V: Ya has cumplido la beca en la Opera de París, y con el apoyo de

CAPITULO 4
PARIS, 1952. LIFAR, PREOBAJENSKA, CHARRAT, JARRE
V: Ya has cumplido la beca en la Opera de París, y con el apoyo de Serge Lifar, esta beca
puede continuar. En esta época tienes otro golpe de suerte: tu coreografía para la ópera
"Armida" (música Maurice Jarre). Estamos en 1953, con una Francia aún pobre después de
la guerra, con graves conflictos en Argelia, un París descascarado que hoy ya no se divisa.
Es el comienzo también de la brillante carrera de Maurice Jarre, quien años más tarde
hiciera la música de los films "Doctor Zhivago" y "Lawrence de Arabia". ¿Cómo llegaste a
realizar esta coreografía crucial en tu carrera?
O: María Ferres, gran cantante francesa, formó una compañía de ópera. Con Maurice Jarre
crearon esta ópera-ballet, para lucimiento de María y Tessa Beaumont, genial bailarina, y un
servidor, este raquítico bailarín chileno. Libreto de Jarre y Ferres.
Era la historia de una mujer madura, de profesión adivina, ocurría después de la Segunda
Guerra. Armida (Ferres) ha tenido amores con un aviador norteamericano durante la guerra,
quien la ha olvidado. Ella lo invoca, usando sus poderes mágicos. Tiene una sirvienta en
casa (Beaumont). todo esto se basa en un mito clásico revivido el siglo XVIII. Lo
importante para mí Fue que no sólo hice la coreografía, sino que también bailé como el
aviador.
V: Esto me recuerda la historia de horror del inglés Saki "La pata del mono". Y también,
por medios sobrenaturales se hace volver al fantasma de Samuel en el oratorio "El rey
David" de Honneger.
O: Eros y Tanatos andan de la mano en la historia humana.
Yo estaba contratado por Janine Charrat en su compañía. Como bailarín y coreógrafo.
Había ya realizado para ella "Redes" y "La Candelaria" (música de Carlos Riesco, libreto de
Tobías Barros). Los roles principales fueron bailados por Charrat y Sacha Kaljnshnj (de la
Opera de París).
V: "Armida" es tu debut francés con material francés.
O: Sigamos con el argumento. Armida logra hacer volver al aviador por medio de sus
poderes. Este llega malherido y olvidado de Armida. La bella sirvienta, Tessa Beaumont, le
cura las heridas mientras Armida canta y se desplaza coreográficamente, devorada por los
celos y el despecho.
V: Interesante: integrar a un cantante en la coreografía.
O: Luego lo hice en Zagreb con "Carmen" y en el teatro Comunale de Florencia, años
después.
Bueno, "Armida" Fue un éxito para todos los integrantes. Con la hermosa Tessa Beaumont
yo tenía una química especial, y los periodistas lo notaron: nos pusieron a ambos en la
portada de Paris-Match como "triunfadores, bellos y sexy". En todo caso, creo que yo era
mas bien La Bestia y Tessa la Bella. Como los franceses adoran esa fábula, pues de ella
beneficiamos.
V: En 1953, estás "triunfando en París", la envidia de muchos chilenos.
O: Como ves, no basta el talento, se necesita suerte. Pero sigamos con la historia. El aviador
se cura de sus heridas con Armida se pone celosísima y viene el drama, pues el aviador es
corazón de alcachofa.
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La crítica Fue entusiasta, unánime. Ferres Fue muy aplaudida, pues se integró de maravillas
como cuasi bailarina, manteniendo una expresión vocal de excepción. Habitualmente los
cantantes suelen ser tiesos. Tuve la suerte de aprovechar su expresión corporal.
V: Tienes 27 años, con tapa en Paris-Match y muy solicitado por las damas. ¿Y el
matrimonio con Blanchette y la carrera de ella?
O: Indudable que existían conflictos. La belleza de Blanchette tenía muchos admiradores y
atrajo a los fotógrafos de la revista "Vogue". Para ella Fue más difícil como bailarina. Más
adelante te cuento.
V: Junto a ti, y contemporáneo, se iniciaba el éxito de Maurice Jarre, quien había trabajado
con Pierre Boulez.
O: Si. Y por esa época, Jean-Louis Barrault había trabajado con ellos en "Hamlet". Con
Jarre fuimos muy amigos y teníamos serios proyectos interrumpidos por mi partida, tiempo
después, a Croacia.
V: Entre "Armida" el 53 y "Zagreb" (56) ¿qué pasó?
O: Fue tal el éxito de "Armida" que nos invitaron al festival del teatro La Fenice de
Venecia. El 54 ganó un premio en este festival de ópera contemporánea, me lo comunicó
Janine Charrat con un telegrama a Zagreb, en donde yo había ido unos días a conversar con
los croatas.
"Armida" era el problema de la mujer madura con un hombre joven, viejo tema. Pero todo
era contemporáneo, el texto, la música, la coreografía. Armida mata al aviador.
V: ¿Influyó en tu éxito el ser atractivo para las damas?
O: No estorbó para nada. Pero lo válido Fue la realización artística de este equipo.
Empecé a bailar tarde, con Uthoff, expresionismo alemán. Para suerte mía, llegó a Chile
Madame Poliakova, de los Ballets Diaghilev. También llegó Vadim Sulima, ruso, alumno
de Chabukiani. Como te conté, tomé clases con ellos, a escondidas de Uthoff, fuera del
horario del Instituto de Extensión Musical.
Luego don Domingo Santa Cruz me dió permiso oficial. Fui un bailarín-actor con
experiencia en teatro y cine. Seguí cursos vespertinos de teatro en el Experimental con
Pedro de la Barra y Pedro Orthous.
V: ¿En qué obras del Teatro Experimental participaste?
O: "El mancebo que casó con mujer brava", dirigidos por Pedro Orthous, con Bélgica
Castro de protagonista. En otras obras tuve roles pequeños. Luego la obra de Pagnol, ya
citada. Allí yo era el muchacho, el amante. En la obra, el joven espera el pan para llevarlo al
castillo; toma a la panadera infiel y la coloca sobre el mesón de la panadería, subiéndole las
faldas. En ese momento debía caer el telón, para que el público imaginara el resto y no
apareciera la policía, los bomberos y los obispos gritando: ¡ultraje a la moral!
Curiosamente, el cine goza de más tolerancia y las escenas son más explícitas. Pues no faltó
el gracioso, que, cuando el telón desgraciadamente se trabó, gritara: ¡"Ya, puh, qué estai
esperando h....!" (risas).
En la obra de Marcel Pagnol, también hay una gata que desaparece al mismo tiempo que su
ama, la panadera. Ambas se van por los tejados. Leal, el panadero, era un gran actor.
Cuando su mujer lo abandona persiguiendo al muchacho, él está solo y triste. Aparece la
gata. El la reta con mucha ternura, como si se lo estuviera diciendo su mujer. Un texto
maravilloso. En esos instantes, repentinamente aparece su mujer en la puerta, en silencio.
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Allí termina la obra, con este retorno emocionante. Esto se dió en un gran teatro. Creo que
era el Victoria, en Huérfanos con Estado, por ahí por el 47.
V: ¿Qué recuerdos tienes de Maurice Jarre?
O: Un tipo muy sencillo, sincero, gran profesional. Iba a todos los ensayos, nos acompañaba
con el piano. Usaba poco del derecho a pedir modificaciones de mi coreografía en relación
a su música. Inteligente, dúctil, humilde, cosa muy rara en el medio artístico, Su
orquestación era brillante.
En el programa estaba, además, "Orfeo en los infiernos" de Gluck, en donde también hice la
coreografía. Se la habían encargado a Janine Charrat, pero ella tenía, por esos días, un
contrato en Berlín y no tenía tiempo. María Ferres aceptó que yo la hiciera.
V: ¿Había llegado ya a París el embajador Juan Bautista Rossetti? ¿Qué actividades tenía tu
entonces esposa Blanchette?
O: Había llegado Rossetti. Con Blanchette ya andábamos mal. Yo tenía más trabajo que
ella. En los primeros tiempos de nuestra llegada yo Fui fiel. Ella se había enamorado de un
francés, quien Fue su segundo esposo y de quien tuvo tres hijos, para luego separarse
también, muchos años después. La hermana de él era importante figura de los Ballets de
France de Janine Charrat.
V: Parece que entre Janine y tú pasaba algo.
O: (se ríe) No andas errado. Fueron unos tres o cuatro años de una gran pasión entre dos
temperamentos terriblemente dominantes.
V: Bueno, con razón Uthoff y Botka te tenían por "el malo de la película", ya que querían
mucho a Blanchette. Y si ella se enamoró de otro, tal vez tu eras picaflor desde antes. Claro
que Fue una asociación creativa , fructífera.
O: Yo Fui bastante fiel hasta lo de Jean-Louis..
V: Bueno , dejemos el asunto de lado, como dicen los italianos, son "misas ya dichas".
Claro que la palabra "bastante" no es la misma que "totalmente". (risas). ¿Y cómo está
Janine en 1992?
O: Espléndida. Tiene, en el museo Pompidou de París, el cargo de directora de danza.
Ahora último trajo unos ballets de Africa Central que causaron impacto.
Has de saber que Janine casi se muere en un incendio en un set de televisión, cuando aún
bailaba. Se repuso bien, gracias a Dios. Ya no crea coreografías. Ella Fue coreógrafa
temprana, a los 17 años y yo a los 22. La mayoría de los coreógrafos comienza a crear antes
de los treinta años.
V: ¿Qué otros grandes coreógrafos a producido Latinoamérica, aparte de Uthoff?
O: Bueno, Uthoff, a quien admiro muchísimo, no nació por estos pagos y, además, yo creo
que fue, mas bien, un gran "metteur en scène", director. Cuando llegó Kurt Jooss
a Chile, quedé con la impresión, que se me confirmó en Europa, que Jooss utilizaba más la
danza que el teatro. Diría que Uthoff era más teatro que danza. Todos los clásicos de Jooss:
"La mesa verde", "La gran ciudad", "Baile en la antigua Viena", "Pavana para una infanta
difunta", "Juventud", eran muy danzantes.
V: ¿Qué es lo mejor de Uthoff, para ti?
O: Petroushka. fue bello. Me tocaba hacer allí el rol del pérfido Moro, quien mata a
Petroushka.
V: ¿Y qué opinas de Oscar Araiz, Mauricio Wainrot, Amalia Hernández? Los dos primeros
de Argentina, Amalia de México.
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O: No conozco las coreografías de Wainrot, pero he escuchado buenas opiniones acerca de
sus obras. Oscar Araiz es genial, tiene estilo propio, es danzante, tiene sentido del humor y
vena trágica, puede ser de una abstracción cósmica. Lo encuentro grande. Amalia
Hernández trabajó con técnica académica, como los rusos, y creó el ballet folklórico más
importante de Latinoamérica. La admiro. De Venezuela me gusta un coreógrafo que pasó
por Chile y de quien vi "Doble corchea".
V: ¿Has tenido alumnos con éxito posterior en el extranjero?
O: Raúl Galleguillos tiene éxito en Dusseldorf en pedagogía con niños. Fue solista del
BAM y el 68 en Zurich. Hace poco estuvo en Chile y almorzamos juntos.
Luego, Sergio Zúñiga, ahora tiene una escuela en Stuttgart. Verdadero discípulo mío.
También Patricio Guiloff, quien Fue solista en el Colón de Buenos Aires y en Stuttgart.
Fernando Cortizo, solista del BAM, bailó con Pina Bausch y Fue director de un teatro cerca
de Berlín. Michou Osses también ha tenido éxito. Luego Piñeiro, quien vivió en mi casa en
Santiago, llegó a primera figura.
Edgardo Hartley llegó de Perú a los trece años. Había empezado con Fernanjois. Trabajó
conmigo en Europa (Bonn). También formé a su mujer, Elba Rey, hija del músico del dúo
Rey Silva.
Dí clases de técnica académica también a Virginia Roncal y a Blanchette, lo que yo
aprendía con Poliakova y Sulima.
Ellas destacaron en Europa. Roncal Fue bailarina del Marqués de Cuevas. Raimundo
Larraín quiso ser bailarín, tomó clases conmigo. Luego Fue coreógrafo. Virginia se casó
con Rob Stujff, gran bailarín holandés.
Los que quedaron en Chile formaron sus propias academias. Creo que les enseñé bien, y
esto me da satisfacción.
V: Volvamos a "Armida" y "Orfeo".
O: "Armida" Fue un gran compromiso, estreno mundial. "Orfeo" era terreno ya explorado,
Fue un desafío.
Volviendo al BAM de los años 60, en esa época, el Departamento de Estado de Estados
Unidos me invitó, debido al éxito del BAM. Fueron varias semanas extraordinarias en que
alterné con lo mejor del ballet norteamericano. Me hice bastante amigo de Balanchine y
tomé clases con Dukudovski). Me llevaron a ver y alternar con los creadores del momento y
también di clases gratuitas, según estipulaba la invitación. Dí conferencias en la
Universidad de Bloomington, Indiana, en donde mi amigo el compositor Juan Orrego Salas,
el de mi coreografía "Impulso", (actual Premio Nacional del Arte) y en esa época Director
del Departamento Latinoamericano de Bloomington.
Dí clases durante una semana en el Pacific Ballet de San Francisco, California. También en
el Carnegie Hall, en donde estaba Gutiérrez, espléndido chileno. Después me lo encontré en
Europa, casado con francesa. Cuando Fui al Ballet Theater de Nueva York, Gutiérrez me
pidió hacer unas clases al conjunto.
V: ¿Y Paul Taylor, Martha Graham, Alwin Nikolais?
O: Vi sus trabajos. Me hice amigo de Martha Graham y luego nos vimos en Europa.
También vi trabajar a Jerome Robbins, a quien admiro inmensamente. Era un tirano genial,
con una varilla amenazante en la mano.
V: ¿No eres tu también algo tirano?
O: Si, pero acepto sugerencias.
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V: En "Orfeo en los infiernos" (Gluck) ¿se prestaba el expresionismo alemán que recibiste,
para un partitura aparentemente tan lejana a esa escuela?
O: Ahí en Gluck hice pirámides de demonio, sombras en el infierno, monstruos que se
desplazaban. La crítica me trató bien, estas ánimas en pena fueron halladas potentes, y la
música, algo disonante, ayudaba mucho. También en el "Don Juan" de Gluck hay trozos
poderosos, refinados.
V: ¿Anotaste las coreografías de "Armida" y "Orfeo"?
O: No. Casi no anoto. Podría reconstituir "Armida" hoy, tal cual, en cambio "Orfeo" lo
haría distinto. Pero los dúos de "Armida" hoy los haría más eróticos para enfatizar el drama
de la mujer madura quien observa y sufre.
V: Pasando al terreno personal, y dado que lo erótico, también en la danza, te atrae mucho
¿podrías tu incluirte en la lista de los amantes indiscretos que pregonan sus conquistas,
causando ira o desprecio en las damas afectadas? Roger Vadim convirtió en una industria
sus relaciones con Fonda, Deneuve, Bardot. Ellas reaccionaron con virulencia ante su libro
que contenía toda suerte de infidencias.
O: Absolutamente no. Fui criado por mujeres librepensadoras, como te conté. De ellas
aprendí lo que es guardar silencio, algo muy importante para una mujer. En cuestiones
amorosas, desapruebo de la gente que se jacta y comete infidencias faltas de respeto. Un
caballero no tiene memoria.
V: Cuéntame acerca de "Redes" en París.
O: Zelada, estrella del Colón de Buenos Aires, algo mayor que yo, llegó a París. Entre
paréntesis, el año 84 supe a través de Rudolf Nureyev y Helene Trailine, que Zelada estaba
de maestro de danza en México. Bueno, sigamos. Aparte de Zelada, los otros bailarines
eran: Michèle Negre de la Opera de París, y el protagonista, Jean-Bernard Lemoine, de la
Opera también. Blanchette, la sirena de la versión chilena, bailó en la versión para Ballets
de France, de Charrat, junto a Jean-Bernard Lemoine. Janine Charrat hizo la sirena en
varias giras.
En otra ocasión se estrenó en el teatro L'Empire, organizada por UNESCO y nuestro
Embajador Enrique Bernstein, con buena recepción y crítica; luego en las giras gustó en
varios países, sobre todo en Londres. Era parte del repertorio de los Ballets de France. En
L'Empire, aparte de Celada y Michele Negre participaron Dominique Merry, Jean Pomie
(Opera).
V: Gustó la orquestación de Urrutia Blondel?
O: Les pareció bien, un poco pálida. En Croacia y Checoeslovaquia tuvo gran éxito. Me
gustó la versión francesa de "Redes", más que la eslava, y me hubiera gustado hacerla en
Italia: una sirena italiana hubiera sido ideal para mí. La patria del ballet es Italia; sin
embargo en este siglo ha brillado menos que los rusos, norteamericanos, franceses, ingleses
o alemanes. Y eso que dejo fuera otros países antes que Italia.
Catalina segunda de Rusia,-alemana-, se entusiasmaba con las compañías italianas, y en la
escuela de oficiales de San Petersburgo, en donde ellos aprendían los bailes de salón, creó
la primera academia de ballet con profesores italianos. Por formación, amo el ballet francés,
sin embargo.
Carla Fracci es una de las figuras más conocidas internacionalmente, pero Italia sigue
siendo una potencia operística, no así en ballet.
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V: De niño me gustaba el ballet de las esclavas de "Aída" de Verdi, curiosa música ítaloegiptoide.
O: Pues yo bailé en esa versión de Uthoff. En el ballet de Bonn, en los años setenta, me
tocó hacer mi versión. Se me ocurrió hacerla con gente desnuda, digamos, con tanga; y lo
aceptaron. Los alemanes no son pacatos, como en Chile. Con los cuerpos pintados cada uno
de un color como negro, rojo, amarillo y verde y la cabeza enfundada en una funda
"pelada", simulando la calvicie. Como me habían pedido un ballet erótico, no me hice de
rogar, eran estatuas que se ponían en movimiento. Si lo hubiera visto el público chileno de
la platea del Municipal en Santiago, quienes, el año 80, se levantaban indignados con el
leve erotismo de mi versión de "La consagración de la primavera " de Strawinsky, ese
público chileno hubiera quedado horrorizado con la "Aída" alemana. Digamos, mas bien, la
gente madura que paga la platea, ya que cuando "Consagración..." se dio ante estudiantes, la
reacción Fue de entusiasmo.
V: El año 73, con la escritora Isabel Allende, hicimos "Tránsito Soto", que se siguió dando
después del golpe de Estado. Ahí había un strip-tease de Violeta Vidaurre, quien cantaba y
bailaba, haciendo una parodia de este ballet de Verdi. Cuando se dio en el Hotel Miramar
de Viña, unas damas de la concurrencia se indignaron y consiguieron clausurar la función.
O: No me sorprende. En Chile, los pacatos junto a los hipócritas suelen tener poder. Me
gustó mucho la frase de un sociólogo chileno, recientemente: "Chile es un convento abierto
al marketing". En el caso de Isabel Allende, creo que había elementos fuera de la sexualidad
en base a los cuales se aplicó la censura; la que, por lo demás, se aplicó años después a "La
casa de los espíritus" aún cuando el libro era éxito internacional. Es divertido y
esperanzador ver que las censuras pasan y las obras quedan. Acuérdate de madame Bovary
y el juicio célebre que se le siguió. Mirado de otra forma, la censura suele ser una buena
forma de publicidad, lo que siempre olvidan los censores.
V: ¿Qué diferencias existen entre tu coreografía de "La consagración de la primavera" y la
de Patricio Bunster? A mí me gustó la de Bunster.
O: Vi un ensayo, luego leí una crítica. Bunster la llamó "vivificación". Me pareció que
exaltaba la lucha contra la opresión de las dictaduras en general. Mi punto de vista era
relacionado con la fecundación, la fertilidad.
El año 80, los estudiantes, a diferencia de la platea con gente madura, recibieron con
entusiasmo esta versión mía. Los sacaba de la línea "cuentos de niños". La escenografía de
mi querido y recordado amigo Raimundo Infante era un verdadero circo romano para una
multitud semidesnuda, violentamente expresiva. Infante, gran artista y deportista, falleció
tiempo después.
V: Volvamos atrás: "Candelaria", las de Santiago y París.
O: La de París, mejor, dancísticamente. Y por esa época tenía a tres croatas: Sparenbleck,
Zuljic y Mikovic. En la Opera de Zagreb estaba la "intelligentzia", habían ganado un premio
operístico de la Unesco en Londres, pero el ballet no estaba en tan buen pie. Los soviéticos
no mandaban a su mejor gente a los países del bloque, lo sensacional del Bolshoi ya no lo
era tanto en los otros países del Este. El mariscal Tito se alejó de Stalin incluso en el ballet.
Zuljic me habló acerca del interés por cambios en el Ballet Croata.
Yo daba clases en la sala Pleyel y, cuando Ballets de France de Charrat no tenía funciones,
yo no ganaba; pero debía, por contrato, dar clases gratuitas; asistían bailarines de la Opera.
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Llegó el administrador de la Opera de Zagreb, Nado Roje, ex concertino de allí, con una
invitación a Zagreb. Fui, y me entusiasmé con los eslavos, parecidos a los latinos.
El cuerpo de baile estaba pasado de edad, sin la calidad soviética; los jóvenes estaban
postergados y entre ellos detecté grandes talentos. Expuse mis impresiones en francés:
jubilar a los viejos y llamar a concurso. Me pidieron dos días para pensarlo y luego me
contestaron afirmativamente: carta blanca; y agregaron que los honorarios iban a ser
lógicamente más bajos que en Occidente. Así Fue que acepté y firmé contrato por tres años.
Antes de volver a quedarme en Zagreb, hice una gira europea con los Ballets de France, y
en Santander, en el Festival Internacional de Danza, "Candelaria" Fue éxito total, con
premio por la coreografía, la música y los bailarines. Descansé una semana en Santander,
pasé por París, me despedí del embajador Rossetti; quien supo que Enrique Bernstein, años
atrás- y quien años después también Fue embajador- me había ayudado grandemente a
prolongar mi beca en la Opera, al igual que Serge Lifar.
V: A Lifar me lo imagino como uno de esos rusos de novela francesa.
O: Si, era un personaje. Muy bondadoso, generoso. Una hija suya vivía en Nueva York. No
tenía apego al dinero y de él vivía una cantidad de rusos refugiados, a quienes apoyaba. El
no era ruso, era ucraniano. Su sueldo de la Opera en esa época no era tan alto, tenía su edad,
daba clases allí, creaba coreografías. Cambió el concepto estético de la época.Fue primer
bailarín de Diaghilev y alumno de Bronislava Mijinska además de estrella de la Opera de
París en 1930 y directivo durante la ocupación nazi.
Una de sus coreografías de los años de mi estadía, Fue "Blanca Nieves", que no era de sus
mejores. También creó coreografías para Janine Charrat. Su época más brillante ya había
pasado, su apogeo Fue en los años treinta. Lo habían acusado de colaborador con los nazis,
pero se pudo defender. En realidad salvó a mucha gente de las garras de la Gestapo. Conocí
a uno de los que él salvó, al bailarín Jean Babilé, de origen judío, quien pudo huir a España
gracias a Lifar, y quien me contó las historias de muchos otros que vivían gracias a los
manejos ocultos de Serge Lifar.
Pero en mi época con él, todavía existían resentidos y críticos. No olvidaban que cuando
Hitler visitó París sin ser invitado, Lifar estaba a la cabeza de la Opera. Hitler le ofreció ir a
trabajar a Berlín y Lifar rehusó.
V: ¿Qué coreografías de Lifar han quedado?
O: Era un neoclásico, tenía enemigos. No ha pasado a la historia de la danza como un
Balanchine, yo creo que por envidias. Claro que tenía un carácter complejo. Si tu le caías
bien, te adoptaba como hijo, y a mi me adoptó. Era generoso y autoritario. Si te "hacía la
cruz", era de temer.
A Janine Charrat la tuvo "en el exilio" como diez años después de un altercado que
tuvieron. Ella, a los veinte años, le hizo una coreografía a Roland Petit y él no la perdonó.
Era prudente, nada de chismoso, aunque de un egocentrismo apreciable. A su vuelta de
crear una coreografía para el Ballet Theater de Nueva York, le preguntamos: "Maestro
¿tuvo éxito su obra?" y él contestó, con grandes ademanes: "¿Exito? ¿Como que "éxito"?
¡Fue un t-r-i-u-n-f-o! ¡Absoluto!"
V: ¿Se le podría llamar el sucesor de Nijinski?
O: Creo que el sucesor de Nijinski Fue Leonide Massine (en ruso se escucha Miásin).
Después vendrían Lifar y Balanchine, de la hornada Diaghilev. Massine llegó a ser muy
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rico, un gran empresario con propiedades, acciones en la bolsa y estrictez para cobrar lo que
se le debía; fuera esto un modesto lápiz o una gira internacional. Se cuenta que al formar
una compañía, pagaba la mitad y debía el resto.
Balanchine, en los años treinta, se Fue a Nueva York y allí encontró la gloria duradera en la
historia del ballet. Lifar había sido primer bailarín y director de la Opera de París, ya el año
26. Cuando trabajé con él, andaba por los sesenta años e insistía en bailar en "Giselle".
Hasta que lo filmaron y luego le mostraron su imagen en la pantalla. Así reconoció que no
debía bailar más en público. Bueno, Maia Plissetskaya, Martha Graham, Alicia Alonso, han
seguido bailando roles más hieráticos y solemnes hasta edad avanzada.
Lifar Fue excepcional bailarín de joven. Su coreografía "Aubade" la vimos en Chile en los
años 60 con el BAM; yo lo traje, junto a Juan Giuliano y su esposa Hélene Trailine como
protagonistas. La música es la Suite de Poulenc. Por esa época, en el Colón de Buenos
Aires, montó "El martirio de San Sebastián" con Tamara Toumanova, quien también tenía
ya sus añitos.
V: Recuerdo, de niño, en el cine Diana de Cartagena, el film, creo que "Carnegie Hall", con
Rubinstein en "Danza ritual del fuego" de Falla y Toumanova en "La muerte del cisne". Ella
tenía una cara hierática como Garbo.
O: Bailé con ella en el BAM, en Giselle, hice el Hilarión. Yo andaba cerca de los cuarenta y
creo que ella unos diez más, pero su gran técnica la mantenía vigente.
Me acuerdo que la madre de la Toumanova nos llamó a Juan Mattteucci (director de la
Filarmónica) y a mi, y nos hizo cruces con un incensario, a la usanza de la iglesia ortodoja,
con el fin de ahuyentar la mala suerte.
La gente tomaba a esta señora por empleada de la Toumanova, aunque era su madre, y muy
dominante también; con la hija y con todos; ella le llevaba las maletas, la vigilaba,
aconsejaba, no la dejaba respirar. Cuenta la leyenda que Tamara estaba tan estrechamente
observada por esta chaperona, que recién tuvo su primer hombre a los cincuenta años. Era
un joven que obviamente le costó mucho dinero. Luego se dedicó a la enseñanza en Nueva
York.
La madre se colocaba en el foso de la orquesta del teatro Municipal, y allí oculta, y por
medio de un código de gestos, comunicaba a su hija cómo perfeccionar la actuación.
V: ¿Qué otros roles bailaste en el BAM de esos años?
O: Aparte de Hilarión (Giselle), Fui el Dr. Coppelius y en "Las Silfides", la bruja Mage.
Roles de carácter. El 77, en Bonn, tuve que hacer un reemplazo en el rol de Putifar en mi
coreografía "La leyenda de José"; en donde era más mimo que bailarín. El titular era un
gordo con la cabeza rapada y los protagonistas eran Edgardo Hartley el japonés Yun Iichi
como José y mi esposa Irena Milovan como la mujer de Putifar. Música de Richard Strauss.
Seleccionamos con el director de orquesta lo que más nos convenía y, aún así era un ballet
largo, pues la partitura original dura cerca de dos hora. En Chile, Uthoff había creado otra
coreografía. Los alemanes querían algo espectacular, conmovedor, erótico. Pues lo que les
hice Fue del gusto mío y también de ellos. Putifar y la Sulamita eran dignos de verse junto a
su corte. Todos los bailarines casi desnudos, y una lucha de esclavos supervisada por un
campeón de karate, negros de físico imponente, niños bailarines, y la Sulamita enamorada
del bueno de José; en una escenografía delirante. Realmente Fue un gran ballet.
Los alemanes tienen educación musical y, en la escena, la batalla de los esclavos dejaba al
público con la boca abierta y entusiasmados con la percusión que estos karatecas producían
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al chocar entre sí o contra el suelo y objetos; veinticuatro atletas volaban por el aire. Y esto
venía después de la danza de las lesbianas.
Recuerdo que con Uthoff a mi me había tocado un rol de atleta y recibía golpes y patadas
bastante reales. Después de cada función quedaba algo maltrecho.
V: Con los años ¿te apreciaba más Uthoff que Lola Botka?
O: El me llegó a tratar como un creador, era tieso conmigo, pero me apreciaba. Lola quería
mucho a Blanchette y yo, como marido de su regalona, nunca le gusté. Se enojó mucho el
53 cuando escuchó que Blanchette sufría, sola en París, por mis infidelidades. La verdad
era que ella ya se había enamorado de otro, como te conté. Yo no era un santo, está claro.
V: Volvamos a Lifar el 54.
O: Entre el personal de la Opera, algunos lo seguían creyendo culpable de colaboración con
los nazis, a pesar del testimonio de los sobrevivientes. Eso Fue duro para Lifar. Ya te conté
que se atrevió a rechazar el trabajo que le ofreció Hitler. Lifar, en los años veinte trabajó
con Picasso y Diaghilev, estuvo en "Les biches" con coreografía de Nijinski y escenografía
de Picasso y "Train bleu" con texto de Cocteau.
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