Descargar en pdf - Fundación Museo Jorge Oteiza

Las medallas de Oteiza
Memoria y revisión
Las medallas de Oteiza
Memoria y revisión
Xabier Sáenz de Gorbea
Cuadernos del
Museo Oteiza
3
Este cuaderno del Museo Oteiza se ha publicado con motivo de la exposición «Oteiza. La ruptura del círculo. Medallas», celebrada entre el 16 de junio y el 19 de noviembre de 2006.
Esta muestra ha sido posible gracias a la generosa colaboración de José Luis Pequeño y de la Colección
S.D.F.N.
Todas las piezas, salvo las indicadas, forman parte
de la Colección de la Fundación Museo Jorge Oteiza
Fotografías
© José B. Fernández y las Heras,
de las imágenes de la Colección S.D.F.N.
© Luis Prieto, de las imágenes de la Colección
de la Fundación Museo Jorge Oteiza
© Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa, por la presente edición, 2006
C/ de la Cuesta, 7
E-31486 Alzuza (Navarra)
© Xabier Sáenz de Gorbea
Printed in Spain
ISBN: 978-84-922768-5-1 / 84-922768-5-1
D.L.: NA-1095-2006
Impresión: Gráficas Biak (Pamplona)
www.museooteiza.org
info@museooteiza.org
Tel.: +34 948332074
Índice
Las medallas de Oteiza. Memoria y revisión
0. De actividad experiencial ........................................................................ 7
1. La puesta en marcha de un proyecto ........................................................ 9
2. Ley de los Cambios ................................................................................ 13
3. Fase expresiva ........................................................................................ 15
3.1. Congreso Mundial Vasco .......................................................... 15
3.2. Colegio de España .................................................................... 22
3.3. Carlos III (1988) ........................................................................ 24
3.4. Otras obras .............................................................................. 24
4. Fase de investigación ............................................................................ 27
4.1. Trois-Frères – Altamira – Lascaux .............................................. 27
4.2. Mitopoemas en poliespán .......................................................... 29
4.3. Experiencias en Metacrilato ...................................................... 30
Conclusión .................................................................................................. 31
5
«Ya no puedo creer en el arte como una actividad permanente…» 1
0. De actividad experiencial
Cuando estaba a gusto, bajaba a sus visitantes al último de sus talleres en Alzuza. El espacio se encontraba muy alejado de una puerta de acceso donde solía
recibirte un letrero que indicaba lo mucho que molestaba tu presencia. Pero, una
vez traspasado aquel umbral, todo era distinto. Uno entraba a un universo cordial,
donde lo que importaba era la esgrima conceptual y la búsqueda de argumentos.
El artista llevaba siempre la voz cantante y el visitante solía comportarse, más como
mero observador, que como dialogante protagonista.
Jorge Oteiza era denso, complejo y paradójico. Cuando se daba cuenta de la
situación y tenía seducido al recién llegado le solicitaba ataques o pedía análisis de
lo uno y lo de más allá, mientras agitaba los dedos y le brillaban los ojos. La situación venía a ser una especie de examen que había que superar. Después, le sorprendía con un torrente de afable vitalidad y comprensión solidaria y, más tarde, ya
se podía transitar por el estudio de abajo. Entonces, la sorpresa cedía el paso al
asombro y la incredulidad se llenaba de perplejidad. El escenario de aquel maremagnum invitaba a pensar en el enorme despliegue del trabajo hecho. Se llegaba
a entender que, más allá del discurso razonador del autor, existía una irresistible
necesidad de la acción plástica. Es allí donde se le veía ejercitar sus manos en contacto dinámico con la materia.
Durante tiempo se ha dicho que Oteiza había dejado la escultura en 1959, al dar
por concluido su proyecto de investigación. El propio autor fomentó esta idea en
una especie de suicidio voluntario que tenía mucho de aplicación teórica y de sometimiento a una coartada conceptual surgida de sí mismo. Una impostura, luego repetida hasta la saciedad. La realidad es tozuda y al final se impone. Por mucho que
se empeñe en el rigor del análisis consciente, el artista no puede dejar de acercarse al taller, tomar la materia, pulsarla y movilizarla con suave presión. Era algo
que hacía de modo natural.
Al mismo tiempo, el autor guipuzcoano fue recibiendo distintos encargos, a cuyas
incitaciones no se resistió por la propia naturaleza o las condiciones de los mismos.
Es lo que ocurrió tras el retorno a Aránzazu y el levantamiento de lo que había
1. Jorge Oteiza, Quousque Tandem…! Cap. 98, 5ª edición, Ed. Pamiela, Pamplona 1993.
7
sido aparcado en la cuneta por la inquisitorial censura. O también sucedió con el
descubrimiento de las tizas y el desarrollo de su laboratorio, entre el final de los
sesenta y el comienzo de los setenta. En el mismo empeño están las diversas solicitudes de trabajos públicos y el retorno a trasladar sus pequeñas piezas a otros
tamaños y materiales que ha hecho en la última década. Una labor que realizó en
muchas ocasiones un poco a regañadientes y a contrapelo de la voluntad de alejarse de la estatuaria escultórica.
8
1. La puesta en marcha de un proyecto
Dos circunstancias, la ocasión del 2º Congreso Mundial Vasco y el encargo de la
medalla para conmemorar la reinauguración del Colegio de España de París en
1987, supusieron la apertura de las posibilidades experimentales y el retorno a las
obsesiones temáticas e ideológicas de un importante número de obras. Unos puntos de partida para una intensa actividad que fue un último empeño plástico. En él
ofrece la diversidad y la enorme facilidad expresiva de su modelado, sin olvidar la
talla y el añadido constructivo. Con estos trabajos, lleva a cabo una especie de
memoria en la que resume su evolución anterior, al ejecutarlos desde los planteamientos antagónicos de lo figurativo y abstracto, lo expresivo y lo constructivo.
Para tal esfuerzo resulta fundamental el acuerdo que tiene con la sociedad de
Servicios Documentales, Filatélicos y Numismáticos S.A. (S.D.F.N.). La relación pone
en marcha una actuación plástica muy escasamente conocida y que nunca fue exhibida ni dada a conocer en vida del artista, sino a escasas personas. El contrato que
rige la relación entre Oteiza y la S.D.F.N. está firmado el 9 de diciembre de 1987.
Las cláusulas son bastante generosas, puesto que el autor cede sus derechos de
propiedad intelectual y, además, concede la potestad a la empresa de realizar todo
tipo de tiradas y tamaños diferentes de los modelos.
El artista obtiene un millón de pesetas por la realización de las obras. Sin que
en ningún caso se especifique cuántas tiene que hacer, se guarda la potestad de
recibir el 7,5 % del precio que perciba S.D.F.N. de las series con tiradas superiores a los 100 ejemplares. Será el 15 % cuando se hagan menos del centenar de
reproducciones y para ejemplares únicos se reserva el 30 % de la cantidad obtenida por la compañía mercantil.
No se especifica el número de originales que debe entregar. La indicación es muy
genérica, pues se habla de «una serie de medallas, medallones o esculturas” que
no llegan a cuantificarse. Es de suponer que toda la producción que realiza en este
tiempo tiene como objetivo abastecer la citada cláusula. Pero, únicamente, se reproducen dos trabajos: Un retrato del rey Carlos III y la pieza para la inauguración de
la segunda etapa del Colegio de España en París.
En el empeño de las medallas resulta muy importante la figura del escultor José
Luis Pequeño (Txikiaundegi, como le llamaba Jorge Oteiza), quien se va a poner a
2
su servicio de modo incondicional. Su ayuda y buena predisposición serán
2. «En los últimos tiempos me encargaste de ser yo tu ayudante con las medallas y después fundí yo para
ti un montón de ellas». Carta de José Luis Pequeño a Jorge Oteiza, 27-5-90. Archivo de la Fundación
Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa.
9
fundamentales. Le corresponde a Oteiza la dirección e incluso el modelado ágil y
dinámico, pero será su ayudante quien desbroce el material, haga los consabidos
moldes y traslade los primeros pasos a escayola e, incluso, realice alguna fundición.
Cuando el artista se pone manos a la obra, se adentra en un formato y una tipología circular que les son inusuales, pero lo hace con unos medios plásticos con los
que tiene amplia experiencia anterior y que sabe cómo emplear.
No está claro el número de piezas realizadas a lo largo de 1987. No todas se
encuentran en buen estado y tienen algunas faltas. Siendo desechadas en su día,
no se llegan a eliminar, lo que pone en duda si cabe tomarlas como piezas acabadas o sólo como estudios. A su vez, hay también otras que está repetidas o muestran ligeras variantes. Las hay en barro, escayola, bronce, ceras con sus moldes de
silicona, poliespán y metacrilato. Este trabajo forma parte de la colección que
3
4
custodia la Fundación Museo Jorge Oteiza. Tanto José Luis Pequeño como la
5
colección S.D.F.N. disponen de piezas relacionadas con las de la Fundación.
Enredado en la propia tela de araña tejida por él mismo y extendida por Txomin
6
Badiola en su libro exposición de La Caixa, Jorge Oteiza no sabe cómo encajar este
tipo de trabajos y no los da a conocer en su día y nada se indica en las siguientes
biografías. Al mismo tiempo está empeñado en una serie de actualizaciones de
sus obras experimentales y no tiene claro lo que hacen sus ayudantes. Escribe «estos
trabajos / confunden mi obra dada por terminada y documentada en la CAIXA / yo
mismo no podría hacer estas nuevas esculturas / falsearía mi vida / mi moral de escultor, si aprobara estas esculturas / que no sabría como clasificarlas / si como plagio
/ versiones o variantes / o manierismo / voy a referirme a este tema en mi pequeño
libro que ya estoy preparando / contra Chillida / Gobierno vasco / Gernika».
Cuando el artista realiza la serie de medallas está empeñado en varios frentes:
• Continúa su proceso mental. No deja de escribir y su pensamiento se encuen-
tra en pleno desarrollo mitopoético, entre la razón sensible y la intuición del conocimiento.
• Anda en permanente conflicto con los gestores de las instituciones vascas y
genera continuos enfrentamientos a partir de artículos y declaraciones, como
7
«Acusación con defensa de mi aislamiento.
3. En el inventario actual de la Fundación Oteiza constan 22 trabajos en bronce de distintos colores,
marrón, marrón negra, marrón oscura, negro, verdinegro, rojo y verde marrón, sólo uno de ellos tiene
firma. Se dispone asimismo de 53 escayolas.
4. José Luis Pequeño dispone de varias piezas en escayola.
5. 21 obras en escayola. También tienen piezas en bronce y en poliespán.
6. Exposición «Jorge Oteiza. Propósito Experimental». Fundación La Caixa de Pensions, Madrid, Bilbao y
Barcelona, 1988.
7. El Diario Vasco. San Sebastián, 20-5-1987.
10
• Ve revalorizado su trabajo, recibe premios y obtiene la atención crítica y teórica.
Es seleccionado para participar en la muestra Cinco siglos de arte español. El
siglo de Picasso, que tuvo lugar en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París.
Divulga su pensamiento al conceder una serie de entrevistas a Paloma Chamorro que son distribuidas en tres entregas. Llevan el título de «La realidad inventada» (RTVE, 1989).
11
2. Ley de los Cambios
Las medallas no son sino relieves circulares o, mejor aún, tondos de tamaño medio 8
donde el autor dispone algunos viejos mitos y motivos de carácter vasco. Los recursos materiales empleados son muchos.
En esencia hay trabajos figurativos y abstractos. En ambos, los modelos de
creadores a seguir son Picasso y Malevich, quienes, de alguna manera, responden a
los intereses que el artista teorizó como las dos fases de la Ley de los Cambios. 9
Hay que recordar que Jorge Oteiza plantea una especie de norma que le permite analizar, tanto su propio comportamiento experimental, como el del resto de los
creadores. El artista de Orio habla desde la condición vanguardista de que el arte
es para la vida. Para ello examina el proceso artístico seguido, tanto por él mismo,
como por otros artistas y encuentra que la evolución responde a una especie de
lógica, de buen sentido y de economía en el esfuerzo de investigación. Observa,
así, un cambio de actitud en la evolución, la cual resume en una ley plástica que se
manifiesta en dos fases bien diferenciadas, hasta una conclusión que le conduce
a evidenciar su conocimiento y sensibilidad en la vida social y cultural. Una tercera vía, ya sin obra plástica, donde el creador se pone en contacto con la recepción comunicativa y las implicaciones sociales.
La primera fase es expresiva y de crecimiento del sujeto, donde se privilegia el
yo subjetivo del artista, quien canaliza enfáticamente su desenfado y explota, tanto
el instante, como la memoria. Los comienzos son experimentales y probatorios, plantean el crecimiento físico de la práctica que, a partir del cero inicial, va en escala
creciente. Se trata de conocer las capacidades personales y los comportamientos
de procedimientos y materias. En este proceso, la expresión se acentúa y suma planteamientos, para ofrecer una formalización que va liberando y reforzando al artista.
La segunda fase es constructiva, de resta reflexiva, donde se da primacía al terminado del objeto y su conceptualización. Durante la misma, el artista completa la
experimentación interna y la lleva a su aspecto metafísico y receptivo, desmontando la expresión hasta apagarse en la señal conclusiva de una obra vacía, donde
el cero de partida se ha vuelto un cero repleto de conocimiento, sensibilidad y
voluntad.
8. Los tamaños van de 32 x 29 x 3,5 a 9,5 x 9,5 cm.
9. Las ideas de la Ley de los Cambios fueros presentadas en el 13 Congreso Internacional de Crítica de Arte
en Italia sobre Ideología y Técnica, 1964. Aquel texto, junto a otros nuevos ensayos, fue editado con posterioridad bajo el título genérico de La Ley de los Cambios. Ed. Tristán-Deche Arte Contemporáneo
Zarautz, 1990.
13
La técnica, en primera instancia, es acumulativa y el artista trata de llevar a cabo
una ocupación creciente del espacio. Mientras que, en la segunda parte, el procedimiento es inverso y el autor aplica una técnica desocupacional del espacio y
trabaja por eliminación, hasta llegar a un proceso conclusivo.10
Se trata, por lo tanto, de expresión positiva y expresión negativa, hasta llegar al
posicionamiento personal que le sirve para dar el salto a la vida y pasarse al campo efectivo de la comunicación social, el urbanismo y el diseño.
La colección de monedas se corresponde a las
distintas fases de la denominada Ley de los Cambios. Las obras relacionadas con Carlos III, Colegio
de España, Árbol de Gernika, Lope de Aguirre y
Caballo del Guernica tienen que ver con la cultura
expresionista. Las del caballo de tizas están en una
situación intermedia. Y finalmente, los trabajos del
triángulo de cuevas prehistóricas, los relacionados
con el zazpiak bat y las piezas de metacrilato se adscriben a la fase más organizada y racional donde se
estudia el comportamiento plástico y espacial.
10
Con este último empuje, Oteiza manifiesta su bipolaridad, la doble necesidad de
expresar lo propio y de continuar metafísicamente el proyecto de la vanguardia.
Reproduce las dos vías artísticas desarrolladas durante los años cincuenta y se sitúa
entre la representación figurativa y la abstracción constructiva de un propósito experimental que dialoga con los mitos originarios.
Al ver en perspectiva la totalidad de las obras que realiza, pueden observarse
tres grupos:
• Un núcleo importante está constituido por trabajos relacionados con la crea-
ción de unas medallas para el 2º Congreso Mundial Vasco de 1987, que nunca
se reprodujeron masivamente.
• Dos piezas son el resultado de compromisos ajenos que se fechan en 1987 y
1988. Para ellas utiliza modelos anteriores que tienen que ver con lo vasco, pese
a tener como objeto recordar y conmemorar cuestiones vinculadas al Estado.
• El resto tiene carácter de investigación, carece de un destino funcional especí-
fico y manifiesta un sentido conclusivo y analítico.
14
3. Fase expresiva
Analizar es interpretar, valorar, comparar, percibir intenciones. Según Oteiza, «he
solido afirmar que me interesa, más que la obra, su explicación». Un planteamiento que tiene que ver con una obra abierta, no directamente relacionada con la representación cerrada, lo que recuerda a los presupuestos de Umberto Eco.11 La diferencia estriba en que el artista guipuzcoano suele ser quien directamente establece sus reflexiones y las traslada en primera persona. Muchas veces, son
consecuencia de una investigación plástica y un funcionamiento espacial. Sin
embargo, en otras ocasiones, hacen alusión, con no pocos merodeos, al sentido de
lo que quiere expresar, aludir e informar. Una teoría que, en cierta forma, puede vincularse a la idea de Duchamp de conceder al espectador la capacidad creativa de
la lectura y que sea él quien culmine la experiencia artística.
La obra se aleja de la fruición estética y es desencadenante de una operación
mental, más allá del reconocimiento explícito de los motivos. Para analizarla con
toda objetividad, debe conocerse previamente la filosofía del artista, su porqué y
para qué del arte, la estética previa y el conocimiento de sus propósitos. Asimismo,
es importante sopesar las obras cercanas y familiares, observar antecedentes,
influencias y percibir semejanzas y diferencias con el fin de analizar las consecuencias.
3.1. Congreso Mundial Vasco
Según José Luis Pequeño,12 muchas de las piezas en las que sigue el modelo de
la medalla tienen que ver con el 2º Congreso Mundial Vasco que se celebró en 1987,
durante los meses de agosto y septiembre. A este fin representó el Árbol de Gernika, el caballo picassiano que procede del cuadro del Guernica o la cabeza de
Lope de Aguirre. Otro sentido tiene alguna derivación, como la utilización de un
ciprés para significar la situación política vasca. Hay que recordar que son temas
sobre los que ha trabajado y escrito con anterioridad, cuyo conjunto muestra un
muy especial friso de evidente significación vasquista.
11. Umberto Eco, La obra abierta. Ed. Ariel, Barcelona, Caracas, México, 1979.
12. Referencia manuscrita. El escultor bilbaíno ha dado la opinión de que pueden ser colocados en paneles verticales o en vitrinas horizontales, relacionando relieves y textos del propio autor.
15
Hay relieves por sólo un lado pero también se conocen
medallas de dos caras. No sólo amplía el repertorio icónico, sino sobre todo, trata de expresar dualidades que manifiesten una biología entre ambas partes. Con ello se generan diálogos que abren, aún más, la lectura, al crear relaciones que evidencian distintos momentos de la historia y
la cultura.
13
Los planes del artista no se conocen del todo. Sólo hay
algunos folios sueltos con anotaciones gráficas muy escuetas. Algunos dibujos muestran las siglas CMV del Congreso Mundial Vasco,13 que se disponen entre árboles o como
imágenes en sí mismas, quizá para colocar en una de las
caras. Sólo son tres dibujos explícitos, junto a algún otro
que introduce los rasgos de modo más oculto. No queda claro, por el contrario, la
disposición general del conjunto, ni es posible saber en todos los casos cómo emparejar las distintas representaciones, ni cuáles son las caras o las cruces.
Árbol de Gernika
«Podemos afirmar que el Árbol de Guernica
nace en el cromlech neolítico» 14
15
El motivo del Árbol de Gernika es uno de los más representados. La
serie es bastante exhaustiva. Representa la asunción de las libertades míticas del pasado donde se reunían los representantes de Bizkaia. El asunto le preocupa y lo repite evidenciando notables diferencias plásticas entre unos y otros trabajos. El mito del roble incluso lo utilizará para una de las caras del Colegio de París.
Oteiza responde de modo proteico. Una actitud que recuerda a la
de Picasso. El artista de Orio se muestra activo e intuitivo y dispone
una gran cantidad de recursos expresivos para que cada pieza parezca siempre nueva, diferente y plena de frescura.
En unos casos, la copa es frondosa, redondeada, levemente abultada y tratada en positivo, pero en otros, ha sido realizada en negativo, tiene una superficie hundida y texturada, y deja ver las ramas. Además, en un par de piezas introduce por detrás una cruz, lo que, no
sólo ordena geométricamente lo orgánico, sino que le sirve para aludir directamente al árbol de Gernika. En la mayoría, dispone unas
estructuras volumétricas alrededor que equilibran y arquitecturizan
15
16
14. Quousque Tandem…! Cap. 105
cada pieza. Algunas obras son más vagas e imprecisas, muestran troncos curvados, iconos abstractizantes incluso, hasta disposiciones en aspa 16 o desarrollos
urbanísticos.
Una pieza tiene el reverso de la cabeza de Lope de Aguirre en la jaula, lo que
recuerda al trabajo de París, del que se hablará más adelante. En ambos casos,
une sentidos muy diversos y de interpretaciones abiertas. La historia del pueblo vasco contiene realidades muy diferentes e incluso contradictorias. Un universo que se
extiende a unos y otros lados del mundo, desde los mitos igualitarios, hasta la personificación del individualismo feroz.
Muy distintos resultan los funerarios cipreses dispuestos sobre lo que parece una
torre almenada y es la tapia de un cementerio. Ha escrito el artista, «hoy nos simboliza mejor el funerario ciprés». Según José Luis Pequeño, Oteiza alude a la política del Gobierno vasco en cuanto a la escasa atención de sus propuestas y ninguna predisposición por la educación integral que se lleva a cabo desde los tiempos
del lehendakari Carlos Garaikoetxea y del consejero de cultura Ramón Labayen .17
Lope de Aguirre
A Jorge Oteiza no le interesa «la historia como evasión o deserción de la realidad».
De hecho, ha escrito que «esta pequeña realidad nuestra es para nosotros mucho
más importante que todos los grandes acontecimientos…».18
La figura de Lope de Aguirre le persigue a Oteiza, es una obsesión sobre la
que ha escrito y hablado en numerosas ocasiones. Ya en los tiempos de la Academia Errante participó en una jornada de análisis, debate y comida con motivo del
400 aniversario del fallecimiento del aventurero el 29 de octubre de 1961 19. En este
encuentro el artista de Orio fue uno de los contertulios. Incluso pensó hacer una
doble escultura para Araoz y para Arizcun,20 uniendo el retrato del «traidor» con
16. Parecen expresar unas vinculaciones como de molinos de viento.
No deben quedar muy lejos las referencias al Quijote. Una figura
de la que también ha escrito un breve ensayo de título: «Las tres
salidas del Quijote a un nuevo arte: El Greco, Goya y Picasso», en
su libro Goya mañana. El realismo inmóvil. El Greco, Goya,
Picasso. Ed. Fundación Museo Jorge Oteiza. Alzuza, 1997, p. 107.
Entre otros asuntos da una interpretación curiosa: «Cuando Sancho
cree que el Quijote confunde a los molinos con gigantes, el único
confundido es él», p. 118.
17. Jorge Oteiza publicó en Deia, 7-12-80, el texto «Propuesta para la creación de un ministerio autónomo
de arte vasco», que no obtuvo respuesta.
18. Quousque Tandem...! Cap. 156.
19. La academia errante, Lope de Aguirre descuartizado. Ed. Auñamendi, San Sebastián, 1963, pp. 197199.
20. Araoz es un municipio de Gipuzkoa y localidad natal de Lope de Aguirre. Arizcun es un municipio del
Valle de Baztán navarrro y localidad natal del Señor de Ursua.
17
el del señor de Ursúa, su contrafigura, «paisano y víctima suya». Buscaba una reconciliación y llevar a cabo la interpretación del
alma vasca. «A mí me ha emocionado terriblemente la palabra traidor que se impone
a sí mismo» Señala Oteiza, que sostiene
que Lope de Aguirre habla «no desde el
pensamiento que razona, sino desde la vida
misma que sospecha y actúa».
Para esta ocasión,21 el escultor de Orio
sólo ha fijado su atención en la figura del
guipuzcoano. La serie es múltiple y diversa
en procedimientos y materiales.
A buena parte de las cabezas las ha
denominado camafeos, por ser relieves con
diferentes planos. Aunque el material no
sea propiamente las duras piedras con
capas superpuestas de distintos colores, sí
que talla y no sólo modela, haciendo el
doble proceso de quitar y poner.
21
En las obras de barro Lope de Aguirre es
representado mediante una abultada cabeza que coloca sobre estructuras geométricas, como una ventana con rejas. El rostro
aparece tratado de modo sintético y de frente. Se sirve apenas de unos toques sobre
la materia, dados con la presión necesaria. Una plasticidad con la que establece
un dinámico borboteo de ahuecadas concavidades y leves convexidades, las cuales se relacionan con la expresividad de los Apóstoles de Aranzazu. Aquéllos más
mineralizados y rústicos, estas efigies más suaves y flexibles, como corresponde a
los distintos materiales utilizados en uno y otro caso, la piedra y la bustiña,22 respectivamente.
Un carácter diferente tienen las alusiones a la cabeza cortada y enviada al rey
en una jaula. Si se mostraba desequilibrante en el trabajo del Colegio de París, ahora lo presenta en formato cuadrado y mediante huellas negativas que introduce
en una estructura, apenas indicada por unas rejas.
La figura de Lope de Aguirre es como un alter ego de la propia figura del artista. Hasta cierto punto se identifica con el personaje. Su historia es la suya. Una narración de rebeldías y luchas más allá del desaliento y las propias fuerzas. Un esfuer22. De la voz en euskara buztina, que significa arcilla.
18
zo titánico que hace que sus señas de identidad vuelvan a revelársele en el interior,
en su propia vida.
Otras Cabezas
La diversidad icónica del conjunto de rostros es notable. Algunas se caracterizan
por la incisión de dos precisos agujeros que perforan la materia e introducen una
sensación de túnel o pozo sin fin. Igualmente, hurga nítidos canales en la zona de
la nariz. Hay referencias de perfil, muy dinámicas y sueltas. Otros rostros están de
tres cuartos y con barba. Algunas efigies destacan sobre un fondo uniforme. Otras
cabezas son más complicadas, y la figura dialoga de modo diverso sobre el fondo,
tanto creando alguna tensión complementaria, como encadenando planos y dinamizando la visión.
Las identificaciones de las distintas efigies no resultan fáciles. Oteiza ha dejado
una mínima anotación manuscrita, donde habla de los ilustrados caballeritos de
Azcoitia, del euskerófilo Pablo Pedro Astarloa y del Príncipe de Viana. Pero no se
puede identificar con certeza a qué pieza corresponde cada personaje. Se trata,
en cualquier caso, de referentes culturales, económicos y políticos cuyo trabajo
ha supuesto una importante contribución:
• Los «caballeritos» es la denominación popularizada de las personas que se reú-
nen junto a Javier María de Munibe, conde de Peñaflorida, en el palacio Insausti de Azkoitia para fundar en 1765 la primera Real Sociedad Bascongada de Amigos del País (RSBAP), con la idea de fomentar «la agricultura, las ciencias y artes
útiles y el comercio en el país vasco», creando el Real Seminario Patriótico Bascongado de Bergara, donde se investigó al más alto nivel y se ejerció la docencia formativa. Para Oteiza su labor fue importante, «nos renace a la cultura europea […] éramos Europa».23 Además, al regresar de América, encuentra en la
revista de la RSBAP un faro intelectual en el que apoyarse. No resulta extraño que
reconociera esta labor con la dedicación de una medalla.
• Pablo Pedro de Astarloa y Aguirre (1752-1806) fue un lingüista y sacerdote de
Durango. Polemista ardoroso, se hizo famoso al escribir «Apología de la Lengua Bascongada o ensayo crítico-filosófico de su perfección y antigüedad sobre
todas las que se conocen». Acerca de la lengua vasca hizo notables estudios,
una gramática e incluso un diccionario. Fue alabado por Unamuno y sus etimologías le abrieron a Oteiza posibilidades de entendimiento del pasado.
• El Príncipe de Viana, Carlos (IV) de Navarra (1421-1461), fue un desgraciado here-
dero del trono real. Su cultura era importante, tenía enorme afición por la música,
disponía de una buena biblioteca, le gustaba el dibujo, amaba la danza. Asi-
23. Quousque Tandem...! Cap. 24.
19
mismo tuvo predilección por el lujo y logró atesorar una gran colección. Sostuvo
serias disputas con su padre Juan al ser nombrado heredero por su abuelo y
su madre. Participó en la guerra entre agramonteses y beamontenses. Sufrió prisión, exilio y tuvo entradas triunfales. Una vida ajetreada con la que el artista de
Orio se identifica. No debe olvidarse tampoco que en su nombre se creó en Navarra una Institución Príncipe de Viana, que actualmente forma parte de la Consejería de Cultura y Turismo del Gobierno de Navarra, cuya revista es un faro importante de la cultura del viejo reino.
Caballo del Guernica
Picasso, para bien y para mal, ha estado en el pensamiento de Oteiza. Unas veces como modelo de artista ha utilizado algunos de sus
estetisemas: «Considero a Picasso como el único genio natural entre
los artistas contemporáneos».24 Otras veces lo ha desconsiderado
por la extrema fácil subjetividad de una voz personal demasiado
romántica: «No le ayudaron a darse cuenta por él mismo de que
asombrar al mundo con una fertilidad física para pintar mamarrachos
(él tenía que saberlo), no tenía interés».25 En cualquier caso, y sobre
todo le ha interesado porque fue paradigma de creador comprometido, pintando uno de los cuadros más importantes del siglo veinte.
El Guernica es para Oteiza la obra más singular, «una pintura-acción
acusativa».26
En 1987 se celebró el triste aniversario de los cincuenta años
del bombardeo de Gernika. Para recordarlo se produjo una auténtica explosión creativa en el habilitado polideportivo del Instituto de
Gernika, en la que participaron 71 artistas. Fueron muchos los autores que hicieron alusión a Picasso. Oteiza también basa su trabajo
en el famoso cuadro que pintó sobre los acontecimientos acaecidos
en 1937 en la villa foral. De los distintos iconos, elige el animal totémico del caballo.27
«¿Qué recordamos nosotros sobre el caballo?», 28 pregunta el
artista, para quien el animal es un referente histórico del pueblo vasco que ha sido reflejado en los muros parietales de las cuevas. Una
relación que hace extensiva a la villa foral: «Por esta identificación
27
24.
25.
26.
28.
Goya Mañana, p. 143
Op. Cit., p. 143
Quousque Tandem...!. Voz examen.
Goya mañana. p. 148.
20
del caballo con nuestras señas más remotas y sagradas de
nuestra identidad, la imaginación de esta pintura alcanza a
descubrirnos Gernika como la ciudad sagrada del pueblo
matriz de Europa».29 Por otra parte «La significación vasca del Guernica» es el título de un capítulo de uno de los
libros de Oteiza .30
Oteiza trascribe también la idea de relacionar el animal con
el roble: «no sabía Picasso que ponía Árbol de Guernica al pintar caballo».31 Un vínculo que le lleva a plasmar una medalla con
ambos relieves por las dos caras. Una manera de evidenciar la distinta interpretación que hace del cuadro, que se aleja tanto de las lecturas anglosajonas, como de la del poeta Juan Larrea.
De la imagen del caballo se fija en la cabeza,32 la cual procede de uno de
los estudios previos del cuadro, cuya imagen está inscrita en el estudio que
realiza Anthony Blunt del Guernica.33 Es el retrato de la conciencia de un ser humano. Su rostro es tan significativo como el de Lope de Aguirre o Carlos III. Plasma un
ser con sentimientos humanos y signo arquetípico del horror, la indefensión y la
incomprensión.
32
El acercamiento a sus rasgos es la mejor manera de expresar la náusea del
grito. Una especie de lamento. El estertor doloroso. Un relincho que es como un
prolongado aullido que lanza a los cuatro vientos. Un vínculo cuya memoria relaciona el latido eterno del pasado de las cuevas y la situación contemporánea que acaece en la más incivil de las guerras.
Ante todo, el caballo es pueblo indefenso. Un signo contundente y expresivo,
que el artista plasma de tres maneras. En unos relieves evidencia la gravedad de
los signos gráficos por medio de una materia que activa el espacio y lo dota de
sinestesia sonora. En otros, cambia la plástica del malagueño y lo muestra planimétrico, mira hacia el otro lado y lo acerca a lo prehistórico, al cómic y al brutalismo.
Hay otra solución en la que la contorsión de la cabeza es extrema, la figura parece venir desde arriba, como si hubiera saltado por los aires.
Según José Luis Pequeño, Oteiza no quedó satisfecho del todo de sus experiencias con la cabeza del caballo. Picasso ya lo dejó hecho todo y poco quedaba
por hacer. En cierta medida, la obra de Oteiza queda atrapada en el referente y
no logra superarlo ni añadir nuevas resonancias y significaciones.
29. Op. Cit., p. 147.
30. Goya mañana. Parte del texto está escrito en 1949. Asimismo, es una adaptación de las conversaciones con Miguel Pelay Orozco recogidas en el volumen Oteiza. Su vida. Su obra. Su pensamiento. Su
palabra. La Gran Enciclopedia Vasca. Bilbao, 1979.
31. Jorge Oteiza en Oteiza. Su vida. Su obra. Su pensamiento. Su palabra.
33. Libro que le envía a Jorge Oteiza el escultor y pintor Pablo Cuevas Barona, más conocido como Aizoiala.
Archivo de la Fundación Museo Jorge Oteiza.
21
3.2. Colegio de España
Un encargo del Ministerio de Educación y Ciencia pudo ser la consecuencia de piezas anteriores, e incluso, el detonante para trabajos posteriores.34 La obra conmemora la inauguración de la segunda etapa del Colegio de España en París que
tiene lugar el 16 de octubre de 1987.35
A tenor de esta obra, Lola Infante realizó un símil entre la reanudación del trabajo de Oteiza y la recuperación del Colegio de España. La periodista indicó que,
al igual que el escultor guipuzcoano, la institución de la Ciudad Universitaria vuelve por sus fueros tras cerrarse después de los daños acaecidos tras su ocupación republicana habida en mayo de 1968.36
El artista ha elegido unos motivos realmente singulares y muy comprometedores, si los analizamos convenientemente. Para la primera de las caras representa un
motivo que en una primera mirada resulta poco reconocible, bastante hermético incluso. Sin embargo, más allá del abismo en el que nos introduce puede deducirse, por
comparación con otras piezas que están bien documentadas, que trata el tema de
la figura histórica de Lope de Aguirre,37 quien fuera mito de rebelde y resistente a
la monarquía española, arquetipo de una personalidad que entremezcla ansia de
libertad y salvaje locura. Oteiza representa la cabeza cortada, colgada y mostrada públicamente en una jaula. Un escarmiento ejemplar que deja ver el guiñapo humano suspendido en el aire por
estructuras gráficas diagonales. La imagen se muestra hundida,
es desequilibrante y está desplazada del centro.
37
El soporte de la medalla presenta síntomas de degradación,
como si se hubiera ido puliendo como hacían los primeros banqueros con las monedas o se hubiese rescatado de una excavación o salvado del fondo de las aguas. Una irregularidad que manifiesta el paso del tiempo e incluso evidencia el desgaste de la tipología de la medalla conmemorativa. Lejos de mostrarse pulida y
reluciente, recién hecha, estrecha en parte el anillo circular de los
bordes, mientras que la cenefa se ancha en el lado donde, en
semicírculo, alrededor de la medalla y en el plano superior, se dispone el texto: «COLEGIO DE ESPAÑA EN PARÍS. SEGUNDA ETAPA.
16 DE OCTUBRE DE 1987».
34. Según consta en una factura de S.D.F.N., con fecha 9-12-87, debieron hacerse 28 medallas, recibiendo
como compensación 210.000 pesetas (50.000 pts./u.) en concepto del 15 % del acuerdo. Sin embargo
otra factura, de S.D.F.N. para el Colegio de España en París, con fecha 22-8-88, plantea la realización de
450 medallas de cobre a 950 pts./u. y 50 medallas de plata a 3.100 pts./u. junto a 400 estuches.
35. La obra del Colegio costó 600 millones de pesetas y en el edificio se dispusieron 120 habitaciones,
biblioteca, salón de actos y servicios comunes para los residentes.
36. Lola Infante en Diario 16, 16-10-87.
22
La composición planteada, el tratamiento dado a la representación y la dejación
informal de la materia predisponen a abismar al espectador en un universo ignoto, nada placentero ni sutil, rotundo, orgánico, distorsionado, algo caótico, violento incluso, cuyo carácter expresionista carga las tintas sobre un proceso vital poco
claro y escasamente preciso que es mostrado con ojos nada complacientes y perturbadores, que tratan de ahondar, no en la superficie, sino en la carga psíquica e
interna de la escena.
El reverso resulta también sorprendente. Entre el texto de la izquierda («En
PRESENCIA DEL Pte. DE LA REPUBLICA / FRANCESA M. FRANÇOIS MITTERAND») y el
de la derecha («INAUGURADO POR SS. MM. LOS REYES DE ESPAÑA / DON JUAN CARLOS I Y DOÑA SOFIA») ha dispuesto conformando un arco de circunferencia el propio nombre del artista: OTEIZA, que parece estar aguantando ambas representaciones cuyos empujes se manifiestan sobre superficies distintas, irregulares unas,
más rectas las otras. Los espacios pulidos de ambos lados representan a Francia
y España a través de sus máximas autoridades. En medio dispone la situación de
Euskadi al reflejar uno de sus símbolos: un frondoso árbol con la gran cruz por
detrás que es una representación del histórico roble de Gernika, reflejo de las libertades vascas. La coincidencia heráldica con el motivo del escudo de Bizkaia es
total y no cabe duda.38
El artista introduce su propia ideología en una obra cuya función es otra. Da una
opinión que no sólo perturba la función de la medalla, sino que interroga al que la
recibe. Una trasgresión que ofrece una idea del País Vasco.
Por un lado, en lugar del retrato habitual de un alto dignatario, coloca en la cara
la entrega de la cabeza de un visionario enfebrecido. Una escena dramática
que puede ser entendida como una alusión general a la situación vasca o a la
propia del artista ¿Lope de Aguirre quizá no sea sino una representación de sí
mismo? 39
Y, por otro lado, en lugar de la referencia heráldica que suele ponerse, Oteiza
dispone una escenificación simbólica del pueblo vasco que, encontrándose entre
los dos grandes estados, se abre paso y los separa, como si fueran las aguas del
Mar Rojo durante la huída de los judíos de Egipto. Alude a la naturaleza y la religión
y pone en evidencia la tensión que existe entre las distintas opciones políticas.
Entre alusiones a Lope de Aguirre, el artista ha escrito: «Hoy este pueblo nuestro (país ya que no pueblo) / arruinado moral y culturalmente / no puedo seguir/ bajo
el símbolo del ÁRBOL DE GERNIKA / la vergüenza en su Cincuentenario mediocridad de nuestro pueblo, de nuestros políticos, la miseria / por el funerario CIPRÉS /
38. Además, se han encontrado en los archivos de la Fundación Oteiza relieves similares que identifican
el tema.
39. «Queridos hermanos míos en nuestro señor Lope de Aguirre» dejó escrito Oteiza, Goya mañana. p. 197.
«A mí me ha emocionado terriblemente la palabra traidor», Goya mañana, p. 198.
23
y en la otra cara de a medalla / nuestro conspirador sin herederos / anverso 1987 LOPE DE AGUIRRE a los 426 años / reverso
1987 ÁRBOL DE GERNIKA a los 50 años».
40
Col. S.D.F.N.
3.3. Carlos III (1988)
«Carlos III y la Ilustración 1788 conmemorados por seis escultores españoles 1988» es la denominación dada a un primer catálogo de piezas realizadas por Amador,40 Francisco López Hernández,41 Julio López Hernández,42 Remigio Mendiburu,43 Pablo
Palazuelo 44 y Jorge Oteiza.45
41
Col. S.D.F.N.
42
Col. S.D.F.N.
43
Col. S.D.F.N.
Carlos III fue un monarca que personificó el despotismo ilustrado. Apoyó las sociedades económicas de Amigos del País y
quitó prebendas a la iglesia y a la aristocracia en un intento por
reformar las estructuras caducas del reino.
El rostro del rey es representado por el artista de Orio con
media melena. La cabeza se muestra de tres cuartos mirando
hacia la izquierda, como observando el pasado. El modelado es
fluido y al mismo tiempo cortante. Le evidencia con aridez y turbulencia distorsionada. Un carácter fiero y penetrante para un lenguaje directo y expresivo. Muestra una experiencia directa que es
heredera de los lenguajes expresionistas y manifiesta un énfasis
probatorio muy intuitivo y poco ideologizado.46
3.4. Otras obras
Caballos de Tizas
44
Col. S.D.F.N.
45
24
Fue durante el segundo nacimiento creativo que tiene Oteiza entre
fin de 1968 y 1973 cuando las tizas se convierten en un material
de investigación por excelencia. En las cuatro piezas pone en evidencia una deriva experimental cuyas probaturas revelan experiencias muy diversas. En los distintos formatos, el orden de las
formas geométricas dibujan con precisión estructural los volúmenes del animal. Unas son más ordenadas y precisas, muy diseñadas. Otras parecen estallar el cuerpo. Algunas resultan algo
46. Cada artista llevó a cabo su trabajo con total libertad, sin atenerse a formatos,
iconografía o lenguaje convencional.
imprecisas.47 Cabe incluso
establecer relaciones con el
Caballo de Troya al que denomina «misterio encerrado».48
47
Escudo Condal y Ramón Llull
En su representación del escudo condal alcanza la esencia.49 Un límite: no es posible poner más con menos. Con los surcos de los cuatro dedos, las cuatro barras
de la Senyera. Cataluña fue importante para Jorge Oteiza. Allí encontró el respeto
de más de un interlocutor, lo que recordaba muchas veces.
La experiencia es instintiva. Apenas una impronta leve y afirmativa, rápida e
imprecisa que habla de una agudeza mental y una perspicacia perceptiva que se
superponen a las ideas del juego y del encuentro casual. Oteiza consigue elevar la
condición gráfica a mensaje.
La realización de la obra la explica de primera mano José Luis Pequeño. «Al abrir
yo surcos para quitar el barro y vaciar en escayola uno de éstos árboles, precisamente con unos dedos-gubia a escala, que Jorge para mí había inventado y estábamos estrenando; mirando analítico los surcos y éste es uno de los recuerdos vividos con el que recuerdo muy vivos. —¿Has visto José Luis? Las cuatro barras. Tenemos escudo condal—, me dijo a mí que en éxtasis a través del humo de su puro,
absorbía el último de los gestos de su mano y de su perfil de medalla. Luego encendido un brillo en su mirada, con movimiento nervioso dibujó una curva envolvente
recogiendo las cuatro barras. —Sí. Así queda más rotundo. Mucho mejor—, añadió, con uno de los pensamientos con que solía regalarnos. —Tienes que darle tu
aliento. Que sienta el latir de tus manos. De un trozo de buztiña sacó Dios el hombre y nosotros el escudo, de las raíces de nuestro Árbol sagrado—».50
El tema catalán le suscitó el recuerdo de Raimundo Llull (1235-1315), al que había
estudiado en su juventud y le dedicó una de las cabezas. Del mallorquín había escrito con anterioridad: «Con Lulio, en adelante, nos encontraremos siempre».51 Le interesa sobremanera por dos cualidades que son igualmente importantes en sí mismo: el misticismo y el racionalismo, afirmando que «son una síntesis estética en
su corazón».52
48. Goya mañana, p. 153.
50. José Luis Pequeño en carta dirigida a Pedro Manterola, director
de la Fundación Oteiza, del 28-2-20. Archivo de la Fundación
Museo Jorge Oteiza.
51. Goya mañana, p. 118.
52. Op. Cit., p. 118.
49
25
4. Fase de investigación
En paralelo a este trabajo, Oteiza lleva a cabo un importante número de piezas que
desarrolla, no tanto de modo expresivo, como con una conciencia abstracta y
analítica. Al artista le siguen preocupando argumentos vinculados a la cultura vasca, pero los plasma mediante una reducción plástica de raíz geométrica y composición espacial y constructiva. Vuelve a las esencias de su propósito experimental
y relaciona las nuevas obras a la segunda fase de la Ley de los Cambios.
4.1. Trois-Frères - Altamira - Lascaux
Oteiza estudia profusamente la cultura pirenaica de los pueblos de bosque y montaña y las enfrenta a los lugares abiertos de las praderas, las estepas y los desiertos. Para el creador de Orio, es en el magdaleniense cuando se define el comportamiento sustancial y el momento en el que se distancia artísticamente de sus vecinos. Llega a esta hipótesis conclusiva tras estudiar el círculo de referentes que
componen el triángulo de las cuevas de Trois-Frères - Altamira - Lascaux. Y, curiosamente, para valorar este entorno de pintores, ofrece un planteamiento reflexivo,
desocupa la expresividad, analiza el comportamiento espacial y estudia unas soluciones escultóricas volumétricas.53
53
27
Si Altamira es la capital del magdaleniense protovasco, en Trois-Frères está
una representación humana con máscara de bisonte que el Padre Breuil denomina
Dios junto a una nutrida presencia de animales grabados en las paredes, mientras que Lascaux es la Capilla Sixtina de la prehistoria, donde «el hombre se alía
a lo inmóvil y seguro, dominando el espacio».54
Oteiza valora el silencio y ama la soledad. Para ello utiliza formas puras, emplea
texturas límpidas y crea un universo de plena confianza en el lenguaje cuyo límite
expresa seguridad espiritual. Y es que «concluir culturalmente quiere decir participar todos de lo que unos cuantos han avanzado experimentalmente, ponerse
todos de acuerdo, enterarse todos, vivir todos enteramente algo que ya ha sido para
algunos». El artista de Orio encuentra paradigmas y quiere que todos los entiendan
y utilicen. Emplea la debilitación expresiva y se introduce en el extremo conceptual
de una plástica esencial que tiene mucho de antropología existencial.55
Las obras son bastante explícitas de sus búsquedas matriciales. Las diferencias
plásticas son notables, incluso el formato no es circular en todos los casos:
• En algunas todavía hay rastros orgánicos sustancialmente primitivos en bajo
relieve y levemente hundidos. No tienen aparentes referencias explícitas y las organiza en torno a estructuras que distribuyen formas geométricas simples junto a planos y maclas que contraponen movilidad y energía.
• Otras piezas ofrecen una planimetría tectónica a varias alturas y parecen dibujar triángulos y rastros de montañas quebradas.56
• Finalmente, en una serie de trabajos abandona el relieve y potencia lo escultórico, pues perfora la masa, dibuja el hueco y ofrece el vacío.57
54. Quousque Tandem...! Voz magdaleniense.
55
56
28
57
4.2. Mitopoemas en poliespán
La serie realizada en poliespán tiene que ver también con la reducción lingüística
más esencial en lo formal, mientras que, en el contenido, trata de mitopoemas de
carácter antropológico, cultural y político. Es un trabajo que no está firmado y puede ser puesto en entredicho. Sin embargo, sintoniza con sus planteamientos y preocupaciones. Al margen de la participación física del autor, están en sintonía con su
espíritu y responden a su proceso creativo.
El cromlech prehistórico es representado en un
par de relieves.58 La superficie del plano de apoyo
es uniforme y sin tratamiento alguno. Sobre ella el
artista distribuye activas maclas que, por fusión,
conforman un círculo religioso y espiritual.
Unos trabajos tienen que ver con el Zazpiak bat
de los siete territorios vascos.59 En ellos divide el
círculo en puros triángulos con uno de los lados curvos que se distribuyen a varias alturas. En unos
casos todos son iguales, pero en otros hay una diferencia y se crea una red de activas plataformas
interrelacionadas.
Existen piezas más arquitectónicas. Son como
templos circulares colocados en el centro, tanto se
hunden como sobresalen mediante una serie de anillos o gradas concéntricas.60 Así, crea unos ritmos
espaciales muy simples y simétricos con formas que parecen
estar girando. Una obra parece
aludir a la distribución espacial
de la ikurriña y crea una uniforme estructura lineal que se
superpone en vertical sobre el
Col. S.D.F.N.
plano circular de la medalla.
Col. S.D.F.N.
Col. S.D.F.N.
58
Col. S.D.F.N.
Col. S.D.F.N.
59
Col. S.D.F.N.
Col. S.D.F.N.
60
Col. S.D.F.N.
Col. S.D.F.N.
61
Igualmente, representa a los signos naturales del
sol.61 Unos muestran la movilidad del disco solar.
Otros ofrecen los vínculos entre el día y la noche a
través de la relación entre el lleno y el vacío, consecuencia de la perforación en la que dibuja un círculo central en negativo.
Asimismo, Oteiza lleva a cabo experiencias que
están relacionadas con las estelas funerarias y el
29
correspondiente reconocimiento a la memoria.62 El hueco central ofrece una anotación abierta del círculo. Solución en negativo que sintoniza con el Monumento al
Padre Donostia, realizadas en Agiña en 1959.63
En todos los casos, utiliza formas y volúmenes puros y simples, efectivos y contundentes que no rehuyen incluso la simetría. En definitiva, observa sus obsesiones
de siempre y las renueva plásticamente. Las plasma siguiendo una planificación
constructiva. Más allá del valor de cada pieza, existe una relación entre ellas, como
se deduce de algunos apuntes cuyos grafismos no siempre son comprensibles. En
cualquier caso, se sitúa entre la espiritualidad religiosa de lo vasco y el idealismo
utópico de las vanguardias abstractas.
4.3. Experiencias en Metacrilato 64
Según José Luis Pequeño «antes de estas medallas, ya había pensado —Oteiza— hacer álguna con sus conocidas maquetas de vidrio
para la colocación espacial del color; sustituyéndolo para el caso, por
pequeñas chapitas doradas, de plata, cobre, etc.».65
Col. S.D.F.N.
62
63
Col. S.D.F.N.
Le sirve como base las experiencias de las maquetas de vidrio creadas en 1956, cuyo fin era estudiar el muro para la traslación funcional de formas puras y analizar la movilidad de las unidades y los cuboides de Malevich. En este caso, ha utilizado el metacrilato, cuya transparencia le permite introducir colores y formas elementales. Si antaño
utiliza la flotación del vacío y la naturaleza hiperespacial, ahora le interesa la ocupación y con formas planas triangulares se refiere a las cuevas de uno y otro lado de los Pirineos.
«En las medallas transparentes, he aprovechado el triángulo de
Altamira, Lascaux y Trois Frères», dice una anotación manuscrita del
propio artista. Al lado hay cuatro bocetos explicativos, de los que sólo
se conocen tres. Añade asimismo que plasma una «Frontera lingüística» y también su interés de «Girando como Iru buru» y «Abriéndose dirección Europa». Unos intereses proyectivos que sin duda traslada a las piezas.
64
65. El texto de José Luis Pequeño se extiende en unos comentarios que resultan extraños. Alude a que iban
a tener grabados unos textos, como un puzzle, pero no aclara el sentido de los mismos. También indica que «deberían las chapitas insertarse y poder extraerse del bloque-escenario de metacrilato, pues
quería que pudieran funcionar también como colgante de joyería». Archivo de la Fundación Museo
Jorge Oteiza.
30
Conclusión
Como ha indicado Miguel Pelay Orozco, «Toda la obra de Oteiza, del Oteiza escultor, del Oteiza pensador, del Oteiza creador, aparece fuertemente impregnada de
vasquismo».66 Y bien que se demuestra en el itinerario seguido por las monedas
realizadas durante 1987. Lo manifiesta en las dos actitudes, la del crecimiento y la
del vaciamiento. Un trabajo inusual que cabe pensar como un último empuje a su
producción plástica.67 En el empeño sigue las dos fases expresadas en su Ley de
los Cambios y pone en evidencia las tensiones de su experiencia creativa anterior.
Se trata, por lo tanto, de un buen resumen de su evolución, con el que se pueden
rastrear las distintas orientaciones y tratamientos de la materia.
Muestra, por un lado, sentimientos ácidos, distorsionados, aguerridos, lamentos expresionistas, la indisciplina de angustias y tormentos, una vida al límite. Y evidencia, por otro, una obra sutil, límpida, refulgente, abstracciones serenas y precisas, refugio para la emoción silenciosa, espacio para la protección. Dos caras, como
las de la medalla, cuya tipología reorienta hacia destinos no explorados. Nos da de
bruces con la dualidad de un Oteiza que revive su propia historia. Un artista, en
definitiva, que no puede evitar a ninguno de los dos seres que habitan en él. Unas
veces, volcánico, incisivo, apresurado incluso, siempre dispuesto a todo; otras, organizado, riguroso y concienzudo hasta la extenuación. Intuitivo, perspicaz, sensible
y generoso, siempre.
Desarrolla una agudeza perceptiva y visual, al mismo tiempo que un sentimiento del espacio, el drama existencial del tiempo y el amor a la cultura vasca. Jorge
Oteiza no se agota en su obra plástica. Nada le es ajeno: Ni el mundo sensible de
las formas naturales. Ni el mundo humano y vital de la reivindicación. Ni el de las
ideas espaciales y el pensamiento geométrico. Como piensa Ferrater Mora, «no se
trata de eliminar el mundo, sino de iluminarlo».68
El arte es expresión directa, ágil, modelada, energética, procesual que muestra
una realidad distorsionada y al límite, pero el arte es también construcción que evidencia la voluntad de edificación de un mundo abstracto. En medio y entre ambos
síntomas quedan los recuerdos, los conocimientos, las pretensiones, las ideas y las
sensaciones.
66. Op. Cit., p. 31.
67. Al margen quedan las ligeras variantes llevadas a cabo para la ampliación de piezas anteriores, con el
objetivo de ser colocadas públicamente.
68. José Ferrater Mora en La Vanguardia, 22-10-93.
31