Hammershøi y Dreyer, capricho y disparate

Hammershøi y Dreyer, capricho y disparate
Gillermo Zuaznabar
Hammershøi i Dreyer
Exposición en el Centre de Cultura
Contemporània de Barcelona
Comisarios
Anne-Birgitee Fonsmark, Annete Rosenvold,
Casper Tybjerg y Jordi Balló
Montaje
RCR arquitectes
Iluminación
Artecluminotecnia, M. Ginés, I. Domínguez,
M. Fuentes, J. Piera, L’Unitat de producció i
muntatges del CCCB.
ERCO
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La exposición, inaugurada por Doña Cristina, nace de una
sugerente tesis ajena, tomada de Poul Vad (1927-2003):
“Se podría afirmar que el cineasta Dreyer fue el principal
y quizás único sucesor del pintor Hammershøi”.
Después de mostrar en paralelo las biografías de Vilhelm Hammershøi (1864-1916) y Carl Theodor Dreyer
(1889-1968), doce monitores LCD, formato doméstico,
muestran en un estrecho y largo pasillo 12 escenas tomadas de films de Dreyer. La selección busca una iluminación y un orden compositivo que, por el título de la exposición, Hammershøi i Dreyer, se suponen cercanas a las 36
pinturas de Hammershøi expuestas a continuación.
Los espacios donde cuelgan las pinturas están revestidos con un tejido blanco celuloso, que podría recordar al
empleado en la manipulación y embalaje de obras de arte.
Su apariencia “conservacionista” y su color, con una trama
en aguas, parecería una elección acertada, si no fuera por
las fibras que se desprenden, nada recomendables para las
pinturas. El piso es de moqueta gris sintética.
Las salas donde cuelgan las pinturas, en penumbra,
parecen envueltas por una neblina blanca, como guardando entre algodón las obras. Las paredes y techos están modulados por bastidores de unos 60cm de ancho y
de 200 a 300cm de alto, que tensan el tejido blanco. El
modulado define los espacios de la exposición y oculta
sistemas de control, extintores, sistemas de ventilación y
luces, para tender planos continuos, sin accidentes. Algo
fundamental para el control climático, que las obras respiren y no “suden”, se ha resuelto abriendo vías de ventilación en la caja hermética de la sala, separando bastidores y cielorraso.
Es notable el esfuerzo de diseñadores y comisarios para
hacer contemplar una caja limpia y neutra, aún a cambio
de no contemplar las pinturas, e incluso de maltratarlas.
Excepto si lo que se quiere es “jugar con la luz”, como
confiesa con desparpajo el director del lugar, iluminar correctamente un cuadro significa aportar la justa cantidad
de luz sobre el lienzo, para apreciar la obra del pintor. El
objeto es apreciar cada color, cada matiz de luz, cada brillo,
cada oscuro que el pintor llevó, a través del óleo, al lienzo.
Para que esto suceda, el lienzo debe quedar iluminado
uniformemente, sin exceso, procurando una luz discreta,
tímida, evitando brillos, para que las luces, sombras y colores sean los que broten del lienzo, y no los del foco del
iluminador. Es un problema resuelto. Hay casas comerciales
que venden los focos adecuados. Se les llama “bañadores de
pared”, porque tienen la cualidad de bañar uniformemente
una superficie plana, como un lienzo, por ejemplo, colocada paralelamente sobre la pared. Para que los “bañadores”
funcionen correctamente, no debe haber ningún obstáculo
entre la obra y el foco. Por ello el foco va siempre visto. Si
el diseñador quiere ocultar el foco sobre el plano del techo,
deberá trabajar la sección con bóvedas, medias bóvedas o
planos inclinados, para que el haz de luz llegue con un ángulo de incidencia de 20º. Así de sencillo, así lo marcan las
instrucciones de las casas que comercializan los focos desde
hace décadas. Sólo así, bañando uniformemente, se ilumina
correctamente un lienzo. La intensidad de la luz para obras
de óleo sobre lienzo debe estar entre los 150-200 luxes, y entre los 60-50 luxes para obras en papel.
Entre los museos contemporáneos, hay salas célebres
por su cuidada y mínima iluminación. Las del Kimbell Art
Museum, por ejemplo, proyectado por Louis I. Kahn. El
maestro propuso que las obras de arte estuvieran iluminadas sólo con luz natural. Para ello desarrolló su conocida
bóveda rasgada por un largo y estrecho lucernario que, bañando la bóveda, lleva a los 250cm de pared no más de 50
luxes, de suelo a techo. Los conservadores del Kimbell, para
procurar a lo largo del día unos mínimos de luz y no frustrar a visitantes ocasionales, “apoyan” la luz natural con luz
artificial uniforme, sin golpes ni direcciones que perturben
la mirada, garantizando siempre la contemplación de las
obras, aunque traicionen de algún modo la propuesta del
maestro. En el Kimbell nunca se superan los 50 luxes, no
hay luz puntual sobre las pinturas. Tal vez es el museo donde
mejor contemplar una pintura. Otra penumbra igualmente
reveladora es la que conserva las frágiles pinturas que Rothko pintó en 1958-59 para el Four Seasons, del Seagram.
Hoy pueden visitarse en la Tate Modern de Londres, en la
sala 3 del tercer piso. Para contemplar esta obra el visitante
debe esperar unos minutos, hasta que se dilaten sus pupilas
y pueda contemplar los murales del ruso. Una vez habituado a la penumbra, los murales antes invisibles se revelan
como objetos brillantes, con luz y color propios. En esta
sala, los luxes deben de estar por debajo de los 50, entorno
a los 40. Estos ejemplos enseñan que no es la cantidad, sino
el tratamiento de la luz lo que permite contemplar una obra.
Sólo hace falta el esfuerzo de leer los prospectos de las casas
comerciales.
Por desgracia para los visitantes y para las pinturas de
Hammershøi, los responsables de la exposición del CCCB
han preferido, como dice su director, ponerse a “jugar”.
Porque creen estar en posesión de la mirada de Dreyer. Un
alto responsable del CCCB afirma: “Se ha trabajado con la
idea de iluminar las pinturas de Hammershøi a través de
diferentes tipologías de luz (lateral, focal, general, blacklight, vela etc.) extraídas del cine de Dreyer. Es decir, iluminar
Hammershøi con la mirada del propio Dreyer. Esta es la
1
Disposición de los
bañadores de pared,
segun un prospecto
técnico comercial
2
L. I. Kahn, Kimbell Art
Museum, 1967-71
3
Fantasma de V.
Hammershøi, El
Colecionista de
monedas, 1909
4
Fantasma de V.
Hammershøi,
Anochecer en el
salón, 1909
5
Fantasma de V.
Hammershøi, Las
Cuatro habitaciones,
1909
5
J. BORGEN
J. BORGEN
4
J. BORGEN
3
tesis de la exposición, y el dispositivo lumínico se ha desarrollado en consecuencia.”
En un tono menos delirante y más respetuoso, la exposición despide a los visitantes con otra nota, igualmente audaz:
“Hammershøi a la luz de Dreyer. Todas la pinturas de Hammershøi han sido iluminadas utilizando diferentes tipologías
de luz sacadas de secuencias de las películas de Dreyer”.
Así trata de justificarse la nefasta iluminación de las
36 pinturas frente a las que los visitantes han pasado,
sin haberlas podido llegar a ver. Comisario y diseñadores han iluminado tratando de repetir la orientación
de la luz representada en el cuadro. Si el cuadro recoge
una luz marcada de izquierda a derecha, los responsables han iluminado ese lienzo con luz focal de izquierda
a derecha. Dando luz allí donde en la pintura ya había
luz, anulan la luz de la pintura. Brillante ocurrencia,
¿verdad?
La luz de los comisarios es la protagonista, pero no la
de Dreyer ni la de Hammershøi, que ha sido falseada o
manipulada, cuando no ensuciada o eliminada.
En el montaje se han cometido tres modos de iluminar
que pueden distribuirse entre disparates y caprichos.
I. Luz lateral en exceso o en defecto. (Disparate)
Es la que reciben Interior con joven vista de espalda, 19031904, del Randers Kunstmuseum, e Interior. Salón con piano y mujer vestida de negro, 1901, de la Odrupgaard. Como
estas obras son claras, se las ha castigado echándoles encima una cantidad de luz considerable. Ambas reciben una
luz rasante y paralela, disparada desde una pared situada
a su derecha a través de una franja de diez centímetros de
ancho, que va de suelo a techo y se adelanta unos 30cm del
plano del lienzo. El lienzo queda en un discreto segundo
plano, pero el marco está estupendamente iluminado. Calificación: “disparate”.
Anochecer en el salón, 1904, de la Odrupgaard, y El coleccionista de monedas, 1904, del Museo nacional de arte
y arquitectura y diseño de Oslo, son obras oscuras, a las
que, aplicando el mismo instrumental, se les ha reducido
la alimentación de luz hasta un límite que hace imposible
contemplar el lienzo, aunque los marcos sí vuelven a estar
aceptablemente iluminados. Esta variante del despropósito podría nominarse “luz lateral insuficiente”, y merece de
nuevo la calificación de “disparate”.
II. Golpe de luz. (Capricho)
Gran parte de las obras que comprenden la exposición
son de formato reducido y han sido iluminadas mediante
un solo foco puntual, colocado por encima del cielo raso.
La luz, puntual y a través de un tejido con aguas, llega
produciendo un formidable golpe de luz contra el lienzo.
Se iluminan las zonas más claras de los lienzos, pero, por el
reducido formato de las obras, queda iluminada prácticamente la totalidad del lienzo. Puede sospecharse que la elección
de luz puntual venga forzada por haber querido esconder los
focos sobre el cielo raso, y así alcanzar el añorado plano continuo, limpio, sin elementos perturbadores. Por responder al
deseo de tener a cualquier precio el plano limpio, este modo
de proceder puede ser calificado como “capricho”.
Por su parte, cuadros de mayor tamaño, como Tres mujeres jóvenes, 1895, Ribe Kunstmuseum, y Vista de la antigua compañía asiática, 1902, en depósito en Ordupgaard,
en los que, además, la fuente de luz representada no es
identificable, no alcanzan a ser iluminados con un solo
golpe de luz. Los responsables, siguiendo con su divertido
juego, han resuelto iluminarlos a porrillo, con una batería
de focos a discreción, sin orden ni concierto. Se resuelve
clasificar esta estrategia como “golpe de luz con redoble”,
y calificarla como “disparra-ta-ta-ta-ta”.
III. Cajón de luz. (Capricho disparatado)
Diseñadores y comisarios, en su esfuerzo por llenar las salas
de “momentos Dreyer”, han construido un pasillo de unos
300cm de alto, 720 de largo y 180 de ancho, revestido por
metacrilato y luz. Al fondo del pasillo han colgado Interior.
Las cuatro habitaciones, 1914, de la Ordrupgaard, bajo un
brutal contraluz. Las tres paredes luminosas cierran las pupilas del visitante que, una vez cerradas, no pueden adaptarse a
la luz propia de un lienzo que, además, está siendo iluminado desde los lados y el fondo: justo los tres planos desde los
que nunca debe iluminarse una pintura. Dado que ese pasillo es un capricho costoso, innecesario e insostenible, y dado
que el disparate del contraluz es fenomenal, a esta operación
hay que calificarla como “capricho disparatado”.
Conclusión
La tesis de la exposición, de gran interés, queda totalmente oculta y anulada por la ocurrente intervención lumínico-arquitectónica. Los comisarios han ensuciado, cuando
no anulado, la luz del pintor, impidiendo la visión del cuadro y dándose a sí mismos como objeto de contemplación
por los visitantes. Han pecado de soberbia. Para alardear
de “capacidad intelectual” han manoseado dos nombres,
Dreyer y Hammershøi, que les vienen grandes. Para “mirar como el propio Dreyer” conviene empezar a dejar de
mirar como Narciso, y no estar iluminado. s
Gillermo Zuaznabar
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