El teatro en Roma - IES Antonio Gala

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El teatro romano (Plauto, Terencio, Séneca)
Al contrario de lo ocurrido en otros géneros, el teatro en época de la helenización de la cultura
romana (III-II a.C.) contaba en la península itálica con una tradición popular. Era esta tradición
una manifestación preliteraria en la que predominaba la chanza, lo grotesco y lo mordaz, muy al
gusto latino. Entre esta tradición hay que destacar las farsas atelanas (originarias de la ciudad
osca de Atella) que son representaciones bufas basadas en personajes y hechos de la vida
cotidiana. En estas farsas aparecen personajes “tipos” tales como «el viejo estúpido, el abuelete
maniático» (Pappus), «el tonto tragón y estúpido» (Maccus), «el payaso que hace muecas»
(Sannio), «el bocazas y presumido » (Bucco), «el jorobado astuto y malicioso» (Dossenus), que
más tarde perviviría en la Comedia dell’arte. Cuando a causa de la helenización comienzan a
representarse obras dramáticas según los modelos griegos, las atelanas pasan a representarse al
final de las mismas como colofón. El mimo era también de tradición popular, que partía de un
texto en prosa con el que hombres y mujeres daban vida a escenas de la vida cotidiana. Se
representaba sin máscaras en las fiestas floralia en honor de la diosa Flora. Es la pasión humana
por la “mímesis” (imitación) lo que sin duda existe en los orígenes de estas representaciones.
El origen de las representaciones teatrales regladas debe vincularse a la helenización de la cultura
romana a partir de la Primera Guerra Púnica (264 - 241 a. C). La presencia de tropas romanas en
la Magna Grecia contribuyó al desarrollo y al auge del teatro. Según la tradición las primeras
representaciones se deben a Livio Andrónico (III a.C)1, que introdujo en Italia las comedias y las
tragedias de tema griego. Más tarde aparecieron las obras de tema y personaje romanos. Así a la
diferenciación básica que se hace en el teatro entre tragedia y comedia, se hace también la
diferencia entre obras de tema griego o de tema romano, llamadas todas ellas “fabula”.
El teatro latino, como el teatro clásico en lenguas romances, es siempre en verso y con
acompañamiento musical. Se alternaba la música, el diálogo y la danza.
Clasificación de las obras dramáticas
La división fundamental es la de tragedia y comedia. La tragedia suele presentar como
protagonistas a dioses, héroes y reyes. Su desenlace suele ser funesto. Su tono es solemne y su
lenguaje elevado. La comedia, por el contrario, se ocupa de la gente de la calle y, en
consecuencia, su lenguaje es desenfadado y con frecuencia grosero.
El teatro en Roma comienza su andadura con traducciones de obras griegas; por lo tanto, su
asunto, lugar de desarrollo y personajes son griegos. Esto ocurre a partir de la conquista de la
Magna Grecia por los romanos en la Primera Guerra Púnica. El precursor de este tipo de obras
griegas traducidas es Livio Andrónico (III a.C.), que introdujo la tragedia de tema griego (fabula
cothurnata, por el coturno que llevaban los actores) y la comedia ateniense (fabula palliata, por el
pallium o manto griego que vestían los actores). Se cultivaron también comedias de tema romano
(fabula togata, por la toga que vestían los actores) y tragedias de tema romano (fabula praetexta,
por la toga praetexta que vestían los personajes). Del repertorio de autores trágicos y
comediógrafos romanos conocidos (Livio Andrónico, Nevio, Ennio, Cecilio, Lucio Afranio,
Pacuvio, Accio, etc.) sólo han llegado hasta nosotros fragmentos. Contamos con un corpus
importante de tragedias de tema griego (Séneca) y comedias de tema griego (Plauto y Terencio).
La comedia paliata (tema griego) triunfó con rotundidad en el mundo romano. Este tipo de
comedia tiene su origen en la llamada Comedia Nueva ateniense (última fase de la comedia griega
entre el 325 y el 263 a.C), cuyo máximo representante había sido Menandro. De este autor griego
Livio Andrónico era un griego originario de Tarento. Había ya traducido La Odisea al latín.
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nos ha llegado un papiro con su comedia el Díscolo, más partes considerables de otras tres. Este
tipo de representación entraba dentro de la categoría de la comedia de costumbres que reflejaba la
vida privada de las clases acomodadas. Aparecen una serie de tipos fijos: el avaro, el esclavo
avispado, el joven enamoradizo, el soldado fanfarrón, las cortesanas desenvueltas, y las doncellas
honestas. Las situaciones eran atemporales y se podían adaptar fácilmente a otro tiempo y a otro
lugar. Estas comedias estaban llenas de enredos, frases de doble sentido y parodia. ¿Qué especie
de Comedia era ésta? Era, ante todo, una “comedia de tipos”. Así que podemos decir que la
condición “típica” de esta comedia se manifiesta en el repertorio de personajes, siempre los
mismos, que juegan su papel en el enredo principal del argumento. Pues es además de una
comedia de tipos, una comedia de enredo. Estos tipos se organizaban entorno a tres ejes:
esclavos frente a hombres libres; hombres frente a mujeres; jóvenes frente a viejos. Estos ejes
podían combinar sus cualidades: el esclavo hombre, por ejemplo nos daba el tipo de esclavo
familiar, que casi en ninguna comedia falta y que viene a ser el principal enredador de los engaños
y la trama. Muchas veces acompañado de otro esclavo, como se ve después en España en La
Celestina (1502) en los personajes de Pármeno y Sempronio. El hombre libre joven, es
generalmente el tipo de galán enamorado y en apuros, alocado, las más veces, que puede algunas
veces tener otro galán como aliado. La esclava joven mujer es la muchacha, vendida y comprada,
sujeta a ciertas miserias que le son propias de su condición. Esclava mujer vieja suele ser la
alcahueta o bien la nodriza, guardiana o mensajera. En La Celestina la vemos en la figura de la
alcahueta que da el nombre a la tragicomedia. Libre hombre varón es el padre, generalmente
severo, a veces tirando a libertino, al que burlan en la acción. A éste le acompaña la señora de la
casa. Menos constantes o pertinentes a la trama principal son personajes algunos heredados de las
formas populares del teatro o farsa como pueden ser el Gorrón o Parásito, el soldado fanfarrón, el
cocinero o algunas otras figuras pintorescas, que no tienen por qué tener mucho juego en el
argumento. Con estos tipos se tejen los enredos: amores del muchacho libre con la joven esclava;
esclava que después por medio de la anagnórisis o reconocimiento del personaje se descubre que
en realidad era hija del Hombre libre; todo un juego de personas y relaciones de las que después
se sirvieron Fernando de Rojas, en su Celestina o Cervantes en sus Novelas Ejemplares o Lope de
Vega, el fénix de los ingenios, en sus comedias.
No hay que olvidarse como magistralmente nos lo recordó después Fernando de Rojas, que el
Dinero, es el gran protagonista. Con el dinero un esclavo puede comprar su libertad. El dinero
separa también a la pobre chica del galán, que otro rival con más recursos puede comprar. El
esclavo tiene que intentar birlarle el dinero a sus señores para poder ayudar a su amito. Este
sistema de tipos fijos, siguen vivos, por ejemplo en el cine y en las comedias de televisión. En el
cine lo vemos claramente en las películas del Oeste donde no faltan el Bueno, el Malo, el Amigo
que muere en el curso de la acción, la Chica, el Sheriff, el Hostelero, el Médico, el Banquero, o la
dueña del Cabaret o Saloon.
También es fija la disposición de la escena, heredada de disposiciones y convenciones antiguas.
La escena, levantada o no sobre la orquestra, larga y poco profunda en relación a nuestros
escenarios, tenía un acceso por la derecha del espectador que daba a la plaza y los negocios de la
ciudad, y otro por la izquierda que venía del puerto y por ende de las regiones forasteras y a
menudo ultramarinas. El fondo tenía tres aberturas: las dos laterales daban acceso a las
viviendas particulares, mientras que la abertura central del fondo quedaba reducida a un pasadizo
que ocasionalmente usaban los personajes. Era esto una convención ingeniosa que anticipaba
entre el público lo que se podía esperar de cada acción, según de donde proviniera el personaje.
Ayudaba mucho a organizar la trama y el enredo. La acción representada en la hora y media que
duraba la comedia, solía corresponder a un día.
También los colores siguen determinadas convenciones. Los jóvenes suelen vestirse de colores
vivos, los ancianos usan el blanco, las jóvenes el amarillo; abigarrados colores los mercaderes.
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Del vestido se pasa a las pelucas. Es lógico que los ancianos lleven pelucas blancas; los esclavos
las lleven rojas y los jóvenes amarillas. Las máscaras reproducen los tipos griegos; se usa la
máscara doble (sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al público la cara que conviene en
cada momento. Es oportuno decir que ni actores ni autores gozaban de una buena consideración
social.
Los romanos son también capaces de incluir elementos originales en estas comedias y así lo hacen
al dotarlas de partes cantadas que no tenían sus precedentes griegos, una suerte de anticipación del
bel canto. También había partes declamadas con acompañamiento de flauta. Plauto, adorado en
la antigüedad, la prueba es que nos han llegado veinte de sus comedias, era un maestro en el arte
del juego (ludus), risa (risus) y chiste (iocus), los tres pilares de la comedia, en los que destacaba
Plauto por su inventiva y riqueza de recursos.
Plauto (III-II a.C.)
Poco se sabe de la biografía de Plauto aunque se puede afirmar que como todos los poetas de los
siglos (III-II a.C.), pioneros de la literatura romana, no eran oriundos de la Urbe, ni del Lacio. Un
dato de su vida que influyó en sus comedias es su condición de esclavo de rueda de moler,
ascendido después a la condición semilibre de operario y quizá de empresario de una troupe
cómica. Esto pudo influir en que en muchas de sus comedias la figura del esclavo ascienda, más
de lo que es corriente en su género, a las funciones de protagonistas2. En Plauto no se encuentra
alusión alguna al momento político, ni utilización de cosas o personas relacionadas con el Estado:
su elección es el género cómico que se acomoda a su talante jovial e inclinado a la risa fácil sin
segundas intenciones. En este sentido Plauto es una personalidad excepcional en la literatura
latina; sus obras están llenas de la alegría de vivir y del espíritu burlón del autor. En sus
comedias se repiten con escasas variaciones tipos y situaciones; el único título que conviene a
todas es el genérico de “comedia de enredo” con múltiples complicaciones y situaciones cómicas.
Entre las más famosas se nombran Amphitruo, Asinaria, Pseudolus, Miles Gloriosus, Aulularia,
Captivi y Menaechmi.
Algunos argumentos de Plauto:
Amphitruo (Anfitrión): Júpiter, enamorado de Alcmena, esposa del rey Anfitrión, aprovecha que
éste está en la guerra para tomar su apariencia y vivir con aquella. Mercurio asume, asimismo, los
rasgos de Sosias, esclavo de Anfitrión. Cuando vuelven de la guerra los auténticos Anfitrión y
Sosias, se crea una situación embarazosa, pues son acusados de impostores. Al fin, Júpiter vuelve
al Olimpo tras descubrir su identidad. Alcmena da a luz gemelos, uno hijo de su esposo y otro,
Hércules, hijo de Júpiter.
Aulularia (Comedia de la olla): Euclión, viejo avaro, encuentra una olla llena de oro. Intenta
ocultar el hallazgo a toda costa y sigue viviendo miserablemente. Se ve obligado a ir cambiando el
escondite de la olla cada vez que está en peligro de que se la roben, lo que le hace vivir en
continuo sobresalto. Por fin se la roban y casi pierde la razón. Pero la recupera por obra de un
joven enamorado de su hija. Termina curándose y regalando el oro a su hija como dote.
Miles gloriosus (El soldado fanfarrón): Un capitán fanfarrón, enamoradizo y vanidoso, compra a
una joven que estaba enamorada de un joven ateniense y también al esclavo de dicho joven. El
esclavo arregla las cosas de modo que su antiguo amo venga a vivir a la casa de al lado del militar
y se reúna con la joven pasando por un boquete abierto en la pared medianera. Un esclavo del
militar los sorprende, pero se le hace creer que es una hermana gemela. Al final, mediante una
trampa hábilmente urdida, el capitán queda en ridículo y los jóvenes amantes se marchan juntos.
2
Cf. Agustín García Calvo, prólogo Plauto, Clásicos Gredos, p. IX-X.
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Captivi (Los cautivos): Es una obra singular dentro de la producción plautina, ya que encierra un
elevado tono moral: Hegión tiene dos hijos. Uno se lo roban los piratas de pequeño; el otro, ya
mayor, cae prisionero de los etolios. Hegión compra dos jóvenes prisioneros, Filócrates y Tíndaro,
amo y esclavo a su vez, y quiere canjear a su hijo por Filócrates. Para ello envía a Etolia al esclavo
Tíndaro para que arregle el canje con el padre de Filócrates. Pero previamente los dos jóvenes
habían cambiado sus identidades, y el que va en realidad es Filócrates. Cuando Hegión se entera,
castiga duramente a Tíndaro. Pero Filócrates vuelve con el hijo de Hegión para rescatar a su
esclavo. Así se descubre que Tíndaro, el esclavo fiel y sacrificado es el otro hijo de Hegión, el que
le robaron los piratas cuando niño.
Otros títulos de obras son: Bacchides (Las Báquides): dos hermanas gemelas dan lugar a
hilarantes y escabrosas confusiones. Menaechmi (Los gemelos): argumento parecido al anterior,
pero con dos mellizos, uno, perdido cuando pequeño, vive casado en una ciudad; allí llega su
hermano y esto provoca equívocos de gran comicidad. Pseudolus (El embustero): un joven está
enamorado de una bella esclava de un alcahuete; éste la vende a un militar y espera que venga a
recogerla. Pseudolo, esclavo del joven enamorado, se hace pasar por el mensajero del militar y se
lleva a la muchacha para su amo.
Plauto no oculta en ningún momento que sus obras están basadas en obras griegas. Sin embargo,
maneja los modelos con absoluta libertad; no sólo mezcla fragmentos de distintas obras y de
distintos autores griegos (contaminatio) sino que además modifica el original cortando y
añadiendo, insertando recursos cómicos típicamente itálicos, recreando situaciones con mayor
fuerza cómica y, en definitiva, dando lugar a una comedia totalmente diferente, profundamente
romana.
La finalidad última del teatro plautino es divertir. Para lograr el efecto cómico deseado no le
importa al autor caer en contradicciones, anacronismos e incongruencias. Todo ello contribuye a
dar a las comedias de Plauto un carácter fantasioso que es su principal virtud y que las convierte
en intemporales.
Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus comedias se siguieron
representando con gran éxito mientras existió una tradición de teatro viva en Roma. A partir del
Renacimiento Plauto vuelve a ser leído y representado, ejerciendo sus obras gran influencia en el
teatro inglés del siglo XVI y XVII. La comedia de los errores de Shakespeare utiliza el
argumento de Menaechmi y El avaro de Molière recuerda al Euclidión de la Aulularia.
Terencio (II a.C.)
Terencio es de una generación posterior a Plauto. Nació en Cartago hacia el año 190 a.C. y vino a
Roma como esclavo del senador Terencio Lucano. Éste le concedió posteriormente la libertad, por
lo que tomó el nombre de su protector y un sobrenombre alusivo a su procedencia africana (Afer).
Logró entrar en el círculo literario que rodeaba a Escipión Emiliano, donde se agrupaban los más
ilustres escritores de la época y que constituía un foco de irradiación de la cultura griega en Roma.
Fue un dramaturgo precoz y murió joven, el 159 a.C., a su vuelta de un viaje de estudios por
Grecia.
Parece que sólo escribió las seis comedias que se nos han conservado: Andria (La andriana o
muchacha de Andros), Hecyra (La suegra), Heautontimorumenos (El que se atormenta a sí
mismo), Eunuchus (El eunuco), Phormio (Formión) y Adelphoe (Los hermanos) .
Como las de Plauto, las comedias de Terencio son Fabulae Palliatae, con total dependencia de
los autores griegos, como puede observarse en los títulos. Los comediógrafos imitados son los
mismos de Plauto, especialmente Menandro.
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Las comedias de Terencio siguen, como en las de Plauto, un prólogo y cinco actos Pero los
prólogos son originales: no son expositivos del argumento, sino de la polémica literaria. En ellos
se defiende de sus enemigos literarios que le acusan principalmente de:
Contaminatio, o sea, de hacer de dos obras griegas una. Se defiende diciendo que lo mismo
hicieron antes de él Nevio, Ennio y Plauto.
Plagio, pero no de autores griegos (cosa lícita), sino de autores latinos que habían imitado antes
esa obra. Argumenta no conocer dichas adaptaciones anteriores.
No paternidad de sus obras, que se las habrían escrito sus amigos del círculo de Escipión. No
contesta a este ataque. Sólo se jacta de tener amigos tan importantes.
Terencio, inferior a Plauto en la riqueza de léxico, le supera en la técnica de la composición, en la
habilidad para ensamblar escenas y situaciones. Es también superior en la pintura de caracteres.
Plauto describe situaciones, Terencio dibuja personajes de gran finura psicológica, principalmente
a base de diálogos. Terencio mantiene en sus comedias el ambiente griego. Huye
deliberadamente del chiste fácil, de las tramas complicadas, del recurso a la caricatura, en
definitiva de todo aquello que había conferido a las comedias de Plauto su peculiar estilo. En
Terencio toda la comedia gira en torno a la caracterización de los personajes, las inconsecuencias
y el contraste entre ellos es el medio escogido por el poeta para provocar la hilaridad, que siempre
será moderada, más próxima a la sonrisa que a la abierta risa de Plauto. La nota dominante de sus
comedias no es la burla sino más bien la piedad, la ternura y la melancolía. Sus personajes son
amables y no guardan relación alguna con los estereotipos caricaturescos pintados por Plauto. En
las comedias de Terencio, los esclavos son serviciales, los hijos respetuosos, los padres afectuosos
y preocupados y las matronas respetables. En conjunto traza unos cuadros de menor efecto
cómico, pero de gran valor humano. Desde la época imperial se le proponía como modelo de
sermo urbanus. En resumen, Terencio por sus conocimientos literarios, por sus gustos elevados,
por su estilo elegante alejado de toda vulgaridad, es un representante cualificado de lo que en su
época se llamó humanitas, cualidad que el propio poeta resumió en este verso: Homo sum:
humanum nil alieni puto (Soy un ser humano y nada de lo humano me es ajeno) (Heaut., 77).
La obra de Terencio encarna una visión del mundo organizada según la cual la obtención del éxito
depende de que se respeten las convenciones y normas sociales. Su teatro, en esto y en un uso del
lenguaje moderado y refinado tiene una definida vocación formativa: su obra está jalonada de
sentencias y reflexiones morales.
Terencio escribe un latín puro y refinado, pero sin la espontaneidad del lenguaje plautino, mucho
más acorde con los personajes. Los personajes de Terencio hablan todos como Terencio, por eso
estaba muy lejos de conectar con el pueblo como lo hacía Plauto, incluso alguna de sus obras fue
un rotundo fracaso. Sin embargo, en la Edad Media y el Renacimiento alcanzó, precisamente por
su contenido moralizante, una fama incluso superior a la de Plauto. Fue admirado por las
características que se consideraban propias de los mejores clásicos: la mesura y el buen gusto.
Despertó gran entusiasmo en Petrarca, Erasmo, Goethe, y lo imitaron Ariosto, Molière, el
Marqués de Santillana y Cervantes.
Conviene añadir que los manuscritos de las obras de Terencio vienen acompañadas de una
didascalia, una períoca y un prólogo. Sólo el prólogo es del autor. La didascalia da cuenta de las
circunstancias en las que se escribió y se representó la obra. La períoca es un resumen del
argumento. Sólo con el prólogo comienza el texto originario de Terencio, que son piezas
apologéticas de la forma de entender el arte de la comedia del propio autor. Precisamente, al
alejarse de los prólogos más informativos, que eran los que estaban al uso en tiempos de Plauto, y
que el propio Plauto cultivaba, se vio necesario el añadido de las didascalias y las períocas.
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LA TRAGEDIA (Séneca)
Durante los primeros años del principado de Augusto se confirma la tendencia a la desaparición
de la tragedia y de otras formas de drama literario con pretensiones escénicas. El público romano,
que era menos cultivado que el griego, mostraba preferencia por los espectáculos circenses y,
dentro de los espectáculos escénicos, el mimo, las atelanas y las pantomimas sustituyeron a las
obras dramáticas más artísticas y relevantes. De esta forma, en el siglo I d.C. la tragedia se
convierte en un ejercicio literario dedicado al recitado y lectura en círculos intelectuales privados.
Dado este estado de cosas resulta sorprendente que las únicas tragedias que se nos han conservado
completas sean las de Séneca, escritas en este periodo de declive del teatro.
SÉNECA
Lucio Anneo Séneca (4 a. de C. al 65 d. de C.) , hijo de Séneca el Retórico, nació en Córdoba
hacia el principio de nuestra era. Llevado a Roma siendo niño, estudió allí. Cultivó desde joven la
filosofía y se adscribió al estoicismo. Fue desterrado por el emperador Claudio en el año 41 a la
isla de Córcega, donde permaneció hasta el 49 en que a instancias de Agripina, última esposa del
emperador se le hizo regresar y se le encomendó la educación de Nerón, el futuro emperador.
Durante los primeros años del reinado de Nerón se dejó sentir la influencia de Séneca,
pero éste y el emperador se distanciaron y Séneca se retiró a la vida privada. En el año
65, sospechoso de haber participado en la conjura del senador Pisón para derrocar a
Nerón, se le ordenó suicidarse.
Séneca encarna de pleno derecho la tragedia romana, por más que siga tomando sus fábulas de la
mitología o de las mismas tragedias griegas. Conservamos ocho de sus tragedias y fragmentos de
una novena, basadas en originales griegos : Hércules furioso, Las fenicias, Medea, Tiestes, Fedra,
Edipo, Agamenón, Las troyanas. La característica fundamental de las tragedias de Séneca es la
intensidad del patetismo trágico con el que pretende provocar un impacto moral. La acción y los
caracteres son secundarios en unas obras en que las reflexiones filosóficas son frecuentes y están
escritas más para la lectura privada que para la representación.
Como escritor cultivó además de la tragedia diversos géneros en prosa. Preocupado por
las cuestiones morales y filosóficas escribió diálogos y epístolas; su obra Naturales
quaestiones fue, a pesar de su escaso valor científico de gran influjo durante la Edad
Media; la sátira sobre la muerte de Claudio, Apocolocyntosis ( Metamorfosis en
calabaza), es su obra más original.
Eclipsado como dramaturgo en la Roma imperial, Séneca conocerá posteriormente algunas
épocas de fulgor frente a grandes periodos de olvido y postergación. Y, no obstante, Séneca está
presente en los grandes momentos del teatro occidental: en Shakespeare, en el teatro isabelino en
general, en Racine. A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocimientos más cualificados y
recientes. Este último llega a considerarlo como el mayor poeta de la escena, y dice de él que hace
pasar el sentimiento trágico por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos.
Fin de la comedia y de la tragedia