l1. EL BALLET Y LA HISTORIA

CAPITULO 12
MUSICA Y ESPACIO
V: ¿Cómo enfrentas la música para tus coreografías?
O: A veces la sigo fielmente , ya sea porque es una coreografía " a pedido" y la música ha
sido escogida por otros o también porque esa música ya ha sido coreografiada
anteriormente. En cambio, si yo elijo la música o la música me elige a mi, puedo usarla con
libertad, como música de film, como apoyo para crear ambientes.
V: ¿Usas a veces mezclas de músicas diversas?
O: Por supuesto, claro que con ayuda de los demás y con respeto. No se trata de masacrar,
despedazar. Balanchine tenía un respeto religioso por la partitura y su relación con el
movimiento. Yo me he tomado libertades, hago a veces contrapunto con la música o me
independizo, por momentos, sin perderla de vista.
V: Ingmar Bergman , el maestro sueco del cine, usa mucho el silencio, los ruidos. O usa la
música en forma magistral en "La flauta mágica".
O: He usado los silencios, los ruidos de todo tipo, la música concreta, la electrónica, el
mix, la percusión de los propios cuerpos danzantes o de la batería. Ya comentamos " El
grito", "La leyenda de José" y otras.
V: ¿De qué música te has enamorado a la primera audición pensando en una coreografía?
O:Vivaldi (Las cuatro estaciones) Scarlatti ( Sonatas) Strawinsky (Petroushka) Ravel,
Debussy.Amo a Brahms, a Mahler, pero no me he atrevido con ellos. Prokofief es genial
para ballet. También admiro la música de Tchaikovsky, en especial el "pas de deux" en el
segundo acto del Lago de los cisnes: la conversación entre el concertino y el cello, la gozo
incluso sin ver la danza. En cambio, la mayoría de la música escrita para ballet no me atrae
tanto escucharla si no veo la coreografía, tiene menos valor para mi si la escucho sin la
danza. Por ejemplo, Delibes. Leonard Bernstein: genial también sin la danza. Carlos
Riesco: su cuarteto es excelente independientemente de la coreografía.
Orrego Salas había escrito una partitura para un ballet de Malucha Solari, en la cual
yo bailé. Fue muy divertido, me encargaron el rol de "sexo" y Malucha me puso un casco de
bombero con un falo incrustado en la frente. Además yo salía sólo con taparrabos. Me veía
totalmente ridículo (risas). Ella me quería obligar a tamaña barbaridad, era el hazme reir de
la platea.: Lo dimos sólo dos veces. A la segunda vez, salí sin casco . Además debía hacer
"entrechats", que salían cómicos con ese atuendo; menos mal que se archivó rápidamente.
En todo caso, yo no archivé la hermosa música de Orrego Salas y años después me inspiró
otra coreografía, "Impulso".
V: Es divertido recordar en la madurez, el que alguna vez poblaste el imaginario de
algunas damas como símbolo sexual. Con Malucha Solari y la escritora Isabel Allende, en
Octubre de 1973, hicimos "Tránsito Soto". Ese personaje, años después reapareció en "La
casa de los espíritus".Ellas dos tienen un gran sentido del humor, lo que nos ayudaba mucho
en esos meses angustiosos. Era la historia de una prostituta que hacía un strip tease
cantando una música egiptoide como las de "Aída" (Violeta Vidaurre, muy cómica y sexy)
y su cafiche a lo Fred Astaire (un genial Jorge Alvarez). La censura militar la clausuró a las
pocas funciones.También Malucha Pinto, hija de Malucha Solari tiene un gran sentido del
humor, la habrás visto en teatro y televisión.
¿Te motiva el vestuario de un ballet?
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O: Me motiva menos que la música , pero a veces es excepcional como el de José
Balmes para "Candelaria" , un vestuario bello y aportador a la coreografía. En general, el
vestuario colabora más en los ballets narrativos. Si tuviera dinero para vestuario,
contrastaría Montescos y Capuletos, con buenas telas, a todo costo, como en el Bolshoi.En
Bonn, 1977, me dí el gusto de un vestuario lujoso para "Petroushka" También los cuerpos
pintados me han atraído, como en "La leyenda de José", en donde la desnudez pintada de mi
ex esposa Irena Milovan era una maravilla, tanto como el trono de serpientes de Putifar.
Vestuario y escenografía eran delirantes y hermosos.
En Europa la crítica es muy documentada, meditada, detallista, respetuosa, destacan
lo que hay de bueno, es constructiva. En Chile suele ser un comentario, una notita a veces
superficial, rápida, distraída, aunque sea entusiasta. También puede ser malévola dentro de
esa superficialidad. La crítica requiere de una formación que por estos lados no se da
mucho, se queda en lo entusiasta o destructivo, sin profundizar. Los buenos críticos también
escasean en las demás artes. Es difícil serlo, de conocer, amar, escribir bien, ser justo.
Según Hemingway, en literatura la crítica se ha equivocado históricamente en un 80%.
Basta ver la lista de los Premios Nobel, hay varios nombres cuyas obras nadie lee ni
recuerda.. En ballet, el horror de la crítica con "El pájaro de fuego" de Strawinsky
(comienzos de siglo) es un buen ejemplo de lo equivocada que estaba.
V: Tu tratamiento del espacio es interesante para los arquitectos: cuerdas,
estructuras, varillas, maquinaria, tratamiento de la luz, tramoyas. Todo eso integrado a la
coreografía de amplio vuelo espacial.
O: Es importante para mi buscar los planos del espacio que fortifican la situación de
algunos personajes en ese ámbito. Si no amas el uso del espacio, el ballet es monótono, hay
que "amoblarlo". En un ballet narrativo con 60 bailarines, por ejemplo, hay que valorizar
los distintos grupos, ya sea que estén inmóviles o en movimiento. Las diagonales las
encuentro obvias, aburridas.
Soy coreógrafo rápido, unas dos horas de trabajo para un minuto de coreografía.
Cierro los ojos y "veo" el espacio vacío. Luego lo pueblo, lo amueblo, esto me entusiasma.
Veo los movimientos generales primero, la puesta en escena, luego cada personaje, sea
narrativo o abstracto, simbólico.
V: ¿Y la tramoya?
O: A veces mi protagonista desaparece devorado por la tramoya como en "Martyrs".
En "José" , una burbuja gigante cruzaba el escenario. Me gustaría un piso de vidrio para dos
ballets simultáneos en dos planos.
En el largometraje español premiado en Montecarlo, "Irreal Madrid", un film
fantasmagórico sobre fútbol , 1971, di rienda suelta a las posibilidades del cine, enfatizadas
luego con la proceso de edición, que es fabuloso. Me encantaría hacer hoy coreografías
utilizando el morphing computacional posible de hacer hoy, y que Michael Jackson en sus
video clips ha demostrado que está lleno de posibilidades; las figuras se funden y
transforman en una coreografía fílmica. Alwin Nikolais ya nos había anticipado
visualmente estas posibilidades. En Madrid, participé también en la edición del
largometraje y fue una experiencia apasionante.
El sentido italiano de la tramoya va enriqueciéndose con el avance tecnológico.
Lástima que todo eso cuesta dinero y que la edad y el vivir en un país pobre que cultiva las
artes en forma precaria, te va alejando de todas esas maravillosas posibilidades de creación.
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Pero queda el consuelo de seguir enseñando y hacer el máximo dentro de las magras
posibilidades y la indiferencia casi general. Mira que ahora la ayuda estatal es casi nula y la
empresa privada pone su dinero sólo donde hay máxima rentabilidad, como si la creación se
pudiera medir con esos parámetros. Hay un gran desperdicio de talento en este país.
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