Estructura del Sistema Audiovisual TEMA 3: Características generales. La desregulación. Financiación TV pública, TV privada en Europa. Principales mercados. TDT. Grupos multimedia ÍNDICE 1. Introducción 2. Nacimiento y desarrollo de la TV Pública 3. La Desregulación 4. El nuevo enfoque de la política audiovisual de la Unión Europea (19941998): la primacía de la dimensión económico-industrial. 5. Organización y financiación de las televisiones públicas 6. La televisión privada en Europa 7. La televisión de pago 8. De la televisión de pago a la televisión pagada 9. Desarrollo de la TDT en Europa 10. Principales mercados televisivos en Europa a. Gran Bretaña b. Francia c. Alemania d. Italia 11. Grupos Multimedia 1 1. Introducción Estructura del Sistema Audiovisual En los últimos años, los medios de comunicación de los diferentes países comunitarios, y muy especialmente los sistemas audiovisuales han experimentado una profunda transformación que ha afectado tanto a sus tecnologías como a su organización, financiación, contenidos e influencia social. La mayoría de los análisis de estos cambios se han centrado en dos de sus dimensiones más visibles: 1. la desregulación (especialmente la privatización) 2. La internacionalización (globalización). 3. Más recientemente, y como consecuencia de la digitalización, ha pasado a primer plano una nueva manifestación del fenómeno: la convergencia entre la televisión, la informática y las telecomunicaciones. 4. Sin embargo, también existe una cuarta dimensión no menos relevante, aunque no tan estudiada: la de los procesos de descentralización, que forman parte de la gran mutación de los sistemas audiovisuales modernos. En el debate actual sobre la comunicación en Europa, es bastante común encontrar repetida la idea de que los aspectos más visibles de la actual transformación de los medios (desregulación / privatización, internacionalización y convergencia) son procesos opuestos o perjudiciales para las experiencias comunicativas a pequeña escala, y que la revolución digital no hecho más que empeorar la frágil posición de los medios de comunicación de ámbito local y regional. Según esta visión, la pujanza de los grandes medios multimedia internacionales, el alcance de los satélites y de las plataformas digitales, han conducido a la marginación de las pequeñas televisiones de difusión regional y local. Otro fenómeno ocurrido en el viejo Continente es que en los últimos 15 ó 20 años también han sido los de la descentralización televisiva en Europa. En todos los países de la Unión Europea, casi sin excepción, han surgido o se han consolidado sistemas audiovisuales regionales y locales. Ello no significa, desde luego, que el futuro de lo que aquí denominaremos televisión de proximidad se presente libre de incertidumbres, ni que su estado actual sea óptimo y floreciente en todos los países y regiones de la Unión Europea. El origen de los sistemas audiovisuales de la mayoría de los países europeos está fuertemente centralizado. 2 Estructura del Sistema Audiovisual 2. Nacimiento y desarrollo de la televisión pública La televisión pública nació en Europa con la finalidad de poner a disposición de los ciudadanos un nuevo medio de información y entretenimiento (Paulu, 1974; Conseil Superieur de l’Audiovisuel, 1992). Desde sus orígenes, el Viejo Continente se distanció del modelo americano, que confió en la iniciativa privada para desarrollar ese servicio. En Estados Unidos, se estableció una estricta regulación antimonopolio, para evitar una excesiva concentración de poder e influencia política en un reducido grupo de empresas (Noam, 1991; Blumler, 1992; La Porte y otros, 2001). Sin embargo, los gobiernos europeos consideraron que tanto la calidad del servicio televisivo como el pluralismo informativo quedaban mejor garantizados mediante los monopolios públicos que se establecieron en cada país. En parte, esta percepción se apoyaba en una limitación tecnológica: el único sistema de distribución de señales –las ondas hertzianas– implicaba una escasez de ofertas. La “solución europea” consistió en introducir garantías de pluralidad o neutralidad informativa en los estatutos que regulaban la actividad de las televisiones públicas. En la práctica, la pretendida neutralidad fue más respetada en los países del norte de Europa, con larga tradición democrática, que en los del sur, donde existieron regímenes dictatoriales hasta mediados de los años 70 (Moragas y Prado, 2000). Por ejemplo, todavía hoy en Italia, España, Portugal y Grecia, los partidos que ganan las elecciones ejercen un control decisivo en la orientación de los programas informativos; aunque esta situación es criticada por la mayoría de los ciudadanos, aún pesa más la historia reciente que la voluntad de los espectadores. En el extremo contrario, la British Broadcasting Corporation (BBC) constituye el paradigma de televisión pública que goza de indudable independencia del Gobierno (Scriven y Lecomte, 1999). En todo caso, el sistema de monopolios públicos de ámbito nacional se mantuvo en Europa hasta 1974. Ese año sólo tres países europeos –Gran Bretaña, Finlandia y Luxemburgo– disponían de canales privados. Las tres excepciones tenían razones distintas: a) la peculiaridad institucional de Gran Bretaña –siempre con la vista 3 Estructura del Sistema Audiovisual puesta a la vez en el viejo continente y en Estados Unidos– había favorecido el nacimiento, en 1954, de la Independent Television (ITV); b) la reducida dimensión del mercado luxemburgués llevó al Gobierno a conceder un monopolio privado a la compañía CLT, fundada ese mismo año; y c) en Finlandia, se estableció, en 1957, la tercera cadena comercial europea, MTV Oy, que no contó con una licencia de explotación hasta 1993 (Jyrkiäinen y Sauri, 2001). A partir de 1974 se produjo en toda Europa una “desregulación” del sector, que permitió el nacimiento de canales privados. El proceso fue muy variado: en Italia comenzó ese año, con la aparición de canales privados en régimen de “alegalidad”. En los años 80, en muchos países se aprobaron las respectivas leyes de televisión privada. En Francia se privatizó en 1987 el primer canal público –TF1– que por entonces superaba el 40 por ciento de cuota de mercado. En los años 90, el ritmo de lanzamiento de nuevos canales fue extraordinario. Según un informe de Screen Digest (2000), en esa década Europa pasó de contar con 100 canales privados de ámbito nacional o regional, a 1.000, lo que supuso la aparición de 100 nuevos canales privados por año. Todas las grandes empresas de comunicación privadas han dirigido buena parte de sus inversiones a la industria audiovisual, tanto para diversificar sus activos como para tomar posiciones en un sector con claro potencial de desarrollo. Los canales públicos y la libre competencia El actual mercado de la televisión en Europa se caracteriza por la existencia en cada país de ofertas variadas: dos o tres canales públicos de ámbito nacional; entre dos y cuatro canales privados con vocación de liderazgo; y multitud de canales regionales, locales y de contenido especializado, que se dirigen a nichos geográficos, demográficos o de afinidades comunes. En este nuevo contexto competitivo, los canales públicos europeos se están enfrentando a tres desafíos, que hacen referencia al control político, a la 4 Estructura del Sistema Audiovisual financiación y a los contenidos. Como veremos, estos tres aspectos están profundamente interrelacionados. Desde el punto de vista político, las crisis que atraviesan de modo cíclico las televisiones públicas europeas proviene de la dificultad de clarificar a quién corresponde tomar las decisiones claves en esas empresas. Existe el riesgo de que los gobiernos de cada país utilicen los canales públicos con un fin partidista y no en beneficio de los ciudadanos. El segundo desafío se refiere al ámbito económico y financiero. Tradicionalmente, los canales públicos se han financiado a través de impuestos directos o mediante subvenciones públicas. El tercer problema al que se enfrentan las televisiones públicas se refiere a los contenidos. En este terreno, las dos opciones extremas serían las siguientes: a) Mantener el carácter generalista, con una programación popular, que necesariamente se parecerá a la oferta de los canales privados. La debilidad de este planteamiento consiste en que se emplean fondos públicos para una poner a disposición de los ciudadanos unos contenidos que ya ofrecen los canales privados. b) Evolucionar hacia una programación que complemente la oferta de los canales privados, siguiendo el modelo de la Public Broadcasting System (PBS) norteamericana. Grado de concentración de los mercados La evolución del origen de los ingresos de la industria de la televisión refleja la profunda transformación del mercado europeo y la pérdida de influencia de los canales públicos. A comienzos de los años 80, la mayor parte de la financiación del sector televisivo de la UE provenía del canon. Diez años más tarde, la facturación publicitaria ya había superado al canon como fuente de ingresos del sector. Desde el punto de vista de la financiación, existe un cierto equilibrio de fuerzas entre canales públicos, comerciales y de pago. Sin embargo, si nos fijamos en la 5 Estructura del Sistema Audiovisual audiencia, los canales comerciales y públicos de carácter generalista dominan el mercado. La evolución cronológica del grado de concentración se puede resumir en las siguientes fases: a) hasta finales de los años 70: monopolios públicos; b) hasta 1985: monopolios levemente erosionados por canales privados; c) hasta 1995: lucha por el liderazgo entre canales generalistas; y d) hasta la actualidad: fragmentación de la audiencia y, de modo simultáneo, operaciones de concentración en el sector privado, de modo que un grupo de empresas privadas poseen varios canales de televisión en uno o en más países europeos. Los países con mayor índice de concentración corresponden a dos modelos posibles: a) tardía liberalización del marco legal, por lo que una o dos compañías públicas de televisión conservan una posición hegemónica en sus mercados (Austria, Suecia, Noruega); b) países con una liberalización relativamente temprana, pero con un marco legal que no pone excesivas trabas a las operaciones de concentración en el sector privado (Italia y Alemania). En los mercados menos concentrados (España, Gran Bretaña, Francia) se ha producido una disminución progresiva de la cuota de mercado de los canales públicos, al mismo tiempo que el sector privado se encuentra notablemente fragmentado. 3. Desregulación A partir de 1974 se produjo en toda Europa una “desregulación” del sector, que permitió el nacimiento de canales privados. El proceso fue muy variado: en Italia comenzó ese año, con la aparición de canales privados en régimen de “alegalidad”. En los años 80, en muchos países se aprobaron las respectivas leyes de televisión privada. En Francia se privatizó en 1987 el primer canal público –TF1– que por entonces superaba el 40 por ciento de cuota de mercado. La “desregulación” ha sido consecuencia de varios factores (Moragas y Garitaonaindía, 1995; Croteau y Hoynes, 2001). En primer término, el desarrollo del cable y del satélite ha invalidado el argumento teórico sobre el que se basaba la 6 Estructura del Sistema Audiovisual existencia de monopolios públicos: la escasez de frecuencias disponibles. En segundo lugar, los años 80 y 90 se han caracterizado por el auge del pensamiento liberal, la globalización, y la apertura de mercados a inversores extranjeros. Por otra parte, el público consideraba insuficiente la oferta pública, consistente en dos o tres canales que no competían entre sí. Finalmente, los propietarios de empresas de comunicación aprovecharon esta última circunstancia para reclamar a los gobiernos la liberalización del mercado televisivo. En términos generales podemos afirmar que la “desregulación” en Europa trajo aparejado: • El incentivo a la televisión comercial privada • La desestabilización de la televisión pública • La competencia comercial entre televisiones (públicas y/o privadas) • La flexibilización de la regulación de la publicidad en televisión. Asimismo, la “desregulación” europea impulsó la implantación de un nuevo modelo de televisión (de pago) y la presencia cuasi monopólica del sector privado en los nuevos dispositivos de emisión de señales (cable y satélite). Iniciada en Estados Unidos desde finales de los años sesenta en numerosas áreas de servicios y redes de comunicaciones antes protegidos por el “interés público”, la desregulación llega al sector audiovisual en la segunda mitad de la década de los sesenta bajo dos formas fundamentales: la supresión de las estrictas reglamentaciones sobre el cable y la flexibilización y desaparición progresiva de las normas que habían regido el funcionamiento de la televisión y que habían estructurado el sector audiovisual en su conjunto, especialmente las que limitaban la concentración y las que ordenaban los contenidos. En ambos terrenos, hay una filosofía de fondo dirigido a disminuir la intervención del Estado y a potenciar la competencia, como regla suprema identificada no solo con el desarrollo económico sino también como garantía del pluralismo. Una década después, si marcamos el caso italiano como pionero en 1976, la desregulación alcanza a la televisión de la Europa occidental, para irse desarrollando en 7 Estructura del Sistema Audiovisual oleadas sucesivas y con tipologías variadas en cada país hasta la actualidad. En 1971 se produjo el caso Telebiella, emisora regional de Biella y primera televisión privada de Italia, que supuso la ruptura definitiva del monopolio de la RAI. A partir de entonces se produjo una batalla legal que no se resolvió hasta 1976, cuando la Corte Constitucional aprobó el inicio de emisiones de programas de radio y televisión a nivel local y dio su visto bueno a Telebiella. En Francia, el desencadenante fue la ley socialista de 1982 que hizo posible la creación de La Cinq, M6 y Canal Plus, más tarde completada por la Ley Leotard de 1985 que impulsó la privatización de TF1 y la readjudicación de La Cinq y M6 (la primera desaparecida y la segunda transformada en cadena musical). En Alemania, la fractura del monopolio público se produjo por la extensión de la red de televisión por cable que recibe las señales del satélite, a pesar de la limitación impuesta por los landers a la privatización de las transmisiones vía herziana a través de transmisores de tierra. Gran Bretaña es el país donde se ha mantenido más fielmente el modelo televisivo, dado el limitado desarrollo de la red de cable y la poca aceptación de la televisión por satélite. En caso británico, no se trata tanto de una privatización televisiva sino de una diversificación de la oferta bajo la estricta tutela estatal. En Italia, en cambio, la privatización se produjo con anticipación al resto de paises y sin ser precedida de ninguna ley que regulara su expansión. El resultado de la privatización en Italia fue el gigantesco incremento del flujo de películas y series norteamericanas, paralelos al aumento de horas de emisión, el número de emisores y la oferta de programas. Las diferencias sustanciales entre la desregulación en Estados Unidos y Europa son decisivas para entender ambos procesos. En Estados Unidos los cambios se orientan, sobre todo, a permitir la tercera generación del audiovisual (el cable, la televisión de pago…), se realizan de forma relativamente ordenada por instituciones como la FCC, y suponen una profundización en la filosofía competitiva y de mercado imperante desde hace décadas. En Europa, la desregulación se centra en la segunda generación audiovisual (la televisión de masas) al adquirir el significado de desmantelamiento de monopolios públicos de programación y, muchas veces, de difusión, con apertura a la 8 Estructura del Sistema Audiovisual iniciativa privada y al a competencia; pero también comprende la flexibilización de las normas que regían la publicidad y la asunción de la misma por parte de los servicios públicos de una dinámica crecientemente comercial; además se realiza con formas, ritmos e instancias diferentes en cada país, y supone un cambio cualitativo en la filosofía de base que había reinado durante décadas (monopolio público=pluralismo). Transición al mercado Más allá de las diferencias entre países, hay indudables connotaciones comunes entre Estados Unidos y Europa. Especialmente el retroceso relativo de la intervención estatal y el reforzamiento de una lógica comercial, de un ascenso de en la mercantilización general de la televisión. Más específicamente, algunos autores han observado para el caso europeo que la desregulación parece significar una disminución de las reglas cuando en realidad ha implicado, en la mayoría de los países, una proliferación legislativa sobre la televisión sin parangón en toda su historia. De forma que su significado estricto sería el de re-regulación, y más exactamente el de trans-regulación, de la transición de una regulación estatal a una empresarial, de una lógica políticocultural a una lógica económica, aunque la política permanezca omnipresente, camuflada bajo el manto de la competencia y el mercado. En Europa, la sorprendente coincidencia en pocos años de la desregulación generalizada en países de muy distintas tradiciones y estructuras no podría ser explicada solamente por importaciones y contaminaciones ideológicas, sino también por fenómenos económicos y sociales generales. Así, se ha señalado que la desregulación televisiva en Italia, Francia y otros países europeos y el rápido despegue de los canales privados coincide con un notable ascenso de las inversiones inmateriales y de las empresas en esos países, lo que explicaría no sólo la búsqueda por su parte de más amplios soportes publicitarios sino también su exigencia de una mayor adecuación entre contenidos televisivos y mensajes comerciales. Esta presión a su vez se traduciría en la flexibilidad de condiciones legales y de tarifas, así como en fórmulas de publicidad indirecta (patrocinio, product placement…). Y sin embargo, este proceso se da igualmente en países que no disfrutaron de un incremento significativo de inversiones publicitarias tras la instauración de la competencia privada. 9 Estructura del Sistema Audiovisual La desregulación debe verse como un proceso complejo en cuya expansión intervienen conmociones sociales en profundidad. En este sentido, por ejemplo, se ha interpretado que la desestabilización de la televisión pública e incluso de los oligopolios privados encaja en el agotamiento del modelo fordista (caracterizado por la producción y el consumo masivo de bienes estandarizados sobre la base de unas necesidades homogéneas). Diferencias en las desregulaciones USA EUROPA 3ª Generación Audiovisual de Satélite y 2ª Generación Audiovisual con Cable con el control de la instancia instancias dispersas y varias cadenas única (FCC) comerciales de las Netwoks respuesta a las crisis de la televisión Más mercado Introducción del mercado Fin de los oligopolios privados y crisis Fin de los monopolios públicos como SEMEJANZAS: competencia, beneficios y concentración pública frente a la privada Más más reglas, publicidad camino hacia más SEMEJANZAS: El Estado en cuestión, y creación de autoridades independientes la y políticas detrás del mercado. 4. El nuevo enfoque de la política audiovisual de la Unión Europea (1994-1998 10 Estructura del Sistema Audiovisual La política audiovisual de la Unión Europea ha modificado entre 1994 y 1998 su enfoque principal en respuesta a la nueva situación coyuntural que vive el sector en el ámbito mundial. Durante este periodo, sus actuaciones han mostrado una primacía económico-industrial (programa MEDIA y el Fondo Europeo de Garantía) dejando en segundo plano la dimensión cultural; una mayor coordinación con los proyectos de la sociedad de la información (libro verde sobre la convergencia) y el mantenimiento un cierto carácter proteccionista (directiva televisión sin fronteras y el énfasis en el déficit comercial con los Estados Unidos). El escenario de la Unión Europea ha sufrido importantes transformaciones en los últimos años (1994-1998): 1. en el ámbito político (ampliación y petición de ingreso de nuevos estados, el Tratado de Ámsterdam); 2. económico (proceso hacia la unión monetaria) 3. tecnológico (la llegada de las tecnologías digitales), modificando las actuaciones de los organismos comunitarios. El audiovisual no ha sido ajeno a esta circunstancia, al contrario es un claro ejemplo de los cambios acontecidos. Un análisis de la evolución de la política audiovisual de la Unión Europea durante este periodo pone de manifiesto la adaptación que le ha conducido a primar la dimensión económico-industrial sobre la cultural, así como a plantear los retos a los que se deberá enfrentar en el próximo siglo. Aunque no tiene tanto peso económico como en los Estados Unidos, la industria audiovisual europea emplea aproximadamente a 1'8 millones de personas (COMISlÓN EUROPEA, 1994b: 127) y dispone de uno de los mercado audiovisual más importante del mundo con 350 millones de consumidores. Por otro lado, las cien primeras grandes empresas audiovisuales en Europa tienen un volumen anual de 7.000 millones de dólares con un crecimiento anual del 15% desde 1995 (OREJA, 1998). A su vez, este sector en Europa se caracteriza por: una fragmentación en mercados nacionales; por un nivel bajo de circulación y distribución transfronteriza de programas; por un déficit crónico y por la incapacidad para atraer recursos financieros para su recuperación. El carácter dual, económico y cultural, ha caracterizado desde su creación a la política audiovisual europea, con primacía de uno u otro según el periodo 11 Estructura del Sistema Audiovisual analizado. Como afirma Schlesinger (1997b:375), "para los EEUU, el comercio audiovisual es solo un negocio, mientras que para los europeos es tanto un negocio como (cuando conviene) un asunto cultural". Los primeros pasos del nuevo planteamiento audiovisual de la Unión Europea se dieron al tiempo que se concluían las negociaciones de la Ronda Uruguay del GATT a finales de 1993. Sus ideas de base dejaron de lado el aspecto cultural para primar la vertiente industrial, competitiva y de convergencia con las telecomunicaciones. El informe sobre la sociedad de la información y el libro verde sobre la industria de programas fueron los primeros cimientos. En segundo lugar, la revisión de la directiva «Televisión sin fronteras» y la aprobación de la segunda edición del programa MEDIA, ambos ejes fundamentales de la actuación comunitaria, fueron un paso más hacia una lógica de primacía económico-industrial. Posteriormente, se han elaborado nuevos informes (convergencia de las telecomunicaciones, informática y los medios de comunicación; prospectiva de los mercados audiovisuales en Europa, etc.) en esta misma línea. Todos estos documentos y actuaciones han ido dibujando la imagen de conjunto del audiovisual europeo, poniendo sobre la mesa un nuevo modelo de política audiovisual de la Unión. La nueva filosofía de la política audiovisual europea, presente desde la llegada de la Comisión presidida por Jacques Santer1, es a grandes rasgos la siguiente: Conseguir una industria fuerte, una vez así será posible dar sentido a su dimensión cultural y al tiempo crear nuevos puestos de trabajo. Para lograrlo, la política tiene tres pilares: el programa MEDIA, el programa de apoyo a las nuevas tecnologías y la directiva TSF. Sin embargo, y a pesar de las marcadas diferencias de las políticas audiovisuales desarrolladas por los diferentes estados de la Unión Europea se habla de un "modelo europeo de televisión" frente al "modelo americano". Y ello por que la 1 Jacques Santer (Wasserbilling, Luxemburgo, 18 de mayo de 1937) político luxemburgués que sucedió al francés Jacques Delors en la Presidencia de la Comisión Europea en 1995, y que fue predecesor de Manuel Marín, que llegó al cargo en 1999. Lo podríamos presentar como democristiano y europeísta moderado. Su candidatura fue propuesta por el también democristiano alemán, Helmut Kohl. Ha sido galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales en el año 1998. 12 Estructura del Sistema Audiovisual televisión en toda Europa nace y se desarrolla bajo un mismo signo: vocación de servicio público, frente al modelo americano de industria en manos de intereses privados supeditada a las leyes propias del mercado. Todas las televisiones europeas, sin excepción, presentan una evolución histórica común. Desde la originaria voluntad de control estatal de la emisión, producción y distribución televisiva, pasando por la problemática común de los años sesenta respecto a la necesidad de nuevas fuentes de financiación (inclusión de la publicidad televisiva) y la crisis de las televisiones públicas que se evidencia en los años 70 (conflicto entre servicio público y necesidad de conquistar las audiencias), para llegar al proceso de desregularización del audiovisual europeo y la aparición de las televisiones privadas-comerciales a partir de mediados de los años 80. En Francia, el desencadenante fue la ley socialista de 1982 que hizo posible la creación de La Cinq, M6 y Canal Plus, más tarde completada por la Ley Leotard de 1985 que impulsó la privatización de TF1 y la readjudicación de La Cinq y M6 (la primera desaparecida y la segunda transformada en cadena musical). En Alemania, la fractura del monopolio público se produjo por la extensión de la red de televisión por cable que recibe las señales del satélite, a pesar de la limitación impuesta por los landers a la privatización de las transmisiones vía herziana a través de transmisores de tierra. Gran Bretaña es el país donde se ha mantenido más fielmente el modelo televisivo, dado el limitado desarrollo de la red de cable y la poca aceptación de la televisión por satélite. En el caso británico, no se trata tanto de una privatización televisiva sino de una diversificación de la oferta bajo la estricta tutela estatal. En Italia, en cambio, la privatización se produjo con anticipación al resto de países y sin ser precedida de ninguna ley que regulara su expansión. El resultado de la privatización en Italia fue el gigantesco incremento del flujo de películas y series norteamericanas, paralelos al aumento de horas de emisión, el número de emisores y la oferta de programas. 5. Principales ejes de la política audiovisual europea Las políticas comunitarias para la industria audiovisual se vertebran, esencialmente, sobre 4 ejes: 13 Estructura del Sistema Audiovisual 1. La creación de un mercado audiovisual efectivo, que trascienda las fronteras nacionales de sus miembros y permita amortizar mejor los costes de producción (esta es precisamente una de las principales ventajas de los productores americanos). La clave de esta estrategia es crear un marco que permita la libre circulación de los productos audiovisuales. La reorganización del mercado se efectúa principalmente a través de procesos de centralización del capital y de integración de la televisión privada en grupos multimedia y en estructuras económico-financieras muy potentes. En este tema no se ha desarrollado un apartado normativo, sino que más bien la Comisión Europea ha elaborado una cierta doctrina basada en los principios generales de la competencia. Se ha de resaltar que en los documentos del Parlamento Europeo se percibe una visión efectivamente más diversa de la que emana finalmente de la Comisión Europea. Los diferentes países han adoptado estos principios a su propia estructura televisiva, concediendo, en líneas generales, un amplio margen para la concentración de la industria audiovisual. 2. El desarrollo de las nuevas tecnologías de comunicación que afectan a la transmisión de imágenes, especialmente a la técnica de televisión de alta definición y a la implantación del cable y del satélite. La estrategia europea en este terreno se ha orientado a facilitar el proceso coordinando la desreglamentación y privatización de la industria de telecomunicaciones y a potenciar la creación de un mercado efectivo que asegure la demanda para estas inversiones. 3. El desarrollo de una industria de programas de origen europeo ha sido otro factor en el que la Unión Europea ha basado su política televisiva. La diversificación de canales evidenció aún más la dependencia respecto de las fuentes de abastecimiento, especialmente de la industria norteamericana. En este terreno, la Unión Europea actúa principalmente a través de proyectos específicos algunos de ellos dotados de una financiación significativa. 4. Una normativa común para la protección del cine europeo, mediante la imposición a las televisiones de cuotas de pantalla que limitan la emisión de películas y series de ficción extra-comunitarias. 14 Estructura del Sistema Audiovisual La creación de un marco general de actuación para el mercado audiovisual a través de la Comisión Europea no es óbice para que pervivan situaciones significativamente diferenciadas en los sistemas televisivos de los diferentes países, al tiempo que la política audiovisual de cada uno de los estados posee ritmos y prioridades específicas. Quizás lo más significativo a este respecto es que, al contrario de todo lo que sugiere la literatura que proclama el abandono por parte del Estado y de las distintas administraciones de su actividad reguladora de los sistemas audiovisuales, su papel sigue siendo fundamental para el desarrollo y reproducción de los sistemas de televisión público y privado, si bien su carácter se ha modificado. La directiva europea sobre Televisión sin fronteras de 1989 ha sido adaptada a la legislación de la mayoría de los países con un seguimiento irregular de algunas de sus principales indicaciones. Entre éstas, quizás la más importante sea la normativa que establece una cota mínima del 50% de la programación para producciones europeas (quedan exentos las informativos, transmisiones deportivas, concursos y publicidad). Asimismo, un 10% de la cuota de pantalla ha de reservarse a productores europeos independientes. La directiva establece además normas de control de la publicidad y de las interrupciones de las películas. Es la piedra angular de la política audiovisual de la Unión Europea. Vela por: - - la libre circulación de programas televisivos europeos en el mercado interior y la obligación de las cadenas de televisión de dedicar, siempre que sea posible, más de la mitad de su tiempo de emisión a obras europeas («cuotas de emisión»). Dimensiones de mayor impacto económico de la directiva de TSF: Programación y producción: • Mayoría del tiempo de antena para obras europeas “siempre que sea posible”, alcanzada “progresivamente”, no inferior a la media nacional de 1988 (art.4, 1989) o Excluidos información, deportes, concursos, publicidad, teletexto y • teletienda. Producción independiente de obras europeas: 10% del tiempo de antena o 10% del presupuesto de programación, a elección de cada Estado (art. 5) 15 Estructura del Sistema Audiovisual o Con una proporción adecuada a obras recientes o Excluidos telecompra • los géneros anteriormente mencionados más la Plazos temporales a la emisión de películas: dos años tras su estreno en salas, un año en co-producciones por las cadenas. Publicidad • Límites de espacios: fácilmente identificables, y separados de los programas por medios ópticos y/o acústicos (art. 10) o Insertada entre las emisiones o en sus interrupciones naturales (art.11) o En los largometrajes: cada 45 minutos más otra interrupción si su duración supera dos o más tramos completos de 45 minutos (art.11) o No insertadas en servicios religiosos, ni en emisiones informativas políticas, documentales, religiosas o infantiles que no superen los 30 • minutos (art.11) Límites de tiempo: publicidad no más del 15% del tiempo de antena, ni con televenta más del 20%. En total no más del 20% de cada hora, excluida la • autopromoción (art. 18) Límites para productos: prohibición de anunciar tabaco (art.13), limitaciones a los medicamentos (art. 14) y bebidas alcohólicas (art.15) En cuanto a los programas específicos impulsados por la Comisión Europea, cabe destacar el programa MEDIA (Medidas para Estimular el Desarrollo de la Industria Audiovisual), lanzado a mediados de los años 80 y que funciona con un presupuesto operativo desde 1990. El objetivo de este programa es esencialmente “establecer en la industria audiovisual el mercado único europeo. La industria audiovisual europea está muy dispersa y el MEDIA se propone ofrecer a la gente medios económicos en el sector audiovisual”. Esta formulación se inscribe claramente en una política audiovisual a largo plazo y tendente a reorganizar profundamente la industria audiovisual europea con el objetivo declarado de hacerla competitiva tanto en el mercado europeo como en el mercado internacional. 16 Estructura del Sistema Audiovisual 6. Organización y financiación de las principales televisiones públicas europeas Nuevo entorno El modelo de servicio público que para empezar se aplicó a la televisión y que se fue desarrollando tranquilamente, lejos de la competencia y de las presiones comerciales, con el paso de los años, fue incapaz de resistir el empuje de un entorno mucho más comercial y competitivo, especialmente a partir de principios de los 80. Este choque entre el modelo antiguo y las demandas que imponía el nuevo contexto fue especialmente fuerte en Europa donde una serie de monopolios públicos que representaban, por así decirlo, el arquetipo del modelo de servicio público, se derrumbaron uno tras otro dando lugar a regímenes calificados como mixtos. Cambios tecnológicos (cable y satélite): la mejora y el desarrollo de las tecnologías de distribución del cable y el satélite desempeñaron un papel fundamental en la desestabilización del antiguo régimen. Por un lado en la mayoría de países influyeron directamente en la multiplicación de canales de televisión. Por ejemplo en Alemania aparecieron nuevos canales privados de difusión por cable. Por otro lado, la capacidad tecnológica hizo recapacitar a los países y aceptar lo inevitable: un universo televisivo con múltiples canales del que no se podía excluir a los agentes privados. Hay que decir que la tecnología del cable no surgió de la nada, sino que en muchos países (Canadá o Bélgica) a finales de los años setenta ya se utilizaba como una extensión de la televisión tradicional. Lo que cambió en los años 80 fue la idea de que estas tecnologías no eran una mera extensión de la televisión tradicional, sino que podrían y serían utilizadas para permitir la creación de nuevos canales que utilizarían exclusivamente este medio para la distribución de su señal. No sólo eso sino que el desarrollo del cable y del satélite fortalecerían el sector de las telecomunicaciones y la competitividad de la industria nacional. 17 Estructura del Sistema Audiovisual Liberalismo económico y político: La proliferación de agentes privados (compañías de televisión, distribuidores, productores de programas…) hicieron que se conformase un mercado en el que la competencia era cada día más feroz, adoptaba formas distintas e influyó en todos los agentes del sector televisivo. Esta competencia (tanto en el sector de la televisión como en todas las telecomunicaciones) se puso de manifiesto en los mercados nacionales pues la expansión de todos estos agentes dependía más que nunca de la capacidad de hacer frente a la competencia extranjera. La formación de grandes mercados regionales facilitó la internacionalización del sector. Presiones de los intereses privados: que ejercieron grandes presiones para implantar el comercialismo, es decir, una serie de fenómenos que van de la privatización de actividades que constituían formalmente la esfera del sector público al impulso en pro de la desreglamentación del sector privado, de la tendencia a reducir las obligaciones y cargas impuestas a los agentes privados a la de obligar al sector público a llevar a cabo actividades comerciales y de la tendencia a reducir o restringir la proporción de fondos públicos para financiar la televisión. Problemas financieros de los organismos públicos: que empiezan a perder audiencias y que, difícilmente, pueden justificar su financiación pública. Nuevo papel del consumidor: la televisión, antes considerada como un medio de educar a las personas y de conseguir que adquiriesen “gustos refinados”, ahora está a expensas del gusto que manifiestan los consumidores. Este nuevo papel del espectador sigue desarrollándose a día de hoy con la televisión a la carta y el pay per view. Con este nuevo panorama, que empezó a gestarse en los años 80 y que, a día de hoy en muchos países sigue sin estar del todo resuelto se abren numerosos interrogantes sobre la legitimidad de la televisión pública. Las razones dadas para instaurar modelos monopolísticos financiados por el estado se han ido desgastando quedando de ellas solo fragmentos, cuyo significado y utilidad se están perdiendo de forma gradual. 18 Estructura del Sistema Audiovisual Las razones técnicas sobre escasez de frecuencias a las que se hizo referencia han sido eliminadas por los avances tecnológicos del cable y el satélite. Otra de las razones expuestas para el establecimiento del modelo de servicio público remitía a la función real que se quería otorgar a la televisión. Con la llegada de las empresas privadas en el ámbito televisivo, la idea de que solo la televisión pública podía cumplir eficazmente la misión de servicio público asignada a la televisión en general, se abandonó de forma gradual y se aceptó la posibilidad de que interviniesen los canales privados. El caso de Gran Bretaña y el papel de la ITV (televisión privada) en el cumplimiento del servicio público de la televisión y de convivencia pacífica con la BBC (televisión pública) son ejemplo de que las empresas privadas de televisión también podían cumplir ese objetivo que se le había asignado a la televisión pública en sus orígenes. Para finalizar, el desarrollo del mercado audiovisual a nivel europeo se ha ido consolidando y desarrollando una industria audiovisual europea propia. La televisión pública, principalmente en Europa Occidental, se financia básicamente a través de cuatro vías: 1. El pago de un impuesto directo por parte de los propietarios de televisores, 2. Las subvenciones públicas provenientes de los presupuestos del Estado 4. La venta de programas en los mercados internacionales, cantidades denominado canon 3. Los ingresos publicitarios provenientes de la venta de espacios. significativas en el caso británico y testimonial en los otros países. La financiación de las estaciones públicas a través del canon es la base del modelo europeo de televisión. Esta inyección de dinero da a las emisoras independencia respecto a la presión que los anunciantes puedan ejercer respecto de los contenidos, al tiempo que obliga a las emisoras a satisfacer, mediante la programación, las necesidades de todos los públicos sin tener en cuenta la “dictadura del rating”. 19 Estructura del Sistema Audiovisual El canon es un impuesto que grava el hecho de poseer un televisor; habitualmente se paga con periodicidad anual tal como ocurre con otros tipos de impuestos conceptualmente similares como por ejemplo el de circulación automovilística. Así se financian las distintas televisiones públicas europeas En Reino Unido, por ejemplo, la BBC se financia en un 80% a través de un canon por el que los ciudadanos británicos pagan unos 180 euros anuales, y en un 20% a través de actividades comerciales. Estas actividades van desde la distribución de contenidos de televisión por todo el mundo, alquiler de estudios, producción de programas, edición de revistas y comercialización de libros y vídeos. Asimismo, la BBC obtiene ingresos a través de subvenciones del Ministerio de Asuntos Exteriores para extender los valores culturales del Reino Unido en el mundo. También se financian básicamente a través de un canon televisivo las emisoras públicas alemanas ARD y ZDF, las cuales tienen establecido por ley un promedio anual de 20 minutos diarios de publicidad. En el país germano, sus ciudadanos tienen que abonar unos 200 euros anuales. No obstante, la falta de transparencia en el gasto ha sido motivo de polémica durante los últimos años. Distinto es el caso de Italia, en donde la RAI ha sufrido un recorte del 50% en 2010 y del 70% en 2011, lo que ha hecho surgir rumores de un posible cierre. La cadena se financia en un 50% a través de un canon (90 euros anuales por familia), en algo más de un 40% a través de publicidad (la cadena marca un máximo de 12 minutos de publicidad por hora) y el resto a través de subvenciones y otras fórmulas como la venta de programas o comercialización de libros y vídeos. No obstante, la televisión italiana es una de las más cuestionadas debido a las constantes críticas por manipulación y falta de calidad en su programación. De hecho las distintas asociaciones de consumidores han recogido firmas para exigir al Parlamento la derogación de la ley audiovisual. 20 Estructura del Sistema Audiovisual Los casos francés y portugués Las televisiones públicas de Francia. En el caso francés, Nicolas Sarkozy presentó en 2008 un proyecto por el cual la publicidad será suprimida por completo de las cinco cadenas públicas a partir de este año. Esta reducción de ingresos (estimada en 380 millones de euros) será compensada por una subvención de 450 millones de euros, así como por una tasa del 0,9% sobre la cifra de negocios de los operadores de telefonía móvil e internet y la cesión de las cadenas privadas de un 3% de sus ingresos publicitarios. Asimismo, cada familia gala paga un canon de unos 120 euros al año. Este modelo, defendido hasta la saciedad por Sarkozy, sirve para que las cadenas públicas francesas puedan ofrecer programas de calidad para promover la cultura, diversas opiniones, debates democráticos y diversidad social. No obstante, el hecho de que sea el propio presidente francés el que elija al presidente de France Televisions ha generado numerosas críticas por parte de la oposición, quienes se han preguntado si la independencia de los medios públicos franceses se verá dañada. Por su parte, la RTP tiene tres vías de financiación: las subvenciones del Estado, un impuesto que se cobra a través de la factura de la electricidad y la publicidad comercial. No obstante, la crisis económica por la que atraviesa el país ha llevado a sus gobernantes a plantearse la privatización del ente público. ¿Cuánto nos cuesta TVE? Fórmulas, fórmulas y más fórmulas en las que existe un elemento común: un canon. Sin embargo, a pesar de que esta fórmula está ampliamente aceptada en Europa, en nuestro país ninguno de los dos partidos se la ha planteado. Sí lo hizo el comité de sabios que constituyó el Gobierno para estudiar el futuro de RTVE, el cual propuso que la televisión pública se financie vía presupuestos y el resto con un canon que paguen los ciudadanos. 21 Estructura del Sistema Audiovisual Pero, ¿estarían dispuestos los españoles a pagar por una televisión pública? De momento, según datos de UTECA, cada hogar español paga una media de 68 euros anuales por TVE y 84 por las cadenas autonómicas. Pero lo hacen de forma indirecta. Sin embargo, los ingresos que las televisiones públicas obtienen del canon se han estancado en la última década debida, en primer lugar, a la imposibilidad de mantener las ventas de televisores. Asimismo, han influido en su estancamiento las lógicas excepciones de pago decididas políticamente (pensionistas, parados, pobres, etc.), la evasión creciente de su abono y el hecho de que su incremento no ha alcanzado la subida del coste de la vida y la inflación concreta de la industria audiovisual. El modelo de España contempla desde el 1 de enero de 2010 la eliminación de la publicidad. El proyecto de ley de financiación de RTVE contempla obtener sus ingresos de las tv. Privadas, las operadoras de telecomunicaciones, otra parte de las tasas por el uso del espacio radioeléctrico. Modelo copiado del francés que desde el 1 de enero de 2009 la cadena pública se financia con gravámenes a los operadores de telefonía e Internet y a los ingresos publicitarios de las cadenas privadas. Si analizamos el panorama actual de televisiones públicas en la Unión Europea encontramos que hay países que: Alemania. La televisión pública presume de ser la más respetuosa de Europa en cuanto a publicidad. Se financia con un canon, por tanto se preserva al telespectador de la agresión publicitaria. Los anuncios sólo pueden emitirse en determinadas franjas horarias y nunca pueden interrumpir la proyección de una película, informa Gemma Casadevall. En la privada rige la ley del más o menos libre bombardeo de anuncios, siempre que no exceda la norma comunitaria. El Consejo de Radiodifusión, órgano de control sobre las dos cadenas estatales más las 11 regionales, es el encargado de velar por la programación de la televisión pública y también de espiar y denunciar lo que ocurre en la competencia privada. 22 Estructura del Sistema Audiovisual Gran Bretaña. La publicidad en las privadas está limitada a siete minutos por hora durante el día y a siete minutos 30 segundos en horario de máxima audiencia en la noche, informa Cristina Frade. La BBC no emite publicidad. El organismo encargado de hacer cumplir estos topes es la Independent Television Commission (ITC), nombrada por el Ministerio de Cultura y responsable también de la concesión de licencias a las cadenas comerciales. Al menos en lo que a los topes publicitarios se refiere, las cadenas británicas cumplen a rajatabla la normativa. Francia. El organismo rector y de control es el Consejo Superior del Audiovisual. Se han impuesto multas severas y por ello infrecuentes a la menor infracción. En 1994 fue sancionada TF1 por dos excesos de publicidad sucedidos en dos días uno en 1992 y otro en 1993 totalizando 175 segundos entre ambos, informa Iñaki Gil. El Consejo cifró la multa en 16.000 francos (unas 400.000 pesetas) por segundo, con lo que la cadena pagó 2.800.000 francos (70 millones de pesetas) por menos de tres minutos de exceso de emisión. La Televisión inglesa - La televisión británica La televisión inglesa y británica en general a menudo ha sido un modelo para la nuestra, por la cantidad y calidad de programas y producciones de gran nivel. La BBC es la más antigua y mayor sociedad de distribución televisiva en el mundo, y también el mayor servicio de televisión publico de la nación ingles. Inaugurada en 1922 se ha hecho pública en 1927. La BBC viene financiada por los abonos televisivos del público ingles. La televisión privada como empresa: fuentes de financiación Funcionalmente puede definirse a la televisión comercial como “un distribuidor a domicilio de un producto audiovisual: su programación”. El objetivo indudable de la televisión privada, abierta y gratuita es conseguir la máxima inversión publicitaria para poder así, maximizar sus beneficios. Pero de ahí no se concluye que su dinámica le lleve a buscar la máxima audiencia acumulada (Acumulada: El total de número de personas que han visto uno o más programas de un cierto número total de programas. ) en todos y cada uno de los momentos del día. Porque entre el mercado final de la televisión comercial, la publicidad y el mercado intermedio de 23 Estructura del Sistema Audiovisual telespectadores hay importantes diferencias. La publicidad paga a priori y por audiencias seguras –lo más garantizadas posibles- y no por alzas o bajas que hagan imposible el control de los resultados. La televisión comercial persigue por ello la maximización de las audiencias fieles, es decir, fidelizar la mayor cantidad posible de espectadores. Y ése es un rasgo fundamental que orienta toda su actividad empresarial. Pero la publicidad no paga igual por todas las categorías de espectadoresconsumidores, sino que busca segmentos de públicos concretos. La televisión publicitaria no persigue por tanto igual a todos los espectadores sino que busca aquellos que más beneficios les pueden reportar a través de la publicidad. Esta característica intrínseca de la televisión privada, financiada principalmente por la publicidad, determina su estrategia que nada tiene que ver con la función de servicio público (el mítico formar, informar y entretener) que inicialmente se le asignó a la televisión. Tener en consideración esto es muy importante ya que debemos entender que la lógica comercial que hay detrás de las empresas de televisión privadas nada tiene que ver con lo que se le puede exigir a una televisión pública financiada con dinero de los contribuyentes. La televisión como negocio incluye dos grandes apartados: por una parte la producción y compra-venta de programas y por otro, la venta de tiempo de difusión a anunciantes publicitarios. La televisión privada, basada en el modelo de funcionamiento de las estaciones de radio comerciales, ha tenido su cuna en los EEUU pero se ha extendido tempranamente hacia otros países como bien lo atestiguan los sistemas desarrollados en los países latinoamericanos. Con respecto a la venta de programas, pocos países o productoras tienen capacidad de traspasar las fronteras nacionales. Por supuesto, es el caso de Estados Unidos y en menor medida de las emisoras privadas o públicas de Gran Bretaña; algunos formatos de Japón (dibujos animados), Brasil y otros países latinoamericanas (telenovelas) son significativos exportadores de programas. Más recientemente alguna productora como 24 Estructura del Sistema Audiovisual la holandesa Endemol han sabido vender sus programas incluso al muy autárquico mercado estadounidense (Gran Hermano, entre otros). 7. Televisión de pago Un nuevo modelo de televisión se generalizó en los años 80 en varios países del mundo: la televisión de pago. En términos generales podríamos afirmar que la televisión de pago es un servicio de televisión, suministrado vía hertziana (satélite o terrestre, analógica o digital) o por cable (coaxial o fibra óptica), que ofrece la posibilidad de acceder a una o más programaciones específicas a cambio del pago regular, generalmente mensual, de un abono. Entre las causas que explican la aparición de la televisión europea de pago cabe destacar las siguientes: el fin del monopolio público de televisión las dificultades económicas de las televisiones privadas abiertas, el impetuoso incremento de los costes de producción (en particular del filme), la existencia de una producción de calidad que la televisión generalista no podía satisfacer, el desarrollo de una nueva oferta vía satélite y cable, y el ingreso, a partir de 1988, de los grandes grupos de comunicación en el mercado de la televisión (Havas, Bertelsmann, Kirch, Prisa, Murdoch, Fininvest). La televisión de pago en Europa nace con una década de retraso con relación a Estados Unidos. Se puede decir que el acta de nacimiento coincide con la puesta en marcha de Canal + Francia en 1984 y su verdadero desarrollo se produce a principios de los años noventa con el despliegue internacional de este canal. En los años 80, con mayor o menor éxito, van apareciendo nuevos canales de televisión de pago. Su éxito ha sido posible por la codificación de las ondas terrestres en el sur de Europa y por el auge del satélite en la zona de influencia anglosajona En cuanto a los contenidos, las empresas que gestionan televisiones de pago presentan una oferta heterogénea compuesta por programas o productos de contenidos temáticos, 25 Estructura del Sistema Audiovisual monográfico o especializado (canales de deportes, de películas, de información, de geografía, de medicina, de historia, etc.) para públicos específicos. Los inicios de la televisión de pago se remontan a comienzos de los años 70 cuando en EEUU el grupo editorial Time concibe la exitosa Home Box Office (HBO). Esta iniciativa fue emulada por Warner Communication y Viacom al crear The Movie Channel (1975) y Show-time (1976), respectivamente. El estadounidense es un mercado de canales de pago altamente competitivo. Mientras, la televisión de pago llegó a Europa en la década de los 80 con la aparición en Francia de Canal +, sociedad que comenzó sus emisiones en noviembre de 1984 situándose, desde el punto de vista de sus contenidos, a medio camino entre un canal temático y uno generalista. A principios de los 70 la televisión de pago por abono se presenta como la modalidad dominante. Sin embargo, desde principios de los años 80 se encuentra en expansión el pago por consumo o pago por visión (ppv, pay per view en su denominación en inglés) en la que el espectador paga únicamente el programa que ve: una película, un partido de fútbol o un combate de boxeo, por ejemplo). En el mercado estadounidense. Viewer’s Choice y Request Television son las dos principales cadenas de pago por visión asociadas a la televisión por cable. Canal +. Modelo Europeo A Europa la televisión de pago llegó durante los años 80, la primera iniciativa y hasta ahora la de mayor éxito fue la puesta en marcha en 1894 de Canal+ en Francia, a esta iniciativa se añadieron más tarde otras pero con menos éxito Canal + Bélgica, España y Alemania, todos estos canales son vía éter, es decir vía terrestre, pero como ya sabéis hay otro medio de distribuir la señal de las televisiones de pago, los satélites. La comparación entre la empresa líder en Estados Unidos HBO y la empresa líder en Europa, Canal+ Francia, ponen en evidencia las condiciones de desarrollo de la televisión de pago en Europa, las dos empresas a pesar de la diferencia de abonados 3,4 millones de abonados para Canal+ Francia y 17 millones para HBO tuvieron en la década de los noventa, facturaciones muy similares aunque con distinta rentabilidad, 28% de rentabilidad para HBO con una facturación de 1.300 millones de dólares y Canal+ 7.100 millones de francos facturados y una 26 Estructura del Sistema Audiovisual rentabilidad del 14%. Esta diferencia se debe a las condición de monopolio de las empresas europeas frente a la situación de competitividad del mercado estadounidense, donde HBO debe medirse con Showtime/TMC con 10 millones de abonados. En Europa la televisión de pago en muchas casos ha nacido y vivido hasta ahora en una situación de monopolio como Francia España y Alemania, mientras que en otros países la situación de competencia ha favorecido la fusión como en el Reino Unido entre Sky Channel y BSB (British Satellite Broacasting), convirtiéndose en BSKyB. El mercado escandinavo llegó a tener 4 canales de pago vía satélite, que a través de fusiones, se redujeron a dos (Filmnet y TV 1000) que tienen una programación complementaria y no se hacen excesiva competencia. - La primera ventaja que ofrecen los mercados europeos es que no crean situaciones fuertemente competitivas que llevarían a una reducción - drástica del precio al que se venden los abonos. La segunda ventaja que ofrece Europa se debe a la aún reducida penetración del cable y vía satélite (aunque esta ultima un poco más), la emisión vía éter sea vía satélite o vía terrestre, permite llegar a la mayoría del público potencial por un lado y por otro elimina cualquier intermediario entre el programador y el usuario final. La favorable situación europea permite que las empresas de televisión de pago tengan una relación directa con sus abonados, y que tengan mayores recursos para invertir en promoción, según las estadísticas el 30% de abonados no renueva con HBO mientras que el sólo el 4% renuncia a Canal+. En Europa la televisión de pago seguirá siendo un negocio rentable si estas condiciones favorables se mantienen. Los dos mayores protagonistas del mercado europeo son Canal+ y Murdoch (BSKyB). Modelo Británico El tercer modelo de televisión de pago es el modelo británico, que nace a finales de los años 80 principios de los noventa (1989), en el Reino Unido. Son dos proyectos de televisión por satélite, por un lado: 27 Estructura del Sistema Audiovisual Sky TV que lanza cuatro canales de televisión en abierto y codifica uno de los cuatro un tiempo después, Sky Movie, los canales que siguen emitiendo en abierto son: Sky Channel, Sky News y Eurosport. British Satellite Broadcasting (BSB) lanza otro paquete de canales como The Movie Channel, Sport Channel, Galaxy, Now, Power Station, etc. Como consecuencia de los problemas comunes que ambas plataformas encontraron, como dificultades idiomáticas, falta de programas, altos niveles de endeudamiento, etc., ambas plataformas deciden fusionarse para aunar esfuerzos y reducir riesgos, naciendo así BSKyB en mayo de 1990. BSKyB ofrece una oferta multicanal a diferencia de HBO y Canal + que ofrecen una oferta multigénero orientada (películas, deportes, principalmente) 8. De la TV de pago a la TV Pagada de Estados Unidos a Europa Los primeros pasos de la televisión pagada por consumo se dan en Estados Unidos a principio de los 80, en este caso no se ofrece una programación, sino distintos programas que el telespectador paga sólo si solicita verlos. Esta fórmula anula la función principal de la parrilla, y desmantela el modelo tradicional ya iniciado en la televisión de pago, ya no se trata de crear parrilla, teniendo en cuenta, por una parte los productos disponibles y, por otra los deseos y los gustos de los distintos públicos, sus hábitos temporales y la oferta de la competencia. El tiempo televisivo cotidiano se desarticula para dar paso a espacios independientes, ocupados por programas que tienen valor económico totalmente autónomo de los demás programas emitidos y que para el telespectador corresponde al precio que es preciso pagar por verlo. La empresa de televisión no vende, como en el caso de la televisión de pago, el acceso a un servicio que garantiza una determinada calidad y cantidad de programas para toda la duración del abono. Aquí se vende, en cambio, un producto audiovisual individual, un evento individual como en el cine, en el estadio o en el teatro, con la diferencia que se produce a distancia. 28 Estructura del Sistema Audiovisual El despegue de la televisión a la carta hasta finales de los 80 fue más lento de lo previsto debido a las elevadas inversiones para dotar a los clientes de los equipamientos necesarios para dirigir los programas hacia sus viviendas. Hasta finales de los 80 la programación de las televisiones a la carta estaba basada en películas y ha estado muy condicionada por la industria cinematográfica sobre el tipo de canal a privilegiar. La distribución de la televisión a la carta cuesta menos y permite una recuperación más rápida de los gastos que la distribución cinematográfica, y ofrece mayores márgenes de rentabilidad que el vídeo doméstico. La salida de una película en un canal de televisión a la carta perjudica en parte a las salas cinematográficas que realizan el 80% de los ingresos en los seis meses siguientes de la presentación de la película. Además la TV a la carta que está en competencia directa con el vídeo doméstico que tiene el derecho de distribuir una película nueva sólo seis meses después de su presentación, pero apenas dos meses antes de la emisión en la televisión a la carta, lo que no basta para diferenciar los dos mercados respectivos. En un principio los productores cinematográficos y durante mucho tiempo han preferido proteger el vídeo doméstico, porque eran su principal fuente de ingresos, frente a la televisión a la carta, que crecía lentamente, pero en la temporada 90-91 representa un punto de inflexión en el mercado de la televisión a la carta, empezando un crecimiento progresivo y por primera vez los eventos deportivos, asumen una importancia superior a las películas, el éxito de los eventos deportivos deja clara las potencialidades de la televisión a la carta. La televisión a la carta en Europa pasa por la alianza entre las dos mayores empresas europeas de televisión de pago: Canal + y Murdoch, Murdoch es el accionista mayoritario de BSKyB y el propietario entre otras Twuenty Century Fox, una de las mayores empresas cinematográficas y televisivas estadounidenses. Otra forma de pago por consumo es: Vídeo bajo demanda: el usuario elige el momento en que desea ver el programa almacenado con las mismas prestaciones que presenta un reproductor de vídeo (pausa, rebobinar, avanzar,etc.), sin embargo el handicap, es que esta modalidad 29 Estructura del Sistema Audiovisual requiere tecnología sofisticada y muy costosas y está pensada básicamente para redes de televisión por cable. Pago por visión: el usuario elige ver un programa que se transmite codificado en un horario fijo, pagando sólo por lo que ve. Esta modalidad requiere una tecnología que puede llegar a tener un nivel de complejidad intermedio y es válida para redes de televisión por cable o por satélite. Canales de pago: el usuario se abona a uno o varios canales codificados, precisando un decodificador para recibir correctamente la señal. Esta modalidad es válida para la televisión hertziana, por cable o por satélite. Canales básicos: el usuario se abona a un paquete amplio de canales, entre los que se encuentran los hertzianos, algunos por satélites, algunos locales. Estos canales se suministran en su versión básica, lo que implica su transmisión codificada si son de este tipo. Esta modalidad es válida para redes de televisión por cable o por satélite. Los canales básicos se fundamentan en satisfacer una demanda complementaria de la oferta de las televisiones generalistas; por ejemplo las televisiones autonómicas en territorios alejados de su cobertura natural. Los canales premium indican con el pretendido valor añadido que tienen frente a los básicos (y de ahí su tarifa más elevada). 9. Desarrollo de la Televisión Digital Terrestre Los Estados miembros están abandonando gradualmente sus transmisiones analógicas, que exigen mucho espectro, para pasarse a la difusión digital. En su conjunto, parece que el apagón analógico de la televisión terrestre en Europa avanza a buen ritmo. En Europa, se ha fijado como fecha límite del paso a la TDT el 2012. Hasta entonces, los países miembros irán adaptándose gradualmente a la nueva tecnología. La TDT ya está implantada en Alemania, Bélgica, Finlandia, Luxemburgo, Países Bajos, Suecia, Dinamarca y España (2 de abril de 2010). Son a 8 los países enteramente digitalizados. En 2010 se completaó el proceso en Austria, Eslovenia, Estonia y Malta. 30 Estructura del Sistema Audiovisual Lo previsto es que casi todos los Estados miembros cumplan el objetivo comunitario de culminarlo en el año 2012. Otros cinco Estados miembros (Chipre, Eslovaquia, Irlanda, Polonia y Portugal) han anunciado que proporcionarán servicios digitales, a más tardar, en 2010. En Polonia el apagón analógico definitivo se producirá, a más tardar, en 2015. Rumania todavía no ha presentado sus planes. GRUPO Estados miembros A (interrupción completada) BE (Flandes), DE, FI, LU, NL, SE B (interrupción a finales de 2010 o AT, DK, EE, ES, MT, SI antes) C (interrupción a finales de 2012 o BE (región de Bruselas), BG, CY, CZ, EL, antes) FR, HU, IT, LT, LV, PT, RO, SK, UK Estados Unidos el apagón analógico se produjo el 12 de junio de 2009. Japón lo hizo en julio de 2011, Corea del Sur, para finales de 2012, Australia, para 2013, y la India y Rusia, para 2015. 10. Principales mercados televisivos en Europa Gran Bretaña La televisión pública En Gran Bretaña la televisión de los primeros años de posguerra se identifica con la cultura de las clases altas, reafirmando un sentimiento de identidad británica 31 Estructura del Sistema Audiovisual que se alimentaba todavía de una política imperialista. Toda la programación de la BBC en esta época está orientada a crear un armónico equilibrio entre los grupos sociales, las culturas nacionales y monárquicas, modeladas a partir del valor de "upper midle class". La característica vocación divulgativa de la televisión británica se manifiesta ya en esta época con las producciones de divulgación científica y el experimento de la Open University. En definitiva, la televisión se convierte por primera vez en Gran Bretaña en instrumento de formación de nivel superior, cuya expresión televisiva se constata en la buena factura de sus noticiarios. La televisión inglesa nace ya con una clara voluntad de calidad de los contenidos, que se mantendrá a lo largo de los años. La BBC estaba formada, en principio, por dos cadenas de televisión y cuatro cadenas de radio. El funcionamiento de la BBC se rige por una Real Carta de 1927. La British Broadcasting Company se creó 1922 como una compañía privada de radiodifusión. En 1925 tras la publicación de un informe por la Comisión Crawford, la compañía fue liquidada y reapareció en 1927 como empresa pública, la BBC. La Carta establecía el monopolio y los mecanismos de control de la radiodifusión. Este privilegio lo retuvo hasta que apareció en 1954 la Independent Televisión Authority, más tarde Independent Broadcasting Authority (IBA). El monopolio de la radio finalizó a comienzos de los años setenta cuando el gobierno permitió las radios locales. La Carta obliga a la BBC a solicitar cada diez años al Ministerio del Interior una licencia de explotación y el ministro del Interior puede en todo momento notificar a la BBC que se abstenga de difundir un programa determinado. Está dirigida por un Consejo de Administración compuesto por doce miembros, personas independientes y de reconocido prestigio, nombrados por el Gobierno poniendo especial cuidado en hacerlo sin prejuicios de tipo político para un periodo de cinco años. Es quien propone al Primer ministro el nombramiento del Director General. Además, tres consejos regionales de ocho a doce personas –para Escocia, País de Gales e Irlanda del Norte- comparten con la BBC la responsabilidad de los programas. Televisión privada • ITV 32 Estructura del Sistema Audiovisual ITV (Independent Television) nace en 1955. Al principio se propone como un conjunto de cadenas televisivas comerciales de base regional en competencia con el servicio publico ofrecido por la BBC. Las diferentes compañías comerciales se han luego juntado en una única distribución televisiva. La ITV vive exclusivamente de publicidad. Aunque hayan proliferado otras cadenas de carácter comercial, ITV queda como primera televisión privada por la audiencia. Hoy está formada por la cadena analógica ITV1, y las numerosas cadenas digitales como ITV2, ITV3, ITV4, ITV Play, CITV y Men & Motors • Channel 4 Channel 4 nace en 1982 (en el Galles es mejor conocida con el nombre de S4C con una particular atención por el idioma Gales) como una cadena estatal aunque financiada por servicios comerciales. También este servcio conlleva hoy cadenas digitales como E4, More 4 y el óptimo Film4. Mientras que S4C ofrece S4C2 siempre en Galles. • Five La quinta cadena, mejor conocida por su nombre original, Channel 5, nace en 1997 y conlleva también cadenas digitales Five US y Five Life. Desde el 2005 está controlada por el Grupo RTL, uno de los mayores grupos en Europa. TDT Francia La evolución de la televisión en Francia que, rechazada inicialmente por las élites intelectuales francesas, acusa un populismo que se irá reafirmando con los años, y que se concreta en productos que ponen en marcha los mecanismos del espectáculo ligero y las variedades. La televisión francesa se convierte en fiel espejo de la evolución política del país (exceso de centralismo, la TV. como instrumento de poder, etc.), al tiempo que manifiesta su sólida voluntad de defensa de la identidad nacional y su vocación de asumir el liderazgo europeo en la insistente investigación de descubrimientos técnicos y culturales nacionales que, finalmente, la llevarán a adoptar estándares diferentes a los de las otras televisiones europeas. Francia, uno de los principales artífices de la idea de comunidad europea, se convertirá también con los años en abanderada de los 33 Estructura del Sistema Audiovisual mecanismos de protección a la industria individual francesa y comunitaria, fiel defensora del sistema de cuotas y a la cabeza del desarrollo del modelo europeo de televisión de alta definición. Francia posee dos cadenas de TV. Pública: Antenne 2 y FR3, reguladas por la ley de 1989 sobre Misión y Composición del Consejo Superior del Audiovisual. Sus órganos rectores son el Consejo Superior del Audiovisual. Nombra a los máximos directivos de las cadenas públicas, siendo cargos que se encuentran sólo a dos pasos de la máxima autoridad de Francia. A través del canon o redevance se financia la mitad del presupuesto de la TV. Pública. De esta manera se recauda unos 60.000 millones de las antiguas pesetas. El canon se sitúa en 550 francos al año, que se gestiona a través de cada centro regional. En todo el país hay registrados cerca de 19 millones de televisores, de los cuales el 20% no paga por canon por ser sus propietarios personas de más de 60 años que vienen solas, inválidas civiles o militares. Otros ingresos menores se producen por la venta de producción propia. Las dos cadenas arrastran un déficit, lo que les obliga en la actualidad a llevar a delante un drástico plan de saneamiento. Desde el 1 de enero de 2009 la cadena pública se financiará con gravámenes a los operadores de telefonía e internet y a los ingresos publicitarios de las cadenas privadas. La medida no ha sido para nada bien acogida. Durante cuatro meses una comisión se ha encargado de analizar el futuro de los medios de comunicación sin publicidad. A partir de ese informe, el estado francés ha tomado la determinación de eliminar de manera progresiva la publicidad de las cinco cadenas agrupadas en France Télévisions. En palabras del presidente francés, Nicolas Sarkozy, el 0,9% de la facturación de los operadores de telefonía fija y móvil, así como el de los proveedores de acceso a internet se destinará al Ente público. Por otro lado, las cadenas privadas cederán el 3% de sus ingresos publicitarios. Según los datos dados a conocer este "impuesto" supondrá unos 80 millones de euros. Desde las 20:00 hasta las 06:00 horas, se emilinará toda la publicidad de la TV pública. La medida entrará en vigor el 1 de enero del próximo año. La publicidad irá desapareciendo de manera paulatina hasta llegar al 1 de diciembre de 2011. 34 Estructura del Sistema Audiovisual Practicamente durante 3 años todas las cadenas tendrán tiempo más que suficiente para adaptarse a la medida. El gobierno francés descarta que el presupuesto del Estado contribuya con recursos a la financiación de los medios públicos. Así mismo, excluyó la recomendación de la comisión de que el canon que pagan los franceses por cada televisor (116 euros) se indexe sobre la inflación. Sin embargo, France Televisions recibirá una dotación de 150 millones de euros. Las televisiones privadas Arte (pronunciada arté) es un canal de televisión franco-alemán que emite programas de calidad relacionados con el mundo del arte y la cultura. Sus estudios están en Estrasburgo, Francia (sede) y Baden-Baden, Alemania, por lo que sus programas pueden verse tanto en francés como en alemán. M6 es una cadena de televisión generalista privada de Francia. Emite en abierto a nivel nacional desde su creación en 1987, sustituyendo en su frecuencia al canal musical TV6, y forma parte de un grupo multimedia, Groupe M6, que se encarga de éste y otros canales presentes en distintas plataformas. TF1 es un canal generalista privado de televisión francés, que emite en Francia aunque también puede recibirse en Bélgica, Suiza, Luxemburgo y Andorra. Es el canal con mayor audiencia de su país. NT1: Con un carácter generalista, NT1 está enfocada a un público joven. El canal se centra más en series pertenecientes al catálogo de AB Groupe, aunque también tiene algunos programas de producción propia Alemania En Alemania la televisión asume en sus comienzos una función de cohesión social y familiar, orientada a la clase media. Sus programas surgen contaminados por las obsesiones de un pasado reciente marcado por la derrota en la guerra y la consecuente división de Alemania, que deriva en la particular fragmentación de la cultura nacional y que se manifiesta en el propio federalismo aplicado a la 35 Estructura del Sistema Audiovisual televisión. Para compensar esa fragmentación, la televisión alemana propone una información cotidiana extremadamente centralizada haciendo que el telediario se convierta en punto de encuentro de las familias alemanas. El mercado del cable tiene una gran aceptación en este país, donde el 50 por ciento de los hogares dispone de cable, donde los hogares abonados paga sólo por el uso de la infraestructura, a través de la cual reciben programas de televisión en abierto. Sólo parte de los clientes del cable reciben ofertas de televisión de pago en sentido estricto. La televisión pública es líder en audiencia con el 44%. Cadenas públicas La radiodifusión pública alemana está formada por la ARD, creada en 1951 y que agrupa a nueve emisoras regionales asociadas. Por otro lado se encuentra la ZDF. En Alemania existen nueve entidades de radioteledifusión de derecho público, organizadas territorialmente en función de los Estados Federados y agrupadas en la Corporación de las Entidades Radioteledifusoras de Alemania (ARD). Entre todas constituyen la “Primera Televisión Alemana” y al mismo tiempo producen sus propios “terceros programas” de radio y televisión. La “Segunda Televisión Alemana” (ZDF) también es una cadena pública, si bien no produce programas de radio. En los canales de televisión de la ARD y la ZDF ocupan gran parte de la programación las noticias de actualidad, la información política, los documentales e informes sobre temas nacionales e internacionales y las obras dramáticas, películas y programas de entretenimiento. La ARD y la ZDF cubren la información internacional con una amplia red de corresponsales y estudios propios en numerosos países. Los terceros canales de televisión son emitidos en el ámbito regional (y complementariamente vía satélite y por cable) por las entidades integradas en la ARD. Estos canales desempeñan un importante papel en el campo de la formación, ya que casi todos emiten regularmente una programación escolar y cursos complementarios para diversas ramas del sistema educativo. Los gastos de las entidades de radioteledifusión de derecho público son cubiertos básicamente con los cánones que pagan los oyentes y telespectadores. Los cánones 36 Estructura del Sistema Audiovisual de radio y televisión se elevan a 16,15 euros mensuales. Pero si solo se dispone de un receptor de radio se pagan 5,32 euros. Tanto la ARD como la ZDF dependen además de los ingresos en concepto de publicidad. A diferencia de los canales privados, en las entidades de derecho público el tiempo dedicado a la publicidad está muy restringido y las cuñas publicitarias solo se emiten en determinadas franjas horarias. Cadenas privadas Las entidades de derecho público se vieron confrontadas con la competencia de las cadenas privadas a partir del año 1984, cuando empezó a emitir desde Maguncia SAT.1, el primer canal de televisión financiado de forma privada en Alemania. Ese mismo año se le uniría RTL plus Alemania (que hoy se llama RTL, con sede en Colonia). Luego llegarían otros canales privados, incluyendo la televisión de pago. Los programas de las cadenas de televisión privadas se emiten por cable y vía satélite y en parte también pueden sintonizarse por frecuencias terrestres. Los canales privados de televisión son gestionados por consorcios en los que participan sobre todo grupos empresariales del sector mediático. A diferencia de las entidades de radioteledifusión públicas, los operadores privados de radio y televisión se financian fundamentalmente por medio de la publicidad. Italia La Italia de la post-guerra europea sufre unas profundas divisiones regionales y políticas, acusando unas altas tasas de analfabetismo. La televisión italiana nace así con una función fundamentalmente de promoción cultural, convirtiéndose en uno de los instrumentos decisivos de la unificación lingüística. La actividad de la Radiotelevisionee Italiana, RAI, está regulada por diversas convenciones con el Estado, del que parte la concesión para la explotación del servicio público. Está controlada por la Comisión Parlamentaria para la Orientación General y la Vigilancia de los Servicios Radiotelevisivos (formada por cuarenta miembros). El Consejo de Administración está formado por 16 miembros nombrados por una Comisión Parlamentaria de Vigilancia por tres años. Dicta los criterios generales para la gestión y funcionamiento del ente. El Consejo nombra al Presidente, difusa clave en la institución, por un periodo de dos años. 37 Estructura del Sistema Audiovisual Existen tres cadenas nacionales de radio y tres de televisión (RAI Uno, Due y Tre) Además existe RAI Internacional que emite canales de radio y televisión y cinco canales gratuitos de televisión vía satélite. Se financia por ingresos públicos y un canon por televisor de unos 97 euros anuales pagados por cada hogar. En Italia, en cambio, la privatización se produjo con anticipación al resto de países y sin ser precedida de ninguna ley que regulara su expansión. El resultado de la privatización en Italia fue el gigantesco incremento del flujo de películas y series norteamericanas, paralelos al aumento de horas de emisión, el número de emisores y la oferta de programas. 11. Grupos multimedia Si nos fijamos en los grupos multimedia europeos podemos apreciar una corta vida. Ésta se ha visto caracterizada por un periodo de consolidación, en la década de los 70, amparado en los favores de los gobiernos estatales y su expansión posterior, marcada por los paradigmas de la concentración y de la internacionalización. Algunos de los operadores más importantes tienen sus orígenes dentro del sector audiovisual. Entre ellos encontramos: Canal Plus en Francia; CLT en Luxemburgo, Kirch en Alemania y Fininvest en Italia. Un número substancial de operadores proceden del sector de la edición. Estos incluyen a Bertelsmann y A. Springer en Alemania, News International (subsidiaria de News Corporation) en Gran Bretaña; RCS en Italia, VNU en Holanda y Prisa en España. Principalmente esta entrada de los editores en el sector audiovisual se produce en los años 80 cuando el sector de la televisión se abrió progresivamente a la empresa privada, atrayendo a firmas principales de la prensa diaria europea, aunque no todos los intentos acabaron con éxito. El grupo francés Vivendi Universal es uno de los tres mayores del mundo, cuenta con una amplia implantación en España, con proyección directa o a través de este último país hacia América Latina. Sus empresas incluyen alguna de las mayores compañías de música del mundo, uno de los archivos de películas de mayor importancia, algunos de los principales estudios de cine, la segunda compañía de 38 Estructura del Sistema Audiovisual parques temáticos, enormes intereses editoriales e inversiones estratégicas en grupos como BskyB del Reino Unido o en Networks de EE.UU. Sus actividades en medios de comunicación se desarrollan a través del Grupo Canal+ (producción y distribución de cine, vídeo y televisión), Universal Music (UMG) y Vivendi Universal Games. En el ámbito internacional lidera la venta y distribución de vídeos y DVD, programas de televisión y largometrajes en más de 200 países, y cadenas de televisión en Europa, Asia e Iberoamérica. Universal Music Group (UMG), tiene una fuerte penetración en América Latina y es propietaria de los sellos Deutsche Gramophon, Decca, Polydor, MCA, etc. En España participó en Sogecable (Canal+ Canal Satélite Digital ) y explota, a través de Universal Studios, el parque temático Port Aventura (Barcelona). La división editorial del grupo (VUP) es propietaria de Alianza Editorial, Spes (fruto de la fusión con Larousse España) y Vox, marca especializada en diccionarios y la primera en lengua española en edición de obras de referencia. También es dueña de las editoriales españolas Anaya, Cátedra, Pirámide, etc., todas ellas con proyección en Iberoamérica. En América Latina, la presencia de Larousse se remonta a 1953 y actualmente cuenta con filiales en México, Argentina, Colombia, Chile y Venezuela. En Brasil, comparte con el Grupo Abril la propiedad de Eds. Ática. Cuenta, además, con la también brasileña Scipione y la argentina Aique. Sus inversiones en Iberoamérica incluyen, además, la producción y distribución de cine y TV, con Cinecanal, para toda la región y Telecine en Brasil; igualmente tiene presencia en otros puntos del planeta como Japón, Australia, Polonia, etc. En 2002 se hizo con las redes de Barry Diller en EE.UU, que incluían participaciones en Liberty´s de EE.UU. y en Multithematiques tv Group (USA Interactive, group Expedia, Hotels.com y Ticketmaster). En mayo de 2004, tras un acuerdo entre la filial cinematográfica y televisiva del grupo, VUE (Vivendi Universal Entertainment), y el grupo estadounidense de televisión NBC (brazo audiovisual de la compañía General Electric), surgió el grupo NBC Universal. El grupo británico Pearson fue fundado en 1844, cuyos orígenes se encuentran en el negocio de la construcción, no será hasta principios de los noventa cuando se introduzca en el mundo de la comunicación. Posee intereses en el campo de los 39 Estructura del Sistema Audiovisual medios, a través de la unidad Medios de Comunicación FT; en la edición de libros, a través de The Penguin Group; y en el sector de la educación con Pearson Education. Es editor de periódicos y revistas tales como, Financiall Times, Investors Chronicle, The Banker, Money Management, Financial Adviser, o The Economist. Su presencia en prensa se expande hacia: Francia con Groupe Les Echos; Sudáfrica, donde participa en BDFM, editora del periódico económico líder en sudáfrica, Business Day y del también económico Financial Mail, además tiene inversiones en The Economist Group; y España, donde es propietario del grupo Recoletos, editor, entre otras, de las cabeceras Expansion, Marca, y fue accionista de las cadenas de televisión Antena 3 y Vía Digital. A través de Recoletos ha penetrado en el mercado de América Latina, en los diarios El Cronista (Argentina), El Diario Financiero (Chile), así como en Portugal con Diário Económico. Hasta 2003 poseía un 30% en el grupo español Unedisa, empresa editora del diario nacional de información general El Mundo. Junto a la unidad de Medios de Comunicación FT, también cuenta con The Penguin Group, principal editora de libros del Reino Unido y una de las mayores del mundo. Además de la citada editorial Penguin, cuenta con otros sellos como Allen Lane, Avery, Berkley Books, Putnam o Michael Joseph. Una de sus grandes bazas es la publicación de libros educativos, a través de Pearson Education, con firmas como Prentice Hall, Scott Foresman, Allyn & Bacon , Addison Wesley, Longman y Macmillan USA, etc. Pearson Education tiene una fuerte presencia en el mercado latinoamericano, a través de Pearson Educación, con títulos reconocidos tales como Longman o Addison Wesley (libros de textos y herramientas multimedia de aprendizaje) en México, Brasil, Argentina, Colombia, Puerto Rico, Perú, Chile, Venezuela y Uruguay. En Internet cuenta con los websites FT.com y FTyourmoney.com, entre otros. El grupo Bertelsmann surge en Alemania, en 1835, a partir de una editorial familiar, que publicaba Biblias. Más adelante diversifica su actividad a través de los medios de comunicación. Sus propiedades engloban edición de prensa escrita, productoras de música y películas, servicios online y firmas editoriales. Es el gigante europeo de la comunicación y uno de los más grandes del mundo. En estos momentos, el grupo, con presencia en 50 países y más de 300 centros de negocio, 40 Estructura del Sistema Audiovisual opera en la Unión Europea (EU), América del Norte y del Sur, África y Asia. En el campo de la producción, edición y distribución musical posee BMG, presente en Australia, Canadá, Alemania, Hong Kong, Reino Unido, Brasil, Chile y Venezuela, en estos tres últimos a través de BMG Ariola. En América latina el grupo cuenta, además, con diversas filiales en este sector, en Brasil, México y Argentina a través de Sonopress. Entre otras compañías discográficas se encuentran RCA, RCA Victor y Arista Records (EE.UU). Entre sus editoriales se hallan Bantam Doubleclay Dell y Random House/Mondadori; la editora de prensa Gruner Jahr (con diez periódicos y 70 revistas, que incluyen cabeceras como Cosmopolitan, Marie Claire o Family Circle). Las editoriales Randon House/Mondadori tienen filiales en Argentina, Chile, Colombia, México y Uruguay. En Colombia posee la planta impresora Printer. En España el grupo centra su actividad en el campo editorial, donde cuenta con Círculo de Lectores y el Grupo Editorial Bertelsmann (Plaza & Janés, Lumen, Mondadori, Debate, Grijalbo, etc). En el año 2000 Bertelsmann y el grupo Planeta fundaron DeBolsillo, quedándose Berstelmann con el control de la empresa un año más tarde. DeBolsillo fue lanzada en Santiago de Chile a través de la Editorial Sudamericana, propiedad del conglomerado alemán. En cuanto al sector audiovisual tiene control sobre RTL, la cadena de TV con base en Luxemburgo (22 emisoras de televisión y 18 de radio en toda Europa), formada a través de la fusión de CLT-UFA con PearsonTV. A través de RTL el grupo participó en la cadena española de televisión Antena 3. Posee, además, una parte del canal de pago alemán Premiere; los también alemanes Club RTL, RTL2, Super RTL y Vox, el Canal 5 británico y los franceses M6 y TMC, entre otros. Su estructura accionarial queda en manos de Bertlesmann Foundation (57,6%), Groupe Bruxelles Lambert (25,1%) y Mohn Family (17,3%). El grupo emplea a unos 73.000 trabajadores y su facturación asciende a más de 16.000 millones de euros. La compaía Fininvest se fundó formalmente en 1978 en Milán, por el empresario Silvio Berlusconi, aunque la actividad de este magnate italiano se remonta a 1961 con actividades empresariales en el sector de la construcción. Hacia 1977 Berlusconi adquiere importantes participaciones en la Società Europea 41 Estructura del Sistema Audiovisual di Edizioni (que controla el periódico Il Giornale) y un año después pone en funcionamiento el canal de TV Telemilano y adquiere el Teatro Manzoni. En 1978 nace Fininvest, bajo control de Berlusconi, que un año después funda Reteitalia y la compañía publicitaria Publitalia '80 para mantener el mercado televisivo de la cada vez más asentada Telemilano. En 1980 Telemilano se convierte en el Canale 5; el grupo se expande y adquiere Italia 1 (1983) y Rete 4 (1984) además del semanario ‘’TV Sorrisi e Canzoni’’ (uno de las publicaciones más importantes de Italia sobre espectáculos y televisión). En 1986 Silvio Berlusconi funda La Cinq, primera cadena de TV privada gratuita en Francia (la emisora se clausuró en 1992) , en 1988 Tele 5 en Alemania (que también deja de existir en 1992) y en 1990 Telecinco en España En 1996 Fininvest escinde las actividades televisivas del resto y funda Mediaset, en la que confluye la gestión de sus canales terrestres. En 1986 Silvio Berlusconi adquiere el club de fútbol Associazione Calcio Milan y en 1988 Fininvest se hace con el control de uno de los mayores distribuidores comerciales de Italia: Standa (cedida en 1997) y en 1991 entra en el mundo editorial al adquirir la editorial Mondadori y en 1995 en la producción y distribución cinematográfica con Medusa_Film. Grupo nacido a partir de la distribuidora de cine Filmes Lusomundo, creada en 1953, actualmente está participado por Portugal Telecom, a través de PT Multimedia. Centra su actividad en las áreas de entretenimiento y comunicación, siendo una referencia en el panorama multimedia portugués. Es propietario de los conocidos diarios Jornal de Noticias, líder entre los diarios de información general, 24 Horas y Diario de Noticias (Lisboa). Este último fue fundado el 29 de diciembre de 1864 por Eduardo Coelho, que lo dirigió hasta 1889 (v. El fundador). Cuenta, también, con varias cabeceras regionales, como Diario de Noticias de Madeira, Jornal do Fundao y Açoriano Oriental. En el campo de las revistas posee los títulos Grande Reportaguem, Evasoes, Volta ao Mundo y National Geografhic Magazine (versión portuguesa). En el sector audiovisual cuenta con emisoras de radio (TSF) y televisión por cable. A través de esta última comercializa tres canales de cine: Lusomundo Premium, Lusomundo Vallery y Lusomundo Action, puesto en marcha 42 Estructura del Sistema Audiovisual en abril de 2004. Posee una fuerte implantación en el sector de la producción y distribución cinematográfica, en la edición de libros y revistas y en Internet, donde cuenta con el portal Sapo. En alianza con Time Warner y Sogecable ha creado Warner Lusomundo, compañía con la que está presente en España. Los grupos nórdicos de comunicación, En los países nórdicos, si consideramos los grupos periodísticos, y para las fechas de 1975 y 1990, nos encontramos con algo similar al resto de los países europeos: en buena medida, coinciden los grupos primeros en ambas fechas, excepto alguna variante, y el líder mantiene el primer lugar en tres ocasiones (Sanoma en Finlandia, Bonnier en Suecia y Schibsted Group en Noruega); sin duda, o más bien, porque el ritmo de crecimiento es bastante similar. Algo parecido acaece en lo que respecta a grupos multimedios. A la altura de 1975, la radio es monopolio público en todos ellos. Cuando en la década de 1980 llega la liberalización, los grupos líderes se aprestan a estar presentes, y media docena larga lo consiguen ya que tampoco son tantos a participar en el reparto, máxime habiendo cuatro mercados (países) en juego. En Finlandia, por ejemplo, aunque en la atribución de frecuencias de la radio privada sólo se exige la solvencia económica del solicitante, la mitad de las emisoras acaban siendo controladas directa o indirectamente por los editores de prensa. Liberalización en todo caso tardía en relación con la media europea. Noruega, que resulta ser el último país nórdico en autorizar la televisión privada, sólo se ve forzada cuando el canal sueco por satélite TV4 emite programas en noruego; o quizá porque se lleva una parte relevante de la tarta publicitaria. Algo similar, por otro lado, a lo que los suecos habían hecho con anticipación: autorizar un primer canal hertziano (Nordisk Televisión) en respuesta al canal extranjero por satélite TV3. La limitación del mercado y los condicionamientos de asociaciones de consumidores y sindicatos de periodistas atenuaron los fervores del paso al audiovisual; y para los grandes grupos multimedia europeos siempre estaba el freno de unos mercados reducidos, por lo que preferían recalar en otros más apetecibles, y en primer lugar en España (Fernández Sanz, 2001). 43 Estructura del Sistema Audiovisual En lo que respecta a cambios tecnológicos, los nórdicos los incorporan antes incluso que la media europea, aceptando de muy buen grado la Sociedad de la Información, cuyo liderazgo y buenos resultados se hacen más patentes hoy día. Los grupos de comunicación nórdicos en el contexto actual Los grupos multimedias aunque nacidos en el marco de una rica tradición cultural, y bien asentados en la Sociedad de la Información, son de reciente aparición y modestas dimensiones. No obstante, continúan controlando su propio mercado, al tiempo que sus líderes (SanomaWSOY, Bonnier, Schibsted, Egmont, Modern Times Group, Orkla …) son hoy por hoy de dimensiones modestas (el de cabecera, SanomaWSOY, con facturación de 2.493 millones de euros en 2004), no encontrándose ninguno entre los primeros cincuenta grupos de comunicación mundiales, han optado por una amplia diversificación e internacionalización, siendo pioneros además en la prensa gratuita. Por supuesto que buenos controladores de su propio mercado. En efecto, si atendemos a la facturación, entre los veinticinco primeros grupos de comunicación con presencia en el área nórdica todos son “nativos”. Sorprendente sin duda el hecho de que el grupo SanomaWSOY sea el líder en el ámbito de la comunicación, siendo Finlandia el país aparentemente más aislado (excepción hecha de Islandia), el más pobre, con menos población que Dinamarca y poco más de la mitad de Suecia; por demás ligado a Rusia hasta 1918. Constituido en torno al diario Helsingin Sanomat (1904), se ha convertido en la columna vertebral de la comunicación finesa, expandiéndose desde hace unos veinticinco años por compras y fusiones (WSOY en especial), y entrada en el audiovisual y la televisión (Canal Nelonen y Welho, merced a SWelcom). A día de hoy es el más diversificado y compacto de todos los nórdicos, presente en todos los campos o sectores de la comunicación (enciclopedias, libros, clubs de libros, revistas, hojas gratuitas, imprentas, distribución de prensa, quioscos, impresión, Internet, radio…), bien asentado en las repúblicas bálticas exsoviéticas, y estando presente en buen número de países de Europa del Este y alguno de Europa Occidental. Resulta casi imposible encontrar ejemplo similar en ningún otro país de la Unión Europea (ni Hersant en su momento en Francia, ni Springer o Bertelsmann en 44 Estructura del Sistema Audiovisual Alemania, ni Murdoch en el Reino Unido); de ser así les habrían caído las leyes antimonopolio o de la competencia en su momento. De dimensiones ligeramente más modestas, aunque más diversificado y con mayor proyección internacional es Bonnier, presente hoy día en unos veinte países (Globus Comunicación en España, editora de revistas para nichos especializados). Suyos son el Dagens Nyheter (363.400 ejemplares), segundo con mayor tirada de Suecia, Expressen, GT, Kvällsposten, así como el primer diario nórdico de economía y finanzas (Dagens Industri, 116.700 ejemplares), sólo superado en Europa por The Financial Times, Il Sole-24 Ore, Handelsblatt y Les Échos). Líder en edición, con el mayor club de libros de Suecia (60 por ciento del mercado), y con numerosos magazines y revistas en su haber. Presente también en televisión tanto en Suecia como en Noruega (MTV3), o en radio (SBS Radio), así como en producción cinematográfica, entretenimiento en general e Internet. El tercero en liza es Schibsted. Su dedicación preferente última a la prensa gratuita corre el peligro de velar tanto su trayectoria anterior como su compleja realidad presente. Baste señalar que el grupo edita el primer diario nórdico, el sueco Aftonbladet (444.100 ejemplares), el tercero, el popular y líder noruego VG (Verdens Gans, 365.266 ejemplares), el sexto, el noruego Aftenposten Morgen, o el décimo, el sueco Svenska Dagbladet, es decir muy a caballo entre estos dos países, teniendo otros cuantos entre los primeros cuarenta nórdicos. Desde 1998 dispone de Postimees, el de mayor tirada de Estonia, en cuyo grupo editor, el Eesti Media Group, tiene una participación mayoritaria. Aparte la prensa, su actividad se organiza en torno a la televisión (TV2), cine, industria del libro y multimedia. Obligado resulta aludir a los gratuitos, donde Schibsted, junto a Metro Internacional (primero en la órbita del Modern Times Group) resultan no ya pioneros sino líderes a escala mundial, responsables de una de las mayores revoluciones llevadas a cabo en este campo; lo que sumado al éxito de los diarios en Internet ha hecho pronosticar a Philip Meyer, de la Universidad de Carolina del Norte, el fin de la prensa tradicional para el año 2043. Sus orígenes están en 1995, en Estocolmo (Metro), epicentro del área nórdica, sorprendentemente en la zona donde más diarios por mil habitantes se leen en el planeta (junto a Japón); y sin que medie ningún cambio tecnológico, como en el caso de Internet. A Metro se le 45 Estructura del Sistema Audiovisual une en 1999 Schibsted en Zurich, con 20 Minutos, estando hoy día ambas cabeceras implantadas en media Europa, como también en Corea, Canadá y Argentina (audaces fortuna iuvat), que dijera Horacio). Metro, con ediciones diarias en noventa y tres ciudades de veintiún países se considera el tercer diario del mundo, con siete millones de ejemplares (tras el Yomiuri Shimbun y el Asahi Shimbun), y 20 Minutos no le va a la zaga, habiendo provocado ante la “invasión nórdica” una catarata de reacciones autóctonas que, en el fondo, resultan el mejor reconocimiento de la fórmula. 46 Estructura del Sistema Audiovisual 47