Rodrigo Chávez - VI Coloquio Universitario de Análisis

El uso narrativo de la
puesta en escena a partir
de su valor simbólico
en Tres colores
Azul de Krzysztof Kieslowski
Rodrigo Chávez Chávez EL USO NARRATIVO DE LA PUESTA EN ESCENA A PARTIR DE SU VALOR SIMBÓLICO EN TRES COLORES
Azul de Krzysztof Kieslowski Resumen Rodrigo Chávez Chávez Universidad Panamericana campus Guadalajara el_rodro@ojoelastico.com 2 Algunos de los temas fundamentales en la obra de Krzysztof Kieslowski son la vida en todas sus facetas y la muerte tratadas siempre desde las luchas internas que provoca el doloroso proceso de aceptar ambas. Estas nociones son representadas no sólo en las situaciones dramáticas y en los personajes, sino en todos los elementos que componen la forma cinematográfica. Krzysztof Kieslowski (Varsovia 1941-­‐1996) eligió centrar su obra en el ser humano, en encontrar su esencia, sea romántica, cruda, politizada o ingenua. Los personajes que creó muestran todos los rangos del comportamiento humano: en El azar (1981) explora las diferentes posibilidades en la vida de un estudiante de medicina a partir de una coyuntura fortuita en su vida –alcanzar a subir o no a un tren–; en El Decálogo: dos (1989), un doctor decide mentirle a una mujer para evitar que aborte sin importarle las consecuencias que esto pueda traer; en Heaven (dir. Tom Tykwer, esc. Krzisztof Kieslowski y Krzysztof Piesiewicz, 2002) una maestra, en su intento de evitar que sus alumnos comiencen a usar drogas, decide matar al traficante con una bomba. En su formación como documentalista (realizó más de una docena entre los años 66 y 80) se dedicó a indagar en los “héroes colectivos”, en sus facetas existenciales y en sus aspectos como entes sociopolíticos.1 Hacia 1992 se firma el tratado de Maastricht (Países Bajos) que sienta las bases para la creación de la Unión Europea, antes Comunidad Europea. La idea detrás es establecer una zona de libre comercio y tránsito para las personas. El elemento en común será –dentro de 10 años– una nueva moneda, el euro. Es una época en que el tema de la integración entre los países está en boga. El mundo está preocupado por ser “uno sólo”. Esto cobra sentido en la elección del tema de la trilogía “de los colores”2, la divisa de la República Francesa –libertad, igualdad, fraternidad–, que bien se pueden considerar como valores universales y aspiraciones de cualquier sociedad moderna. Kieslowski y Piesiewicz conciben estas historias como visualizaciones sobre la relación que tienen estos conceptos con el individuo y por extensión, con la sociedad en su conjunto. 1 2 Ewa Nawoj y Jan Strekowski, 2004.
Tres colores: Azul (1993), Tres colores: blanco (1994) y Tres colores: rojo (1994).
3 Cada película trata uno de los conceptos de una manera que va más allá de la ilustración. La libertad se simboliza en Azul con la historia del duelo de Julie, que ha perdido a su hija pequeña y a su esposo, un músico famoso y adúltero, en un accidente automovilístico. Blanco trata sobre un polaco que quiere vengarse de la mujer francesa que le destrozó la vida (y, por casualidad, su pasaporte). En Rojo una modelo conoce de manera fortuita a un juez retirado y cada uno aprende algo de sí mismo al conocer al otro. El presente análisis se enfoca en el uso de algunos de los elementos del estilo cinematográfico que describen Bordwell y Thompson3 en tres secuencias consecutivas de la primer película de la trilogía, Azul. Estos tienen lugar en el hospital en el que Julie convalece después del accidente automovilístico: el intento de suicidio, el funeral por televisión y la intromisión de la reportera. Los elementos a observar son el performance de los personajes, los escenarios y los objetos con los que interactúan, la iluminación y la música. Ahora bien, las técnicas mencionadas trabajan de forma organizada en relación a otras: la composición y el movimiento de la cámara (aspectos de cinematografía) y el montaje. Todos estos elementos estilísticos se integran siguiendo un desarrollo narrativo, es decir, en una serie de sucesos en un tiempo y unos espacios determinados. La segmentación4 de dicha serie de es como sigue, (donde 4, 5 y 6 son las escenas seleccionadas y 1 a 3 sirven como contexto): En la carretera: •1. Anna en el auto. Falla en los frenos. •2. Accidente • En el hospital: •3. Habitación de Julie •3.1.
Le notifican la muerte de su familia. 3 4
Bordwell y Thompson, El arte cinematográfico. Ib p. 87. 4 •4. Pasillo y enfermería •4.1. Julie hace salir a la enfermera de la estación y se escabulle dentro (figs 1 y 2). •4.2.
Julie intenta suicidarse pero no puede (figs. 3 y 4). •5. Habitación de Julie, ella debajo de las sábanas •5.1.
Olivier le lleva una tv portátil (fig. 5) •5.2.
Ve el funeral en la tv (fig. 6) •6. Terraza de la habitación del hospital. Da al bosque (fig. 7 y 8) •6.1. En recuperación recibe su primera visita del azul y de la música y tiene la primera elipsis interna (fig. 9, 10 y 11) •6.2. Regresa de la elipsis (está en el mismo espacio y tiempo) y enfrenta/evita a la reportera (fig. 12) El film nos presenta toda la información necesaria para la comprensión de los acontecimientos a nivel tanto externo –las acciones– e interno –los cambios en los personajes– pero no lo hace de manera directa. Primero nos da indicios que nos llevan a especular en lo que ha sucedido o está por suceder. La escena del intento de suicidio funciona para describir parte del carácter de Julie y las escenas que componen la secuencia del funeral para que, con pocos trazos, se dibuje el personaje de Olivier. Primero Julie. Rompe una ventana con un vaso de agua –un discreto indicio de su relación con este elemento con base en el significado al interior del resto de la narrativa: su tristeza–, esto lo hace para distraer a la enfermera y esconderse de ella –es una mujer inteligente que resuelve los problemas mundanos de frente, en contraste con la dificultad que tiene para lidiar con la muerte de su familia– para después escabullirse a la enfermería y robar unas pastillas –no le importa romper una regla– que usará para cometer un suicidio –porque tiene miedo de sentir dolor– que no se logra porque las escupe –no es tan cobarde–, la enfermera la ve (sin juzgar ni compadecerse de ella) y Julie 5 le ofrece una disculpa por haber roto el vidrio y haber robado medicina –es una persona decente incapaz de pasar por encima de los derechos de alguien más para lograr sus objetivos–. figs 1 y 2 figs 3 y 4 Ahora, en el caso de Olivier (fig. 5), es más sencillo su descripción: un hombre que está dispuesto a ayudar a Julie –le lleva la tv– pero que no la va cargar, deja que ella tome las decisiones necesarias para salir de su encierro –le muestra su funcionamiento pero la deja apagada para que ella la use o no–. En el montaje televisivo vemos un pequeño plano de Olivier como asistente al funeral lo cual, junto con su visita al hospital, lo pone dentro de un círculo cercano a Julie; como mínimo es amigo de la familia. fig. 5 Otro aspecto interesante de la secuencia del suicidio fallido es el contraste que se establece entre Julie y el resto del mundo representado por la enfermera: Julie está a la derecha del cuadro y la enfermera a la izquierda pero poco a poco se van aproximando al 6 centro de la pantalla, expresando un encuentro entre la irrealidad de Julie –ella no está actuando como ella es verdaderamente– y el de la realidad de la enfermera (fig. 4). Esta diferenciación no es arbitraria. Lo podemos constatar en el hecho de que Julie no se refleja –o al menos su rostro, representación de su persona– en los vidrios que aparecen y la enfermera sí. También respecto a los vidrios transparentes en las escenas que se analizaron podemos decir que sirven como una barrera. Julie constantemente “se protege” con los vidrios: al esconderse de la enfermera la vemos a través de un ojo de buey en una puerta, cuando llega al anaquel en la enfermería la vemos desde afuera por la ventana, al estar junto a ella frente al anaquel, abre la puerta de vidrio dejándonos “del otro lado”, al descubrirla la enfermera lo hace desde la ventana y vemos la reacción de Julie desde el lado de la enfermera (fig. 3), finalmente, cuando ya no quiere hablar con la reportera (en la escena 6.4, fig. 12) entra a su habitación por una puerta con largos vidrios que cierra detrás de ella. fig. 12 El uso del color, la iluminación y la música tienen una gran relevancia como elementos narrativos. Ya desde el título de la película tenemos una expectativa5 sobre la presencia del color azul y de su significado asociado a priori con la divisa de la República Francesa. Este color aparece por primera vez en un plano de la secuencia del viaje (no incluído en el análisis pero relevante para contextualizar) en el que Anna va jugando con una envoltura azul haciéndola volar por la ventanilla del auto y la pierde por la fuerza del viento. Después, en la secuencia del 5 Bordwell, op. cit. p. 84-­‐85. El autor habla sobre las expectativas que una obra nos genera a través del conocimiento previo que tengamos de su autor, de los temas, del contexto de su ciclo producción-­‐
distribución o de las ideas que nos hagamos, inclusive, por el título y lo que esto conlleve.
7 suicidio, vemos a Julie entrar a la enfermería por una puerta azul –podemos interpretarlo como una señal de camino correcto de acuerdo a lo dicho anteriormente–, la llave que abre el gabinete es la que está en el llavero azul (hay de otros colores) –nuevamente camino correcto–, toma el frasco de pastillas con la tapa anaranjada –cromáticamente opuesto al azul, camino incorrecto, las escupe– y la enfermera que se muestra comprensiva (o al menos no la juzga ni la reprende) lleva uniforme azul –la gente, el contacto es un camino correcto–. Luego, cuando Olivier le muestra cómo funciona la tv portátil, la primera imagen es la de unos paracaidistas lanzándose desde una avioneta contra un fondo de cielo azul –en la tele hay algo para Julie–. Un poco después, durante la transmisión televisiva del funeral vemos a Olivier con corbata azul y más discretamente al orador vestido de traje azul oscuro. Es en la escena con la reportera cuando todo el peso simbólico del color azul se despliega. Julie descansa en la terraza, hay dos ventanales pintados de azul, de pronto la pantalla se pinta de azul pero aún vemos a Julie dormida hata que los acordes de una música orquestal la despiertan; el azul disminuye y aumenta su intensidad con la música y desaparece cuando una voz en off saluda a Julie; luego viene la primera elipsis interna. Julie reacciona al azul, la mueve, le hace recordar. figs. 9 y 10 (arriba) fig. 11 (abajo) 8 El uso de este efecto de manera tan explícita y en apariencia injustificada (con respecto a las convenciones clásicas que se inclinan por una técnica invisible6) es un rasgo estilístico del realizador; ya en La doble vida de Verónica (1991) usó un brillo o rayo de luz de procedencia desconocida. Este montaje de plano-­‐fundido a negro-­‐plano es la única vez que se hacen coincidir el recurso del color con el de la música con el de la elipsis interna. En momentos posteriores estará presente sólo el color, sólo la música o la música junto con los fundidos. En lo que respecta a la música, no sólo es parte de la historia –Julie y su esposo son músicos profesionales–, sino que tiene una función narrativa y como elemento que conforma la estética global de la película. La música como parte de la historia entra en la secuencia del funeral con un pequeño ensamble de cuerdas y metales que ejecuta en vivo una pieza fúnebre 7. Hay que notar que esta música viene del aparato de televisión pero Kieslowski la hace llenar toda la escena, llevándola al plano de Julie; esto se nota en el 6 Bordwell, La narración en el cine de ficción, pp. 163-­‐165.
7 En el score de la película aparece como autor Van Den Budenmayer al que después se referirán Julie y Olivier como “amado por Patrice”. Cabe mencionar, para el anecdotario, que este es un autor ficticio que Zbigniew Preisner y el propio Kieslowski inventaron y que es mencionado en otras de sus películas.
9 contraste con la voz del orador que sí parece salir de unas bocinas muy pequeñas. La música es sustituída por el discurso. En el plano de la primera “visita”, la música es muy potente y la manera en que está montada nos lleva a pensar que la música está dentro de Julie –porque está presente en el fundido a negros, es decir, en su reflexión interna y hasta que ella se decide a contestar el saludo que es cuando su mente se conecta con el mundo exterior–. Otros ejemplos de la musicalidad de Julie es cuando lee las partituras las oye dentro de su mente o cuando trabaja con Olivier habla de secciones de escritura musical añadiéndoles o quitándoles instrumentos y esas variaciones las oímos como parte de la película. El color y la música también están presentes de manera activa en planos secundarios, por ejemplo, durante el funeral vemos un predominio de diferentes tonos de morado relacionados con un objeto simbólico de color púrupura colocado sobre el ataúd de Patrice (fig. 6). El púrupra es considerado desde la época medieval como un color real o noble en Europa; era el tinte más caro de producir y por lo tanto estab reservado a las clases más altas8. También se le relaciona con Géminis, un signo de ambigüedad (engañaba a su esposa) pero también asociado con la música y la creación. fig. 6 El rojo, el color de la fraternidad o hermandad en la trilogía, domina la mayor parte de la secuencia en la que Julie acude al llamado de Lucille, su vecina stripper, cuando ésta se encuentra en dificultades. En lo que respecta a otros usos de la música está la presencia 8 Eva Heller, Psicología del color. pp 191.210
10 de un flautista callejero que toca lo que parece ser una pieza compuesta por Patrice (o por Julie o por Olivier). En el eje de la narración, específicamente en el uso del espacio vemos que el accidente fatal sucede en el campo, luego estamos atrapados junto con Julie dentro de las sábanas; a partir de ahí poco a poco la vemos salir. Primero es espectadora del funeral –la televisión como una ventana a un mundo egoista e indiferente–, después sale al pasillo y a la enfermería para finalizar (la secuencia) en una terraza desde la que observa, sin riesgo aparente, un bosque –el campo nuevamente– (figs. 7 y 8). Es aquí que tiene lugar la primera aparición –la luz azul, la música, el ángulo y movimiento de la cámara– seguida de un recordatorio desagradable y cruel personificado en la reportera que, a su vez, representa el verdadero interés de la sociedad. El viaje continuará en un espacio transitorio –la casa con sus dolorosas memorias– y se asentará en las calles atestadas y el departamento solitario. fig. 7 y 8 La Liberté francesa se refiere a la independencia que tiene el individuo en una sociedad para hacer lo que quiera sin dañar física, espiritual o psicológicamente a otras personas y 11 hasta donde el mismo derecho de los demás lo permita.9 La libertad en la primer película de la trilogía es hacia adentro del ser humano, es la infinidad de opciones que tenemos para elegir y así darle plenitud a nuestra vida. Una de estas opciones es sentir y Julie, la protagonista, está en una situación en que debe elegir sentir, primero el dolor y después el amor. Recorre un camino difícil en pos de la recuperación de su vida. El obstáculo es ella misma, o más bien, el miedo que le da la idea de sentir dolor por haber perdido a su hija Anna y a su esposo Patrice. Al verla en su intento de suicidio nos damos cuenta de que no quiere morir pero tampoco encuentra cosas que la motiven a seguir. Su vida era Anna, su trabajo era el de Patrice y hasta su propio valor como persona ante el mundo estaba ligado directamente a ese trabajo. Aunque después del accidente tiene la oportunidad de componer música por ella misma, de encontrar el amor verdadero y de construir relaciones basadas en su persona y no en su fama, no puede hacerlo. Es una suerte de intervención “divina” o “sobrenatural” lo que la impulsa a dar pasos. Estos momentos se representan con luces y reflejos de color azul (figs. 9 a 11), con música que oscila entre lo diegético y lo extradiegético y con planos de pocos segundos de duración de imagen en negro. Las señales se pueden interpretar como mecanismos psicológicos ante el duelo, como la presencia del alma que ayuda al ser humano a moverse o, inclusive, como manifestaciones del espíritu de Anna (en el hospital, con un ángulo bajo) o de Patrice (cuando recuerda el chiste que contaba en el momento del accidente). Tomando en cuenta las palabras de Aumont en Análisis del film que dice que a partir de una cuestión interpretativa personal podemos realizar un buen análisis fílmico, siempre y cuando esa cuestión interpretativa se mantenga dentro de un “marco tan estrictamente verificable como sea posible”10, podemos concluir que, en esta secuencia, los creadores de la historia, Kieslowski y Piesiewicz, expresan su pesimismo sobre la sociedad al representarla como egoísta e interesada únicamente en lo que los individuos pueden aportar en oposición a una sociedad que podría haberse ocupado de la situación de quien 9
Tomado del documento “Declaration of human and civic rights of 26 august 1789” publicado en el sitio del Conseil Constitucionnel consultado el 13 de agosto de 2012. 10 Aumont, p. 25.
12 ha permanecido en el mundo. Pero eso es en esta secuencia únicamente y sirve para impulsar la reacción de Julie de aislarse del mundo para después, a lo largo del film, ir descubriendo motivos como la amistad, el amor y la solidaridad entre individuos para vivir en libertad del espíritu. Bibliografía AUMONT, Jacques y MARIE, Michel, El análisis del film, traducción de Carlos Losilla, Barcelona, Paidós, 1990, 312 p. (Comunicación Cine 42). BORDWELL, David, La narración en el cine de ficción, traducción de Pilar Vázquez Mota, Barcelona, Paidós, 1996, 366 p., (Comunicación Cine, 72). BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin, El arte cinematográfico. Una introducción, traducción de Yolanda Fontal Rueda, Barcelona, Paidós, 1995, 508 p. (Comunicación Cine, 68). La casualidad, Dir. Krzysztof Kieslowski, Zima Entertainment, 1981, DVD. CHION, Michel, Cómo se escribe un guión, traducción de Dolores Jiménez Plaza, 11ª ed., Madrid, Cátedra, 2006, 224 p. (Signo e imagen, 11) Conseil Constitucionnel, “Declaration of human and civic rights of 26 august 1789”, 13 de agosto de 2012, <http://www.conseil-­‐constitutionnel.fr/>. El decálogo, Dir. Krzysztof Kieslowski, Zima Entertainment, 1989-­‐1990, DVD. La doble vida de Verónica, Tres colores: Blanco, Dir. Krzysztof Kieslowski, Zima Entertainment, 1991, DVD. En el cielo, Dir. Tom Tykver, Zima Entertainment, DVD. HELLER, Eva, Psicología del color. Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón, traducción de Joaquín Chamorro Mielke, 1ª ed., 3ª tirada, 2005, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, 312 p. KATZ, Steven D. Film directing shot by shot: visualizing from concept to screen, Studio City, Michael Wiese Productions, 1991. 370 p. 13 NAWOJ, Ewa y STREKOWSKI, Jan EN “Krzysztof Kieslowski”, mayo 2004, 21 de febrero de 2009, < http://www.culture.pl/web/english/resources-­‐film-­‐full-­‐page/-­‐
/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/krzysztof-­‐kieslowski>. Tres colores: azul, Dir. Krzysztof Kieslowski, Zima Entertainment, 1993, DVD. Tres colores: blanco, Dir. Krzysztof Kieslowski, Zima Entertainment, 1994, DVD. Tres colores: rojo, Dir. Krzysztof Kieslowski, Zima Entertainment, 1994, DVD.
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