TEMA 14. EL RENACIMIENTO ESPAÑOL.

Manuel A. Torremocha Jiménez
IES LAS MUSAS
TEMA 14. EL RENACIMIENTO ESPAÑOL.
I. LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA.
En España, las formas renacentistas italianas son recibidas y aceptadas con
ciertas reticencias; se estima que el conocimiento y la incorporación de las formas
y estética de la Antigüedad clásica no deben suponer una ruptura con la cultura
medieval gótica, pues no satisfacen las exigencias del mundo cristiano. Por otra
parte, no se puede olvidar la consecución de la unidad política y religiosa como
culminación del periodo gótico. Estas circunstancias favorecen la persistencia de
las formas medievales hasta el último tercio del siglo XVI, cuando el arte de El
Escorial se va imponiendo como fundamento de la arquitectura barroca española.
A pesar de todo ello, a finales del siglo XV, comienzan a aflorar las primeras
manifestaciones de nuestra arquitectura renacentista, propiciada por los señores y
mecenas. Con el Renacimiento llegó la exaltación de la personalidad y surgieron
individualidades poderosas que, como en Italia, utilizarán el Arte como forma de
diferenciación social, de prestigio, de ostentación y de dejar constancia del poder
que poseían. Con esta idea levantaron palacios señoriales o bien edificios
benéficos y en algunos casos religiosos, buscando la enorme sugestión que ejerce
sobre las gentes la presencia de majestuosos edificios. Así lo hicieron tanto los
soberanos Reyes Católicos, como los grandes señores, entre los que habría que
destacar en el primer Renacimiento a la familia Mendoza. Gracias a la cultura
humanista de estos mecenas los motivos ornamentales italianos y los elementos
arquitectónicos clásicos fueron introducidos en España importándolos
directamente o aprovechando la fortuna de encontrar artistas destacados en
nuestro país.
1. La evolución de la arquitectura renacentista española.
Partiendo de una saturación decorativa, que sobre soportes góticos flamencos
(gótico-isabelino) se practica desde finales de siglo XV, la arquitectura española
evolucionará progresivamente hacia una forma más austera, desenlace evidente
de los postulados del Concilio de Trento.
En la evolución de la arquitectura renacentista española se distinguen tres
fases que corresponden a los tres tercios del siglo XVI: el plateresco, el plateresco
purista o clasicista y el herreriano.
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a. El plateresco.
Se le denomina así al comparársele con lo menudo y rico de la decoración de
las labores de los plateros. La moda de la decoración italiana llega pronto ( incluso
por piezas importadas), pero sin desmontar la estructura gótica de los edificios.
Las características más significativas de este período son:
1. Uso de paramentos almohadillados.
2. Fachada-retablo. Imita a los retablos de interior. Desarrollados
verticalmente se decoran con bajorrelieves organizados en registros
horizontales. Elementos tradicionales del Gótico, como arquivoltas o
remates florales, se conjugan con otros procedentes del Renacimiento,
como medallones con cabezas clásicos o de fantasía. También escudos
heráldicos que aluden a los mecenas.
3. Columnas abalaustradas con capiteles corintios o compuestos decorados
de modo fantástico. Las fachadas se rematan con candeleros o barandas
abalaustradas.
4. Pilastras recubiertas de rica decoración de grutescos y candelieri.
5. Arcos de medio punto, junto con carpaneles de tradición gótica.
Son representantes de este estilo arquitectos como Lorenzo Vázquez de
Segovia, autor del Colegio mayor de Santa Cruz de Valladolid, en donde introduce
el almohadillado de origen italiano limitándose, no obstante, a engalanar un
edificio gótico no realizando en él obra arquitectónica alguna; y Pedro Gumiel,
inventor del llamado “estilo Cisneros” mezcla de elementos musulmanes como las
yeserías o las techumbres mudéjares de madera con temas itálicos renacentistas,
destacando la Antesala y la Sala Capitular de la Catedral de Toledo.
Lorenzo Vázquez de Segovia. Colegio Mayor de Santa Cruz. Valladolid
En la fachada utiliza el aparejo almohadillado que
había puesto de moda en Italia Brunelleschi unos
cincuenta años antes. Limita el uso de este aparejo al
panel en que se abre la portada, dejando el resto de la
fachada sin ornamentar, al modo gótico tradicional.. La
puerta, con arco de medio punto sin tímpano, lleva
sobre el dintel un semicírculo decorado con motivos
vegetales renacientes, y las pilastras que la encuadran
son de inspiración clásica. La fachada se corona con
una balaustrada, que sustituye a la calada crestería de
los edificios isabelinos.
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Sin embargo, el centro más representativo de este periodo es Salamanca en
donde se erigen edificios tan importantes como la Fachada de la Universidad o la
Fachada de la Iglesia de San Esteban de Juan de Álava.
Fachada de la Universidad de Salamanca
Si bien es posterior a su reinado, es posible que los
Reyes Católicos fueran los promotores de esta
monumental fachada que, de acuerdo con el
tradicional modelo de fachada-retablo, presenta
una estructura independiente a la distribución
interior. Se desconoce la identidad del autor,
aunque en ocasiones se atribuye a Juan de
Álava.
La fachada corresponde al estilo plateresco.
Así, muestra la fusión del gótico con una
interpretación muy libre de los elementos
clásicos, convivencia característica de lo
plateresco. El primero se empleó básicamente
en la estructura (bóvedas de crucería o arcos
carpaneles),
mientras
que
las
formas
clasicistas, sin atenerse a la debida proporción
y con una gran libertad a la hora de
combinarlas, permitieron un amplio repertorio
de motivos ornamentales que produjeron el
también clásico horror vacui. Como motivos
decorativos,
se
emplearon:
medallones,
animales fantásticos, veneras, cornucopias,
grutescos, candelieri, putti...; se distribuyen por
los diferentes cuerpos, definidos por unas
pilastras en cuyos fustes también se encuentra
esta abigarrada ornamentación. El relieve de
esta decoración, así como el de las efigies,
aumenta su volumen y su claroscuro a medida
que se hallan a mayor altura.
Sobre dos arcos divididos por un parteluz se articulan tres registros o pisos, delimitados por dos
gruesos estribos en los extremos y por estrechos frisos horizontales. Verticalmente se establecen
cinco calles, siendo la central más ancha. En el primero de estos registros se dispone un medallón
con los bustos de los Reyes Católicos, copia de una moneda acuñada en Sevilla y Segovia. Junto
a ellos, se encuentra una leyenda en griego: «Los reyes a la Universidad y esta a los reyes». El
escudo de Carlos V con el toisón de oro ocupa el centro del segundo piso, flanqueado por sendos
escudos del águila bicéfala imperial y del águila de san Juan, característica de los Reyes
Católicos. En las calles extremas se encuentran los retratos del emperador y la emperatriz. Sobre
estos motivos heráldicos, aparecen cuatro veneras con bustos de Cicerón, Alejandro Magno y
Hércules, sin que haya sido posible identificar al cuarto. Domina el último piso una escena que
representa a un pontífice exhortando a cardenales y clérigos. A ambos lados, se hallan dos obras
de clara inspiración clásica: Hércules (patrón de la monarquía hispana y símbolo de la Virtud) y
Venus (tradicional símbolo del Vicio).
El programa iconográfico se ha relacionado con las ideas del tratadista italiano Filarete. Según
este autor, la Universidad era una casa a la que se accedía por dos puertas: la de la derecha
representaría la virtud; la de la izquierda, el vicio. Por ello, en esta portada se exalta el estudio de
la teología y del griego, como disciplinas que acercan al ser humano a la ciencia verdadera. Al
mismo tiempo, se advierte de la ciencia engañosa, que puede conducirnos al vicio (Venus) y a la
lujuria (pecado representado por la popular rana situada sobre una calavera).
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Juan de Álava. Fachada del Convento de San Esteban. Salamanca.
De 1524. Este maestro parece haberse formado en la
escuela del gótico Juan Gil de Hontañón, el autor de la
Catedral Nueva de Salamanca, y de la de Segovia. Según
algunos autores, Álava inicia aquí una carrera hacia la
clarificación de los elementos constructivos, que le hará
desembocar en el purismo renacentista de la segunda mitad
del siglo.
En esta fachada recoge los cánones renacentistas, pero los
reproduce con un sentido gótico que se acusa en el
alargamiento de las proporciones. Semeja un monumental
retablo rehundido en una arcada gigantesca. Esculturas
exentas alternan con profusión de pilastras decoradas con
grutescos, escudos, angelotes, medallones y doseletes,
creando un conjunto monumental de fuerza extraordinaria.
Estructura interna gótica.
b. El plateresco purista.
También llamado clasicista. A partir de 1530 las estructuras arquitectónicas se
acercan más a la renovadora oleada procedente de Italia y la profusa decoración
cede paso a una mayor búsqueda de la armonía y de las proporciones más acorde
con la tradición clásica. A ello contribuyeron factores como: la emulación de los
ideales de la Corona por parte de familias de la alta nobleza que contribuyeron a
un gran desarrollo urbanístico como en Guadalajara, Alcalá de Henares o Úbeda,
la difusión de tratados renacentistas italianos y del programa imperial de Carlos V
de exaltación nacional, con un interés por divulgar una imagen más clasicista.
Formalmente destaca este período por:
1. Concentración de la decoración en el eje principal.
2. Aparecen los ritmos de frontones curvos y rectos, con decoración
escultórica.
3. Temática heráldica de exaltación del Imperio.
4. Prosigue el remate de candeleros y balaustres.
5. Simplificación y reducción del ornamento prescindiendo del grutesco y
del candelieri y sustituyéndolos por columnas estriadas más del gusto
clásico.
En Andalucía, el centro fundamental es Granada con la obra de la Catedral,
debida a Diego de Siloé que ha de ejercer una gran influencia tanto en Andalucía
como en América. Destacable también es el Palacio de Carlos V en La Alhambra
obra de Pedro Machuca, uno de los edificios más clasicistas de España.
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Diego de Siloé. Catedral de Granada
La Caterdral fue planeada por Enrique Egas en gótico, con planta semejante a la Catedral de
Toledo, pero Siloé la transformará en monumento del renacimiento. Desechados los elementos
constructivos góticos (pilares, etc), era necesario inventar o asimilar otros nuevos para llevar a cabo
tan colosal monumento. El presbiterio se convierte en una rotonda cupuliforme, a la que da paso,
desde la nave, un gran arco concebido como fachada triunfal. Para lograr la altura de un templo gótico
recurrió a un original combinado. Erigió un pilar con medias columnas clásicas adosadas hasta cierta
altura, y sobre éstas puso una especie de entablamento de varios cuerpos, y sobre éste labró otro
nuevo pilar con pilastras adosadas que duplica la altura del soporte sin romper las proporciones
renacentistas. Traza una capilla mayor circular para poder cubrirla con una bóveda de media naranja,
como marcan los cánones renacentistas del XVI.
Pedro Machuca. Palacio de Carlos V (Granada)
La llamada arquitectura purista, que pretendía la eliminación de todos los elementos secundarios
para quedarse con la esencia del edificio, en la «pura» estructura y en el tratamiento, más o menos,
puro y canónico de las formas procedentes de Italia. La reacción coincidió con el establecimiento de
Carlos V como emperador, que buscaba unos escenarios arquitectónicos más próximos a los
desarrollados en la Roma imperial.
La antigua capital del reino nazarí, último bastión de la presencia musulmana, experimentó en el
siglo XVI una amplia reforma, encaminada a eliminar la huella islámica y a subrayar la idea de Imperio.
Obras como la Capilla Real, la Catedral, la Lonja y la Universidad formarían parte de un complejo
programa que culminaría en el Palacio Imperial, ubicado en los conjuntos palaciegos de la Alhambra.
Dos personalidades desempeñaron un papel esencial en la construcción de este espacio áulico: Pedro
Machuca, el arquitecto, y Luis Hurtado de Mendoza. Juntos concibieron un palacio de planta cuadrada
con un patio circular, formas que simbolizaban, respectivamente, el mundo terrenal y el universo.
Ambos crearon el espacio adecuado para el nuevo «señor del mundo» y máximo defensor de la
verdadera fe. Las dos formas materializaban los ideales de armonía y equilibrio del nuevo Imperio y de
la nueva arquitectura. Los muros exteriores se organizan en dos cuerpos, que manifiestan la huella
renacentista italiana. El inferior presenta sillares y pilastras toscanas, con un aparejo almohadillado
rústico. El superior opta por muros y pilastras jónicas lisas. Coinciden en la preferencia por los vanos
rectangulares sobre los que se sitúan óculos, y en el piso superior se sitúan frontones triangulares y
guardapolvos adintelados.
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Las fachadas responden a modelos clásicos. La meridional combina un piso inferior con un frontón
triangular, enmarcado por sendas columnas adosadas jónicas, y un piso superior, con el clásico vano
serliano (arco central flanqueado por vanos adintelados). Los relieves que decoran estos accesos
reproducen escudos imperiales, escenas de combates marítimos, trofeos de guerra y figuras de
Hércules realizando algunos de sus míticos trabajos, personaje que se identifica con la figura de
Carlos V. Por su parte, el patio circular combina el orden toscano en las columnas y pilastras del muro
y la bóveda anular (piso inferior) con el jónico y cubierta de madera (piso superior). El proyecto original
incluía, además, frescos en las bóvedas y ornatos dorados que no llegaron a realizarse.
En Castilla, sobresalen dos arquitectos importantes: Rodrigo Gil de Hontañón,
que construirá la Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares o el Palacio de
Monterrey en Salamanca; y Alonso de Covarrubias, autor del Patio del Hospital de
Tavera en Toledo.
Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares. R. Gil de Hontañón.
Se levantó entre 1541 y 1553 con criterios
clásicos, mientras construía en estilo gótico las
catedrales de Salamanca y Segovia. Si se
compara con la fachada de la Universidad de
Salamanca, se aprecia la evolución seguida por la
arquitectura española a lo largo del segundo
tercio del siglo XVI: los motivos ornamentales se
han reducido en número y han aumentado en
tamaño, limitándose al monumental cuerpo de la
portada y a los encuadres de los vanos; en
cambio, las proporciones y la ordenación de los
elementos han cobrado importancia, como se
refleja en el ritmo de los muros y vanos.
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Alonso de Covarrubias. Patio del Hospital de Tavera. Toledo.
Obra de gran sobriedad, clasicismo y desnudez
decorativa, que anuncia el estilo herreriano. Dos
cuerpos en el patio, arcos de medio punto y
toscano en el inferior y jónico y carpanel en el
segundo. Medallones en las enjutas de los arcos.
c. El herreriano.
En el último tercio del siglo XVI, en tiempos de Felipe II, surge este nuevo estilo
que tiene su punto de partida en la construcción del Monasterio de El Escorial,
obra debida a Juan Bautista de Toledo y a su continuador Juan de Herrera. En su
configuración influyen una serie de peculiaridades en nuestro país que se pueden
resumir en:
1. Empeoramiento de la situación económica, social y política con Felipe II.
2. Nuevo lenguaje artístico que se aleja definitivamente de las formas
góticas y mudéjares.
3. Importancia de la Contrarreforma, tras el Concilio de Trento.
4. Influencia de Miguel Ángel en la construcción de templos o en la
escultura.
5. Mecenazgo de Felipe II, cuyos gustos artísticos se vinculan al último
período renacentista italiano ligado a Serlio o Vignola.
Las características formales se resumirían de la siguiente manera:
1. Desnudez decorativa y rigor geométrico.
2. Gusto por las relaciones matemáticas entre los elementos, con
volúmenes netos y aristas vivas.
3. Cubiertas de madera revestidas al exterior de pizarra (en las torres
chapiteles).
4. Adornos de pirámides y bolas.
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La construcción del Monasterio de El Escorial se inició en 1563, el mismo año
en el que se clausuraba el Concilio de Trento. Con él se pretendió subrayar la
importancia y perennidad de la fe católica, mediante el uso de formas
majestuosas. Trazado por Juan Bautista de Toledo, es continuado y terminado por
Juan de Herrera. La traza general se inscribe en un gran cuadrado, dividido en dos
partes: la delantera para la biblioteca y las dependencias conventuales, y el
acceso a la gran basílica, que se sitúa en el centro, con el gran Patio de los
Reyes. Hacia la cabecera están las dependencias del palacio, que rodea la
cabecera y se prolonga hacia oriente en un cuerpo de edificios que forma
alegóricamente el mango de una parrilla, alusivo al martirio de San Lorenzo, a
quien se dedica al templo. La belleza del edificio radica fundamentalmente en la
pura arquitectura. La influencia técnica de esta construcción y su estética son
fundamentales para la iniciación del barroco español.
Juan de Herrera. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
El Escorial es, en esencia, una obra manierista, aunque ya
hemos dicho que su influencia marca el comienzo del estilo
herreriano, cuyo predominio en el primer barroco español será
determinante. De ahí la importancia de su estudio. La idea de
El Escorial es personal de Felipe II, y la ejecución de sus
planes constructivos también, por lo que se convierte en un
perfecto ejemplo de condicionamiento del mecenas sobre la
obra del artista, aspecto éste que será también característico
del Barroco.
Su proyectista fue Juan Bautista de Toledo, pero al morir a
los cuatro años de iniciarse la obra, es sustituido por Juan de
Herrera, que concluye la obra en un estilo muy personal,
diecisiete años después. Su construcción se plantea como
conmemoración de la Batalla de San Quintín, ganada
precisamente el día de San Lorenzo, admitiendo al mismo
tiempo una finalidad múltiple: palacio, iglesia, panteón real y
centro destinado a las artes y las ciencias.
La planta del Monasterio es un rectángulo del que sólo
sobresale al fondo el edificio dedicado a los aposentos reales
o Palacio, configurando así una forma de parrilla en la planta,
recuerdo simbólico del instrumento de martirio de San
Lorenzo, titular del Monasterio. A la entrada se abren en
ambos lados sendos patios cuadrangulares, subdivididos a
su vez en cuatro partes, en un esquema muy manierista de
situar los patios no directamente como prolongación de la
entrada, sino a los lados, lo que resulta una solución que invita
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a la confusión del espectador y es totalmente anteclásica. De
los dos el de la derecha, el de Los Evangelistas, ornado en
su centro por una fuente con un edículo central. Integrada en
el centro del rectángulo se eleva la iglesia, con planta a su vez
centralizada, de cruz griega, subrayada además por el remate
de su magnífica cúpula. En su interior se sitúa un presbiterio
elevado, y bajo éste el Panteón Real, de planta octogonal,
decorado con mármoles jaspeados que crean un ambiente
realmente sobrecogedor. Su concepción espacial es
igualmente sobria y monumental, con repetición de arcos,
pilastras toscazas acanaladas, de gran ritmicidad, y bóvedas
de cañón con lunetos.
Al exterior destaca especialmente el aire sobrio y austero
de todo el conjunto, sin ornamento alguno y del que sobresale
el sentido robusto del muro desnudo de granito t, como único
elemento dinamizador, las series repetitivas de ventanas, muy
sencillas, adinteladas e igualmente carentes de decoración. Se
crea así un ritmo reiterativo de volúmenes exteriores ad
infinitud que resulta también típicamente manierista.
Esta solidez externa adquiere elegancia gracias a los
remates superiores de toda la edificación, destacando las
cuatro torres de los ángulos, más las otras dos que flanquean
la iglesia; y los tejados, típicos de las arquitecturas de los
Austrias, a base de tejados de pizarra a dos vertientes muy
anguladas, buhardillas y chapiteles rematando las torres.
Igualmente característicos de esta arquitectura herreriana
serán los piramidiones o remates de pirámides con bolas,
que coronan también los elementos altos de la construcción.
Sólo la fachada propiamente dicha de entrada al edificio
rompe ese sentido de severa austeridad escurialense. Está
formada por un amplio pórtico de dos cuerpos. El inferior
presenta ocho columnas dóricas; y el superior, cuatro jónicas,
un nicho en el centro que cobija la imagen de San Lorenzo y
un remato superior en frontón.
En conjunto la solemne austeridad del edificio de El Escorial
es la imagen perfecta del concepto de Estado y de Imperio de
Felipe II: frío y tremendamente racional. Sin que falte en la
concepción de la planta y del conjunto de las edificaciones un
cuadro de relaciones matemáticas con todo su simbolismo
hermético, mágico e incluso de carácter esotérico para
algunos.
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II. LA ESCULTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA.
1. Características generales de la escultura renacentista española.
Existen una serie de características que la hacen diferente a la italiana:
1. Predominio total de lo religioso y rechazo a lo profano (como decoración
a lo sumo).
2. Lo religioso, además, mantiene el gusto por lo expresivo y realista, que
en muy pocos casos dará paso a la “belleza ideal” buscada por los
italianos.
3. El material más utilizado, siguiendo también la tradición gótica, la madera
policromada, muy abundantes en los retablos con colores y oro, frente a
los mármoles y bronces italianos. El mármol y el alabastro se utilizan en
proporciones reducidas y casi nunca en imágenes de santos. La madera
se utiliza para retablos, mientras que la piedra para monumentos
funerarios y la decorativa de la arquitectura. En madera, se da la técnica
del estofado–encarnado.
2. La evolución de la escultura renacentista española.
Valladolid se va convertir en el principal centro de la escultura renacentista
española. En el primer tercio de siglo se introducen las formas y la estética del
arte italiano, trabajando en España gran número de extranjeros como Doménico
Fancelli, que trabaja realizando el Sepulcro de los Reyes Católicos, o Felipe
Vigarny. Este es la figura más interesante y compleja. Su primera etapa presenta
influencias góticas que se desplazarán al entrar en contacto con autores como
Berruguete. Realiza el altar mayor de Granada, donde abandona las formas del
Quattrocento, incorporando figuras de mayor tamaño y dramatismo por influencia
de Berruguete.
En el segundo tercio del siglo XVI se definen claramente las características
del Renacimiento español. Uno de los autores que destacan es Alonso
Berruguete. Las características de su estilo son:
1.
2.
3.
4.
5.
Sentido angustioso. Sus figuras se retuercen buscando formas angulosas.
Sensación de movimiento por medio de figuras inestables.
Figuras de gran acción, nerviosas y gesticulantes.
Búsqueda de la expresión dramática.
Tendencias manieristas.
Destaca su Retablo de Mejorada de Olmedo y el del Convento de San Benito.
En Toledo, realiza el sepulcro del Cardenal Tavera y la Sillería del Coro de la
Catedral.
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Alonso Berruguete. San Sebastián (Valladolid, Museo Nacional de Escultura)
Las formas renacentistas que se fundieron con las reminiscencias góticas y
se asentaron en España no fueron las correspondientes al ideal clásico,
sino a la estética manierista. Autores como Alonso Berruguete y Juan de
Juni parecían dar la espalda, como lo hicieron también los pintores, a
principios como la serenidad, la armonía y el equilibrio propios de escultores
como Donatello o Ghiberti. Este San Sebastián refleja la predilección por
formas retorcidas, dotadas de un fuerte realismo expresivo, tan
características del manierismo y de la figuración española renacentista e
incluso barroca.
De hecho, la figura de san Sebastián ofrecía inmejorables condiciones y
justificaciones para lograr los ideales estéticos del momento, lo que
explicaría su abundante presencia en la imaginería española. Según la
leyenda, este oficial pretoriano de la época de Diocleciano fue condenado a
morir atravesado por flechas. Este martirio permitía reproducir un cuerpo
desnudo de pie y, además, su retorcimiento a medida que iba recibiendo las
flechas.
Esta talla policroma formaba parte del retablo de San Benito de Valladolid,
desmantelado tras la desamortización del siglo XIX. La madera fue el
material más empleado durante el siglo XVI para realizar figuras de altar,
retablos y sillerías de coro. Los motivos eran económicos (menor coste) y
técnicos, al permitir efectos más expresivos y trágicos que la fría piedra.
Este material se reservaba, sobre todo, para monumentos funerarios,
aunque también hubo obra religiosa esculpida en piedra.
Alonso Berruguete. Sillería del Coro de la Catedral de Toledo.
Gusto por lo nervioso, apasionado, fuertemente expresivo, con un
canon muy alargado en figuras inestables y vueltas sobre sí mismas
(figura “serpentinata”). Esculpida en nogal sin policromar con figuras de
Santos y Profetas en actitudes variadísimas. Buen acabado que le resta
algo de expresividad.
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Junto a él Juan de Juni, también establecido en Valladolid, se distingue por su
cuidado técnico y la angustia vital que expresan sus figuras, recordando a Miguel
Ángel y distinguiéndose en el tema del “Santo Entierro”.
Juan de Juni. Santo entierro
Madera policromada. El material indica que se trata de una obra española. Representa un
Santo Entierro, en grupo cerrado, conforme los principios estéticos del Renacimiento. En primer
plano, el cuerpo sangrante de Cristo con una llaga en el costado, rodeado de seis figuras. En el
centro María intenta acercarse a Cristo, lo que impide San Juan; a derecha e izquierda, las dos
Marías contraponen sus posiciones en la composición, así como en el primer término José de
Arimatea (izquierda) y Nicodemo (derecha). Dramatismo solemne con figuras corpulentas y
composición cerrada.
En el último tercio del siglo XVI, dentro de un arte más clásico y opulento de
raiz italianizante y que apunta al manierismo, hay que señalar la obra de Gaspar
Becerra en el Retablo de la Catedral de Astorga.
Gaspar Becerra. Retablo Mayor de la catedral de Astorga
Influido por Miguel Ángel, retoma de él el gusto por el
desnudo corpulento y musculoso, con gran repertorio de
actitudes y modelos que emplea sin demasiada
movilidad. En esta obra, estilo grandioso con un marco
arquitectónico que nos recuerda a Miguel Ángel por su
gran clasicismo.
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III. LA PINTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA.
La pintura española del siglo XVI en general ofrece un nivel bastante mediocre
si la comparamos con el arte pictórico italiano o flamenco de la misma época. La
pintura española del Renacimiento se caracteriza por su escasez de temas
profanos y exclusiva dedicación a temas religiosos. También se desarrollan los
temas mitológicos, pero por encargo de la alta nobleza y colecciones reales. Se
desarrolla la técnica de la pintura al óleo sobre tabla.
1. La evolución de la pintura renacentista española.
El primer tercio del siglo XVI se caracteriza por una tímida asimilación de
modos y elementos decorativos italianos, sobre una base en buena parte fiel a la
técnica flamenca y a su gusto por lo concreto. Destacan las figuras de Pedro
Berruguete. Marca el momento de iniciación al Renacimiento. Formado bajo
influencia gótica flamenca, viaja a Italia para formarse, asimilando el sentido del
espacio, del modelado de las formas y un uso de la luz renacentista, aunque en el
gusto por los pormenores a la manera flamenca y a la complacencia en el uso del
oro, permanezca siempre castellano. Destaca de su obra el “Retablo de Santo
Tomás de Ávila” de donde procede el “Auto de Fe”.
Se caracteriza por:
1. Incorpora en los fondos marcos arquitectónicos renacentistas.
2. Utiliza el oro como elemento decorativo.
3. Gran conocimiento y gusto por la luz y el espacio.
4. Influencia flamenca.
5. Retratos de perfil.
6. Utilización de puntos de vista bajos.
7. Destacan sus retratos de santos, en especial el Retrato de Santo
Domingo.
Pedro Berruguete. Auto de fe (Madrid, Museo del Prado)
Durante el reinado de Carlos V, la pintura se debatió entre el detallismo y emotividad
hispanoflamencas y la paulatina introducción de las formas italianas. Estas últimas terminaron
imponiéndose, si bien no se renunció al realismo expresivo tradicional y se acogieron con mayor
entusiasmo las aportaciones de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. La escasa huella dejada por el
Quattrocento se deba, tal vez, a su coexistencia con un apegado flamenquismo y a un rechazo a la
pintura de tema mitológico. No obstante, Pedro Berruguete (1450-1504) supuso una excepción en
este contexto. Su pintura era capaz de simultanear ciertos goticismos (fondos dorados, presencia
de elementos anecdóticos) con formas que aprendió directamente durante su estancia en la corte
de Federico de Montefeltro en Urbino.
El Auto de fe fue realizado para el monasterio de Santo Tomás de Ávila. Formaba parte de un
retablo que presentaba diferentes escenas vinculadas a la orden de los dominicos y a la figura de
su fundador, Santo Domingo de Guzmán. Precisamente él preside el Auto de fe. En este tipo de
actuaciones solemnes, se procedía a la proclamación pública y ejecución de las sentencias
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dictadas por el Tribunal de la Inquisición, que entregaba los condenados a la pena máxima a la
autoridad civil para que cumpliera el dictamen. Bajo palio se encuentran, junto al santo, otros
jueces e inquisidores y la cruz florenzada, estandarte de la Inquisición. Aproximándose al Tribunal,
aparecen un condenado con su sambenito y un dominico exhortándolo, tal vez para que abjure de
su creencia herética y, de esta forma, se libre de la hoguera. De este destino no han escapado los
dos condenados desnudos que, atados a estacas, están siendo quemados vivos y al que parecen
ser dirigidos otros dos con sambenito y con un letrero donde puede leerse la causa de su condena:
ser herejes.
En esta escena, Pedro Berruguete rehuyó del tremendismo, propio de la pintura bajomedieval,
para centrarse en el relato y, mediante una composición muy estudiada, enlazar los diferentes
pasajes o etapas de un auto de fe. Sin duda, el estudio de la perspectiva marca o defi ne esa
composición. La disposición del tribunal y del palio, así como la diagonalidad de los personajes
que ocupan el espacio inferior, son claros ejemplos de esa cuidada perspectiva, inusual en la
pintura española contemporánea y que, evidentemente, pudo aprender durante su estancia en
Italia. Sin embargo, aún mantiene formas goticistas, como el uso del dorado, limitado en esta tabla
al nimbo y al palio, protagonista de los fondos en otras tablas de este mismo retablo.
Asimismo, muestra esas pervivencias a través del carácter narrativo y del detallismo, presentes,
por ejemplo, en el inquisidor dormido recostado en la primera fi la del estrado o en las vestiduras
del conjunto de asistentes.
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De esta misma etapa destaca Alejo Fernández Es la figura capital de este
momento. Su estilo funde lo italiano con interés por las perspectivas y los espacios
claramente ordenados, con un gusto por el pormenor flamenco. Destaca su obra
“La Virgen de los Navegantes”.
Alejo Fernández. La Virgen de los Navegantes
Se representa a los viajeros de América, acogidos bajo el
manto de la Virgen, sobre un fondo de paisaje marítimo con
barcos. Grandes espacios y pervivencia del retrato flamenco.
En el segundo tercio, la influencia italiana, especialmente la de Rafael, se
difunden abiertamente, aunque perviven algunos contactos con Flandes. De esta
etapa detaca Juan de Juanes, en donde se perciben grandes influencias
rafaelescas y teniendo gran éxito al crear modelos iconográficos que se repetirán
a menudo en el futuro ( Sagradas Familias, Vírgenes con el Niño y, sobre todo,
Últimas Cenas). Destaca su obra la “Santa Cena” del Museo del Prado.
Juan de Juanes. Última Cena (Madrid, Museo del Prado)
Frente al quattrocentismo de Berruguete, autores como Juan de Juanes (1523-1579), Yáñez de
la Almedina (m. 1526) y Luis de Morales (1500-1586) se dejaron llevar por las aportaciones de
maestros como Leonardo y Rafael, fundamentalmente.
Así se puede apreciar en esta Última Cena del pintor valenciano Juan de Juanes. Distintos
elementos conectan esta obra con la Última Cena de Leonardo: la disposición de la mesa y de los
apóstoles, la figura de Cristo en el centro, o bien la presencia de un punto de fuga situado encima
de la cabeza de Cristo y que presenta un paisaje de tonos azulados. Sin embargo, al margen de la
maestría de cada pintor, hay diferencias entre ambas obras, que suponen una personal adaptación
del tema a los gustos y preocupaciones espirituales de la España del siglo XVI. Así, Juan de
Juanes optó por representar la Institución de la Eucaristía, aspecto más dogmático y trascendental,
y no el anuncio de la traición, pasaje más trágico, humanizado e italiano (Castagno, Leonardo).
Los principios trentinos según los cuales la pintura debía conmover y convencer parecen estar
detrás del carácter devocional y de la mística emoción que rodea a los apóstoles. Entre ellos,
destaca la figura de Judas, vestido de amarillo, color de la traición, con la bolsa de monedas en
una mano y en una actitud de marcharse o, al menos, de no participar en la institución del
sacramento de la Eucaristía. Tampoco se correspondería con el gusto italiano la inclusión de los
nombres de los apóstoles alrededor de los nimbos e, incluso, la calidad táctil y el virtuosismo
técnico mostrado en los objetos de la mesa.
Manuel A. Torremocha Jiménez
IES LAS MUSAS
En el último tercio de siglo, irrumpe la influencia de Miguel Ángel y, sobre
todo, el conocimiento y la devoción por la pintura veneciana. En el retrato se
mantiene el contacto con lo flamenco. En esta etapa se introduce el término de
Manierismo, sinónimo para unos de fase final de una etapa clásica y ya
decadente, hace referencia a un estilo que se aleja del naturalismo para hacerse
más afectado y entrar a las puertas del barroco. Como pintores destacables
estarían Luis de Morales, extremeño con estilo muy personal que funde el detalle
flamenco con un gusto por el “sfumato” leonardesco. Destaca su “Virgen con el
Niño”. Como retratista de Corte, la figura de Alonso Sánchez Coello con su
detallismo en los trajes y su penetración psicológica. Destaca su retrato de “Isabel
Clara Eugenia”.
Luis de Morales. Virgen con el Niño
Luis de Morales a fi jar un estilo propio en sus «cuadros de gabinete»,
encaminados a la oración privada, como las clásicas escenas de Virgen
con el Niño. En ellos, el pintor representó rostros devotos,
sentimentales y místicos, para lo que empleó el sfumato leonardesco.
No obstante, lo combinó con cierto manierismo, patente en la
desproporcionalidad de las figuras.
Manuel A. Torremocha Jiménez
IES LAS MUSAS
Alonso Sánchez Coello. Isabel Clara Eugenia
Presenta una precisión rigurosa en los detalles del traje y joyas, así
como una maravillosa penetración psicológica. A la vez, consigue un
sentido muy vivo y táctil de las calidades.
Pero la figura capital en la España del siglo XVI es la de El Greco. Su
formación es compleja. Nacido en Creta, educado en Venecia y presente en
España, concretamente en Toledo, hasta su muerte. Su primera educación
bizantina le impregna de un sentido casi abstracto, ritual y simbólico de la imagen
piadosa, derivada de los iconos. Su paso por Venecia es determinante para su
técnica, suelta y libre, y su colorido, rico y suntuoso, de gamas preferentemente
frías; de carmines, azules, amarillos y blancos, más cerca de Tintoretto que de
Tiziano. También bastantes de sus esquemas compositivos derivan de modelos
venecianos. De su paso por Roma recoge un tratamiento del desnudo, de remoto
origen miguelangelesco, y un sentido de la composición alargada y serpenteante,
deformando los cuerpos en sentido longitudinal, que procede enteramente del
mundo manierista.
Las características de su pintura son:
1. Gran colorido.
2. Exaltación espiritual de la obra.
3. Desinterés por el escenario, tanto arquitectónico como de paisajes, para
que la obra presente emoción mística.
4. Cuando incorpora fondos arquitectónicos sigue los modelos de Tintoretto,
grandes y lujosos mármoles y violentas perspectivas.
Su venida a España debió estar determinada por la fama del Escorial y el
deseo de trabajar allí. De hecho preparó para el monasterio un lienzo de San
Mauricio, que aunque le fue pagado, no llegó a colocarse en sus altares.
Manuel A. Torremocha Jiménez
IES LAS MUSAS
El Greco. San Mauricio (monasterio de El Escorial, Madrid)
Cuando Felipe II convocó a los artistas para decorar el monasterio de El Escorial, el Greco tuvo
la oportunidad de entrar en el círculo cortesano de la monarquía. Todos los pintores tuvieron que
presentar una versión del martirio sufrido por san Mauricio.
La versión de El Greco no fue del agrado regio, aunque se quedó con la obra. De esta forma, al
pintor se le cerraron las puertas de ese mundo cortesano que le hubiera asegurado suficiente
clientela y, con ella, una situación social y económica digna y desahogada.
El Greco no entendió o no quiso amoldarse a los dictámenes estéticos de Trento y a los gustos
devocionales de la corte católica, que buscaba en la pintura y en la escultura medios para reforzar
su protagonismo en la defensa de la fe católica e instrumentos para conmover al fiel cristiano y
convencerlo de la verdadera creencia que profesaba. Desde el Concilio de Trento, los santos y
mártires fueron expuestos y presentados como personas que sufrieron los más dramáticos
castigos y martirios por defender aquella fe en la que creían. Esos violentos y sanguinarios
martirios, junto con el dramatismo, debían ser representados por los pintores en primer plano y con
el mayor detallismo posible en sus obras. El Greco, por el contrario, no lo hizo así. Eligió situar en
primer plano el momento en el que san Mauricio informa a los legados imperiales de que no solo él
sino todos los miembros de su legión están dispuestos a sufrir martirio para defender sus
creencias. Únicamente en segundo plano y muy difuminado, aparece el verdugo cortando las
cabezas a los legionarios, que reciben el respaldo del propio san Mauricio y de otros oficiales. Esta
fue la aportación de El Greco a la Contrarreforma: anteponer el aspecto intelectual, la idea de
sacrificio colectivo, a la materialización de un martirio y al carácter heroico de los santos.
Estilísticamente, se consolidó la tendencia
anterior por estilizar o alargar el canon de las
figuras, establecido entre y 11 cabezas. La
razón de este alargamiento no está, como
tradicionalmente se venía creyendo, en una
deformación óptica del pintor, o incluso en el
hecho de elegir dementes de un cotolengo
toledano como modelos. La explicación a este
rasgo tan propio de El Greco coincide con su
formación manierista, tendencia que también
alarga los cuerpos (Tintoretto, Parmigianino), y
con un trasfondo religioso que pretende asociar
el alargamiento con el deseo de unión con Dios.
Esta consciente desproporción también se
manifiesta en el reducido tamaño de las cabezas
frente a los cuerpos.
El cuadro plantea dos escenas diferenciadas,
rasgo frecuente en la obra de este pintor. En
primer plano, aparecen los legados y los
oficiales, vestidos con las clásicas corazas
musculadas; adoptan unas actitudes artificiosas y
poco estables, propias del manierismo, que
también se manifiesta en el desnivel y en la
preferencia por las composiciones circulares. En
este grupo, el pintor parece incluir un retrato del
monarca en la figura que mira frontalmente. El
alargamiento de las figuras, la desmaterialización
del espacio y de los propios personajes, los
escorzos y las figuras de espaldas alcanzan su
máxima expresión en la escena del martirio
colectivo.
Manuel A. Torremocha Jiménez
IES LAS MUSAS
En sus años toledanos utiliza todavía modelos y proporciones que evocan
lo italiano, como vemos en el Expolio de Cristo, pero paulatinamente su estilo se
va haciendo más irreal e independiente.
El Greco. Expolio de Cristo (sacristía de la catedral de Toledo)
Su nacimiento e inicial formación en Creta le hicieron crecer, en términos artísticos, en una
tradición bizantina. Cuadros como Expolio muestran ese poso formativo en la frontalidad de la
figura de Cristo, así como en su disposición en una especie de mandorla, definida por las figuras y
los colores del entorno. También pondría de manifiesto el aspecto preferentemente conceptual (la
idea sobre la forma) y didáctico de la pintura bizantina.
Las escasas posibilidades que le ofrecía su isla y el ambiente artístico de Italia comportaron que
Doménikos Theotocópoulos, nombre real de El Greco, abandonase Creta para completar su
formación en Roma y Venecia. En la primera estudió la obra de Miguel Ángel, de quien tomó las
formas contorsionadas, musculosas y alargadas, si bien renunció a la excesiva linealidad y
protagonismo de su dibujo. Venecia y, especialmente, Tintoretto marcaron al pintor y determinaron
su estilo. El manierismo del artista italiano fue asumido por El Greco: valoró las presentaciones
dramáticas de los temas, la multiplicidad de puntos de interés, los tipos colosales y
desproporcionados, los contrastes de luz y color, aspectos todos ellos que desde ese momento
formaron parte del lenguaje personal de El Greco. Ante la excesiva oferta existente en Italia y,
sobre todo, ante la fuerte expectativa de trabajo que ofrecía la corte española de Felipe II, que
requería artistas para decorar El Escorial, decidió abandonar Italia y venir a España. Se asentó en
Toledo, ciudad de la que ya no salió y en la que desarrolló toda su abundante producción pictórica.
Una de sus primeras obras fue Expolio, expuesta en la sacristía de la catedral toledana. La escena
reproduce el momento en el que los soldados despojan a Cristo de sus vestiduras, en presencia de
las tres Marías. Este detalle ocasionó al pintor serios problemas con su cliente, ya que este
pretendía que el autor se ajustase al texto bíblico, donde no se decía nada de este
acompañamiento femenino. A pesar de que amenazaba con no pagarle, El Greco se mantuvo en
su idea inicial y no retiró esas figuras. Junto con un reconocimiento de la creatividad y del trabajo
del pintor, inusual por entonces en España pero no en Italia, pesaba también una razón
compositiva en ese empeño: si eliminaba las figuras, el cuadro manifestaría una excesiva planitud,
evitada por el choque de dos visiones, desde arriba para las mujeres y desde abajo para el resto.
Esta obra fue realizada en torno al año 1577, y en ella ya
se pueden apreciar rasgos característicos de El Greco. En
este sentido, aparece la preocupación por la composición:
elige para esta ocasión una forma cerrada (rombo o
mandorla) donde se encuentra Cristo, rodeado por el resto
de los personajes. También se detecta la importancia
concedida al gesto: las tradicionales manos sobre el pecho
con unos dedos muy estilizados, juntando el anular y el
corazón. Con mínimas referencias al espacio que ocupan
las figuras, el suelo solo hace acto de presencia bajo los
pies de Cristo y el fondo queda anulado por manchas de
color indefinidas. Para crear profundidad, parece verse
obligado asituar múltiples escorzos (una figura agachada,
los brazos abiertos de quien sujeta con una cuerda a
Cristo) y figurasde espaldas.
Por último, debe tenerse en cuenta la firme oposición
entre el brillante colorido de la túnica de Cristo y los tonos
oscuros (grises y ocres) de la bulliciosa multitud. Idéntico
contraste existe entre el rostro ideal y dulce de Cristo y los
toledanos, tratados de forma individualizada, aspecto
patente en el soldado que mira al espectador y que viste
una indumentaria militar propia del siglo XVI.
Manuel A. Torremocha Jiménez
IES LAS MUSAS
El Entierro del Conde de Orgaz es quizás su obra más singular, con la tajante
división entre la Tierra, donde los caballeros asisten al prodigio, y el Cielo, donde
los Santos, Cristo y la Virgen son representados de modo totalmente ideal. En los
últimos años de su vida, el Greco acentúa sus deformaciones constituyendo uno
de los más extremados representantes del manierismo. Sus grandes lienzos
religiosos de estos últimos años, como la Anunciación o la Adoración de los
Pastores, extreman la deformación y la independencia del color.
El Greco. Entierro del conde de Orgaz (iglesia de Santo Tomé, Toledo)
Tras su fracasada participación escurialense, El Greco se retiró de forma definitiva a Toledo,
donde desarrolló toda su producción. Sus clientes no fueron grandes linajes, altas jerarquías
eclesiásticas y miembros de la familia real, sino conventos, parroquias y miembros de una nobleza
que no se encontraba entre las «grandes» de España.
Precisamente retrató esta nobleza en el Entierro del conde de Orgaz. Esta obra se encuentra
todavía en el mismo sitio para el que fue pintada: la iglesia de Santo Tomé. Se recoge en ella un
milagro ocurrido en el siglo XIV. En el momento en que iba a ser enterrado don Gonzalo Ruiz de
Toledo, señor de Orgaz, en presencia de un nutrido grupo de nobles asistentes, se produce el
milagro del descenso de san Agustín y san Esteban, que depositaron el cuerpo del difunto. San
Agustín y san Esteban están presentes en la obra por el fervor que el difunto tenía hacia ellos, y
también por las ayudas que algunas iglesias vinculadas a ambos santos habían recibido en vida
por parte de don Gonzalo. Además, este había dispuesto que, a su muerte, la iglesia de Santo
Tomás recibiera anualmente una serie de donaciones.
El motivo por el que, en pleno siglo XVI, un párroco encargase al pintor más prestigioso de la
ciudad un cuadro que representara un milagro ocurrido en el siglo XIV no es otro que el de
recordar a los parroquianos sus obligaciones con la iglesia, así como el reconocimiento divino de
aquel que dedica parte de su hacienda a donaciones piadosas y limosnas, en un momento en el
que parecían haberse olvidado de esos deberes.
Como es habitual en la obra de El Greco, el cuadro presenta una diopsia o representación
simultánea de dos ámbitos, el terrenal y el celestial. En el plano inferior, aparece un friso de
rostros, dominado por el negro de las vestimentas y el blanco de las golillas de una nobleza
provinciana. Entre los rostros se ha identificado (o se ha pretendido identificar) al propio pintor, que
se autorretrató mirando al frente (encima de san Esteban, junto a un noble que lleva la cruz de la
Orden de Santiago). Bajo ellos se desarrolla la escena del entierro de don Gonzalo Ruiz de
Toledo, sostenido por san Agustín (con tiara y rica casulla decorada con santos y santas) y san
Esteban (cuya casulla está ilustrada con su lapidación). En un extremo y conversando, aparecen
un fraile agustino y otro franciscano (hábito gris), mientras que en el otro podemos identificar a
Andrés Núñez Madrid, párroco que encargó el cuadro y que aparece leyendo. El grupo y el milagro
es presentado por un niño que dirige la atención del espectador mediante su dedo, que señala al
señor de Orgaz; este niño sería Jorge Manuel Theotocópoulos, hijo del pintor. Comunicada
mediante la figura de un ángel que lleva entre sus brazos el alma del difunto, surge la
representación de la corte celestial. En medio se encuentra la figura de Cristo, flanqueada por san
Juan Bautista y la Virgen. A su lado, son identificables san Pedro con las llaves y, más abajo, Noé
con el arca, Moisés con las Tablas de la Ley y David con el arpa. En el lado opuesto, y rodeado de
santos, aparece el rostro de Felipe II.
A pesar de la complejidad de la escena y la abundancia de personajes, la obra carece de
profundidad. Otra forma de desmaterialización que empleó El Greco fue la deformación de las
figuras y su escasa definición, mediante formas o perfiles que parecen ser succionados y
desdibujados. Este aspecto es visible en algunos de los santos y componentes de la corte celestial
y en los propios celajes o nubes que la separan de la materialidad de los rostros terrenales.
Manuel A. Torremocha Jiménez
IES LAS MUSAS
El Greco. Caballero de la mano en el pecho
Su postura frontal y elegancia se ha querido relacionar con los
retratos venecianos renacentistas de Tiziano o Tintoretto. Los
ojos muestran un trasfondo metafísico incomparable. Representa
al hidalgo español, otras veces pintado por El Greco, hombre
cuyo estilo de vida ponía al honor y la justicia por encima de toda
consideración humana y material. Sobriedad colorista en busca
de un efecto. Protagonismo de la mano sobre medallón o
empuñadura de la espada.
Manuel A. Torremocha Jiménez
IES LAS MUSAS
BIBLIOGRAFÍA
Manuel A. Torremocha
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