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Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS TEMA 25. LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL SIGLO XX. I. EL ARTE ANTERIOR A LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL. Estamos en los primeros años del siglo, en un continente europeo en el que las tensiones políticas van en aumento y acabarán estallando en 1914 en la Primera Guerra Mundial. Paralelamente, los problemas sociales se manifiestan en el desarrollo del sindicalismo y del partido socialista. Los progresos de la técnica desarrollarán la electricidad. En el campo del pensamiento las ideas de Einstein harán ver la realidad desde un ángulo nuevo; por otra parte, la interpretación de los sueños de Freud abrirá la posibilidad de considerar como reales otras realidades, las de los sueños, fobias, obsesiones... El desarrollo de la fotografía, cuya técnica permite una captación cada vez más rápida de la realidad, libera al arte de esta obligación. Las artes plásticas se enfrentan entonces al reto de redefinir su función y buscar nuevos medios de expresión. En este camino lo que podríamos llamar “arte primitivo” -africano, de Oceanía, e incluso ibérico- gana adeptos; los artistas ven en estas figuras ingenuas la veracidad y fuerza expresiva que pueden tener unas formas sencillas, reducidas a lo esencial. La difusión del arte negro en los círculos europeos es consecuencia de la expresión colonial, del comercio internacional y de la mejora del transporte que facilitará los viajes a larga distancia. A nivel artístico los pintores parten de los experimentos hechos por los llamados postimpresionistas, hombres como Gauguin, Van Gogh, ToulouseLautrec y Cézanne, que influirán considerablemente en los movimientos artísticos de estos años. El centro artístico por excelencia continua siendo París. Los dos primeros movimientos, fauvismo y Expresionismo, aparecen, casi simultáneamente en 1905, plantean una reacción frente al Impresionismo aunque es innegable que sin él nunca hubieran surgido. El fauvismo quiere devolver a la forma su estabilidad y el expresionismo reacciona frente a la supuesta superficialidad del Impresionismo. También asistimos al nacimiento de lo que se han denominado vanguardias artísticas, movimientos con marcado afán de ruptura con lo anterior, que propugnan una actitud libre en el hombre y en el artista, defienden un arte nuevo y generalmente expresan su confianza en el progreso. En este sentido destacarían el cubismo y el futurismo. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS a. El Fauvismo. Movimiento pictórico basado en el uso de colores intensos y antinaturalistas; estaba compuesto por un grupo de pintores franceses que trabajaron juntos entre 1905 y 1907 y fue el primero de los grandes movimientos de vanguardia europeos en el período de experimentación sin precedentes entre el comienzo del siglo y la I Guerra mundial. La figura más sobresaliente del grupo fauvista es Henri Matisse, que ya en 1899 empezó a utilizar colores de fuertes contrastes y violentos, dibujo de gruesas líneas negras primitivismo y temas alegres. Se convertirá en uno de los mejores coloristas del siglo XX. Este movimiento se constituyó en París en la exposición del Salón de Otoño. En nombre de fauves se lo aplicó un crítico de arte del Gil Blas, Louis Vauxcelles, que al ver estas obras en una sala que tenía en el centro una escultura neorrenacentista exclamó: “Donnatello au milieu des fauves“ (¡Donatello en medio de las fieras!) refiriéndose a la agresividad del color. Las características de este estilo son: 1. Suelen pintar al óleo sobre lienzo, con una pincelada generalmente en pasta (como Van Gogh), resultando el cuadro con una textura rugosa, muchas veces brillante. 2. La línea recupera protagonismo, es gruesa, a veces discontinua en el trazo o en el color que se haya aplicado. Normalmente sirve para delimitar contornos o formas y planos de color. 3. El modelado de las figuras apenas interesa, se potencia más el plano. Si se representa el volumen se logra mediante contrastes cromáticos. 4. La luz no es importante en estos cuadros. 5. El color se utiliza de forma muy personal y subjetiva. Colores no descriptivos (como ya hiciera Gauguin), vivos, agresivos, dispuestos en violentos contrastes y aplicados como tintas planas. El color construye la forma, teniendo una fuerte carga simbólica y refleja un cierto gusto decorativo. 6. Desinterés por la perspectiva (se potencia el plano); la composición es un recurso para disponer de modo decorativo los elementos del cuadro. Es una pintura figurativa, pero bastante antinatural (esta actitud rebelde se manifiesta en la agresividad de los colores). 7. Los temas son muy diversos, desde paisajes rurales o urbanos a desnudos, interiores... Su producción enlaza además de con Gauguin, con la carga expresiva de los cuadros de Van Gogh y la alegría de vivir y el “plein air “ del Impresionismo. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS Henri Matisse. La danza (San Petersburgo, Museo Ermitage) El fundamento de esta concepción era la hegemonía del color. Este, intenso y antinatural, debía extenderse en la superficie del cuadro sometido a un orden que impusiera una interna armonía en él. De no organizarse el color, este corría el riesgo, según Matisse, de perderse en el caos. Ante este indiscutible dominio del color, es de suponer el determinante influjo que sobre ellos ejercieron las obras del divisionismo (Signac y Seurat) y de Gauguin. De los primeros tomaron esencialmente el valor del color por sí mismo. De Gauguin asumieron el rechazo a la perspectiva, entendida a la manera tradicional, y la absoluta libertad en la elección del color respecto a los modelos o referentes externos. Matisse, sobre todo tras un viaje a Argelia, incorporó el arte africano, ya que este ofrecía una riqueza y viveza cromática muy superior a la europea, así como unos innovadores y variados diseños. Los pintores fauvistas acabaron sucumbiendo ante el impacto del cubismo, responsable de la breve vigencia de esta vanguardia como tal. No obstante, sus postulados se mantuvieron. Los fauvistas antepusieron el color, lo estético y lo puramente decorativista al interés generalmente aceptado en las vanguardias por reflejar o, al menos, tener en cuenta el contexto social. Prueba de ello sería la obra de Matisse La danza, en la que cinco figuras humanas, autónomas respecto a sus referentes reales, parecen flotar sobre dos superficies homogéneamente coloreadas. Matisse afirmaba que «cuando pongo un verde, no quiero representar la hierba; cuando pongo un azul, no quiero representar el cielo». La cita puede ser aplicada perfectamente a esta escena en la que solo lo esencial ha sido representado, eliminando lo innecesario o anecdótico. Frente al desconsuelo que transmiten las obras expresionistas, la supuesta fiereza de los fauves se limita a la brutalidad, entendida como primitivismo, de unos colores que, ante todo, desean expresar calma y tranquilidad mediante su ordenada y equilibrada disposición. El pintor, en su individual persecución del color, integró de manera entusiasta el papel recortado en sus cada vez más simplificadas obras, algunas de ellas verdaderos prototipos de diseños ornamentales. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS b. El Expresionismo. Con este término se denomina una pintura en la que se prima la “expresión subjetiva” sobre la representación de la objetividad; la obra se convierte así en un vehículo de comunicación entre los sentimientos del pintor y el público. Se plantean angustias vitales del hombre, teniendo una carga dramática, pesimista y crítica. Más que un estilo es una actitud ante la pintura, marcada por el espíritu de rebeldía y oposición a lo establecido. A nivel formal la expresión de estos sentimientos suele recurrir al color hiriente, los ritmos lineales fuertes y afán de ruptura con toda norma pictórica. El termino Expresionismo se viene utilizando desde 1910 aunque refleja una realidad anterior. El precursor más importante será Van Gogh que conscientemente exageraba la apariencia natural “para expresar las más terribles pasiones del hombre”. También Gauguin con sus formas simples y planas y la utilización del color alejado de la realidad. Una tercera y capital influencia fue el noruego Eduard Munch, con sus colores violentos y sus formas distorsionadas para expresar las emociones más elementales de temor, amor, odio. Los primeros grupos expresionistas aparecen an Alemania, donde el Expresionismo arraigará mucho. Destaca el movimiento Die Brücke (“El Puente”), integrado por pintores como Kirchner o Heckel y Der Blaue Rieter (“El jinete azul”), con pintores como Vasily Kandinsky o Paul Klee. Estos movimientos se caracterizan por su actitud crítica an el III Reich, rechazo y ruptura con la estética anterior, su agresividad, angulosidad de líneas, pasta densa, deformaciones y uso de colores primarios.En 1913 se disuelve. Las características que les definen con precisión serían: 1. Pintan al óleo sobre lienzo, aunque emplean también otras técnicas como la acuarela, el grabado o el dibujo. 2. Como en el fauvismo el color es muy importante, agresivo, hiriente, vivo, plano y de colores violentamente contrastados. 3. Desinterés por el espacio, el volumen, el detalle y el estudio de la luz (no hay fuentes luminosas de ningún tipo). 4. Sigue siendo una pintura figurativa, antinaturalista, con fuerte carga simbólica, expresiva, gracias a la agresividad. Se cae en una cierta exaltación de lo feo. Defienden la idea de que el artista debe crear realidades y no imitarlas. Los temas son críticos, frecuentemente antiburgueses. • Eduard Munich. Munch mediante su particular visión de la realidad, logra transmitir al espectador una desconsoladora imagen del mundo. Munch arremete contra la burguesía de Oslo, mostrando en sus cuadros la verdadera condición de las personas, sus deseos e instintos, su razón de ser, los problemas y conflictos con los que conviven. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS Eduard Munch. El grito (Oslo, Galería Nacional) El grito formaría parte de una serie titulada El friso de la vida, proyecto que no llegó a terminar y en el que reflejaría esa condición humana. «Me paré y me apoyé contra la verja, casi muerto de cansancio. Nubes rojas como la sangre y lenguas de fuego suspendidas sobre el fiordo azul, negro. Mis amigos me habían dejado, y solo, temblando de angustia, me di cuenta del inmenso, infinito grito de la Naturaleza. Estaba allí, temblando de miedo, y sentí un grito fuerte e infinito perforando la Naturaleza.» La Naturaleza que describe el personaje del cuadro ha dejado de ser armónica y tranquila, ahora es ella la que grita, forzando a la figura cadavérica que aparece en primer plano a llevarse las manos a los oídos ante el grito que invade el espacio pictórico y parece propagarse mediante las desoladoras y sinuosas líneas que configuran cielo y agua. Munch, al igual que Ensor, rechaza las formas agradables, simplifica al máximo los elementos constitutivos de la composición, eliminando detalles y aspectos anecdóticos. Las figuras humanas, por su parte, se reducen a gruesos trazos determinados por el protagonismo de los rostros. Sienta las bases de la disolución de las formas y la deformación típicamente expresionistas. Es el propio colorido, al margen de referencias naturalistas, el que colabora a la transmisión de ese «infinito grito» sin necesitar de un dibujo preciso por lo que se opta por una tosquedad que le aproxima a la pintura infantil. Manuel A. Torremocha Jiménez • IES LAS MUSAS Die Brücke (“El Puente”). Movimiento hostil al academicismo y se distingue por un estilo expresivo, muy personal, inspirado en el postimpresionismo y en las artes primitivas. “Die Brücke” expone por primera vez en Dresde en 1906. En 1911 Ernest Ludwig Kirchner , uno de sus principales representantes, se instala en Berlín, donde funda una escuela de arte. Elabora un estilo tenso, esquemático, para sus pinturas de escenas callejeras. A partir de la guerra, las desavenencias con sus compañeros se van acentuando y después de que confiscaran sus obras en 1937, su precario estado mental le incita a instalarse en Davos (Suiza) donde se suicida en 1938. Ernest Ludwig Kirchner. La calle. Los temas que elegía procedían de su entorno: vistas urbanas, retratos, desnudos, etc. En se etapa inicial de Dresde predominan las formas simplificadas de colores puros y planos, que reflejan la influencia de la obra contemporánea de los “fauves” franceses. Pero fue durante su estancia en Berlín cuando alcanzó su estilo más personal. “La calle” (1913) es una muestra representativa de esta segunda etapa berlinesa, que se caracteriza por una gama reducida de colores apagados, en pinceladas paralelas, como en zigzag, que crean formas angulosas y alargadas en un espacio comprimido y agobiante. El tema tiene una fuerte carga crítica hacia los personajes, ricos burgueses bien vestidos (también se ha insinuado que las mujeres fueran prostitutas de lujo) que, a pesar de su indumentaria, no pueden ocultar su aspecto altanero y desagradable. Manuel A. Torremocha Jiménez • IES LAS MUSAS Der Blaue Rieter (“El jinete azul”). Este nuevo grupo fue fundado en Munich en 1911 por un grupo reducido de pintores entre los que destacan Wassily Kandinsky y Franz Marc. Su trascendencia radica en el hecho de haber sabido mantener toda la potencia visual y cromática del Expresionismo para, asimilados los postulados cubistas, derivar rápidamente hacia la abstracción. Es el estudioso de la perspectiva, obsesionado por la representación del espacio y los escorzos (representación de una figura dispuesta en posición perpendicular u oblicua al plano del cuadro). Destacan los cuadros de batallas como la Batalla de San Romano. Wassily Kandinsky. Sin título (París, G. Pompidou) La primera pintura abstracta de Kandinsky debe entenderse como un proceso de investigación en el que lo importante no es la obra concreta, de ahí que prescinda de los títulos individualizadotes, sino el perfeccionamiento de la capacidad de comunicación de emociones. Sus pinturas, como esta acuarela con tinta china, son verdaderos universos de color, manchas y líneas en aparente caos compositivo. Kandisky fía el trabajo del pintor a la libre expresión de sus emociones sin pretender racionalizarlas. Es la denominada abstracción lírica. c. El Cubismo. Movimiento artístico que describe un revolucionario lenguaje pictórico, creado conjuntamente por Braque, Picasso y Juan Gris en el período entre 1907 y 1914, que se ha aplicado a un movimiento muy amplio que tuvo proyección internacional. El Cubismo abandonó la idea de un único punto de vista fijo, que había dominado la pintura europea desde hacía siglos, la pintura cubista utilizó la multiplicidad de puntos de vista, de modo que distintos aspectos de un objeto podían representarse simultáneamente en la misma imagen, ofreciendo la idea acumulada del artista sobre un tema en lugar de la imitación de su apariencia en un momento determinado. Pintar se convirtió en la representación de composiciones bidimensionales, en vez de un ilusionismo tridimensional ( Las Señoritas de Avinyó de Picasso son un buen ejemplo, con una descomposición del espacio tradicional y la existencia de varios puntos de vista simultáneos ). Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS Sus precedentes inmediatos están en la obra de Cézanne con la valoración del volumen, la distorsión espacial y la tendencia a la geometrización de las formas. También es muy importante la influencia del arte negro e ibérico con sus formas angulosas y simplificadas. En 1909 existe ya un pleno cubismo, lo que se ha denominado Cubismo Analítico, una pintura que “analiza” un objeto descomponiéndolo en distintos planos. Las características de esta tendencia son las siguientes: 1. Esta nueva pintura emplea el óleo sobre lienzo como técnica primordial, a la que se sumará desde 1912 el collage o papiers collé (papel pegado). Esto supone la incorporación al cuadro de objetos ajenos a él como trozos de papel, telas... mediante el encolado; se potencia así el interés y la valoración de las texturas. 2. La factura pasa a ser un elemento secundario, en la fase analítica suele ser de pinceladas cortas, algo anchas, rectilíneas, dispuestas paralelamente entre sí y casi siempre en relación con los planos que delimitan las líneas. 3. La línea es importante: construye el cuadro, delimita los planos y sugiere algunas formas. Son líneas rectas, predominantemente verticales u horizontales (aunque también hay diagonales), su intersección genera ángulos precisos. Su trazo en grueso y nítido. 4. La cuestión del volumen es un tanto compleja. En un principio la geometrización de las formas reducidas a lo esencial potenció la sugestión del volumen. Sin embargo, después, la proliferación de planos y la multiplicación de puntos de vista desintegrará las formas y las aplanará. También incide en esto la progresiva integración de figuras y fondo: el cubismo hace desaparecer la tradicional diferenciación entre estos dos elementos. 5. La luz pasa a ser un elemento auxiliar del pintor para hacer vibrar unos planos sobre otros; no se estudian fuentes luminosas de ningún tipo (desaparece el estudio atmosférico). La distinta iluminación de cada plano produce en el conjunto del cuadro el efecto de vibración y movimiento, y también, de ilusión espacial. 6. El color es algo bastante secundario, se valora más el tono que el color. La gama cromática es pobre y apagada; se manejan ocres, grises, blancos, negros, azules, y algunos toques de otros colores como el verde. La impresión que produce es de monocromía aunque hay matices dentro de una gama. 7. En cuanto a la perspectiva, los cubistas pintan objetos vistos simultáneamente desde distintos ángulos, o sea, como podemos pensarlos, pero desde luego no como los vemos si estamos quietos en un punto. Se rompe la concepción tradicional del espacio, se valora la bidimensionalidad del cuadro, en donde se valora el plano pictórico, las líneas oblicuas sugerirán una cierta profundidad y las curvas el volumen. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS 8. Las composiciones también son nuevas, en donde fondo y figura se interpenetra. El cuadro parece construirse del centro hacia los bordes y la sensación que produce es más bien de estatismo. 9. El tema más frecuente es el de las naturalezas muertas o bodegones, a veces con alguna figura humana, pero en realidad las figuras y los objetos son meros pretextos para crear algo nuevo, un cuadro, real en sí mismo e independiente de la realidad en el sentido de que no la reproduce. Esta es una idea muy presente en estos años en otros movimientos. Georges Braque. Violín y paleta (Nueva York, Museo Guggenheim) Entre los años 1910 y 1912, tanto Picasso como Braque llevaron a cabo un trabajo de experimentación e investigación pictórica conjunta cuyas conclusiones fueron las bases de esa nueva «forma de representar el mundo», como definió Juan Gris al movimiento. Violín y paleta, pintado por Braque entre 1909 y 1910, sintetiza algunos de estos logros. Así, podemos destacar la ruptura de la forma de representación convencional, apostando por una presentación simultánea del mismo objeto desde diferentes puntos de vista. El mismo objeto, un violín, se muestra distorsionado, fragmentado, ofreciendo visiones frontales y laterales del instrumento. Se le sitúa en un complejo entramado de líneas horizontales, verticales y diagonales, de las que parecen colgar planos que colaboran en la supresión de la noción tradicional de espacio pictórico, esto es, de la profundidad. El cuadro y la pintura recuperan su identidad: la planitud y la representación bidimensional. Toda representación tridimensional, con volumen y profundidad, es, por definición, contraria a un arte que tiene como «marco» una superficie plana. La paleta de colores empleada para este y otros cuadros es muy escasa, predominando tonos pardos, grises y sienas. La monocromía dominante responde a la creencia, por parte de Braque, de que el color puede estorbar en la percepción de la sensación espacial, así como a la percepción de Picasso, quien cree que el color es absolutamente secundario. Esta reducida gama de colores es una contundente respuesta al impresionismo, al que acusaban de un excesivo iluminismo y de una desmesurada despreocupación por la forma y el volumen. No conformes con estos «ataques» a la tradición pictórica, se puede observar en Violín y paleta el nuevo tratamiento concedido a la luz. Desde el Renacimiento, el claroscuro facilitaba la recreación de la profundidad, aunque fuera a costa de ensuciar los colores. Ahora, la luz deja de ser única, no procede de un único foco, sino que las luces y las sombras se yuxtaponen y se disponen de manera arbitraria, sin intención alguna de recrear esa profundidad. Tradicionalmente, se plantean dos tendencias en el cubismo. La obra que comentamos pertenecería al denominado cubismo analítico, mientras que cuadros como Frutero y periódico de Juan Gris (1887-1927) se clasificarían dentro del cubismo sintético. En el primero se muestra el objeto (violín) desde diferentes puntos de vista, descompuesto e inmerso en un monocromo y complejo entramado de líneas y planos. Previamente se ha investigado o analizado cada plano para ofrecer el aspecto más significativo. La imagen, más o menos naturalista (el violín es identificable o, al menos, sus aspectos más representativos), refleja una fragmentación del modelo, formando parte de un fondo del que apenas destaca. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS El Cubismo Sintético supuso una cierta simplificación del anterior, las formas son más nítidas y planas. Sus características son: 1. La técnica es la misma, sin embargo la pincelada es más amplia, fluida y resulta mucho más difícil de apreciar en una reproducción, deja menos huella en el lienzo. 2. La línea sigue siendo muy importante, es de trazo seguro y continuo. El planteamiento es el contrario del Cubismo Analítico, aquí se parte de planos de color y formas más o menos abstractas en las que se introduce la alusión al objeto, reducido a una “síntesis”, o sea a lo esencial; en general, las formas son fácilmente reconocibles. 3. El color es más vivo y rico, se aplica por tintas planas y se le contrasta más. Continúan potenciando el plano pictórico y cultivan el mismo tipo de temas. El Cubismo propició también en la escultura que, por influencia del collage, se empezó a concebir como construcción, como conjunto de elementos que eran ensamblados o unidos, esto originaba “vacíos” o huecos, de modo que la figura ya no se definía exclusivamente por la masa sino por el espacio que abarcaba y con el que se relacionaba. Figuras como Pablo Gargallo, Julio González (utilizan materiales no nobles como el hierro) o Brancusi (formas monolíticas muy pulidas, cerradas, sencillas y reducidas a los esencial) son destacables. El estallido de la guerra del 14 marca el fin del Cubismo, sin embargo su influencia será decisiva en el arte del siglo XX ( Le Corbusier ). Pablo Gargallo. Gran profeta (Madrid, Centro de Arte Reina Sofía) Entre las novedades que presenta la escultura del siglo XX podemos destacar el empleo sistemático del hierro. Autores como Pablo Gargallo (1881-1934), Julio González (1876-1942) y el propio Picasso investigaron los efectos plásticos y expresivos de nuevas técnicas empleadas con este material: ya no solo se fundía, sino que se forjaba y recortaba, utilizando láminas y chapas. Tanto Gargallo como González iniciaron sus respectivas carreras artísticas en el seno del modernismo, lo que les aportó un linealismo que les acompañaría en buena parte de su producción. Desplazados a París, allí entraron en contacto con la vanguardia, conocieron a Brancusi y a Picasso, a quien Julio González enseñó el dominio del hierro. Como con tantos otros artistas, englobar la obra de ambos en un solo movimiento, el cubismo, manifiesta una simplificación excesiva de su trabajo, especialmente si nos referimos a la producción del segundo, quien a partir de 1928 dio un giro hacia la abstracción con sus «dibujos en el espacio». En el Gran profeta, Pablo Gargallo ofrece un ejemplo de la otra gran aportación de la escultura de este período: la definición del volumen o de las formas a través del hueco y no de la masa. El vacío se convierte así en un espacio activo. Un espacio en el que la alternancia de concavidades y convexidades genera un gran volumen. En los casi dos metros y medio de bronce (la versión en este material se fundió en 1936 sin que, por tanto, pudiera verla el autor), se muestra la monumentalidad de una figura que conserva de la escultura tradicional el apego a la frontalidad. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS Manuel A. Torremocha Jiménez • IES LAS MUSAS Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) Picasso establece un punto de no retorno para la pintura contemporánea. Su amplísima producción artística participa de todas las tendencias plásticas de la época. Su principal aportación es su investigación artística ya que no sigue la estela dejada por otros, sino que es él quien marca el rumbo en un proceso de trabajo infatigable. Esto dificulta la clasificación de su obra, que abarca una gran diversidad de estilos y de técnicas. No obstante, se podrían distinguir las siguientes etapas: 1. Etapa de aprendizaje o realista académica (hasta 1900). Corresponde a su infancia y adolescencia, en las que siguió la corrección académica de su padre y sus primeros maestros. Domina el dibujo y a los dieciséis años pinta Ciencia y caridad. Pablo Ruiz Picasso. Ciencia y caridad (Museo Picasso de Barcelona) El lienzo, actualmente en el museo Picasso de Barcelona, representa, dentro aún de una corriente academicista, a un médico y a una monja con un niño, personajes que rodean a una mujer enferma –se supone que la madre de la criatura- que se encuentra acostada en una cama. El médico, dibujado sentado mientras toma el pulso a la mujer observando su reloj de bolsillo, encarna la Ciencia y la monja, cuya presencia en los hospitales solía ser habitual, a la Caridad. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS 2. Etapa Azul (1902-1904). Después de algún viaje a París, se traslada a Barcelona, donde transcurre una buena parte de la denominada época azul, estética que Picasso aprendió en París. El azul simboliza la tristeza. Los personajes que pinta Picasso no se rebelan contra la miseria; se limitan a ofrecernos el espectáculo de su vida miserable. Pinta grupos sociales marginados o desvalidos. A este período corresponden los cuadros La vida, el viejo judío y La Celestina. Pablo Picasso. La vida (EE.UU., Museo de Cleveland) Junto al dominio del color azul, La vida ofrece el característico linealismo y la simplificación compositiva: escasas figuras y nulos elementos secundarios o anecdóticos. La escena está compuesta por una pareja abrazada que comparte primer plano con una maternidad, tema recurrente en esta fase, a la que él señala con un gesto que recuerda la obra de El Greco. El gesto puede interpretarse como la denuncia de una responsabilidad por parte de la madre del estado de la pareja, o la fijación de un objetivo o destino inmediato. En medio de ellos, un hombre en posición fetal y al fondo otra pareja ayudan a crear un ambiente intemporal, en el que no hay sitio para la acción. Figuras compactas, fundidas y monumentales, con los picassianos ojos almendrados, transmiten la aflicción y el pesimismo de unos hombres y mujeres que, aunque en compañía, son imágenes o símbolos de esa fría y melancólica soledad que caracteriza el período azul. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS 3. Etapa Rosa (1905-1906). Picasso en esta etapa sigue desplegando tristezas y ternuras. Hace del Saltimbanqui el objeto de sus predilecciones, junto al mundo del circo. También se hacen famosos sus arlequines. Predominan los tonos rosas. Pablo Picasso. Los saltimbanquis (EE.UU., Nacional Gallery) Esta obra no encierra ningún mensaje ni alegoría, sólo es un homenaje al mundo que Picasso ama: el circo. La luz y la composición dividen el cuadro en tres planos, conteniendo a los personajes y creando una atmósfera cargada de misterio. Este cuadro todavía tiene la melancolía en las caras de los personajes, pero el trazo, los colores y la pincelada denotan otro espíritu más alegre y dinámico. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS 4. Etapa cubista (1907-1914). A partir de 1907, Picasso visita el Museo del Hombre, en el Trocadero de París, y se siente fascinado por la escultura negra. El arte africano le ofrecerá dos soluciones plásticas fundamentales: Una nueva manera de componer, reduciendo la imagen a sus planos fundamentales, los cuales se separan por medio de líneas rectas muy marcadas y que a primera vista permiten reconocer la estructura representada. La eliminación de la tercera dimensión, para dar paso a una pintura plana con un espacio formado por figuras geométricas interrelacionadas. Estos presupuestos se plasman en obras como Las señoritas de Avignon. Conoce más tarde a Braque y con él entra en el cubismo analítico a partir de 1909. Los cuadros se caracterizan por una descomposición de las figuras en una maraña pictórica que consigue hacerlas irreconocibles. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS A partir de 1912 los dos pintores comienzan a introducir en sus obras fragmentos de periódicos, arena, linóleo, etc. Se inaugura así la técnica de los collages. En ese mismo momento, los cuadros comienzan a reconstruirse a base de grandes planos de color. Los objetos parecen percibidos simultáneamente desde diversos puntos de vista, desde dentro y desde fuera. Es el denominado cubismo sintético. Pablo Picasso. Las señoritas de Avignon (Nueva York, M. Arte Moderno) No debe considerarse una obra cubista, dado que ni el tema ni la técnica lo son. El erotismo de las cinco prostitutas del burdel de la calle Avinyó de Barcelona, próxima a la tienda que surtía de material pictórico a Picasso, es impropio de un movimiento como el cubista que se centró más en naturalezas muertas, instrumentos y otros objetos cotidianos. Asimismo, la técnica empleada la aproxima más al expresionismo. La composición parece tener en cuenta El baño turco de Ingres y Las bañistas de Cézanne. El cuadro se abre mostrándonos una escena de un burdel en el que ofrecen sus servicios cinco mujeres. Por delante de ellas, aparece un bodegón formado por una sandía, uvas, una pera y una manzana. Según las vemos, de izquierda a derecha se dispone una primera mujer, de pie y de perfil, con la mirada perdida y que corre una cortina alzando su brazo. A su lado, una segunda mujer nos mira frontalmente, en una actitud oferente. Al mismo tiempo que cruza las piernas, apoya uno de sus brazos sobre la cadera, situando el otro por detrás de la cabeza. Ni sentada, ni de pie, Picasso la dispone tumbada, logrando un efecto similar al de la perspectiva abatida: ver desde arriba un objeto tumbado. La tercera reitera el ofrecimiento y la mirada frontal, adoptando una posición que remite fielmente a la obra de Ingres aludida. Junto a ella y de perfil, una cuarta mujer abre con sus dos brazos la cortina. Por último, la más atrevida, formalmente hablando: de espaldas, sentada o en cuclillas, gira totalmente la cabeza. En los estudios previos incluía dos figuras más: la de un marinero en el centro, comiendo sandía, y la de un estudiante de medicina, irrumpiendo en la escena con un libro en las manos. Ambos personajes esclarecían el asunto del cuadro. Al suprimirlos, Picasso se vio forzado a reestructurar la escena para cubrir el espacio central, ocupado por el marinero. Asimismo, también se modificó el formato, imponiéndose el vertical, lo que aproxima las figuras al espacio del espectador y disminuye el carácter narrativo. De las cinco mujeres, llaman la atención las cabezas de las descritas en primer, cuarto y quinto lugar. Su desconexión con el cuerpo y su aspecto las relacionan con el mundo de la máscara primitiva africana y con la estatuaria ibérica y egipcia, elementos que conoció Picasso en el Louvre. La máscara ofrecía a Picasso la simplificación del rostro y la visión conceptual del arte, consistente en una mayor preocupación por la idea que por la fidelidad al modelo natural, bases ambas del posterior cubismo. Persiste aún el color rosa, dominante en la fase anterior, aunque ahora combinado con azules y ocres; estos últimos definieron la monocromía cubista. Más que los colores empleados, es innovador su tratamiento. La apariencia afacetada de las manchas, así como la anulación de la luz y de las sombras, entendidas a la manera convencional, cierran de manera definitiva con la tradición renacentista, abriendo la puerta a un tratamiento anárquico, arbitrario, yuxtapuesto y/o simultáneo de las superficies que configuran el cuadro. Precisamente en este campo también Las señoritas de Avignon ofrecen importantes novedades. El espacio tridimensional ha dejado de existir. No existe ni delante ni detrás, sino que cada figura se «ubica» en un espacio propio, independiente respecto a sus vecinas. La planitud es la consecuencia de esta concepción. Con esta obra y con creaciones cubistas posteriores, Picasso reafirma la esencia de la pintura: la superficie plana, olvidada y dañada por los incesantes trampantojos que ha producido la pintura occidental al hacer creer al espectador algo que en realidad no puede existir, la tercera dimensión en una superficie plana. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS Pablo Picasso. Retrato de Ambroise Vollard (Moscú, M. Pushkin) El cuadro está formado por un conjunto de pequeñas superficies que asemejan arabescos en movimiento sobre el plano vertical de la tela. Cada faceta parece alejarse de la de al lado, la mirada se pierde entre ellas y se obliga al espectador a participar recomponiendo la imagen. El predominio de la línea es absoluto. El color pierde importancia y se reduce a una gama limitada, con ligeras variaciones tonales. La perspectiva y la profundidad desaparecen por completo. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS Pablo Picasso. Naturaleza muerta con silla de rejilla de caña En este cuadro, uno de sus elementos, la rejilla, no se reproduce por medios pictóricos, sino que se añade físicamente. Lo mismo ocurre con el marco que lo rodea, que es una cuerda real. De este modo se inicia una nueva técnica que combina la pintura y el collage. De aquí partirá la fase del cubismo sintético. Pablo Picasso. Tres músicos Se retoma el tema del arlequín, si bien, siguiendo postulados del Cubismo, con su traje de rombos descompuesto en formas simples, coloreadas sobre el mismo plano y fáciles de descifrar. Se trata de extraer mentalmente de los objetos reales algunos de sus elementos esenciales y se funden en una “síntesis” dentro del cuadro. El cuadro se simplifica y los motivos se reconocen con más facilidad (frente al cubismo analítico). Al mismo tiempo, el color se enriquece. 5. Etapa surrealista y expresionista (1914-1940). Al finalizar la contienda, Picasso, sin abandonar el cubismo (como se percibe en Tres músicos del Museo Metropolitano de Nueva York, de 1923), inicia la etapa denominada clasicista, caracterizada por la representación del movimiento en los decorados para los ballets rusos de Diaghilev. Hacia 1925 cambió la temática y algunos autores hablan de fase surrealista, aproximandose a los ensayos de representación onírica. El clímax de tensión expresionista se alcanzará durante la guerra civil española. El Guernica es, más que una escena concreta, un símbolo, en el que se renuncia al color y se reduce la gama cromática a una especie de grisalla. Las llamas, el guerrero muerto con la flor en la mano, el caballo herido, son símbolos del dolor de la guerra. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS Pablo Picasso. El Guernica (Madrid, M. Arte Reina Sofía) La composición está distribuida a manera de tríptico, cuyo panel central está ocupado por el caballo (pueblo) y la mujer de la lámpara; el lateral derecho, por la visión del incendio y la mujer que grita, y el izquierdo, por el toro (brutalidad/muerte), la mujer y el niño muerto (víctimas de la guerra). Pero esta disposición es sólo una manera de ordenar una estructura compleja realizada con dispositivos triangulares. El más visible es el del caballo, cuyo vértice es la lámpara (la luz presenta un único centro focal, parece que surge de los cuerpos, ya que asemejan estar iluminados por la cabeza y las manos, donde se concentra la expresión del sentimiento); su base, el cuerpo caído del guerrero (soldados muertos; junto a la cabeza del guerrero hay una herradura que es símbolo de la suerte y que por encima del puñal tiene aferrada una rosa) y cuyos lados están apuntados por líneas diversas (dientes y cola de caballo). Produce una impresión de que la escena tiene lugar en un escenario teatral: la mitad izquierda ofrece un fondo de cortinajes y tablas que contrastan con el incendio de la derecha. No hay color, sólo negro, blanco y gris. El espacio es plano y los toques de profundidad se reducen a los ángulos superiores y al embaldosado. Todo se pone en tensión, en violencia expresiva de los detalles (pezuña aplastante, lengua afilada del caballo), para denunciar el suceso. 6. Etapa independiente (1940-1973). Su pintura se muestra al margen de las corrientes de moda. d. El Futurismo. Movimiento artístico de vanguardia aparecido en 1909, que exaltaba el dinamismo del mundo moderno; surgió originalmente como movimiento literario, encabezado por Marinetti pero la mayoría de sus máximos exponentes fueron pintores; también abarcaba el campo de la escultura, la música, el cine y la fotografía. La I Guerra Mundial puso fin al movimiento como fuerza vital, aunque en Italia se prolongó hasta los años treinta; tuvo una gran influencia en otros países, especialmente en Rusia.Como autores más destacados destacan Boccioni y Balla. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS En el manifiesto de pintores futuristas rechazan los museos, se ensalza la guerra, la velocidad, la belleza de las máquinas... supone una auténtica voluntad de ruptura con lo anterior, de afán por transformar el mundo. Sus características formales son las siguientes: 1. Emplean nuevos materiales como el celuloide, el metal, además del tradicional óleo sobre lienzo. 2. Reflejan influencias cubistas como es la importancia del dibujo, la estructura geométrica de los objetos, la descomposición en planos y la interpenetración de los mismos. 3. Para representar el movimiento recurren a líneas de fuerza o a la repetición de perfiles, algo que recuerda el “corrido fotográfico”. Humberto Boccioni. La ciudad que emerge Se representa el ritmo vertiginoso y la energía del mundo moderno, plasmados por medio de una composición muy dinámica. Caballos y obreros, como símbolos de fuerzas abstractas, se agitan en el movimiento desbocado sobre un fondo de edificios en construcción. Toda la obra es una referencia al progreso imparable. II. EL PERIODO DE ENTREGUERRAS. La guerra del 14 produjo una sensación de hastío y amargura, también de pesimismo; planteó una reacción contra la sociedad y la clase dirigente que había embarcado a la población en semejante desastre. Hay que pensar, además, que trastocó los grupos artísticos que ya existían, que hubo movilizaciones y exilios de pintores para intentar huir de la guerra. Tras la contienda se aprecia un cierto afán por cambiar el arte y las formas de vida. En 1917 la Revolución bolchevique imponía un cambio político y social, radical y totalmente nuevo en Rusia, abría la esperanza de un nuevo orden en todos los aspectos de la vida, también en el arte. Los años veinte suponen primero la recuperación económica de Europa y, después, su crisis ( 1929 ). También conviene reseñar la difícil situación económica de Alemania por la enorme deuda de la guerra, lo que contribuirá al desarrollo del nacional-socialismo que en 1933 lleva a Hitler al poder. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS Durante estos años asistimos a dos tendencias dominantes: a. Una valora lo imaginativo y el azar; está encabezada por el Dadaísmo y seguida en parte, posteriormente, por el Surrealismo. b. La otra es la tendencia a la abstracción geométrica basada en la simplicidad de formas y colores, y en la búsqueda de valores esenciales en el arte, de modo que se puedan aplicar a otros campos de la vida como el diseño industrial o arquitectónico; defiende el arte no objetivo, considera que el arte no debe imitar la naturaleza (representado por ejemplo por el racionalismo de la Bauhaus). a. Dadaísmo. Movimiento del arte europeo, que se desarrolló aproximadamente entre 1915 y 1922, y que se caracteriza por su espíritu de rebelión anárquica contra los valores tradicionales, llegando al absurdo y a la provocación. Dadá fue una palabra elegida al azar que no pretende significar nada. Surge en plena guerra mundial en un país neutral, Suiza, donde había un nutrido grupo de intelectuales refugiados. Los dadaístas se manifiestan en contra de todo lo que ha permitido la guerra ( la sociedad, las instituciones, las grandes ideas: religión , patria, etc...), adoptando una actitud de protesta y rechazando un estilo estético definido. Se trata de un antiestilo que tiene un precursor claro en Marcel Duchamp. A nivel técnico en Dadá todo vale. Cualquier material es apto ( utilizan mucho el collage, también con maderas, y el fotomontaje ). Es el movimiento más vanguardista del siglo y uno de los que más influencias ha ejercido en tendencias posteriores. Destacan autores como el mencionado Duchamp, Picabia y Max Ernst. Marcel Duchamp. Rueda de bicicleta (Milán, colección particular) A la vista de algunos de sus readymade, como Rueda de bicicleta o el titulado Fuente, resultan, cuanto menos, preparatorias afirmaciones del autor como «un cuadro que no llama la atención no merece la pena» o «cuanto más dura es la crítica, más incentivado debería sentirse el artista». Superado el asombro inicial ante este tipo de actuaciones o intervenciones artísticas, se debe tener en cuenta la peculiaridad de un movimiento como dadá o dadaísmo que tiene en la provocación, el concepto de arte, y el azar sus principales señas de identidad y, a la postre, sus aportaciones esenciales. La provocación salta a la vista y más si pensamos en el público de la segunda década del siglo XX. Se pretendía desorientar, escandalizar y desestabilizar las bases de una sociedad burguesa y capitalista que había permitido o conducido a millones de hombres y mujeres a vivir y sufrir el primer gran desastre provocado por el ser humano. Esta provocación se valió de iconos o imágenes indiscutibles como el retrato de Monna Lisa. Duchamp se atrevió a ofrecer una nueva Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS versión de La Gioconda en la que esta aparecía con bigote, barba y con una inscripción: «L.H.O.O.Q.», letras que remitían a un juego de palabras y sonidos en francés de una frase algo subida de tono: «Elle a chaud au cul» (‘Ella tiene el culo caliente’). El propio arte sufrió nuevos ataques. Había recibido serias embestidas en las primeras vanguardias y valores tradicionales como el espacio, la luz, el asunto, el color, la perspectiva... habían sido seriamente cuestionados. Sin embargo, Duchamp fue más lejos, cuando escogió dos objetos cotidianos como una rueda de bicicleta y un taburete, cuestionó la esencia del arte. Son dos objetos cotidianos que no sufren alteración alguna por parte del artista y que, por voluntad de unos (autor) y de otros (expositor), pasan a ser ubicados en un pedestal o galería y no en una vitrina para su comercialización. El propio Duchamp jamás pensó en sus ready-made como objetos vendibles, creyendo que terminarían desmontados, perdidos o destrozados. Sin embargo, a mediados de los sesenta, un marchante italiano los reunió y pidió al autor que los firmara. Se habían cumplido los objetivos del artista: «desaprender a pintar» y abrir cauces para la desmitificación del artista como genio y de la obra de arte como algo supremo, casi divino. El «antiarte» se había servido de objetos como un urinario (Fuente) o de los ya descritos sin mediar criterios estéticos en su elección. El clasicismo y la visión generada en el romanticismo del arte llegaban a su fin. El arte retiniano o simplemente visual había acabado. Para Duchamp, la obra de arte no era definida por el artista, ni por el subjetivismo de sus sentimientos ni por su desarrollo personal. Solo el espectador tenía esa capacidad y, para ello, ya no se requerían complejas composiciones, trascendentales contenidos ni perfeccionismos técnicos. El recurso del azar culminó este ataque al arte concebido a la manera tradicional. Mediante automatismos el artista suprimía su control sobre la ejecución y la intervención, aún involuntaria, de la razón. Procesos como el collage, el fotomontaje (crear «cuadros» con trozos de fotografías), el ready-made y los objetos transitorios (no duraderos) arrancaron en pleno dadaísmo, pero tuvieron su continuidad en el surrealismo, movimiento que recogería gran parte de sus postulados. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS b. Surrealismo. Movimiento artístico y literario, que floreció en los años veinte y treinta y se caracterizó por la fascinación ante lo extraño, lo incongruente y lo irracional. Estaba íntimamente ligado al Dadaísmo, su principal fuente de inspiración, y algunos artistas pertenecieron a ambos movimientos. Los dos estaban concebidos como un modo revolucionario de pensamiento y acción, antirracionalistas y compartían la preocupación por la provocación, aunque el Surrealismo tenía un espíritu más positivo. En 1924 André Bretón publicaba el primer manifiesto surrealista, en él defendía el automatismo psíquico como medio de expresión del pensamiento. Surgió como un movimiento literario y le siguieron las primeras pinturas poco después. Además de la influencia de teóricos como Apollinaire y de la ya mencionada del movimiento Dadá, hay que destacar la influencia de autores como De Chirico, por el abandono de la realidad de sus cuadros, al contar con asociaciones de imágenes absurdas e inquietantes. Y no podemos olvidar las teorías de Freud, que llegó a interesarse por la obra de Dalí. El Surrealismo trata de plasmar el mundo de lo onírico, mágico y absurdo, algo que salvo en determinados casos había estado excluido de la pintura. Ahora los sueños, con su carga, a veces sexual y siempre inquietante, se tornan tan reales como lo cotidiano; y la imaginación se convierte en el elemento primordial. El medio de expresión de esto será como hemos mencionado más arriba el automatismo psíquico, a sea que la mano exprese de modo libre y sin intervención de la razón lo que hay en el subconsciente. Cada pintor interpretó a su manera este método, de modo que no se puede hablar de un estilo surrealista, aunque sí podemos agrupar la producción en dos tendencias principales: 1. Una más abstracta, con seres y formas inventados dispuestos en espacios imaginarios o directamente en el plano, y con ritmos preferentemente curvilíneos y asimétricos. Cada pintor crea su propio repertorio de formas inconscientemente, sin un proceso racional. En esta están Joan Miró por ejemplo. 2. Otra figurativa, con formas más o menos académicas, en la que lo inquietante y onírico se manifiesta por la asociación absurda y extraña de objetos y figuras. Encarnaría la plasmación plástica de la frase de Lautréaumont: “Bello, como el encuentro fortuito sobre una mesa de operaciones de un paraguas y una máquina de coser”. Aquí se inscriben las obras de Salvador Dalí o René Magritte. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS Otros autores que se pueden integrar en el Surrealismo son Max Ernst, introductor de nuevas técnicas como la calcomanía o Chagall por su fantasía y capacidad de evocación. A finales de los años 30 el grupo empieza a desmembrarse, tras la guerra muchos artistas emigrarán a estados Unidos donde contribuirán a la aparición de otros movimientos, como es el caso de Breton, Miró Dalí o Duchamp. En el campo de la escultura se suele incluir la primera producción de Giacometti o Henri Moore, aunque sus enormes personalidades y evolución hace difícil ya poder encasillarlos en un estilo. Salvador Dalí. El gran masturbador (Madrid, Centro de Arte Reina Sofía) Pocos como Dalí reflejaron el mundo onírico e irracional, el inconsciente, términos que nos remiten a la enorme presencia del pensamiento freudiano en el trabajo surrealista. Solo Dalí fue recibido y reconocido por el descubridor del psicoanálisis. Compartía con los surrealistas la yuxtaposición de imágenes procedentes de realidades dispares, como ocurre en los sueños, en los cuales se asocian recuerdos, experiencias e imágenes en principio irreconciliables. El autor del Manifiesto surrealista (1924), André Breton, definía así esta concepción pictórica: «es un dictado del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón y ajena a toda preocupación estética o moral». Se trataba, pues, de buscar una pintura que quedara al margen del control racional. El automatismo fue el procedimiento a que les condujo esta teoría, compartiendo técnicas con el dadaísmo. Dalí, por el contrario, sí tuvo una honda preocupación estética, que se percibe en el extremo academicismo del dibujo presente en su obra, y rehuyó del azar y la ausencia de control a la hora de componer sus cuadros. Seleccionaba imágenes sin que aparentemente tuvieran coherencia, pero en su posterior ejecución el control por parte del pintor era máximo. Entre las aportaciones más significativas de la creación daliniana, se encuentra el establecimiento del método paranoico-crítico, «método –como él mismo explicó– espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación crítica de los fenómenos delirantes». La vecindad de elementos figurativos y símbolos en El gran masturbador sería un claro ejemplo de ello, al aparecer juntos formas e imágenes difícilmente observables de esa forma en la realidad. El tratamiento de las imágenes fue otra de sus originalidades, al difundir las denominadas «imágenes múltiples», consistentes en que un objeto, sin modificación alguna, es al mismo tiempo representación de otro objeto. Junto a la provocación, extensible a los pilares de la pintura tradicional (interpretaciones, por ejemplo, del Ángelus de Millet) y los avances de la ciencia (el mundo del átomo), su pansexualismo es, sin duda, un referente claro en su obra, como en el caso que nos ocupa. La presencia de la sexualidad en la pintura occidental venía de lejos, pero nadie, antes que Dalí, la había personificado hasta el extremo que lo hace el pintor de Figueres. Lo íntimo (complejos de culpa, temores a contactos físicos, homosexualidad y masturbación, castraciones, frustraciones e impotencias) se adueña de su obra. En El gran masturbador aparece el rostro del propio pintor blando «como la cera –describe Dalí–, muy encarnadas las mejillas, largas las pestañas, y con una nariz imponente apretada contra la tierra». En el lugar que debería ocupar la boca, se sitúa una langosta o saltamontes, imagen de los terrores infantiles de Dalí. En el vientre de este insecto, numerosas hormigas, interpretadas como la obsesión del autor por la muerte y la putrefacción, así como símbolos del abuso del sexo oral. El león con lengua fálica encarnaría la potencia sexual, mientras que los lirios próximos mantendrían su tradicional significado de pureza. Allí aparece el rostro de una mujer, extraído de un cromo modernista que simbolizaba la inocencia, y que se sitúa ante unos genitales masculinos para iniciar una felación. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS Joan Miró. El carnaval del arlequín (EE.UU., Museo de Bufalo) La pintura de Miró representa el tránsito de una minuciosa figuración, característica de la primera etapa, denominada «detallista», a la lírica abstracción en la que solo hay lugar para el color, las formas y la armonía que las domina y organiza. En conjunto, toda su producción quedó marcada por un primitivismo que le hizo buscar el sentido de lo auténtico, encontrándolo en muchas ocasiones en el otro referente de su producción: la pintura infantil. El surrealismo mostró un gran respeto por una pintura, la de los niños, en la que la razón, la cultura y los prejuicios todavía eran agentes dormidos, por lo que la espontaneidad definía esas obras. La apariencia infantil de los cuadros de Miró, asociada al arte naíf de pintores como Rousseau (El encantador de serpientes), recoge la mayor capacidad para conmover y emocionar de un arte en el que el asunto y la necesidad de desvelar el contenido queda relegado a un segundo plano. El paulatino abandono de la figuración coincidió con la creación de un universo de símbolos, signos e ideogramas que condujeron irremediablemente al vaciado de los cuadros y a la abstracción. Este proceso es muy similar al que llevaron a cabo Klee y Kandinsky, autores muy apreciados por Miró. El desenlace final fue la reducción de la pintura a manchas de colores puros y contrastados y a simples formas repartidas armónicamente, como resultado de un laborioso trabajo de composición. El carnaval del arlequín refleja un estadio intermedio. Ya había pasado la etapa formativa de La masía, en la que la pintura románica había impuesto a Miró un rígido silueteado y una escala subjetiva, en virtud de la cual el tamaño de los objetos de la granja está en función de la importancia que les concedió el autor. Nada se alejaba de la realidad, «todo estaba allí –señalaba Miró–, en la granja que pintaba, todo el gallinero...». A este dominio figurativo solo añadió unas veladas referencias sexuales mediante la vecindad y disposición de objetos (regadera, cubo, periódico...) y la modificación de algún elemento (pared del establo, cuadrado rojo del gallinero). Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS En 1924, año en que inició El carnaval del arlequín, Miró firmó el Manifiesto surrealista. De esta forma, se adhirió a la liberación del subconsciente del yugo de la razón que propugnaba una vanguardia de la que, según Breton, Miró fue el más fiel representante. Las extrañas imágenes de El carnaval surgen en de las alucinaciones provocadas por el hambre, modalidad muy personal del automatismo propuesto por el surrealismo en la creación de imágenes. Al son de la guitarra, numerosas y extrañas criaturas celebran el carnaval en el interior de una habitación, sin que puedan precisarse los límites espaciales. Formas onduladas, una llama, estrellas, hojas, conos, animales, círculos, espirales y otras simplificadas formas se distribuyen en una escena plana en la que la referencia a la realidad viene de la mano del musgo y las grietas de la pared, así como del espacio que se abre tras la ventana y que, según el autor, muestra la Torre Eiffel y el sol con sus rayos. Sobre un fondo neutro que ya no abandonaría la pintura de Miró, se produce una distribución equilibrada de los elementos figurativos a lo largo de toda la superficie pictórica. En términos empleados con posterioridad, esta presencia all over anunció lo que sería el expresionismo abstracto. Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS BIBLIOGRAFÍA Manuel A. Torremocha Apuntes de Historia del Arte Julio Armesto y otros J. Maroto Historia del Arte Comentario de obras maestras (I). Port- Royal Didáctica, Granada 2002 Historia del Arte, Ed. Casals, Barcelona 2009 Eugenio García Historia del Arte, Ed. Ecir, Valencia 2003 Felisa Morante Análisis y comentario de la obra de arte, Ed. Edinumen, Madrid, 1994 Historia del Arte, Ed. Almadraba, Madrid 2007 Historia del Arte, Ed. McGraw Hill, Madrid 1996 Arte del siglo XX, Diccionarios Oxford Javier Lizasoain Antonio Figueroba VV.AA.
