El Amo de la Casa

El Amo de la Casa (DU SKAL ÆRE DIN HUSTRU)
CARL THEODOR
DREYER
Nº 288 (OCTUBRE 2009)
SINOPSIS
Viktor Frandsen es un hombre despótico que somete continuamente a
su familia a su talante autoritario. Ida, su esposa, cumple abnegadamente con sus tareas domésticas pero éste no sabe apreciar ninguna
de sus atenciones. La anciana Mads, antigua nodriza de Viktor, advierte con disgusto la resignada sumisión con que Ida recibe el maltrato de su marido. Decidida a cambiar la situación, la anciana prepara una estrategia para hacerle ver su comportamiento vergonzoso.
FICHA ARTÍSTICA
Viktor Frandsen .................................................... JOHANNES MEYER
Ida Frandsen ................................................................ ASTRID HOLM
Karen Frandsen ................................................... KARIN NELLEMOSE
Mads .................................................................. MATHILDE NIELSEN
Alvilda Kryger ......................................................CLARA SCHØNFELD
Doctor.................................................................JOHANNES NIELSEN
FICHA TÉCNICA
Duración....................... 107 min.
Nacionalidad.............. Dinamarca
Año de Producción .............. 1925
(Blanco y Negro)
Dirección .......... CARL T. DREYER
Productora ................ PALLADIUM
Guión.................. SVEND RINDON
............CARL THEODOR DREYER
EL DIRECTOR: CARL THEODOR DREYER
Hijo ilegítimo de un terrateniente y de su ama de llaves, nace el 3 de febrero de
1889 en Copenhague y a los dos años es adoptado por la familia Dreyer. En
1909 abandona su carrera como contable y comienza a escribir en varios diarios daneses, convirtiéndose en un periodista reconocido. Éste hecho le permite
ingresar en la industria cinematográfica como escritor de intertítulos en películas mudas, aunque muy pronto desempeña funciones de director artístico,
adaptador y guionista, hasta su debut como director en 1919 con El Presidente.
Durante los años veinte rueda siete películas entre las que destacan Páginas del
Libro de Satán (1920), El Amo de la Casa (1925) y La Pasión de Juana de Arco
(1928), en las cuales define su estilo caracterizado por la denuncia de la intolerancia social y moral y una fuerte religiosidad. Con la aparición del sonoro, su
obra se distancia debido a la complejidad de su concepción y los problemas de
financiación rodando sólo cinco películas en más de cuarenta años. La precariedad de la industria danesa y el fracaso de Vampyr (1930), le obligan a esperar doce años para rodar Dies Irae (1943) y Dos Seres (1944). En 1955 rueda
Ordet (La Palabra), adaptación del texto de Kaj Munk, film que supone su consagración y que le valió el León de Oro en la Mostra de Venecia. Debido a la
falta de financiación para varios proyectos se despide del cine con Gertrud
(1964), falleciendo el 20 de marzo de 1968 en Copenhague.
FILMOGRAFÍA PRINCIPAL DEL DIRECTOR
1919
1920
1920
1921
1921
1924
1925
1928
1930
El Presidente
(Præsidenten)
Páginas del Libro de Satán
(Blade af Satans Bog)
La Viuda del Pastor
(Prästänkan)
Los Estigmatizados
(Die Gezeichneten)
Había una vez
(Der Var Engang)
Deseo del Corazón
(Mikaël)
El Amo de la Casa
(Du Skal Ære Din Hustru)
La Pasión de Juana de Arco
(La Passion de Jeanne d'Arc)
Vampyr (La Bruja Vampiro)
(Vampyr: Der Traum des Allan
Grey)
1943
1944
1955
1964
Dies Irae
(Vredens Dag)
Dos Seres
(Två människor)
Ordet (La Palabra)
(Ordet)
Gertrud
(Gertrud)
Fotografía ....... G. SCHNÉEVOIGT
Montaje .........CARL TH. DREYER
D. Artística ...CARL TH. DREYER
COMENTARIO
¿Dreyer haciendo comedias? Desde luego que sí. El Amo de la Casa
demuestra que Dreyer no era sólo un visionario trascendental sino,
en primer lugar, un artista de la forma cinematográfica, capaz de
administrar los hallazgos del mejor cine de la época con el carácter
concienzudo y laborioso de quien respeta profundamente su propio
arte.
El Amo de la Casa es un cuento moral cuyo tono oscila entre la
comedia amable y el melodrama doméstico. La situación de partida
es muy sencilla: marido ingrato y gruñón desmerece de esposa sacrificada y laboriosa. La antigua niñera del propio varón, una anciana
astuta y voluntariosa, toma nota del despropósito y urde un plan
para dar una lección ejemplar al mal esposo. Dreyer, quien a esas
alturas ya había dirigido, entre otras, la espléndida Mikael, un
kammerspielfilm realizado en Alemania sobre la (des)lealtad filial de
un discípulo hacia su maestro, demuestra su conocimiento profundo
de los códigos de montaje a la Griffith: con excepción de algunas
escasas tomas en exteriores y en la sala de una pensión donde la
esposa maltratada pasa unos días de descanso, el film tiene lugar en
el interior del domicilio familiar, donde conviven el matrimonio, sus
tres hijos y, provisionalmente, la ubicua anciana, de ojos líquidos y
semblante encantadoramente fiero. La aparente sencillez de la puesta en escena de los ritos domésticos esconde aquí una complejidad
notable que pide afinar la mirada.
El Amo de la Casa es un ejercicio de pedagogía doméstica que permite una lectura general y una lectura especial. La lectura general
atañe sobre todo al espacio, y la especial a los rostros. Resulta evidente que el malhumorado padre de familia es el “amo” de un hogar
sobre el que sólo puede ejercer la tiranía de un niño legitimado para
hacerlo. Ha perdido su negocio, y en contrapartida ejerce poder
sobre un territorio cuyo sentido se limita a garantizar su propia
jerarquía y privilegios. El hecho de que la re-educación del hombre
en la pedagogía de lo compartido pase por una regresión a un estado
de niñez -no en vano es su vieja nana la que se adueña de la casa-,
no hace sino confirmar ese desequilibrio.
Con su corpachón lento, erguido en medio de la sala mientras fuma
su pipa, el “amo” de la casa mira por encima del hombro el trasiego
–preciosamente ilustrado por la composición de tomas de vista que
diseña Dreyer- de su agotada esposa y de sus retoños. Cuando la
nana tome el poder, su primer gesto será eliminar los privilegios del
h
hombre -las zapatillas puestas a calentar junto a la estufa- y tender
liñas para el secado de la ropa a lo largo y ancho de la sala. La elocuencia cómica del gesto radica también en su eficacia simbólica: la
anciana se apropia del territorio, espacio vacío que ella vuelve eficaz
y que no se ajusta ya a la medida del hombre.
Así pues, cada personaje queda definido por sus gestos y acciones
cotidianas, y también por las relaciones espaciales –esto es, funcionales y jerárquicas- que se establecen entre ellos. Ahora bien, esa
puesta en escena es asimismo, y de modo decisivo, un despliegue de
las miradas. Y es aquí donde entra en juego el rostro en plano medio
o primer plano. Si en los melodramas de Griffith, el primer plano es
siempre “mirar la mirada” de quien reacciona y sufre ante una circunstancia desgraciada, en Dreyer el primer plano es eso mismo
pero aumentado por una especie de sentido de la abstracción que se
dirige hacia la expresión de un espíritu en movimiento. El desglose
en planos que efectúa el danés provoca una especie de raro extrañamiento plástico. Los gestos de los actores deben más, tal vez, al
estilo grave y estilizado del cine alemán de la época, y no tanto a la
inmediatez hollywoodiense ni al veloz naturalismo francés. En Dreyer, un rostro en, en primer lugar, un enigma de belleza que se da a
la vista. Pero ese enigma se mueve y parpadea; es más, se conmueve. La mezcla de dulzura, picardía y severa determinación en la
anciana tiene su correspondencia en los ojos, primero vítreos, luego
húmedos, del hombre de la casa, cuyo físico es viril, contundente,
pero se adorna con un mirar vulnerable que pone al descubierto su
condición de hombre-niño.
En realidad, el desvalimiento masculino no queda resuelto al final
sino que parece quedar confirmado cuando el pacto de convivencia
se renueva, bajo la premisa del respeto a la mujer, mas no de una
aceptación en participar del trabajo doméstico: los roles del hombre
y de la mujer permanecen delimitados y distintos. La condición para
que el pacto pueda cumplirse pasa, de hecho, por la oportunidad
otorgada al hombre para que pueda reemprender su carrera como
hombre de negocios. Se trata de una solución irónica en realidad: la
noticia de un establecimiento comercial disponible y prometedor le
es entregada al “amo de la casa” por el “estamento femenino” durante el almuerzo de reconciliación, como se regala una bicicleta a un
niño que haya sacado buenas notas…
LA CRÍTICA OPINA
“El Amo de la Casa, es desde luego, la prueba más temprana y concluyente de que el cine no es para Dreyer teatro fotografiado. Si no se sabe
que adapta una comedia de boulevard es imposible sospecharlo. Afirmar que básicamente transcurre en interiores, aunque contenga planos
exteriores de un realismo casi documental, no basta para considerarla teatralizante. Más bien, al contrario: permite apreciar con mayor nitidez su voluntad estrictamente cinematográfica; o dicho con otras palabras: apreciar su minucioso desglose y la rigurosa continuidad obtenida mediante el montaje.
(…) El Amo de la Casa es también, hay que decirlo, la película que mejor sostiene la lectura que de la obra de Dreyer hace su biógrafo e intérprete Maurice Drouzy. Como se sabe, éste escritor, el más ilustre de los especialistas en nuestro cineasta, considera que toda ella, desde
El Presidente a Gertrud, es básicamente un monumento a la madre o una defensa a ultranza de la mujer, particularmente si es ama de casa
o esposa, y que tanto la elección de sus historias como el tratamiento que les otorgaba procuraban incluir aspectos biográficos o aludir con el
sesgo apropiado a la herida que su orfandad y adopción, seguida de la trágica muerte de su progenitora le había producido.
(…) Película clave, por lo tanto, en ella se acrisola esa alternancia que constituye la esencia misma de la escritura de su director. Esencia,
dicho sea de paso, entendida como tropo estructurante, sin ninguna otra connotación. Alternancia que aquí se organiza sobre la base de
bastantes menos posibilidades que en otros títulos precedentes, pero que se beneficia de la experiencia obtenida gracias a ellos. Su soporte
no son sólo los distintos segmentos espaciales del interior doméstico y el exterior urbano, sino fundamentalmente sus personajes, sus miradas y movimientos. Casi exclusivamente a su merced, simultaneando e imbricando sus distintos puntos de vista, incluido el del narrador
extradiegético, se entreteje, cual minucioso encaje de bolillos, todo el espesor de la dinámica visual y todo su poder de significación.”
Manuel Vidal Estévez. –Carl Theodor Dreyer (1997). Ediciones Cátedra. Madrid
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