REVISIA D€ E AQIES rCf nAS v rltOSOFlA ¡s 11" AÑO1995 COT"ABORACIONESDE MAURICIOOSTRIA N¡,f¡¡xónmz nueÉx MoREIRA osvALDoRopefcuuz EUCENIATOLEI}S YA¡iKocoltZ,{¡.nZ CONSTA¡TTTNOCONTIIERA,S rgaEsA FERNAXOTZ JORCEACEIrEDO CARI.oS¡ITENESES FI-ORIANCIIÍARTI}{S rronrssPúLvEDA JUA¡IG¡BRTFT 6¡¡,1Y¡ EIXJARI}OBARAAZA CA.B¡.(}STRT.LNLLO RAULAI¡TIII-AR n¡vi3rA tE,tRts$ LE¡¡At v FttotóftA NEP*F5ENTANTELEG.AT, RECTS&DA}TIELISPEZS. DIRSCTORRBSPO¡{SA3LS EDLI.{RI}SBARRAZAJ. SLTBiRECTOR AG{,JN"AR, G. "R,,{UL SECR,ETARIO SEREDACCTEN SERfJIO MANS&["AT. coNsE¡$ sE&EDACCt$ts PILAR.{LVARÉZS"{NT{.]!"I-ANG B. DAVIDMSNESESC. NELSONl'E&,GAR,A S{, eoMposlel0lú, DIAcnA$áAeIoN S.{]{DR"A }¡SRN,{NDEZ DISENODEPORTADA SOLEDADBURMEISTEII Parapelicior:esdee,ianpleresy canje,dirigine al SecrEreriodeRedacder hofesor Sergio&fansllla?. Avdr Fr¡chslocher s&r,Casül¿933,Fonoió4) 235377 - Fax (64) 2395!7 - E rnaü: smansiüa@pyehue.di.ulagos.cl. Osor¡,o- Chile. Nucstroses¡reciales agradccinientos a ,'Impresora la palabra'porsu gmtil colaboración. P€VI3IA tltosoFlA Y T rE PAAss Y E Ir R DE APIES T M 11- AÑO1995 INDICE PRESENTACION ANTIC¡.'IÍ)8 MAI.]RICIO OSTRIAGONT,TJ'EZ Motor a l¿pvieju dc CarloeDroguett NAÍNNÓMEZ La poeslachilena dc loc cesenta:fragmentosdeuna lectura sobrela nosüalgiay la marginalidad l5 RUBÉN AIiF-IAI{DRO MOREIRA Jqséde Jesrleflomfnguez,primer modernistade Hispanoamérica: ün dicaciónhietoriográfrce 29 PÉREZ OSVAI.DORODRÍGT.JEZ Tirano Doemodcloe& la novcl¡ dela dictedurahispanoamericana: Bon&ms de Valle InclÁn y El SeriorPresidanr¿de M. A. Asturias 4l EUGENIA TOI.ADO & I(AII{LEEN MACHUGH Tejery dedoir cn Cccili¡ lrk'uñ¡ 51 YAI.IKO GONZÁI¡Z C¡r¡ClS Nuevas prácthas etnogrÁficas:el surgimiento de la antropologfa pética 63 CONSTANTINO CONIRERA^SO. La articulación gemánti¡:aGnr¡n Pocmadc Neruda. Función de la metáforay la metonimia 8Íl TERESA FERNAI\TDEZULI.OA Argot y caló en El triunfo, de FlanciscoCasavella JORGEACEVEDO Coneideraeionee sobr€la libertadpersonal 97 18fl NCITAf¡ CARLOSMENESES Arguedas,la infanciacomoclave 149 FLORIANOMARTINS Del espejoa la multiplicaciónde las voces.Entrevista a Pedro Laetra 1ó9 F'IDEL SEPÍILVEDA LIANOS Los cuentoede adivinanzasen la tradiciónoral de Osorno 165 RESEÑAS GonzaloRojas.Lc misrio dclhombrc (Juan GabrielA¡aya) 1?3 Owaldo Rodrfguez.Ensoyoasobre la peela chilena (Eduardo BarrazaJara) 176 SergioMansilla(ed.)..8nlibreplática. Aproximasiones ala poe.sla de Jorge Torres(Ca¡losTrujillo) 1?9 JoséDonoso.Dand¿von a morir lrleelefantes(Mauricio Ostria González) 181 ZdzislawJan Ryn.EI dolorticnernil rostros(Rarll fuuilar Gatica) 1.83 ALPHANA 11.1996 PRESENTACION Alpha Ne 11 apareceen un propiciocontextode las actividades de Humanidades y Artes de nuestra Universidad. El Deparüamento del intercambio entre investigadores de nuestro Departamento y especialistas de universidades españolas,a través del Prog¡ama de Intercampus; la edición de estudiose investigacionesrealizadospor docentesdel área de literatura, como se reseña en esta ocasión;la puesta en marcha del Programa de Desarrollo de las Artes; la aprobacióny realización de un proyecto FONDECYT en el área de lingüística, todo ello alcanzado durante el presente año, constituyen un auspiciosoaval del nivel académico y de las meritorias proyeccionesde nuestro Departamento' A esto se suma la continuidad quehamantenidoAJpl¿¿durante 11"años consecutivos. Por lo que al presente número respecta,destacanlos estudios la de la histcria en los artículossobreDroguetty Asturias escritura sobre y OsvaldoRodríguez,respectivarnente;el rescatede Ostria Mauricio de uno de los fundadores del modernismo hispanoamericano que hace Rubén Alejandro Moreira, Ia certera evaluaciónde la poesíade los años sesentaque hallamos en el trabajo de Naín Nómez, el lúcido análisis de una odade Neruda que seobservaen el artículode ConstantinoContreras y un interesante aporte sobreel estudio del caló,que efectúaTeresa Fer¡rándezUlloa. A las perspectivasfilosóficassobre la libertad y la ernergenciade una antropologíapoética,a lo cual contribuyenJorge Acevedo y Yanko Qonzálezrespectivamente,se suman las notas sobreJosé María Arguedas, Pedro Lastra y los Cuentosorales dc a.diuinanzasde Osorno.A su vez la secciónreseñas,incluye referenciassobreDondeuan a morír loselefantesde Donoso,la reedicióndeLa miseria del hombre de GonzaloRojas,la colecciónde estudiosy documentossobrela poesíade Jorge Torres y Zos míl rostrosdel dolor,libro que recogeuna experiencia íntiura y testimonial sobreel dolor humano. Lo que aquíreseñamos,naturalmente que constituye un poderoso estímulo para que en el senode la Universidad de Los Lagos se fortalezcanlos estudiossobrelas Humanidadesy las Artes, en beneficio del diálogoacadémicoentre paresy conprofesores,estudiantesy público interesado en literatura, lingüística y filosofía. ALPHAIf 11-1096 MATAR A LOS VIEJOS DE CARLOS DROGTIETT Mauricio Ostría Gonzdlez En abril de 1973, Carlos Droguett inicia un ambicioso proyecto narrativo, cuya primera parte concluye en mayo de 1980, en París. Mutar a los uieios, relato, que en sus inicios, probablemente, quiso ser un testimonio del procesopolítico que se vivía en Chile, durante el gobierno de la Unidad Popular, sufrió un violento sacudón el 11 de septiembre de 1973r al producirse el golpe de estado que derrocó al presidente Allende y clausuró, definitivamente, el procesorevolucionario. La novela de Droguett deüno, a partir de entonces,homenaje y elegía al presidente y al pueblo vituperio y diatriba a los genesacrificadosy, simult¿áneamente, rales golpistas y sus secuaces.Tal homenaje y vituperio se eoncreta, después de varios años de trabajo, en una cornpleja nar"ración que asume la forma y el sentido de rnemoria, denunciay profecía, con resonancias e implicaciones claramente ünculadas con la realidad chilena, no obstante, la naturaleza ficticia de su construcción. La novela que hasta hoy permaneceinédita2 consta de dos partes (en realidad, se trata de dosnovelasrelativamente autónoEste arüículotiene su origen en una investigación,apoyadapor CONICYT (proyectoFONDECYT 1930508). "El 11 de septiembrede 1973 hace un corte en mi vida; me prohibió muchas cosaey me autorizó otras, comoMatar a lo uiejos"(Conversacióncon Carlos Droguett, grabada enjunio de 1994,en Berna, Suiza) El ejemplar que manejamosde la Primera Parte, obsequiodel autor, es una fotocopia de las pruebas de imprenta. La novela iba a ser publicada en la Editorial Cátedra, de Madrid, en 1983. Desavenenciascon la editorial, frustraron la publicación. rias). sobre la primera, que Be titula Matar o los uiqjosy está compuesta de 25 capÍtulos que hacen un total de a5é páginas, ven¡a el presente análisiss. El primer capítuio constituye una introducción (en cursi_ vas) que se sitúa en un tiempo futuro (en relación con,el motivo desencadenante:el golpemilitar), no muy preciso,pero lo bastante lejano del 11 de septiembre del ?8, lomo pu"á q,r" aquelros sucesosaparezcan un tanto borrosos,aunque nolo suficiente como para que haya desaparecido definitivamente la atmósfera de miedo que se cirnió sobre el país durante la dictadura: .la gente guarda miedo todavía, a pesar de todos los años silenciosoJ" [5]. con procedimientos propios de lo grotescoo de una técnica esperpéntica, el narrador nos describeuna figura repulsiva y monstruosa' en un estado de degradaciónsemibesüale infrahumano: "Está de uniforme, pero a pie pelado, dentro de una jaula. El uniforme es apenas reconociblepor su color indefinido y sus andrqjos [...]. Ahora es un ser inofensivo, tan inofensivd como un mueble tri zado, descuajado,.enteramente agrie tado, apolill ado y viej o [... ]. Ahora no es sólo más inofensivo, o inofensivodel todojcomo una frera venida a menos en la selva aislada, está, ádemás, flaco, desinflado, gibado, la barba creciday revuelta muestra la mugre de las canasy de un cuerpoqrretro sebaña, heüondo a zudor, aéxcrementos, a cadáver" [5-G]. El retrato concluye de la manera siguiente: 'sus facciones eran un resumen y una antología de todos los miles de ases_inados que dor-rníanen ei cementerioo que circulaban desvanecidosen el aire, buscándosey buscándole,la cara, las manos' [17]. Esa tal figura es iclentifrcáda.o*o "pinochet" [20] Despuésde ese truculento y sobrecargointroito (.,perdona si recién has comido", es su título), qué tiene una cierta autonomíaoy que viene a ser como la prehistrlria de los hechos La segunda Parte, tan voluminosa como la primera, seencuentra totalmente terminada, nrecanografiada.Lleva er tfür¡lo de "Desgracias personales"y cuenta "milagros inconclusos'y'apariciones piadosas",según confiesa el aulor en la conversaciónaludida en la nota 1. De hecho,es el único capítulo publicado,bajo er trtulo de la novela.Matar a 6 narrados, se inicia propiamente el relato: "Ser viejo entonces era tan peligroso como eer comunista antiguam*nbe' [21]. Se nos pinta una ciudad eniutada y silenciosaque'iguatr que ei cementerio colgado de sus orillas, estaba construida en un espacioso e inabarcable abismo, en una impresionante hondonada" [21] y "olía a muerte" [22J.La monotoníatriste de la ciudad es inwrrumpida de pronto por la llegada de un extraño personajeinnominado que entra en La Moneda y ejerce desde allí un poder misterioso, acatatlo por todos "como si hubiera entrado también en nuestra casa,en ia iglesia, en el almacén,en la lechería,en la carnicería, en eljuzgado, en la cárcel, en el asilo, en todas las casas,en cada una de las casas"[23]. Entonces,desdela ventana de La Moneda, erntrrieean a volar papelesque anuncian la muerte tle los viejos, en algunos casrrs,individualizándolos. Las sentencias son breves y escuetas.Los viejos comienzan a reunirse en las inmediaciones del río, en los parques aledaños;utilizan subterfugios para escabullirse, se enmascaran,pero todo es inútil: tarde o temprano son abordados por una implacable camioneta que los conduce a la ¡¡¡uerteo sou eonsu¡nidospor el fuego que incendia la ciudad por todoslados.Los viejos no sonnecesariamentelos aneianossino los antiguos asesinoso los que de algún modo provocaron la injusticia y el sufrimiento de los p<lbresen la histr¡ria de Chile: los contluistadores,los gobernantesinjustos, los jueces inicuos, los que reprimieron o esquilmaron al pueblo, los torturadores, los violadores,los asesinos,de antesy cleahora;"las desatadasinjusticias, los miles de jévenesinmoladosen la guerra dei 79, en la revoluciónrlel 91, en las salitreras del año 7, el año 13, el año 20, el año 28, en las minas de carbóncadaaño,cadatenebrosoaño,con los derrumbes de las vigas podridasy las explosionesinterniitentes del grisú en Lota" [61]; "era una realidad, una escandalosa realidad,que sólola juventud, toda la juventud de la ciudad,fuera la cluese hacía cargo del dolor, del sufrimiento, de la desesperanztt, rlela injusticia y eso,ese desequilibriomonstruoso,no podía louíejos, en Separata del rrúnrero 6 deBitzcc. Reuistacle literatt¿¡¿ (Palma de Mallorca). En la novela, además, eslá fecliado: "Parfs, lunes 11 de junio de 1 9 7 9 "[ 2 0 ] . 7 mantenerse por más tiempo" [96]. Se trata, pues, de actos de suprem a j usticia, de la terrible venganza de ángeles;xbrminadores' en una atmósfera apocalíptica: 'mañana, o esta noche cerrada yend¡rán los ángeles.invisibles trayendo r.,r hu"hur, ro" puñales"." tL771.A medida que las impiacabresejecucion;; rriendo, nos enteramos del parado oprobiosó de los principares "d;;asesinos, los que causaron las matanzas en otros tiempor, lo, verdaderos responsables del dolor de los pobres. l,a *'e*" de los viejos provoca, como contraparüda, la desaparición de ra pobreza. '¿No era, pues, para eso que llegó él a La Moneda, pa"a mata" al mismo tiempo a los viejos y a la pobreza?" t2gll.f, U que la novela proclama al final de sus páginas: "se habían "topía terminado los viejos, por eso mismo se habían tirminado los pobres. [457]. La'ovela se construye de modo análogo sinfonfa: largos y complejos movimientos en que los motiios".*u sarepiten con incontables variaciones que up*uóuo, se pierden y vuerven a emerger en un tejido y obsesivo. Del mismo modo, -continuo podemosencontrar en ella, los clásicosprocedimientosnarrativos drog*ettianos, especialmenteros que di.un relación *"lo, bruscoscambios de perspectivay clavesdiscur.sivas,fragmentarismo, rupturas temporo-espaciales,procesosde interiorizáción a través de las diversasmodalidadesdel relato, del fluir de conciencia, etc.ú Desde luego, no se trata de una historia lineal capaz de lrasmitir un saber seguro y completo. se trata más bien de historias plurales y entrecortadas que se combinan y que rr..r-ur,i."gurr,lo versiones inciertas y precarias de los sucesos.Así, el narrador testigo que asume el ¡elato en las p'imeras páginas confiesa, en reiación co' el ven gador desconocido: "eueríámós sabe, solamente por qué estaba ahí, por qué no había venido antes y, sobre todo, cuánto tiempo permaneceríacon nosotrosy ahora *ír^o pa.ece mentira que, despuésde años de los trágicós acontecimientos, no sepamossi realmente se ha ido o no. clar.o, murió antes de ayer, quizá un día antes,los funerales fueron furiivamente preparados para ayer antes de la noche,esodicen,esamitología gastaáa, nada más que lo dicen" 1221.Del mismo modo, aludiánd"oJ *¿*r, .ro 6 Véase mis trabajos sobre.Eloy y El compadre. 8 secuencial del relato, el mismo narrador aclara: ?ero si quiero que me entiendan un poco,no deboir colocandolos acontecimientos unos encima de otros, eomo si hubieran ido descendiendo sucesivamente y sin interrupción día a día, sernana a seÍrana, cuando todos sabemos,y la tierra inmemorial que tapa nuestras caras y nuestras manos también lo sabe,que hubo un tiempo, un gran tiemlx), un malvado tiempo en que no ocurrió nada en la ciudad, aquí en la profunda hondonada donde hace siempre frío. Sí, esa llegada anónima inofensiva y provinciana fue sólo el principio, pero entonces,creo haberlo dicho, no podíamos saberlo" t231.Y taml¡ién: To no lo vi, pero otros lo vieron, ellos ya están muertos y sólo ahora me es posible recogery ordenar, ligeramente legibles,esostestimonios" t231.Y todavía: "Pero creo que una vez más estoyadelantandolos hechos,eomosi el persistenterecuerdo, las nochesde insomnio,los gritos de auxilio,los soterrados quejidos pasaran aún allá abajo, por la calle, hacia el río, en dirección del parque, oteando el cementerio" [24]. Matar alos uie"¡os debeentenderse,entonces,en el contexto de la obra total de Carlos Droguett, comouna fornra particular de lect.ura interpretativa de la historia de Chile: historia de despojos,de sufrimientos, de soledad, de muertes; historia de sangre derramada que el historiador, el novelista, el poeta está llamado a recoger y a transformar en escritura memoriosa: "el pobre no nació para olvidar sino para recordar todo el tiempo [...] porqueel recuerdo[...I esla única arma legítima del desamparado, acuérdate y ya te estás rebelando" t1411. Por eso el primer memoriosoes Lautaro:'el que inventó el recuerdo y con él armó urgentemente la primera rebelión, cuando era esclavodel viejo" t143F. Historia sacrificial que figura y reescribe el sacrificio de Cristo en un contexto chileno y latinoamericano, con ciertos r¿rsgosde una cristología liberadora?. En efecto,toda la novelística droguettiana está signada por el esfuerzode leer el procesohistórico chileno desdeüna cierta perspectiva, que consiste en un particular enfoque del misterio 6 Cf. Bianchi fgffi. 7 C f . [ ¡ , r n e l f1 9 9 3 ,M e l i s 1 9 8 3 ,S i c a r d1 g 8 3 ,O s t r i a 1 9 9 1 . ¡ ' ir'r i ,g cristiano de la Encarnación. Como lo ha enfatizado el propio Carlos Droguett,'hay un tema, un tema único, un'leit motiv, en todo io que he escrito, es la figura de Cristo" ÍL972:8lls. Efectivamente, la presencia de Cristo y de los sigrros del cristianismo especialmente de los relativos a la Pasión- forman parte substancial de todo el sistema imaginario simbólico de la ¡iarrativa üoguettiana, si bien con una earacterústicabien singular: se trata de un Cristo muy 'humnno', aparentemente despojado de sus atributos divinos. Complementariamente, fhoguett adopta un enfoque que pretende resal tar la dimensión solidaria de Cristo con el sufrimiento de los seres humanos en la historia concreta, más específicamente, en la historia de Chile. El esfuerzo se concentra, por una parte, como hemos visto, en una lectura de la historia de Chile como sangre derramada injustamentee.Desde los orígenes de la nacionalidad, el signo de la pasión parece dominar todos los ejes semánticos importantes en la lectura droguettiana del descubrimientoy de la conquista. Así se observaen novelas comoCi¿n gotas de sangre y doscientas de sudor [19611,Supoy el cristiano t19671o El hombre que traslndaba cíudadestlg7gl'o. También la historia contemporánea asume los rasgos de un relato sacrificial, tanto si se trata de víctimas de la represión política como en Zos asesinados del Seguro Obrero [1940J, Sesenta ntuertos en la escalera [19b3], o si se centra en las vidas marginales de gentes humildes y barrios pobres, como en Eloy [lg60l, Patas de perco [ 1965],E¿Compadre [L967), EI hombre q ue hablo oluidado [ 1gG8], Todas esasmue¡'tes[197l]tt. Por otra parte, el trabajo constructivo implica un permanente mecanismode vinculacionesintertextuales, especialmentecon la Bíbliay, dentro de ella, con los Euangelios: citas, epígrafes, paráfrasis, alusiones,paralelismos, uso de imágenesy símbolos,etc.,remitenconstantementealos relatos de la vida de Jesús (los protagonistas de EIoy, Patas de perco y El 'E Véase, además, entre otros muchos textos: "Forma de la Crucifixión", "Se construyela cruz"[Droguett 1971a];"El hombreJesús","Cristoel comprometido" [Droguett 1972]. e Cf. Skármeta 1972. to Cf. Covo 1983. tt Cf. Dortman 1972, Concha 1983. t0 conlpadre, por ejemplo, son evidentes frguras de Cristo, de un Cristo doliente y chileno, lo mismo que "el querido Pablo" de Matar a los uíejo.s:"Si a mí me cmcificaran necesitarían un solo elavo, mur-rnuró divertido y melancólico,aunqueia muleta esya mi cruz" 14541.A su vez, E I cornpadreo E I hombre que habla oluidado, par a poner doscasosmuy obvios,seestructuran comorelatos que 'leen' y reescriben la vida de Cristo, en sus aspectosdolorosos.Por este camino, la escritura de Droguett asume el sentido de frgura tal como la describeAuerbach: "...cadasuceso,con toda su realidad vulgar es, al mismo tiempo, miembro de una trama históricouniversal, por Ia que todos los miembros tienen relación unos con otros, y han de ser considerados,por tanto, comofuera del tiempo, por encima de é1"[Auerbach 1950: 150]. Por lo tanto, una cierta dialéctica de lo atemporal .y lo histórico opera como principio estructurante de la cosmovisión droguettiana. Tal principio posibilita entender a cada uno de sus protagonistascomofiguras que consumano prolongan la realidad de Cristo y, al mismo tiempo, el ver en Cristo una prefiguración de las miserias de los hombresen todoslos tiempos,particularmente 'tiempos' latinoamericanos. Recalcamos que el sentido en los figural no supone una relación meramente conceptual o retórica. Por el contrario,'un acontecimiento que haya de interpretarse en sentirlo figural conser"\¡asu sentido textual e histórico, no se convierte en un simple signo,sino que sigue siendo acontecimiento" [Aue¡üach 1950: 186]. Según esta lógica "Jesús de Nazareth seguíasiendn,en cada pobre,la cruz y el pobre mismo" t4511. Aquí se inserta, en Matar a losuíejos,la extraña historia del hombre que no podía morir, el querido Pablo que resucitó tres veces,cadavezmás inválido,y cuyasonrisa,sin embargo,causaba la felicidad o al menos el alivio a los pobresque acudían a él como antiguamente a Jesús.También Pablo es la víctima propiciatoria, mutilado, ciego,cojo:"he sido despojadoy vulnerado, profanado en mi carne más íntima, estoy botadocomola pobre tierra a merced de las botas de los conquistadores,a merced de las pezuñas y las garras de las bestias de los conquistadores,ya no puedo sino esperar, tengo que esperar,no puedo huir, no debohuir, y por eso quería imaginar un poco de concisa acción para entregarle mi 11 mensqie, mi pequeña alegría creadora a mis colegasde sufrimiento, a mis colegastristes de cuerpoconrpleüo[...],el dios invisible no me quiso matar una sola vez sino varias, quería estarme matando todo el tiempoy me necesitabatodo el tiempo sangriento, acosado y perseguido, hecho pedazosy, sin embargo, sonriente y riente, mostrando y renovando la alegría, esta cara leprosa de ra alegría que es la sonrisa, los pobres, los solitarios, los desesperadosme buscaban la sonrisa, sólo si me miraban la cara se tornaban vivos y alegres a pesar del hambre, risueños a pesar del frío, claros a pesar del repentino violento luto" tl2sl. "No creesque es sólo por eso que estoy todavía vivo aquí encima de la tierra, para ellos, cuando están desesperados,cuandoestánhambrientos,cuandose les enfermó el hijo único, cuanclose les murió el hijo único, cuando fueron dejados cesantesen la fábrica y en la vida y salieron a la calle y afuera en la calle los recogíael cielo cerrado,la lluvia inmisericorde y sin transición estaban llorando, las manos en los bolsiilos, sin monedas, en los bolsillos llenos de deurras y de citaciones,tiritando de frío, de miseria, de desamparo,de soledad total en medio de la ¡lochetempestuosa?"tlg?1. ,,poresoestoy at¡uí -dice Pabl+- para que no se olviden primero de mi sonrisa, despuésde sus sufi'imientos! [ 141.1. "...mis sucesivasmutil¿rciones, ahora se las he entregado a ellos [a losjóvenesl cornosi se tratara rle consignas,de verdaderosprogranras,de verdaderosproyectos" t1481. Por esta vía, Matar a los uiejossupera con largueza el simple alegato vi'dicativo o los dicterios, ataques o fobias personales que, sin duda, se acumulanen sus páginas,para asumir la triple tarea de, primero, restaurar la mer¡roriacle chile, la cara oculta y dolorosade su historia; segunrlo,denunciar sin claurjicaciones la necesidadde hacerjusticia a los pobres;tercero, proclamar la legitimidad de seguir imaginando un futrrro solidario. a pesar de t<-¡do y contra todo. (Jnitte.r skJad.de Concepci,ón l2 RET.'ERENCIAS AUERBACH, Erich. 1950.Ml¡nesls,México,F. C. E. BIANCHI, Soledad.1983."La negacióndel olvido:hacia una poélicade Carlos Droguett", Coloquio Internacional sobre Ia obra de Carlos Droguett, Poitiers, Cerrtrede RecherchesLatino-Aniéricaines de l'Université de Poitiers: 25-31.. Sentimientoe CONCI{A, Jaime. 1983."En los aledañosdeElcontpad.rz. historia en Carlos Droguett", Coloquio Internacíonol...: 10538. ( lOVO,Jacqueline.1983."Ilistoriay elaboraciónliteraria en las "novelas d e I a Conquista", Cologuio I nternacíonal...: 45-66. DC)RFMAN, Ariel. 1970. "Bl patas de perro no es tranquilidad para mañana", ReuistaChilena de Literatura,2-3: 167-97. DROGUETI, Carlos. 1940..Losasesinadosdel SeguroObrero. Créuica, Santiago,Ercilla. -1 g53. Sesenta muert os en Ia escolera.Novela, Santi ago,Nascimerrto. -1960 -196f -1965 . Eloy,Barcelona,Seix Barral. . Cien gota:;íle $ungrey doscientasde sudnr, Santiago, Zigztg. . Patas tle perro, Santiago,Zig- Zag. -1967a. El conparlt'e,MéxicoD. F., JoaquínMortiz. -1967b. Supay el cristiuno.Santiago,Zig- Zag. -1968. El lmnbre que hrñía olt:idado,BuenosAires, Sudamericana. 13 -1971. Despuésdel diluuio, Santiago,Pomaire. -1971a. El cementeríode los elefantes.Cuentos, Buenos Aires, Ccmpañía General Fabril Editora. -1971b. -1972. Todas esasmuertes,Madrid, Alfaguara. ; Escrito en el aíre, Valparaíso, EdicionesUniversitarias de Valparaíso. -1973 , El hornhre que trasladaba ciu.dades,Barcelona, Noguer. -1984 . Matar a los uiejos.Inédita. LOMELÍ, Francisco A. 1983.La nouellstíca de Carlos Droguett. Poética de Ia obsesiín y el rnartirio, Madrid, Playor. MELIS, Antonio. 1983."El Evangelio segúnCarlos Droguett" , Colquío .. Internacíonal...:139-52. .,r i i. I i OSTRIAGONZÁLEZ, Mauricio. 1972."El monólogode Eloy",NueuaNarratiu a Hispanmmericana, 3,2: 179;89. -1991. "El sentido figural de El compadre", Acta Líteraria, L6: 4154 'Carlos Droguett: la pasión de la escritura', SICARD, Alain. 1983. Coloquio I nter nacíonal...:169-79. SI(ÁRMETA, Antonio. 19?3. "Carlos Droguett: toda esa sangre...', €D Cedomil Goic (ed), La nouela hispanoatnericann.Descubrímiento e inuencíónde América, Valparaíso,EdicionesUniversitarias: 161-75. ¡74 ALPHAN'11.1995 I.A POESIA CHILENA DE LOS SESENTA FRAGMENTOS DE UNA LECTTJRA SOBRE I.A NOSTALGIA Y LA MARGINALIDAI) Nafn Nómez Introducción La rnarca del sujeto pcÉtico de la modernidatl es el ejercicio de un vivir superior que Io convierte en adivino y mago, un vidente capaz de recibir experiencias de revelación que se posibilitan en el discurso.Walter Benjamin y Ana Balakian han señalado que la herencia romántica convirtió al poeta en una especiede sabio que añade a su videncia superior, una voluntad de acciónque se despliegaa partir del romanticismo, continúa en el simbolismo y culmina en las vanguardias.' En esta matriz está la posibilidad más alta de su articulación: saber más acción y, al mismo tiempo, también los primeros atisbos de su disolución. El principio central que sirve de marco general al strjeto poético de la modernidad es la idea de renovaciirn,el cuestionamiento de la época,lareformulaciónde los valoresindividuales y colectivos;en síntesis,la idea de cambio. La reelaboracióny apropiación que hacen los escritores latinoa¡nericanos de esta modernidad gestada en la metrópoli y desplegadaa partir de ciertos ciclosde modernizaciónde los procesoseconómicoslocales,permite señalarsu confluenciageneral con el fenómeno foráneo, al mismo tiempo que despliega su 1 En Walter Benjamin, Poesíay capital.isnt.o. Ilu.minaciotte,s //. (Madrid: Taurus, 1980)yAnaBalakian,Elntouimientosi¡nbolista.Juiciocrítico(Madrid: Guadarranla,1969)y Orlgenesliteroriosdelsurrealist¡to. Un nu,euomisticisnto en la poesfafrancesa.(Santiago de Chile: ZigZag, 1957). 15 especificidad margirral, lo que per'milirá constatar en ellos una modernidad a medias.'Este principio que aparecetambién claramente establecidoen la vanguardia literaria chilena, i. e. Neruda, Huidobro, de Rokha, empieza a cambiar en sus continuadores, en quienes el paradigma de la modernidad muestra sus primeras fisuras evidentes. Desde los años cincuenta, la obra de Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Enrique Lihn y otros poetas chilenos, había puesto en duda la unicidad totalizadora del sujeto poéticode la tradición vanguardista, situándolo en una precaria situación de disolución y pesimismo, que se extiende hacia la poesía de los sesenta y abarca hasta nuestros días. Más aún, es posible que esta pr.ecariedad ya se anunciara en algunos textos de Vicente Huidobro, de Pablo Nerucla, Pablo de Rokha o Hunrberto Díaz Casanueva. Lo que aparece después de las vanguardias y sobretodo, a partir de los años cincuenta (léaseParra, Lihn. Rojas,Uribe), eBun sujeto ¡rcéticoque presenta una actitud progresivamentecuestionadora del paradigma de lamotlernidad, que dacuentade unmovimiento pendular e inestable que acc¡tta por un lado a este sujeto y lo cuestionao disuelvepor el otro. El sqjeto afirma su identidad y, en el mismo acto aseverativo,funtla su cuestionamiento,relativización o fracaso. La revelación del conocimienüose hace esquiva y está niarcada por la especulacióno la duda, fundada a parür de un reeuerdo improbable o de un gesto presunto de la memoria. El sujerüoempieza a elaborar un discurso híbrido que se tiñe de certeza y tluda, de conviccióny sospecha,de afirmación y escepticismo. El gestode afirmación del sujeto poéticose va haciendotan personal e interiorizado que ternrina p,lr diluirse en la eonciencia hasta clausura¡'secasi por completo. En los años sesenta,los acontecimientospolíticos, sociales y culturales de refo¡¡nas, procesosde descentralización y . crecimiento económicoy demográfico,acompañan y marcan la : Sobreel üema,los trabajos van desdeAgustín Cueva,en lo económic:o, hasta Jaime Concha,Angelrama, Raf'aelGutiérrcz Girardot, IvánSchulman, en lo sricioliterario, todos aulores que se han referido al procesodel nrodernismo vinculadoa la modemidaden el continente. 76 aparición de grupos poéticosnuevos en ciudades como Concepción, Valdivia, Valparaíso y Arica, cuyos integrantes buscan reconstituir un sujeto pcÉticoque se arraigue en un espacioparadigmático reconstruido históricamente en la memoria. En Santiago, centro polarizador de los grandes movimientos y de los epígonos de la poesíachilena del siglo, se gestan por el contrario, una serie de agrupacionesy escritoresperiféricosy descentradoscuya finalidad es, a su vez, dar cuenta de un mundo urbano emergentecada vez más fragmentadoy caótico,que 6edisuelveen la alienación de los objetosy en la frustración de las relaciones interpersonales. Flnlre zunbasposiciones,una serie de poetasfuera de movimientos y grupos, también da cuenta de la compleja articulación cultural que se produceen esa década. La escritura poéticade los años sesentase constituye así en un puenfe plural, que por un lado recogela tradición de las vanguardias, la antipoesía, el larismo y la poesía continental, norteamericana y europea vigente y, por otro, sirve de punto de partida, puente y continuidad, para las búsquedasestéticas que cuestionan en forrna imeversible al sujeto poético de la morlernidad culminandoen los planteamientospluriformesy neovanguardistas de la poesíade los ochenta. Los gmpos y las revistas La discusión de la poesía de los sesenta se ha i;ituado fundamentalmenteen los grriposIiterarios emergentes,su relación generacional,losespaciosque ocuparon,su clependcnciade las universidades;su ruptura o continuicladcon la tradición y con la poesíaanterior a ellos; su aporte y desafiliaciónde la poesíade los setenta y los ochenta;en quienesfueron importantes y quienes no lo fueron. lns trabajos de críticoscomoSoledadBianchi, Jaime Concha, Luis Bocaz, Carmen Foxley, Ana María Cuneo, Grínor Rojo, Javier Campos, Rica¡do Yamal, Juan Armando Epple y el propio aporte de los poetasa través de textos teóricos,entrevistas, testimoniosy estudios,han ido clarificandoy reinterpretandolos tlivcrsos momenfos de la proclucciónen muchas lecturas.'Una ¡ Soledad Bianchi en Pocs/a chilen.a (ntirados, enfoques, apuntes) de 1990; /-c poru ur,¡tur er 1995,y en tur¿rscrie de artículos y erri revistas ¡¡¿¡¡r>ria,rttt:,dr'lo 17 primera comprobación aparece de inmediato: la ma!'or parte de los grupos se gestan al alero de las universidades, en las cuales los escritoresjóveneshan conseguidocrearsesus espaciosayudados por algunos poeüasmayores, como es el caso de Gonzalo Rojas, Andrés Sabella, Nicanor Parra, Miguel Arteche, Humbprto Díaz Casanueva y otros. El escenario apareció dominado por elos gr:andescontingentes literzu'ios que Besituaron en las ciudades de Valdivia y Conce¡rciónentre abril de 1964y julio de 1968,con el nombre de Trilce y Arúspíce, respectivamente, agrupaciones y revistas que integraron poetas de diferente formación, pero con algunos supuestos comunes. Su historia ha sido ampliamente divulgada en una serie de artículos y por el espacio no podemos incluirla aquí. Hacia el norte, en Arica, por su parte, emergió el grupo Tebaida, que fue menos conocido por su lejanía, pero su vinculación con la literatura extranjera.y la constancia de Alicia Galaz y Oliver Welden, lo sacó del provincianismo. Apareció en 1968vinculado a la Universidad de Chiie en Arica con una reúista que alcanzó 9 entregas y que dur'ó hasta 1972.En ella participó el poeta Andrés Sabella y fue la revista más politizada de todas, vinculándose con la poesíaiuügena de las fronteras con Perú y Bolivia. Estas revistas (y otras menos diseminadas como Vonguardia de Concepcióny.E'spigade Temuco),van a transformarse en voceras de los poetas de los sesenia que apnrecen como defrnitorios en ese momento. Funcionan desdelas ciudades más importantes de la provincia, son patrocinadaspor universidades, pcélica que se nuclea en torno a pr:etas optan por una corrtinrri'Jacl mayoreso de vigencia relevante. Se cat'acterizanpor su heterogeneicladestóticaauuquepretloiuitiiifli llil comienzola adhesiónal publicadosen revistas;Grínor Rojoen Poesíachilena del fin de lo modernidod, ( 1993)y artfculos diversos;CarntenF,rxleyy Ana María ConeoenSeispoelas de !¡>ssesento(1991);Javier Camposen.fxrjouen poesíoehilenaen el pertodo 1961-lgsi (198?);RicardoYamalenZ<rp aesíochileno(1960-1984)yla uftica ( 1988);Jainre Concl¡aen "La poesíachilena actual" en Literotura chilena en t:leritio 4(797?)yotros trrrbajos;LuisBocazetr"Sobrela poeslajoven",Vistct'zo ( 1965);Juan Armando Epple en"Tlibe y ia nueva poeslachilena" en Literatura chilena en el exilio I ( 1978).La bibliog¡afla sobre los propins poetas es extensay no cabeen esta sonera presentación. 18 larismo de Teillier y Barquero, la antipoesía y el coloquialismo influido por Ernesto Cardenal y otros poetas latinoamericanos. Ilorman parte de una comunidadliteraria que no quiere adscribirse a compromisos políticos ürectos. Se insertan en el contexto de la poesía internacional al participar en encuentros con escritores extranjeros dentro y fuera de Chile. La mayor parte alcanza a publicar libros antes de la desaparición de los grupos y antes del golpe de estado de 1973. Entre los poetas que publicaron durante eseperíodo,están: Oscar Hahn, que es el precursor inmediato con Esta rosanegraen 1961yAgua fi'nal (1967);Hernán Lavín Cerda, La altura desprendída (L962),Poemasparo una casa en eI cosrnos (1963),Nuestromundo (1964),Neuropoemss(1966);Omar Lara, Arguntentodel dta(1964) y Los enemigos(1967);Jaime Quezada, oIuirladcts ( 1965) y /,a sp a I ab ras deI fub ulador Poen rasde la sco.sos (196S); Floridor P6rez, Para saber y cantar (1965); Ramón Riquelme, Pedro, el dngel (1965); Waldo Rojas, Agua rem,ouida (1964),Püaro en tierca (1965),Prlncípede naipes (1966);Manuel Silva Acevedo,Perturbací'ones(1967); Gonzalo Millán, RelaciÓ¡2. personal (1968). Otros grupos que se formaron en Santiago, Valparaíso y Viña del Mar, fueron menos conocidoso más tardíos en publicar libros. La mayor parte de ellos aparecenen revistas y proponen una ¡roesíadesgarradaentre la descripciónde una ciucladalienantey fragmentadayla búsquedade la unidad latinoamericana,que se alimentaba de Ia uttlpía social. Entre ellos .La Tribu No, La fiscuela de Santiago, el grupo América, Amereídu, t:l ¡¡rupo Cafe Cin.entay otros colectivosmenos difurrclirlos.o 4 tns mienbros de estos grupos fueron: Cecilia Vicuña, Claudio Bertoni, L{arceloCharlín y FranciscoRivera del grupo "l,a Tribu No"; Jaime Anselmo Silv¿,JoséAngelCuevas,CayoEvans,BernardoAraya,OscarLennon,entre otros, del grupo "Anrérica";Jorge Etcheverry, Erik Martínez, Naln Nónrezy Julio Piñrinesdel gr¡po "La Escttelade Santiago"(lostres prin:erostambién VicuñaNavarro,FIernánMira¡rda al grupo"Anrérica");l\{iguel pel.tenecieroil y Hernán CasüellanoGirón sin pertenenciagrupal. La lisla es mucho nrás extetrsa. 79 Co¡te¡to Se ha convenidoen situar la dácadade loo sesenta@mo un períodoturbulento cn América Latina y enel mundoentem. No entraremocen detalle¡, peroalgunosdeesto6amntecimipntosson fundamentales para entender el desarrollo de los grupoüpoéticus del momento. Es indudable que la articulación poética con los temas de la noetalgnapor el lar bucólicoe inüocadoque inician en los 60, poetascomoEfraín Barqueroy JorgeTeillier, está estrechamente vinculado a la apropiación poética de un mundo que pierdesu estabilidady dejadeserel espacioideal en queconviven patronee e inquilinos. Resulta cierta también la ligazón de los grupospoétieosa una Universidadqueha cambiadoradicalmente con las reformasuniversitarias que en Chile, entre el65 y el 70, alcanzan hasta Ia misma Pontificia Universidad Católica. Es entoncescuandolosestudiantesseapropiarondesusespacios,llenándolos de organizacionesestudiantiles, talleres, academias, c¡ngresos,actividadesculturalesy políticas.ComoseñalaWaldo Rojasen una entrevista, "nuestra generaciónliteraria está íntimamente ligada a la univereidady sobretodo al fenómenode descentralizaciónuniversitaria, es decir, al desenclavamientode la universidady su extensiónhaciaprovincias".¡Estoincidiéen la dispersiéndelos intelectuales,muchosdeloscualeevolvieronala provincia o perrnanecieronen ella. Universidadque ahora potencia la producciónliteraria y acogea poetasy escritorespor medio decontrataciones,talleres,congresos. Al mismoüempo,pareciera que el espacioproductivovinculadoa la academiay a la reflexión, incidieraen la perspectivaestéticadeestosjóvenesquehacenuna poesÍamas ligada al Logosqueal Pathos,al conocimientoquea la genialidad poética. Carmen Foxley indica que en estos poetas exisüeuna'autoconcienciaproblematizadoradel propioquehacer ' y del oficio"y que se"enfatizala relaciónde estospoemasconlos contextosde la cultura, la literatura y el lenguqie...en términos de señalamientointertextual reflexivo...;(estopasa)por la exploI 20 Waldo Rrrjasen entrevista realizada por Gonzalo Millán en El Esptritu dct Voll¿ No 1 (Sanüiago,diciembre tg85), p.39. ración y exhibición de los supuestos cognoscitivos o perceptivos latentes y desde ahí, al cuestionamiento de nuestro modo de relacionarnos con el mundo y con el otro'.'Es explícito en todos ellos su propósito crítico, tanto del mundo que se avecina como de su quehacer, lo que se muestra en un sujeto, que se descentra hasta dejar sólola marca de sus huellas, un puro estado de ánimo heterogéneoy ambiguo. Propuestas poéticas: nrptura y continuidad La ligazón entre los grupos poéticos del sur y los poetas mayores, va a dar origen a una identidad de la poesía de los sesentacon la matriz lárica de Teillier, la antipoesíade Parra y la intercalación narrativa y coloquialde Lihn. Recogenel uso epigrarnático, la intertextualidad, los elementos conversacionales,los giros idiomáticos de registro semiurbano, la construcción casi narrativa,la desacralizacióny la ironÍa. DesdeTeillier se buscan las huellas de lo perdido, porque el presenteestá deshabitado;las imágenesseguatdan en la memoria para soñar conellas mientras permanecenen un espaciosecretoy en un tiempo idflico, siempre amenazado por la razón que nos devuelve a la nada. Desde Lihn, la apetencia de absoluto se desdoblaa partir de una subjetividad que retorna siempre a sí misma y que anuncia la fragmentación del sujeto moderno. Parra, por medio de la ironía y la parodia de kls discursos cotidianos, había llevado el lenguaje poético a su antípoda más grotescay riclícula,cotroyendoa ft¡ntlola imagerrdel poeta-dios En este marco, la poesía de los grupos del sur palece continuar los misnros recursospero matizando los temas. Sin embargo, en el detalle podemos percibir que la matriz se abre hacia la multiplicidatl y que en el códigoemergente los planteamicntos de los cincuentano seagotan,sino que expresanlas claves 11r: una postura que semultiplica y profundiza, incluso en aquellos poetasque parecenseguirla más de cerca,i. e. Omar Lara, Jaime 6 Carmen Foxley y Ana Marla Cuneo, Seispoetasd.elos sesetttct (Santiago de Clliile:Editorial Universitaria, 1991),pp. 10-11. 21, Quezada, Floridor Pérez o Juan Armando Epple. Como indica Javier Campos, en Teillier,'la infancia es el recuerdo amenazado por lo temporal. En QuezadayPérez,lo que hay es una infancia escindida entre un mundo larico que ya no existe y un mundo más moderno que lo aseüa".? Juan Armando Epple ha señalado también que en Lara no existe ya el recuerdo nostálgico del espacio lárico, sino una búsqueda y negación de la utopía de la ciudad que lo lleva a situarse en eI mundo de los abuelos, La expulsión de ambos lados, obliga al hablante a un constante peregrinar, característica que Grínor Rojo asignará al sujeto de Lara, ese sobreviviente de la memoria que, a pesar de las identidades con Teillier, no busca una trascendencia metafisica o religiosa, sino que se queda en la pura pasión recordante,sujeto siempre poseídopor el miedoy la angustia.'Parafraseandoal mismo Rojo,pareciera que el lar de Teillier culmina en Lara en un callejón sin salida y se desintegra en una búsqueda sin objeto, donde la modernidad utópica llegue a su término. Adviértase que la mayor parte de los poetas de los sesenta vienen de la provincia y se instalan en ciudades que nunca terminan de pertenecerlesdel todo. Siguen añorando el lar un retorno que ya no es posible y, en la negación de ambos mundos, se escinden en un espejeoal infinito. Siiva Acevedo desde Perturbacio¿es se acerca a Lihn en su matiz prosaico, coloquial, urbano, desencantarlo,asordinado.También él recogelos orgofs de la calle, la chácharaburocrática, los retazos de la publicidad y los mecliosde comunicación,multiplicando las Javier Car;rpos,l,op oesíachilena en eIperlodo 196l- lg7g (G.Miltó.n,Waldo Raja's,oscar llahn). (concepción-Minneapolis:EdicionesLiteratura Americana Reunida e Institube for the study of Ideologiesand Literature, Lg8?), noüa17,p. 35. Ver, por ejemplo,el ?oema de las cosasolvidadas"de euezada, donde sólo p€rmanece"El caracolblanco en la playa vacfo,/y llenándosede arena" o "EI largo tren sin silencio...yla esüaciónvacfa'y en Floridor pérez, en "Años después":"A quién llamar en la casavacía./Sóio a las puertas doy la lnatro". Juan Armando Epple en"Tribe y la nueva poesfachilena, en Literstura chibna en.el eúlio 9 (California, 1978)y Grfnor Rojoen Poesía.chil<,tru del fin de la modernidad(Conenpción:EdicionesUniversidad de Concepción,lggB), pp.8-50. 22 máscarasde sus sujetosfragmentados.Pero, comoseñala Rojo, el viqjero de Silva Acevedo es un falso viajero y su historia es también una falsa historia.' Aquí ya no hay estrategia nostálgica ni profética, sino sólo refunüciones, trasvasijes, carencias,más* caras, alegorías y parodias, una resignación destructora que sólo conduce al autoescarnioy a una conversión desganadaque sólo repite una careta tras otra. En Silva Acevedocomoen Lihn, pero aún más exacerbadamente,el personqie-sujetose escondetras las máscaras,para ocultar su desalientofrente a un mundo donde la plenitud no existe ni al comienzoni al final y en el cual se despierta "dando graznidos y cloqueantlo".to blspecíficamente,hay dospoetai;queDi*iciparóii en bus inicios en Arúspíte. y que resumen modélicamenteesta ruptura con el sujeto lírico de la nostalgia mítica, para asumir una posttrra que niega tanto la búsqueda del conocimientocomo el lenguaje que lo hacía posible. Son Waldo Rojas y Gonzalo Millán. , . Ilojas, nacido en Concepción,pasóunos años en Angol y aunque luego estudió en Santiago, tambiHn en el sur de Chileclurante años osciló e¡rtre una realidad y otra, subyugado por impresiones de ambos mundos. En su obra, se muestra un sujeto que se origina en la marginalidad signada por trna búrsquedaque es, desde el comienzo, un fracaso: "quiere volver a su antigua eohesión/de sonido y eco" para "volver a llenar /esa envoltura vacía en que este minuto /transformé mi cuerpo" (En el poerna "Regreso"de Agua remouida, publicado en 1964,cuantlo el poeta del tiene 16 años). El tema del pájaro en tict'ra, recodifice"ción vuek¡ de lcaro altazoriano, es el leit nrotiv de la caída del habitante url¡ano con las alas rotas por la frustración de vivir en la marginalidad: "cielt¡vacíode alas es ei de la Ciudad, /rlominio de pájaros en tierra /co¡rla vista bqja en las plumas herrumbrosas". *manteneurosla Por eso nosotrosque nacimos para el arraigo, li'!r - :.! ro 'Las águilas," deTerrores diu,ntos, en Deseutdor In otrlada (Oltawa: Ediciones Crrrdillera, 1988), p. 10. O como seli¿rlael hablart¿edel prreora"El que se arrepienie", del mjsrno libro: "Qué alr,s voy a abrir si están quebradas"/ Apenas sé reptar por esta tierra". 23 vista en la altura /con esa extraña nostalgia del fruto recién desplomado al pie /<iel árüol" ("P$aro en tierra"). El vuelo se ha transformado en frustración y eI afuera es la imagen de una orfandad acrecentadapor unaciudad fantasmagórica, escindida, desolada,que representa una visión de mundo desintegrada: "toda la ciudad de apacibles cadáveres cólgantes" (como la carne en las carnicerías). Frente al vuelo frustrado, se retoma el motivo del viqje, pero aquí; el viaje no es hacia la provincia adánica, sino hacia el propio interior, lo que se manifiesta en estadosde ánimo agónicos,amenazadospor la imagen de la muerte. Obsesivamente, se muesüra en sus primeros libros a un hablante autorreflexivo que se irnagina recluido, asediado por lo externo y que hace del lenguaje, ventanas y espejosmediados y desdoblados.Este atrincheramiento constituye al lengu4je como una tensión entre el sujeto y las cosas,tensión desdela cual se manifiesta un sinnúmero de significaciores que aluden angustiosamente a esa imposibilidad de desclausurar al yo y salir a una realidad negativa. La asunción del munclo fragmentado de la ciudad se da en Rojas,rnucho más a través de la organización de un discursoque incorpora el habla cotidiana urbana con sus clisés y coloquialisrnosrecodifrcados-pero sólo sugiriendo- escenasy ambie¡rtes, gue a través del legado de la antipoesía o la poesía conversacional.Todo sucedeen una sala de cine, en un universo dispersopor la pieza; en una calle dorrdela soledadeslo único que crecey que se fuga de su imagen; en una barqja o un día mutilado dondela poesía rescataa sus hertCos.yio írnicoreal son las rnoscas. Como señala Foxley, parafraseandoa l'ederico Schopf,'el sujeto de la poesía de Waldo Rojas se enfrenta al mundo'deshabitado intencion¿ümente',para transformarse él mismo en un escenalio 'de lo que ocurre en la naturaleza y la sociedad', lo que podría borrar'la diferencia entre un adentro y un afuera"'." Es en esta -zonadeestadosde ánimo dondelos escenariosrecorren,una y otra por el mismo Rojas vez, ciertas imágenesprimordiales señalad¿rs (el mar, el pez, la profundidad de la nochey del agua, el natural desolado),en los cualesel desgalroexistencialse abre y cierra una r 1 F o x l e y ,o p .c i t . , p . 8 7 . 24 y otra vez,circulzu'nrente,propiciandoun tliscursode cuya tensión nace el poema. GonzaloMillán, por su parte, ha sido visto conroun poet:r puente, por diversasrazones.Nacidotambién en el sur, estuüa en Concepcióny se haceparte esencialdel grupoAr úspice.Suprimer libro, Relaciónpersonal de 1968,lo ponede inmediato en el centro de una poesíaque Bereconoceen la tradición, pero que también cuestio¡ra al sqjeto. Como indica Foxley, eI personqie de estos textos cleambulasobresaltadopor una intimidad conflictiva y la presencia de un otro (otra), peligroso y acechante.'2para los efectosde nuestra línea de reflexión, nos interesa señalar que al iguai que en Rojas, la obra primera de Mitlán está poblada de imágenes corrosivas,mohosas,putrefactas y rnutiladas, las que reclucenal sujefo a espacioscerradosen que la inragen dei caracol pernrite percibir el car'ácterhermético y petrificado de su mundo. La poesía de Millán se aleja para siempre de los espaciosláricos ('ada rneisopuestoque esta infancia negativa y llena de encuentros frustrados a la infancia del rnito adánico en los lares). centrado en la función mutiladora,la concreciónde la ciudad en la obra es casi imperceptible, pero no porello menr-rsesencial.En su ausenciay su carencia,el r¡rundourbano ap¿u€cecomoespacio del anonimato, de la apariencia tecnológica,de la falta cleidlntidad social.De allí que las señalesimpersonalesde un sujeto casi sin marca, apunüen a mostrar ediñcios como cáscaras vacías, calles solitarirrs, torres amenazantes:"en la noche cle falsos colorescomerciales",*en lo alto se ilun;inan las ru"d¿rsgigantescas y las t.<¡r'res". Es una exterio¡'idad gcogr'áñcaque prodr-rce terror y llev:r a los personajes"a escorldernosa un cuar"focul_¡ierto de postales",dondela ciudadpetrificadaseempozaenlas postales y donde el espacioprivado revierte al sujeto a s* ñgura de caracol, irnagenclesu inflanciamutilada y sin iclentirlad,ccmo lo señalael poema'Pat'ásitode sí":"Diminuta y viscosa,roja sanguijuela:/me arlhierr¡a mi espaldablancay me chupo,/en sangricnta anrpolla nie englobo,iorobado /a mí rnisnro rlle li*so desangrado,,/rne '2 Ibid,p.4?. :i n' a: 25 adhiero a mi henchida bolsa y me chupo: /diminuto y pálido, voraz gusano". De estas ruinas, crecerála Ciudad del futuro,la que en 1979 el poeta reconstruyecomo ausencia,una qjenidad doblemente alienada, pero refundada en la trama exorcizante del discur€o poético.'3 En resumen Elcuadro que presentala poesíade los sesentaescomplejo e incluye diversas matrices que se apropian de la tradición literaria chilena, latinoamericana y universal, de muy diversas maneras. Resulta indudable que la crítica y los textos testimoniales han ido añnando sus percepciones,para mostrar un cuadro más fluido de estos poetas en su continuidad con el sistema literariochileno anteriory posterior,en supermanenciay su ruptura. Esto contradice la postura de quienes señalan que se habría producido una ruptura esencial con la tradición poética anüerior (incluyendo al sqjeto poetico de la modernidad) recién a fines de los setenta y que los poetasque empiezana escribir en los sesenta son sólo los continuadores de esa tradición. Al respecto, el mismo Millan ha señaladoque el intento de romper conla especialización artística, la indistinción de géneros,la intertextualidad o escrilectura, el poetacomooperadoro ór icoleur,la poesíatle la inscripción escritural o icónica, la desvalorizacióndel sujeto y su desaparición, la cancelación de la analogía, el poema como ilustración verbal de sí mismo y otros rasgos,no son privativos de ningún grupo, sinorecursos compartidos porpoetas de diversas promociones.l¡ En los escritores citados y otros, el sujeto poético ha ido dejando paulatinamente de identifrcarse con el paradigma del saber y la voluntad, para operar en el terreno del auüocuestiona- t3 l4 26 Millán, al mostrar la historia degradaday reprimida d.eLa ciudad. rcpite también el gesbopetrificante de destruir lo ya hecho,de desandarb andado, de volver a construir las formas de una creaciónconsta¡rienrentedescreada, volviendo a vaciar de co¡rtenidoesta ciudarl al igual que las de los poemas anteriores: "la ciudad es una inmensa caverna dondejamás llega la luz del dlal La ciudadhuele atruenacalla hiede./La ciud¡d es el sepulcrodel rnar" (Fragmento37). GonzaloMillán en "Promocionespoéüicasernergentes:el espfritu del valle", Postd¡tta cuatro (Concepción,1985),p. 3. miento que indaga en los límites de su posibilidad de afirmación y disolución. De este modo, la poesía de los sesenta abre y ciena escenarios discursivos que se entroncan con la tradición anterior, al mismo tiempo que su movimiento plural cuestiona en forma irreversible esta tradición y la voluntad de conocimiento que la soporta y revela. Uniuersidad de Santiago de Chile 27 ALPHAN! 11.1995 JOSE DE JESUS DOMINGUEZ, PRIMER MODERMSTA DE HISPANOAMERICA: VINDICACION HISTORIO GRAFICA Rub ón AIej andro IL{oreira r! r , Próximos a entrar en el siglo )O(f, tanto la literatura hispanoamcricana comosu crítica, se está acercandoa nuevos campos de investigación y exploración. Con¡o en toda transición, el salto de un tiempo a otro cobra una mayor significancia y nos brinda estímulo por el descubrimiento. Tanto la literatura, como la cienciay el arte, serán objei,ode nuevas perspectivasy análisis. Por esta razón, tan a tono con el movimiento modernista, deseo develarles la figura y la obra del poeta puertorriqueño José de Jesús Domínguez, primer modernista de Hispanoamérica. Me ¡rropongomostrar en este ensayocómo la obra de este poeta tiene uno de los sitiales más altos en la hjstoria de la literatura de su periodo. José de Jesús Domínguez antecede, además,en su producción,al resto de sus coetáneosmodernistas. I)entro de la génesisdel modernisno he de vindicar la obra de este poeta, reconstruyendo,por consiguiente,el marco historiográfico. Música y color se sucedenen las imágenes audaces de I)omínguez. Escribía el poeta: 'Genio secreto /de la Poesía lmi fantasía /llena cletrrdor,/y seami plunra,/sobreestepliego,/darclo de fuego /devorador./Que tras el prisma /que yo celebre,liris de fiebre /salte a brillar, /.yen giraciones/cleremolino, /mi desatino / Iogre pintar" (24). Estos versos fueron publicados en 187g. Una imagen como"dardo de fuego devorador."trrarareferirse a su pluma, ciertamente era pocousual, e inclusive, perturbadora en su moment,.r.Lo mismo sucedecon su presentación de la ¡roesíacomo un "prisma". Bs un cristal corta<lo,como sabemos, con absolutaprecisiónmatemática,conun gradosuperlativode Io 29 formal. Un prisma se pule a temperaturag variables, p€ro con su1g control por parüe del que lo confecciona.una vez cortado y pulido, permite observar los fenómenos de reflexión y refracción. Medianüeesteinstrumento el poetaobtienesuvisión irivilegiada, acercándosea la ciencia,porquetambién éstaesuna pasiónáel espíritu. Esta inclinación a poetizarveladamente sus cónocimientos científicos singulariza a Domíngrrez frente a otros modernistas. No obstante, bqio ese prisma,la sensibilidad del poeta como "iris de fiebre' desea plasmar su esencia,Bu 'desatino". y el método operativo para lograrlo será como pintar en vangoghianas "grraciones de remolino". Esta secuenciade imágenes,comootras en su poesía,no es sólo modernisüa,sino plenamente moderna.r La obra de Domínguez nos seduce por su tan personal extraíramiento poético. su dominio de la imagen y la metáfora, anticipa a Nájera, Darío o del casal. Este rico marco de evocaciones -lo susüituyente-, tan dista¡ciado a vecesdel plano real lo sustituido-, le briuda a su poesía una apertura hacia la infrnidad y el misterio, tan anhelada por los poet"s modernistas. Esa utilización de lo metafóricoen Domínguezcontras[a con la de los poemas de Gutiérrez Nájera, de filiaclón más romántica. Lo mismo podríamosdecir de las imágenesde tr)arío.carlos Bousoño dice al respectoque sonescasoslos ejemplosde desarrollovisionario cn lJarío (160). La imagen en ia poesía tlel puertorriquerlo comienzaa atribui¡'cualidades o funcionesirreales a los sustituidosa partir de su libro de 187g. ya en 1866, conLas hurles b lancas, Domínguez tlemuestra L¡rlsofisticadouso de la inragen, con filiaEn Drrmínguez convergenlo positivisüay io naturalista --sin la crudezade este últinromovimiento--proyectarrdosu preocupacióncientífica.Estonoes aje'. al modernisnro.Nos diceMax Henrfquezureñ a: "se ha pretendidoque el ¡raturaiisnroyel modernismoeran a'tagónicos,olvidandor¡re en el movin¡ iento modernista cabían üodaslas tendencias,con tal de que tai forma de expresió. fuesedepur:ida,estoes,con tal de que el lenguajeéstuviera trabajadocon arte, que es,porexcelencia,el rasgodisüintivodelmodernismo',(19). si las imágenes de Domí'guez presentaban cier.iaviolencia, la forma de usarlaes noved()s¿1y lírica.Por otra parte,y esnruestradel así llamado"nlal del siglo", poneal descubierloel desagarreexpresivoque caracterizala obra de ciertosautoresa partir de Baudelaire. 30 eión suprarrealista controlada, al modo de los simbolistas" Es que DomÍnguez comparte muy bien el concepto rimbaudiano de la "raisonée deréglement". I¿ asombrosoes que el puertorriqueño comienza a ofrecer esta üsión esttéticacasi al misrno tiempo que algunos de los más prominentes simbolistas franceses.Su obra muestra un cosmopolitismosin barreras, un evasionismoesencialista donde la pureza es la meta del aislamiento, para contrarresta¡ lo ordinario, lo meramente utilitario. Este distanciamiento estético, en conjunción con los conocimientos científicos más adelantados de su época,le otorgan a Domínguez una voz única dentro del panorama modernista. En 1870, cuando estudiaba meücina en París, José De JesúsDomínguezcompusouna serie de poemasque mostraban la ef'ervescentesensibilidad modernista. Estos poemaslos daría a la luz bajo el título Poeslas de Gerardo Alcides en 18?g. Este poemario fue publicado tres años antes que IsmaelíIln de José Martí. Tanto por los años de creación como por la fecha de publicación, antecedena Martí. Domínguezn,t sóloantecedea la obra del maestro cubano sino a la del poeta mejicano Manuel Gutiérrez Nájera. Para estos efectos,el crítico José Emilio Pacheconos ofrecela fecha de 1"884, comoaño en que Gutiérrez NájeraescribeLo duquesaJoó (89). La lista de poemas de Nqjera que presenta Henríquez Ureña no incluye poemas anteriores a L877 (74). No obstanüe, Pacheco manifiesta que este poeta, antes de esta fecha, ya cultivaba cuentos con visos modernistas. Por otro lado, Iván Schulman ubica estoscuentosde Nájera, no antes de 1875(27). Por lo tanto, al presentar a Domínguezcon textos de composiciónfechadosen 1870, estamos enriqueciendoel canon histórico, most¡a¡rtlo una frgura que ha de irmmpir en la escena del modernismo con pertinentes aportaciones. 'Yo soy de la Poesíala música secreta/que vierte en los sentidos celestesvibraciones;/yo soy el vaso de oro, con orlas de violeta, /en que el Amor escancia sublimes sensaciones"(22'). Identificamos esüosversoscon la estéticade las correspondencias entre las artes. Sobre este tema estuvo teorizando Dar-íode 1888 a 1896,según indica Pacheco(17). Sin embargo,este fragmento 31 del poema de Domínguez titulado Seduccinnesdata de 18?0.Ya se ve en estos versos el preciosismo que más tarde ee hiciera tan representativo del modernismo. Por lo tanto, constatamos que desdetempranoexistíaesta tendenciaenel momentode gestación del movimiento, contrario a lo tlue Henríquez Ureña geñala al referirse a la "falta de rebuscamiento y a la natur.alidad de la expresión" (56) que se advierten en la obra de Martí. La suntuosidad de la obra de Domínguez se devela en matices imprevistos en esa época.La sugestión manifiesta sus cambios espirituales en una pictorización musicalizada. En sus poemas, lo estatuario dialoga con lo perfumado. Lo arquitectónico sostiene una relación de sinécdoquecon lo cósmico.Ese juego de correspondenciaspersigue el ideal de la pureza estética desdela fecha antes señalada. En esa época,Domínguezestaba plenamenbesumergido en el ambiente parisino de avanzada artística. Las obras de Nerval, Gautier, Baudelaire, Verlainet, sin duda fueron asimiladas entonces por el joven puertorriqueño. Por otra ptrb, Domínguez sostuvo una gran amistad con el pintor puertorriqueño Francisco Ollef, quien se encontraba en París en ese período. Oller había sido maestro de Cesannecuando éste apenas comenzaba a pintar. Y como estaba en contacto con Pizárro, Ilenoir y otros, puso a Donrínguezal corriente del impresionismo pictór.ico en Francia. Gérard deNerval ( 1808-1855)publicóIe Voyageen Orient(lM4-50) y Atrélia ( 1855);Théophile Gautier (1811-1872),Entaux et ca¡¡téesen versio¡ressucesivas y aume¡rtadasdesde1852 a 1872;Charles B¿rr¡delaire (1821-1866), Fleursdumal en 1857.Paui vellaine ( 1844-l8gG)publicóPo¿)r¡¿es Sa ü¿r¡úens (1866), Fétes Gabnfes (1869), La Bonne Chctnson(f8?0), Romances sans Paroles(7874), entre otros libros. FranciscoOller (1833-1917)ha sido un pintor pocoestudiadointernacionalmeute debido a que muehas de sus pinüuras se encuentran dispersas en Europa y América y de muchas se desconocesu paradero.Aún así, Oiler es uno de lospocosIatinoamericanosque üienepinturas en el Museodel Lr¡uvre. 'fiene drs cuadros allí: Bords de sei¡re (18?5) y El estudi'n tc i'.a. Ig74-7). Tuvo una épocade pintura impresionista,debidoa su vinculación en Francia con pintores de esta tendencia. 32 "Visiones fugitivas, o sombras inefables, /que acaso de mujeres inician el perfil,linvaden los espaciosprofundos e insonclables/como las mil falenas que nacen en Abril" (29). Vemos el dinamismo de la percepción, lo evanescentede esa pincelada impresionista "fugitiva", de perfiles inexactos,esbozadossutil y deliberadamente para crear una atmósfera volátil de ensueño. Se muestra ya en la poesíade Domínguezla intención de crear ciertos efectos, o dicho de otro modo, de impresionar con su impresión. Esa du ¿ilidadde sensacionesypercepcionesle otorga a su versolas sugelencias múltiples de lo ideal evocado. Ese ideal ent¡'onca con sentimiento de lo extraño en poemascomo.Lonoche,dondese deja ver lo enigmático de la vida, con semejante proyeccióna la que encoutr¿mosen Edgar Allan Poe. No obstante,lo que ie interesa a Domínguezes lo inasible de lo Absolutot prfr tanto, no copia los patrones r'ítmicosde los versos del sqjón, sino el espíritu de desasosiegotan afin al tedio decimonónico. r, i ; sl r Desde Poesíasd.eGeritrda Alcides, Domínguez mucstra que estaba en ct¡ntra de las form¡rs manidas del romanticisrno, aunque como han vist<¡ diversos críüieos,la esencia o el ideal erpresivo no se escinde radicalmente de dicho movimie¡rto. Lo mismo sucedeconls¡naelil/o de Martí, que no muestra innovación métrica alguna, sino que se percibe en su tono y en su visión totalizadora un nuevo nrodode expresión.Por tanto hallamos en los poemasde Domínguez,el inicio de lo que más tarde -"ellamará madernismo. Para establecer a José de Jr,sús l)omínguez cono el primer poeta modernista de Amértca, he cxpu.estobrevemente algurrosversosy las característicasde éstoserl su libroPoesf¿.sde Gerardo Alcides, de 1879. Basta una lectura de este libro para notar que el metaforismo renovadodel modernismose dcijasentir en iarágenescomo:"Brotar entre las piedras de la falda, /comoun cliiste del cerro prominente";'morir comourraextraña paradoja"; "Mi ;rliento /de átomos en átomos se lanza jugueteando"; 'como chispea/nrenuda plata /la catarata /r¡ueva a caer"; "Sin otro b áculo que tu guitarra"; *Yo he tenido, en mis manoscodiciosas,/los hilos .yla red de vr¡estrosnervios';"Torrentes,dadme/de vibraciones,/ 33 en cüt6BiÉiies /me embriague yo, /y abridle cámpos/a mi ventura, /que la locura /arrebató"; 'yo sé que soy sensibie, muy sensible;7 una aguja magnéticaviviente". En fin,la expresióntoial del texto cobra una dimensión similar a la de Ismaeliilo de Martí; sin embargo, reiteramos, escrito y publicado antes. Además, óo*o señaláramos con anterioridad, hace patente que la vertiente preciosista del modernismo existía desdesu génesis. A continuación, queremos brindarles un panorama muy breve del resto de la obra de José de Jesús Dom?nguez,ya que muestra la rápida evolución de un poeta que alcanza su madurez en la décadadel ochenta,antes que N{ieráy Darío, y anticipando, además, a otros poetas como Julián del Casal y'iosé Asunción silva cuyas producciones poéticas se dejan sentír en los noventa del pasado siglo. El segundo libro de poemas de Domínguez es Od,as ele.gfacas,publicado íntegro en 1883, aunque ,fgurro, de los poemas habían üsto la luz en la prensa de puerto ñico dos años antes{. El libro se compone de cuatro odas fúnebres. [¿ primera está dedicada a un-pintor hoy desconociclo,las otras a poetas que admiraba, entre ellas, una a pedro calderón de la Barcay otrá al puertorriqueño Alejandro Tapia. Estas piezas de circunstancia trascenüan porque servían de testimonio estético sobre lo que significa el arte para DomÍng'r.rez.Estas meütaciones sobre la creatividad y la creación, muestran la vocación sacralizada del autor por la poesía.Este tipo de oda era muy usado por los simbolistas franceses.El casomás destacadoes quizás el de l\Iallarmé, cuyo homenqie a Gautier fue modelo para los decantadores dei arüe-son odasen dondese trata, para decirlo de modomodernista, de pulir lo poéticocomo un orfebre. Estas odas de Domínguez se anticipan alos Medallones de Darlo, en la caracterización del goeta comoaquél que descubreuna significacióneterna en el arte. Io elegíaco,por otra parte, fue cultivaáo, además,con mucho éxito por Gutiérrez Niájera. Baste recordar tan sólo su libro ',para entonces"(1887).sin embargo,estospoemaselegíacosde Nájera son + 34 laodaaPedrocalderó¡td¿lnBarcafue escritay publicadae^ 1gg1, el mismo año en que Martl concibelos poemasde Ismaelilla posteriores a los de Domínguez. La tercera obra líricay la mrísimportante de Domíngvez, se titula Las hurles blancas, publicada en 1886. En este poemalibro ya tenemos a un autor que utiliza plenamente los recursos que caracterizaron a lo que se llamó modernismo- y una década más tarde, exotismo,por el uso frecuentede lo oriental --los sÍmbolos de belleza plástica, el colorido deslumbrante, así como el juego de conespondenciaselaborado por múltiples sinestesias. Notemos que la publicación de .L¿shurles blancas es anterior a .Azul de Rubén Darío, por dos años, pero es más revelador si enfrentamos el texto del puertorriqueño a la versión de 1888 del nicaragüense,porque ya Domínguez es un poeta maduro, mientras que Darío, como bien señala Schulman,'adquiere categoría de creador refinado" sólocuandopublica Pr.osasprofar¿r¿s en 18gG o cuandohizo la segundaedicióndeAzul,tarr¡biénen la décarlade los noventa (63). Examinemos algunos versos de Las huríes blancas En diáfano cendal de filigrana, iba envuelto su cuerpodelicado, comosueleasomarsela mañana, ebujada en su peplo de brocado. + : Doble sarta de perlas preciosas a su cuello formaba laxo nudo, y el brazo de marfil brindaba rosAs, ceriidoe¡rbrazaletesy desnudo. Era aquellamqjer hirnno viviente de eternajuver¡tudy anlor divino, claridad de otro mundo, voz riente que baja a pregonarotro destino(28-29). Estos versos tan característicos del plcciosisnto mc¡dernista nos permiten ver la clecantación estética que ya había conseguido Domínguez en 1886. Estos versos dejan ver el debate al que se enfrenta Osmalín, el sujeto del poema -poeta mahometano imaginario- quien tiene un grarr sueño o viaje astral en el 35 que ss autoexplora. El poeta vivo está en tránsito hacia ln mubrte, pero es a la muerte a la que Domínguez desea vencer con sug ver€os. En la muerte el poeta encuentra la libertad, pues ha depositado su confianza en el amor por la poesía.Ese sentimiento de santidad del poeta es fundamental en el modernismo y Domínguez compone en Las hur{.esblarrcas, el análisis de los múltiples procesos de esta concientización espirituals. La última publicación depoemasde DomíngUet oonsta de treinta sonetos aparecidos en 1893 en la Reuista Puertorri4ueñ.a. Hay un cambio de perspectiva estética en estogpoemas.Muestran un desnudaniiento de la imagen, un desarmarse de la exuberancia retórica del modernismo preciosista, quizás influído por Martí. Encontramos ahora una preocupaciónsocial aunque no exenta del trazo simbolista y la cadenciaelocuenteque ya le caracterizaba. Es interesante el hecho de que si el término modernismoya había sido acuñado por Darío en la década del noventa, esa tendencia dariana por el preciosismo fuera ya vista por Domínguez como algo del pasado, mostrando en cambio para sí un humanismo sencillo tan natural. Es importante aubrayar -€n suma- que la influencia francesa en Domínguez era de primera mano. Habiendo estudiado medicina en París, el poeta no sólo estaba al corriente del orbe artístico, sino también de las ideas científicas de Magnan, de Charcoty de Broca..Encambio, esta tendenciacientificista surge en Darío muy tarde, como a principios de nuestro siglo, mostránCon l-as huríes blancas Domlnguez muestra, además, referencia al blanco, que trasciendea sfmbolofundamental del modernisrno,comoocurre con los poemasde Nájera, "Musa blanca"(1886)y "De blanco"(1888)y olros. FYjese el lector que el primero que aludimoa aqul tiene el mismo año de publicación que el poema de Domfnguez,los otros del bardo mexicanoson posteriores. Magnan esüuvovinculado al desarrollo de la psicologíaen el siglo XIX" al igual que Charcot, quien fue una ligura principalfsima en Francia a mediados del siglo pasado, debido a sus ontribuciones sobre la histeria. Hoy, sus planteamientos son altamente debatibles, pero su pensamiento formó a muchos médicosque estudiaron en Francia en esaépoca,cnmoDomínguez. Broca tambiénfue importante en el desarrollode losestudiosdelcerebro,por lo que una parte de dicho órgano lleva el nombre de este cientffico. 36 dose en sug arüículw sobre lo onfrico, sogún indica Rame (12), mientras que eeta tendencia ya estaba anticipada en la obra &l puerüorriqueño, por lo menos veinte añoe antes. También, la vivencia paririna le otorga a Domínguez conocimiento real de las tendencias estéücas del mundo europeo, las cuales asume de inmediato cuando en 18?0 ge encontraba en la capital francesa. Es ta oportunidad no la tuvo nunca Gutiénez N ájera, y Darlo vino a pisar euelo francés mucho más üarde, hacia 1892. Sin embargo, a partir de la ebullición cultural francesa, es necesario apuntar que la obra de De Jesús Domínguez asimila todos eeosfactores y los reinterpreta de acuerdo con su particular cosmoyisión de poeta y de cieutffico. Al construir este cuadro general, hemos de preguntamós entonces,¿quésucedióhistoricamente para que la obra y la frgura de Jose De Jesús Domínguez pasara inadvertida hasta nuestros días? Podemosadelantar aquí varios factorse. El primer faetor es el conservadurismo general que predominaba en puerto Rico a frnee del siglo XIX y que mantuvo vivo elementos del romanticismo hasta entrado el siglo )OL El segundofactor es la aparición de loo próximos modernistas en PuerüoRico cuando el modernismo hispanoamericanoya estaba desarrollado comomovimiento: Jesús María Lago, José De Diego y ArÍstides Moll Boscana?.parece que a ninguno de eüos les intereso destacar a Domínguez como iniciador del movimiento en el país, sino promove$le ellos mismos. Este hecho comenzó por tergiversar el valor historiográfico de Domínguez, no como el i¡riciador del movimiento en puerto Rico solamente, sino en el resto de I{ispanoamérica. El tercer factor que debemostener en cuenta es el político,que comoes frecuente en el caso de Puerto Rico, afecta tanto la formación como la deformación de las artes en el país. Después de la Invasión Norteamericana en Puerto Rico en 1898 y muerto Domínguez ese z Jesús Marfa Lago ( 1873-1927)publicó sus primeroe poemasmodernigtas a principios del siglo xx, pero 8u librocofre de sónda.lnse imprimió el año de su muerte; JoséDe Diego (1867-1918)publicó los libros Po¡nc.rrosct^s (1904), Jouillos(I916),Cantos cJerebeldla(1916)y póstumamentnCantosdel pitirre (1950);ArfstidesI\loil Br¡scana( 1855-1964), Mi muso rosa (1905). 37 mi¡mo aüo, poetar ctntroJsé De Diego, Virgüo Dáüla y Luie Lloréns Torreeü-+ntre otros- adoptaron ua modernismo de mayor vinculacióna los móvileslatinoamericanietasX,por consi. guiente, puerüorriqueñistas. Ellos son loo que generan el ideal puertonriqueñoque girvió de defensacultural ante la posible asimilaciónaqjonaen esosaños.Esa polarizaciónde lo que era e no era 'puertorriquefloo,'establecióla lógtca prioridad de que Puerto Rico no se perdiera comopueblo, pero quizás las cirwnstanciashiciemn olvidar I a obradeDomfnguez,por representarun exoüismoque podíaser visto comoevasionistay {eno, inclusive cuandosu poeeíarepresentabaun valor literario importante para el país. Esta actitud ha perduradoen la crítica tradicional puertorriqueña hasta nuestrosdías. Si bien algunoscríticoghabían advertidoel carácterde Domínguezcomoiniciador del moderniemo,la timidezyla falta demétodo,hicieronqueel desconocimiento general de su obra continuara. El cuarüofactor, ¡elacionado también con la crítica es que, los libros de Domínguezhan permanecidodormidosen bibliotecasdel país en sus eüciones príncipes.Por Io tanto, la crítica puertorriqueñano ha sidocapaz, siquiera, de editar la obra del autor para la difusión de la misma. No obstante,la nueva crítica que surge a partir de los eetentay los ochenta,está dandoun cambioen el análisis de las obrasy estárescatandoautoresquepresentanimportantesaportaciones al campo de la literatura hispanoamericanaen lag diversasépocas.Comoparte deesarevitalización,ya adelantéen una antología que hiciera de nuestra poesíanacional, el texto íntegro de Las hurfes blancas,así comotenemosen preparación una edición de las obrascompletasde Domínguez. A los efectosdeestetrabajo,he queridomostrar la figura y la obra de Joséde JesúsDomínguez,puesesindispensablehoy si seha de penetrarconprofundidaden el modernismo.Al hacer ¡ 38 Virgilio Dávila (1869-1943)publicó Potria en 1903, Viuienú y omando (1912),Aronws d¿l tcrruiw (1916),P¿eólito d¿ antes(lgl?), entre otroe poemarios. Luis Lloréns Torres (f8?8-1944): Al pie d¿ Ia Alhambro (1899), Sonetossinfónicos (1914), Vx.s & la campona mayor (1995) y Alturos dc Américo(1940). justiáiáhiéfdn¿h 8u obra, el modernisriio gana urrr r.r"rn üó",i." espacioexpresivo"que ha de ayudar a establecer nuevas relaciones entre los poetas y eseritores que le dan vida a este movimiento. De seguro, el espíritu renovador del modernismo está en la crítica de hoy y ésta le da¡á la bienvenida a José de Jesús Domínguez. Temple Uniuersí.ty OBRASCITADAS BOUSOÑO, Carloe. Teorta dp la expresíónp oétrlca.Madri d : Gredos, 1g70. DOMÍNGUEZ, José de Jesús. Poestasrl¿ Gerard,oAtcid.cs.Mayagüez: Tipo Comercial,1879 Odas elegtacos.Mayagüez: Tipo Comercial, 1883. -¿os - hurles blancas.Mayagüez:Tipo Comercial, 1886. 'Treinta sonetos". Ret¡istaPuertorriqueño ( 18gB). HENRÍQUEZ UREÑA Ntax.Breue hístoría d¿l mod,erni.smo.México: Fondode Cultura Econémica,1978. MARTÍ, J osé.I smaelíllo,Versoslibres,VersossencíIlos.Ed.Iván Schulman. Madrid: CáLedra.1982. PACIIBCO, José Emilio. Antologla dcl modernismoen Mérico. México: Siglo )Oil, 1969. RAI\{4, Arrgel. Rubén Darío y el mundo de los sueños.Río Piedras: Editorial Universitaria. 1973. 39 SCHULIVÍAIV, fván. Slmbolo y color en la obra d¿ José lllartl. Madrid: Gredos, 1970. 'Los supuestos'precursores' modernismohispanoamericano". del Nueua Reuísta d.eFílologta Híspónica 12 (1958): 63:4. 40 ALPHA Ne 11.1996 DOS MODELOS DE I,A NOVET,ADE I.A DICTADURA HISPANOAMERICAN* Tirano Banderas de valle Inclán y Et señor presidente d.eTvl.A Asturias Asualdo Rodrlg uez Pérez : 1. Consideracionee prellminares Una de las seriestextuales más desarrolladasy de mayor persistenciaen la narrativa hispanoamericanade nr¡estrosigló es la llamada "novela de ia dictadura". sin adentrarnos en sus posibles orígenes decimonónicos,lo cierto es que desde valle Inclán (Tiran'o Bandercs:1926)hasta hoy, los escritures contemporáneosmás relevantes han participado en ia configuración del género:M. A. Asturias (Et señorpresid.ente:1946),Alejo carpentier (El reci¿rsad.elmétodo: L?T4),A. Roa Bastos tyo ei Supremo: 1974)y García Má-quez (El otoño del patriarca: lgTS). con los altibajos correspondientes,por la tende¡rcia del género a transformarse en estereotipo,hay-que incluir en esta serie textual otras novelastambién importantes:.Loshornbresd.e a caballo (1968),de David viñas; Muertos útiles (1gTT).de Erich Rnre¡rrauch;El paso de losganso.s(1g80),de FernancloAlegría y GeneraIacabollo(1980),de Lisanrrrootero. El moclelosereacr,ualiza en chile -al menos desdeque pinochet anuncia oficialmente Ia derogaciónde la censuraen 198s-_ con novelas comoAlbum de fotos (1987), de Paulina Matta y Un d.la eon Su Excelencía (i1188),de FernandoJerezt. I .IoséPronris,"Balancede la novelaen chire: lgzg-1gg0",en Hispamérico, I{aryland, Año XIX, N, 55, f 990,pp. 15-26. 41 Carlos Pachecoz,uno de los críticos que con mayor rigor ha estudiado el fenómeno de la novela de la üctadura en Hispanoamérica, apunta el hecho de que, aparte del interés del tema que aporta la realidad objetiva, una de las causas que ha impulsado a los escritores a tomar la hgura del dictador histórico qomo materia prima privilegiada para la elaboración novelística es el "botín anecdótico" de su üda3. Esta circuostancia extraliteraria y su particular realización novelesca es la que, a nuestro juicio, configura la especial disposición carnavalesca con la que se constituye la serie textual a partir de Tirano Banderas, de Valie Inclán. El desarrollo del género, a través de obras paradigmátirecursodel método,Yo el Suprecas eomo.6l Señ.orPresí.d,ente,El mo y El otoño del patríarco, son muestras más que relevantes de la evolución cualitativa erperimentada, en particular, por la novela de la dictadura hispanoamericana Esta, juato con incluir la voz monológica del dictador, incorpora en el enunciado novelesco todo un entramado dialógico que se cierne desdelos más diversos puntos de vista sobreel fenómenodictatorial. Superada la unidimensionalidad de la nove|¿ ¡g¡lista, una de lae vías reuovadoras de la narrativa hispanoamericana sigue el cauce de la'polifonía textual"a, sobre todo cuando se trata de novelas de fuerte conücionamiento referencial, como es la circunstancia sociopolítica de la dictadura hispanoamericana. La práctica semiótica de lainterüextualidad polifónica en la novela contemporáneano sólo le permite al escritor instaurar la interaccióa dialógica de múltiples discursos en el ini;erior del enunciado narrativo, sino üspersar la voz monológica del nanador traücional, disolviéndolaen el entramado de vocesque se dan .2 C arloe Pacheco,Norrol ivo & b dict úur a y cr íti ca lite roria, Caracas, Edicr. CEI"ARC, 1987,p.30. 3 Sobre este particular, véaselas inleresantes apuntacionesde Nieves Mari ConcepciónL., en eu Tesis Doctoral (inédita) sobre la obra de Miguel Otero Silva (Univ. de La Laguna, Tenerife)" Graciela Reyee,Polifon{a textuol. La citarión en el rektto üterorío, Madrid, Edit. Gredos,1984. 42 cita en la novela.Lejosde la reproducciónmimética del extratexto, con estas nuevas estrategias narrativas que, por otra parte, reclaman del lector una participación activa en la constitución del significado litera¡io,la novela de la dictadura hispanoamericana hace del <liálogointertextual uno de sus principios semiológicos fundamentales. Re{iriéndosea los antecedentesdel nuevocanonlitera¡io, Cedomil Goic apunta lo siguiente: "El inglés Joseph Conrad y el español Valle Inclán prolongan sus resonancias dialógicas desde El SeñorPresüente de Asturias hasta las más reeientesy reconocibles novelas de dictadores"6. Ciertamente, Goic se refiere con ello al diáIogoentre obrasy no a las relacionesextratextuales que constituyen el primer nivel de la "ruptura del contrato rnimético", de la cual nos habla A. M. Barrenecheaóy que tieneu que ver con los nexosobra-referente.Cuestión ésta fundamental, tratándo*e de un género novelescoque tiene como materia nanativa la dictadura. Es obvio que el carácter intelectual de la producción literaria impide leer el discursonarrativo como mensaje eerraclo sobre sí mismo. En él se proyecta el eco de otros discursos, en particular ajenos. sobre los cuales se ejerce la intertextualidad que en la rrovelade la dictadura es esencialmentepolémica.A este respecto,cabe citar la siguiente afirmacién de Mijail Bajtin: "El hablante en la novela siempre es, en una u otra medida, un 'ideóiogo',y sus palabras siempre son ideologemas..Unlenguaje especialen la novela es siempre un punl,ode vista especialacerca del mundo, un punto de vista que pretende una significación social"?. Efectivamente, el discurso de la dictadura representa otro lenguaje que resuena en el exterior. La novela habla de, con 5 Ced<rnrilGoic,^Elistoria y a'ltico de ln literatura hispanoarrericano, To¡no B, 6 Barcelona,Edit. Crítica, 1988,pág 343 Ana Marla Barrenechea, "La crisis del contrato mimético en los texhrs contemporéneos" en llistoria y crltico de la literatura hispanaamericctno, Tr¡nro3 ((jt¡or,i.Cedo¡¡rilCoic),Barcelona,Edit. Crlti.:a, 1g88,págs.03 - C?. X,{ijaiftsajtin,l\.aría t tstéticqd¿la not,el¡r, Madrid, Eclit.T¿¡urr¡s, 1g89,pág. 150. 43 y como el lenguqie dictatorial; pero lo incluye para expulsarlo. De esta m anera, en el mismo enr¡nciadonarrativo se eoqiu gan hablas social e ideológicamente diferentes que jamáa se fusionan, sino que viven en contigüdad. El discurso del poder es, en Ia novela de la dictadura, una voz monológlca y anquilosada que se presenta como erpresión normativa de la autoridad impuesta y que es subvertida, hasta llegar en ocasionesal "pastiche", por otras vocee que se dan cita en el enunciado novelesco.La "dialogía tertual" eB, pues, una práctica de la literatura contemporánea que, en el caso de la novela de la dictadura, pone en juego todas las posibilidades del üscurso narrativo (estilo directo, indirecto e indirecto libre) para carnavalizar, en el entramado polifónico,la voz petrificada del dictador. A nuestro juicio, la configuración del género y su persistencia en el ámbito literario hispanoamericano, no sólo se explica por razones ertratextuales (el referente desgraciadamente permanece), sino por la prácüca de procedimientos narrativos actualizados que, superado el "contratomimético" del realismo, reivindican para la novela contempor¡ínea la condición dialógica y no monológica del enunciado narrativo. Es cierto, como dice Carlos Pacheco, que la figura del dictador constituye para el novelista todo un "botín anecdótico", pero es su particular realización literaria la que le asegura a la serie novelescade la dictadura un lugar destacado en la historia de la literatura hispanoamericana. De acuerdo con lo señalado, lo que nos interesa en este trabajo es referirnos, aunque de modo muy escueto,a las novelas que constituyen la base del género y que de uno u otro modo se constituyen en modelos paradigmáticos para la serie, siempre renovada, que llega hasta nuestros üas. Nos detendremos, sobre todo, en Tirano Banderos,porque esta obra de Valle Inclán no sólo representa el punto de arranque de la serie novelesca de la dictadura hispanoamericana, sino porque en ella se encuentra el gennen de muchoe de los procedimientos renovadoreg de la narrativa contemporánea adscrita a este género, desde M. A Asturias hasta nuestros días. 44 2. Valle Inclán: Tirano Bondero.f La novela de Valle Inclán es,en muchos aspectos,el referente obligado de una nueva forma de novelar en Hispanoamérica, particularmente en torno al tema de la dictadura. De hecho,la descripcióndel dictador jamás ha dejado de ser esperpéntica,ya se trate de un dictador lógico como el de carpentiér o de un dictador mágico como el de García Márquez. r-a mismo puede decirsede la tendencia desrealizadora,fundada en la imprecisión espacio-temporalde la novela que,iunto con obviar toda referencia reductora, le permite al escritor ampliar lo suficiente la perspectivanarrativa para construir el retrato esperpénticoelela dictadura hispanoamericana. La conscienteambigüedaden la quevalle Inclán sitúa los hechos tiende a la representaciónsimbótica del fenómeno de la dic_tadura.Apesarde ello, el título de la primera parte de la nc¡vela -sinfonfa del trópico- restringe implícitambnte la acción a centroamérica. En ese espacioirrumpé la voz extraña y discordante del poder norteamericano,cuyo dominio hace del ttano un mero uporLavaz".En el marco carnavalesco, de imitación paród.ica, el habla de estepersonqiees incluida en el enunciadonovelesco con el registro, en apariencia ingenuo, de quien oculta su efectivo poder: "Estar mucho interesante oír los disc.r.sos -cice--. Así mañana estar bien enterado má. Nadie ro contar mí. oír lo de las orejas"e. El título del primer libro de la novela, "Icono del rirano", perfila la imagen esper¡Éntica del dictador gr.otescamentesacralizada por sus acólitos. La ironía contenida én el nombre "santos Barrdera" es también un signo de ello. En particular de la voz del narrador que, imitando paródicamentea los validos, designa al tir¿rnocon el nombre de "generalito". pe¡sonajesesperpénticoslo constituyen los españoles que se arriman al poder tlictatorial. Rarni,ndelvalle I¡rclán,Tirq.noBattdero.s, Madrid,Espasa-calpe,l9z5(todas las citaecorrespondena estaedición). Ihtd., píg.66. 45 historia y, por lo tanto su repetición,valle Inclán poneen bocadel dictador el siguiente discursotragicómico:'-¡Hija mía, no habés vos servido ¡raracasaday gran señora,comopensabaeste pecador que horita se ve en el trance de quitarte la vida que te dio hace veinte años!¿Noesjusto quedésen el mundo para que te gocenlos enemigosde tu padre, y te baldonen llamá'dote hija der chingado Banrlt'ras!'rt. 3. M. A. Asturia s: El Señor Preaídenttetz Sin cluda,la obra de Valle Incl¡ánes el referente textual más innrecliatode l¿rnovelade M.A. Astur.ias,aunqueen estecaso se trate tlerun dictador con nombre y a¡:ellidos:\{anuel Estrada c.brera, (Iue gobe'nó Guatenralarlesde18g8 a 1920. Astu¡'ias conoce¿üesc¡'itores¡rañolen México (1921),dos años antes de conrenzara darle form¡l clt,finitiva a esta novela que, en su origen, es ia ampliación de un b'eve relato del misrn<¡autor titulado ^L¿rs mettcligospolíticr:s. concluida la novela en 1g82, sólo vierre a pubiiearseel año 19{6. Una prinrr:r.aaproximació¡ra esta obra de Astur.í¿rsnos presentael universo dictatorial cornola desco¡rcertanteimagen de un teatro guiñolesco, presidido por la esperpéntiea figura del tirauo. sicmpre vestirl,-, de rigurosoluto, con bigotesqtre disimulan las encías sin dientes, tle carillos pellejucro"y párpados "ot cúmo ¡rrllizcados,el dictador es el primer títere cle este 'teatro nruncii"puesto del revés.Es esta visión ciertamentebarroca del nrrrndoinvt-'¡'tido, trastocadoen estecasopor la dictadura, la que .ige hs relacionesde i'te.textu¿rlidadnovelescaen esta obra. Destleel pri'rer mo^ento se actuarizanerl el enu'ciado nan'¿rtivoalusiones bíblicas, míticas, históricas y literarias r{ue ponen de relieve aquella imagen desquiciadadel universo rliciaüc¡ri'I.El equívoconrr¡rbrede "P'rtal del señor'":rque, más bien, rr\:{}rrir trl irrñernr¡,por ser el antro tjolrde¡lentr.i,cta la lnargirralitlatj ll [i,l;].,¡rág.2.10. '12 l\lrgrreli\rrgelAst'.rrias,ElseñorPresidente,Madritl,Etlit.Alir,rrz:ts.;l ,l9gg (tridas lus citas corres¡rrirrdeua est¡ edit:ión). 17 social desquiciada por la dictadura, es el primer indicio de un üscurso que en su esencialironía reivindica la ambigüedadcomo procedimiento narrativo para poner de relieve la inversión del sentido de la realidad. Esto eg lo que sucede con el controvertido personqie llamado Miguel Cara de Angel. Su nombre,equÍvocotambién, por su ambivalencia,junto con evocarla imagen del demonio('era bello y malo como Satán"), alude también al arcángel que lucha contra Lucifer, comoefectivamentelo hacecuando,reümido por el amor de Camila, se enfrenta ai dictador. Obviamente, en este mundo vueito del revés, triunfa el poder del mal simbolizado por el dictatlor. Por otra parte, la historia cle amor que protagoniza Miguel Cara de ángel y Camila (la hija del general rebelde) tarnt¡ién evocael intertexto bíblico.Ahora se trata del Cantar de Ios Cantu¡zs, paradigma amatorio de este idilio que en la apoteosis de la intertextualidad novelescanos remite al ámbito bucólico de la églogagarcilaciana.Miguel es el pastor enamoradoy Camila es la esquiva y frágil dama que al final se deja seducir. La costr¡mbre del canónigo de saludar a Camila con los versos del poeta español cada vez que la visita, es prueba de esa i¡realidad que hace de la acción narrativa una absurda representación teatral. [,a visión ¡]e este "teatro mundi" está indisolublemente unida a la imagen del'mundo al revés", que afecta a todos los órdenesde la realidad. En estecontextoseexplicaque en los fastos rlel dictador sea el prr;pio Jesús quien pasa "vencido ba¡o el peso tJel madero frente al Césarztr. El espcctáculo concluye con el siguiente comentario del narrarlor-testigo:"...y al César se volvieron ad¡¡riradoshombresy nrujeres".En este rnundo al revésquien poseela omnisciencia todopoderosaes el tirano, instituido como divinidad por sus admiradores. Como el dictador de García Marquez, el de Asturias está marcado por su infancia desvalida y por la inragen de'su mad¡e sin recursos"I6.Pero es a él --hijo del 1 3 /óü., págs.9-13. t 4 Ibtd.,p6g.225. 1 5 Ibkl".p6s.r0t. 18 pueblo, comoJesús- a quien se le rinde pleitesíay, en el colmo de la adoración, se le elevan oraciones. Junto a las continuas referencias al intertexto bíblico en el enunciado novelesco,está la presenciarecurrente del mundo mítico americano.Esto ha hechosuponer a la crítica que, en este punto, la novela representa la inversión del mito cristiano. El protagonismo de Tohil, el dios del mal que roba a los hombres el fuego y la luz de la vida, así lo demuestra. C. Goic señala lo siguiente a este respecto: "La gratuidad del poder abusivo, cruel y sanguinario de Tohil es un análogo adecuado para el Señor Presidente; lo es también para la oscuridad del mundo, para el terror de los hombresy aun para la esperanzade éstospues el contentamiento del dios puede traer el amanecery la restitución del fuego"r6. De acuerdo con esto, el mito cristiano se incluye en la novela para ser expulsadopor Tohil reencarnadoen el dictador en esta novela,que Goicplantea como"la deformacióndemoníacadel poder político"r7. En definitiva, la visión del universo üctatorial construida por Asturias se resuelve en una imagen dramáticamente camavalizada, dondela realidad pierde sus contornosy donde se impone el equívococomo el principio fundamental de un mundo puesto del revés. En este sentido, la dialogía de la novela no sólo atenta contra la voz monológicade la dictadura, puesto que su función no se reducea la parodia. La inclusión de múltiples voces en el enunciado nalrativo contribuye a crear esa atmósfera de amliigüedad donde la confusión y el absurdo imponen sus leyes. En tal contexto, las voces provenientes del ámbito bíblico, del mito, de la literatura, clela historia y de la misma realidad son somet.idasa un procesode defolmaciónque las transfor.maen gestos guiñolescosen el "teatro mundi" del absurdo dictatorial. 4. Consideraciones finales Con esta novela de Asturias y su precedente,7'irotlo Borr, 16 C. Goic,Ob. Cit., pág.369. 1 7 I l , i , l . ,p á g .3 6 8 . 49 d'eras de valle Inelán, se abr€ un cámino para la narrativa hispa$ noamerie an a co:lt*mporánea que será retom ado,casi tre inta años después, por Alejo carpenüer, Roa Bastas y Garcfa Miirquez, entre ot¡-os.con las variantes propias de cada obra, las bases del género novelesco de la dictadura hispanoamericana se encuentran en las dos obras estudiadas La configuración esperpénüca der tirano, la dialógica intertextualidad de la novela que se oponeal discurso monológicode la historia dictatorial, la camavalesca representación del mundo puesto del revés por la <iictadtrra,son algunos de los rasgos de esta serie textual continuada y enriquecida.por los epígonos de vaue Inclán y Asturias, ya se trate del dictador lógicodó Carpentier, del grafórnano dictador de Roa Bastas o del mítico patriarcá de García Márquez. Uniuersid,ad d,e Los Polmes de Gran Canaria 50 ALPIIA N' 1T.1996 TEJER Y DF]STEJEREN CECILIA YICUÑA Eugenia Toled,o Kathleen MacHugh La identidad de la poesía de la multifacética artista chilena cecilia Vicuña emergefuerte y comoacabadaescritura en un solo volumen, publicado en Estados Unidos, llamado (Jnra.ueIling lltords ancl Weauüryof Water(.L992),el cual encierr.asus tres úl ti mos libros : I P recar ious( 1983),lI P alabr armós ( I 984) y l[l La Wih'uña (1989).' El examen de estos tres libros en conjunto, cuyas versiones al inglés fueron hechas por Eliot Weinberger y Suzanne [.evine, más el a¡rálisis de las fotografias incluidas y nuestra correspondenciapersonal con la autora, da iuz a este trab4io que explora los esüratos culturales, las posibles ñliaciones, Ia experiencia formal.los materiales y su credo poeticoque le ayudan a emerger como una poesíaamericana resonante. I. Materiales y concepción en la poesía de Cecilia Vicuña Por materiales de lenguajeen esüapoesíaapuntamos a la formulacií¡n de su arte, las dileccionesqne toma y el tratamiento del tiempo y del espaciocomo un medio de replantearse a sí misrna, generandoasí un lenguqje, reconstruido a contrapelo de la historia del descubrirnientoy conquistay del acto de recordar o, nre'jordicho, la operaciónde recuperar la memoria. El te.¡idode todosestoselementosha hechoque su pnesía ¿rprrezca algo mistt'rii:sa y diferente, porque es poesíaoral, expeI Edición e Introducciérr de Elioü Weinberger. Graylvolf'Press, Ilf inltesota, 1 9 9 : 11. 5 4p n , 51 riencia que ceciliavicuña ha idomadurando a través de log años, si se consideran sus años estudiantiles en santiago. Ella ha sido hlto desde entonces, de una temprana resistencia curtural pues, cecilia vicuña, ha vivido como muchos su guerra personallo ei desalojo y la pérdida; pero la autora hizo algo positivo con ell: un t",*bqio de rescate, de rescates estéticos, pero también un trabajo educativo, ya 6ea en el norte o en el sur del continente americano, aungue siempre mirando hacia el sur.¡ La artesanía de su poesía- considerada con susperfornuúrceyo rituales- es efímera, breve y apurada como el aleteo en el vuelo de un pájaro, pero profunda y restaurativa, como una oración: "The precarious is that which is obtained through prayer', nos dice. Esta es una ofrenda que se evocay se va, comóq.rien está leyendo los pensamientosde alguien en voz alta o comosi se estuviera caminando en el césped ('once I dreamt of a form of ¡toetry created by the sound of feet walking in the g¡ass"). Mucho hay que aprender de lo precario. Vicuña uo hacó.patrones" o líneas en el paisqie sólo para revelar algo olvidado, sino en un intento de penetrar y rescatar una cierta fr¡rma de pensamiento o "silencio antiguo". Recordar, orar y entrar en Cecilia Vicuña constituyen la técnica y el proceso mismo de su poesía; son "una metáfora espacial".Esta es la técnica que usa en susper/onnancesy en sus rituales personales. La característica principal de perforrnances de poesía oral se da a través del canto, la entonación y la palabra hablada; los cuales se combinan en cecilia vicuña, étt colaboración con su audiencia. El silencio o la meditación, el canto evocativo, su rosario-atado de conchas y la práctica de ungir-tocar a algunos participantes son elementos cruciales de una óeremonia en que lee eu poesía formal escrita. Recordar, orar y entrar son el método en acción en estas obras; y de hecho, cecilia vicuña amplía y transforma el signifrt 52 Bianchi, soledad. "Pasaron desde ayer ya tantos añoe o acerca de cecilia vicuña y la TYibu No", en Escribir en rasbord,es.congreso Internacional de Literatura Femenina Laüinoamericana, 1ggz. Editorial de Mujeres cuarto Propio, Santiago, 1990,pp. g2g-542. cado de las tres palabras a través del uso que les da. Son tres verbos desenvolviéndose,como ha dicho ella misma, actuando, sucediendoen la metáforaespacial. La poeta en esta circunstancia no es una mera compositora, sino parte esencialde todo el procesocreativo; una especiede adivina en el sentido en que ella usa la palabra; la que esperaque lo divino hable a través de ella. No es poesíaindividualista, sino colectiva, que necesita de una atmósfera emocional ("To pray is to feel") y de un suspensodramático para que suceda:"El lenguqje cae,viene de lo alto comopequeñosobjetosluminosos que caen de arriba, los cualesatrapo palabra porpalabra conmis manos..."(M. S¡rbina). Las líneas trazadas en la arena o sobre el agua, o las palabra escritas en el texto que la poeta entona, son sus deseosde comunicarsecon Dios, comotaml¡ién son sus propios pensamientos-respuestaa la sociedady al ambiente. Las ofrendas de cecilia Vicuña (dondeusa hilos, materiales en desuso,basuritas y pequeños residuos) son la materia prima de su poesía; todo parece comenzar en ellos, como si dijérzunosque reconstruye una nueva civilización a partir de los desechoso los escombrosde la presente. El atado de conchas que porta representa el quipu que ella está escribiendo,'un hilo vacío" de lenguaje en sus manos para recordar o recobrar la memoria (to recover memory).* Se trata de una búsquedade comunicacióny unidad, alcanzadassólo a través clela oración.oración, defir:ela poeta,en español quiere der:ir discursoy orar al mismo ticnrpo; comunicar es escuchar, pero también contir¡neun esfue.zo o potencial para la acción conrr.lrraL: COMUNUNICA ACCION corllmunrcat,lon con¡rnon action (p. 54) t Seconocenlas religionesandinasen su mayor parte por los documentosespaiitrfes.ArqueólogosoestudioscsllolrarI pr',di<f ileer lasr¡uipttsesasc¿¡ntid;:des de nudos en cordonesque'escribienrn'los Incas para dejar inlbrnración numérica y narrativa. Maccornrack,sabine.Religio¡t.intheAnde.s.Princeton lJniversity,New Jerse:y,1991. 53 Siguiendo la línea de esta formulación, la poota se transforma en una suerte de chamán en un eentido actualizado de la palabra, no con la mentalidad opresora y medievalista de ioñ españoles que juzgaron a los chamanes indígenas como demonioc y brqios, o en términos antropológicos, como médiutnes b.curaoderog', sino como intérprete o comunicadora con plena conciencia de su trabqjo. connotación que tampoco implica al movimiento New Age en Estados Unidos. En esta dinámica productiva el poeta-chamán llega a ser el poema mismo, perdiendo hasta su eéloen é1. La erplicación aparece en The Resurcecti,onof the Grassesdonde escribe gue el término poesía,o xoparrcuicolf en lengua nahuatl, es una eelLbración de la vida y del tiempo cíclico; el poema y la poeta se trasmutan en r¡na planta que crece con el poema; la planta se transformaen las fibras dellibroen el cual seva apintarel poema. Retomando este sentido, la labor de hacer poesía impúca un proceso humano y un procesoecológico:el crecimiento det ¿r¡ot o la planta, el trabqio del poeta y, finalmente, la hechura e impresión del libro (p. 8). Este mismo método está presente en el trabqjo al telar. cada palabra de sus poemas se va integrando en un tejido o una serie de viñetas de un largo paño que no acaba. La investigación etimológica, e inserción de los resultados de sus estudios lingüísticos, en su poesía es producto del conocimiento de las renguas y culturas indígenas que tiene cecilia vicuña y en e[a, la autora, revela una reacción visceral contra el lengu{e contaminado e imperfecto del discurso moderno; una anemia causada por la fuerza cohesiva de los símbolos fonéticos que no conllevan las metáforas que le dieron origen (p. 58). Dos poemas fundamentan la experiencia de tejer al telar con palabras, "The Origin of Weaüng" y'poncho; Ritual Dréss". considerar la poesía comoel quehacer de tejer al telar es parte de la cosmovisién Kogi. Para esta civilización pre-colombina, la vida es un constanteüejeren el telar "natural" que es el mundo con sus c_olinas,valles, montañas y bosques. Con el trab{o y la rutina diaria, los indios Kogi "escriben" sus vidas en la tierra. El tela" *t 54 simMlicamente un banco de memoriad, uri Í¡arco de nelaciones y un código éü0o.. En el trabajo al telar, un Kogi entreteje sus peneamientos; es una manera integral de ser que circunda toda la sociedad. La calidad de vida depende de los pensamientos del ser humano; loe pensamientoe son como los hilos; el acto de hilar en la rueca, bordar o urür es el acto de p€ns¿rr.Tejer esjuntar en armonía una cosa con otra para los IGgi. Esta es la ñlosofía de Cecilia Vicuña, quien dice "Chontaysi¡¿i, beautiful speech,is embroidered speech. But they did not write, they wove". Clwntaysi¡¿i en quechua significa bello diecurso y, en efecto, es "poesía bordada" que los indios no escribieron, sino urdieron. Urdir tiene entonces un papel metaforizador. Tejer al telar, por ejemplo, es imaginar el prirner cruce, hacer un nido o un canasto, dar a luz o lograr la uuión de lo alto y lo bqjo, el cielo y la tierra, la vida y la muerte, el nacer y el renacer, la mujer y el hombre. Esta es una escritura entrelazada: "textile ,text, contex{ , dice la autora, viene de "teks"que significa'fabricar, tejer, trenzar' mimbre. Es un estado psíquico donde todos los hilos quedan conectados: "to weave a ne\M form of thought: /connect /bring together in one". Resultado: el hilo se está halla¡rdo y perdiendo, tejiendo y destejiendo, más allá de la constante transformación. Ei tejido es el texto. El texto es la extensión psÍquica de la poesía. Su complejidad se da a través del contenido, del contexto y la gramática. El tejido (textile), el texto (text) en su contexto (context) vienen de la trenzada materia prima: ramas y ganchitos de árbol,lana, agua, fibra, algodón,vida. Esta red de ielaciones, como quien dicejuntando una cosacon otra, recrea en el texto eI mundo primigenio, intocadopor los conquistadores;mundo que ni ellos ni nosotros llegamos a conocer bien, que tiene una fuerza vital que la poeta puede levantar desdelos escombros.'Mientras este mundo es cuestionado,según el credo de Cecilia Vicuña, el nuevo paño de lenguaje, por ejemplo, puede ser el simbólico Mcluh an, T . S. The Way of the E ar t h. E ncounter w ith N oture i n Anc ient and ContemprorX Thought. Simon & Schuster, New York, 1994. Todorov, T zv etan. La Con qui sta d.eAmérica. Siglo XXI Editores, 1989. 55 poncho chileno, o rrca, el terto o el mensa$e: the poncho ie a book i a woven meBsage a metaphor Epun Arte es, por consiguiente, en Cecilia Vicuña un ritual donde se conectan el pasadoy ei presente. vicuña une los elementos usando la metáfora espacial comoportadora de un conocimiento personal y colectivo; no es solamente ella la que se eleva o perfecciona, Bino también su público lector y/o audiencia. La exploración de esta relación especial entre la poetachamán,lengu4ie y procesoaparece exacerbadoen su libropatobrarmós. El material que usa en el acto pcÉtico son los hilos o la paja, base de su lengu4je fundacional. En quechua, el lenguaje sagrado deriva de "rope or cord made of straw", es decir, de la sogá, el lazo, la cuerda, el cordón o el cordel: el quipu primordial La chamán quien "une las cosasoes también la madre del texto, la que da luz, la que pregunta y escucha, la que abre las palabras y hace las asociaciones;ésta es la relación erótica y fecunda del palabrar, como la llama cecilia vicuña: "poetry condensegthe desire of words to create through union and multiplication" 1p.46). Las lecturas de este libro confirman el hecho de que va a contrapelo de las defrniciones convencionales de los términos, poniéndolos en una nueva dirección cada vez que los usa. Es un tiabqio lingtiístico renovado, labor de contemptación de los orígenes y del futuro (p. 38). Acercarse a las palabras desde la poesia es una forma de preguntar. Preguntar es comotirar un anzuelo en el océano.Y una vez que ella tiene la palabra en sus manos hace una disección: dar a luz, dice, es como separar en dos partes como 56 cuando se abre una almeja. Es un quehacer misterioso que le otorga "nu evez" (p. 32) al lenguqje anémico. La palabra crea el ser, o es creado por é1,en el misterio del cual sólo tenemos las llaves para hacerlo crecer 1p.a0). El procesogenerador del texto (o el'metaphor-makingl) produce, simultáneamente, un cambio en el creador: "The word works parabolically, and its work, above all, reworks the wordworker" 1p. a0). En la fusión del trabaiador de la palabra con la palabra se une, en realidad, la palabra con la palabra. Esta unión emana de la única necesidadposible que es el amor, el cual da paso a la verdad. Martin Heidegger expresó que la naturaleza de la poesíaes encontrar Ia verdad. Siguiendoesta concepción,Cecilia Vicuña escribe: VER DAD DAR VER vni il sENrIDoDELDAn ES EL TRABA.IODEL PAI.ABRAR 1p.a6) La poeta surge renovada también; cambiada en una persona sabia o sapiente. En nahuatl, nos dice, el sabio es llamado tlamatini,o sea,"el que sabealgo".Trabqjar con palabras es estar (o ser) con alguien y conversar. I.o que la palabra expresa acerca del ser es lo que somos:con o cer Para refre"d* ff:":T" pot6tico,Cecilia Vicuña recurre a gama de autores, filósofos (orientales y occidentales) y libros una que condensanlos argumentos planteados. Palabrarmós se torna en una recopilación de citas textuales, pensamientos y aforismos sobre un mismo tema. Refleja la vida, las cosasy su origen que sustenta, semi-coincidiendo con la religión cristiana, que la palabra (poética) es fuente de toda existencia. La palabra crea y garantiza la continuidad de las especies.La palabra habla y nos redime, nos dice lo que somosahora y por qué (n. 34). Pero, ¿qué 57 es lo que crea?¿Cuál es esta "nuevez? Un estado de conciencia,un conocimiento o sabiduría que hasta ahora, nos dice la poeta, la injusticia y la explotación han impedido ASUMTRCOLECTTVAMENTE ELEGIR JIJNTOSEL SER(p. 60) ,l En el tercer libró del volumen etLaWík'ufLa, aparecen los poemas más apropiados para la práctica de su teoría, expuesta anteriormente. Perüenecen a la poesía oral y a srü¡ performances. Esta es la mujer sapiente que ve las cosas del pasado y del futuro y nos las revela en una constelación de palabras. La constelación conlleva una fuerza, una luz o rayos radiando en donde viene el mens4je, üce Cecilia Vicuña, y esta luz sagrada entra en todo üpo de prismas: los poros de la piel, las plumas o las eonchas:"Sus reflexiones son qracionesde luz" (p.72). La constelación es el gran telar. Cada p@ma, unaforma. Su luz es el mens4je. La refracción es el ojo y éste el mensajero que canta las bordadas viñetas del paño sagrado, cada una independierlte de la otra ("el poema es el animal", nos dice, p. 78), pero también hebra de la siguiente versión. Son la práctica de un especial lenguaje metafórico en proceso. Nadie duda del hecho de que Ia poesía,en general, afecta el ojo y el oído. Los poemasde Cecilia Vicuña en este texto proveen no sólosu propio paisqje,sino también música y movimiento. Una de sus más valiosas composiciones,"Oro es tu hilar", es un ejemplo de cómolas imágenesreflejan elescrutiniohecho enel mundoque rescata y en el lenguqie que escog€(pp. 96-100): Oro es tu hilo de orar Armando casa del mismo treznal 58 Teja mijita no máe TYuenosy rayos bordando al pasar Pallá y pacá El mundo es hilván Todoamarran Ililando en pos Aunar lo tejido ¿No es algo inicial? Oro templar Hablay abrigrr El nrejorjuglar La construcciónpoéticatle este libro tiene principalmente sus raíces en el estrato cultural amerindio. Io andino y lo sureño surgen en forma visual ante los ojos y los oídos de su audiencia (seestéleycndola poesíao ella la estécantando),en una síntesis de un tipo de vida humana {iue implica necesariamente los materiales de que está hablando:el trabajo al telar, la vicuña, la naturaleza, el humo, el agua en la cordillera. En otras palabras, aquí están implícitos todos los factores inevitables de nuestra geogr:afiavital: la botánica, la ecolopa, la antropología, la cultura, la economía,etc. Es una escritura elaborada,aunque de lenguaje llano que exige abrir sus poemas, porque son herméticos. El uso de la prosopopeya,de los espaciosen blanco entre verso y verso, la creaciónde verbosoriginadosen sustantivos ("humar") y ei uso rle la contracción ("pallá', upacá',"mijita"), entre otras peculiarida- 59 dee, no son técnicag retóricas, sino que funcionalmente son gu modo de ver las palabras; cada una es la semilla que va a explotar o florecer o va a entregar su secreto.Palabras üenas o palabras que llevan algo adentro, es recordar. Io opuesto es no recordar o 'caminar vacÍo" sin nada en el interior. Con este predicamento es que el juglar, la poeta, escribe sobre el "redefinido" amor que le tiene a sus materiales: Bá súrame Sura en mí Ven a surear $4me Sur Sur ame va! Si seabreIa palabra'Basúrame' setransformaen un mandato: ama el sur. Este es el amor que ni la colonizaciónde Cristóbal Colón, ni ninguna otra, han podido subvertir. Y en las palabras de la misma autora: "Un amor desünado a defender el Sur de las basuras tóxicas que el Norte desechaahí".t II. Metáforas espaciales/fotografiías Las imágenes fotográficas en estos tres libros de Cecilia 6 ffi Del poema titulado 3a súrame", pp. 152-54. I¡rs dos riltimos versos aon nuestra traducción. Cita de carta, fecha L0 de octubre, 1994. vicuña son documentos de poemasvisuales que ella ha creado en diferentes lugares geográficos(chile, colombia, Estados unidos) a través de la oración y el ritual. Y la única forma de apreciar este tipo de'evento" (realizado en las calles o en las montañas y que otras personas han fotografiado) es entrando en la experiencia imaginativa de sus acciones.cada "construcción" con hilo, tierra, agua, piedra y pluma es un pensamiento filtrado; es prÉtico no por ser una metáfora intelectual, sino porque evocauna identificación sensual con nosotros, los testigos o videntes. La mente de Vicuña, poeta, recogemensqjes de la tierra y los transmite en la forma de imágenes visuales y lingüísticas al mismo tiempo: Primerosobrevino el escuchar conlosdedos,unamemoriade Iossentidos: loshuesosrepartidos, lospalosy plumaseran objetossagradosqueyo debíaordenar("precario") La obra es su oración.La profundidad de su sensibilidad coloca a Vicuña en un estado precario, y nosotrus como sus videntes, necesitamosentrar con ella en este estado peligroso, para poder escucharel diálogo poéticoque emerge del ritual: Cuerdaen el aire El hilo es sendero mepicrrdo en él El senderoesperfume me voyconél ("Precario") Vicuña, la chamán,habita el antiguo mundo de los sueños de los inüos americanos.Los chamanes preservan las cosmogonías fundamentales y ella, a través de la autoridad de sus actos, le da realismo a esadimensiónespacial.El chamanismode Vicuña le introduce cualidad metafisica a su imagen: '...1a metáfora espacial une dos formas de oración: espacialy temporal". 67 Entre esta iluminada dimensión de la realidad, Vieuña crea un universo poético en el cual juega con el tiempo. En estog intercambios lúdicos reside el poder de su trabqjo. Entretejidos en su metáfora espacial coexisten loe caminos de los pueblos precolombinos,las tumbas comunes de esüageneración,los ni$os de Bogotá que mueren bebiendo leche contaminada, los adivinos p€ruanos,la memoria, el silencio y la unidad. Vicuña, la vidente intuitiva, busca una'reconexión" con la vida. Su poesía en este sentido es una intensa investigación de la experiencia latinoamericana. Ella pregunta desde el presente por el pasadoy por su visión futura de un mundo ininterrumpido: En esosdíastodoestabavivo, aún las piedras. Mito Q'eros Esta investigación poetica de Latinoamérica nos invita a reencontrarnos con nuestra propia identidad en la experiencia, una invitación al horror y al silencio. Por esta razón, los performances o po€mas visuales precarios de Vicuña, registrados en las fotografias tomadas por testigos de los mismos, se han conectado también alavariedaddel surrealismoo aldadaísmo.Es una delas filiaciones europeas de Vicuña, pero muy distinta a las composicionesespaciales,sensualesy trágicas de un Wolfgang Paalen en México, por ejemplo; aunque la labor de Cecilia Vicuña se lleva a cabo en la misma realidad metafísica de los artistas surrealistas, ella crea imágenes precarias restaurativas que, finalmente, significan resunección: La vida y la muerte se anuda¡r en Tunquén. Ei hueso marca el dolor, el sol la resurrección. ('Precario") Seattle, Washington 62 AI,PHA NA11-1995 NUEVAS PRACTICAS ETNOGRAFICAS: EL SURGIMIENTO DA T.AANTNOPOLOGIA POETICA' Yanko Gorcólez Cangas DESPEDIDA DE il{ARTIN GUSINDE r923 Y e¡rtoncesparlí definitivarnente. Me separéde aquellosespléndidoshornbres, comoreciénsalidosde la mano de Ternáuquel. I\{e alejé de la ternura de sus mqieres, de sus formas de vivir. Acaricié, por última vez a los niños que nle l¡riraroncon sus carasüristes. Ma.nkatstltén,El II antbre Captador de Inuigenes, se va dijo el pueblo. Juan Pablo Riveros,De la tierra sin fuegos,Lgg6. Una {h)ojeada ' preliminar: la etnografía La etnografía sc ha def iclo clásicamente como una rama de la antropología, aquélla que acumula conocimientos sobre realidades sociales y culturales particulares, delimitadas en el tiemi)o y en el espacio;se distingue así de la etnología que se dedica a la reconstrucción evolutiva y comparativa del hombre. ' Parle de este trabajo fue preserrtadoal Priuter Encuentro dc Experiencios EtrLogróficasen kts im.ógenes y kts palabras, realizado en la Facultad de CienciasS¡¡ciales de la Universidadde Chile, el mes de agostode 1g94. 63 Iguahriente, ee refiere a la sraüera de proceder en lr inveetigación de carllx), tanto oorRoal producto final de la inveatigación: cláeicamenteuna monografia descriptiva. En la antropo. logía, la etnografra denota bastanüe más que una herramienta de recolección de datos y no es equivalente a la observaciórt participante que la sociología integra como técnica Tampoco suele identificaree sólo como un método; se insiste más bien en que eg un enfogue, uDa perspectiva, "algo que empalma con método y con teoría, pero que no agota los problemas de utoni de otro término" (Rockwell, 1985:231) Como corriente de pensamiento social, arranca desde distintas perspectivas epistemológicas;desdela tendencia clásica a escindir teoría y descripción como la positivista, hasta los que postulan el carácter ateórico y empírico de la disciplina, considerada como proveedora de "datos objetivos"; además de los que defienden este ateoricismo, como los ligados al pensamiento fenornenológicode Husserl, cuya perspectiva sobre la misión del etnógrafo serÍa la de conocer el mundo tal como lo conocen los sujetos que lo experimentan cotidianamenüe.La oposición estaría dada entre los que afirman la tarea del etnógrafo en hacer de su investigación lo más objeüva posible en la tarea de la descripción, y otra que exigiría la mayor fidelidad de la subjetividad de los miembros de una cultura. Oüras perspecüivas ponen de manifiesto que el trab4jo etnográfico es mera descripción; para otros es construcción de teoría desde la percepción del otro, como los trab4jos clásicos de Malinowski y otros funcionalistas clásicos, que disüngufan su trabajo de campo y descripciones,diferentes a la de los viqjeros y misioneros, justamente, por la utilización de teoría. Ambas coinciden en que la perspectiva teórica y las concepcionesmismas del investigador no interfieren en la descripción. ' Siguiendo esta idea-la clásica- Briones retrata así a la etnografía propiamente antropológica Como estudio antropológico,la investigaciónetnográfica tiene su centroconductoren la descripciónde la cultura y subcultura de un grupo estudiado.En la mayoría de las & investigaciones etnográfica9, el investigador inicia su egtudio ein hipótesis eapecfficasprevia: y sin categorlaa preestablecidaspara registrar las observaciones.Todo esto con que puedan llevar a obserel fin de evitar pre- concepciones vacionese interpretacionego expiicacionessesgadas.El invesüigador trata de establecer hipétesis que surjan de la realidad. Los estudios etnográficos se presentan igualmente desdediferentea enfoguesepistemológicosque corresponden a paradigmas de investigasiéndistintos, desdomodelos explicativos a interpretativos (Briones, 1989: 173). El desarrollo actual de la etnografia se sitúa en torno a la visión de la descripción etnográfica ligaü al trabajo teórico y una cierta transgresión entre la separaciónclásica de sujeto y objeto y las formas peculiares que tiene la etnografia para la construcción de teoría; de allísu aporüe.Este énfasis se prende ciertamente en los paradigmas interpretativos sobre la cultura y la investigación social, que ademáe de la fenomenología,aparecen históricamente representadasen las "cienciasdel espíritu" de Dilthey y en las'ciencias del lenguaje" de Wittgenstein; todas encarnadas en las ciencias sociales en autores como Weber, Schutz, Garfinkel, Winch, Gadamer, etc. (Cf. Giddens, 1987),las que, sin duda, nos hablan de una práctica disciplinaria apartada de "la emulación servil de las maneras propias de las cienciasnaturales, empujándolas decididamente al terreno de las humanidades" (Reynoso, 1990:9). Las características que ha asumido la etnografia hoy, están basadasprincipalmente en una crecienteinsatisfaccióncon las suposicionesconsagradasde las cienciasnaturales, encamadas en un modelo de ciencia preocupada nada más que de lo 'intemporal y objetivo" (Sass,1986)y la concepciónde la etnografia comoocupandoun lugar precientífico, análogo al de la historia. Este "fermento de cambio" en la antro¡nlogía, por extensión, tiene un desarrollo decidido a partir de frnes de la década del 60, expresadoen la corriente conocidacomo'antropología simbólica" inscrita en un marco global de la antropología interpretativa, cuya variante es denominada en esta década como "antropología 65 postmoderna" o'nusva etnografÍa", algo mác que un ¡elevo en la antropologfa euliura"l hoy díar Esta variante, conoclé y conoce varios autorea, comoM. Agar, David Schneider, Marshall Sahlins, Clifford Geertz, J. Clifford, D. Tedlock, S. gler en E.E. U. U ; Víctor T\rrner y Mary Dougl as en Inglaterra; Michel Izard y Daq Sperber en Francia; lo que nos deja ver, a la vez, un conjunto de énfasie y de divergencias en cuantoa la piedra angula¡ donde se reifican: ¿o teorfa, la pró,ctica etrwgróftca, la situación etrwgrdfi,c,oy ln presentación formal del relato: en suma, gradientes epistemológicas que operan en el paradigma interpretativo. \ Como plantea Reynoso (1991), esta "renovación" en las ciencias antropológicas se inscribe dentro de un marco global de pensamiento que en cierta medida ha impactado a las cieneias sociales: el postrnodernismo como filosofia de una época. Sin necesidad de exponer aquí el debate y el eontexto donde este movimiento de pensamiento encuentra su génesis y desarrollo, nos abocaremosespecíficamentealos antecedentesmás inmediatos que han provocadodicha renovación en la antropología, y cómo este movimientopuede serinterpretado también comoun antecedente para otro "giro" epistemológico más raücal dentro de los paraügmas comprensiros y de la etnografia como perspectiva de estudio social: la antropologla poétíca. Los antecedentes mág inmeüatos para comprender las últimas tendencias en esta disciplina podemosencontrarlas en la teoría literaria, la filosofia, la hisüoria, los estudios de género y las obras propiamente literarias, desdeloscollages,hasta la literatura surrealista (Sass, 1986). Como etnografia postmoderna, los orígenes son diversos, tal comoheterogéneaesla filosofía; empero, las fuentes fundamentales están centradas, sin duda, en las obras de los últimos filósofos franceses de los años 70, como Merleau Ponty, Deleuze y, sobre todo, con los escritos de Jaques Derrida, -quienviene aponerfin al soporte epistemológicocentral que había tenido la antropología interpretativa: la fenomenologra.Derrida ejerce la influencia más sigaifrcativa desdeHusserl a Focault, con su concepto metodológico de 'deconstrucción',donde ya no sólo se atacan las afrmaciones parciales, las hipótesis específicas,sino todos los supuestos ocultos y las epistemes desde donde se apre- 66 hende la realidad y con las que se rcaliza una suerüe de ,,meta crítica" que en el quehacer antrcpológico-etnográfico, generalmente, va dirigida a la ciencia social convencional, anterior a la que se intenta legiümar. Ligado ciertarnente a este antecedente están los trab4ios de Lyotard, con su concepeiónde la caída de "los metarrelatos",o de las grandes teorías omnicomprensivas que pretenden dar cuenta de la totalidad, el colapso de la razón, etc. Plasmada en la antropología, se aprecia en una suerte de cuestionamiento de los fundamentos de la disciplina, una reticencia a "embanderarse tras una formulación teorética cualquiera" (Reynoso,1991). La influencia propiamente liüeraria está dada por el crítico ruso Mikail Bajtín y sus planteamientos en torno al ñn del deslinde entre "actores y espectadol.es",a la idea de que el lenguaje es fundamentalmente interactivo y no subjetivo; por tanto, no hay posibilicladde mantenersefuera del "carnaval", es decir, de reali za¡ una prácti ca etnogriifi ca no afectada por el objeto estudiado;no hay, pues, Ltr 'observaclorobjetivo".Bajtín introduce, a la vez. el conceptodialógicodel lenguqje,el que no puede ser. separadodel contextodondeocurrepuesestáligado al continuo de la comunicación.otro conceptoes el de la'heteroglmia', como la función del discurso en una dimensión social en constante lucha. La influencia del autor se ha dado de sobremanera en el "estilo" de escritura etnográfica, la'dialógica etnográftca" de Tedlock y la polifonía y la heteroglosia llevada a cabo por los etnógrafos experimentales como S. Tyler, Stanley Diamond y otros. Lo que intentaremos develar a continuación eb el desarrollo de la antropología poética, como un "giro" más o menos canflictivo, con la concepciónclásicade las cienciassociales,con la antropología y tangencialmente con la propia etnografia; basados en doselementoscentralesque caracterizan particuiarmente a la antlr.r¡iologíapoética:la presentacióndel relato etnográfico como srrl.¡versiónliüeraria y propiamente antropológica. 67 De l,a etnograffa ("erpreea de mentes egencialmente poética hay un solo paso eeotérlca y nihilicüa producto literarias') a la antropol¡ogfa Sin duda alguna,la línea más significativa actualmente en la etnografia está fuertemente ligada a la literatura en todas sus formas. Dichas "mentes esencialmente literarias"o como a.firma Marvin Harrig (Cf. Sass, 1986), eetán agrupadas en tres corrientes fundamentales. A partir de ellas veremos cómo se enclava el üscurso etnogriifico de la antropología @tica. La corriente más conocida es la llamada por Reynoso 'metaetnográfi ca" ( 19 9 1: 28), la cual está representada por J. Clifford, G. Marcus y el más conocido autor (y en cierta meüda el opadre" del movimiento postmoderno en antropología): Clifford Geertz. Esta corriente se preocupa de analizarcríticamente ios recursos retóricos y "autoritarios" de la etnografia convencional y de tipificar nuevas alternativas de escritura etnográfica, como lo plantea el mismo Geertz, en su obra E/ antropólogo canxoautor, donde se inaugura esta postura, planteándoseen eontra de'que los buenos textos etnogr:áficosdeban ser planos y faltos de toda pretensión (..) y no sqietos al atento examen crítico literario ni merecerlo" (Geertz, 1989: L2). La búsquedaestá signada no sólo por la comprensión del punto de vista del otro, sino por la puesta en escena de la escritura y la presentación del relato. La etnografia aparece comogénero literario por un lado y el etnógrafo-antropólogo comosujeto autoral por otro. Bien conocidaes su particular visión sobre la eultura como un "texto' que debe interpretarse como si de textos literarios se tratara. Y del relato etnográfico Geertz señala: ll,os escritosantropológicoslsonellosmismos interpretaciones y por añadidura interpretaciones de segundo y tercer orden.Por definición,sóloun nativo haceinterpretacionesde primer orden: se trata de su cultura; de manera que son ficciones;ficcionesen el sentido de que son algo hecho, algo formado, compuesto que es la significación de fíccio -no necesariamentefalsas o inefectivas o meros experimentos 68 mentalesde'comosí'(1990:28). Otro aporte significativo de Geertz es cómo evalúa las posibilidadesde'identificarse" con los informantes, contribuyendo a demoler el mito del "antropólogo camaleónico", en perfecta armonía con un cuerpo exótico, planteado en su obraEl antropólogo comnauror (1989)y enFromthe Natiue'sPoíntofVicw $97 4). Otra corriente, eB la representada por autores como V. Crapanzano, P. Rabinow y K. Dwyer, rotulada por Reynoso como *experimental" (1991: 28), que postula la redefinición de las prácticas, o las formas en que las praxis del trabajo de campo quedan plasmadas en las monografias etnográfrcas(lo que llamamos "presentación del relato"). Dentro de esta corriente se sitúa también la denominada antropología dialógica practicada por D. Tedlock. La tercera corriente,que sepresentacomola más raücal, debido a la disolución de las posibilidades de conocer,se enclava en una epistemología que aboga por la crisis de la cienciaen general, además,de hacer estallar la llamada "autoridad etnográfrca" (en términos de autoría) o la idea de construcción de texto en conjunto con los sujetos que se estudian o mediante el uso del collage o el montqje. Son sus principales representantesS. Tyler y M. Taussing. Las tres corrientes, comoacota Reynoso,pueden situarse en torno a La escrituraetnográficacomoproblema,la pníctica y el deescrituray losesballiprogramade nuevasmodalidades literariosacadémicos a travésdepérdida dosdelosgéneros (1991: 29). de la formao la escrituramisma La antropología poetica, comonosotros la entendemos, es deudora de todas estas corrientes en la medida en que plantea en su interior las tres caracteústicas descritas por Reynoso, lo cual la sitúa ciertamente en la tradición etnogr'áfica. En primer término, porque al igual que lo planteado por Geertz y Clifford, el trab4jo realizado por el antropólogo-poeta 69 yace en la ficcióu y su "preocupacióno es que el relato produci& contenga eu sí una preocupación estética, lo que, a la vez, pueda dar paso a una lectura cútico-literaria; una idea en que subyace el análisis crítico de los recur¡¡osretéricos empleados -ahorapor el "antropólogo como autorp. : En segundo término, la antropología poetica si liga a Ia corriente experimentalista, en la medida en que la presentación del relato ee su preocupación fundamental y expresa el quiebre de la tradicién'narrativa" en la etnografia, sustituyéadola por los recursos y ias formas tradicionalmenüe propios de la poesía,como loe tropos o figuras retóricas: la metáfora, la hi¡Érbole, el hipérbaton, la metonimia, además,de las estructuras que ha adoptado: la oración quebrada, el verso libre o, sirnplemente, la continuidad de una forma escritu¡al que mantiene un cierto üálogo de referencias con la tradición poética ya escrita y consolidada, tanto en su estructura como en su concepciónestética; el soneto, la elegía; o el romanticismo, la üradición epigramática, el creacionismo, la antipoesía, el surealismo, el ready rnade, etc. Es, como lo afirma Taussing, etnógrafo ex¡rerimentalista, una búsqueda de "una nueva forma de representación", que él resuelve para el casode su etnografi a en Shamanis m, Calo nialis m a nd de Will M an : A St udy in Terror and Healing (1986), con las técnicas del monta$eliterario, que integra desdefuent¿s históricas, hasta diarios de vida de escritores, la poesía épica, el teatro de Bertolt Brecht y al antropólogo-poeta Stanley Diamond. Por otra ptrb, la antropologÍa poética está epistemológicamente engarzada, por el oánimo" explícito de disolver el estatuto científico de las ciencias antropológicas y se sitúa en la línea más radical de la hermenéutica, ya sea por el propósito de transitar entre la ficción literaria y la investigación, expresadoen "la desilusión que los antropólogos sienten con respecto al género etnográfico mismoo,la "posibilidad de una nueva relación con el informanteo o'un rechazoaI programa lingüístico del positivismo" (Geertz y Clifford 1991:44) o comoReynosoafirma a propósito de Tllor ['lor creeque la antropologíaen el mundo postmoder- 70 no está tomando un giro poético, qus se aprecia tanto en la escritura de poesfapor parte de antropólogos como Stanley Diamond y Friederichs, comoen un interés crecientehacia la poética,las formas del discursoy la retórica. Esta antropologíapostmodernaseríarelativista, peroen un nuevosentido, niega que el discursode una tradición cultural pueda abarcar el discurso de otra traüción cultural. El antrcpologo no puede hablar todo el tiempo en lugar de otros. El discursode la antropologíapostmodernarechazala economíaaristotélica del discurso,monofónica,malamente imitativa de la lógica.Y admite en su lugar todoslos medios posiblesde discurso,polifonía,parataxis, parábolas,paradojas, enigmas,elipsisy üroposdetoda clase.Porlo tantola antropología convencionalha caducadojunto con las ciencias naturales a las que procuraba imitar (lggl: 44-46) El agua que ha corrido poética en Chile , t I bqio el puente: La antropología Nos abocaremosahora, como J. Clifford, a hacer "antropología de la antropolog a" y a situar algunas consideraciones sobre la antropología poética y algunos de sus cultores en Chile. Hay antecedenteshistoriográficos bastante conocidosen cuanto a la relación que han tenido los antropólogos con la creación literaria y, específicamente,con la poesía; es el easo de antropólogos como Ruth Benedict, Edward Sapir, al menos en E.E.U.U. Ambos, Benedicty Sapir, publicaron en pequeñasrevistas. No dejaron, sin embargo,un legadosignificativo que estableciera una tradición de nexo entre poesía y antrópología. Su producción, además, se presenta -según Rose- como una práctica más bien escindidadel quehacerantropológico,o no asumida como tal dentro de éste.'A partir de allí, han surgido diversos L "Llegó a ser obüo para mf mienüraslefa estetrabajo (el de Diamond) que hay dosclasesde antropólogosque escriben poesla:aquéllos que la escriben sobre sus experienciasantropológicas,comoDiamond que escritrede sus experienciascomounobservadorde distintasculturas, (...)y losque lohacenescribiendo igualmente poesfa,bajo los térrninos de poesfaantropológicao antropologla poélica."(ttose 1983:346). 7'.| autorea que han venido a "continuar' ücha práctica, ligada asimismo con otros géneros literarios, como la namativa, que tiene en su interior nn pocomás de "tradición", comocierüaszonas de la producción de lévi-Stráuss en Tlistes trópícos,r Malinowski, Mauss, etc., hasta llegar a Latinoamérica en una forgra más radical, en las obras de los antropólogos José María Atguedas, Carlos Castaneda y otros.s Una serie de peculiaridadesy problemas sr¡rgen a partir de esta nueva escena,que es la propuesta antropológica-@tica. Primero, porque existe una idea sumamente ambigua en lo que se refiere a su definición y características precisas. De hecho, el término aparece en la literatura antropológica'oficial" a partir de Roseen L983;de allí sóloha tenido algunas coordenadascomunespor dondese hamovido rlifusamente.Algunas de éstas pasan por el asumir la presentación de un nuevo relato que Beenquista en la tradición lírica (de la literatura), por tanto, cambia los patrones lingüísticos de este relato y lo transforma en más "estilístico", más críptico, polisémico y cargado de subjetividad, en una suerte de "subversión" epistemológica al llevar la descripción a una forrna raücalizada de subjetividad por parte del autor, en cuya cabeza-que opera cor¡totamiz- aflora -3 72 TYistestrópicos constituye una obra paradigmática dentro de la tradición etnográfica que se ha revalorizado últimamente, üantopor su calidad literaria comopor su particularidad en la forma de conoceral "otro", haciendoaparecer sin complejos cientificistas al sujeto antropólogo, testificando el "yo estuve alll" (Cf. Geertz, 1989). Importante es señalar para los planteamientos posteriores, que tisfes Tfópicos, siendo una obra esencialmente narrativa, contiene en su interior corpus poéüicos,que el autor transcribe en cuartetas: Limpiaron la hierba-felpudo/lc pavimentoe brillan enjabonados/en la avenida.los árboles son/ grandes escobasabandonadas"(lévi-Strauss, 19?6). Un caso significativo en Chile, Io constituyen los trabajos del antropólogo CarloaPiña, en la obraCrónicasdelnotraciuda.d,,donde seapreciafielmente el "montaje de diversasformas de trabajoy tipos de escriüura"(1987:12)cuya combinación intentaconstruir, básicamente,historias de üda. Dicha práctica se entronca evidentemente con la del eeñero antropólogonorteamericano OecarLewis en su obra Anúropologtadc Iapobrezo.Otrocasode sumo interés en Chile, son parte de las obras etnográfico-literarias de la antropóloga Sonia Montecino. el "otro". Es el caso de la antropología poetica escrita por los etnógrafos Juan C. Oliva¡es y Daniel Quiroz en Chile. En una serie de relatos producidos en San Juan de la Costa (ya sea en la tesis de grado de Olivares o en la serie de trab4jos publicados en conjunto a partir de 1986) aparecen referencias explícitas a la antropología poética y la manera cómo y dónde debe hacerse antropología y con qué horizonte literario debe construirse para hacer de ésta una "verdadera" antropología y "real" literatura: Por ello nuestra propuestanaceen el convencimientode que la Antropologíadebevolver rápidamente a la real-realidad, al trabajo de campo a pesar de las rabietas del distinguido Marvi¡r Flarris y algunos dinosauúos de la Antropología e,hilena(...) Nace también de la literatura, extrayendo fuerza mitológica y la profundidad narrativa del realismo mágico latinoamericano,rechazandonuestra apolíllada y temerosa generación del 60, cosmopolita, sin sentido de arraigo en nuestra real realidad y nace,fundamentalmente, en el reconocimiento de Ia poesía de Jorge Teillier Sandoval, cuyo relato mágico del sur y sus estilos de vida tan real y tan terrible, se convierteen directriz estética de nuestra proposición,Nace de la insistencia de algunoscolegasque ven en mí, a un poeta,a un escritor más que un antropólogoy de mi propia insistencia en ser más antropólogoque poeta, con la maravillosa perspectivade unir en un arco iris de significados,esasdosaproximaciones a la real realidadde los estilos (Olivares, 1986:50). de vida El trabqjo de estos autores, a lo menos en Chile, aparece constituyeudo intuitivamente ciertos pilares de lo que debe ser la antropología-poética, como Io plantea abiertamente Quiroz: Tenemosque ll evar la Antropologíahacia un terreno escasamente recorrido: la posibilidad de incorporar al relato, a la explicaciónetnográfica,la experienciavital del encuentro investigador-informa¡rte,fundarnentalmente, para entertder la riqueza cognoscitivadel acercamientoantropológico. 73 Egto nos lleva a la literatura, al cuento, a la poesía.Sí, se ha escuc,hadocorrectamente, a la poesfa.Pensamosque las augerencias que los antropólogos podemos encontrar en la literatura no son nada despreciablesy este trabajo puede considerarsecomoun primer intento sincerode acercamieni to (Quiroz, 198?: 15). Curio8amente, a pesar de las múltiples referencias a la poesía, ya Bea por la cita a poetas y sus poemas o la inclugión de textos de propia autoría en "forma de poemas', como en la tesis de gmdo Qué oluídado estabo el hombre de J. C. Olivares, el autor se ocontarnos"qué vale de la narración para sucedeen San Juan de la Costa y el estilo de vida de sus habitantes. Da cuenta de cierta adecuación formal del relato a la estructura tradicional de Ia etnografia, p€ro presentando una gama variada de tropos líricos, de los cuales, los mr{s significativos aparecen titulando algunos capítulos, mientras otros aparecen dispersos en una "árida" namación, presentándose el relato -y el autor- borrosamente entre el gesto poético y narrativo. Junto con esto, su descripción aparece profundamente enclavada en la pretensión de hacer ciencia; aun cuando pone en jaque la relación investigador-informante, eu relato es profundamente "realista" y no contiene más ficción que alguna de sus metáforas. Cuestión relevante es ésta, pues nos da una aproximación al tipo de antropología poética que se está haciendo, una nostálgica de la ciencia o una arraigada en la creación. Esta distinción es la que a C. Castaneda le trqjo como consecuenciala reprobación de su doctorado en antropología y a Taussing el rechazo de su ingreso a la Univercidad de Princeton por'su escasarelevancia científrca de su antropología" (Reynoso, 1991: 43). La antropología @tica anclada en la creación aparece como la más cercana a la constitución defrnitiva de una onueva forma de relato" distintiva en su "geston y "estructura' de la etnograña que se ha hecho,en cuanto opera disolviendo una forma de hacer ciencia, fundiendo Ia realidad y la ficción en la descripción interpretativa, como lo plantearaPaz en su prólogo a Castaneda, defenüendo esta peculiar forma de "conocer" 74 El primero de esosenigmas: ¿Antropologfa o ficción literaria? Se dirá que mi pregunta es ociosa:documento antropológico o ficcién, el significado de la obra es el mismo. La ficción literaria es ys un documentoetnográficoy el documento, como sug críticos más encarnizadoslo reconocen, poseeindudable valor literario. (...) Si los libros de Castaneda son una obra de ficción literaria, lo son de una manera muy extraña: su tema es la derrota de la antropología y la victoria de la magia; si son obras de antropología su tema no puedeserlo menos:la venganzade un objeto antropológico (u¡rbrujo) sobreel antropólogohasta convertirlo en hechicero. "Antiantropología"(Paz, 1974: 1L). O como se lo cuestionara el mismo Carlos Piña en la presentación de su obra, a partir de esta fusión conflictiva en sus escritos entre frcción y realidad: . (...) Sin embargo me resisto a usar también la palabra "crrentos",ya que nunca pretendí crear obras literarias. Además en su co¡rfección(de las crénicas) ocupó un lugar preponderantecierta lógicade indagacióncercanaal reportaje y a la investigación de carácter antropológico(...) No hago tales afirmaciones porque el nombre o la categoría a la cual pertenezcanestostextostenga demasiadaimportancia, sino debidoa que en ciertas oportunidadeshedebidoresponder a la pregunta sobre su naturaleza: "¿Pero,qué es esto? ¿Realidado ficción?"El tener que dar urla respuestame ha llevado a una seriede consideracionessobreel carácter de la creación literaria, en contraste con el de la investigación científica(...)( 11-12). La antropología poética comprendería en su expresión no sólo una mera forma de "revitalizar los relatos acudiendo, para ello, a las técnicas de la literatura', como lo planteara Quiroz en su presentación a la tesis de Olivares ( 1987), sino, una mirada aún mayor. A partir de estas observaciones podemos entender Ia práctica antropológica-poética y sus cultores en forma mucho más amplia, distinguiendo variantes diversas en la conformación de /3 los relatos y las operaciones prograrnáticas para su facüura. sólo en Chile (y eatenüendo "al padre de la historia", Heródoto, también como el padre de la antropología, en cuanto describe y analiza culturalmente al mundo bárbaro -Medos, Egipcios, Persas, etc.- en relación con la cultura de occidente-Griega) la apertura se daría eon Alonso de Ercilla en La areu,can&,Pedro de oña enArauco domado e iría registrando diversos cultores como Diego Arias de Saavedra en su Pu réni¡td,ómiúo,las üversas obras de Diego de Rosales,hasta llegar a poetasactuales comoClemente Riedemann en su Karra Mau.t'n. Los primeros autores pueden situarse, a la luz de los aportes de la antropología poética, coms a¡rtecedentesvaliosísimos para la constitución de una tradición etnográfrca-poética latinoamericana, específicamentelas obrasmás ricas en descripciones sincrónicas socioculturales. Ei ütimo, podemossitua¡locomo soporte fundacional, iunto con otros autoreg, en la conformación de la tradición en la práctica etnográfica poética tal cual hoy se concibe, en la meüda en que los planes programáticos de sus escrituras optan en menor o mayor medida por esta perspec.uiva. Así apreciarlos la obra Karra Mau)'n, que describe imaginariamente y reconstruye la situación y crucesintereulturales entre los huilliches, españolesy colonosen valdivia a partir de la historia pasada y el presente. En otro ámbito, encontramos obras poéticas gue se prenden Ce las prácticas etnográficas-poéticas de tnanera menos "programadas", como el poeta Juan Pablo Riveros en su iibro De ln tierra sin fuegos, donde retrata la vida de las antiguas etnias habitantes del Chile Austral. En el mismo sentidc, la lista se ampliaría a una serie de poetas que intentan comprender las relaciones interétnicas y la cultura, comopoetasemic -miembros de la cultura- llamados por Carrasco( 1g89,lgg3, 1gg4)"etnoculturales", como el caso de lorenzo Aillaprín, Elicura Chihuailaf y L,eonelLienlaf; además de etnografias poéticas urbanas, de poetas interesados en descifrar y describir códigos subculturales, comola de Luis E. Carcamoen.Resf¿¡s defiesta,Alexis Figueroa en Vlrgenes del Sol Inn Cabaret y, en menor meüda, enCipango de Tomas Harris. Agréguense,además,poetastraductores de ciertas 76 Ejemploe como los de Juan c. olivares en los trabqios citados, Refael Prieto en su artfculo'la anfisbena mitológica;, Leonardo Piña y Miguel Chapanof en sus trabajos de iampo, se irán repitiendo progresivamente. Esta situación, a la vez, desechala posibilidad de construiruna antropologíapoeticaúnicay excluyente,con un ¡leterminado estatuto epistemológicoo centrada en una corriente estética o de'formas" y ambivalente en la puesta del relato cornopoesía, a la vez que abre un gran espectro tanto en ra creación literaria (géneros híbridos, crítica literaria de etnograñas) como en la antropología, en la medida en que ofrece tanto una altemativa de 'presentación de relato", comouna opciónepistemológrcay teórica, que es claramente crítica ante la ciencia convenci,onal. A modo de aporía Hemos presentado brevemente la etnografia y una verüente de ésta que es la antropologa poética. No podemosterminar sin decir los problemasque emergena partir deeste surgimiento, según nuestra perspectiva. uno fundamentar es la sribversión epistemológica,que aparecesituándola más bien cornouna manera de "irracionalismo", fuera del margen científico y de la comunidad científica establecida, situando dicha práctica como una de las tantas formas y temáticas que puede asumir la creación. se puntualiza así un tema ampriamente discutido en las cienciassocialessobrela validez del conocimientoen sus distintos paradigmas y las distintas estrategiasde investigación.podemos decir que se viene a resaltar la opinión de Borges, sobre la idea de que la literatura ha servido mucho más para conocer nuestra realidad que todas las ciencias sociales; poniendo en debate también la legalidad y efectividaddel conocimientoen la creación, en contraposición al de la ciencia. Por lo pronto, este giro en las ciencias sociales,y en la antrnpología en particular, viene a constatar cierta crisis en ellas y un fermento de cambio como resultado del hecho que El lenguqje cotidianoy el discursocientíficoomite y suprime 78 una parte esencialde lo que experimentamos y conocemosde las otras culturas (...), la posesión interior que podemos encontrar en la poética antropológicaposee,pienso,un rico camposemánticoque permite llenar esta brecha lingüística (...) la poesía proporciona un vehículo para las dudas y dilemas, y la interioridad, a menudo suprimida por la disci' plina e ignorada por la literatura, puede considerarsecomo una herramienta necesaria para el trabajo de campo (Prattis; 1985:111-112). No cabe más que esperarel resultado de dicho movimien- to. BIBLIOGRAFIA ARIAS DE SAAVEDRA Diego. Purén indónúto. Santiago: Biblioteca Nacionaly Universidadde Concepción,1984. BRIONES, Guillermo. "La investigaciónetnográfica', Prograrna Interdisciplinario de Inuestigarlores en Educacidn, Módulo 2, Santiago, 1989. CÁnCeUO,Luis. E. Restosd¿ fiesta. Santiago:Ed. Caminos, 1991. CARRASCO,Iván. "Poesíachilena actual: no sélopoetas",ReuístaPaginadura 1, Valdivia, 1989. "Metalenguas de la poesía etnocultural de Chile I", Estudios Filológicos28, Valdivia, U. AusLralde Chile, 1993:67-73. -.Metalenguas dela poesíaetnocultural de Chile (autoressureños) II", Estudins Filológicos29, U. Austral de Chile, 1994:91-100. DIAMOND, Stanley. "Anthropology in Question"- Ed. D. Hym es-Reiuen' ting Anthropology, 1974. FIGUEROA, Alexis. Vtrgenesdcl SolInn Cabaret.Concepción:Ed. Pape- 79 les del A¡rdicán-CuadernosSur, 1986. GEERTZ, Clifford. I-a.interpretadón cle lasculturas.Buenos Aires: Ed. Gedisa, 1990. El antropólogocomoautor. Ed. Paidos,1989. GEERTZ, Clifford y Cliffordr James. EI surgimícnto de la antropologta postmoderrw,.BuenosAires: Ed. Gedisa,1991. GIDDENS, Antony. Las nueuas reglas del método sociológico. Crttica positiua dc las cienciasinterpretatiuas.Ed. A,rnorrortu,1987. GONZÁLE Z,Y anko.Karra Maw'n;La antropologíapoéticade Clemente Riedeman¡r.(lnédito). IIARRIS, Tomás. Cipango, Santiago: Ed. Documentas, 1993. LEVI-STRAUSS, C. Tristes trópíros, Buenos Aires: EUDEBA 1976. LEWIS, Oscar. Antropologla de la pobreeo. México; Fondo de Cultura Económica,1961. OLIVARES, Juan C. Qué oluidado estabael hotnbre.Tesis para optar al Grado de Licenciado en Antropología.tlniversidad de Chile, 1987. "lUn encuentro con Arcadio Yefi Melillanca: bajo la hojarasca estaba la gota de rocío", Boletín del lúuseo Mapuche de Cañete 1, 1985. -sPrácticas alucinógenasentre los moradoresde la cordillera de Ia Costa",Boletln del MuseoMapuche de Cañete2, 1986. OLIVARES, Juan C. y Quiroz, Daniel. "El umbral roto: la mirada antropológica", Boletfn del MuseoMapuche de Cañete3, 1987. PAZ, Octavio. "La mirada anterioro, Las enseñanzasde Don JuanMéxico: Fondo de Cultura Económica,l974. 80 PIÑA, Carlos. Crónicas d¿ la otra ciudad. Santiago: FLÁ.CSO, 1gg7. PRATTIS, J. I. 'Anthropological Poetics:Reflections a New perspectiveo, Dínlectical on Anthropology l0 (VZ), 1985. PRrETo, Rafael. r,a anfisbena mitológica, universidad de chile. (Inédito). QUrRoz, Daniel y olivares, Juan c. oPermanenciade una pauta adaptativa en San Juan de la Costa",B oletln del Museode Cañete3, 1987. REYNoso, carlos. 'Presentaci ón", EI surgirniento d.era antroporogta postmoderna.BuenosAires: Ed. Gedisa, lggl. - srnterpretando a clifford Geertz", La ínterpretaríón de las curturas. BuenosAires: Ed. Gedisa, 19g0. RIEDEMANN, Clemente. Karra Maw'n. Valdivia: Ed. Alborada, 19g4. R[vERos, Juan Pablo. De Ia tierra sin fuegos. concepción: El Maitén, 1986. RosE, Dan "In search of Experience: Tl¡e Anthropologicar poetics of Stanley Diamond",A merícanAnthropology g5 (2), lgg g. RocKwELL,Eric. Etnografla y teortaen Ia inuestígacióneducatiua. Departamento de InvestigacionesEducativas,rnstituto politécnico Nacional México D. F., 1985. TYLER, S. "La etnografía postmoder'a: de documento de lo oculto a Documento Oculto", El surgimiento de la antropologla postmoderna. BuenosAires: Ed. Gedisa,1g91. SASS, L. "Fermento de cambio en Ia antropologíao,Ha,rpersMagazine, mayo, 1986. 81 -- ALPHA lf 11-19e5 Il\ AATICUI.ACION SEMANTICA EN UN POEMA DE NERI,JDA Función de la metáfora y la metonimia Constontino Contreras O. L. El poema: ODA A LAS AIAS I]E SEPTIEMBRE Pablo Neruda He visto entrar a todos los tejados las üijerasdel cielo: van y vienen y cortan transparencia: nadie se quedará sin golondrinas. 5 Aquí era todo ropa, el aire espeso comofrazada y un vapor de sal nos empapóel otoño y nos acurrucó contra la leña. L0 Es en la costa de Valparaíso, hacia el sur de la Planta Ballenera: allí tndo el invierno se sostuvo intransferible con su cielo arnargo. Hasta que hoy al salir 15 volaba el vuelo, no paré mientes al principio, anduve aún entumecido,con dolor de frío, y allí estabavolando, allí volvía 83 20 la primavera a repartir el cielo. Golondrinas de agostoy de la costa, tajantes, disparadas en el primer azul, saetasdel aroma: 25 de pronto respiré las acrobacias y comprendíque aquello era la luz que volvía a la tierra, Ias proezasdel polen en el vuelo, y la velocidadvolvió a mi sangre. 30 Volví a ser piedra de la prirnavera. Buenos días, señorasgolondrinas o señoritaso alas o tijeras, buenos días al vuelo del cielo que volvió a mi tejado: 35 he comprendidoal fin que las primeras flores son plumas de sepliembre. 2. El poema seleccionadopara este breve estudio pertenecea uno de los varios libros que Pablo Neruda'(1904-1973)consagróa la especielírica de la oda. Nos referimos a Nouegocionesy regresos, publicado en 1959.Aunque esta obra nocontiene solamenteodas, las composicionesque explícitamente aparecen allí identificadas como tales se inscriben en un ciclo de poemassimilares dedicados a las cosassimples, ciclo que comienzacon las Odas elementales ( 1954) y sigue con Nu euas odas eIe¡nentales ( 1956) y el Tercer libro de odas (1957).Todo el conjunto se publicará más tarde en un solo volumen llamado el Libro de las Odas (Buenos Aires, Losada, 1972). Así, pues, cuando Neruda publica la 'Oda a las alas de septiembre" ha acumuladobastanteexperienciaen la escritura de esta clase de poemas.El profesor Jaime Concha,gran estudioso de la obra del vate chileno, indica que "este ciclo de las Odas, cuya índole y cohesión eran muy claras en la conciencia de Neruda, signará de modo mayoritario su poesía en la década de los 50" (Concha 1985:22).Y destacacomouna de las principales caracte- 84 rísticas de estas composicionesla de constituir "una entrada al esplendor de lo visible" (íd.: 44). 3. Parecenecesarioadvertir desdeel comienzoque Neruda recoge de la traüción poeticala denominaciónoda,pro que sus composiciones identificadas con este nombre suelen apartarse bastante de los esquemas tradicionales. Rafael Lapesa dice que en la literatura.española las formas de versificación preferidas para este subgénero lírico fueron hasta comienzos del siglo XIX "la estancia, la lira, la silva y la estrofa sáfrca"(1971: 141). Las tres primeras combinaban versos endecasílabosy heptasílabos y la última combinaba endecasílabosy pentasílabos. Estos versos eran organizados en estrofas conforme a reglas muy rígidas por exigenciasdel ritmo y de la rima. De estas formas, solamente la silva tenía mayor libertad, puesto que permitía organizar los versos endecasílabosy heptasílabosen serie indeterminada, no sujeta a estrofas y hasta podía prescindir de la rima (cfr. Lapesa 1971: 98-102).Con estos antecedentes,se puede observar mejor que la oda nerudiana seleccionadatiene una estructura formal bastante libre. Varía el número de versos de cada estrofa y, aunque conserva en este caso el metro tradicional, los versos endecasílabosy heptasflabos aparecen aquí muy libremente combinados;sóloocasionalmentese introducen, además,algunos pentasílabos.Y se prescindeabsolutamente de la rima. 4. Pero, más que la organizacióndel plano del significante, aquí interesa estudiar el plano del significado,la organizaciónsemántica del texto, para penetrar en su contenidoy entender mejor su mens4je,pues toda obra de creacióncomunicaalgo a tr.avésde los sigrrosque utiliza. Al respecto,dice Jean Cohen: "El lenguaje es comunicación,y nada secomunicasi el disculsono escomprendido. Todo mensqjedebeser inteligibl.e ". Y agrega que: "Por "inteligible" hay que entender dotado de sentido y de sentido accesible al destinatario.Paraello nobastaconrespetarelcódigodela lengua; es necesarioademás que se pueda descifrar el mensaje" (Cohen 1984: 104-105). El sentido de estructuras parcialesy el sentido global de 85 un texto sólo pueden ser develados-aI ménosen sue dimensiones sémicas primariae- mediante el estudio de las relaciones en que entran los signos lingüísticos utilizados. En la lengua historica todo signo lingüístico tiene codificadoel contenido, Es esto, más la relación con lo designadoo dimensión referencial, lo que posibilita la generación de los sentidos particulares que asumen los signos en los productosverbales, cuyaexpresión más acabadasuele estar precisamente en las creaciones pa4ticas. En poesía son pocoslog creadores de palabras, pero sí todo el que escribe poesía crea *En la poesía -+sclarece Coseriu*, todo lo significado sentidos. y designado mediante el lenguaje (actitudes, personas, situacioneg,sucesos,acciones,eüc.)se conviertea su vez en un "signifrcante", cuyo "significado' es, precisamente, el sentido del texto" (Coseriu L977: 207; cfr. Myrkin 1988)5. En la lectura de la oda elegida se pondrá especialatención en los dos recursos poéticosfundamentales que sirven para plasmar las imágenes de esta composición:la metáfora y la metonimia, recursos que por lo demas constituyen "los polos de la figuración retórica", el primero fundado en el principio de semejanza y el segundo, en el de contigüidad, comobien explicó Roman Jakobson (1967) y que posteriormente ha estudiado,entre otros, Michel Le Guern (1985). Pero no se trata aquí de hacer un registro de Ia frecuencia de estos recursos, ni de considerarlos meros tropos ornamentales, sino de verificar su función en el conjunto de significados y sentidos que constituyen la estructura profunda de la composición.A nuestro juicio, la metáfora y la metonimia son recursos estructurantes de este poema, en cuanto cumplen la función central de configurar novedosasimágenes verbales que, a lavez,contribuyen a generar particulares sentidos a través de la también novedosade los signos. combinación ' En términos de la semántica tradicional,la metáfora ha sido entendida comola transferencia del significante de un signo a otro en virtud de la semejanza entre los significados; y la metonimia, como la transferencia del significante de un signo a otro en virtud de la contigüidad de los significados (cfr. Ullmann 1967: 239-249). En el contexto de la semántica estructural y 86 funcional y otras tendencias contemporáneas de las ciencias del lenguaje y la comunicación, se han desarrollado otros enfoques encaminadosa lograr mayor precisiónconceptualal respecto.Así, por ejemplo,la semántica formalizada por Pottier, concibeque el signifrcado de un signo está constituido por una serie de marcas o rasgos semánticos distintivos, los sernos,cuyo cor{unto constituye la unidad semántica denominada se/nenlrJ. EI mismo autor sostiene que los hechos de significación están ligados "a conjuntos de experiencia según las circunstancias de lacomunicación" (Poütier t977:63). De ahí que no sea extraño encontrar en un autor como Umberto Eco una caracterización técnica de la metáfora y la metonimia basada en estos conceptos:"La conexión entre dos semasiguales que subsistendentro de dos sememasdiferentes (o de dossentidosdel mismo semema)pelrnite la substitución de un semema por el otro (nrctóforo), mientras que el intercambio del sema por el semema y del semema por el sema constituyen m¿tonimía"(Eco 1991:395). 6. Estos antecedentesteóricos pueden facilitar el camino de la lectura del poemaeiegido.El título de esta oda comunica el tema, pero no mediante una mención directa, Bino a través de una metonimia y, más específicamente,de la clase de metonimia llamada sinécdoque(en la que se toma la parte por el todo, o, en términos de la semántica actual, el sema por el semema): el sustantivo olos, según el contexto, no signifrca otra cosa que 'golondrinas';la referencia sedesplazadesdeel todo (golondrinas) (alas) parüe y parte a una esta asume el significado del todo. La determinacíín de septiertbre sirve para precisar que tales aves son representativasde una temporalidad específica,el mes en que comienza la primavera, al menos en países del hemisferio sur, cornoel nuestro. 7. En la estrofa inicial se enuncia más claramente el tema. El primer verso contieneuna aseveracióndel yo lírico, afirmación de una e>:perienciade visión en pretérito perfecto de inclicativo + infinitivo: IIe uistoentrar. El núcleodel objetodirecüode esta frase vertral es el sustantivo tijeras, el cual está determinado por el 87 oomplemento nominal del cielo. Por el contexto s€ eab€ qü€ la expresión tijeros del ciclo es una figuración metafórica de las 'golondrinas'. Cabe preguntarse ¿quérasgos semánticos, marcas o semas similares o comunes üienen los sememas de los signos t{jeras y golondrinas? Si esto resulta un tanto abstrac{o o muy técnico, queda el camino mas simple de de dirigir la ateinción al campo de la experiencia, esto es, a lo que se sabe de los referentes: simplemente las tijeras están formadas por dos hojas puntiagudas; las alas y cola de las golondrinas se parecen a las hojas de las tijeras; pero hay además otro elemento comparable: el movimiento, que es dependiente para la acciónde cortar, en el casodel objeto tijeras, y completamente autónomo para desplegary plegar las alas, en el caso de las aves. Nada más. No importan otros rasgos de los referentes puestosen relación (por ejemplo:la caiidad de su materia, o su colorido); de modo que la homologación se produce sólo por unos pocosrasgos semejantesy se prescinde de los que no comportan semejanza. Llevado esto al plano del significado, lo que ocurre en el pmceso de metaforización es una reducción de los rasgos semánticos del signo, o --€n términos metalingüísticosuna "reduccióndel semema"(Pottier Lg77:97). Las golondrinas, imaginariamente identificadas como tijeras, se ubican en elespaciopropio de las aves:la determinación del cíclo introduce la precisión referente a eseespacioexterior, el espacio aéreo, el espacio por donde ellas "van y vienen" constautemente. Las formas verbales coordinadas'van y vienen" sugieren el movimiento espacial del vuelo y esas formas verbales se coordinan nuevamente con otra frase verbal, ahora integrada por un verbo transitivo y su objeto directo: "cortan transparencia". Esta estructura insiste en la forma del vuelo de las golondrinas: expresa metafóricamente que esas aves'se desplazan por el aire' comosi fueran tijeras que cortasenel espacio.Y esasavesinvaden los tejados hasta tal punto que'nadie se quedará sin golondrinas". éstas son presentadas imaginariamente como una dádiva (de Ia estación primaveral) a los seres humanos. 8. La segunda estrofa (versos 5-9) se inicia con r¡na deixis localizadora: el adverbio aqut inüca circunstancia de lugar; pero esta 88 referencia es aún inespecífica;no se sabe a qué lugar apunta. Sólo más adelante, en ios versosiniciales de la estrofa siguiente (versos 10 y 1L), aparece precisada tal localización por medio de dos topínimos: "Es en la costade Valparaíso,/hacia el sur de la Planta Ballenera". I,o geográfico se enclava en la temporalidad: en la segunda y tercera estrofas se habla, respectivamente, del otoño y del invierno. Estas dos estacionessurgen en el recuerdo como unidades temporales afrncadasen ei pasadoy que contrastan con el tiempo que ahora correspondeal momento inaugural de la primavera. Frente al frío, la opacidad y la tristeza que han quedadoatrás, han aparecidoft.oysignosdistintos en la naturaleza: la luminosidad y la vitalidad de Ia nueva estación,cualidadesque son exaltadas en el resto del poema.En la pasadaestaciónotoñal todos los habitantes de ese lugar costero tuvieron que abrigarse muy bien. Esta vivencia está expresada de una manera muy económica-ymetonímica- por el hablante lírico: "Aquíera todo ropa". Luego agrega otros rasgos característicos del peúodo otoñal, a través de una compalaciónsimple y de una mención directa: a) "el aire espesocomofrazada" y b) " un vapor de sal", es decir, el 'vapor salino del mar'. Todo eso empapó a los lugareños durante el otoño.EI hablar¡teempleaun pronombreen primera personade plural, /¿os,gue va más allá de la autorreferencia, puesto que indica que el objeto directo de la acción corresponde a varios individuos: "nos empapóel otoño".Adeurás,aquí "el otoño" no es el sujeto gramatical, sino término de un complementocircunstancial; el sujeto ya ha sido enunciadoantes;lo que se advierte es una mención elíptica, esto es, la ausencia en este caso del adverbio temporal durante. De este modo, una decodificacién adecuada permite leer:'esonosempapí durante el otoño'.Bi último versode esta estrofa, coordinadocon el anterior mediante la conjuncióny ("y nos acurrucé contra Ia leña"), presentauna estructura similar: objetodirecto + verbo (en pretérito simple de indicativo) + complemento circunstancial; pero este compiemento circunstancial es ahora de modo: "contra la leña". Y ésta es una expresión metoní' mica, cuyo principio o fundamento de contigüidad está en este casoen una relación de causa-efecto:el signoleña (B) no se refiere aquí a la materia combustible procedentede los árboles,sino a la 89 cla¡ror la sensacióntermica: "no paré mientes al principio, anduve /aún entumecido,con dolor de frío" (versos L6-17).Pero el vuelo estaba allí presente:"y allí estabavolando".I-osversossiguientes presentan la imagen de una primavera personificaday generosa, una primavera que cedeespacioa cadauna de las aves:"allí volvía /la primavera a repartir el cielo". [.os sustantlos uuelo y ciel'o asumen una función fundamental en el poema, no sólo por su similitud fónica y por su reiteración en el texto (el primero aparece 3 veces;ei segundo,4),sino por su significadosimbólico:el cielo es el espaciodel vuelo y el vuelo es liberación. Y se puede advertir, sin entrar en palbiculares acrobaciasanalíticas, que son dos las expresionesque focalizan el sentido de esta oda: a) la metáfora tíjerns del cielo y b) la metonimia uuelodel cielo. L1. "Golondrinas de agostoy de la costa,/tqiantes, disparadas/en el primer azul, /saetasdel aromao(versos2L-24).Aquí se incorpora¡r dos determinaciones o precisiones para golondrinas: la deter' minacién temporal d.e ttgostoy la determinación espacial de Ia costa. La primera pareceríaentrar en contradiccióncon lo que se ha dicho antes: que las aludidas goiondrinas son de septiembre; pero aquí no hay contradicción: una lectura atenta permite inferir que se trata de golonclrinasnacidas en agostoque emprenden el vuelo en septiembre.La otra determinación,de Ia costa,actualiza la locaiización geográficaya mencionadaen la tercera estrofa. Por otra parte, el adjetivo tajantes destacauna cualidad de esasaves, pero es una cualidad atribuida metafóricamentea ellas, no es una cualidad intrínseca lo tajante es característicode objetoscortantes, como las mismas tijeras del segundo verso; el adjetivo disparadas también procede de otro campo: sólo pueden ser disparados los proyectiles o los objetos arrojadizos. Pero las golondrinassontajanúessóloporque en su vuelo parecencortarel espacioy son disparada.sexclusivamenteporque su velocidad es comparable a la rapidez de un proyectil. El breve verso "en el primer azul" indica circunstancia de lugar; pero circunstancia de ' lugar determinada elípticamente:elprimer azul es el primer azul del cielo', del cielo fisico, despejado,primaveral, visualmente perceptiblecomoel espaciode fondopara lo volátii. Sólometliante 91 la decoüñcación de rasgoo sémicosque se refieren a eensaciones üferentes se pueden captar ahora las connotaciones que eugiere la oposición eiela amargo vs cielo azuL 12. El verso siguiente "saetas del aroma" consüituye otrq imageq novedosa para referirse a las'golondrinas', imagen que cóndensa y combina de modo sugerentemente plásüco los dos recuraos pcÉticos estructurantes de esta composición: la metáfora y la metonimia. Las goloadrinas son como saetas, es decir, como flechas, más que por la forrna, por los rasgos de'desplazamiento aéreo'y'velocidad ; la determinacióndel aroma es una metonimia del tipo sinécdoque:si el aronla constituye una característica del aire primaveral, tal elemento pasa a valer por el todo, es decir, pasa a significar el'aire primaveral'mismo. Las golondrinas son también saetas del aroma porótra circunstancia: contribuyen a esparcir por el aire las partículas aromáticas de los vegetales. por eso,el yo lírico continúa diciendo:"de pronto respiré las acrobacias /y comprendí que aquello /era la luz que volvía a la tierra, /las pr@zas del polen en el vuelo" (versos 25-27). El verso "de pronto respiré las acrobacias" tiene la estructura de una frase verbal y, semánticamente, contiene una metáfora sinestésica: lo perceptible a través de lavista sedesplazaal sentidoolfativo o, si se quiere, a los órganos de la respiración; la otra expresión, "la luz que volvía a la tierra", se mantiene en la esfera sensorial de lo visual y se refiere obviamente a la luminosidad primaveral, elemento que contrasta con el 'aire espeso"del otoño y el "cielo amargo" del invierno, referidos en estrofas anteriores. La imagen relativa a "las proezas del polen en el vuelo" se refi,erea la diseminación o esparcimiento del polen a través del aire. El polen es el'polvillo fecundante contenido en las anteras de las flores,; además, es sabido que tiene la particularidad de irradiar aroma y que la polinización se activa precisamente en primavera. El polen es, pues, elemento de vitalidad y, al mismo tiempo estímulo sensorial. Pero el sustantivoproezasremite ante todo a los agentesque esparcen el polen: el viento, Ios insectos,las aves; la alusión es nuevamente metonímica. 92 L3. La visión del vuelo es más incluyente y totalizadora aún, puesto que trasciende a una dimensión simMlica. ¿Qué puede simbolizar el vuelo, sino ansias de ingtavidez y libertad? Frente al vuelo de las aves,el hablante toma concienciade sus limitaciones de movilidad:'y la velocidad volvió a mi sangre./Volví a ser piedra de la primavera" (versos29-30).Estos dosversosexpresan imaginariamente la contradicción profunda del yo gue, por una parte, se siente reanimado, vitalizado con la contemplación del vuelo y, por otra, toma conciencia de la imposibilidad de desprenderse de su condición pedestre y sedentaria, lo que se exagera como inmovilidad a través de la identificación metafórica del yo con la piedra, es decir, inerte materia üerresüreopuesta a la libre movilidad de lo volátil. Es aquí dondeel poemaconsigueexpresar un máximo contraste semántico: iurpacto sensorial de a. ingrauídez y la velocídad (atributos del vuelo) (+) vs concienciade la pesaclez y la inercía (cualidadesde la piedra) (-) 4. La última estrofa(versos31-37)contieneuna especiede síntesis de lo poetizadoanteriormente. Sus dosversosiniciales contienen la actitud del apóstrofe lírico: el yo se dirige a un destinatario ficticio, un destinatario interno, que en estecasoestá configurado en segunda persona de plural y se identifica con las golondrinas mismas, personificadas. Las palabras son de saludo cordial, amable:'Buenos días, señoras golondrinas /o señoritas o alas o tijeras". El saludo ya no es directo en los dos versos siguientes, cuando el yo pasaa dirigir su mensqjea un destinatario en tercera persona de singular. Aquí cambia también el modo de referencia, ya que de la mención de las'golondrinas'comoentidades personifrcadas(señoras,señoritas),o comoobjetosmetonímicos(olos ), o materialmente metafóricos (tijeras ), se pasa a una mención metonímica más abstracta,comoes el uuelodeI ci¿lo: "buenosdías al vuelo del cielo /que volvió a mi tejado" (versos33-34).El tejado 93 es la zona de contacto entre el espacioabierto, propio del vuelo, y el espacio cerrado que constituye la morada del eer humano. La visión del tejado como espacio de encuentro avanza desde la pluralidad de "todos los tejados", enunciada en el primer verso, hasta la focalización de un tejatlo de pertenencia individ[al, "mi tejado", en la última estrofa. La imagen sevuelve más íntima, más personal. 15. Los tres versos finales exigen un pocom¡ásde esfuerzo de parte del lector o destinatario externo: "he comprendido al fin /que las primeras flores /son plumas de septiembre". La equivalencia flores = plumas es claramente metafórica y está en relación paradigmática con la oposiciónpolen lgolondrinos. La expresión plumas de septiem$ys= golondrínas es una metonimia similar en su forma y sentido a la que apareceen el título del poema: olas de septíembre,'enambos casosel sustantivo remite al mismo referente y está especificadoconla determinación tem porul de sep tí embr e. Su estructura es análoga, además, a la de otra metonimia de mucha relevancia semántica:uuelodel ci¿|.o,dondeel sustantivo, más general y abstracto,está especificadocon una determinación de tipo espacial (del ci¿lp). Así, los dos recursos retóricos básicos que sustentan y articulan semánticamente el poema, se encuentran también en los versos de cierre. De ahí se desprenden al menos dos interpretaciones posibles de esosversos finales: a) las golondrinas son como las primeras flores de la estación primaveral, signos naturales de renovación vital; b) tanto la floración como las golondrinas utilizan el meüo aéreopara dar vida y animación a la naturaleza. El vuelo condensa así los mismos atributos simbólicos de la primavera: liberación, animación, renovación, vida. 16. Conclusiones: 1) Habría sido posible salir del texto mismo para establecer relaciones intertextuales conotras composicionesdel mismo autor, o de otros autores. Pero todo ello nos habrÍa alejado del objeto de estudio. Se ha preferido aquí explorar el sentido interno de la composición.Y, deliberadamente,se ha prescindido también de 94 toda relación ooncuanto se ha escrito sobrepoética del vuelo, de las alas o del color azul. 2) Esteestudiono ha seguidoun modelorígido deanálisis.sólo ha ido develandola organizaciónquetienen los signóslingiiísticos en el poemay los sentidosparticulares que se desprendende tal organización. 3) Queda veriñcado que en esta oda tienen relevancia estnrcturante los doBrecursosbásicosdela expresiónretórica tradicional: la metáfora y la metonimia. A través de esosrecursosverbales y de otros de menor relieve, la creaciónlogra irnágenesconcretasy abstractasdegran efrcaciaestética.De estemodo,laspalabrasde Michel Le Guern sobre el valor funcional de estas formas de expresiónpuedenproyectarsetambién,legítimamente,a la creación nerudiana: "la metiifora permite al escritor presentar una visión del mundo en cierto modo desdoblada,e incluso a veces triplicada o cuadruplicada,la metonimiaproporcionael mediode aproximar elementosdistintos medianteun movimientounificador" (I¿ Guern 1985:L2L-L22). 4) Este poemapresentaun univensode imágenesverbales relativas a cosasy situacionescotiüanas. Pero también el análisis semántico revela que la realidad poetizada trasciende a una dimensiónsimbólicaen queel serhumanove reflejadasuspropias limitacionesfrente a la libertad absolutaque representaél vuelo y frente a la renovaciónütal que representael advenimientode la primavera. Uniuersidod de I"a Frontera 95 BIBLIOGRAFIA Madrid, Gredos,31. COHEN,Jean.1984.Est ructuw d¿llerryuaiep oéúrco. reimpresión. CONCHA,Jaime. 1985."Introducción"a las OdnsElementalesdePablo Neruda.Madrid,Cátedra,2P. ed.,pp. 13-56. COSERIU,Eugenio. 1977.El hombrey su lenguqje.Madrid, Gredos. ECO,Umberto, 1991.Ttvtado d¿wmíóticageneral.Barcelona,Lumon, 5t. ed. JAKOBSON, Roman y HALI .R,Morris. l!ñ1 . F u nda¡¡tentos del leng ua J'e.Madrid, Ciencia Nueva. IAPESA, R^afael. L97t. Intrd,uccíón a losestudiosliterorios. Salaman@, Anaya. LEGUERN, Miche.l. 1985.La ntetúfotu y lo nwtonim¡¿. Madrid, Cátedra,4s.ed. MYRKIN, V. JA. 1988."Texto, subtexto y contexto",en BERNARDEZ, Enrique (compilador): Lingülstí.ca del terto. Madrid, Arcos / Libros, pp.23-34. NERUDA, Pablo. 1986.Nauegacionesy regresos.Barcelona, Bruguera, 4E.ed. POTTIER, Bernard. L977.Lingüfstína general. Madrid, Gredos. ULLMANN, Stephen. 1967. Semó.ntica.Introducción a la ciencin d¿l significado. Madrid, Aguilar. 96 ALPHATS11-1906 ARGOT Y CALO EN.8¿ TRTUNFO, DE FRAIYCISCO CASAVELII\' TeresoFernúnda Utlú 1.0 Pretendemosconel presentetrab4io rendir homenqjea la novelaescritapor esteautor catalán,uno de los destacadooejemplosdenuestranarrativa actual.Desdeel punto devista literario, se observauna cuidadaestructura;desdeel lingiiístico,las palabras conde gran belleza,precisióny expresividad,descubri6ndonos un vocabulario rico por su valor antropológico. Tambiénqueremosqueesteestudio seauna muestra de agradecimientoal pueblo gitano por los préstamosde su lengua, lamentablementepocoestuüada, que enriquecennuestro castellano. Al mismo tiempo, festejamosla creatividad del hablante anónimo que, con su afán expresivocotidiano, renueva y revitaliza la lengua de Cervantee. La novela que nos ocupaes un trozo de la vida de una ciudad, vista a través de los ojos de "el Palito", un rumbenr del barrio chino de Ba.rcelona.Su narración se intercala con la del Gandhi, un ex-legionario,ahora caciquedel barrio, aunque ya viejo y sustituido al frnal por un nuevopoder.A través de las dos na¡raciones,intercaladasy complementarias,senosmuest¡'auna única historia en la quela degradaciónprogresivadelBarrio, tras la llegadadelos morosy negrosy los derribosqueestárealizando el Ayuntamiento,sirven demarcoal motivoprincipal: el oüo y la venganzadeun joven (el Nen)haciael Gandhique,enamoradode su madre,hizo desaparecera su padre.El tema es tratado de tal modoque hacedeestanovelauna tragediamodernaen la que los personajesse ven abocadosa la muerte o la locura. 1 Casavella, Francieco:.EItriunio. Barcelona, Versal 1990. 97 ALPHAIiPT1.19Eü ARGOT Y CALO EN.E¿ TRITTNFO, DE FRAI\TCISCO CASAVELfu! TercsoFernóndsz Utlffi 1.0 Pretendemosconel presentetrabqio rendir homen{e a la novelaescritapor esteautor catalán,uno de los destacadooejemplosdenuegtranarrativa actual.Desdeel punto devista literario, se observauna cuidadaestructura; desdeel lingtlístico,las palabras sonde gran belleza,precisióny expresividad,descubriéndonos un vocabulario rico por su valor antropológico. También gueremosque esteestudio seauna muestra de agradecimientoal pueblo gitano por los préstamosde eu lengua, lamentablementepocoestudiada,que enriquecennuestro castellano. Al miemo tiempo, festejamosla creatividad del hablante anónimo que, con eu efán expresivocotidiano, renueva y revitaliza la lengua de Cervantes. La novela que nos ocupaes un trozo de la vida de una vista a través de los ojos de "el Palito", un rumben¡ del ciudad, barrio chino de Barcelona.Su narración se intercala con la del Gandhi, un ex-legionario,ahora caciquedel barrio, aunque ya viejo y sustituido al frnal por un nuevopoder.A través de las dos na¡raciones,intercaladasy complementarias,senosrnuestrauna única historia en la quela degradaciónprogresivadelBarrio, tras la llegadade los morosy negmsy los derribosque estárealizando el Ayuntamiento,siruen demarcoal motivo principal: el odioy la venganzadeun joven(el Nen)haciael Gandhique,enamoradode su madre,hizo desaparecera su padre.El tema es tratado de tal modoque hacedeestanovelauna tragediamodernaen la que los person4jesse ven abocadosa la muerüeo la locura. I Casavella, Francisco: El triunfo. Barcelona, Versal 1990. 97 Los paralelismos conHotnleú son evidentes, y tan buscados por el autor, que llega a "traduciy' al lengu{e jergal (pp. L42, 143) el monólogo de la eseenaI del acto III de Hatnht;Pero en la novela lo trágico se mezcla con lo cómico y la trageüa se reviste de tipismo folklórico (referentes culturales de la comunidad gitana enraizada en Barcelona y la rumba como música de fondo, haciendo la función del coro griego y prestando incluso motivos a lahistoria, pp. 18, 20,2L,33, 117, 118, 119,160,173)emparentado con el sainete,conel quecompartelogrotescoy sobretodolamagia verbal. Agudeza, gracia dialogística, ocurrencia inesperada, ingenio, ironía, desgarro verbal y lirismo que se apoyan en la primacía de la palabra. Tragedia grotesca, pues, o casi esperpento valleinclanesco, en donde prima la acción (pero no en la parte na¡rada por el Gandhi, hecha de reflexiones), y se concedemucha imporüancia a las palabras, en especial, al exabrupto. Esa lengua hablada le sirve a Casavella para dar más realismo a los üálogos (como saineteros y periodistas de frnales del siglo pasado) pero también, como Valle-Inclán, para producir bellezas. Es la técnica del esperpento, es decir, "una estética sistemáticamente deformada 'para expresar el sentido trágico de la vida española".¡ Una deformación sistemática de la realidad que deja al descubierüolo absurdo. Junto a ello, la exageración y eljuego de contrastes violentos: del comentario jocoso se pasa a la ironía y al sarcasmo, incluso.' Es el resultado del'choque entre la realidad del dolor y la actitud de paroüa de los personqjes que lo padecen".{El Palito está a veces dominado por el miedo, el alcohol o la admiración, lo que hace que las escenasse distorsionen, salpicadas de comparaciones, metáforas, exageraciones,etc., de gran expresividad. Encontramos también cierto carácter épico en la descripción de las peleas callejeras y los personqjes parecen haber alcanzado en algunos momentos un briüo de leyenda, pues, sus cancionesy hechos pasan a la colectividad que los canta y deforma (pp. 16G, ¿ 0 { 98 Valle-Inclán, R.Me.:(1954, p. 939). BermejoMarcos,M.: (1971,pp. 12-31y $-5a). Reyes,A.: (1949, p. 86). 16?)ó. 2.A Pasemosa ocuparnosahora de los naradores y de sur registros lingiiísticos. En la novelas€ sucedenlas vocegde tres narradores,de ellos dosson personajes,con difprentearegistros lingüísticos,presentesen capítuloscon distribución alternante. Es una novelacircular quecomienzainextremeresconun breve capítulo inicial donde un na¡rador impersonal que maneja un nivel de lenguaculto pero sencillo,que,en tercerapersonay con neutralidad de cronista,nos anticipa el final, pero sin siquiera decir los nombresde log participantesen la escena,favoreciendo así la intriga. A continuacién,alternativamente,tenemoslas vocesde dospersonqjesen nuevecapítulos que,desdeun presentenarativo posterior, recreanla vida del Barrio a través de la voz del Palito, las circunstanciasque han conducidoal desenlaceya anticipado por el narrador en tercerapersonay por él mismo,pues comienzaconunflosh-back.Narrador que,en primera personay simulandola oralidad (se ürige a un "ugted",que resulta Bersu propia imagenreflejadaen un espejo),nosva introduciendóen la historia conel desordenpropiodela subjetividaddelos recuerdos, con naturalidad, gracia para las analogíase imágenesy pulso firme y descarnadopara los pasqjesduros.Narrador popular en el que, a través de un monoüálogo argótico y una sintaüs coloquialcreíble,enlazadasconhumoreironfa,sefundenmuehas voces de otros personajesde su historia (a través del estilo indirecto libre). ¡ Nos hemos extendido un tanto en situar la obra en el marco de referencia¡ que sedesanolla, peronoesnuesüraintenciónhaceruncomentario lilerario y por ello invitamos al lector al descubrimientode loe paralelismos y los guiños al pasado literario que haoeeste autor, onsiguiendo una novela absolutamente original por la mezcla preisaycalculada de diversoselementos suetentados en una egtructura perfecta y un inteligente desarrollo. Como dice uno de sus personajes: Ta igual que la música ya exista, si ee imita \bien, muy poca gente se da cuenta y ei se da, mejor para vosotroc, porquesi son lisüossepercatarándequevosotrostambiénsoiglistosysabéis hacer las msas." (pp. 96-97). 99 La lengua que vamoe a estudiar aquí es la empleada por el 3.0 Palito, en la que se mezclan elementos jergales y gitanos que conüene diferenciar pues a menudo son tratados comouna misma co8a. La confusión conceptual y terminológica afecta a las palabras andaluz, gitano, caló, flamenco, gerrnonla, jerga y argot (también a las antiguas jacarand,ina y jerigonza, sinónimos de germanía'). Según reconocenJ. Casares'y C. Claverías,el Dincinnari,o de Ia Real Academia se contradice a veces al clasificar términos procedentes de uno u otro de esoslenguqjes y que han pasado a la lengua general, califrcándolos como "familiares", 'populares" o'vulgareso, es decir, bastante ambiguamente. Por otro lado, el DRAE no incluye algunos términos colós que son ampliamente utilizados. El Diccionorio d¿ l.aReol Acodcmia Espoñola (cilaremos como DRAE) da para el términoT'acarand.ano(tambiénjacarandino) la definición de"l.enguaje de los rufianes."1984,vigésima edición,tomo II, p.T92.Parajerigonza ojeringonzdi "Lenguaje especial de algunos gremios, jerga." También, otra deñnición más, relacionada con lo lingrrfstico es la figurada: "Innguaje de mal gusto, complicadoy diflcil de entender."L984, tomo II, p. 797. También jácara suele usars€ como sinónimo, aunque la RAE no lo hace. J. L. Alonso Hernández (1979, pp. 9-10)consideraque la germanla [segúnCorominas(1980,vol.III, p.347) del calalángerrnanfc, derivado degerm.ó:Hermandad formada porlos gremios de Valencia y Mallorca a principios del sigloXVI en la guerra contra los noblesy a consecuenciade la que aparecieronunos personajesdesocupadosque caerfan a menudoen la delincuenciales el lenguajede los maleantes en España en los siglos XVI y XVII. Tal lengrraje recibe otros nombres como jacorandina, derivado dej<icaro y ésle dejague "rufián", que es propiamente la lengua de los rufianes.Tambiénje rigonzo o gerígonza,lenguajeparticular que usan los ciegos(Covarrubias, 1977, p. 637) y que procede,según Corominas (1980,vol.III, p.508), deloccitanoantiguogergons.Yalgarabta,queeaen sentido literal la lengua arábiga, lengua incomprensiblepara los cristianos, que pasa a signifi car¡rigonza.Y también argot, lérmino francés.AlonsoHe¡nández prefiere germanla puesto que es más preciso, para denominar al lenguajepropio de los maleantesde lossiglosXVI y XVII y reservaargot para los lenguajesmarginales moder¡ros. Casares,Julio: ( 1950,p. 272). Claverfa, Carlos: 'Argot", en ELH, II, Madrid, 1967, pp. 349-364.(Cfr. p. 350).lOp.ciú.por RoperoNúñez,M.(1978,p. 14)1. 100 Hasta hace pocoüiempo,se definíau lagerma,rotay elcaló la miema de mánera: lengua de los giianoe y ladrones. Pero hoy está probado que la iengua de loe gitanos, emparentada con el sánscrito, nada tiene que ver, ni por origen ni formación, con la ! germanta castellana. ¿Cuál es la razón de esta confueión?La abundante terminología no favsrece la claridad de tales etiquetas. Pero, sobre todo, el hecho de que el argot de los delincuentes, llamado germnnfa, haya tomado préstamos de la lengua gitana. También la conüción nómada del pueblo gitano explica que haya dado y recibido préstamos léxicos de las lenguas con las que ha tenido contacto, entre ellas el castellano y el catalán. Pero no es lo mismo la lengua gitana o caló (mal llamada en ocasionesrornanó,según Müia') que el lenguaje de los maleantns ogermanfo (fácil¡nente observable en las cárceles),o el habla popular (que toma elementos de ambos). Una jerga, por muchos términos que de una lengua adopte,nunca dejar'áde serjerga, y aquélla nunca se identifrcará con ésta. Intentaremos eclarar cada conceptopara poder analizar con propiedad los términos y expresiones que llaman la atención en la novela. J. Casares describe asíel caló: El caló (...) es un verdadero lenguaje naüural, patrimonio hereditario de unpueblo disperso,pero de caracteresétnieos bien definidos, y cuyos grupos viven enquistados en los dominios de otras lenguas.El caló, desco¡rtadoslos préstamos que ha tomadc de éstas, tiene un rico voeabulario propio, un siste¡na de iufijos, prefijos y sufijos que le es peculiar y unas leyes gramaticales sui generís, aunque adopte en alguncs casos,como el de la coqjugacióno el de al gunos plural es, infl exio¡resajenas.l0 l0 Milla Novell, M.: El argot de la delincuetrcia.(Tesis de iicencialura inédita).Universidad de Barcelona,lg75,p.4.tOp. ciú.,porRoperoNúñez, M.: ( 1 9 7 8 ,p . 3 3 ) 1 . Casares,J.: (1950,p.273). 101 La Real Academia de la kngua aceptó esta propuesta y desde la décimoctava edición de su Dicc ionarb distinguió ya entre germantny caló". No queremos dejar de insistir, pues, en el rango de lengua del caló, y nadie mejor que un gitano, Juan de Diós Ramírez Heredia, para con'oborarlo: Todo el mundo sabe que los gitanos tenemos una manera especialdehablar (...).A su vez,muchossabenque bastantes palabrasde las que normalmenüeseusanen nuestra conversación son palabras de origen caló integrantes ya de la lengua castellana al igual que tantos otros barbarismos constituyen parte del lenguaje del país. Sin embargo, lo que no todo el mundo sabe es que la lengua que hablamos los gitanos no constituye un vocabulariojergal y ni muchísimo menos una forma de expresión de ladrones y maleantes. Nuestra lengua gitana es una de las lenguas más antiguas del mundo, de raícespurísimas sánscritas,hablada aciual_ mente en el mundo por casi diez millones de personas.r2 La lengua gitana aporta palabras a la nuestra y las vías de entrada son diversas. Una de ellas, estuüada por Miguel Ropero Núñez, es el cante flamenco, formado por la mezclá de elementos gitanos, andaluces y también de germanfos; el otr.o propagación de gitanismos ha sido el argot de los Tgdio de delincuentes. Es un hechoque las vocesde origen gitano son un elemento constitutivodeI a lenguageneralnada despreciable, aunque resulte un poco difícil determinar qué gitanismos fueron, durante largo tiempo, únicamentetérminos del argot delin- ¡l l2 DRAE, 1984, tomo I: Caló: "Lenguaje o dialecto de los gitanos."(p. 243) Germa'ía: "Jergaomal)eradehablardeladronesyrufianes,queusabanellos solosy conrpuestade vocesdel idionra españolcon significacióndistinta a la genuinay verdadera,y deotrosmuchosvocablosdeorlgenesmuydiversos."(p, 688). Ramfrez Heredia, Juan de Dios:No.soúros lnsgitanos.Barcelona, Edicioneg 20,1,972,pp. 95. [Op. cit. por RoperoNúñez,M: (1928,p. g8)]. '102 cuente o carcelario, antes de pasar a la lengua común, o cuáles se incorporaron directamente al lenguqje popular español a través del dialecto andaluz y al calor de la moda 'flamenca".13 También, GregorioMarañón: Don Miguel de Unamuno solía decir que la influencia gitana era en nuestro pueblo mucho más profunda que la árabe. Sería difícil calcularlo con exactitud. Pero que el inft{o gitano es muy grande, no admite dudas.r¡ Aunque cada vez menos personas lo hablan, el c¿ló es una lengua viva y actual, en tanto que lagerntanla es el código secreto usado por los malhechores de las antiguas asociaciones de delin- cuenteg.Esa esla "gerrnaníahistórica"a la que aludeJ. Casares. Este léxicolo recogióJuan Hidalgo en suVuobulario de 1G0gy pasócasi en su totalidad al primer Dlcciarwrio de lo Lenguo dc In RealAcodernioy a las siguientesediciones.Frente aesagermanla oponela "germaníamoderna" (...) una nueva terminología usual entre vagabundos, ladronesy demásdelincuentes,peroque no tiene la pretensién de ser secreta, puesto que la manejan por igual los policías, los carcelerosy los maleantes.rú Esbe últimotipo de lenguaje es designadoporC. Claveúa, M. Millá", Ropero Núñez y otros con la palabra argot, préstamo del francés.'? ts Claverla, C.: (1967,pp. 360, ?6ll.tOp. cit. por RoperoNúñez, M.: (19?8, pp. 1 1 ,l 2 ) 1 . r¡ Marañón, G.: (1967, p. 92). 16 Casares,J.: (1950,p.277). 16 Milla, M.: (1975XOp. cif .por RoperoNrlñez, M.: (1g?8, p. 33)l r? Tan¡bién suele utilizarse la palabra inglesa slong. 103 En muchos autores y también en el Dbcí'anarío de la f!{Bro encontramoe la palabra argot como sinónimo de ierga. Según Casares(1950, p.278) ella está compuestapor "una clase de particularismos que podremos llamar profesíonales". Pero el concepto de jerga resulta peyorativo, llamándose así la de los toreros, estudiantes o soldados, pero no la de los médicos, ni tampoco la de albañiles o pescadoresro.La jerga, por lo tanto, 'constituye una zona restringida de la lengua familiar, que limita al sur con la germanía y el caló, al este y oestecon la terminología artesana y al norte con el tecnicismocientífico" (Casares,p.279). Preferimos resen/ar este término para cualquier tipo de lenguqie característico y privativo de un grupo, incomprensible para los que no pertenecen a él'. Hablaremos de jerga médica o lingüística, mientras que elargot, un tipo dejerga, será aquélla propia de delincuentes, sin olvidar que algunas de sus expresiones son también muy usadas por los jóvenes, en especial aquéllas que se refieren a drogas, sexo, etc. 4.0 Germnnfa, jergo y argot son subsistemas o niveles de la lengua española en los que los signos adquieren acepciones particulares o valores autónomos. Ropero Núñez, aunque tam' bién califrca de subsistema alcaló al final de su libro (p. 205), se inclina en otros lugares del mismo a caliñcarlo como una lengua, la de los gitanos. Esta misma opinión sustentamos, pues lo que constituiría en todo casoun subsistemasería la lengua castellana teñida de trérminoscalós, es decir, el castellano hablado por los Argot: "Jerga, jerigonzall2.lcnguaje especial entre personas de un mismo oficio o actividad." Vigésima edición, 1984,Tomo I, p. 123. Hace Casares una diferenciación entre los diversos tecnicismos, pues, considera que el uocobula.riod¿ los a.rtesanoaes reducido, estable y castizo; el tecnicisrnopropio de las urtes liberoles (bellas artes) üieneun fondo tradicional, con algunos neologismos,no muchos a su Parecer, posteriormente añadidos.Elfecnicistnocientíficoes abundanteen exceso,inestable,lleno de arbitrarias, apartándoseenexürehibridismos,incongruenciasyformaciones pp.281-293). la comrln.(Cfr. de lengua nro Según el Diccionario de la Real Acadcmia dc la Lengualaierga es:"I-enguaje especialy familiar que usan entre sf los individuos de ciertas profesionesy olicicrs,cr¡no üorerooy eetudiantcs.", 19E4,tomo Il, p. 796. r04 gitanos, pero no propiamente su lengua. En cualquier ca'o, muchos de los términoe específicosde esoslenguajes han pasado a forrnar parte del español popular y a un hablante de un nivel medio que Berelacione con miembros de todas las capas sociales no le extrañarían la mayor parte de los que ea esta novela se utilizan. El casoque nos ocupa es especial puesto que se trata del Barrio chino de Barcelona, más expuesto al influjo de la lengua gitana que otros lugares y también a la germanía olenguaje dJlos delincuentes. Dentro de la lengua usada en la calle, vale decir, el argot callejero, hay una gran variedad de materiales: por'un lado palabras de argot,iergales,que aparecenen diccionarios jergales, y que se establecieron como tales hace siglos, incluso (germanía histórica). Por otro lado, la lengua gitana há aportado y .rot gran cantidad de términos, en estado puro o adaptados."f,o"t Í, por fin, las ultimas creacioneslingiiísticas fruto de h búsqueda de expresividad y originalidad del hablante. De los dos primeros grupos (aysot y cal'ó) algunas se han extendido tanto quá se han estabtecido como norma, llegando a figurar en los diccionarios de la Academia, aunque otras han pasado ya de moda, puesto que las expresiones se desgastan con rapidez, al ritmo que la sociedad impone2t. No creemos,como hay cierta tendencia a pensar, que el empleo de palabrasde argot empobrezcaer lenguaje.Al contrario, supone una riqueza para el indiüduo que, teniencloun registro medio o alto, conoce también otros registros (y sabe cuándo emplear cada uno). Lo que ocurre es que se relacion ael argot y el vocabulario gitano (una lengua, que supone por lo tanto una gran riqueza, muy desconocida)con el habla de delincuentes, drogádictos, gente sin estudios, etc. , y siendo cierto, debemosreconocer, sr R€cordamoslas palabras de c. Bally "(...) ar contacto de la vida real, las ideas en apariencia objetivasse impregnan de afectividad.El habla individual inüenta sin cesar traducir la subjetividad der pensamiento, y luego sucedeque el usocomunal consagraesosgiros exp.""i"o"". Bally, Charles: ( 1 9 6 2 ,p . 2 4 ) . !05 sin embargo, su capacidad creadora, resultado, sí, de una cultura marginal, de su no sometimiento a las reglas, en est€ caso las del lenguaje. Por otra parte, el contacto entre gente de diversos niveles facilita la extensión de las palabras de nueva creación que se filtran a todos los gl.upos sociales lográndose así una lengua más homogénea,dentro de la heterogeneidadde prácticas lingüísticas. 5.0 ¿Por qué surge el argot? Más abundante, a medida que se desciende a niveles socialmente bqjos y jóvenes, el argot es manifestación de varias cosas: el hombre siente la necesidad de comunicarse y quiere hacerlo de la forma más rápida y precisa posible. Necesita para ello una lengua ágil, de alto contenido emocional y expresivo, siguiendo así el principio de economía:decir más con menos.Junto a la rapidez y claridad, está el deseode innovación(muy propio de las generacionesjóvenes), el deseode ocultamiento (vocabulario velado e incomprensible para quienes no forman parte del grupo, aunque esta característica es propia, más bien, de la germanía hisüórica), etc . Pero sobre todo, como producto social, es fruto del momento, de las modas, y por ello cambia según cambian los tiempos; de ahí la importancia de recoger,comoha hechoCasavella, el argot,la jerga de la calle más utilizada en un momento determinado. La lengua es un productosocialy a la vez,individual y el individuo quiere ajustarla a sus necesidadesexpresivas concretas.Utilizará sus palabras como vehículo para su subjetividad, creando comparaciones,metáforas, onomatopeyas,etc. , que trascenderánen ocasionesal propio individ uo, generaliziindose,y en algunos casospasan a ser algomás que argot y llegan a los diccionarios.(En la actualidad los medios de comunicación,y en especialuno tan masivo comola televisión,hacenque expresiones o palabras inventadas por ciertas personasse generalicen a todo el país. El hecho de que individuos de diferente cultura intervengan en estos medios propicia tales creacionesverbales). La expresividades el motor interno que mueve el lenguaje; se pretende ser comprendidoexactamente, pero también ser creativo, original. El oyente capta mejor el mensajesi el hablante 106 utilizaexpresiones cargadas de afectividad, giroe que aludaná eu realidad inmeüata, y la norma no va al ritmo de las vivencias diarias. En cada momento la sociedad y el indiüduo tienen una serie de necesidadesexpresivas y la lengua, ente dinámico, está al servicio de esa sociedad que cambia, como lo señala Dámaso Alonso, en el prólogo a la obra de Emilio Lorenzo (1980, p. 10): Pero¿queesel estadoactualdeuna lengua?Esaabstracción de nuestra mente no puedetener correspondencia con los hechosrealesdelhabla,salvosi ellamismacambia,esdecir, esverdaderamente"actual".Es una alteraciónconstantede y, claroestá,por desuso.La lengua valores,por innovación, que es comouna cinta sefuera destrabandopor uno de sus extremos(lospuntosdondeobsolece) y urdiéndosepor elotro (por dondeseinnova).La lenguaespresenteabsolutoeomo nuestrasvidasy tan inestable,tan inconstantecomoellas. En el lexicón nos varnos a ogupar de las expresiones o modismos de la calle y del léxico. Unas y otro son expresión de dos tipos de creatividad. Siguiendoa Bally ( 1962,pp. 64 y ss) la lengua evoluciona por dos tendencias contrarias: la expresiva, que "enriquece el pensamiento con elementos concretos, productos de la afectividad y de la subjetividad del hablante" 1p.68)V la analítica, es decir,la combinaciónde signos, dondeciertas palabras vienen a expresar un elemento subjetivo (es más expresivo decir "relucientescomosoles"(p. 181)que simplemente'muy relucientes'). En nuestro lexicón se hace patente la innovación y la expresividad de las que acabamos cle tratar. Se observará que una de las características del argot es su pobreza léxica en lo referente a términos abstractos y, en cambio, tiene gran riqueza de sinónimos para ciertas acepciones,como comida, bebida, instinto sexual, dinero, miedo, policía, etc. Por otra parte, la creación del argot, tanto en léxico como en expresiones, gira en torrno a dos polos: las palabras-e7e,que generan gran cantidad de acepciones y expresiones(hostia, puta, cojones,etc.) y los conceptos-eje,que atraen innumerables sinónimos, creándosecampos semánticos 107 como el del sexo, mujer, prostitución, drogas, partes del cuerpo, muerte, funciones vitales, etc.s LEXICON (ltsta de palabras y locuciones colós y de argot usadas en la novela) Cada palabra aparece con una indicación de algunas de las páginas en quo puede localizarse, lo cual ayudará a comprender su significado.Hemosquerido incluir aquellosusosmás frecuentes'aunque sólo uno se qiuste al empleado por el autor. Para definir las palabras hemos usado cuatro diccionarios;no queremosdecir con ello que son loe mejores,pero los hemosescogidopor las siguientesrazones:el de Besses (B) es de principios de siglo, por lo cual no incluirá algunas palabras o acepcionesque sehan creadoúltimamente, conlo que podemosobservar el cambioo evoluciónquehanexperimentado.Por otro lado, sueleseñalar si una palabra es gitana, cosaque no siempre hacen los dos siguientes. El de León (L), es uno de los mejores diccionariosde argot que hemos encontrado, incluye indicaciones como (marg.), (drog'), (fut.), (uni.); según seaargot de los marginados,de la droga, del fútbol, universidad, etc. , aunque hoy en día todosesoscamposestánmuy homogeneizadosen el uso de palabras de argot y no creemos necesaria tal diferenciación. Oliver (O), nos ha servido para completar algunas definiciones.Y, por último, Tineo Rebolledo(R), ha sido utilizado para aclarar qué palabras son gitanas. En algún casohemosrecurrido a otros diccionarios,citados todos en la bibliografia. Debemos decir que algunas palabras no son propiament e argot, sino únicamente de carácter'familiar" como señala el nnen; su usorestringidohaceque incluyamosaquílas menosusuales. Las expresionesno localizadasen ninguno de los diccionarios,así como otrosusosdelas demás,sonexplicadassegúnnuestropropioconocimiento. Delante de algunas defrniciones aparecen las indicaciones de los autores acerca del tipo dejerga a que pertenecen,aparte de las arriba indicadas:(del.)delincuencia,(uni.)universitario,(est.)estudiantil,(fig. (teatr.)teatro, yfam)figurativoyfamiliar, (c.)caló,(period.)periodístico, (prost.) de la prostitución, (ecles.)eclesiásticoy (mil.) militar. 2 Daniel, Pilar: "Prólogo"al libro de Vfctor León (1992, p. 1?)' 108 a todo trapo (pp. 60, 89). (pop.) Muy bien; con abundancia; congusto; con gana. (B) áU"i" (se) (pp. 50, 122).Largarse,irse, marcharprecipitadamente;huir. (L) llAbrir: desvirgar. Abrírse de piernas una mujer: Egtar propicia a mantener relaciones sexuales,se dice generalmente eh sentido figurado. (O) /lAbrír también seusa conel sentidode'empezar'.Existela expresién abrirse en forma dc paraguas.'Marcharse. abucharado, abucharar (se) (pp. 28, 41,46,106, 166).Abucharar: Intimidar, acobardar.(marg.) Desprendersede algo, abandonarlo.(L) // Dejar, abandonar, tirar. (O) achantado, schantaree, achantamiento (pp. 74, 160, 162, 173). Callar. Achantar la muyÍmui, en caló: boca.(R) l: Callar la boca.&).ll Asustar, acobardar.Cerrar. (O) acojonado (pp. 44, 137, 143). Cobarde. Estar arojona.d.o:Tener mucho miedo.(L) afanar (pp. 62, 155). Hurtar, robar. (L) agusto (pp. 71, 87),agustín (pp. 17, 19).Deponerseo estar a gusto (bajo el efectode las drogas) se denomina agusto,agustln ojaco agustln ala heroína. (Vide infraponerseagustoy jacoagustln). I lBnla lenguano jergal existe una masa de mostococidoconharina y especiay conftutas, llamada ¡nostoagustln (DRAE, tomo II, p. 932).Quizá por la similitud de la harina con la heroína podría denominars e a ésLaja.coagusttn, lo que nos parece una explicación lógica pero no probable. llAgusto üambién aplica a la sensaciónde bienestar, de estar a gusto. aho stiar (p. 180). Como si nón imo de h ostíar: Golpear. (O) /ltambi én dar de hostias. aire, dar un aire (p. 52). (pop.)Dar aire: abreviar, acelerar.De mucho aire:Demucho garbo.Altaneramente. (teatr.) ¡Aire!: Aviso del segundo apunte para levantar el telón. (c.)Aires: Cabellos.(B) //¡Aíre!: Exclamación despectivacon la que se expulsa a alguien de algún lugar. Darse aires dc grandcza, de señor o de señora:Presumir, sentirse superior. Irse atomarela¿re:A dar un paseo.Airz:Ventosidadexpedidaporel ano.(O) aüviar (p. 65) (del.) Robar. Irse sin pagar. (pop.)¡Alíuía!: ¡Marcha de aquí! (B) //Robar, hurtar. (L) aloba (d) o, -a (pp.91, 111,143).Abobado.(L)//Atontado,atolondrado. (o) alucinado b.27). Pasmado,asombrado,impresionado.(L) //Estado en que se halla quien sufre el efectode alguna droga. (O) amolar (se) (p. 160) (pop.)Fastidiar; molestar; perjudicar. (B) /lFasti- 109 diar, fornicar. (O) //Aquí se usa como'asugtarse','encogerse'.//El DRAE (tomo I, p. 85) da el aignificado(fig.y fam.) de'fastidiar, molestar con pertinacia'. /lEn catalán, también existe el verbo arnollar conun signiñcado que parece ser el usado aquí: amollar, ceder,aflojar, desistir. (Ed. Arimany, p. 34). antenag (p. 31). Orejas. Estar con Ia anteno puesta: Escuchar con disimulo una conversaciónajena. (L) //Iambiénantenear. apalancado, apalancarse (pp. 25,65). Apalancarse:Instalarse en un lugar. (L) llApalancado: Colocado en un sitio, abrazado, escondido. Ap alancar : Guardar, esconder.Ap alancar se: colocarse, quedarse en un sitio. Abrazar, fornicar. (O) apampao (p. 95 ). Posiblement'edepop o > apapao > apamp ao. (Vide infra paposo). apercatars6 (p. 33). Vulgarismo, por percatarse. arrapada 1p. a?). Parece provenir del catalán: arrap (masculino), arrapadt (femenino): arañazo, rasgu ñ.o.lArr apadls, -issa:(ques'anapa) que se aferra (o se agarra) con facilidad. @lanta) trepador, 'ra. lArrapa' ment; (acciód'orrapar- se).Aferramiento. (Dsg¿mopadn) arañazo. (Estat de I'dnimn) arrebato, arrebatamiento, éxtasis, arrobo, arrobamiento, rapto. lArrapar:Verbo transitivo (Arrabassar)arrebatar. (En un értasi) arrobar, arrebatar. (Esgamap ar) arañar, rasggñar. (A/er rar' se) agarr ar se.(ed.Enciclopediocatalana,p. L27\lfPuedeque seempleeen la novela para indicar el estado de ánimo de la Susi que traslucía al exterior el arrobamiento, la satisfacción.O puede referirse a que llevaba la ropa muy "agarrada" al cuerpo,muy pegada;lo que seconfirmaría por el texto siguiente: "exprimida, marcando conlouna tigresa". arrepenchao (p. 21). En catalán existe la palabra repeniar, -se con el significado de'apoyarse'. También peryiar,'colgar'.(ed. Enciclopedía catalana,p. 1077)//Se dice de alguien con postura rara, con mala pinta. 'ch' la grafía cuyo sonidosecorrespondemás con es Se llamape nchao (la el original catalán) al que está colgado,pero en sentido físico, tirado de cualquier forma, por ejemplo, en la barra de un bar. atumbarrar (se) (p.63). Usado como sinónimo de tumbar (se). b¿rcile(p. 171).Bacile ouacile:Guasa;tonadura de pelo' (L) bqiinis (pp. 30, 135).Por lo baiines (büini, bqiinis): En voz baja. (L) // Cal6 Bqjine: Bqjo, debqio.(R) baldeo (pp. 43, 142, L57).(del.) Cuchillo. Argot gitano: espada. (B) // (urarg.)Navqia, cuchillo.(L) baliga-balaga (p. 134).Pareceuna palabra inventada por el autor. La repetición i¡rdica en este caso,como el vascokili'kolo ('inseguro,no 110 afranzado,pocofirme';fli ztegi*' ', p' 291),tanussdo enel castellanodel país vasco. Balígo-balagosería'ni una cosa ni otra" alguien que no hace nada concreto, que no está en una cosani en otra. bamba (s) (p. 34, L77). En la actualidad se denominan óontüas las zapatillas deportivas o playeras. su origen está en una marca: wambo, que, si no nosequivocamos,fuedelas primeras quesevieronenestopaís, antes de toda la variedad actual, de lona azul y con puntera blanca. Como ocurre muchas veces,por extensión, se ha denominado así a todas las playeras. banda, coger por ban¿¡ (p. 22). Coger a uno para qjustarls las cuentas o para discutir un asunto. (L)//Sorprenderley tenerle a nuestra merced o con ventqia para nosotros. (O) bareto (p. 75). Bar. (L) (L) basca (pp.24,44,7L,181).(marg.)Gente,gentío.Pandilla de amigos' bisnear (p. 41). Aunque puede provenir del inglés busíness,en caló también existe bisnar: vender. (R) bisneg (pp. l?, 24, 99,45, 59). Bisni: Trapicheo. (L') llBísnes=Bisní: Pequenoáátode comercio,no siemprelícito. Compra-ventade droga.(O) /lCal6:Bísna; venta. (R) //Del ingles "businesso. bolinga (lo. 18,95).En masculino'borracho"femenino'borrachera':(L) boniato (p.63). Billete de mil pesetas.(L) brigatas (p. 54). Deformacióndebrigada, uno de cuyossignificadoses: Catégoúa superiordentro delaclase de subofrcial(DRAE, tomo I,p. 215). Se usa como'policía'. buga (pp. 23, 44). Automóvil. fIo cerseu.nbuga (marg.). Robar un coche. (L) but (p. 18).(c.)ano.(B). (mars.)Ano, culo.(L). //Sinóni mos bullarrengue, bullastre, bullate, bullatís. (o) //cal6: Bullate; Ano, trasero. (R) //También se usa bullati y brllgaro (este último por parocido inicial). cabreo, cabrearse (pp.22,138). Accióny efectode cabrear o cabrearse. Cabrear:(fig. y fam.) Enfadar, amostazar' poner a uno malhumorado o receloso.(DRAE, p. 230). cacareo (p. 18),cacarear. Hablar con indiscrección.Delatar. (o) cachas tp. tS) Tal vez del caló cachú':pinza, tijera, tenacilla (B); por la similitud en la forma//. Las cachas:Las nalgas.(B) //Comoarljetivo:bien plantado, fornido, musculoso.Femeni¡roplural: Nalgas. Estar c61has: Estar fuerte y musculosoun hombre. (L) //Cachó: tijera. (R) cachear (p. 152). Registrar. Robar. (B) /lRegistrar. (O) calado, tener calado, catar(pp. 55,62).calor:conocer las intenciones de alguien.(O) 111 calentar (pp. I 3 1, 136).Excitar o excitarsesexualmente.(L) //Golpear a alguien. Enfadar a alguien. Excitar sexualmente.Beberbebidasalcohélicas. (O) camelar (p. 28). (c.)Comprender.(pop.)Cortejar, enamorar, desear.(B) //(marg.) Amar; querer. Conquistar la simpatía de alguien adulándole o halagándole.(L) //Gustar. Cortejar amorosamente.(O)//Caló:Enamorar, querer. (R) camello (p. 17).Tlaficanüede droga al por menor. Insulto equivalente a 'animal','bestia', buno'. Disfrutar cono un camcllo: Disfrutar mucho, pasarlo muy bien. (L) canguelo (p. 136).(c. y pop.) Miedo, inquietud, recelo.(B) /llliedo. G) / lCaló: miedo, temor. (R) //IvIax L. Wagner indica que, aunque esta voz parecegitana, debidoa la desinencia+Iar,no hay ningunavoz semejante y con igual significadoen los dialectosgitanos. Habría que partir del gitano general kand,ela,tercerapersonasingular "triede"de la ruíz k (h) and.-'oler,hedet'. La denominacióndel miedo segúnlos efectosfisiolégicos que a menudo produce, es largamente difundida. El ürueque de -nden-ng- se deberíaa un cruce consungelar,funguelar treder, apestay'(p. r77). cantar (p. 5a). Confesar;delatar. Apestar, oler mal. Llamar la atención desentonando.Emitir música una máquina tragaperras al dar premio. Cante: confesión,delación. Qued.arsecon eI cante: percatarse con disimulo de lo que alguien haceo dice.(L) llCante:mal olor.Dar eI canúe:llamar la atención desentonando.Quedarsecon el cante: percibir sin darlo a notar la mala intención de algo o la condiciónfalsa de alguien. Dar eI cante: Llamar la atención;avisar a alguien; delatar a la policía. (O) y cantón,como"llanlaticantón (p. 23).Decantar,los adjetivoscantoso vo'. canutillo 1p.60). Canuto: (drog.)Porro (cigarrillo de hachis o marihuana). (marg.) Teléfono. Pasarlas canutas: Verse en una situación rnr:y difrcil, apurada o arriesgada.(L) cañero (pp. I 7, 23). Derivado de caña,dar o meter caño: Pegar,golpear. Dar velocidad a un vehículo. Dar o nteter caña al porco: Encenderlo o darle nrarcha. Darse o metersecaña: (dro.) Inyectarse heroína. (L) cañiüa 1p.21).(drog.)Porro delgadito,conpocohachís.(L)/lAquí se usa comodiminutivo de caña:Vasode cervezao vino.(L) //En generalsólose aplica a la cerveza capullo, hacer el capullo (pp. 28, 138).Prepucio.Glande.Estúpido, imbécil; novato, inexperto, etc. Se usa especialmente como insulto. Sallrsele del capullo a algu.ien:darle la gana, querer. (L) 172 carqia (p. 126). Eúar con Ia. carqia: Estar abobado. (L) //Se usa como 'borrachera" y también, aplicado a personas, como insulto. carqiada (pp.31,89). Tontada, sandez,necedad.(t) carcamal 1p. 64). (pop.) Un viejo, un achacoso.G) //Iambién carco: Reaccionario, retrógrado, conservador.(L) careto (pp. 15, 20,54,180). (marg.) cara. (L) cargarse I uno (pp. 42,139). (fig. y fam.) Matarle, privarle de la vida. (DRAE, tomo I, p. 275). carro (pp. 29, 65). Automóvil. Apearse del carro: Cejar, desistir. (L) cebollón (p. 65). Borrachera de bebida u otra droga. (L) cepillarse (pp. 40, 41, 42, 138). Poseer sexualmente, joder. Matar. Terminar rápidamente un trab{o o asunto. (est.) Suspender.(L) chamizo (p. 88). (prosü.)Casa de lenocinio de baja estofa. (pop.) Casa mala, de mal aspecto.(B)//Chabola.Casade prostitución de ínfima clase. (O) //Parece empleado simplemente como"lugar de celebración". chanar, chanente (p. 167).(git.) Saber.Estar descuidado.(del.)Entender, comprender. (B) //(marg.) Entender, comprender. (marg.) Saber. (L) 'saber' es sinónimo de chnnelw. //Cal6: saber. (R) /iCon el significado de En la calle seusachanar también como'gustar'ychanante cono'gustoso, ricot. chapar, ehapado (p.41, p.45). Cerrar. (L)//Estudiar. Cerrar, encetrar. Detener, encarcelar.(O) chasis corporal (p. 95). Chasis: Esqueleto. Quedzrse en eI chasis: Quedarsemuy delgado.(L) chinado, "un pelo chinado de las venaso(p. 109). (c.) chínur. Cortar, rajar. (del.) Cortar la ropa para robar. Romper. Hacer saltar una cerra' dura. (B). (marg.) Rajar, cortar. Dar un corte en la cara con la punta de la navaja. (L) //C¿rló:cortar. (R) 'criatura' o chinorré'niño; chinorris (pp. 16, 20, 4ü. k) Chínord (O') (B) pequeño. pequeiruelo'. l lChí nori: Niño, llCaló: Chínorre; párvulo. (R) Chinorrt: niña chorizo (p. 77)- Quizá provenga del argot delincuente cl¿orl'cuchillo' (B) //(marg.)Ratero.Maleante. Navaja. (L)/ltvfax L. Wagner diceque resulta evidente quechorizo y choricero son disfracesdel habitualchorí, chore 'ladrón'.engitano. Y tantbiénchorar trurtar'y c/toro'robo,hurto', común a todos los dialectos gitanos. El disfraz senrántico representado por chorizo,choriceroes un procedimientomuy en boga en todoslos lenguajesjergales (pp. 175, 176). chorrada (pp. 65, 89,722). Tontería, necedad,estupidez.Cosa nimia, cursi o de mal gusto; fruslería, objeto inútil. Meada. Parir chort'adas: 113 Decir tontarfa¡ o crhrptdeor. (tJ chorreo 1p. 1D. Reprimenda. Eclwr un chonvoz ñegatiar. Scr algo un chorreo: Ser muy hilarante; rer un garto inso¡tenible. Chorrcar: Regaüar sgveranento a alguien. (O) chota 1p. a8). (del.) Delator, roplón. (B) //(marg.) Soplón" confidente, chivato. Estor como una chotal.Estar loco o chiflado. (L\ llCal6: Chivato. (R) chuminada (p. 46). Tontería, estupidez. Chiüorr erla. (L\. ilCosasin importancia, (O) chunga (p. 71). Tdrmino caló: guaaa. (R) c.hungo (n. 44,72, 136, 1,7I ). (marg. ) Malo, que careo de valor o cr¡slidad' Falso, no auténtico. Estropeado. Estor chungo: estar enfermo. (L) chupa (p. 169).(c.)Americana: G) //Chaquete, cazadora(L)//Chaqueta, chaquetón. Coger una chupa: Caer encima de alguien una tormenta de lluvia. (O) ciego, ir clego (pp. 61, 64, 126, 136). Borradrera Ectsdo similar producido por cualquier droga.Ponersecícgo:Saciarsede bebida o droga. (L) cocerse (p.52). Embonaüarse. (L) (p. 43). Usado como coclcmbtow: (fam.) Llena de cochambrera 'puerco) (fam.) Suciedad, cogapuerca, cochambre. Cochambre:(de coclro grasienta y de mal olor. (DRAE). coco (pp. L6, 72, 143, 177).C abeza.Comerel crco: Sorber el seso,allenar. Comerse eI coco: Obsesionarse por alguna preocupación o inquietud. Darle uueltas al coco:Cavilar. Esúar mal del coco:Estar chiflado. Ser un coco:Ser antipático y producir temor.Tener mucho coco:Ser inteligente. (L) //Feo. (O) cogérsela 1p.25). Sueleusarsepara indicar que no sehace nada, que se pierde el tiernpo o comosinónimo del conocidomeneórsela(masturbaise el hombre). (L) colega (p.41). Amigo, compañero.(L) colgado, colgarse (pp. 19,31, 74).Estarcolga.do:Estar en una situación muy apurada, encontrarse sin dinero, amigos, droga, etc. Estar ido, chiflado. Estar colgado dz algo o alguien: Tener excesiva dependencia. Estar o quedarse colgado: Estar bqio los efectos de una droga, o no recuperarse de los mismos. Tener colgada una osignaúuro: Tenerla suspendida.(L) colonquito (pp. 16, 23, 142'). En la página 23 lo describe como un vagabundo. Se usa así, aunque no es muy común. coñas (p. 125).Guasa,burla disimulada Broma pesada,de mal gusto. 114 Cosa molesta, desagradable, fastidiosa. Bobada, pqiiguera, tonterí4. t Colta! (lntcrjección eufemística): ¡Coño!. Coño mariwro : Cosa molesta, desagradable,fastidiosa.De coña;Estupendo,muy bueno.Estor d¿eoñ.o: Estar de broma, de guasa. Estar muy bien. Tener cualidades. ¡Ni dc coña!: De ningrín modo. Serla coñ¿:Ser el colmo,el rlo va más, lo insólito, inaudito. Tomar a coña:Tomar a broma, no dar importancia . (L) ll Dar Ia coño: Molestar. (O)' copla, quedarse con la (s) copla (e) (pp. 25,44,521.Qu¿darse con Ia coplo; Percatarse con disimulo de lo que alguien hace o dice.La misma copla: La misma historia, los mismos argumentos. No ualen coplas o No hay coplas que ualgan: Frase para indicar lo inútil de cualquier excusa, lamentación o argumento" (L) costo (p. 159).(diog.): Hachís. Costoculeroo costocoñero: el que so pasa en el ano o en el coño.(L) cubata $. 27). Cubalibre. Cubata del gitano, del obrero, del p obre o d,el soldado: Cocacola con vi¡ro tinto. (L) // En general, esto último es denominad o ealírnocho. €urrar, cumado (pp. 23, 48, 139). Trab4iar. Pegar, golpear, (L) ll Sinónimo de currelar: Trabqjar. (R) //Como a{ietivo, currado, ge refiere a algo muy bien hecho o usadoy avejentado. curriquis (p. 160). Caló Currique: albañil. (R) //De currele (vide curro) habrán derivado currela y curriqui, como'trabajado/. curro (p. 96). (giL.) Curelo: negocio;ocupación;trabqjo. Castigo. (B) // Curro, curceleo curcelo:Trabqjo. También da r un curro; dar una paliza, pegar. (L) llCurrelo, curripén: trabqjo (R) darse el lote (p. 65). Loúe:Sobo.Darse o pegarseel /oúe.Sobar, magrear (sobar, manosear a una persona).Darse un hartazgo de algo. (L) descantillarse (p. 26), descantille (p. 51). Volverse loco, pasarse de vueltas. Chaladura. No apareceen ninguno de los diccionariosconsultados. Lo hemos escuchadoen la calle; aunque no es muy usado. desfasado (120). Se usa para indicar que uno está bajo los efectosdel alcohol o las drogas. encalomar (pp. 19, 51, 89). (c.) Llevar. (B) /lEndilgar, endosar.Encalontarse(marg.):Esconderseenun sitio pararobar. (L) /lCal6:subir, elevar, alcanzar. (R) /lPero también en catalán existe eru:olotwr: Endosar. (Ed. Enciclopedía catalqruu p. 490). eneoñado, estar encoñado (p. 169).Muy enamoradoo atraído sexualmente. (L) enrollarse (p. 95), "enrollarse con. . . " (p. 140).Enrollar: Liar, enredar. Gustar, irle a uno. Enrollarse: f,iarse en un asunto, meterse en algo; 115 ü abstraerse. Ligarse pasqieramente por una relación amistoso-sexual. Hablar mucho. Ayudar, acceder a una petición. Enrollarse bí.eno mal: Tener o no facilidad para el trato socialy amistoso,sintonizar bien o mal con los demás. Tener o no facilidad de expreaiín. Enrollarse de mala manero; enrollarse mós que una persiana: Hablar mudlo, extenderse al hablar. Saberseenrollar; Tener facilidad para expresarseo para tratar con la gente. (L) egparrarnar (se) (pp. 142,178).EIDRAE (tomoI, p.591) da estapalabra corno vulgarismo, sinónimo de desparranutrr, uno de cuyos significados es: Bsparcir, extender por muchas partes lo que estabajunto (p. 481). Adaptando un pocoeste significado,se usa para señalar el tirarse por el suelo de cualquier manera. llOtro significadodistinto de esparramnr o esparrabar es:Fracturar para robar. (L) //(del.)Expender monedafalsa. (Mc.J. Llorens,p.236). espatarrarse (p. 172). Se usa como sinónimo de dcspatarrdrse; (fam.) Abrir excesivamentelas piernas a uno. Llenar de miedo, asombro o espanto. Caerse al suelo, abierto de piernas (DRAE, vol. I, p. a9D, ll Ofrecersesexualmentela mqier. (L) espichar (p. 33). (c.):fallecer. (B) llüspitlnr o espicharlo: Morir. $) ll Caló: fallecer, fenecer,morir. (R) espitamiento (p. L7).Espü: (drog.) Efectos estimulantes producidos por las anfetaminas o fármacos similares. Por extensión, actividad, dinamismo. Espíd óoJ: (drog.) Mezcla de cocaínay heroína. Espitoso: (drog.) Que produceefectosestimulantes.Activo, dinámico. (L) llEspitoso: Quien se halla bajo el efecto de la euforia de la droga. (O) //Tales palabras parecen provenir de la droga denominada Speed,> Spid. Espítamienlo sería la acciónde ponerseesptdico. fardar (p. 120).Fordn: (c.y del.)'ropa';tambiénfardao'bien vestido'.(R) /lFardar: Presumir. Lucir, quedar vistoso.Fardón: Bonito, vistoso, llamativo. Presumido, presuntuoso.(L) //En cal6Fardl: ropa. (R) //(cal6 y del.)Bíen fardno:Bienvestido (M¡. J. Llorens, p.238) llBnel DRAE (vol. I, o. 632) apa rccefarda, del árabe, comopagar (la) farda :'Rendi r obsequio o atencionesa uno por respeto,temor o interés'. Tambiéu'bulto o lío de ropa'y'corte o muescaque se hace en un maderopara encajar en él la barbilla rle otro'. far{olta (p. 65). Embuste. (O). ElDiccionario de la RAE (vol. I, p. 632) lo define: "Cosade mucha aparienciay de pocaentidad".En este casoel sigrrificadoque tiene en el texto es el mismo que el de farfulla (p. 137): 'Defecto del que habla balbucientey de prisa". Aunque en la novela el defecto viene dado por los efectosdel alcoholy las drogas. r16 fario, 'mal fario'(pp. lB9, i¿Z). p"l"¡ra procedonte de Andalucfa, bastant€ usada en general, por lo cual nos sorprende que no seincluya en apenas ningún diccionario: silro, augurio, buena o mila suerte. (Martín Alonso, vol. trI, p. 1968). farioso (p. 1b9). Adetivo derivado de Ia palabra anterior. No tenemos constanciade su uso, pero siginificaría.que da mal fario,. farnreo (p. 40). Ponersefarn¿co: ponerse violento, agrasivo. Jefe. (o) fiambre 1p.a2). (period.) una noticia atrasada. (B) /lcadáver. (L) flamencones (p. 98). Flarnenco: (pop.)Achulado. Airoso, garboso. (B) // Valiente, decidido. Chulo, valentón, provoca dot (L) /lE stoiflnmenea una mujer: ser atractiva físicamente, sin ser guapa. (O) flipar (pp. 17, 72, ll4). Ftipar fsel: (diogJ: Drogarse. pasmar (se), asombrar (se),impresionar (se).Cautivar, gustar. (L) fl_oja, traer fl oj a (p. 48). Frase que expresadesprecio o indi ferenci a. (L) llMe la trae floja: "No me inrporta" (O) /iCaló: Cuenta. (R) follar(pp. 18, 125).(pop.)Fornicar.(B)1/Copular,joder. (esü.)Suspender. (mil-) sancionar, arrestar. Fastidiar, gibar, caosá, a arguien un daño o peljuicio. Follarse uiuo aalguien: causarle un gran daní o perjuicio. (L) ll0aló: fornicar, cohabitar. (R) follón (pp. 42, 43). Jaleo, alboroto; confusión, desbarqiuste. Asunto complicado.(L) frito, quedarse frito (p. 153).Es tar fríta:Estar con mucha excitacióno deseo sexual. Estar o qued.arsefifo: Dstar o quedarse dorn¡ido. Tener fríto a alguien: Colmnrle la paciencia.G) /fivforir. (O) ful, "mandar a tomar por la ful" (p. lZI F ut,(del.) falso. tI no dcl ful : uno que se fi nge de la pol icía. Jerga ; I enguajejergal. .Estar ful : padecerde mal secreto. (B) /(drog.): Hachís. (marg.) ffi¡srda. Ful o fut de Estornhul: 93tg:) I\{alo, fafso, no auténtico. (L} //La fut:lapolicía auténtica. (o) / Caló:fulañl: porquerÍa, suciedad,bascocidad.(R) f-urgón (p. 150).segín el DRAB t tomo I, p. 662) es un carro largo y fuerte de cuatro ruedas y cubierto, que sirve en el ejércitc para trinsportar equipajes,nuniciones o víveres.También puede ser de los ferrocarriles ouncarruqie para transporte.En la actualidad,en la calle,sedenorninan las furgonetas de la policía así . furgona (n. 135).sinónimo dela palabra anterior, aún más usada.pued¿ provenir de Ia palabra anterior o de furgonef¿: vehículo destinado al reparto de mercancías(DRAE, vol.I, p. 667). galleta (p.72), galletazo 1p.28). Bofetada.(O) ganso, -a (p. 64).Grande.Personadespreciabre.pasta. (L)/lDesgarbado. Pasta gansa: Dinero fácil, ganado sirr esfuerzo.(O) 177 para garito (p. 163). (iug.) caea de juego. Gl) //(germ.) casa. o edificio pub'' ñ"Uittt. tnRAE)7/En la actualidad se usa como'bar, (p. 36). Tontería, estupidez. =Gilipolladt. (L] //Como dato giñp"if." gitana. En io"ilou o diremo s que Max L. Wagnei ind ica quegill esp alabra .fres el sentid o en ado"¡ill co',pero iay también el deriv *Á;: ¡ stgnifica de'inocente, cándido'(pp. 167, 168). (pp. 1?6, 128).Se suele ugar para indicar una avería del coche, ñ;;" motor' io^.rdo el motor se para. Aquí parece referirse a un ruido del conocimiento. g*og'i b.lD.(box.) Aturdido, tambaleante, sin apenas (L) itoi¿i¿o, atorrtadopor el cansancioo por un shockfísicoo en¡ocicnal(pp' 24' 15' guapa" guapor -a; guapamente. "los años guaposo,"fiesta á8). Érr"t o, de calidad, interesante' (L) gr.r.y, de guay (pp. 17, 181). Muv bueno. Muy bien' Guay del Paraguay " furr' úo""o . Estar a la guay: Estar atento. (L) lÍLa interjección ¡Guay! primera y .orrio **pt"sión de lamánto, procedentedel gótico Wúi cuya como existía doc..*entación data del siglo xIII. También en árabe el tomó sólo interjección de admiración y lamento, aurtque el castellano pronto a tendió uso ,itli-o urtor, identificándose, pues, con el gótico.Tal lado' otro p'25$' P-or anticuarse. (i. Corominas yJ. A. Pascual,vol' III, estar a la expresión estara la guay resulta ser un calcode la catala¡ra p.280). Asuvez' i;oiu7¡t,nieilar. (J. Rastall iJuanolayJ. Martíi Castell, Atisbar, ¿ríu p"o"iJ"e del verbo c ajÉ¡lánguoillor cuyos significados son: otear, vigilar. (ed. Arimany,p.2g2). También: Acechar. vigilar, ;i;, g¡¡ardar.Asomar, saliraver. G uaíto!oGoitol (pronunciaciónincorrecta): ¡Mira! (ed. Everest, P. 217). pedir guerra, guerrón (pp. 30, 77,108)' Dar guena-:vivir' ser i.r.*., anlesde la guena: de buena clase.Querer o pedir guerrai irot".to.b, .serde esta Lrrer deseosde fornicar; provocar sexualme¡rtea otros. No guerru: incorpoguerrd:no pertenecera esteasuntoo situación.IrseaIa de la antes iui.o of seivicio militar. (L) /lEn la actualidad la expresiónde guerca se usa para tildar a algo o a alguien de antiguo' (pop.) Aho1c11_deun árbol. (B) //tlurtar, robar. (L) // irrio¿a" (p. 1¡2). el signifi cado óaM: G uinclator: *altratar. (R)//Seusahabitualmente con que da León. (del.)Guardia civil. (B) //(marg.)Extranjero, turista' ;;"i -El (pp. 27, G2). guiri (marg.) El extranjero. (L) (Pop.)dinero' (B) //Dinero,guitarra' (L) C;t" $p. zt,Zs,?1, 88)' expresiones, ñ.r*rro" lO. aOl. Tai palabra forma parte de múltiples que se (drog.) hachís Porciónde incluimos sólo algunas:Hueuo:cojón. inmejorables en el ano o en la vulva' A hueuo'En pn..o¿" "o"trabando 118 condiciones para hacer o conseguir algo; muy oportunamente. A puro hueuo: Abase de mucho esfuerzo.Irnporter un htnuo:No importar, tener sin cuidado. Echar hueuosa a.Igo:Mostrar decisión,valentía, coraje.Aquí aparece una expresión muy usada: ñ[l nchur los hueuos:hartar a uno. (L) jaca (R. 77). ML\ier que tiene buen tipo, que está buena. (L) //IVft¡jerde carnes firmes y abundantes.(O) jaco (P, 41). (drog.) Heroína. (L)l/Sinónim o decoballo. tambiénheroína. nsta últimg palabra es más uüilizada. En la novela apar ecejacoagusiln. (Vide supra agustln). jamar (p. 138).(c. y pop.) Comer (8, L y R) jaula (p. 54). Cárcel. Loco,personaalocada.(O) Jeró, "por toda lajeré" (p. 4 1).(c.):cabeza,cara. Collado; cumbre. Almena. (B) l/(marg.) Cara. (L) //Caló: cabeza.(R) jeta (pp. 26, 30). Cara. Espita. (B)//Cara. Desfachatez,descaro,desvergüerrza,cinismo. Fresco,cínico,desvergonzado.Por Ia jeta: descaradamente. Gratis. (L) largar (pp. 49, 92). Hablar, decir, contar. (L) leñazo (p. 122).(pop.)/eña:castigo,paliza. (B) /lLeñazo:Golpe.Colisión, choque. (L) ligar (pp. 42, 88, 139).Conquistar con fines sexuales.Conseguir, agenciarse. Comprar droga. (marg.) Hurtar, mbar. (marg.) DetenetLigarlo: perder. Emborracharse.Pisar excrementos.(L)/fltambién: Formar u obtener cartas para hacer una buena jugada. (O) //Aquí se emplea como 'darse cuenta','comprender', un significadomuy habitual en Ia actualidad. llevar palanter llevar por delante (p. 136). Matar a alguien. longuis, hacerse el longuis (pp.24,31, 1b7). Sirnular ignorancia o distracción. (L) ll0aló: Iangut: inocente.Cándido.(R) lorenzo, (p. 150),lorencito (p. 87).EI Lorenzo:El sol. (L) loro (p. 85),estar al loro (pp. 17, 43,LZA).La ro:l.[f.qier fea, especialmente cuando¡roesjoven. Radioo radiocasete.'¡Alloro!:¡Alerta!..8star aI lero: estar atento. (L) //también ¡Có.gatelorito!: ¡Asómbrate!. (O) Iumi (pp. 23, 48). Luml (c.): manceba.(pop.) lurnía 'prostituta'. tB) ll (nrarg.)Pr¡ba.(L)/lQaló:.Iuml:tnaneeba, concubina.Lu¡nía:puta,raniera. (R) maco (p. 180).(marg.) Cárcel. (mil.) Calabozo.(L) madero (p. 53, 135, L79).Policíauniformado.(L) majara (p. 16).Chiflado.(L) llLoco,alocado. (O) /lPor curiosidadinctuímos una palabra caló homógrufa, salvo por el acento:Mqjard. 'bendita'. ffi) 119 malqif (p. 118).Exists malqie,molageomalange:Mala sombra,soso,sin gracia; malintencionado, ü1. (L) ilMolo,ie o malage: Persona con mala sombra, de malas intenciones,antipático, aburrido. Mantiene los significados de la expresiónandaluza'tenermal ó'ngel'de la cual procedepor corrupción fonética. (O) //Aquf se le ha dado una terminación gitana, en -í. mamón, -¡ (p. 162). Persona indeseable,despreciable,vil- Mantona: homosexual pasivo. (marg.¡ Chivato, confidente'(L) mamoneo (p. 159).Derivado demamón. mendilá 1p.71). En caló existe mandilandln: criado de mancebía' G)/ I Cal6 mandeldn: castrado,capado,capón'(R)//AlonsoHernándezrecoge mnndilada y mandilandln, derivad os demo,ndil'criado de mujer pública o de rufián'(p. 2a5) llBstapalabra podría ser un derivado de ésascon la signiñcación de'puta', probablemente. mangonea¡ (p.64).(fam.)A¡rdaruno vagandosinsaberquéhacerse.Entremeterse o intervenir una personaen asuntos que le concierneno no, imponiendo alos demássucaráctervoluntarioso(DRAE, tomo II, p. 866). llAquí se emplea como sinónimo de tnangar: Robar, hurtar' Sablear. (marg.) Mendigar. (L\ //Caló:.lnangar:pedir, mendigar. (R) maqueado, maquearse (pp. 20,48,77,89,91, 108, L9D-Ir maques.do: (marg.) ir bien vestido (especialmentecon prendas vistosas).(L) ilttlgo maqueado puede ser también algo bien arreglado, bien dispuesto, por ejemplo, una mesa con comida. mara (p. 8?, 89, 96, 106). (del.) confusión;gentío. (B) //(marg.) Gente; gentío, muchedumbre.(L) //Iümulto, aglomeración'Paliza. (O) marajá (p. 137). Víuir conto un marqió: vivir muy bien. marcarse (una rumba, etc.) (p. Z0). (pop.) ntarca.rseun toque; Bailar flamencocongracia. (B) /lMarcarsealgo:llevarlo a cabo;presumirde ello. Marcarse un furol: presumir de algo que no se ha hecho.(O) marcha (pp. 63, ?5), marchante (p. 7l). Los de la marcho: (del.) Los ladrones.I r a la marclta: Robar.(B ) //Actividad, dinamismo.Animación, diversión, alegría. Apearse en marcha o marcha atró.s; Retirar la picha inmediatamente antes de eyacular. Irle Ia marcha a alguien: Tener inclinaciones masoquistas.Tener afición a la diversión en general, o al sexo, la droga, etc. , en especial.Tener marcha: Tener vitalidad, tener afición por la diversión. (L) llDar tnarcha a alguízn: Cortejarle, tener relacionessexualesconé1.Estar algo en marcha: Estar haciéndose,preparándose.(O) llMarchoso:Activo, dinámico. Afrcio¡radoa la diversión. Música alegre yligera. /lMarchante seusa corno'queda marcha, alegría'. marica (p. 75).Afeminado. Homosexual,especialmenteel que es afemi- r20 nado. Homosoxual pasivo. Ditfrutar mús qw un rcarica con lo¡nbrices: Disfrutár mucho. (Lj llMoritón dc preya otlc pi¡r;in0; expreeionesque se aplican a loe presuntuosos. ¡Marfuón er ú.rtfino!: expresión con que se aiiente a apresurarse a quienes participan en algo. iO) nrsrrmo (p. 106). Individuo, sujeto, elemento. (L) //fambién: novio, esposo.(O) i marrón, pillar de marrón (pp. lg, 4L). ?iJlar ü marrónz (marg.) sorprender in fraganti. con las manos en ra masa. (L). Marrón tiene muchos significados, entre ellos: rndividuo de la polida nacional. (marg.) causa criminal. (marg.) sumario. (marg) condena. comerse un merrón (marg-) Reconocerseautor de un delito, implicarse en un sumario. DJ rnarrón (marg. ) Producto de un robo, o cualquier otra cosaque compromete. Ir de m.arrón (marg.) Encontrarse en situación ilegal, llevar algo que compromete. (L) meco (p. 131).Golpe, puñetazo.(L) meterse (p. 92). O y L dan el significado de fornicar. pero, generalmonüa, se usa como'tomar drogas'. mogollón (p. 63). Gran cantidad. Lío, confusión.(L)/trambién: botín. (O) mojamé (p.41). =Müamed:Moro. (O) mondongo (p. 15f). Usado como'lío'. ¡_nono1p. 71). (pop.) Bonito, gracioso.(B) //Policía uniformado. (drog,) síndrome de abstinencia.Et últimom.ono: personainsignifi cante. ¿Teigo ,nonos en la cara? Pregunta con la que uno se defiende de las miradas insistentes y molestas. ¡vef e a descapulrarmonos! : Frase de desprecio o rechazo. (L) //Aquf aparecemono-fbroz,itrgandocon la expresión lobo feroz. moraco (p. 41). Despectivamentesedenomina así a los moros,también moromíerda (muy extendido éste último por el cómic Mahi Nauqia del fallecido fVA). morrada (p. 125).La nrcrradarlu b0"". Golpe.(O) mosca (pp. 29, 116). Dinero. Amoscado,receloso.Ascrse las noscas: Hacer much o calor.¡Atame esamosca,porer rabo!:Expresión que expresa absurdidad. Estar moscd: Recelar. Morír corno-rnoscart-Mo.l" en . abundancia. sublrsele la mosca a la naríz o a Ia orqia: Recelar. (L). // También seusa esfor con la moscaen la oreja y ¿eué m.oscate ha pdcado?. muermo (pp. 108, 152).Sopor producidopor alguna droga. Situación, cosao asunto enojoso,pesadoo aburrido. (L) napia (p. 126),napias. Nariz. (8, L y R) nervi (p. 25). Nervioso. nota (pp. 2'1,43,112).Individuo, elemento.Individuo al que le gusta t21 llamar la atención. Dar lanota:Llamar la atención on algoextravag3nte o escandaloso.Ir paro¿oto: Poner excesivaaplicaciénen lo que se hace. &) notario (pp. 18,51).Seríaun deriyadode nora,puesen el librose usacon igual significado. (No hemos constatado su empleo en el habla). Quizá erté inflolda por la palabra otarío,en lu¡fardo argentino,'tonto, necio, fácil de embaucar'(DRAE, vol. II, p. 989). No indican que sea lunfardo, es decir, jerga. /lEs posible también que se utilice, simplemente, por influencia de la palabranotario,con su significadonormal. ñqio (pp. 17,42, ?4, 90, 95, 151, 166)-Pequeño' (O) /lPtobablemente procedede'pequeñajo'. paisa (p. 43). Paisano,natural del mismo pueblo.(B) /lPaisano.Amigo, compañero.Marroquí. (L) palique (p. 53). (Pop.)Conversación;charla. (B) tia) (pp. 130, 156). Polmar:6ug.) Perder en el juego' 18) // -palmar:Morir. iat¡nar Perder, especialmenteen el juego. Polmarls:Monrse. (L) I lün a.al6,p alm a r : perder. Conclui r, termin ar. (R) panoli (pp. 47, g5). (pop.)Totrto, cándido' (B) //Bobo,tonto' (L) pope"", papeo (pp. 51, 107).Papear: Comer.Papeo:comida. (L) papera {n. ig). (marg.) Documentación.carnet de identidad. (L). En la norrelaapatececomosinónimo dePopelina:(drag.)Envoltorio que contiene cierta cantidad de droga en polvo. (L) paposo (pp. 97, 159, 1?3, f?8). (pop.)Papa;una co8aque no vale nada' bapatína:borrachera. (B) //En la actualidad seusapcp{r con el significado de'borra cherd//Papo.;o:Borracho. (L) parquin (p. 151).Aparcamiento.Garaie.Garqiegrande dondecobran el estacionamientode los vehículos segrinlas horas que perma¡rezcanlos cochesallí aparcados.(O) //Provendrádel inglésparkitry. pudendas: Genitales. (o) partes, .sus partes" (p. 137).Partes o pan'tes pasa, hechoun& pasa (p. 108).(pop.)seco,enjuto. (B) ipasa!, pasar (se) (pp. 26, 31, 161, 166)' Tener sin cuidado,19sul-tar itr¿¡fur"nt", no interesar, de$entenderse,abstenerse.(drog.) Vender, trapichear con droga" Pasarde úodo:No preocuparsepor nada, resultar tocloi ndifererrte,mantener una actitud escéptica. Pa sarlobomba; Exttaordinariam€nte, sensacional.Pasurse;Excederseen lo qge uno hace o (L) // dice. ¿Pasacontigo?:¿Quéhay?, ¿Qué pasa?,¿Qué quieres?, e¡c' ¡Pasu!:¿QuéhaY? p¿rsarsede vueltas, estar pasado (de vueltas) (p. 76).Volverse loco' (p. 19, 40, 50, 53). (del.) Policía secreta. Ladrón que vigila p.r-r inientras los demás roban. (B) /lPollcía secreta-La pasma: La policía 122 s€creta.(L) pasta (p. 66). Dinero. Aflojor, sacudir o sottarIa paata: pagar, apoquinar. Montarse en el dolar o en Ia pasta: enriqueceise. paitl gánsa: dine"o abunda;rüe. Tocar la pasta a arguten: (marg.) vivir a cosia de arguienuna pasta: mucho dinero. (L) //Tambi én:Dé buena pesta, serd.eo tener bucna pasta: de buena clase,de buen carácter, digno de óonfianza.(o) payo' 'a (pp. 18, 48). Pekir Ia pauo: hablar los novios. (B) llpauo;Duro, moneda de cinco pesetas. (marg.) rncauto, víctima de un robo o estafa. Tonto. Indiüduo, tipo, fulano. pauo frlo: (drog.) Síndrome de abstinencia. Paua; Colilla. Echar la paua: vomitar. (L) /lfambiénedad ful pauo:la adolescencia. (O) //La expresión pauo frlo es un calco del inglés cold turkey. peli (nn. 2L,49). Aunque no es egte caso,existe una palabra homógrafa en caló con el significado de piel. (B) //pero, habitualmente, suele significar'película' (L), simplemente por reducción. pelo, un pelo (n. 109),üomsr el pelo (p. 131).Existen muchas axpresiones con esta palabra, entre ellas: A pelo: Desnudo. caérsele et jeto: Recibir una reprimenda, sanción o castigo. Jú¿r a pelo: Joder sin preservativo. Pasarseun pelo: Excederse.(L) llUn peto: Un poco. (O) peluco (p. 43). (del.) ps¡s¡ de bolsillo. (B) //(marg.l n"toj. tlj peña (pp. 75, 167).(pop.)Reunión; tertulia de amieos. in) perro (pp. 52, 61). (ecles.)Peto faldero: clérigo aficionado a monjas. (pop.) A tnra dn perro: con todo rigor, sin perdonar nada" (B) /A/il, dtrspreciable,vago, gandul, senil. policía (marg.) Confidente. Echurle losperros a alguicn: abroncarle, reprenderre seváramente. pintar lo que un per ro en rniso : estar de más en un sitio, sobrar, estorbar. (L) /I uecáda e perro selama su cipote (o que cadaperrito se la¡na su cípotítü:que cada cual cerrguecon sus responsabilidadesyresuelva r,¡s p"-obl**a-".(Joa"") a-estilope_*o:fornicar, estandola mujer a gatas.posár mds hamb, que el perro de un ciego:pasar mucha hambre. (0) oiar (pp. 13, 41)._(pory)Piar por uno, por una coso. Clamar por urlor desearuna cosa.(B) //flablar. (marg.) Delatar, irse de la lengua. (L) pijotería (p. 138), como pijotada: estupidez. Menude¡rciá molesta. viene depíjo: jovenpresumido,afectadoy superficial, por lo general, de extracción burguesa. Picha. Importar un piji: no importar."salirle d.et püo a alguíen: querer, darle a uno Ia gana. (L) llpíjotada=püada: tontería, cosasin importancia. (O) pillao (p. 75). Estar píIlado: Estar en mala situació', carecerde lo que senecesita.(drog.)Tener adiccióna la heroína.(L)/iSe usa también como 'estar loco'o'estar enamorado'. 723 piltra b.74). (del.) Cama. (B v L) llCaló: cama, lecho.(R) pipa (pp. 5 1, 97). (marg.) Pistola. (marg.) Mirón; vigilante; entrometido. Clítoris. En el argot de los coqiuntos musicales el que se dedica a transportar el material. Estar pipa: Tener buen tipo una persona,estar buena. No tener ni pa pipas: Tener muy poco dinero o no tener nada. Pasarlo pípo: Disfrutar. (L) plantado, plantar (p. 162).(fig. y fam.) Ponersede pie firme ocupando un L gar o sitio. (fig. y fam.) Llegar con brevedada un lugar, o en menos tiempo del que regularmente se gasta. (DRAE, vol. ff, p. l0?B). ¡rlantilicarse (p. 86). (fie. y fam.) Plantarse,llegar pronto a un lugar. (DRAE, vol.II, p. 1073). plas (n. a5). (del.) Hermano, cofrade.(B) //(marg.) Hermano, hermana. (L). /lEn el texto se usa como'policfa',sinónimo de pasma. polvo, estar hecho polvo, echar un polvo (nn. 23, 139).poluo: cópula sexual" (dro.) Ileroína o cocaírra.Echar o meter un poluo: copular. Estar hechopoluo: estar muy cansadoo abatido. Estar paro un poluo: Lener mucho atractivo sexual. Poluo de úngel: (dro.) Droga alucinógena y afrodisíaca. Poluo saluqje: cópula sexual agresiva. ¡Qué potuo ti.ene!:se dice de la personasexualmenteatractiva. ¡Site nvto un poluo saluaje,te sale unhijouikíngol: Piropovacilón.(L)lMiuirdelpoluo:prostituirse. (O) ponerse a gusto (pp. 25, 71). (drog.)Ponersea tono bqio los efectosde la droga.(L) posturitae 1p. 26). Postura: (drog.) Cantidad de hachis que ofrece el vendedor por una deternlinada cnntidad de dinero.P ostura del nú.sionero: Postura tradicional en la que la pareja está cara a cara y el hombre sobrela mqjer. (L) primo (n. 139).(pop.)Tonto, incauto,víctirna de un engaño.(ts)//(¡narg.) Incauto, personaque se deja engañarfácilrnente.(L) pringa (d) o, -illo; pringar (p. 21, 24,47,50). Pringar: (del.) Ser castigado.(Bl //Príngao: (urarg.) Incauto, persona que se deja engañar fácilmente.I r clep ringao (marg.) Ser un incauto,meterseen a su rrtos poco claros que implican riesgo. Pringar: Tlabajar, en especialduramente. Morir. Perder en el juego. Príngarla: Hacer o decir algo inoportuno o desacertado.Malograr, echar a perder un asunto"Perder. Morir. Contraer unn infecció¡rvenérea.Pringarse: Meterse en a-cuntossucjos.(L) privar (se), priva (pp. 64, 88, 106, L08, 152, L73).Príuar: (del.) Beber. Errgullir. (B) //Beber vino o licores.Príuarse:Emborracharse.(L) //Caló: beber. (Il) //También priuar se usa como"gustar". (B)//Vender.(L)//También: pulir(pp. 2 1,88).(pop.y del.)Vender.Rol.¡ar. pulírse o/.go:gastarlo. (O) //Caló: vender. (R) 124 'g¡ punto pulto {un), de tlo" 1p. aD. (pop.) un hombre listo. (B) // Individuo, tipo, sqjeto; tunante, pdjaro de cuenta, pergona que eapocodo fiar. cí ncopunúos: (marg. ) Tatuaje de ci ncopuntos oonel vaior de "muera la policÍa y viva la golferí{. Punto fatfdíto: (fut.)punt¡ de penalti. punúo fiIipína: t\rnante, pájaro de cuenta, persona qu€ eÉpoco de ñar . puntos: Plus familiat. Tener un punto o puntíto: (drog.¡ Encontrarse a tono con una droga. (L) quedarse con la copla (p.471. Vide supracoplc. que!rys9 cron Ia gente (p. 16).euedarse con uno. (pop.) Burlarse de é1. (B) llQuedarse con alguien: Burlarse con frngimi"-tto, to*a" el pelo. Mirar con insistencia aalguien que gusta. (marg.) Reconocera alguien, identificarle, descubrirle. Qucdarse con eI per.so¿ol:Mosürarse conüncente, hablar o actuar a plena satisfacción de los demás. (L) guemar' quemado (p.22,171). (fig. y fam.) Impacientar o desazonara uno. (DRAE, tomo II, p. 1129). gueo (n. 17,46,158). También existeguer. (c.)Casa.(del.)e¿er d¿ l.as2T letras'Casa Cuartel de la Guardia Civil'. (B) //(marg.) óasa. ¡queo!: (marg.) Exclamación para indicar un peligro o poner en guardia. Dar el queo: (marg') Avisar de un peligro, poner en guardia. (L)7/nn eal6:quer, que: casa.(R) quetedije (pp. 18, 107, 134), quetedijee (pp. 24,148). Usado como "susodicho", en singular y como "sus partes", en plural. quinto (pp. 25, 26). (pop.) Persona torpe, cándida. (B)/lBotelta pequeña de cerveza. (L) /iSotellín de cerveza que contiene la quinta parte de un litr o. Quinto coño, caryj o, chumín o, etn : lugar muy lejano y aiartado. (o) rácanor.a (p.26). Vago, ganso,perezoso.Tacaao.(L) rebotarse (p. 140), rebotón (p. 17). Rebotarse: Mosquearse.(L) /lEn este caso'inquieüo','bacilón'. revolcarse (p. 121).De reuolcón:Escarceosexual.(L) reynoles (p. 19).Deformaciónde'Rohipnol',medicamentopara inducir al sueño que es tomado por los drogadictos,mezclándor" alcohol (como el Valium'), para ponerse a üono. "on rollo, saber de qué va el rollo, ir a su rollo (pp. 24,44,g6, 121).Esta palabra tiene muchossignifi cadosy forma parte de variadas expresiones. rncluimos las más habituales:Asunto, tinglado, actividad o ambiente en el que uno anda metido. Asunto, materia o terna del que gehabla o trata. Latoso, aburrido. Malo, sin calidad. cortar er roilo: Interrumpi r. Rollo macabeo, rollo patatero: Embuste o patraña de enverga dura. soltar el rollo: Dar la lata. Tener mal rollo: Relacionarse mal con la gente. Tener un rollo: Tener una relación de pareja con alguien. Tirarse el rollo: 125 Comportarse como un amigo. Presumir. (L) roneo (p. 33). Ronear: Buscar ligue, buscar plan. (L) rulo (p. 14).Rular: Deambular, pasear.(drog.)Liar un porro. RuIe; dar o darse un rule; Dar una vuelta, pasear.(L) ll&ulo es aquí sinónimo de rule. salir de nqia (pp. 44, 45, 106).Nqjarse:(del.y pop.)Huir; escaparse.(B) /lNqiarse: (marg.) Huir, e.scapar,marcharse,Iargarse.(L) //Caló: nojar: correr, huir, escapar. (R) /lRopero Núñez (1978, pp. 17, 18) critica la confusiénde etimologíadel DRAE en cuanto atérminos popularesy éste es uno de los ejemplosque da: Nq7o2(Salir de nqja, n{arse): Marcharse precipitadamente. El DRAE (vol.II, p. 944) consideraestetérmino como perteneciente al Ienguqje de germanía y lo deriva del árabe nah.ó 'encarninarse'.(Curiosamente el DRAE i¡rdica en nqjar que se trata de una voz sánscrita). SeñalaRoperoNúñez que nqj a y nqj ar.s¿en Andalucía es un térn¡ino popular, por lo que no tiene carácterjergal y en cuanto a su origen no esárabe sino caló.(Cornoindica también Cororninas,vol. tV, p.211). ealir pitando (p. 45). (pop.)Marcharse. (B) //lVfarcharo salir rápida y precipitadamente.(L) secreta (p. 53). Indiüduo de la policía secreta.La secreta:La policía secreta.(L) //Cuerpo Superior de Policía. Miembro de dicho cuerpo. (O) sema (p. 47),picar la sema (pp. 48, 125,151).Quizá provengade semao: Conocido,reconocidoy semar: Conocer,reconocer.(L) llPicar la sema se usa como'llamar la atención'. sirlar, pegar r¡na sirla, pegar ta sirla (pp. 66, 75).(marg.)Atracar con navqia. SírIa: Navqia, atraco con navaja. (L) sobado, quedarse sobado, sobar (pp. 23, 165). (del.) Descansar; dormir. (B) //IVIag¡ear.Sobor o .sobarla: Dormir. Sabórsela:Masturbarse el hombre. Sobeta,estaro quednrsesobefa:Estar o quedarsedormido. { t,) l/Enla actualidad el adjetivo que se usa es sobado. somanta 1p. 19). (fam.) T\rnda, zurra. (DRAE, tomo II, p. 1258). susmar (pp. 32, 43, 59, I35, L72). Usado como 'figurarse, olerse, entender, irnaginar". Posiblemente,una deformacióndel verbo hustnar o husmear, que proviene del griego, con el significadode'rastrear co¡rel olfato','indagar con arte y disimulo'.Comocuriosidadindicaremosque existe una palabra igual en euskera que ha podido seguir la mis¡na evolució¡¡:Susma(tu):Sospechar,-ado.(Hiztegíd...,9.476).Y S utna (t u): Ilarruntar, sospechar,olfatear, -ado. (Hiztegia...,p. 475)-Existe tanbién el antecedentelatino sumere(de la tercera conjugación)uno de cuyos significadoses'deducir,sacarcomoconclusión'.(SeguraMunguía, San- 126 tiagoo 1985, p" 712\ y también asrrr{rr(antiguo e*tbtwr) de ad.estím.are: 'apreeiar el valor de una cosa',formar opinién de algo'. taco {p. 16). Jaleo, lío, follén. (drog.) Tablata de hachís de unog 15 a 20 gramos. Tacos:Añoede edad. (marg.),{Ítos de condena {L) talego (pp. 41, 150).(rnarg.) Cárcel. Billete de nil ppsetas.(drog.) Mil peeetas de hach'ls. Medio talego: (marg.) Quinientas pesetas; (drog.) quinientas pesetas de hachíe. (L) tapeo (p. 118). Tapa de aperitivo: Pincho, pindrito, banderilla. (O)/lDe ahí han surgido el sustantivotapeo y ei verbo tapear a ir dc tapas:fu por los bares comiendopinchos. tarumba, volver (se) tarumbs (p. 164). (Yoluerle a uno) tarunxbai (fam.) Atolondrarlo, confundirlo. (DRAE). tarro (pp. 5$, 77). Cabeza.Calentarse el tarro: Cavilar. Comer el tarcoz Sorber el seso,hacer un lavado de cerebro, alienar. Comerse el tarro: Preocuparse,obsesionarse.Esfsr mal d.eltarcai Estar chiflado. Tener ¡nucho tarro: Ser muy inteligenüe. (L) tigresa (p. 4n. Mujer atracüiva, experimentada y provocadora. (L) timba (p. 1a2). (pop.)Juego. Casa de juego. Pañuelo con di¡rero. {del.) Ratero. G) //Pa*ida de cartas o dados con apuestas elevadas. (O) tí<¡,-a (pp. 20,26,30, 31.,42, 74).Individuo, sujeto.Apelativo equivalente 'courpañero','amigo'. a Lu tía, la tta l{arfa, Ia tla Pepa o Ia tfa Fepita:lx me¡rstruación.Tía: puta. Tfo buenoo tla buena:persona que tiene buen tipo, que tiene un {ísico atractivo. Ya uentlrú eI tlo Paco con Ia rcbarja: Expresién que anuncia una posible disminución en algo que se ha conseguidoo producido en abundancia. (L) //También: la tla, la tfa Marla, el t lo d¿América;la manstruaci én. Tener w tl o en Amé ríca: expresión con que se señala que alguna cosa de que se presume o con la que se argumenta, carecede valor.-. Ser un tto can toda Iu barba: comportarse de modo correcüoy valeroso.(O) tipiripaco 1p.27).Se usa comosinónimo de tto o tipo. titi (p. 181).Personajoven,especialmentemujer. Apelativo equivalente a'compañero'rtamigo'.(L) tomado, ir tomado (p. 50), Ir borracho. tomate 1p. 43). Jaleo, follón, barullo, pelea, ete. Lucha, guerra. Lío, embrollo, complicación,dificultad. Llenstruacién. (mil.) Galón de cabo. Ponersecomo un tornate:Ruborizarseintensament€. (L) trqiinarse; trajín, -es (pp. 22, 86j. En otras páginas se usa con el significadonormal {p. 17, 72,77l/,pero en las sntes citadas,con el de argot: Joder. (L) //Fornicar. Convencer, engañar a alguien. Trajínarse algo: Comérselo.(O) 127 tranqui, de tranqul (pp. 24, 25). Tranquilo. (O) trincar (p. 138). (pop.) Coger; meter preso. Brindar; beber. Encerrar; cerrar. (ts) //(marg.) Detener; encarcelar.Matar. Tfíncarse: poseer sexualmente, joder. (L) //fambién: Matar. Robar. trincar la buid.a:forzar una puerta con Ia palanqueta. (O) troca, liar la troca (p. a0). Existe el caló trocané:obra; trabqio. (B y R). //En el texto: 'liar el asunto'. trr{a (p. 31). En caló: Tiüdn, 'tabaco'y úrujandl,cigarro puro,. (B y R) / /Truja: (marg.) Cigarrillo de tabaco. (L) trulerele (pp. 53, 54, 95). Se reñere al cante gitano, debido al modo de tararear: TYailolailo'o'trelerele'. También lotaíIada(s): cancionesgita_ nas y IoIaiIo: gitano. trullo (p. 55). (del. y mil.) Catabozo.(del.) Tren. (B) ll(mary) Cárcel. (marg. -mil.) Calabozo.(L) urtilar (pp. 65, 96). Por el contexto deducimosque está usado como sinónimo de ustilar: (del.) 'tomar, arrebatar,. (B) llUstilar: (c.) coger, tomar, cobrar, percibir; ganar. Arrebatar, alzar, levantar. (R) //Usado como'robar'. vacilar (p. 20). Hablar conhumor e ironía; divertirse a costade alguien, tomar el pelo. Alardear. (L) vacilón (pp. 18, 181).Burlén, guasón,bromista. (L) vereda, meter en vereda (p. 71).Hacer a uno entrar por o en uered,a: (fig.y fam.) obligarle al cumplimiento de sus deberes.(bRAE, vol. II, p. 1379). virguero (p. 13). Ir muy uirguero, (pop.).ir muy bien vestido,. (B) // Bonito, delicado,exquisito.Magnífrco,estupendo,excelente.Habilidoso. (L) yonqui 1p.23). (drog.)Heroinómanoque se inyectaasiduamente.(L) zorra (p. 120). (pop.) I{ujer mala. Ramera. (B) //puta. Bonachera. Ni zon'a: Absolutamente nada.No tener ni zorra (ídea):No ter¡er ni la más re¡notn idea.(L) zorrerío 1p. 120).prostitución. Grupo de prosüitutas.(O) zumbar (p. 131). (pop.) Pegar.(B ) i/R obar.Z u mhar.s¿ : poseersexualm ente"Jods" zunt{¡ú,rsela:Masturbarse el hombre. (r.t/lzwnbors¿:Volverse loco.(()) Uníuersid,adde Deusto,Bílbao. 128 BIBLIOGRAFIA ALONSO, Martín: Encírlopedia del ídiotna. Madrid, Aguilar, 1959, g volúmenes. ALoNso HERNÁNDEZ,José Luis : El lenguoje d¿ los maleantes españ,oles dc los síglosxvl y xvII : La germanta. (Introduccün at lé*íco del morg ínalismo). -salamanca, Ediciones universidad de salamanca,1979. ALTIERI DE BARRET0, carmen G. : Et tér;icod¿ ta d,elincuetnía en Puerto Ríco.tl¡riversidad de Fuerto Rico. Editoriar universitaria, ColecciónUprex, lg72. BALLY, Charles: EI lenguqie y ta ud&. Buenos Aires, Losada, 19621, (1941). Traducción al castellanodeAmado Alonso. BASANTA Angel : "E I triu nfo", en AB C Literario, VI, 24- I l- 1990. BERM&fo MARcos, Manuel: valle-Inclún. Introducción a su bbra. Madrid, Anaya, 1971. BESSES, Luis: Diccionaúo de argot españolo lenguaje jergal, gítano, delincuente , profesional y popular. servicio de publicaciones, Universidad de Cádiz, 1989.(EdiciónFacsimilar de la pnmera, publicada en 1905). CASARES, Julio: Introducción a la lerícografta moder¿a. Madrid, consejo superior de Inve sLigacionescientífi cas,Reu ista d.eFilol ogfa Española, Anejo LII, 1950. coRoMINAS, Joan y Pascual, JoséA.: Díccionario crltico Etímológico Castellanoe Hispúnico. I\,Iadrid,Gredos, 1990, Z volúmenls. cosTA, Jordi: "Francisco casavella debuta a rituro de rumba en la novela conEl Tliunfo", en ABC Cataluña, Barcelona, 10-101990,p. XI. 129 BIBLIOGRAFIA ALONSO, Ilfarüín: Encicloped,íadet idíoma.Madrid, Aguilar, lg5g, B volúmenes. ALoNso HERNÁNDEZ, Jo séLuis : Et lenguqie dp I os maleant es e spañolesdc los sigtos){vI y xvII : La germanra. (I ntroduecün al léxíco del margínalismoJ.-salamanca, Ediciones universidad de salanranca,l.979. ALTIERT DE BARRETO, carmen G. : El térico d¿ Ie d*tíncuencia en Puerto Rico.tlniversidad de puerto Bico, Editorial universitaria, ColecciónlJprex, 1972. BALLI Charles: El lenguaje y la uifu.. Buenos Aires, Losada, 19621, (1941r). Traducción al castellano de Amado Alonso. BASANTA" Angel: oEl triunfo', enABCLíterario,VI, 24-l l-1gg0. BERMITIO MARcos, Manuel: valte-Inclún. Introduccíón a su isbra. Madrid, Anaya, 1g?1. BESSES, Luis: Diccío narío cle argot espc,ñolo lenguaje jergal, gitan,o, delíncuente , prcfesíonal y papular. Servicio de publicaciones, Universidad de Cádiz, 1g8g.(EdiciónFacsimilar de la primera, publicada en 1905)" CASARES, Julio: Introd.ucción a la lexicografla mod.erna-Madrid, Consejosuperior de Investigaciones científi cas, Reuistad,eFítologla Espuiiola, Anejo LII, 1950. coRoMINAS, Joan y Pascual,Joséa: Diccionaríocútico Etinológico . Castcllano e Hispdnico. Madrid, Gredos,1990, ? volúmenes. COSTA, Jordi: "Francisco Casavella debuüaa riümo de rumba en la novela conEl T?iunfo", enABC Catalu.ña,Barcelona, l0-10_ 1990,p. XI. 129 LOBE¡{UO,Emilio: Etr espñal & hq',laagt E en ab¿¿l.ltción É#id, Grsdor, 198S,{19S6r}. fr,nn*ÑÓN, Gregorio: Don J asn. En eayoe wbreeI orí6en de su l*1,enfu,. ( lg40). Madrid, Espasa-Calpe,196?11, MAS, Dimas: "El gainotrelnventat" , enDiario& Barc.clona(Suplemento'Lletree'),17-11-1990. MOD! Llátzer:"Debuten?umbacolof, e nf-a,Vanguatd,in,Suplemento Libros.5-10-1990, p. 2. MONTERO,Emilio:El eufemi.smo (Sucornparaniónconotras en GaIiEí¡-. úreasromances).Yerba,Anuario Gallegode Filologfa,Anexo 17,Universidadde Santiagode Compostela, lg8l. MOUNIN, Georges(dirsctor): Diwíonarío d¿ líryütúice.Barcelona, Ed. Labor, L979.Traducciénal castsllanode Ricardopochtar. OLñ¡ER, Juan Manuel: Dí.ccíonoriodc argd. Madrid, Ílon¡, 1g85. RASPALL I ruAlvot A, Joana y Marti i castell, Joan: Diccionarí d¿ lu,u¿ions i dc frasesfeúee.Barcelona,Ediciones62, 1g85r (reimpresién),19841. REAL ACADEMIA DSPAñOI.A: Diccionarío d.ela Lengua Española. Madrid,Espasa-Calpe, 1984n,2 volúmenes.(1?261). REYES,Alfonao:Tertulíad¿Madrü.Buenos Aires,Espasa-Calpe,1g49. TINEO REBOLLEDO,J.: Díuionario gitano-españoly español-gítano. Serviciode Publicaciones. Univereidadde Cádiz, 1g882,(edieiónfacsimilarde la de 1909). SEGURAMUNGUÍA" Sanüago:D bcionaríoetí¡notígíco tatino-español. Madrid,Anaya,1985. El lérico caló en el lenguajed¿I cant¿flatnenca.Universidad de Sevilla,1978. 131 REBOLLEDO, J. Tineo:"A c/trpia,lll' Oa l¿neao gttono/,. Cwwptoe sobreelln en ¿I mundo profano y en el eruüto. Díccianarío gitano-espod y español-güono(9. W vrces).Granada,Imprenta de F. Gómezde la Cruz, 1900. ITRRUTIA CAnOnN,q,.S, Hernán:I* nguay ü wuraoenla uercíó n térim. Madrid, Ed. Planeta/[Jnivergidadde Deusto,1978. WAGNE& Ma¡ L:'Sobre algunaepalabrasgitano-espafiolasy otras jergales", en Reuistaü FilologfaEspañolo,XXV, 1941,pp. 161-181. 132 ALPI{A}S 11-1906 CONSIDERACIONES SOBRE LA LIBERTAI) PARSONAL ! Jorge Acevedo 1. Introducción En estas reflexiones preliminares me referiré, por una parte, y de una forma muy breve, a un conceptoclasico de libertad ----elde Aristóteles- tal como lo presenta Xavier Zubiri; por otra, y también de una manera escueta,a Io que expondré más adelante desde el punto de vieta de fúósofu contemporáneos (en especial, Ortega). Tómese lo primem como una piedra de toque con la cual comparar todo lo que viene a conünuación. Io segundo, como una abreviatura de lo que constituye el núcleo de este escrito. Aristóteles dice que ee libre "el hombre que es para sí mismo y no en vista de otroo'. Tal libertad(eleutherla) -referida, ante üodo,a un égimen de vida en la pólis- "envuelve, por un lado, la co-decisiónindepenüente en las cuestionesconcernientes al bienestar públieo, y, por otro, la desaparición de toda opresión inútil de unos individuos por otros o por el gobernante; que cada cual tenga el mínimo de trabas para determinar la enérgeiade su bfos"'. Precisando:el hombre libre es aquél que: 1.e,ha resuelto las necesidades urgentes de la vida; 2e, ha descubierto las técknai concernientes al placer (hedoné), la comodidad (rastón¿) y al transcurso plát:ido y agradable de la vída (díagogé);' 30, se ha I Mebflsica,1,2,982 b 26 (Ed. Gredos,Madrid, 19?0. Edición trilingüe por Valentfn Garcfa Yebra; pp. 14 s. [Ed. Sudamericana,Bs. As., lg86; trad. de Hernán Zucchi;p.96lI ¡ Xavier Zubiri. Cinco leccionesde filasofla, Alianza Ed., Madrid, 1g8B;pp. 46 y s8. 3 Creo que es de interés apuntar, al paso,que Heideggerentiende la pcrotorvr¡ y la Dta1trryq comotemples de ánimo o talantes, inseparables,inclusive, de Ia 133 librado del negotium y se ha quedadoen el otium, cr:ío(schnU).'EI ocio no es, para el Estagirita, no hacer nada, sino vacar para lo innecesario y lo no-negocioso:no ir a las cosassino por las cosas migmag".. En este siglo, Ortega ha planteado que: 1e,el hornbre es libre en tanto que su vida -que le es dada, aunque no hecha, sino por hacer- abre ante él posibilidadee frente a las cuales tiene que elegir, quiéralo o nd;2P, eI hombre puede tener, al menos, una libertad de imaginaciónc; 3e, hay épocae de libertad; son tales aquéllas en que las posibilidades que se abren ante el hombre superan con holgura sus necesidades';4s,la libertad política se da en las sociedades en las que los ciudadanos pueden elegir las instituciones que van a regir la coexistenciacolecüva, . Heidegger ha vinculado libertad y verdad. "La libertad no es la licencia para poder hacer o no hacer. [...] tampoco es sólo la üsposición para algo exigido y necesario. [...] antee que todo esto [...J es el compromiso (Eingelassenheit) con el desvelamiento del ente como tal"t. J: más pura 0ecoprc(cfr., Sery Tiemp, g 29). I Citw lacio¡ue fu , pp. 38 s. Precieione adicionaleg sobrc el ocio (calma, flmfo holgura, sklwb, otium, Ioisir, leisure) --de la mayor importancia, en mi opinión- pueden encontrarse en El o¡Ício del pensomiento, de Julián Marfas (Oóras,Ed. Revistade Occidente,Madrid, 1961;vol. VI;pp.409 ss.).Además, en "El ocio, madre de las ürtudes éticae", de Humberto Giannini (Reuisto Uniuersitaric lf 39, Stgo.,1993). r Entre oüms lugares, se planüeaesüoen.tlisúoria comnsiste¡no, según Frapcisco Soler - discfpuloy conüinuador suyo- la obra más importante del pensamiento de ese autor publicada durante su vida . ' Cfr., Loidudeprirwipioenl,eibnizylaevoluciónelelateorlo&du:tiuo.Obras Completas, Ed. Revisüade Occidente, Madrid, 1965; vol. VÍII. ? Véase Origen y epllogo d.eIa filosofta (O. C., D(). t Como se comprobará en el tercer apartado de este texto, hallamos dicha üesis en DeI Imperio Romano (respecto de los dos puntoa anteriores, remito también a esa parte). e Cfr.,'De la eseneia de la verdad", en,$r, Verdady Fundomento;Monüe Avila Edilores, Caracas, 1968; trad. de Eduardo Garcla Belsunce, p. 71 ("Vorn Wesen der Wah rhei t" ; en Wegmarken, Y iLtnrio Kloste rmann, Frank fu rt am Main, 1967; p. 84). Sugiero entender eetas palabras en el contexto de la med'itaciónheideggerianasobre la serenidad (Gelassenheit);por otro lado ,c()nl- 134 2. I"8 libertad y sus condlclons'qlentog Trataremos de fundamentar, hasta cierto pr¡nto al menos,las siguientes afirmacionee:1. E! hombre es,libre.2. I"oes en varios sentidos, tal como lo dej amos señaiado en ls introduceión de este artículc. 3. La libertad -en rigor, todo lo humano-- se da gradualmente. 4. Es posible tra¡¡sitar deede loe gradoa básicos de la liberüad hacia los superiores, en un procesode liberación. 6. Es posible, también, que haya un procesoinvolutivo de la libertad, en el que habría una dieminueión o una pérdida relativa de ella. 6. Hay üversas claseso niveles de la libertad: libertad personal, de imaginaeión, social, polÍtica (en lo que eigue me eentraré en la libertad personal, y aludiré, mcrotnente, a las otros niueles d,e!.ü libertad, mediante referencias t'extuales). ?. siendo el hombre l! mitadaurente libre --en cua¡rto ser finito- es, en principio, limitadamente responsable de lo que hace, de lo que deja de hacery de lo que le pasa. Siguiendo la meditación de Ortega acerca de la liberüad, hay que decir, por lo pronüo, que una reflexión sobre el problema correspondiente sólo es posible en el contexto de una biognosis, o teoría general de la uirla humarLa, que se refiere tanto a la dimensión personal del hombre como a su aspecto social e histórico. La expresiótuida humana,en esüecaso,no debe entenderse ni en un sentido biológico ni en uno zoológico,sino en un sentido biográfico, aunque este último involucre--entre otros- a aquéllos. -Vida", pues' es una palabra que no va a designar, simpiemente, los fenómenosde los seresorgánicos; en consecuencia, el estudio de la'üda" no va a consistir en una ciencia de los cuerposorganizados,ni en aigo semejantea ello. El ldgos frente all].opol ó/os lFtoo] es, filosóficamente, algo más amptio; tanto, prender el té rminoEingela,.ssenñeitcomoun dejar-ser-introduciéndos¿ (cfr., serenidad, Ediciones del se¡bal, Barcelona, lg8g, ürad. de yvee zimmermann; en especial,pp.26 ss.{.Gc'Io,ssenh.eif, GüntherNeske, pfullingen, 1959; en especial,pp. 23 ss.l), 135 que se constituye como "conocimiento fundamental de que todoe los demás dependen"'o.Heidegger indica -y dejemos de lado la ironía ínsita en su afirmación- que la expresión "filosofía de la vida" dice aproximadamente lo mismo que botánica de las plantas". Con el término "vida" designamosun hechoprevio a todos los demás -incluyendo, por cierto, la cultura,la ciencia en general, y la biologÍa en particularque va implícito en ellos y que conatituye su raí2. ta vida humana es la realidad radical, en cuanto que todas las otras --+fectiva o presuntamente reales- tienen que aparecer en ella para ser lo que son: árbol, mesa, cuerpo humano o animal, psique, centauro, raíz cuadrada de menos uno, ángel o Dios. Esto no significa que la vida humana -que, ante todo, es siempre la mía (se entiende, la de cada cual)- creelas realidades que aparecenenella, haciendodeesasentidadesmeras emanaciones suyas. Mi vida es sólo el ámbito de comparecenciadel resto de lo que hqy. Nuestra vida es un don, puesto que nadie se la ha dado a sí mismo. Vivir eB,en primera instancia, encontrarseindeliberadamente -.ya que no hemog peüdo venir a la vida* en una circunstancia imprevista --cn cuanto no hemos elegido el aquí y el ahora, la situación en que se tendrá que efectuar nuestro existir*. Heidegger llama a este hecho"estar- arrojado o estadode-yectoLGeworfenheit'|",y"Sartre, siguiendoa Heidegger,derre(abandono,desamparo)]"y facticidad. Implilicción [déIaissemenú ca, primariamente, un no saber de dónde venimos ni adónde vamos. [,os conocimientos que tenemos al respecto ---científicos o religiosos, por ejemplo-- los adquirimos con posteriaridad, aunque el enigma acercadel "de dónde"y el'adónde" persistelatente, de algún modo, siempre. Sin embargo, el don o regalo en que la vida consiste es anrbiguo.La vida, en efecto,nos es dada, pero vacía, no hecha, por hace¡:.Y lo que primaria y constantementehay que hacer es elegir ro Ctr., El tema d¿ nt¿estrotiempo; O. C., III, p. 164,en nota. r! Cfr., Sery Tiempo,$ 10,Ed. F.C.E.,México,1971;trad.de JoséGaoe;p. 58 (Sein uruI Zeit, Max Niemeyer Verlag, Tubingen, 1963,p. 46). 136 qué haeer. El imperativo de escoger,instante trag inetante, lo que vam*€ a hacer -x, por tanto, lo que vamos a Ber- eonstituye la prini*ra manifestación de la libertad personal. Paradéjieamsnte, la irnica cpcién radicalmente eerrada para el ser humano es la de no tener que elegir en cada momento el quehace¡en qu*, en rigcr, la vida de cada cual consiste. El hombre no es libre ni ante su facticidad -como sugeríamosanteriormente- ni ante su libertad --{omo afrrmamos paladinamente ahora-. Noes, pues, absoluta o ilimitadamente libre; lo es en forma condicionada. A los dog condicionamientoe nombrados habrá que agregar otros. En efecto, mi vivir consiete --eiendo más explfcit*- en pr@urar realiza¡ un proyecto de existencia -lo queyo soy- en una círcunstancío dada. Las decisiones que, inexorab,lemente, tengo que ir tomando mientras existo, se encuentran csndicionadaa por la circunsiancia. Y este condicionamiento tiene, por lo pronto, un doble sentido. Por una parte, la circuns tancia me ofrece posíbilidades entre las cuales tengo que escoger y, por tanto, elegirme, esto es, ejercer mi libertad. Tales posibilidades debo descubrirlas poniendo en juego mi imaginacién, 1o que implica que, inclusive euando egtán perfectamente estmcturadas en una frgura rígida y frja, son modulados por mi fantasía. En otras palabras: aunque las posibilidades me seao ofrecidas por la naturaleza o por la sociedad,al asumirias, las personaiizo, en un grado mayor o menor. Cabe, también, que alguieo dé a luz posibilidades inéditas, que él mismo vivirá, y eu€, tal vez, luego queden comoposibilidades socializadas que otros adoptarán, a su manera, en sus propias existencias. Por otra part e, la eircunstancia concreta en que tengo que vivir me cierra posibilidades! me presenta imposibilidarles, pone drásticos lÍmites a mi libertad. El carácter circunstancial de la vida --es decir, la necesidad de tener que existir siempre inserto en una circunstancia determinada- es, pues! ambiguo respecto de la libertad esencialmente inherenle al hombre. Siendo la circunstancía, prímaríamente, un ámbito de posibilidades e imposibilidades,perrnite el surgimiento y el desplieguede la libertad y, a la par, la restringe y acota. Insistamos en este punto. La circunstancia puedeser vista tanrbién -y en conexión 137 con las dimensiones de ella destacadasanteriormente- como un conjunto de campos pragmáticos, ámbitoe de asuntos o plexos de importancias, constituidos pr facílídades y difrtultades respecto de mi pretensión de realizar en el contorno el proyecto de existencia que soy. Por cierto, tanto las unas como las otras afectan mi libertad. No obstante, no siempre las primerae la favorecen en su más genuino sentido; ni las segundas la perjudican. "Nada debilita tanto los profundos resorteg del viviente -advierte Orüegacomo el exceso de facilidades". Y a continuación da un ilustre ejemplo: "Esto fue Weimar para Goethe t...1.Weimar le separó cómodamente del mundo, peno,comoconsecuencia,leseparó de sí migmo"tl. La circunstancia no se componesólo de lo que llamamos cosas y de las demás personas; también la configuran mi cuer¡ro y mi psique; pero, sobre todo, está constituida por las vigencias colectivas -usos socialesy creencias-. Todos estos ingtedientes de la circunstancia pueden funcionar como posibilidades e imposibilidades, comofacilidadesy dificultades,en Bluna,comocondicionantes de la libertad. Así, pues,la libertad se ejerceen un aquí y un ahora que implic a, por ejemplo, tomar decisionesen un clima templado, contando con un automóvil propio, conviüendo con personas que resultan gratas, inmersoen un cuerpo débil, haciendo funcionar una memoria mediocre, moviéndoseen una colectividad en que están vigentes un sistema de usos sociales y un sistema de creencias que perturban considerablemente la realización de mi proyecüovital. (Por cierto, podríamos dar una multiplicidad de ejemplosdistintos, en los cualesel contenidofáctico de la situación en que se exiete sea muy diferente al indicado, simple ilustración de la teoría de la libertad que exponemos).Según Ortega, las vigencias colectivas que integran mi circunstancia son el factor que más gravita sobremi vida. Aun aceptandolo que él señala, en un análisis biográficoconcretohabría que hacer hincapié, me palece, en la dimensión circunstancial que nos parezca más relevante en relación con lo que nos proponemosal efectuar dicho análisis;enalgún casopodráser,tal vez,el sistemaendocriI¡ "Pi.liendoun Goethedesdedentro";O.C., IV, pp.4l7 s. 138 descubrirá, otra vez -¡por frn!-, que no está solo, que hay en torno de él poderesextraños y distinüos de él con quienes tiene que contar, y que hay sobreél poderessuperioresb4jocuya mano, pura y simplemente está"'6. Ortega ha insistido, sin embargo, en que el hombre escoge las posibilidades que procurará realizar a portir de un mu.ndo, entenrliendo por mundo, en estecoso,"el conjunto de soluciones que el hombre halla para los problemas que su circunstancia le plantea"". El mundo -momento estructural de la vida humana, instancia radical (aunque, por cierto, ¡w única) desde la que el hombre elige y decide- tiene un carácter social: le es proporcionado e impuesto al hombre -sin que éste, primariamente, se dé cuenta de ello- por su contorno colectivo. En otras palabras, el mundo es la interpretación de la realidad propia de la sociedaden que hemos caídoal vivir. Desdeél somos,máa o menos,libres. La red de solucionesque constituyen el mundo-soluciones que, a la larga, pueden convertirse (y, de hecho, así ocurre) en nuevos problemas- se concreta, para Ortega, en un sistema de usos socialesy en un sistema de creencias. Pero es posible poner en juego otros dos puntos de vista, por lo menos,sobrela vida, los que complicanaún más el problema de la libertad. Uno proüene de Dilthey, y otro remite a Macrobio, a través de Goethe. El primero apunta hacia el hecho de que "la vida es una misteriosa trama de azar [Zufaltl,destino LSchicksal] y carácter lCharuhterJ"". Por ende, Ia libcrtad es tal sólo bajo la decisivosinherentesa todo existir gravitación de esostres f¿rctores hunrano. El segundonos refiere, más aIIá de Macr<¡bio,a la doctrina vetustísima de los egipcios,en la que se inspira Goethc para enumerar los grandes componentesde nuestra vida:"Dalmon,el rlemonio interior, el poder elemental que es nuestlo carácter; inexorablesde nuestracondición; Anrinke,esdecir las necesidades Eros,es rtecirla capacidadde sentir entusias¡no;en fin, Tyché,el rÉ"En el cer¡tenariode una Universidad";O. C., V, p' a74. t" En t¡t¡'nos (!olileo, O. C., V, p. 81. r?Dilthey. o. c., vlt, p. ?4. citado por ortega en "GuillermoDilthey y la idea de l r ¡ v i d a " ;O . C . ,V I , p . 1 6 9 . 1.10 azar'- A esoscuatro ingredientes de nuestra existencia descubiertos por tan vetusta sabiduría, Goethe agrega un quinto: Elpís,la espeganza. "El Daf mnn o poder elemental, I a Andnke oconjunto de necesidades inexorables en que el ser viviente se encuentra irnplicado son factoreg que intervienen en la existencia de todas las criaturas del universo [...]. Peroel,oroso entusiasmo,LaTyché o conciencia del azar y Elpts,la esperanza, son patrimonio exclusivo del hombre"" . Tal distinción no obsta, ciertamente, para que los cinco ingredientes de la vida nombrados condicionen el ejercicio de la libertad. somos libres, sí, pero denürodel "espacio"abierto y clausurado por esosfactores, que parcialmente se cubren por los destacadosen el pensamienüode Dilthey. (E¡r esta misma línea de reflexión, habría que recordar la frase que Esquilo -expresando la esencia del saber- pone en bocade prometeo: "El sabér (hcnh) es lejos menos potente que la necesidad".Heidegger, quien la trae a colación en su discurso rectoral, la comenta así: "Esto quiere decir: tado saber de las cosag queda de antemano expuesto al predominio del destino y fracasa ante é1"'r). Si ahora dirigimos la mirada expresa y temáticamente hacia la temporalidad de la vida humana,encontraremosotras instancias que influyen sobre la libertad. Nos fr.iaremosen dos: el pretérito como aquello que nos induce a no repetirlo, y el futuro, "lugarP clondereside nuestra más propia posibilidad, haciendo que opere sobre cada uno de nosotros su peculiar vocación. En Historía comosíste¡n¿describeortega el'mecanismo" que impide que repitamos, tal cu.ul ha süo, nuestro pasado. Dice allí: "El hombre se inventa un programa de vida, una figura estática de ser que responde satisfactoriamente a las dificultades que la circunstancia le plantea. Ensaya esa figura de vida, intenta realizar ese personqieimaginario que ha resuelto ser. se embarca ilusionado en ese ensayo y hace a fondo la ex¡rerienciade é1. t...1 pero al 16Véase de Ortega, "Goethe sin Weimar' , enViues-Goethe;O. C., IX" pp. 5g6 ss. recfr., "La autoafirn¡aciónde la u¡riversida¡l alemana";en: Marcos carcla de la Huerüa l-, "r'<t técnico y eI estadn modcrno. Heidegger y el probrema de la historia"; Eds.delDepartanrentodeEsttrdiosllumanfsticosdá la Facultad de cie¡rciqs tr'lsicasyMatemáticasde la universidad dechire, stgn., 1gg0;p.2g. 141 experimentarlo aparecen sus insuficiencias, los límitee de ese programa ütal. No resuelve todas las dificultades y produce otras nuevas. [...] Entoncesel hombre idea otro progranravital. Pero este segundo programa es conformado, no sólo en vista de la circunstancia, sino en vista también del primero. Se procura que el nuevo proyecto evite los inconvenientes del primero. Por tanto, en el segundosigue actuando el primero, que es conservadopara ser evitado. Inexorablemente, el hombre euita ser lo que fue . N segundoproyectode ser, a la segundaexperienciaa fondo,sucede una tercera, forjatla en vista de la primera y la segunda, y así sucesivamente"n.La anterior descripcióndel movimiento de la existencia -el cual, por cierto, impacta con la mayor fuerza nuestra libertad- supone la posesión,en grado sufíciente, de experienciade la vitla y de sentidohistórico;si tal posesiónno se da, el hombre puede¡'eiterar lo que fue,delmi.smomodo err que lo fue, repitie¡rdoforrnasde vida qr¡eya han mostrado su espalda, sus límites, sus inconvenientes. Por otr¡r parte, la vocacióncorrdicionala libertad personal en cu¿lto inrperativoque nos llama haci¿rnuestromás auténtico destino, induciéndonos a ser el que tenemos que ser". 'No se puede hacer --leemos en Lo, rebelión de las masas- sino lo que c¿rdacual tiene que hacer, tiene que ser. I¿ únic<¡que cabe es negarse a hacer eso que hay que hacer.;pero eso no nos deja en ñ'iurquía pala hacer otra cosaque nos dé la gana. En este punto --lanoluntad poseemossólouna libertad negativade ¿rlberlrío perfectamrr¡rter l'¡;rlen¡r¡s desert¿rr tle nueslrodestinomás ¿ruttintico; pero es para caer prisioneroen los pir;osinferiorestle nuestr.o destino"'. tlabría que t<lmarmuy en cuenta,sin emtrargo,que con la mayur fi'ecue¡rcialas vocaciorlcs"son vulgares,es dccir, que muchosdeentre loshombrestienenlavocaciónrleservulgo:deser el nrí'rlir;ocrralr¡uiera,el pint<lrcualquiera,[...] en fin, el hornbre ",'. f)or fc¡rtr¡na,las cr-¡sas cualrlrriera, el u.otnocuu.lunrr¡ue son ¿rsí, ¡ '' n 23 ( ) . t ' , V l , p . i 3 7 ;e i d r : s t a c a d oe s ¡ t ¡ l { ) , Vé¿tsede Or'lega, Viues-Cn;ethe;o . c . ,I K , 5 1 3 s. A r i r c g a .O . C . , I V , p . 2 1 1 . Ort,r¡¿r. \r,'1,ísqurz; 0. C., VllI, 566. l.l2 ya que, de ese modo, el peso del imperativo vocacional es máa livianr.r para un gran gnlpo de sereehumanos y, en gug csgos,los pelig:'os de frustración existencial son menores. Agreguemos que Julián Marías ha señalado que "Ortega introduce un conceptoque merecería retenerse y ponerÉreal lado de la distinción leibniziana entre las uérités de raison y las uérités de foit: La uerda.d de destinoz'". En mi concepto,esta modulación de la verdad es lo que otorga su más auténtico sentido a la libertad (est€ planteamiento, sea dicho de paso, acerca las posiciones de Ortega y Heidegger, quien explana el conceptode libertad --{omo dejé establecido en la introducción a estas consideraciones- en el contexto de sus meditaciones sobre la uerdad.'1" Referencias Textuales 1. Respecto de la libertadde imaginación,ofrezcoel siguientetexto:"el hornbre,en su trato conlas cosas[.,.]quele rodean,estáencadenado a ellascomoel forzadoal bancodela galera.En estono sediferenciadelos animalesni delas piedras.Mas,comoel forzadomientrasestáatadoal banco,'ambasmanosen el remo',puedeimaginarque estálibre de la galera,reposandoen los brazosdeuna princesao en el remoüoterruño dondepasó su infancia.Esta capacidadpara imaginarselibre de la galera, por tanto, esta imagínaría libertad, significa ipso fu.to una efectivalibertadde írnaginarfrentea las cosas[...1,frente a'egoahf en (Ortega.La ídead¿ princípíoen Leibniz;O. C., que está encadenado". VIII, p. 160). 2. Respecto dela libertadsocial,porrgo delanteestaslíneas,extraídasdel capítuloD( deOrigen y Ep ll ogodc la Fil osoffa,de Ortega:"Probablemente toda civilizacióno cuniculum uitaedeun conjuntode pueblosafines pasapor esaformade vida queesla libertad.Es una etapaluminosay breveque seabrecomoun mediodíaentrela mañanadel arcaísmoy la vespertina,la petrificación y necrosisdesu senescencia. declinación L¿s etapascategóricas deuna civilizaciónsedeterminany disciernen,claro 2{ 'Introducciiltt" a La rebeliónde lns ¡noso.s,Ed. Espasa-Calpe(SeleccionesAust r a l ) . M a d r i d , 1 9 7 6 ;p . 1 8 . 143 está, como modificaciones de la relación fundamental entre los dos grandes cornponeniesde la vida humana que son las necesidades del hombre y sus posibilidadee. "En la etapa arcaicao primeriza, er hombre tiene la impresión de que el círculo de sus posibilidades apenas trasciende el de sus necesidades.Io que el hombre puede hacer en su vida coincide casi estrictamente, a su sentir,.con Io queticne que hacer. Es muy escasoel margen de opciónque le queda,o dicho en otro giro: el hombre tiene muy pocas cosaB que hacer. [.a vida no se le presenta con el carácter de 'riqueza-. Por el contraúo, en las épocasde ribertad'la vida es abundancia, término que expresala relaciónhiperbólica entre las posibilidadesy las necesidades.IIay má,s cosas,mú* posibleshaceresque los qu, i" necesitan-[...] el individuo se encuentra con que vivir es ,r' protlu*a totalmente distinto de Io que era erl la etapa arcaica. Entonces era un atenerse a lo que hay y ...¡graciasa Dios! Resignación[...]. Mas, ahorn el problema escasi i nverso:tener que optar entrJ muchasposibilidades. La vida se simboliza en la cornucopia"Hay que elegir. La omoción básica desde la cual se existe es lo contrario dL la resignación porque üvir es 'sobrarle a u.o cosag'.comienza ra ernoció¡rbásica de petulancia, de prepotencia existencial del'humani s¡¡¡o'.[...J 1...1 el i¡¡dividuo deja de estar totalmente inscrito e.la tradición, cualquiera que sea la porción de su vida que quede aún informada por ésta. Es él quien, quiera o no, tiene por sí mismo queelegirentre las superabundantesposibilidades'(O.C., fX, pp. 413 sJ.). 3. En fin, respectode la libertad política, cito las siguientespalabras de Ortega:'El hecho[...ldela compresiónestatal esnativoalhombrey tiene que ser descontadopreviamente cuando buscamosla diferencia entre una vida pública con carácter de libertad y otra que no lo posee.o, dicho engiro todavíamás claro:lalibertadporíticanoconsistee,iqueel hombre no se sienta oprimido, porque tal situación no exisüe,sino en la forma de esaopresión.[...] No es, por tantn, la presión misma que el Estado representa, ' sino la furma de esa presión,quien decidesi nos sentimoslibres o no. Porque Ia compresión estatal se manifiesta siempre en una forma concretaque llamamos 'instituciones'.[....|El hombre no es libre para eludir la cnacciónpermanentede la colectividatlsobresu persorlaque designarnoscon el inexpresivonombrede'Estado',pero cieitospuebüs, en ciertasépocas,han dadolibrementea esacoacciónla figura institucio- 1M nal que preferf an -han adaptadn el Estad,oa auspreferenciae ultales ,le han irnpuesto el gálibo que les proponía su albedrío--. Eso y no otra cosa es "vida como libertad'. Pero hay épocasen que, por causas múlüiplee, desaparece, aun para esos mismos pueblos, la posibilida.d de preferir unas instituciones a otras; antes bien, sobrevienenineluctablemento, sin margen para la opción,impuestas por una necesidadmecánicae inexorable. [...] En tiempos tales, lejos de fluir la vida humana a sabor por caucesinstitucionales forjados a su medida y con su anucncin, o ser el esfuerzo entusiasta y, al cabo, siempre jocundo para adaptar la dureza del Estado a sus gusto$ --sean estos los llamados 'ideales', sean los llamados'convenienci¿s'- ss vuelve todo lo contrario:p ura d,aptación de cadn exíste¡rciaindiuidual al mold.eféneo dcl Esúado,un molde de que nadie es responsabley que nadie ha preferido, sino que adviene irresistible comoun terrenrr¡to.Esto y no otra cosaes'üda como adaptacién(Del Intperio Romano; O.C., VI, pp. 88 s.). Uniuersi.d,ud de Chile tsIBLIOGRAFIA ACEVEDO, Jorge: Hombre y Mundo. Sobre el punto de partida de la filosofia actual, Bd. Llniversitaria, Santiago, 1992. -La exi¿dad eornoproyecto, Ed. Universitaria, Stgo., 199,1. HEIDEGGER, Martin: "De la esenciade la verdad"; en Ser, Verdad y Fundamento, Monte Avila Eds., Caracas, 1968. -- Schellí n.gy la líber tad h unwnc, Moute Av il a Eds.,Ca racas,1990. Cienciny Técni.ca,Ed. Universitaria, Santiago, 1993. MARÍAS, Julián: Obrus,Revista <teOccidente-AlianzaEd., Madrid. En especial:/n trod.uecióna IaFíIosofta (Vol. II), E¿ sayosd,econuiuencia (Vol. III), El üLt¿Iectualy su rnundo (Vol. I[¡, ¿a estructura suial (Vol. VI), El tíempo que ni uuelue ni tropinza (Yol. VII), Los Españoles(Vol. VII), Nu euosensayosdefilosofla(Yol. VIII). 145 -Antropologlo, nutaftsba, Alianza Ed., Madrid, lgg$. La justicia sacial y otrasjusticías, Ed. Espasa-Calpe,Madrid, r978. Innouacióny arcatsmo,Ed. Reüsta de Occidente,Madrid, lg?f!. La Españareol,E;d.Espasa-Calpe, Madrid, lgTT. r a Iifu rtad en j uego,Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1gg6. ORTEGA Y GAssET, José: obro s completas,Revista de occidenteAlianzaBd.,Madrid(12volúmenes). SARTRE,Jean-Paul:El sery la na.da,Alianza Ed./Ed.Losada,Madrid, 1984. - r46 rla libertad cartesiana" (situatíons,I), y las cosas ; enEr hombre Ed. Losada,Bs.As.,lg65. NOTAS 147 AIpHAtfl1l-1906 AnGUEDA.S,r"A INFANCIA COMOCTJLYE . Carlns Meneses CuandoJoséMaría Arguedasirnrmpe en el mundo liteperuano, rario en 1935,conel relato.ág'uo,es aceptadocomoun escritor más que enfoca,comoya lo habían hechootros antes que é1,la sierra y sushabitantes.Tal vez,hastasele llegóa congiderar un narrador folklórico, en el más grave sentido del término. y similar consideraciónse ma"ntuvoa lo largo de los aüos treinta y buena parte de los cuarenta. Loe califreativos y los conceptos fueron variando muy lentamente y bien se @ría decir que solamentea partir de la publicaciónde.Los rlos profu¿dos se cambia radicalmentede opinióo y se le comienzaa considerar, más que como un escritor indigenista, como a un verdadero escritor indígena. El impactoque produceLosrlas profundos en la crítica, ¡osólo peruana,sinotambién deotrospaísesdeAmérica Latina, determina una mirada crítica hacia atrás en la obra de Arguedas. Y es esa revisión analítica la que lo conduceal lugar que le corresponde.Quedan,a partir de entonces,en otra clasificación quienesescribieronnovelaso relatossobrelas sierrasperuanasy los problemasdel hombredeesoslugarestrab4jandounos,conun indio delaboratorio,y otros,queaunqueconociendo perfectamente a estepersonaje,no podíanentenderlocomogí lo hacíaArguedas,quien comienzaa alcanzarla catalogaciónde escritorindígena, no porqueracialmentelo seasino por eeegran acercamiento hacia el inüo, a lo que se suma su dominio del quechua,su preocupaciónindesmayablepor todolo guesigniñcay rodeaa ese hombre de los Andes. . Pero aún quedaráotro aspectopor consolidar despuéade Los rbs profund,os.Es el grado de amor del escritor hacia el t49 indígena y gu universo y la fuerza del odio para quienes hostiüzan a los inüos. La ternura con que trata al indfgena estaba descubierta desdela primera narración que publicara, pero serávarios años más adelante cuando se aprecie gue lo que hay en Arguedas es una verdadera pasión que engloba tierra, hombre, llora, fauna y cuanto otro elemento componga ese mundo. Y se irá hallando junto a la poesfa que transmite su ternura,la furia que le causa la presencia de loe enemigos de ese cosmos que él deñende. El poeta de suave palabra, el que parece contemplar feliz "como un recreo de niños", utilizando un verso de Oquendo de Amat, el ambiente andino, cambia su continente y su tono ante la aparición de un hombre feroz: el gamonal, eüo siempre será abusivo, intolerante, ruin. Su amor al indio desvalido lo conduce a una contumaz búsqueda de las características más tenebrpsas de sus encarnizados enemigoe. Ya en EI sueña del pongo queda claramente demostrado ese doble seuüimiento que le causa el indio. Amor hacia é1, ira hacia quien le causa sufrimientos. Pero no se trata de un odio que busca la venganza en el tormento implacable y desmedido para esos enemigos, sino más bien, en la procura de la burla, del escarnio a través de la befa aguda, obedeciendoa una estructura perfecta, comoeBla que se obsenraen el mencionadocuento donde tenemos a un indio untado de excremento y a un patrón cubierüo de miel. Haeta ahí parece que las dos clases eociales se hallan, como siempre, ante un Dios injusto. Pero cuando eseDios ordena que uno a otro se laman, se trastocan esasposicionesy es el propio narrador quien se encarga de mostra¡ el alto placer que le prodüce esta situaeión que él mismo ha creado,pues, el ángel viejo, tullido, sin el más leve atisbo de gallardía, recobrajuventud y dinamismo ante la emotiva escena. Si bien Arguedas narró la peripecia del indio desde diversos enfoques y autoutilizándose en diferentes edades, tuvo como verdadera fijación su infancia, puesüoque para él esta etapa de su vida, cuando mayor, representó como el país del que estaba exiliadoy al que siempre le hubiesegustadovolver.Muchos de sus relatos y novelas son contemplacionesdel mundo serrano del Peru vistas por un niño. Por el niño Arguedas. Tal son los casosde Los 150 rlos profundos, así como de varios relatm, entre ellos Wormi Kuyay,quepermite conocerla dimensióndel cariñoquesientepor el indio. Cariño queseramifica, queseinterna por las galeríasde los sentimientosmás puros,comoes el easodel enamoramiento del niño Emesto por la india Justinacha. IndUdablemente,un quevive inmer' retrato dela sensibilidaddel adolescente-escritor, so en el ambienteindígena. En lag entrevistas que ee le hicieron a Arguedas, no muchas si se comparacon las que merecierrn otros escritores peruanos, indubitablemente se refería a su iüfancia, como el punto de partida de todo lo que fue después.Sin resentimientos graves, como tampocoalegrías estridentes, p€F nin esquivar, sobreüodo,las razonesque lo cond$eron a esag¡an convivencia conlos indios.Por ejemploa SaraCastroKlarén le confióen 1967: 'Yo no me acuerdode mi mamá.Es una de las causasde algunas de mis perturbacionesemocionalesy psíquicas".Y, ¡nr supuesto, le naIró también, detalladamentesus peregrinacionespor la sierra acompañandoa su padre,las mismasque, vistas a través del necesariocristal novelístico,cuenta en Los rlas profundos. Igualmente,da en esaentrevista una visión de cómofue su vida al lado de los indios en la hacienda de su madrastra, y s€ encontrará en esasdeclaracionesmucho de lo que se nanra en relatos brevesy novelasde diferentesépocas.Por ejemplo,dice: "En la hacienda,casinaüe habla solamentecastellano.Yo sabía que era huérfiano.Entoncesyo paraba constantementeen la cocina.Y alU solamentese hablabaquechua".Y en el Encuentro de Narradoresque secelebróenArequipaen 1963,y tomandolas palabras de Arguedas reproducidasen la entrevista que Tomás Escajadillole hacepara la revista Cultura y Pueblo,leemos:"En aquella oportunidad,él comenzósu especiede autobiografiacon estaspalabras:To soyhechurade mi madrastra".Y narró cómo aquellamujer, queloodiaba,para castigarlolo mandabaa comer y a dormir en la cocina,junto con los indios. "Nunca le podré agradecersufrcientementea mi madrastratal castigo,puesfue en esacocinadondeconocía los indios, dondeempecéa amarlos". A SaraCastroKlarén, refiriéndosea esaetapadesu vida, le cuentaaun más detalladamentelo quepasó:To fui relegadoa 151 la ctcina e incluso cuando mi padre no estaba, quedaba obligado a hacer algunan labores domésticas; a cuidar los becerros, a traerle (se refiere a eu hermanastro) el caballo como mozo"- Y '...antes que mi refiriéndose a Bu hermano y a sí mismo dice: hermano viniese a dormir a la cocina, yo dormía allí en una batea vieja. Pem yo no me sentía mal, era una mezcla rara de felicidad, de odio y de sufrimien'to. Con el cariño de los indios me sentía protegido porque contaba con elloe y se contaban cuentos, adivinanzas. Ellos eran mi familia". Arguedas aceptaba su autointegración como personaje, en sus propias narraciones. Así cuando Tomás Escqjadillo Ie pregunta en la entrevista citada: "tú eres el niño de Agua y el adolescente de Los rtas profundos, eres, también, eI adulto Ron' 'Oye, sí; pero dón Wilka de Td,as las sangres?El contesta: también soy un poco don Bruno'. Ycon esarespuesta abre otras compuertas y haeereferencia a todo un procegosexológicoque se produce comoconsecuencia de la brutalidad de su hermanastro. Confiesa: "Yo he sentido, desdepequeño,cierta aversión a la sensualidad. Algo así como don Bruno en sus momentos de arrepenümiento. Aquel person4je poderoso e inmensamente malvado que presento en el cuento "Agua" fue sacadode la vida real. Era hermanastro mío". A Sara Castro Klarén también le contó el motivo de su problemática sexual, haciendo referencia a una brutal escena de violación por parte de su hermanastro, quién lo obligó a presenciarla. Arguedas tenía en esa oportunidad ocho años y aquellos violentos momentos habían quedado grabados para siempre en 8u psiquis. Decla¡ó 'Son experiencias traumáticas que sólo he relatado entonces: después de cuarenta años de meditar de cómo tratarlas". Y, a continuaeión narró, detalladamente los hechos.Desde que el herma' nastro lo despertó en la cocina y lo llevó al dormitorio de una señora, hashla desesperaciónde la mujer para evitar laviolación. Pero así como su niñez tuvo momentos placenteros junto a los inüos y, I consecuenciade ello, su memoria le dictó -años más tarde- historias y características de person{es para sus relatos, también la imagen de su hermanastro le quedótatuada en el recuerdo y fue proyectada con diferentes aspectos físicos y en 1,52 distintas circunetánciae sobre su obra. Ese hermanasfuo ea el perrnensnte gamonal abuaivo que extorsiona y ¡naltrata a los inüos y al que Arguedaa odia, no tanto por el truculento comportamiento sexual que lo obligó a presenciar, sino por su ferocidad coatra esa eriatura a quierr tanto amaba. i El breve relatoWarma Kuyay encierra mucho de lo que su autor declaró en varias oportunidades a sus entrevietadorcs con respecto a su infancia: esa convivencia perrnanente y total con los indios lo convirtió en un indio más. O cuando menos, en un ser de otra etnia pero totalmente identificado con ellos. Esto es lo que 'niño explica cómo el Ernesto" del mencionado cuento vive prendado de la india Justinacha, sin sentir el menor desmedro. Sin rubores. Al contrario desesperadoporque ella lo rechaza y ama a Kutu. También en este relato nos encontramos con el malvado gamonal (otra vez el hermanastro violador). Y, justamente, se habla, según lo dice el propio indio Kutu, que el patrón ha violado a la Justina, causándoleamargura al niño Ernesto. Finalmente, asoma otro rasgo que Arguedas ha mostrado en más de una oportunidad a lo largo de su obra: su ansiedad porque el indio sea altivo, que no se deje sojuzgar; que no acepte pacientemente loe abusos que se cometen contra é1.Ese niño Erneeb, yá por el amor hacia Justinacha, ya por el odio hacia el gamonal, quiere impulsar al amante de la india a la venganza, aungue sin conseguir sus deseos.Sólo escuchacomo respuesta a esa incitacién a rebelarse, estas palabras del Kutu: "Endio no puedeniño, ¡Endio no puede!". Y para simbolizar su amor por esa india que ha sido forzadapor el patrón, pero que el niño Ernesto se niega a aceptar como la verdad, señala: 'Ese puntito negro que está en medio es Justina. Y yo la quiero, mi corazóntiembla cuando ella se ríe, llora cuando sus ojos miran a Kutu. ¿Por qué, pues, me muero por ese puntito negro?". Esto se conjuga plenamente con lo que contó en la entrevista con Tomás Esc{adillo: "Mi niñez transcurrió en una de esas aldeas en que hay 500 indios por cada terrateniente. Yo comía en la cocina con los "lacayos" y 'concertados" indios, y durante varios meses fui huésped de una comunidad". Ese adolescente,llamado niño Ernesto enWorma Kuyay , 153 se configura con los rccuerdos del autor. Recuerdosde sus meses en la comunidad quechua y más de dos añog en la hacienda de su madrastra. No nos atrevemos a afirmar que la anécdota del enamoramiento pertenezca a la vida del novelista, tal como él la relata. Puede ocur¡ir en la mayoría de las narracioneo, de éste u otros autores, que la realidad que nos presentan es una euma de momentos. Una superposición de person{es. Un entremezclaree de acontecimientos. No, precisamente, en un afán de desfigurar hechos,ni menos de eludir situacionesque conduzcanal sonrojo, sino como obligatoria razón estética. Io que sí queda claro a través de esta breve historia, es la forma tan rotunda como Arguedas se adscribe al mundo del indio, no sólo evidenciando que su acercamiento pretenda algo de comprensióny mucho deseopordefender a ese ser tan oprimido, sino y sobre todo, completando con su propia conducta ese ambiente, viviendo como ellos y sintiéndose uno de ellos. El enamoramiento del niño Ernesto enmarca una nítida demostración de amor y total solidaridad hacia una raza sojuzgada, minimizada, despreciada.Arguedas, en más de una ocasión, aceptó que él ge convertía en personqie en varios de sus relatos e, incluso, dio pistas sobrecómovivió entre los indios en su infancia y qué significó esa etapa de su vida. Por ejemplo, señala, en una bio-bibliografía incompleta y firmada por é1,lo siguiente sobre su infancia: "Desde los cuatro años de edad hasta los trece viví atendido por indias e indios y mestizos, más porindios.En mis viajes, mi padre fue una especie de vagabundo a consecuenciadel fracaso de su segundo matrimonio, conocígentes de todas las regiones que he mencionado, (todos los pueblos y ciudades comprendidosen Los ríos profundos) los conocí íntimamente, a indios, mestizos y a las gentes principales. De nadie recibí más afecto y comprensión, en los días tristes, que de los indios. En la comunidad de Utek estuve un tiempo, refugiado de mi madrastra y de un pariente, pequeño hacendado que no sabía administrar sus bienes". Para Arguedas, representaba satisfacción y orgullo su relación con el indio quechua.Y esa relación no se había circunscrito a escucharfantásticas leyendasen la cocina de la hacienda de su madrastra, ni tampoco a ayudar en el pastoreode ganado. 154 Indudablemente había llegado --o podía haber llegado- hasta ese grado de pasión que vive el niño Ernesto por la in¿ia Justinacha. No en vano fueron nueve años de convivencia, como señala en esa bio-bibliografia que pertenece a los años cincuenta, cuando aún está egcribiendo I4s rf.osprofund,os. una larga temporada distante en esa hacienda, alternando libremente ón los indios. Esas vivencias le permitieron almacenarlos más variados recuerdos en lamemoriay poderutilizartodo un bagqje de momentos de diferente tonalidad, en su obra. Tres o cuatro personqjes de esa infancia serrana, fueron multiplicándose lo necesario como para dar paso gamonales, capataces, policías, tinterillos y toda la gama de seres que se convierten en explotadores del indio. perodestacará entre-ellos, especialmente, aquel hermanasüro que lo obligo a presenciar una de sus fechorías sexualeg,causándoleun verdade"ó trao*r que el escritor lamentó siempre. En la mayoría de sus novelas y relatos se hallará aeste hombre variandosólo de rasgoslísicos, de nombre y hasta de escenario.Pero estará allí siempre contra é1.Hacia é1, Arguedas escritor descargará su ira; como responsable del sufrimiento de miles de pobres indios; como causante de vejaciones sexuales, tal como ocurre enwarma Kuyay con la Justiná, lo que causa tan gran desesperaciónen el niño Ernesto. Arguedas atravesó la juventud y llegó a la madurez llevando siempre consigo,prácticamente intacto, al niño Ernesto, o al niño que él fue. En la entrevista con sara iastro Klarén, ai invocar la forma religiosa de los indios que cue'tan con una pluralidad de dioses y que tienen capacidád para conceder una impresionante grandiosidad a la propia naiuraleza, llámense úos, montañas, etc., recuerda su encuentro en Europa con el Rhin y dice: "En 1960, fui inviüado a un coloquio de escritáres en Berlín y navegamos un pal dg horas por el Rhin. yyo todo el tiempo permanecí en un estado de adoración por el río. rn que me parócía increíble era que no le hubieran quitado su imagen mágica ni las dos carreteras, ni el ferrocamil, ni los centei""", á" barcos grandes y pequeñosque surcaban el río. pensaba: 'eué impresión habría causado en los indios si al pachachaca de pronto se le hubiera puesto un barco'.seguramente habrían caído de roüllas 155 como ante un Dios. Ciaro, son rasgos muy caracteústisos de mi personalidady me traenmuchos males porque tengomuchas pervivencias de mi modo de ser de niño y adolescente.Tengo muchos inconvenientes para Ia adaptacién a la vida cotidianao' Esta inádaptación también la haconfesadoenforma más detallada en otras oportunidades, especialmente, relacionándola con la gran ciudad, a la cual conñe8ano haberse podido acostum' brar. Á respecto le dice a Sara Cagtro: "Cuando fui a Lima por primera vez, sufría por el maltrato a los anirnales". Y a continua.i¿tt t* relata cómovio azotar a un caballo haata dejarlo exhausto. Esto le causó un gTanllanto y un miedo enorrne de salir a la calle *Yo y volver a presenciar un espectáculotan tenebroso. Y añade: ásbba contagiado de los indios que tienen confraternidad con los animales". Esoe'contagios'no desaparecieronnunca de su espíritu, a lo sumo, se at€nuaron y se mezclaron con los otros que determinaron su vida en la caPital. Arguedas, como Oquendo de Amat, sintió temor por Lima, miedo de su enormidad y, a la vez, de su vacuidad' Oquendo escribió: "üuve mieiloi y me regresó de la locura", refiriéndose a su incursión a Lima ya solo, huérfano. con Arguedas ocurre algo parecido. No es la loeura del gran tráfico, ni del hacinamiento de gente, motivo de la queja del poeta puneño, sllo el-pánico a la iiolencia. El miedo a la despersonalización.Y, sobre todo, la nostalgia de una infancia arropada por la ternura indígena que parece acrecentarseen la metrópoli. fu'gruedassiempre volvió lo ojos hacia atrás para echar una tierna mirada sobresu niñez, comouna manera de huir de ese ambien[e hostil que era la ciudad, que era Lima, la que en sus primeros años lo había castigado con la dureza de la miseria económica. La misma Sara Castro dice con respecüoa la infancia del escritor: "sin embargo era también evidente que prefería . hablar tle su niñez, de los frágiles y frescosdías serranos, de la épocaen que el tiempo se le quedóempozadoen el recuerdo...".Y támemos una frase áe ArgUedaspara comprender lo que Lima representópara él: "no podíaencontrar consueloni acomodoen un mundo hostil". 156 El niño Ernesto, el enamorado de Jusünacha, el que incitaba al indio Kutu a vengarse de su patrón, el que dormía-en una batea de la cocina y el que se refugié durante una temporada en la comunidad de utek, era irrposible que s,eadaptara plenaTelte a la capital. Que se eomenzaraa sentir cómodocon la gente de Lima, o de la costa o de otra gran eiudad y olvidase su mundo, el que lo acogió durante su infancia. r¿ revela su obra; sus declaracioneEa perioüstae y amigos, sus confesionesescritag. No se trataba del sufrimiento del nrestizo solamente, del drama de la fusión de dos sangres que enfrenta a dos historias, a dos iredos. se trataba de esa amargura y del desarraigo, de esa doble amputación y de la ausencia de su reino de la uiñez. Por esocuandoescribiópoesíautilizó la lengua quechua. El m¡áximode su sensibilidadtenía que ser expresadóen la lengua que aprendió en el seno de esa gente de los Andee. sólo así poal. exteriorizar lo más puro de su amor. Pulnws de Mallorca r57 ALPHAT*11-1995 DEL ESPEJO A I"A MT,JLTIPLICACION DE I,AS¡VOCES. ENTREVISTA A PEDRO I,AS¡TR,A* Flori,aw Ildartins F. M. Como nos recuerdael uruguqyo Eduardo Milán, si "todo poeta viene de otro poeta o tal vez de una amalgama de poetas",[cuáles sonlas principalesfuentesde su poesía? P. L. La palabra amalgamaremite muy pertinentementc a la palabra espejo.Ahora mismopiensoen un ejemploconel que sueleilustrarse su significadoenlos diccionarios:"La amalgama del estaño sirve para azogarloa espejos".Del espejo, entonces,a la multiplicacióndefiguras queen estecasoson voces(lo cual le quita a los espejosla condiciónde abominables que les atribuye Borges en una página famosa).La palabra fuente, por otra parb, connota al mismo tiempo origen, movimiento, transformación:fluencias, en suma, dificiles de describir.Perola insistenciaen ciertas relecturas o regresospodríacontribuir a fijarlas, si uno sepregunta * Ha sido deseode Pedro Lastra, dar a la publicidad esta enürevistaque I¡loriano Martins le hiciera para incluirla como Prólogo a l¿s Obras Compl.etoe qure deberlan aparecer en Braeil. Mienüras eso ocurre, Revisüa ALPHA da a conocer esü€toxto en forma exclusiva. Pedro Lastra nació en 1932. Durante varios años ensoñó Literatura Hiepanoamericana en la Universidad Estatal de Nueva York, en Stony Brook. Como poeta ha publicado ?la sladaolamoño¿o (195g), Yéramasinmortales ( 1969, 1964), Noticias del extranj*o (1979, 1982, 1992), Cuadzrnw de Io doblp uid.a (t984), Tlauel Notes lNotas dz viqje (1993). Como crftico y editor, ha publicado EI cuento hispanoamericano dcl siglo XIX ( 1g?2),Conversaciones con Enriquc..f.ián (1980" 1990), Cortózor, el escritor y la crltíco (1981), Relecturae hispanmm.ericonas (lg97). En colaboración con Enrique Lihn ha publicado *ñales & ruta d¿ Jtnn Luis Martlnez (198?) y Ased.ineo Oacat IIoñn (1989). (Nota de la Dirección) 159 palabr*r... un degliz en ellas y lo que ee quieo &cir ¿s stra ccsa {hay un ejempls extraordinerio de ecf¡ en El ryente seerele,euansloWinnie le cuenta al enamorado ca¡narada Ossipoa el asesinato de eu marido, que ell,a ha perpetrado con un cuchillo de coeina:como Ossipon cree y quiere seguir creyeado algo dis{into, porque está en otra región de realidad esa eseena es un matrentendido extremo, grotesco y trágico a la vez). Karl Biihler liama derr¡s en fantawno a esa particularidad de la literatura, porla cual un narrador lleva a su oyente al reino de lo ausente: "El que es guiado en fsntasma -dice Bühler* no puede seguir con la mirada la flecha de un brazo con el índice extendido por el hablante, para encontrar alll el algo; no puede utilizar la cualidari espacial de origen del sonido vocal para hallar el lugar de un hablante que dice aguf; tampoco oye en el lenguaje escrito el carácter de la voz de un hablante ausente, que dice3o". Si todo esto no se neconocecomo fantástico, no sé con qué nombre podría designarse cün n:'aJ¡orexaetitud. F. M. Pienso en su a¡retito voraz por la lectura *usted mismo diría: 'puede ser un desvío culpa-nle porque quería ser bibliotecaria"-y me acuerdo de una afirmación de Borges en que decía: "Que otros se jacten de las páginas que han escrito; lamí me enorgullecen las que he leído". ¿Sería ésta también su relar:ió¡r con la lectura? P. L. Se ha señalado a menudo el escepticismode Borges y su precisión para manifestarlo. Yo me decla¡'oun simple aprendiz de ésa y de otras leccionessuyas. (Una clemis "Noticias breves" dice: "Borges, qué razonable me parece lo que Ud. escribe/ para acostumbrarnos al desencanto del mundo"). Puede ser también que uno quiera cerrarle la puerta al desencanto abrieado la de lcs libros y que eso parezca más gratificante que la propia escntura. F. M. Usted fundó y dirigió duraute seis años la colección"I¿tras de Arnéricao en la Editorial Universitaria, en Santiago, editando allí no eólo a poetas chilencs sino tambiérr algunos nombres importantes de la poesía hispanoamericana, tales como el cubano Lezama Lima y el peruano Carlos Germán Beiii. ¿Hasta qué punto tal esfuerzo editorial habúa servido 161 entre sí? P. L. El propósito era ése:tratar de acortar las distancias. Intenté, incluso, que los estudios prelirninares para las obras elegidas fueran escritos por ensayistas o críticos de una nacionalidad distinta a la del autor. No avancé mucho en eeto, pero algo conseguimos: José Miguel Oviedo escribió un buen prólogo para un libm de Ernesto Cardenal; Marta Traba presentó un libro de cuentos de Hernando Téllez; yo mismo escribíunanotícula para unlibro de AugustoRoa Bastos;los Asedias a García Márquez, Carpentier y Vargae Llosa incluían trabqjos muy variados. Pero fue sólo el comienzo de una empresa que, como sucedea menudo en Hispanoamérica, disponía de un apoyo precario (yo conté siempre con el de Eduardo Castro, gerente de la Editorial). Un proyecto que se frushú del todo en 1973. Teníamos entusiasmo, sin embargo, como para pensar que las utopías no eran irrealizables. Y si pudiera, volvería a intentarlo. F. M. En 1980, en uno de sus muchos vi{es a Chiie, usted se refería a una "fuerza intelectual considerable" allí existente, incluso a despechodel cuadro político reinante, y que ya entonces se definía como una generación. iQué relaciones hay entre sus palabras y la denominada "generación emergente", ya en aquella época conocida también por "generación dispersa"? P. L. Esa denominacionesme han parecidosiempre-y ahora más que antes- muy imprecisas. Todas las generacionesson emergentesen algún momento y luego dejan de serlo. No sé a quién se le ocurrió designar a un grupo literario con una etiqueta que no es más que "inanidad sonora". La otra expresión es todavía menos feliz. Generacionesüspersas fueron todas las que actuaban en el momento del golpe militar en Chile. No hubo uno ge\eración üspersa: hubo una comunidad cultural y nacional, dispersa. En el exilio coincidieron Gonzalo Rojas (1917), Luis Domínguez Vial (1933), Oscar Hahn (1938), para citar a representantes de tres promocionesdistintas y que desdeesosaños trabajan en el extranjero. Al mencionar una "fuerza intelectual", cuya existenciaen el país me palecía admirable en tales condicio162 Des, yo pensaba en cierta gent€ joveu gue, dispersa o no, eetaba haciendo bien su trabqjo: en poesfa, Juan Luie Martínez, Diego Maquieira y Roberto Merino, por ejemplo; había también jóvenes que publicaban pequeñas revistas, o volantes poéticos, o los que organizaban talleres literariog, todo esto en medio de grandes dificultades. La conducta de esosjóvenes ha contribuido, creoyo, a asegurar la continuidad de latradición poéticaen Chile, algogue se advierte hoy muy claramente. F. M. Me gustaría que habláramos un poco sobre Vicente Huido bro. Siempre leí sus último$ libros (Ver y palpar y, principalmente, EI cíud,adarc del oluido) como más fundamentales que el resto de gu vasta obra (por trata¡se de una consolidación de su poetica); con todo, la crítica unánimemente enaltece la fase inicial (creacionismo)y Altaeor,lo gue siempre me ha sorprendido. Recientementeleíuna entrevista mn otro importante poeta chileno, Gonzalo Rojas, eu la cual él cóincide con mis impresiones con respecto a la poesía de Huidobro. iSería ésta también su opinión? Y aquí agFego: ¿Hay progreso en poesía?. P. L. Ha empezado a abrirse camino una revaloración del último Huidobro, ése que poüía llamarse el }luidobrode la íntensidad para distinguirlo del Huidobrcde lanoued,a.d.,el de los (a años 16 al 18 mi modo de ver más importante para la historia de la poesía que para la poesía en sí misma). El espejode agua, Horíeon caté, Poemas d,rti.cosy Ecuatorial han envejecido, lo que no es raro que les ocurra a las novedades, sin menoscabodel interés que suscitaron en su hora. Habiendo leído y escuchadodesdeNtazor y Temblor de ci.elohasta sus últimos poemas,uno suscribe sin reservas el juicio de Octavio Paz: "es el oxígeno invisible de nuestra poesía". Para llegar a eso,tal vez, fue necesaria la etapa de la bovedades ruidosas" y por allí se puede esbozar una respuesta a la formulación final de su pregr.rnta:leer la obra de Huidobro comoun proceso,en el cual uno seva encontrandocon autores üstintos. Amí me importa, y mucho, el poeta que escribió desdeA/tazor hasta sus intensos poemas de la década de los cuarenta. 163 t F. M. Stefan Baciu, en su Antolngfa de Ia poesta surrealista Iatinmmericano (Valparaíso, 1981), hace muchos elogios al grupo Mand,rdgora, con lo que está enteramente en desacuerdo Gonzalo Rojas, diciendo que se trata de una exageración, porque tal grupo no pasó de un seudo-mito. ¿Curáles su opinión a este respecto?¿Existió surreaüsmo en Chile (insisto en Rojas: "El llamado surrcaligmo ortodoxo de Chile me parece algo inventado; no tuvo nada de necesario o fatal")? P. L. La opinión de Gonzalo Rojas eg válida, y pocos dejan de compartirla hoy en Chile. Gonzalo participo inicialmente en ese grupo y se aparto de él cuando advirtió lo que señala en su cita: lo que no ocurre por cierto con otros surrealistas hispanoamericanos cuya obra fue marcada vivamente por esaexperiencia: Octavio Paz en México; César Moro y Emilio Adolfo Westphalen en el Peru; Enrique Molina en Argentina. Hojear ahora la revista Mand.rdgolu es decepcionante. Los años han diluido esaescritura, la han hechocasi invisible: quedan algunas líneas que la acercan a la "letra'y al "gesto" surrealista, facilidades de las que en sus mejores momentos se escapaBraulio Arenas, un escritor verdadero. Otra personalidad de Mandrógoro superior a su obra fue Teófrlo Cid, una leyenda entre nosotros (a conüción de que no Be lean sus poemas ni sus relatos). Mi generación lo admiró por buenas razones -su inteligencia literaria y su información eran notables- y hasta por un libro de cuentos que casi nadie había leído y que cada vez resulta más ilegible: Bouldroud. Pero Teófilo Cicl fue un personaje tan fascinante como patético, cuya vida tend¡ía que ser escrita por alguien dotado de la penetración y las destrezas de Enrique Lihn o Jorge Edwards. El surealismo dejó au huella en Chile, por supuesto (Nicanor Pana dijo en 1958 que el antipoema no era otra cosa"que el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista"). Por eso, me parece mejor orientada la sugerencia de Baciu de releer a cierto flrriclobro desde esta perspectiva. Yo creo que Temblor de cielo, entre otros textos huidobrianos, nos reBerva todavía muchas sorpresas.Ylo mismo habría que decir de Rosamel del Valle. (1990) 764 ALPHA tS 11-1995 LOS CI.]ENTOS DE ADTVINANZAS EN I,A TRADICION i ORALDE OSORNO' l F¡del Sepúlaeda Llanoe La vocación humana por saber, dada nuestra precariedad, se objetiva en vocación de adivinar. Como Edipo, buscamos saber para vencer la muerte: la Esfinge. Saber para acceder a la vida y participarla: al poder, al reino de Tebas. Saber para saber el alcance del saber: parano dejarse anonadarporla arbitrariedad del padre, para no abandonarse en la complacencia de la'madre. Para avanzar desde la autoctonía a la autonomla. Avanzar adivinando, porque se avanza con un saber propio y otro entregado por un otro-Destino-irnprevisible. Cuando Edipo comprende esto, se va, ciego, a peregrinar para ver-saber, o sea, para adivinar. Adivinanza. Adivinar-saber el origen y el destino humano, o sea, la trascendencia, la dimensión del mundo que nos trasciende. Saber del mundo, sal:er el mundo en una tarea perenne e inconclusa porque la riqueza de cada ser es ilimitada y jamás la sabremos. Cada cosa está en viaje "hacia" adentro y afuera de sí; se está lanzando más allá de la línea de frontera en que estaba cuando advino al mundo. Esto es un vi4je a aconüecer gu trascendencia. Es lo que desdela infancia de la especiey desde la infancia de cada hombre ha asumido decir la adivinanza. Adivin anrza,búsqueda de la comunicación como emisión de un mensqje siempre incompleto que reclama la completación del receptor; comoexpresión de la identidad que busca los códigos * Esta nota ha sido antes publicada como ?rólogo" del libro Cuentos oreles de úiuüwnzu. *lccción, estudiasy rwtas. de Constsntino Contreras, Eduardo Bartaza y Pilar Alvarez-Santullano, Osorno: Editorial Universidad de lns lagoe,1995.Se reproducecnn la autorizacióndel autor. 165 con que decir el encuentro, siempre precario, con el entorno; como creación que busca arduamente la revelación del aparecer del ser y el ser del aparecer; como juego que busca el encuentro con la plenitud donde experimentar el acontecer ritual de hombre, mundo, transmundo. Adivinanza como revelación de la "otra orilla" de esta orilla, trabqiada con una estrategia otra que la de la exactitud denotativa, de la mano de la analogía y de la conespondencia, de la metáfora y de la metonimia. La Adivinanza nos rescata el saber de los humildes, de pequeños. los Saber que no es pequeño sino girande, que en este ejercicio revela su virtualidad ilimitada. Saber de la oralidad que opera con lo presencial, experiencial. Experiencia que no se reduce al experimento, sino que lo acontece como aventura ambital, relacional, de configuración de texto en permanente reenvío al contexto. EL corpus de adivinanzas revela el ser en el mundo: las cosasde estemundo, el mundo de la cosas.El universo de las cosas que pueblan al hombre y le patentizan su constitución armada con células de infrnito. Estas células de infinito son las que en Ia aüvinanza esceniñcan Ia fluidez,la parentalidad, la conespondencia de todo con el todo. Por esto lo equívoco y lo análogo vertebran su organicidad, animan su capacidad para convocar'lo profético" del mundo y del hombre. Lo profético convocado,convocalo arqueológ¡coy lo escatológico. En virtud de esto, la adivinanza restaura la red de vinculaciones del hombre con el mundo y con el transmundo; restablece la vinculación entre lo sagrado y lo profano, lo humano y lo cósmico. Revela en lo histórico lo transhistórico y viceversa. En este ambito, Ia aüvinanza manifiesta una clarividencia epistemológica imporüante de fúar. Hay una opción por lo mínimo que opera desde una intuición que detecta lo cualitativo por sobre lo cuantitativo. Esto es importante de consignar en una épocade megaeventoseconómicos,políticos,culturales y también de mega crisis, donde se impone lo transterritorial y la homogeneización de la cultura banaliza y desperfilatodo, fumigando el trazo 766 único, intraaeferible de cadacosa,de cadaser, de eadahombre, ds cada cultura nacional, regioaal, local. Importa destacar el trabajo serio, la vocación de servicio a nuestro patrinionio y a nuestras comunidades, de estos úgumaosinvestigadorea, alejados del mundanal ruido,,que son Constatino Contreras, E duardo Barraza y Pilar Alvarez-Sa¡rtullano, por el invalorable aporüe que reaiizan al devolverle a su región y al país, estos manantiales de humanidad, las adivinaazas, por las que el ser nuestro sigue teniendo pulso y perfil propio, único. Tal perfil no niega la univensalidad rino que la asienta cuando reconocey asume su tradición en la que se da un fino y fecundo connubio entre lo transhistórico universal con lo histórico regional y local. Por vía ejernplar quisiera entregar unas brevísimas calas en este saber de nuegtra tradición austral, recogido y elaborado por los profesoresContreras, Barraza y Alvarez-Santullano. EnAdiuínanza de Ana se evidencian valores éticos como piedad la filial, que patentiza una filosofia de lavinculación donde se encuentran en la vida tres generaciones:abuelo, hija, nieto. El amor nutre la vida material, psfquica, espiritual de todos ellos. Eisl.r Adiuínanza nos reencuentra con el arte-vida y Bupera la oposición cultura textual-cultura oral, revelando la superioridad de ésta última:'Porque en los libros quráadivinanza no hay, pues. fienen todo el contenido. Ese es el mismo hecho de é1,las mismas experiencias que él estaba haciendo. Entonces ésas las sacó de adivinanza". . Atn fue hüa. Atw fue modrc. Montuuo hijo ojeno. Moridn de su madre. Adivinanzs cacada directamente del "libro de la vida". Reconversión de la prosa de la vida en poesía,modelo de precisión, armonía, relieve. Encuentro de logopea, melopea, fanopea, diría Ezra Pound. 167 En Loapedidos del rey se hace presente la viabilidad de de la mano de la lógica del otro modo, del otro imposible, los mundo. Hay, dice esta adivin arlza,una inteligencia "otra"- Una es racional. La otra es transracional y en ésta se supera la perspectiva dilemática de lo uno o lo otro. Aquí lo uno puede ser esto y lo otro sin atentar contra el principio de identidad, sino rescatando para él un sentido más real. Esta sabiduría otra se explícita así:'Muchas vecesel que no sabe, ése da una nespuestamejo/. En este casola respuesta a una autoridad omnímoda y arbitraria, viene de lo menor y de lo femenino. La hija menor reivindica lo femenino y pone en su lugar a la autoridad real, por la vía más eficaz:la inteligencia, el coraje, el humor. En el cuento.El híio que seenamoró de su madre, aparece este texto: Si el enamorod'olfuera bí¿n fiiado y de buen sentidolaqut le deio mi nombre del color de mi uestído. La realidad es un texto que exige para su lectura ser 'bien fijado", o sea, atento a los caractereg del entorno natural y cultural y, además, ser'de buen sentido", o sea, sensato para interpretar los signos detectados. Hay una doble condición para avanzar en la ülucidación de la realidad: un bien intelectual y un bien ético: dos detectoresde la verdad que es la bondad del ser. En Cuento con adiuinanza, el abuelo sale a ofrecer asu nieto con estas palabras: "¿Quiéncompra flores,mal de amores?". Y Ia historia se sintetiza en estas imágenes: Estaba eI palomo un dfa larriba en el palomar; Vino Ia palomallo uino a tontear. No ln ui.eronsalir I ni menos dentrar. Lo que IIeuóllo mandó a dqiar. Articulación de metáforas-símbolos en síntesis admira' ble que reencarna, plena de vitalidad, la figura de la paloma, una 168 imagen que viene eobrevolando desde oriente, desde le polnareda de los siglos. Reitcraciones que son ¡enovaciones. Convergencia de lo narrativo, lírico y dramático en avauce riümado y rimado, en aire de lejanía que, sin embargo, irradia inmediates. Los tres hermanos y la ad.iuinanz&Wrapl rey entrega la clave de la creación estética y antrupológica que encarna la adiünanza. Dice: "Ya está -dijo Mañuco., aquí terrgo la adivinanza, por mis manos". El cuento nos introduce en la sala de montaje del género. Nos muestra cómo ocurre la recodificaeión de la codificación realizada por la realidad. La realidad prevista deviene una realidad diferente. Prevista para Ia muerte, deviene para la vida, en virtud de la voluntad y sentido del 'inocente". La muerte vista por la cordura comobien para el inocente, es revelada como lo que es, como locura. Esto en virtud de una sabiduría que ilumina y resguarda, en su indefensión, a la inocencia. Aparecen, a esta luz, los padres que no saben de sus hijos, los reyes que no saben de sus súbditos: lo que son, de lo que son capacesp¿rrasu salvación y la de su mundo. El relato monta ante nuestra vista la estructura, segmento a segmento: "Ahí lo iba él estudiando". Es una escritura "icebergl que resalta la capacidad de condensación del género. Esta operación desencadena la virtuatidad simbólica, normalmente sumergida, de la realidad. oleuca mató a Paula; Paula mató a dosy dosmató a siete; me fuiporlo duro; me encontréen loblandoyencontré un cadáver que tres frailes iban cantando; apunté al que vi; maté al que no vi y comí cararerecién nacida, con palabras sagtadas". Poesía hermética para quien pretende administrar Ia realidad desde afuera. Poesía diáfana para el que está "en realidad". En este caso, el protagonista es el creador, a quien la realidad le revela su dimensión real y por esta vÍa le entrega las claves de su sentido. Esta realidad, al poder establecidolo deja afuera y le franquea el poder a lo de afuera, por el cual transita el acontecer esencial, el trayecto antropológico de la muerte-vida. Este trabajo sobre la adivinanza realizado con rigor y finura, enriquece a la frlología, a la antropología, a la estética. Manifiesta cómo la oralidad escribe la historia espiritual de los 169 RESENAS 171 Gorrzalo Rojas. La misería &I hombre. Valparaíso, Editorial Universidad de Playa Ancha, 1995,297 pp. Inmiseria d,elhombre, el primer libro poético de Gonzalo Rojas, mítico e inencontrable hasta hace semanasatrás, acaba de ser reeditado en este 1995 por la Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, con el concursofinanciero de la Refrnería de Petróleo Concén.Tanto la dición crítica como lae notas, cronología y bibliografía estuvieron a cargo de Marcelo Coddou,profesory estudiosode la obra de Rojas, quien contó para realizar su trabajo con la colaboración de Marcelo Pellegrini y con la inestimable ayuda de la Universidad de Playa Ancha. Los estudiosos de la poesfadel poeta del "Torreén del Renaga' do", debemosestar agradecidosde esteesfuerzonotable que ha hecho el profesor Coddou para poner a disposición de investigadores y loctores devotos de Rojas, su primer libro editado en Valparaíso ol año 1948, pero premiado dos años antes en la caüegoríaPoesíaInédita por la Sociedad de Escritores de Chile. Esta obra crítica que s€ publica, no eólo es irnportante por eontener Za miseria d.elhombre, sino además, porque incluye valiosas notas explicativas acercade la génesise intencionalidad de muchos de sus poemas, dando I conocer,al mismo tiempo, las distintas vergiones que ellos han tenido en libros posteriores,de acuerdo con el principio circular y reiterativo que caracteriza la obra de Rojas. Se inserta, asimismo, una completa Cronología que se inicia con el nacimiento del poetaen Lebu, el 20 de diciembrede 1917,para terminar enjunio de 1994, destacando la "Distinción Flonorífica Universidad de Playa Altcha", otorgada al poeta por su Recüor,Sr. Norman Cortés Larrieu. No menos valiosa esla seccióndel libro dedicadaa mencionarIa bibiiografía de las obras de GonzaloRojas,las entrevistas,los artículos y reseñassobresu persona y producción literaria. Cualquier lector de la poesíade Rojas que tenga la oportunidad de leer esteprimer libro, sehallará conla grata sorpresaque muchos de los temasy motivos poéticosque constituirán rasgosde su obra posterior, ya se encontraban en ciernes en esta auto-edición original de 500 ejemplares, firmados por su autor e impresa por fmprenta Roma de Valparaíso con ilustraciones del pintor chileno Carlos Pedraza. A ñn de ilustrar la afirmación anterior, bást€nos referirnog al primer poemaque apareceen el texto en cuestión.El poemasetitula "El 773 sol y la muerteo y ya sehabía publicado en la revista Letras,fundada por el propio &ojas, en el Lioo ds Hombres de Concepción. Pues bien este poemafigurará, nuevamente,en Oscuroenel año 1977,casitreinta años d¡i/ so/, después,pero corregidoy modificadoy sintetizadoconel título de eI sol,Ia muerte'. Esta última versión se mantendtá en Del relórnpago ( 1981), pero sin embargoenAntologla de aíre ( 1991) sevuelve a publ icar el poema, tal como fue publicado la primera vez con el título que figura en la primera edición. Pues bien, en relación con el fenómeno anterior de poenas reiterados a lo largo de su obra, pensamos que tal hecho, como ya lo habíamos planteado en 198? ('Una clave en el pensamientopoético de Gonzalo Rojaso,en Po€sla y poética dp Gonzalo RoTasde Enrique Giordano, Monografias del Maitén) demuestralafidelidad del poeta a su propia intuición y a su obsesivoanhelo de perfecciónformal, en la mejor línea revisoray correctorade Gabriela Mistral, escritoratantas vecesadmirada por Rojas. 'El sol y la En función de su pensamiento poético, el poema ¡nuerte" constituye, en cierto modo, una clave para su producción total, puesto que revela por la vfa de la ¡eiteración e insistencia textual pgsterior, su destino de poeta obsesivoy tocador de fondo. Por lo tanto, estimamos que este es un texto que programa una estética, pues implica una toma dó concienciapoética acercadel carácter escindido,por ende imperfecto, de un sqieto original que pwna por restablecer la antigua unidad perdida, extraviada en un tiempo mítico, anterior al propio hablante. Luego, todo el poema, comolos posteriores,se referiráu a la búsqueda de la identidad singular del individuo y a la recuperacióndel cuerpoúnico que pondrá fin a la dualidad conque éstefue extrañamente paritlo, de manera tal como el hablante lo expresa en los siguientes versos: Me paríerondosvientresdistintos,fui arrojado al mundopor dosmadres,y en dosfui co¡rcebido. Desde nuestra esti¡nativa crítica, creemosque' a partir del poema anterior, gran parte de la producción de Rojas se expresará en una grnn lucha agónicapor la brlsquedadel'unoo o, al menos,lamitad de la otra rnitad, a fin de reconstituir la unidad esencialdel sqieto,encontrando la larte perdiÍllo. ouru verificar el hecho anterior, es importante el y lectura de La miseria del hombre. Luego, para estos la conocinriento 174 efectos,la publicacióndela edicióncútica señaladaogel mqiorhomenaje escrito que' en estemomento,se le pudo hacer ar gran piet corr"ato Rojas. Jwh &bri¿l,4raya G Uníuersidad,del Bto-Bto. osvaldo Rodríguez.EnsayossobreIa pusra chírenaRoma, Ediciones Bulzoni,1994,125pp. Actual académicode la universidad de ras palmas de Gran canaria, ogvaldoRodríguezarcanzara necesariadista;iaLmporar y espacialde chile, l" permite objeüvar y .o"iurtorii"ar en estos 919 ensayos'la poéticaúltima deN_erudayra deaútoresdelas gerre"aciorr"s posterioresa nuestroPremioNobel. El primer estudioes,iustamente,una significativaindagación sobrela poéticadeNerudaenunciadaen susúltiños ri¡iosiln su obra póstuma.Al respecto,perceptivamente osvaldoRodrígu"" idrri""tu qo" en este períododel poeta convergen"er incierto desñno de chile y la concienciadoloridade propio1¡¡" (p. 10).Tar cicrocompáde, pri-merament€,un retorno -su lugar originario, que ya no re seráfamiriar, en I instantesen queel sqieto inevitabrem"trtu-r"áproximaal r""v a'na progresivadesrealización "o obrascomo de sí mismo,segúnseadvierteen (1972) ínfructuosa Incüación ai ni.xonící.d,i" y etoiinza d.eIa Qeografla ReuoluciúnChilem (1gZB),que, somoafirma corrstituyenuna especiedeantesaladeaquellatemátié "t ";róirt;-ñod.íg.r"", queseconocerá póstumamente.Tlaspasadoel umbral,ñeruda nos,eveli en su Iírica la percepciónde la muerte, actuarizandopara eilo er tópico del viqie. Tal motivonoesqienoenla produccióndeNerudaqui"r, .úo"u Lst" hance 'existencial,lo concibecomoindagaciónsobreát r""y "r, ,L" la vida V-en,fa historia, segrinse revela en En eI mar jr ú "r "o "" (1gZB), Jardtn de inui¿rno í974), EI corazónornariiro, 0000,'i¿iro ";^;;;s & tas preguntas, Elesla.y defectosescogídos, o en susMemoria" o, conficso que hz uíuí-da(de 1gz4).osvaldo Rodríguezconrrasta "., de estas a partir obras,el modocomoeran presentadorlrl", tópi;;; í", p¡oap"r", obrasdel poeta,quien ahoraen las postrimeríasde su d;;;; vital, se encuentraenfrentadoar"enigmaimpenetrabledela existerr.iut o*urru 175 que nace para morif (p. 18). Como sintstiza Rodrfguez, el poeta advierü€ entonces el sin sentido de la vida y de un siglo que termina, frente a lo cual opta por una melancólica ironfa, para terminar acomodándosea su destino mortal 'con la concienciade que su muerte eélorepresenta una ruptura momentánea con el eterno devenir' (p.27) entregándose a buscar incansablemente respuestas sobreesainescrutable transitoriedad. De egtananera, un texto comoLibro dc las prcgunúcs dqia de eer simplemente una obra póstuma sino qu.eindica las indagaciones que Neruáa desde la poesía, formula a Ia finitud de la vida, comoproyecto poéticoposible de enunciar en tal trance. En este contexto, el ensayo sobre las querellas entre Pablo de Rokha y Pablo Neruda nos sitúa en la época de mayor vitalidad de Neruda. El poeta, en plena juventud, despliega todo su esfuerzo por definir 8u compromiso poético e histórico que controversialmente le disputa de Rokha, ompromiso que en alguna ocasión, Neruda resumió de la manera siguiente: "tengo un pacto de eangre con mi pueblo/ tengo una pacto de amor con la hermosurao. Con todo, el itineraúo do esta polémica pone de manifieeto los modoe paraleloa oomo aEumen ambos poetas su proyecto escritural, que da origen a obras eomoCanto GeneruI ( 1950) y Ccr¿a Magm dcl continente (195 l) que actrfun como contrapunto entre sí, con ventqia cierta para Nenrda, pero que, en mérito a su adver' sario, la crítica actual no deberfa desconocer.Como sugiere Osvaldo Rodríguez, acasomás que las discrepancias por efectosde la militancia política, o la diferencia de edad, o la disputa por Ia hegemonía literaria, el punto de quiebre entre ellog estaúa en el modo cómo ambos poetas ingresaron a la poesíay el modo cómo fueron reeepcionados.Rodríguez enfatiza que lo de Neruda enCrepusculario (L923) yVeinte pumas de arnor y una conción desesperada(1924) era un camino intermedio entre el modernismoy neorromanüicismo;en cambio,desdesus obraspreliminares escritas a partir de 1916 y que titulará comoFolletfn del Díablo (1920), de Rokha presenta un'caótico y fragmentario universo poético", por lo cual, son altamente trangresivas, lo distancian de eus lectores y se enfrentan desde el primer momento a una crítica adversa. Continuar y renovar la üradición o contradecir eus cánones para instaurar otros modelosde escritura, sona juicio de OsvaldoRodri guez los procesosdinámicospropios de la poesíachilena desdela figura de Nerudahasta la lírica más reciente.Tal esel supuestodescriptivoque se aprecia en "Tendenciasactuales de la poesíachilena: 1973-1990",el más extenso y complejo ensayo que compone este libro. Al respecto, Rodríguez señala que luego de Neruda, uno de los referentes poéticos r76 obligadcs seré principalmente Nicanor Parra, produciéndose degde la antipoesía una especiede vasos comunicantss hacia los poetaa identificabloc con lag goneracioneedel 5CIy del 60, lo que alcanzará, sn máE de algún grado, hasta la poesíasurgida a partir de 1g?8.Lo distintivo de esta contirruidad es Ia revelación del serrtido de extrañeza o de desqiuste que percibe el sqieto lírico entre su espaciopropio y la inserción en otro qjeno, habitualme¡rte la metrópoli. La evocaciónde un espacio de intimidad y armonfa lárica, del cual se procede,son las notas que enlazan a poetas como Lihn y Teillier y alc,anz&na Lara y Quezada,por qiemplo. Esto hilo conductor, fundado en la enajenacién o pertenencia al mundo, en el escrutinio de lo cotidiano o de la contingencia gue seimpone, uanifestará su mayor develamiento en las diversas forma$ escriturales que se ponen en acción a partir de 1973, r¡rarcageneracional de exilios reales y ya persistente evocaciónde la infancia o de la provincia lejana. La fractura vit.al que provoca LgTB,supera las constancias intimistas y subjetivas,ya poetizadas,pues deja al descubiertouna ruptura insoslayable de tiempo, de lugar y de identidad que afecta a un macro-espaciocomún, radicalmente alterado desdesus cimientos. Esta marca histórica une en el exterior, a contingentes poéticos de üversas generacionesconvocados'a poner en práctica, como obsena osvaldo Rodríguez,una escriürrafundada en la relaciónindisociableentre poesía y conducta" (p. 62). Desde el exilio irreductible se detonan textos individuales oen gruposque,a partirde títulos desambiguadores,testimonian y denuncian el espaciopropio avasallado o la propia identidad arnenazada o degradada por Io colectivo imperante. por lo demás, el refugio alcanzado,modela otra forma de desanaigo, pues paulatinamente va imponiendo su tributo cultural y formal a quienes cobija, con sus evidentesefectosen la produccidnescritural y en e1statusde una nueva tierra que terminará por asimilarlos y a no pocoshará que desistan del regTeso. El análisis depoetasque seescribenen chileylas modari<rades de la escritura delasgeneracionesmásrecientes,egcoherenteconla tesis descriptiva que proponeosvaldo Rodríguez.Determina así en Juan Luis Ifartínez un propósito de'clausurar un pasado poético que procura instaurar otra modalidadde creacióny de percepciónestéti6¿"(F. ?g).En Juan cameron observa la "volunüad de defender un espacio poético duramente forjado en la marginalidad" (p. Tg) que exige unlecto*capaz de llegar al fondo de una escritura aparentementeinocente" (p. g0l. Al margen de las controversiaspor su acciónescritural y de su emergencia poética en la cual concurre una pretendida crítica oficial, el de Raúl Zurita esun singular aporte,propio-segúnRodríguez-de unalírica de 177 tradici ón apocalípti ca, cuya voz adqui ere un carácter profético y elegfaco que recupera loe orígenesmítico-poéticos para proyectarse autorreflexivamente, sobrela geografíay la historia de Chile. A partir de estospoetas,OsvaldoRodríguezpercibelos signos de la poesíanueva de Chile, en cuyarealización,el ensayistaadvierte las siguientes modalidades:Ia poeslo erperimental de una neovanguardia como la de Diego Maquieira desmitificando la devoción religiosa y lo absoluto de Ia historia, o la de Llanos Melussa, dialogando entre la dimensión personaly colectivade la poesíay de la tradicién; urw poesfa. testirnonial, disociada de las generaciones inmediatas y proferida al margen de la cultura oficial para dar un sentidoliterario a la experiencia histórica üvida, comolo revela Aristóteles España; urta poeslade constantes ldricas que asumiendo la frustracién de las utopías intenoga al mito y a la historia en las obras de Juan Pablo Riveros,Clemente Riedemann, o Sergio Mansilla; 7apoesla indfgena, de contacto intercultural, evidencia del bilingtiismo y de un dialogismo irreeuelto entre el registro oral y la escritura hegemónica, como es el easode Lienlaf o Chihuailaf; además una poestafemenina,antes que feminista, que contratextualiza la imagen estereotipadade la plenitud del hogar, el amor y el sexo, o postula la identidad solidaria hombre-mqier,comoesel casode la poesía de Marjorie Agosín, Rosabetty Muñoz y Maha Vial. Con todo, frente a este panoraüla, descritocongran scnsibilidad,en rigor cabepreguntarse por qué algunas de estasmodalidades,comolapoesíaetnocultural, olafemenina por ejemplo,surgieron precisamenteentorno al 73 y no antes, como bien pudo haber ocurrido. En síntesis,frente a estudiossimilares sobrelos antecedentes y Ia valoración de la poesía nueva de Chile, estos ensayos aportan si¡rtéticamenteuna penetrante mirada de co4juntoque no selimita a Ias constatacioneshistóricas y extratextuales anteriores o posteriores a 1973.Estudiar hoy la poesíachilena exige preguntarse por las poéticas sucesorasde Neruda, en términos de continuidad, ruptura o de superación, si ello fuera posible, como lo hace Osvaldo Rodríguez en esta publicación.Originados en un seminario sobreliteraturahispanoamericana impartido por el autor en laUniversidad de Milán, bienmerecenser desarrolladosmás ampliamente incrementandoy registrando las fuentes bibliográficas del caso, que en esta ocasión han sido solamente mencionadas,cuyo interés esindudable, más si de un público europeose trata. Eduardo Barraza Jara Uníuersidad de los Lagos 178 En libre pldtíra. Apraximaciones u la Poeslo de Jorge Tarces. Sereio Mansilla (ed.)Valdivia: Barba de Palo. 1994,226 pp. De partida, el presentelibro noshace ver que el desarrollo del movimiento poético generado en la Décima Región con posterioridad a 1973 ha pasado de una etapa que podríamos llamar de entusiasmo (entusiasmo idealista y, hasta cierto punto, negligente en cuanto al desint€rés en la distribucién) a una segunda que podríamos denominar de madurez crítica. De igual manera, el presente volumen nos revela que a la madurez creativa del grupo de poetassureñosque comerx¿ó a publicar en 1976- precisamento a partir de Recursode amparo de Torres- se suma la aparición de plurales vocescríticas, académicaso no, que se esfuerzanpor dilucidar el caos,por encontrarlog elementosde unidad de estoscreadores,su rol en el panorama literario cihilenoehispanoamericanoactual, pordilucidarlas principaleslíneasde escrituray susaportes a la tradición. Este volumen viene a legitimar err el país no sólo la obra de Jorge Torres sino a todo el ütal movimiento poético del sur, como antes ocurriera con la publicación en Estados Unidos del primer estudio monográfico sobre la obra de un poeta representativo de este proceso (Zelda Brooks:Carlos Nberto Trujíllo: Un poeta dpl Sur de Sudamérica, Potomac: Scripta Humanística, 1992, 117 páginas) que supongono se conoceen Chile, pesoa haber aparecidohace tres años. En libre plótfua, subtitulado "Propuestas de lectura de una zona de la poesíachilena" -que yo propondría leer de una zona cierta poesía la chilena- es el resultado de un trabqio serio, tanüo por cierta de nivel de los ensayosque incluye comopor el cuidado,pulcritud y el buen gusto la de edición.Está dividido en dos secciones:Estudios y Dobuen cumentos.La primera compuestade trece ensayos,cuatro aproximaciones o revisiones generales a la obra de Torres, cinco estudios sobre Poemnsencontradnsy otrospre-textosy cuatro sobrePoemasrenales, sus dos últimas publicaciones. No es difícil darse cuenta de que la mirada crítica de esta producción está a cargo,en su totalidad, de poetas y críticos sureños o ligados de alguna manera a esazona(Schustery Piñones),residentesen Chile (Cabrera, Carrasco, Contreras, Galindo...) o en el extranjero (Epple, Díaz-Cid,FIores,Pino...),loque esuna muestra bastante eüdente de que la crítica oficial, académicao periodística del centro del país, ha hecho ojosciegosy oídossordosa la obra aquí estudiada y, en general, a la de los demáspoetasde esagran zonamarginal de la literatura del país, 179 que es toda la que se produce en provincias. Para el editor esta situación es clara y así lo manifiesta en el prólogo:'Digamos,en consecuencia, que la presentecolecciónde estudios y documentospodemosverla a lo menos en una triple dimensión: como respuestaa una situación de urgencia caracterizadapor la necesidadde hablar de, y reflexionar sobre,una obra que la crítica establecida en los principales centros de poder y de comunicación de este país no ha consideradoo lo hahecho Sólomuy parcialmente.Andamos,pues,tras la creación de un nuevo foco de irradiación de estudiosliterarios desdela provincia. Por otro lado, se trata de un gestode'autolegitimación" de la poesíade Torres y, por su intermedio, de toda la poesíachilena reciente cuyo horizonte originario es el Sur de Chile."(9) Las perspectivasde los estudios son múltiples y los acercamientos teóricos igualmente variados como lo evidencian los títulos siguientes:"Autocensura,crisis y dolor..."de Alfredo Cabrera;"Cotidianidad, sabery escritura..."de OscarGalindo;'Fermento de cambioen los imaginarios poéticosdel sur de Chile" de Yanko GonzálezCangas,"Los re-cortes de realidad en la poesíade Jorge Torres: El sujeto obliterado" de César Díaz-Cid; "Pmmas renales:La precariedaddel serhumano" de Iván Canasco, entre otros.A lo que se suman documentosy entreüstas como las realizadas por los también poetasChiuailaf y Trujillo ("Jorge Tores: Un poeta escéptico"y "Jorge Torres en Valdivia: Yo viví el exilio en esta ciudad", respectivameute), que aportan al conocimiento de facetasmás personalesdel autor y del contextoen que ha escrito su obra. Coincidiendocon el editor,'se trata de un volumen que moviliza no sólo lecturas críticas de la obra poéticade Torres, sino, y quizás de una manera central, de toda una época:la del Chile de los años 70 y 80, representaday mediatizada a través de la escritura/lectura de Jorge Torres. De modo que, en un sentidonada accesorio,los ensayosque co^mponen estelibro son el testimonio reflexivo de una historia de dislocaciones, testimonio que se configura mediante el examen de una escritura poética profunda y violentamente historizada. Pero, a la vez, estos esbudiossonsignosdeunprocesoliterario,el del surdeChile,quehaacumulado ya un contundentey complejocapital poéticoy teórico". (9-10). En fin, una excelente edición y un significativo aporte al estudio de una obra de u nazonacierúcdelapoesíachilenaquedebeleerse y estudiarseconmás cuidado.Lectura indispensablepara todo estudioso o intnresado en la creaciónpoética de esta loca y marginal geografía. CarlosNberto TrujíIIo Villanoua Uniuersity 180 José Donoso, Donde uan a morir los elefantes.Buenos Aires, Alfaguara, 1995;3779p. La última novela de José Donoso, junto con reañrmar las excelencias de su trabajo literario, nos rnuestra una faceta hasta cierto punto novedosaen su narrativa: la presencia de una dimensión lúdica, donde la ironía, la parodia, la sátira, la caricatura, el humor fino se enseñorean a través de una historia contada con la fruición del novelista verdadero. La novela, organizada en cinco partes y un epflogo (18 capítulos), cuenta las experienciasde un profesor chileno que va a enseñar literatura I una pequeña uruversidad norteamericana. Relatada en tercera persona (salvo el epílogo e¡I que el protagonista se revela como el narrador), la historia introduce el tema de las problemáticas relaciones culüurales de América Latina y Estados Unidos, sus atra@iones y repugnancias: el país de la sobreabundancia y el desperdicio, de la tecnología de punta, del pragmati smoutilitario y la ganancia fácil, frente al subcontinentede la precariedad,Ia imitación, el arribismo oportunista. El autor se muestra implacableen su visión crítica, desmitificadcira, tanto del imperio de la sobreproducción,comodel reino de lo real maravilloso, de las rotundas verdades científicas y de los precarios juicios artísticos. El escepticiEmo,sesgoesencialde la visión de mundo donosiana, se regodea con un extraordinario sentido del humor, no exento de ternura, burlándose de obesosy flacuchentos, de sabios venerables convertidos en viejos chochosy corruptos, de respetables damas, otrora bataclanas,de famososescritores,de profesoressnobs.Secuenciasrápidas con algo de minuet se entrelazan con largas conversacionesque operan comorelatos internos, en una nr¡velafácil de leer, muy divertida que, ar¡nquealejadade las complicacionesestructurales de,por ejemplo, El obscenopQjaro de la noclw, no excluye temas y técnicas, personqies y situaciones con el mejor sabor donosiano.El empleo de personqieey situacionesgrotescas,el tema del doble,del andrógino, las máscaras,el trasvestismo, el carácter especular de la realidad, la introducción de espaciosartificiales, ("realidad virtual'), la problematizaciénde la identidad que desembocaen el caospánicode la nada cuandosedeshacenlas fachadas, los disfraces. las caretas, cierto simbolismo psicoanalítieo, 'colecciónde veladurasespectrales' [19U. En el mejor estilo propio, Donoso aanme la herencia de los aestrosdel epigramay la sátira clásicospara entregarnosun cuadro 181 crftico, @rrogivo de la modernidad decadentoque ha venido en llamarse post-moderna. Simultáneamente, insisto en la irrisión de las seguridades burguesae (lo racional, lo coherento):"lae ideas demasiado claras siempre derivan en alguna claaede tinieblas" t2331y en buscarla bredra que del racionalismo conduzca a la magia. Asimismo, el propio discurso narrativo asume los rasgos ambiguos del mundo representado: finge laforma de novela policial o de espionaje (se inicia con un crimen para luego retrotraer la acción a sus orígenes), ma8 se transforma, hüy pronto, en Ia irrisién misma del género; engaña al lector tras u¡r-at¿rcera persona convencional que el lector cree objetiva que, sin embargo, oculta trae sí a un narrador personal, en primera persona (ya insinuado comopunto de vista en la página 265), que,junto con su subjetividad,introduce Ia dimensión imaginaria que conlleva la incertidumbre de lo fantástico en oposicióna la verdad segurs de los hechosque creíamos'realeso. Junto al incisivo'cuadro de costumbreso,el autor ofrece también importantes reflexiones sobre su concepcióndel arte de narrar que vale la pena retener: "lo apasionante es siempre la metáfora sumergida, la historia implícita, aquello escondido en la forma üiránica" [366]; "el lengu4fe,las palabras,a fin de cuentas,son un disfraz. Y todo lo que uno dice o viste es, finalmente, literatura" [122]: "Prefiero la experiencia poética, que siempre incluirá la crítica, la memoria, la imagen, la historia... el lenguqje mi8mo, que descompone,comosi fuera un prisma, las 'luces' de la realidad" [233J. Por eso, más allá del escepticismo dominante, la novela,finalmente, devieneun alegatoen favor del arte y la literatura y, sobre todo, de la capacidad creadora del ser humano en el contextovanal y vulgar de una cultura decadenteque tiende a reducirlo a cifras:"Creo[...]enla infinita dignidaddel serhumano,en sutenüativa de conocimiento,no tanto racional, sino eseconocimientoque aporta la creaciónartística consusmutaciones,contradicciones,olvidosy redescubrimientos" [356]. Maurírío O stria Gonzdlez Uníuer sidad dc Concep ción 182 Zdzislarv Ja n Ry n.EI dolor tí¿ne mil r a stros.Santiago : Editoriel Univ ersitaria, 1994;24trpp.* En el quehacer universitario, el nacimiento de un nuevo libro y su incorporaciónala vida inlelectual esunhechoqueayecesno tieneuna valoración adecuada a gu trascendencia, tal vez porqug un libro, y en partiorlar si trata de materias profundas tiens una dimensién de intimidad que lo distancia deaquellas publicacionescon carácter de espectáculo y que acaparan la atención de la vida pública. El d.olortíene mil rostros escritopor el embqiador de Polonia en Chile, médico psiquiatra y catedráticouniversitario, y que su autor ha esüimadopresentar en las aulas de estajoven Universidad, tiene una estructura muy partieular, expone al lector un coqjunto de discursos y alocucionesdel Papa Juan Pablo II, relacionadascon el tema del dolory poateriormente muestra el efecto que tuvo en diversas personas el encuentro con el Papa, a través de sus testimonios. El dolor es el tema que atraviesa todo el libro, pero no como un objeto de eetudio científico ni f¡losófico, sino comola presentación de un conjunto de vivencias impregnadas,por cierto, de un claro sentimiento religioso. En la actividad académica,todo libro, incluidos los de ficción, tienden a ser objeüode sofisticadosanálisis teóricos. Desde el mismo título hasta su contenido y su estructura formal, son sometidos a minuciosasradiografíasconlos paradigmasteóricosde mayor actualizacién. En algunos sasos,incluso, da la impresión de que el propio acto creativo hizo más de alguna concesiénante los paradigmas de la crítica vigente. Este libro, en cambio,muestra una facetadiferente,porquetiene una estructura formal muy peculiar y un contenido carente de retórica ideológica. Es en tal sentido, de una pretensién teórica modesta, sin embargo, por un camino distinto al de la conceptualización ideológica, pone a la vista dimensiones de la realidad humana de hondo significado. De manera simple van apareciendoerr sugpáginas dimensiones profundas de la realidad, sin recurrir al lenguqje técnico de la metafisica; se abren caminos de comprensión inteligente, sin la argumentación de la * Texto lefdo en la presentación del libm EI dolor tiene mil rostros, de Zdzislaw Jan Ryn, con motivo del relanzamiento del libro que se llevó a efecto en la Universidad de Los Lagos, Osorno, el 30 de agerstode 1995. (Nota de la Dirección) 183 que sea el dolor y el suftimiento humano, sólo os posible cuando so ha tenido o se üene tal vivencia; o en 8u defecto, se debe cantar son una sensibilidad espirituaimenie muy fina y con la generosidadsuficiente para ponerseen la situacióndel prójimo,ambascualidadesestánpresente e¡r esta páginas. Confluye también aquí, lo testimonial y Io analítico en un adecuadoequilibrio, conelrespe[o de quien no quiere transgredir con sus ideas lo que deseamostrar. Esto por sí séloya eaun notsbremérito, que puede reconocerhasta quien no comparta los principios religiosoe en que se enmarcan. Formalmente, es también un trabqio de invesüigación, con todoslos elementosde rigurosidad que exigeuna invesüigaciénacadémica;y tiene a su vez,una lúcida cuaiidad pedagégica,en tanto muestra dimen sionesde la realidad, sin caer en la tentación de argumentar y cubrir de conceptoslo que estáa la vista, dejandoconello ercarninoabierto para una reflexión libre. Tiene también, sin duda, el mérito de la autenticidad, en tanto exponea través de sus páginas,hechosy vivencias de personas simples, reales,sentimientos directosmás que representacioues. Esta lectura nos recuerda con evidencia abrumadora, que el sufrimiento es una dimensién no sélode lo humano comorasgo antropológicode tipo genérico,si no que forma parte de la vida diaria áe mujeres y hombres concretos,cuyo drama no hemospodido sorucionarni con los magníficos avances de la tecnología de nuestro tiempo. Otra proposició¡rcontenida en este libro, es que el dolor como dimensiónhumana, desbordael ámbito defísicoy de lo psíquico,en tanto el sentido terapéutico último que plantea el autor, que es un psiquiatra, se funda en una dimensión religiosa más que una respuestacientíñca o psiquiátrica. Finalme'te, se desprer¡deun gran desafío para la sociedad contemporánea,que consisieen no eludir el dolor, sino que en asurnirlo e integrarlo como propio de lo humano, para e¡¡contrarleasí sentido y poder enfrentarlo de mnnera rnás efectiva_ Ratllfuuílar Gatica UniuersidaddeLos Lagos 185 Sc terminó dc impdmh en loa Talleres Gráficoo dc l¡ llnivcrsidad dc los Lagosar ct rncs dc diciqnhe del alo 195. R¡cl¡sbchcr cár' Fo,no(64)23 53 77,Fax (&r23 95 17 casiüs933 Osorno- DécimaRcgiút - CHILE. EditorialUniversidad de Los L¿gos Casilla933- Osorno