ARQUITECTURAS PINTADAS - Museo Thyssen

ARQUITECTURAS PINTADAS SELECCIÓN DE TEXTOS DEL CATÁLOGO Delfín Rodríguez “De arquitecturas y ciudades pintadas, reales o históricas, descritas, literarias o soñadas, imaginarias o evocadas, fantásticas o caprichosas, en construcción o desmoronándose, está llena de ejemplos fascinantes la historia de la cultura visual moderna, del Renacimiento al siglo XVIII. Y cada uno, en su casi infinita variedad histórica o formal, remitiendo a fábulas y leyendas, a ciudades y arquitecturas reales o imaginadas, a acontecimientos seculares o religiosos antiguos, legendarios o contemporáneos de las obras mismas, a viajes imaginarios o ciertos, a recuerdos o a intenciones propagandísticas que permitieran hacer visible la magnificencia de un príncipe o de una ciudad, incluso los sueños e ideas de artistas y arquitectos. En otras ocasiones, muchas de esas arquitecturas y ciudades pintadas presagiaban figurativamente el futuro, ya fuera en términos trágicos, ideales o utópicos, o reconstruían el pasado, el histórico y el literario, aunque también, sencillamente, lo representaban como ruina, real o imaginada, tantas veces metáfora de otras intenciones culturales, ideológicas y políticas. Es decir, sirviéndose de la ruina como memoria, melancolía o nostalgia de un tiempo y de una grandeza que no habrían de volver, símbolo de la vanidad del presente y excusa para la contemplación poética, o entendiendo la ruina como proyecto o como alegoría, incluso como crítica política y religiosa, implícitas en su presencia misma en las pinturas, en la forma de aparecer en ellas, en sus lenguajes y anacronismos o ucronías formales y figurativas, siempre tan elocuentes“. Arquitecturas en construcción “(…) La presencia de máquinas y alarifes, incluso de los retratos imaginarios del arquitecto y del comitente de las obras, otorgaba la condición de verosímil al sueño o a lo definitivamente destruido o arruinado, muchas veces sólo conocidos mediante textos o viejas e imprecisas imágenes, aunque siempre estimulantes. Era como introducir el ruido de lo actual, el bullicio propio del levantamiento de un edificio, con el fin de representar la verdad de los sueños, la memoria cierta de lo inalcanzable, el prodigio de arquitecturas maravillosas o perfectas, incluidos proyectos modernos, contemporáneos de las pinturas. Poder ver, mediante su representación pintada, la construcción de un palacio o de un templo, sus máquinas, útiles de los diferentes oficios, instrumentos de medida y dibujo y operarios, muchas veces con el arquitecto y el mecenas en primer plano, discutiendo o mirando el proyecto dibujado o el desarrollo de los trabajos, es decir, la obra sin terminar, haciéndose, permitía, sin duda, hacer parecer ciertos los sueños o los recuerdos, las descripciones legendarias o las imaginarias, incluso aventurar el perfecto orden y magnificencia del proyecto real”. De la arquitectura y el tiempo “(…) las pinturas de arquitecturas o de perspectivas, como se las solía denominar, alcanzaron su autonomía definitiva en esa época, abriendo territorios insospechados, sobre todo entre artistas y arquitectos y también entre las elites que podían y sabían leer arquitecturas pintadas, que habían dejado de ser exclusivamente escenarios de otras historias, para comenzar a construir ellas solas un universo de enigmas y lecturas metafóricas y simbólicas, lugares en los que habitar en poesía o con el pensamiento, espacios imposibles y laberínticos o sencillamente crípticos, camuflados tras edificios, órdenes, capiteles y ruinas, 1 proyectos pintados que la arquitectura real no alcanzaba a culminar en muchas ocasiones, espacios sin lugar verosímil que no fuera el propio de la pintura y sus tiempos (el del pintor, el del pintar, el del espectador, el de lo representado, incluso cuando se trataba de las horas del día), como acogiendo muy diferentes maneras de estar y pensar el mundo. (…) Y es que el tiempo, y la posibilidad cierta de pensarlo y sentirlo, es unos de los argumentos simbólicamente presentes en muchas de la arquitecturas pintadas —mejor, el tiempo parecía poder ser representado mediante arquitecturas y ciudades pintadas, lugares pintados, depósitos de ideas y sentimientos—, ya se tratase del pasado, del presente o de lo por llegar y, en ese contexto, el tiempo se transforma también en historia, en religión, en metáfora visual de la elocuencia y retórica del poder y de las emociones, incluida la decisiva mediación de las ruinas. Pasó, sobre todo, con Roma —ruinas genéricamente romanas se encuentran por doquier en cualquier pintura, narren lo que narren, historias, fábulas o paisajes y caprichos que nunca tuvieron nada que ver con Roma—, pero pasa también con Troya y con otras ciudades bíblicas, especialmente con Jerusalén —la histórica y la de san Juan, la perfecta que habrá de venir, la del Apocalipsis—, con las Maravillas del Mundo, con Babilonia y la Torre de Babel, símbolo esta última del construir y del destruir, metáfora de la arquitectura haciéndose o deshaciéndose en sueños y pesadillas interminables, como en una eterna lucha con el tiempo, con la naturaleza y los dioses, con la historia y la memoria, construyéndose como una utopía o enfrentada al castigo de la destrucción y ruina que toda ciudad y arquitectura presagian, de Herman Posthumus (Herman Postma) (1513/1514 entre 1566 y 1588), en su extraordinario Paisaje con ruinas antiguas (TempusEdax Rerum), aquí expuesto, a François de Nomé y Didier Barra, dichos Monsù Desiderio, que llevarían esta poética a extremos fascinantes en el siglo XVII”. Pintura y arquitectura “(…) Telón, escena ritual, pintura de arquitectura, proyecto por nacer, no eran enteramente, ni la maqueta pintada ni la pintura con la ceremonia, géneros propios de los pintores de ruinas, de caprichos, de vedute, ni solo utopía o vista ideal de una arquitectura y de un ritual arquetípico, sino que ambas representaciones se instalaban en ese territorio incierto y complejo en el que la arquitectura pintada y la vista del lugar rozan ambas disciplinas, la del pintor y la del arquitecto, cumpliendo funciones de maqueta o modelo a escala real o simulada en la pintura posterior, es decir —y fue algo frecuente desde el Renacimiento—, situándose entre el proyecto del arquitecto, la experiencia de la construcción real y la arquitectura pintada, ya fuera como maqueta, escena o veduta, entre el teatro y la ciudad pintados. Y se trata de un asunto que recorre como habitual trasfondo histórico y cultural las relaciones entre arquitectura y pintura, escenografías pintadas tantas veces, laboratorio ideal de propuestas y experiencias que tanto podían resolverse en la historia como en la escena, tanto en los tratados de perspectiva o en los de arquitectura como en las pinturas o en la ciudad misma, cuando también de fiestas o ceremonias se trataba, cuya representación pintada, durante los siglos XVII y XVIII, fue tan frecuente como retórica y elocuente (...). Pintar y representar arquitecturas y ciudades tuvo también que ver, y de manera aún no valorada con la importancia que merece, con la misma idea y concepción de sus respectivas disciplinas, la del arquitecto y la del pintor y sus cambiantes modos de usar diferentes sistemas de representación (proyecciones ortogonales y perspectivas e incluso maquetas, también pintadas con frecuencia, ya se tratara de proyectos o de edificios y ciudades ya construidos), a veces significativamente confundidos, aunque también se presentaban como retratos reales o idealizados de ciudades y edificios, como instrumentos de propaganda de la magnificencia de aquéllos y de sus príncipes y mecenas, de sus virtudes cívicas y políticas, imagen del buen 2 gobierno y de su construcción mítica, autorretratos simbólicos de sus dueños y de sus autores.” Coleccionar vistas urbanas “(…) esas colecciones de imágenes, plans‐reliefs y de vedute de edificios y ciudades alcanzarían, durante el Setecientos fundamentalmente, una condición nueva, laica y secularizada, en la que no sólo los monumentos representativos del poder político, militar o religioso, incluso cuando de ruinas o caprichos se trataba, eran ya el objetivo exclusivo de las mismas, sino la ciudad toda, en un afán de precisión y por fijar la realidad urbana y ciudadana que, además, llevó con frecuencia al uso, por parte de los pintores de vedute, de la cámara oscura, como una manera de confirmar la veracidad de lo pintado, aunque son conocidas las dudas que semejante procedimiento de representación y reproducción ha suscitado, incluso en relación a las vistas topográficas, siempre, sin embargo, reelaboradas en el estudio y corregidas las deformaciones de las imágenes obtenidas mediante la cámara. Y en este terreno, además de Canaletto, la aportación más brillante fue, sin duda, la de Gaspar van Wittel, inventor de la veduta moderna, de Venecia a Roma o Nápoles, pero especialmente de Roma, fijando además encuadres que serían reiteradamente usados hasta casi nuestros días. Ese poner en escena urbana, en su contexto, los edificios más representativos de ciudades como Roma, Venecia o Nápoles tuvo su origen ciertamente en las colecciones de estampas que como guías de la ciudad proliferaron ya en el siglo XVI, pero sobre todo a partir del siglo XVII, especialmente en obras de tanta fortuna editorial, entre viajeros y visitantes ilustres (…) Y, en este contexto, de colecciones de vistas de arquitecturas y ciudades, ya fuera en el sentido de galerías expresamente dedicadas a las mismas o en el de los repertorios de estampas, especie de galerías portátiles para el viajero, especialmente pensadas para atender un mercado floreciente como era el de los visitantes que hacían el Grand Tour o residían circunstancialmente en Italia durante el siglo XVIII, cabe recordar la importantísima tarea desempeñada por Panini y sus vistas de Roma y de sus ruinas y edificios antiguos, con un éxito sólo comparable al de Van Wittel, antes, o al de Piranesi, después, aunque el primero en la pintura, como aquél, y el segundo en el grabado. Pero siendo fascinante esa labor, atendiendo a un mercado internacional extraordinario, Panini aportó una memorable respuesta conceptual a la memoria pintada de Roma, antigua y moderna, convirtiendo buena parte de su producción en dos solas galerías imaginarias pintadas, cuadros dentro del cuadro, una dedicada a una ideal Galería con vistas de Roma antigua (1758, Stuttgart, Staatsgalerie) y otra a una imaginada Galería con vistas de Roma moderna (1757, Boston, Museum of Fine Arts). Arquitectura y escenografía “(…) una parte significativa de los más importantes pintores de vedute topográficas o imaginarias y de caprichos arquitectónicos durante el siglo XVIII tuvieron también formación o una actividad relevante como escenógrafos, incluidos arquitectos tan decisivos en este periodo como Filippo Juvarra, que compartió una influencia decisiva en toda Europa con los Galli Bibiena. Condición teatral y escenográfica de las pinturas de arquitecturas y ciudades que tuvieron ya su correlato, desde el siglo XVI y, sobre todo, en el Barroco y en la época de la Ilustración, en la ideación de fiestas y arquitecturas efímeras, así como en la representación pintada de las mismas, sin olvidar que, desde el Quattrocento, la tentación escenográfica y teatral también estuvo vinculada a ciudades imaginarias o construidas atendiendo, no pocas veces, a los tipos de escenas descritos por Vitruvio, la trágica, la cómica y la satírica o bucólica, según diferentes lecturas e interpretaciones (…).” 3