más bonita de la ciudad;
Bien catalana, pero tan fina,
Que si alguien me mira queda hechizado.
Gentil y hermosa, dicen que llevo
En los ojos la gracia del mar latino;
Cuando por la Rambla, alegre , paseo
El paseo se vuelve un paraíso.
Y los jóvenes, al pasar,
Me dicen sin tardar:
254
Estribillo
¡Barcelonesa!
¡Rosa Divina!
Yo te ofrezco mi corazón.
¡Barcelonesa!
Ven conmigo, ven.
Que te haré reina de mi amor.
II
Como trabajo de modistita,
Todo el santo día lo paso en el taller;
Pero al ser la hora de volver a casa
Bien alegre salgo a la calle.
Allí me espera el prometido de tanda
Que hasta la escalera me acompaña,
Y al despedirnos, lleno de delicia,
Amor sin límites me suele jurar.
Y dándome un besito,
Murmura, satisfecho:
Estribillo
III
Voy por las tardes de cada fiesta
Para divertirme en el Turó Park,
Y las noches paso bailoteando
Con entusiasmo a la sociedad.
Con todos los jóvenes soy bien amable,
Pues no me gusta hacer distinción;
Así yo venzo como una reina
Porque me quieren con ilusión.
Y todos, al bailar conmigo,
Cantándome van así:
Estribillo
56. El Día Gráfico
Letra: Joan Misterio (J. Casas Vila).
Música: A. R. Berdiel.
I
Quina agradable sorpresa
El Día Gráfico m’ha dat,
Doncs hi he sortit retratada
Traducción
El Día Gráfico
I
Qué agradable sorpresa
255
Amb un gomós al costat.
I és que ahir vaig anar a veure,
A la Mercè, un casament,
Ple de gent d’upa, i la festa
Fou un aconteixement.
Faig tant goig amb el meu vestit cla
Que tothom per la núvia em pendrà.
A qui ha tret un retrat tan bufó
Li faria, agraïda, un petó.
Tornada:
Aquest Dia Gràfic, Dia, Dia Gràfic
El vull conservar
I a casa en un quadre
Jo el pensó posar.
Corrents a suscriure’m vaig al Dia
Gràfic,
pro amb el ben entès
de què m’hi retratin
cada dos per tres.
II
Ai! Quina enveja les noies
Del meu taller em tindran
Quan retratada em contemplin
Prop d’aquest jove elegant.
I menos mal que no es veuen
Del molt trapella les mans,
Que van pasar-se l’estona
Manipulant sens descans.
Sort que hi ha davant nostre uns
senyos
Que ens eclipsen mig cos a tots dos.
………………………
Si sortim tots sencers, ja ho sé prou,
El meu pare em fa avui un cap nou.
Tornada
III
Quan retratada amb un jove
Tan ben planxat em veuran,
El Día Gráfico me ha dado,
Pues he salido retratada,
Con un gomoso al lado.
Y es que ayer lo fui a ver,
A la Mercè, un casamiento,
Lleno de gente de aúpa, y fiesta
Fue todo un acontecimiento.
Tan bonita voy con mi vestido claro
Que todo el mundo por novia me tomará.
A quien ha sacado un retrato tan cuco
Le daría, agradecida, un beso.
Estribillo
Este Día Gráfico, Día, Día Gráfico
Te quiero conservar
Y en casa en un cuadro
Yo lo pienso colgar.
Corriendo a suscribirme fui al Día
Gráfico
pero con el acuerdo
de que me retraten
cada dos por tres.
II
¡Ay! Qué envidia las muchachas,
De mi taller tendrán
Cuando retratada me contemplen
Cerca de este joven galán,
Y menos mal que no se ven
Del muy pícaro las manos,
Que pasaron el rato
Manipulando sin descanso.
Suerte que delante hay unos señores
Que nos eclipsan medio cuerpo a los dos.
Bien sé que si salimos todos vivos,
Mi padre me romperá hoy los huesos.
Estribillo
III
Cuando retratada con un joven
Tan bien planchada me verán,
256
Quatre xicots que em pretenen,
Engelosits, patiran:
Un escrivent de can Jorba,
De can Rodó un dependent,
Una de “La Filosofia”
I un empleat del Foment.
Potser així ells s’espavilaran
I la mà a demanr-me vindran.
…………………………
Ves per on, jo del Gràfic n’he tret
Un reclam tan barato i ben fet!
Tornada
Cuatro mozos que me pretenden,
Encelados, partirán:
De can Jorba un escribano,
De can Rodó un dependiente,
Una de “La Filosofía”
Y un empleado de Fomento.
Quizás así ellos se espabilarán,
Y la mano a pedirme vendrán.
¡Mira por dónde, yo del Gráfico he
sacado
Un reclamo tan bien hecho y tan barato!
Estribillo
257
Bibliografía
Alfonso, José. Del Madrid del cuplé (Recuerdos pintorescos), Madrid: Cunillera, 1972.
Albertí, Xavier, y Molner, Eduard. Carrer i escena al Paral·lel 1892-1939, Viena
Edicions i Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2012.
Amich i Bert, Josep. Les dones de tothom: tragicomèdia en tres actes, Barna [s.n.],
Barcelona, 1918.
Amich i Bert, Josep, y Montero, Joaquim. La Borda: la vida d’una dona de la Rambla:
pel·lícula parlada, realista, en tres sèries i tretze episodis, Escena Catalana.
Segona época, 54. Llibrería Bonavía, Barcelona, 1920.
Anastasio, Pepa. “Pisa con Garbo: El cuplé como performance”, Revista Transcultural
de Música Transcultural Music Review nº13, 2009.
------. “¿Género ínfimo? El cuplé y la cupletista como desafío”, Journal of Iberian and
Latin American Studies, vol. 13, 2-3, 2007, 193-216, 2010.
Apter, Emily. Feminizing the fetish: psychoanalysis and narrative obsession in turn-ofthe-century France, Cornell U. P., 1991.
Badenas i Rico, Miquel. El Paralelo, nacimiento, esplendor y declive de la popular y
bullanguera avenida barcelonesa, Editorial Amarantos, Barcelona, 1993.
------. El Paral·lel, història d’un mite, Editorial Pagès Editors, Lleida,
1998.
Barreiro Sánchez, Sergio. “La escena madrileña en la segunda mitad del siglo XIX:
Francisco Arderíus y los Bufos Madrileños”, Stichomythia nº 8, 96-107, 2009.
Barreiro, Javier. Cupletistas aragonesas, Ibercaja, Zaragoza, 1994.
------. “La Fornarina y el origen de la canción en España”, Asparkia, 16, 27-40, 2005.
Bellmunt, Domènec. La Barcelona pecadora, Ediciones A Contravent, Barcelona, 2009.
258
Bembo, Max. La mala vida en Barcelona: anormalidad, miseria y vicio, Maucci,
Barcelona, 1912.
Berlanstein, Lenard R. Daughters of Eve. A cultural History of French Theater Women
from the Old Regime to the Fin de Siècle, Harvard University Press, 2001.
BNE (Biblioteca Nacional de España). El mito trágico de Raquel Meller (1888-1862)
(Catálogo de la Exposición), Madrid, 2012.
Burgos, Carmen. Confesiones de artistas, Tomo I: Madrid, V.H. de Sanz Calleja, 1916.
------. Confesiones de artistas, Tomo II: Madrid, V.H. de Sanz Calleja, 1917.
Cabañas Guevara, Luis. Biografía del Paralelo (1894-1934), Ediciones Memphis,
Barcelona, 1945.
Capdevila, Lluís, y Fontdevila, Manuel. L’auca de la cupletista: tragicomèdia en quatre
actes, Imprenta Ràfols, Barcelona, 1919.
------. Les dones del music-hall: segona part de ‘L’auca de la cupletista’: tragicomèdia
de la gent del vici, en quatre actes, dividit en sis quadros, Llibretería Salvador
Bonavía, Barcelona, 1920.
Carbonell, Anna. “El cuplet català”. En Riquer, Borja de. (dir.). Història, política,
societat i cultura dels Països Catalans, vol. 8: “L’època dels nous moviments
socials”. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, p. 360-361, 1995.
Carol, Màrius. Las plumas del marabú: Crónica erótico-sentimental de la Barcelona
canalla, La Esfera de los Libros, Madrid, 2009.
Castellví, Josep Mª, y Varó, Leopoldo. Raquel Meller. La mujer y la artista. La tonadilla
y el cuplé (Indiscreciones reporteriles), Imp. De los Hijos de Domingo
Casanovas, Barcelona, 1914.
CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona). El Paral·lel 1894-1939:
Barcelona i l’espectacle de la modernitat (Catálogo de la Exposición), Diputació
de Barcelona, 2012.
Clúa, Isabel. “El cuerpo como escenario: actrices e histéricas en el fin de siècle”,
Dossiers Feministes, 10, 157-172, 2007.
Collell, Jaume. El músic de l’americana vermella. Joan Viladomat i la Barcelona
Descordada dels anys vint, RBA, Barcelona, 2013.
259
Corbin, Alain. Women for hire: Prostitution and sexuality in France after 1850, Trans.
Alan Sheridan. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993.
Coroleu, Josep. Barcelona y sus alrededores. Guía histórica, descriptiva y estadística del
forastero, Jaime Seix, Barcelona, 1887.
Cunill, Josep. Gran Teatro Español (1892-1935). Història del primer teatre del Paral·lel,
Madrid, Fundación Imprimatur, 2011.
Díaz de Quijano, Máximo. Tonadilleras y cupletistas (Historia del cuplé), Cultura
Clásica y Moderna. Madrid, 1960.
Dijkstra, Bram. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture,
Oxford University Press, 1986.
Ealham, Chris. Class, Culture and Conflict in Barcelona 1898-1937, London: Routledge,
2005.
Espín Templado, María Pilar. La escena española en el umbral de la modernidad.
Estudios sobre el teatro del siglo XIX. Tirant Humanidades. Valencia. 2011.
Federici, Silvia. Caliban and the Witch. Women, Body and Primitive Accumulation,
Autonomedia, New York, 2009.
Fernández, Pura. Mujer pública y vida privada: Del arte eunuco a la novela
lupanaria, Tamesis Woodbridge, 2008.
------. Les nits de Barcelona, Editorial Pòrtic. Col.lecció Llibre de butxaca,
Barcelona, 1969.
Íñiguez Barrena, Francisca. La parodia teatral en España (1868-1914), Universidad de
Sevilla, Secretariado de Publicaciones, 1999.
Kushner, Nina. Erotic Exchanges: The World of Prostitution in Eighteenth-Century
Paris, Cornell University Press, 2013.
Llurba, Rossend. El cuplet català. Primera sèrie. La Novel·la Teatral Catalana, 21,
Imprenta Ràfols, Barcelona, 1919 (?).
------. El cuplet català. Segona sèrie. La Novel·la Teatral Catalana, 22, Imprenta Ràfols,
Barcelona, 1919 (?).
------. El cuplet català. Tercera sèrie. La Novel·la Teatral Catalana, 22, Imprenta Ràfols,
Barcelona, 1919 (?).
260
López Ruiz, José. Aquel Madrid del cuplé, Avapiés, Madrid, 1998.
Madrid, Francesc. Sang a les Drassanes, Ediciones A Contravent, Barcelona, 2009.
Martín Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y
hegemonía, Unidad Editorial del Convenio Andrés Bello, Bogotá, 1987.
Martín Gamero, Antonio. “Cómo se hace un cuplé: conferencia desarrollada sobre este
tema, en el Centro Cultural del Ejército y de la Armada”, Madrid: Taller-Escuela
de Artes Gráficas de Huérfanos de la Guardia Civil, 1933.
McCormick, John. Popular Theatres of Nineteenth Century France, Routledge, London,
1993.
McCully, Marilyn. “Els Quatre Gats”. Art in Barcelona around 1900, Princeton
University Press, Princeton, 1978.
Molas, Joaquim. “Notes sobre la cançó popular moderna: el cuplet”, Actes del 5è
Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, Andorra 1-6 octubre
de 1979, Abadia de Montserrat, Barcelona, 1980.
Moreta, Marcelino. Historias de Barcelona, Ediciones Literarias y Científicas, Barcelona,
1971.
Moreta-Lara, Miguel A. Más amar y más sufrir. Cancionero de cuplés, Editorial
Arguval, Málaga, 2000.
Nash, Mary. De “ángel del hogar” a “madre militante” y “heroína de la retaguardia”:
Imágenes de mujeres y la redefinición de las relaciones sociales de género,
Universidad de Barcelona, 2005.
Núñez Rey, Concepción, Carmen de Burgos ‘Colombine’ en la Edad de Plata de la
Literatura Española, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2005.
Passarell, Jaume. “Del café concert primitiu a les acadèmies de varietés”, El Mirador,
Año III, 114, 2, Barcelona, 1931.
Peña Muñoz, Manuel. La España que viví, RIL Editores, Santiago de Chile, 2007.
Pérez, Dionisio. “Muerte de Consuelo Vello, La Fornarina”, La Esfera, Año II, 82, 19,
1915.
Pittaluga, Gustavo. “Biología de los vicios”, Revista de Occidente (Primera época), nº
261
XX, 146-175, Madrid, 1925.
Powrie, Phil. “The kiss-curl and the resisting eyes: reassessing Carmen” (Feyder, 1926),
Studies in French Cinema, Vol. 3, 3, 15-23, 2003.
Pullen, Kirsten. Actresses and whores: on stage and in society, Cambridge University
Press, 2005.
Ramírez Almazán, M. Dolores: “El Lado Más Humano de la Diva”. Conferencia
Congreso no publicada. Máscaras Femeninas: Retorica, Simulación y
Espectáculo. Facultad de Filología, Salamanca, España. 2010.
Retana, Álvaro. “Chelito: su vida, su arte y sus canciones”, La canción popular.
Princesas del arte, 6, Madrid, 1930.
------. Historia de la canción española, Tesoro, Madrid, 1967.
------. “Por una sonrisa [Música impresa]: número extraordinario dedicado a Fornarina y
su repertorio, Imprenta S. l: Música Popular, 19--.
Ríos Font, Wadda. Rewriting Melodrama: The Hidden Paradigm in Modern Spanish
Theatre, Bucknell University Press, 1997.
Ripoll Freixes, Enric, y Ramon, Josep Maria. El alegre Paralelo (documental),
Barcelona, 1964.
Roglan, Joaquim. La Barcelona erótica, Angle Editorial, Barcelona, 2003.
Salaün, Serge. El cuplé (1900-1936), Espasa Calpe, Madrid, 1990.
------. “Política y moral en el teatro comercial a principios del siglo XX”, Boletín de
la fundación Federico García Lorca, 19-20, Madrid, 1996.
------. “El paralelo barcelonés (1894-1936)”; Anales de la Literatura Española
Contemporánea, 21 (3): 231, 329-49, 1996.
------. “Las mujeres en los escenarios españoles (1890-1936). Estrellas, heroínas y
víctimas sin saberlo”, Dossiers feministes. Espais de Bohèmia. Actrius, cupletistes
i ballarines, 63-83, Castelló; Universitat Jaume I, 2007.
Segel, Harold B. Turn-of-the-century Cabaret, Columbia University Press, New York,
1987.
Serós, Mercedes. Confidencias, [S.l.] [s.n.], Imprenta Clásica Española, ca. 1925.
262
Smith, Jill Suzanne. Berlin Coquette: Prostitution and the New German Woman 18901933, Cornell University Press and Cornell University Library, New York, 2013.
Suárez Carmona, Luisa. El cinema i la constitució d’un públic popular a Barcelona. El
Cas del Paral·lel (tesis), Girona: Universitat de Girona, 2011.
Tsuchiya, Akiko. Marginal Subjects: gender and deviance in fin-de-siècle Spain,
University of Toronto Press, 2011.
Valis, Noël. The Culture of Cursilería: Bad Taste, Kitsch, and Class in Modern Spain,
Durham: Duke University Press, 2002.
Vallmitjana, Juli. “Els barris baixos de Barcelona”, L’Esquella de la Torratxa nº 1789,
Barcelona, 11 abril 1913.
Versteeg, Margot. De fusiladores y morcilleros. El discurso cómico del género chico,
Ediciones Rodopi B. V., Amsterdam-Atlanta, GA, 2000.
Villar, Paco. Historia y leyenda del Barrio Chino, Editorial La Campana, Barcelona,
2009.
Wilson, Elizabeth. Bohemians, the glamorous outcasts, Rutgers University Press, New
Jersey, 2000.
Woods-Peiró, Eva. White Gypsies. Race and Stardom in Spanish Musicals, University of
Minnesota Press, 2012.
Zavala, Iris M. “Arqueología de la imaginación: erotismo, transgresión y pornografía”.
En Discurso erótico y discurso transgresor en la cultura Peninsular, Siglos XI al
XX, Díaz-Diocaretz, Miriam e Iris M Zavala (eds.), 155-182, Tuero, 1992.
Zubiaurre, Maite. Cultures of the erotic in Spain, 1898-1939. Nashville: Vanderbilt
University Press, 2010.
Zúñiga, Ángel. Barcelona y la noche, Ediciones José Janés, Barcelona, 1949.
263