MARÍA DEL ROSARIO CUEVAS GIMÉNEZ El

MENU
SALIR
MARÍA DEL ROSARIO CUEVAS GIMÉNEZ
El "Endimión" de Marcelo Díaz Callecerrada
en el contexto de la poesía barroca
Tesis doctoral realizada por la Lcda. María del Rosario Cuevas Giménez,
bajo la dirección del profesor doctor
don Salvador Montesa Peydro
Universidad de Málaga. Facultad de Filosofía y Letras.
2003
MENU
SALIR
MENU
SALIR
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN...........................................................................1
I.
LA FIGURA Y LA OBRA DE MARCELO DÍAZ
CALLECERRADA...............................................................16
1. Biografía de un escritor en la penumbra............................................17
2. Obra - ¿y obras? – de Marcelo Díaz..................................................37
3. El Endimión. Esbozo de sus aspectos generales................................41
II.
APROXIMACIÓN GENERAL AL MITO DE ENDIMIÓN CON
UN PREÁMBULO SOBRE EL FENÓMENO MITOLÓGICO
.................................................................................................51
1. El mito: definición, historia y funciones..............................................52
2. El mito de Endimión. Aspectos principales.........................................66
2.1 Testimonios antiguos y modernos sobre la localización del
mito..............................................................................................66
2.2 Genealogía del pastor de Latmo............................................68
2.3 Relaciones amorosas y descendencia de los protagonistas
principales de este mito: Endimión y la Luna.............................69
2.4 El officium de Endimión........................................................84
2.5 Versiones del pastor de Latmo..............................................90
MENU
SALIR
2.6 El mito como historia deformada.........................................101
III.
MARCELO DÍAZ CALLECERRADA Y SU TRATAMIENTO
DEL MITO DE ENDIMIÓN..............................................108
1. Las supuestas fuentes del Endimión de Callecerrada......................109
2. Argumento –y argumentos- del Endimión.......................................131
3. Del Endimión como mito clásico al Endimión de Callecerrada. La
amplificatio, novelización y dramatización como técnicas principales
.............................................................................................................139
4. El mito de Endimión como lección moral, y su aplicación a la fábula de
Callecerrada.........................................................................................161
5. Mitos secundarios en el Endimión...................................................192
6. El problema del género literario del Endimión................................214
7. Otros autores que escribieron sobre el mito de Endimión...............229
IV.
EL BARROCO Y EL ENDIMIÓN.....................................236
1. Notas para una teoría del Barroco como marco del Endimión de Marcelo
Díaz Callecerrada................................................................................237
2. La estética de la oscuridad (culta dificultad y dificultad
conceptista).........................................................................................262
3. La huella de Góngora. Influjos y rechazos.....................................306
4. La dificultad / oscuridad en Lope de Vega....................................309
MENU
SALIR
V.
EL ESTILO DEL ENDIMIÓN..........................................318
1. Aspectos generales........................................................................319
2. Retórica.........................................................................................338
2.1 Los tropos.......................................................................342
2.1.1 La metáfora......................................................347
2.1.2 La metonimia...................................................382
2.1.3 La sinécdoque..................................................395
2.2 El hipérbaton..................................................................407
2.3 La hipérbole...................................................................424
2.4 Otras figuras retóricas en el Endimión..........................445
VI.
LENGUA POÉTICA.......................................................537
1. Léxico..........................................................................................538
2. Adjetivación................................................................................638
3. Reminiscencias estilísticas de otros poetas y obras en el
Endimión.........................................................................................655
VII. MÉTRICA.......................................................................716
1. Aspectos generales. Los endecasílabos del Endimión................717
2. Estrofa: la octava real.................................................................762
3. Los encabalgamientos y la esticomitia.......................................795
MENU
SALIR
VIII. CONCLUSIONES..........................................................811
IX.
BIBLIOGRAFÍA............................................................828
A) Ediciones del Endimión de Callecerrada..................................829
Íntegras..............................................................................829
En antologías.....................................................................830
B) Bibliografía sobre Marcelo Díaz Callecerrada.........................831
C) Bibliografía sobre el mito de Endimión...................................835
D) Bibliografía sobre mitos y mitología en general......................840
E) Bibliografía general..................................................................857
F) Bibliografía auxiliar..................................................................921
X.
ANEXOS........................................................................940
A) Prosificación del Endimión.......................................................941
B) Edición facsímil del Endimión de Marcelo Díaz Callecerrada.
1627................................................................................................990
MENU
SALIR
1
INTRODUCCIÓN
MENU
SALIR
2
INTRODUCCIÓN
A lo largo de mis estudios siempre me ha atraído la cultura del
Barroco, en modo especial su producción literaria en España. Profundas
afinidades me hicieron descubrir muy pronto lo que el barroquismo
contiene de “feminidad fatal, de hechizo de sirena: su delicia y la
turbación que esta delicia comunica al alma, capaz de aniquilar en un día
los tesoros acumulados por un penoso aprendizaje de clasicismo”1.
Afortunadamente, en mí no se ha perdido nunca la fascinación por lo
clásico –al fin y al cabo, como bien sabemos, el Barroco no hace sino
desarrollar, contorsionar y complicar gérmenes renacentistas–. Pero el
atractivo de la artificiosidad desbordada por un incontenible afán
expresivo, en que la libertad da la nota, aunque luego se someta
férreamente a la norma que acuerda el cantar, me ha seguido subyugando
hasta hoy.
Lo primero que llamó mi atención de investigadora novel en la
literatura del siglo XVII español fue la asombrosa
1
Eugenio d’Ors, Lo barroco, Madrid, Aguilar, 1964, p. 10.
multiplicidad y
MENU
SALIR
3
enmarañamiento de sus elementos constitutivos. J. Ortega y Gasset lo
dijo en 1915: “No dudo de que efectivamente haya sido el barroco un
estilo de rebuscada complejidad”2. A esta constatación, que casi
podríamos llamar fenomenológica, Ortega adjuntó una calificación
definitoria: “rebuscada”. Y es que el Barroco supone, hablando en
términos horacianos, una inclinación por el ars frente a la natura.
En España, el ideal renacentista de “selección y naturalidad”, de
que habló Menéndez Pidal, cede su puesto al artificio, y en los casos
peores, a la afectación. Sea como fuere, esa complejidad no es vacua
hinchazón en los mejores escritores barrocos. Lo que sucede es que la
unidad de la cultura clásica se ha ido fragmentando en multitud de focos
de interés –resultado de la sobreabundancia de puntos de vista–, hasta
desembocar en la trama abigarrada de la obra barroca. Pero ese
abigarramiento tiene una estructura hipotáctica, que hace que todos sus
elementos se subordinen a la construcción artística de un ideal preciso: la
elevación del expresionismo sin trabas a suprema categoría estética.
Mis primeros contactos con dicha estética se produjeron a través de
escritores de la talla de Cervantes, Góngora, Quevedo, Lope, Calderón y
Gracián. Ampliando perspectivas, fui luego conociendo a poetas y
prosistas que seguían la estela de los anteriores, pero que no por ello
dejaban de tener personalidad inconfundible: el Conde de Villamediana,
Juan de Jáuregui, Pedro Soto de Rojas, Gabriel Bocángel, Francisco de
Trillo y Figueroa, Baltasar Jacinto Polo de Medina, Sor Juana Inés de la
Cruz, Rodrigo Caro, Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola,
2
“La voluntad del Barroco”, en La deshumanización del arte [1925], Madrid, Revista de Occidente, 19585, p.
160.
MENU
SALIR
4
Guillén de Castro, Juan Ruiz de Alarcón, Luis Vélez de Guevara,
Antonio Mira de Amescua, Francisco de Rojas Zorrilla, Agustín Moreto,
Diego de Saavedra Fajardo y tantos otros.
Todos ellos mostraban, según sus distintos gustos y estilos, un
interés especial por el ornato de la obra literaria y una atención constante
por la riqueza sígnica de sus textos. Ese ornato no ahogaba, sin embargo,
el turbión afectivo que lo había generado, sino que, por extraña paradoja,
lo potenciaba hasta el infinito. Precisamente por eso me resultaba más
sugestivo. En los primeros momentos de mi carrera de filóloga me atraía
en él lo que tenía de reto, de compromiso y de seducción. Era para mí un
estímulo sondear y explicarme a mí misma los secretos de la poética, la
retórica, las fuentes y los temas de esa masa admirable de escritores.
Asimismo, me interesaban sus obras porque dejaban traslucir la época de
crisis en que vivieron, crisis provocada por la quiebra de nuestra
hegemonía política, militar y económica, que tanta repercusión tuvo en
todos los aspectos de la vida de aquella España singular. A ello había
que añadir la ruptura espiritual provocada por el cansancio de la visión
unilateral del mundo que representó el catolicismo contrarreformista.
Así se explicaba el patetismo que en los españoles del siglo XVII
había generado la que Américo Castro bautizó como “edad conflictiva”.
Los escritores del Barroco descubrían ante sí una ancha e inquietante
problemática, que iba desde las disputas de auxilis –la apasionante
polémica sobre el libre albedrío–, hasta la coerción intelectual de una
Inquisición en pleno auge, la cultura de la desilusión, la teatralidad de la
vida y del arte, o los contrastes más extremados entre ilusionismo y
MENU
SALIR
5
naturalismo. Todo conspiraba a la construcción de un mundo que habría
de desembocar, como sabemos, en dos posturas fundamentales. Por una
parte, en un desolado pesimismo –así, el de Quevedo o Gracián–, con el
consiguiente espíritu de desengaño ante todo lo terreno; recordemos, por
poner sólo un ejemplo, el famoso terceto de uno de los Argensola
titulado “A una mujer que se afeitaba y estaba hermosa”:
“Porque ese cielo azul que todos vemos
ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande
que no sea verdad tanta belleza!
Por otra parte, las nuevas circunstancias socio-culturales habrían de
traer a nuestro Barroco un desbordamiento vital, un apasionamiento y un
dinamismo que propician el triunfo de lo sensorial y, por reacción
inexorable, la convicción de lo efímero de cuanto existe y el ansia de
trascendencia. La emoción ante lo tangible se une entonces a la
decepción
filosófica,
generando
una
sensibilidad
que
es
casi
pensamiento, y una inteligencia que es casi sentimiento. “Ese doble
impulso de atracción apasionada hacia la realidad concreta y de huida
ascética hacia lo infinito, explica la doble tendencia del Barroco: a
profundizar y espiritualizar todo lo sensible de una parte, y a hacer
sensible de otra por medio de la alegoría todo lo espiritual [...] Ese doble
impulso nos explica el sentido trascendente del realismo del Barroco que
España extrema por identificarse con su sentido de la vida”3.
3
E. Orozco, Lección permanente del Barroco español [1951], Madrid, Ateneo, 19562, p. 45.
MENU
SALIR
6
Desde mis primeros contactos con nuestra literatura barroca percibí,
pues, que en ella, aunque se cultivaran hasta la exageración los aspectos
formales del arte, vibraba una emoción auténtica que conmueve nuestra
sensibilidad enfrentándola a problemas vitales, como el sentido de la
existencia, el pathos moral, la escatología que aguarda en el futuro –
muerte, juicio, condenación o salvación–, las relaciones humanas, el
optimismo y el pesimismo existencial, la visión transcendente o irónica
del mundo, etc. El Barroco, en el fondo, no quiere sino “producir en el
ámbito interno a la obra un puro dinamismo, un sistema de afectos
tirantes, un giro tempestuoso de los ánimos”4. Antonio Machado, con
adivinación propia del gran poeta que era, supo ver ese aspecto esencial
del barroquismo español, plasmándolo en unos versos que subrayan el
trasfondo de autenticidad humana escondido tras los arabescos
estilísticos de las obras del siglo XVII:
“El pensamiento barroco
pinta virutas de fuego,
hincha y complica el decoro.
[...]
Sin embargo...
–Oh, sin embargo,
hay siempre un ascua de veras
en su incendio de teatro”5.
4
J. Ortega y Gasset, op. cit., pp. 160-161.
MENU
SALIR
7
Con certero instinto artístico D. Antonio expresó en esos versos
cuanto hay de vital y de teatral en la época barroca. También la crítica
literaria ha subrayado esos aspectos del arte del XVII, estudiándolos a
veces de forma monográfica –recordemos las páginas ejemplares del
libro de E. Orozco Díaz, El teatro y la teatralidad del Barroco–6. Esas
actitudes dan lugar a un dramatismo que tiñe con colores inconfundibles,
no sólo los textos destinados a la escena, sino también muchas otras
obras que no pertenecen al género dramático, en las que se revela el alma
“violenta y apasionada” del Barroco español. “Así –observa Orozco–, si
se hace necesario a veces, al hablar de las grandes creaciones del arte
barroco, emplear los términos del mundo del teatro, es porque
precisamente en ellas se logra el más pleno efecto de ilusión de
realidad”7.
“Trasplantada la violencia a su arte –añade Dámaso Alonso,
refiriéndose concretamente a Quevedo–, en él se quiebran los tabiques de
separación de los dos grandes mundos estéticos del Siglo de Oro [...].
Hemos llamado desgarrón afectivo a esa penetración de temas, de giros
sintácticos, de léxico, que, desde el plano plebeyo, conversacional y
diario, se deslizan o trasvasan al plano elevado, de la poesía burlesca a la
más alta lírica, del mundo de la realidad al depurado recinto estético de
la tradición renacentista [...]. Lo plebeyo y lo hombre se funden [...] en
una explosión de afectividad, en una llamarada de pasión que todo lo
5
Véanse en Nuevas canciones. 1917-1930, ed. crítica de O. Macrí-G. Chiappini, Obras completas, t. I,
Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 644.
6
El teatro y la teatralidad del Barroco. (Ensayo de Introducción al tema), Barcelona, Planeta, 1969.
7
Ib., p. 121.
MENU
SALIR
8
vivifica”8. Y es que el Barroco español es mucho más que una faceta
histórica de la cultura: es toda una visión de la vida, una auténtica
Weltanschauung9.
Teniendo a la vista lo dicho, no es de extrañar que desde mi primera
lectura del Polifemo de Góngora me haya interesado vivamente un
género literario de profunda implantación en nuestro Siglo de Oro: el de
la fábula mitológica, cuya riqueza y complejidad demostró J.Mª. de
Cossío en su ya clásico estudio de las Fábulas mitológicas en España
(1952), obra que ha reeditado recientemente, para provecho de
estudiosos, la madrileña editorial Istmo. Siguiendo la senda alumbrada
por Góngora, durante una breve investigación que hube de hacer sobre el
tema de la mitología en el Barroco, y teniendo a la vista libros como el
de P. Cabañas sobre El mito de Orfeo en la literatura española (1948), o
el de A. Gallego Morell sobre El mito de Faetón en la literatura
española (1961), tuve noticias de la existencia de la fábula dedicada por
Marcelo Díaz Callecerrada al mito de Endimión, en la que canta en
buenas octavas reales las vicisitudes en que se ven envueltos el joven
pastor de Latmo y la Luna a causa de las rivalidades que la última
mantuvo con Venus.
En dicho poema –publicado precisamente el año de la muerte de D.
Luis (1627)–, Callecerrada, pese a seguir al genial cordobés en multitud
de detalles de idea y estilo –véanse, para probarlo, las notas a pie de
8
“El desgarrón afectivo en la poesía de Quevedo” [1951], en Poesía española. Ensayo de métodos y límites
estilísticos, Madrid, Gredos, 19573, p. 573.
9
Podemos citar como uno de los últimos estudiosos de este tema –tras el precedente de L.E. Rodríguez-San
Pedro Bezares, Lo Barroco: la cultura de un conflicto, Salamanca, Plaza Universidad, 1988–, F. R[odríguez]
de la Flor en su documentada monografía La Península metafísica. Arte, literatura y pensamiento en la
España de la Contrarreforma, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999.
MENU
SALIR
9
página con que explicamos nuestra edición del poema, que está próxima
a aparecer–, profesa una teórica aversión a la oscuridad del cordobés y
un devoto discipulado al magisterio de Lope de Vega, que por cierto
estampa al frente del libro una entusiasta aprobación del mismo –
acompañada de otra de Juan de Jáuregui–, y que escribió a su respecto
unos versos elogiosos en el Laurel de Apolo, a los que habría que añadir
las alabanzas contenidas en el Para todos del Dr. Juan Pérez de
Montalbán, también discípulo del Fénix.
Este acervo de noticias, a veces contradictorias, me pareció digno
de estudio y profundización. Desde el primer momento tuve conciencia
de hallarme ante un núcleo argumental bien conocido, estereotipado, casi
ritual, pero que resultaba brillante gracias a la destreza con que Marcelo
Díaz explotaba el recurso manierista de la amplificatio y a la belleza
formal de su arquitectura y estilo. El placer vendría de la mano de la
lucidez, no de la embriaguez, y aunque no pudiera ser dionisíaco, tendría
un innegable encanto apolíneo. Así me lo confirmó la lectura del poema,
que llevé a cabo por la edición de D. Cayetano Rosell, impresa en la
Biblioteca de Autores Españoles, en el tomo dedicado a los poemas
épicos (1ª edición, 1854; reedición moderna, 1948). Debo confesar que
dicha lectura me interesó vivamente, por lo que decidí investigar todo lo
relativo al autor y a su obra como materia de mi tesis doctoral.
No se me oculta que el poema de Marcelo Díaz es una obra que,
aunque en su tiempo, como hemos visto, fuera apreciada de los mejores
ingenios de España, se fue olvidando progresivamente, hasta ser hoy
conocida sólo por contados especialistas, casi siempre de forma
MENU
SALIR
10
superficial y carente de detalles. Sin embargo, el cuidado con que fue
redactada, su atención a la preceptiva del género, la compleja
problemática interpretativa que plantea, su innegable brillantez
inventiva, su estilo, fuentes, temas, estética, etc. le confieren un interés
especial.
Creo además que, a la altura de la investigación literaria de la
España de principios del siglo XXI, se ha dedicado una atención
exclusivista a las obras maestras de los grandes escritores, con un
desconocimiento del ámbito literario en que florecen que las hace casi
inexplicables. Por lo que se refiere a las fábulas mitológicas, con la
excepción del Polifemo de Góngora, y –a distancia abismal– de la
Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta de D. Hurtado de Mendoza
(1533), la Fábula de Acis y Galatea de L. Carrillo y Sotomayor (1611),
Los rayos de Faetón (1639) de P. Soto de Rojas y pocas más, estamos
ante un campo literario profusamente cultivado –véanse los trabajos de
J.Mª. de Cossío, F. Pierce, etc.– al que apenas se ha dedicado atención.
De ahí que mis investigaciones hayan intentado llenar en la medida de lo
posible ese hueco, estudiando una obra de positivo interés que ayudará,
siquiera sea en la corta medida de mis posibilidades, a ver la importancia
del género en España.
Resultado de ese propósito son las páginas que siguen, en las que he
intentado hacer un serio acercamiento al tema en sus líneas esenciales.
Para ello, he centrado mi atención en los aspectos ecdóticos,
argumentales, temáticos, estilísticos, métricos, de fuentes, etc. del
Endimión, obra que hasta ahora venía apareciendo en los manuales y
MENU
SALIR
11
diccionarios de literatura en lugar muy secundario, repitiéndose siempre
los tópicos establecidos por una tradición “erudita” que, en sus
escasísimas noticias, arranca del siglo XVII, apoyándose en las noticias
ofrecidas por Lope, Jáuregui y Pérez de Montalbán cuando todavía vivía
el poeta, y que continúa hasta hoy, aunque con una notable escasez de
aportaciones nuevas.
Esta escasez de estudios directos sobre el Endimión y su autor me
ha impuesto un método de trabajo relativamente complejo. Por una parte,
he debido aprovechar la observación directa de la obra, que en sus
preliminares y texto ofrece datos
de todo tipo para organizar una
investigación filológica en profundidad sobre su alcance, sentido y
características temático-formales. Por otra parte, he recurrido a una vasta
bibliografía “indirecta”, que refiriéndose a géneros, estilos, autores y
obras afines a Marcelo Díaz y su poema, son aplicables a éstos por
argumentación a pari. De esa manera, sigo la áurea metodología
propugnada por Séneca en la LXXXIV de sus Epístolas morales:
“Debemos –recomienda a Lucilio, apoyándose en su propia experiencia
de escritor– [...] escribir en fichas separadas lo que hemos recogido en
diferentes lecturas, pues así podremos organizar mejor el material que
nos interesa; después hemos de armonizar ese zumo intelectual, y darle
por nuestro trabajo un sabor homogéneo, de manera, que si bien se note
su procedencia, se vea claramente que no es copia servil [...]. Esto es lo
que hace diariamente nuestro cuerpo con los alimentos, que antes de
tomarlos son ajenos e independientes, y una vez asimilados se convierten
en carne y sangre nuestra. Adoptemos esos principios para dar unidad a
MENU
SALIR
12
nuestros escritos [...]. Pero evitemos cuidadosamente reproducir en crudo
los materiales tomados a otros: presentémoslos, una vez asimilados,
como nuestros. Si en tus obras se reconoce algún rasgo de un autor que
aprecias mucho, que esa semejanza sea la de un hijo, no la de un retrato,
porque el retrato es cosa muerta”10.
A estas alturas de mi investigación estoy convencida de que tiene
positivo interés, para el conocimiento cabal de nuestra literatura barroca,
disponer de una buena edición anotada del Endimión de Marcelo Díaz.
Dicha edición, acompañada de sus notas, la tengo en este momento
completamente terminada. El proceso que he seguido es el siguiente: lo
primero que hice fue consultar directamente en la Biblioteca Nacional
los dos ejemplares que poseen del Endimión –uno de ellos falto de los
Preliminares11–. Luego obtuve la microficha de ambos. A continuación
consulté –y por un afortunado azar, adquirí un ejemplar perfecto del
tomo de D. Cayetano Rosell en que se contiene– la edición de la
Biblioteca de Autores Españoles. Pertrechada con todos estos materiales,
y siguiendo
una metodología crítico-textual neolachmaniana, fijé el
texto crítico del poema de Callecerrada. Una vez fijado, me dediqué en
exclusiva a la resolución de todas las dificultades que presentaba,
búsqueda
de
fuentes,
intertextualidades
diversas,
observaciones
culturales, humanísticas, históricas, de filosofía natural, filosóficoteológicas, etc. Todo ello ha terminado conformando un extenso aparato
de notas a pie de página que no ha eludido ninguno de los problemas que
el texto presenta. Como mi intención es destinar todos estos materiales a
10
Oeuvres complètes de Sénèque le Philosophe, ed. M. Nisard, París, F. Didot Frères, M.DCCC.LV, p. 710ab; traduzco libremente.
MENU
SALIR
13
la publicación de una edición crítica y ampliamente comentada del
Endimión, no los incluyo –aunque sí los aprovechó asiduamente– en mi
tesis doctoral. En cualquier caso, ya entregué al profesor Dr. D. Salvador
Montesa Peydro, Director de mi tesis, un adelanto de esta edición
anotada del Canto I, trabajo que hice bajo su dirección como parte de
mis Cursos de Doctorado.
A partir de esta edición, que por supuesto permanece inédita, mi
tesis doctoral se ha organizado del modo que sigue: un estudio en que se
trata sobre la vida y personalidad de Marcelo Díaz Callecerrada, sus
relaciones literarias y sus obras seguras, probables y espúreas.
Posteriormente he procurado ofrecer una visión general del mito de
Endimión
–localización,
descendencia,
genealogía,
relaciones
amorosas
y
officium, suerte final y la realización como historia
deformada– tratando, además, los aspectos principales del fenómeno
mitológico. A partir de aquí he considerado cuál ha sido el tratamiento
concreto que hizo Marcelo Díaz de la historia mitológica sobre el joven
pastor de Latmo y su relación con la Luna. De esta manera, he procurado
dilucidar cuáles de las supuestas fuentes que se proponen, por ejemplo,
por parte de Lope de Vega, son ciertas. También he mostrado el
argumento –y los argumentos– que aparecen en esta obra manierista, con
lo que se ha podido comparar este mito clásico y el de Callecerrada,
constatándose el gran proceso amplificatorio que utiliza nuestro poeta,
que no duda en jalonar su obra de muchos personajes y lugares
mitológicos que no aparecían en la historia original, pero que aquí sirven
11
Véanse sus signaturas y demás detalles en la Bibliografía de nuestra tesis.
MENU
SALIR
14
para enriquecer y dotar de claros rasgos novelescos y dramáticos al
poema. Por otro lado, he estudiado la gran importancia que tiene la
lección moral en esta obra. Tras ello, he considerado la época históricaliteraria que le tocó vivir a Callecerrada: el Barroco, su estética,
representantes principales e influjos entre ellos. Después, he analizado el
proceso de elaboración del Endimión, investigando su retórica, lengua
poética, reminiscencias de otros poetas y obras y métrica. Finalmente,
aportamos las conclusiones más relevantes de todas nuestras
investigaciones anteriores.
Sólo me queda añadir que las páginas que siguen constituyen un
mero punto de arranque y un primer esfuerzo de asedio de la obra de
Callecerrada. El camino queda abierto para ir avanzando en este estudio,
que, consideramos, completa y explica la rica historia literaria del
Barroco español.
No quiero terminar esta Introducción sin expresar mi más profundo
agradadecimiento al interés y amabilidad, tan sabios como exquisitos,
que me ha prodigado, a lo largo de los cuatro años que ha durado la
elaboración de mi tesis, su Director, el profesor D. Salvador Montesa
Peydro, sin cuya asistencia este trabajo hubiera sido imposible.
Agradezco igualmente las noticias que sobre mitología griega me ha
proporcionado el catedrático de griego Dr. D. Aurelio Pérez Jiménez. No
quiero olvidar tampoco las ayudas puntuales obtenidas de diversos
profesores del Departamento de Filología Española II y Teoría de la
Literatura. Por lo que hace a la bibliografía, me ha sido muy útil el
asesoramiento del personal de la Nacional de Madrid, el British Museum,
MENU
SALIR
15
el Fondo de Cultura Económica de México, las Bibliotecas
Universitarias de Florencia, Sevilla y Complutense de Madrid. Por
último, considero un deber de justicia agradecer al catedrático profesor
Cristóbal Cuevas la ayuda que me ha prestado en aspectos exegéticos del
Endimión y en temas importantes sobre poesía barroca, épica culta y
otros puntos de crítica e historia literaria de nuestro Siglo de Oro.
MENU
SALIR
16
I. LA FIGURA Y LA OBRA DE MARCELO DÍAZ
CALLECERRADA
MENU
SALIR
17
I. LA FIGURA Y LA OBRA DE MARCELO DÍAZ
CALLECERRADA
1. Biografía de un escritor en la penumbra
Al acometer el estudio de la figura de Marcelo Díaz
Callecerrada, debemos partir de una constatación fundamental: es
poquísimo lo que sabemos con certeza de este escritor, y casi nula la
apoyatura documental con que contamos. Es por esto por lo que
podemos deducir, sin temor a equivocarnos, que estamos ante una figura
que apenas ha sido investigada12. Además, las pocas noticias que
hallamos se basan, en su mayoría, en los apuntes que él mismo13 o sus
amigos14 dejan en su única obra conocida, Endimión, de la que más
adelante trataremos. De esta forma, los pocos datos de que disponemos,
se repiten machaconamente en las fuentes consultadas y, en algunas
12
Nos tendremos que conformar en este apartado con la consulta, principalmente, de diccionarios e historias
de la literatura, que citaremos debidamente en el momento oportuno.
13
Algunos, como J.M. Blecua, expresan: “De Marcelo Díaz de Callecerrada sólo sabemos lo que él mismo
dice al frente de su poema”, Poesía de la Edad de Oro. II. Barroco, Madrid, Castalia, 1984, p. 242.
14
Tampoco las aportaciones de este tipo de fuentes sirven de ayuda. Corrobora esta idea la opinión de F.
Zamora Lucas, pues aclara que no aporta datos para explicar su vida “ni Pérez de Montalbán, su buen
amigo”, aunque esto no es del todo cierto, como ya veremos; cf., de Zamora Lucas, Lope de Vega censor de
libros, Larache, Artes Gráficas Boscá, 1941, p. 83. Sin embargo, sí nos podemos servir de las opiniones de
Lope de Vega y de Juan de Jáuregui en las aprobaciones que encabezan el Endimión.
MENU
SALIR
18
ocasiones, con más errores e inexactitudes de las que serían deseables15.
Corrobora todo lo que señalamos el hecho de muchos artículos de los
que tratan algún aspecto relativo a Callecerrada, comienzan poniendo de
manifiesto las pocas noticias de primera mano que poseen del autor
madrileño. Así, por ejemplo, F. Zamora Lucas afirma, sin más
precisiones, que son muy escasas “las noticias [que] tenemos de este
poeta madrileño”16. Por su parte, F.C. Sáinz de Robles ofrece alguna
nota sobre este poeta “del que se tienen escasísimas noticias”17. También
J. Montero Padilla se reafirma en la idea de que “pocos datos se conocen
de este escritor”18. Podríamos multiplicar las citas de este tipo sin
ninguna dificultad.
Dicho esto, no cabe ninguna duda de que estamos ante un autor
que es casi desconocido y, por ello, resulta difícil precisar bien los datos
esenciales de su biografía. De esto se dan cuenta algunos ensayistas,
como el ya citado Zamora Lucas, que expresa su sorpresa ante la
ausencia de dichos datos al escribir: “Ni Álvarez Baena [sic], su paisano,
ni posteriormente Ballestero Robles, aportan datos para su biografía”19.
Queda esto mucho más claro si ponemos de manifiesto que, ni siquiera
15
Estos yerros e imprecisiones , que iremos viendo más adelante, son debidos a que, en muchas ocasiones,
los críticos e historiadores de la literatura no conocen directamente esta obra, y se limitan a trasladar lo que
han leído en otro lugar. Incluso hay algunos como J. Millé y Giménez que, en su artículo “Apuntes para una
bibliogafía de las obras no dramáticas atribuidas a Lope de Vega”, Revue Hispanique, LXXIV(1928), pp.
345-572, aclara que la información que ofrece la “copia” [‘toma’, ‘recoge’] de otro, en su caso, de B.J.
Gallardo en su Ensayo de una Biblioteca Española de libros raros y curiosos, Madrid, Imprenta de
Rivadeneyra, 1886. Indica Millé, además, que toma las notas del tomo segundo de Gallardo, columna 775.
16
Loc. cit., p. 83.
17
Ensayo de un Diccionario de la Literatura española, tomo II. Escritores españoles e hispanoamericanos
[1949], Madrid, Aguilar 19532, p. 303a.
18
Diccionario general de Madrid. Historia, biografías, calles, arte, leyendas, actualidad, J. Montero Alonso,
F. Azorín García y J. Montero Padilla, Madrid, Méndez y Molina Eds., 1990, p. 177a.
19
Loc. cit., p. 83.
MENU
SALIR
19
en el tema del nombre de este poeta hay unanimidad de criterios, como
se aprecia al observar que unos prefieren llamarle Marcelo Díaz de
Callecerrada, y otros hacen mención a él sin usar la preposición “de”
entre el primer y segundo apellidos. No obstante, es un hecho el que la
mayoría de los que tratan su figura prefieren nombrarlo según esta última
forma, es decir, como Marcelo Díaz Callecerrada20. Es más, en la edición
que manejamos de su Endimión, y más concretamente en su portada,
aparece nominado como Marcelo Díaz Callecerrada. Podemos añadir a
esto el que en la suma de licencia, le llaman del mismo modo, y el propio
autor firma la dedicatoria de esta manera21. De este modo nos
decantamos decididamente por esta última forma.
Sólo como un apunte curioso podemos agregar que hay quien le
llama, por desconocimiento, equivocación o, tal vez, por errata, de otras
formas diferentes. Es el caso de L. Conde, que se refiere a él
erróneamente como “Mateo Díaz Callecerrada”22. También podemos
recordar la referencia que hace A. Palau a un tal “Marcelo Díez”,
dejando entender vagamente que puede ser el poeta que estamos
investigando23.
20
Le llaman Marcelo Díaz Callecerrada, entre otros, C.A. de la Barrera y Leirado, B.J. Gallardo, J. Millé y
Giménez, R. Ragucci, F.C. Sáinz de Robles, G. Savelli, P. Ward, J. Montero Padilla, etc. Por otro lado, usan
la otra forma, Marcelo Díaz de Callecerrada, algunos como Nicolás Antonio, J. Cejador, J.A. Álvarez y
Baena, el Diccionario enciclopédico hispano-americano de Literatura, Ciencias y Artes, J.M. Blecua...
21
No realizamos precisiones sobre otras partes de la obra porque, o bien no hacen referencia a su nombre, o,
si la hacen, es de otra manera. Tal es el caso de J. de Jáuregui que, en la Aprobación civil de la obra, se
refiere por dos veces al poeta madrileño utilizando simplemente la expresión “el autor”. Por su parte, Lope de
Vega en su aprobación eclesiástica lo llama “Marcelo Díaz”, con lo que tampoco aporta nada a esta cuestión.
22
“Compuso Mateo Díaz Callecerrada otro notable poema, el Endimión”, Letras españolas. Historia
ilustrada de la Literatura española con adición de fragmentos de diversos ingenios, según ordenación de
Lorenzo Conde, Barcelona, Hymsa, 1936, p. 876.
23
En las páginas dedicadas a Otto Venio, del que aclara Palau que es Otto Van Veen, conocido también por
Vaenio o Venius, enumera las obras que escribió. Entre ellas, leemos las distintas ediciones del Theatro
Moral de toda la Philosophía de los antiguos y modernos, y expresa: “En las ediciones que siguen, para
MENU
SALIR
20
Sobre lo que sí coinciden todos los críticos, aunque no aporten
prueba documental alguna al respecto, es sobre cuál fue su lugar de
nacimiento. Todas las fuentes consultadas afirman que nació en la ciudad
de Madrid24. El único que, aunque también lo recoge, muestra alguna
duda sobre el dato, es J. Montero Padilla en la obra que dedica, junto a
otros especialistas, precisamente a Madrid y todo lo que tenga que ver
con esta capital, como vemos cuando escribe: “Díaz Callecerrada,
Marcelo (¿Madrid?)”25.
Y de nuevo llegamos a un escollo en este intento de clarificar la
biografía del escritor que tratamos. No tenemos una idea clara de los
años exactos en que vivió y, por supuesto, las fechas de su nacimiento y
muerte son una incógnita. Así lo expresa, por ejemplo, G. Savelli: “Se
desconocen las fechas de nacimiento y muerte de este autor”26. Es más,
no estamos seguros ni siquiera del siglo o siglos en los que transcurrió su
vida. En efecto, partiendo de que los únicos datos exactos que poseemos
son que publicó el Endimión en 1627, y que fue amigo y discípulo de
Lope de Vega (1562-1641) y de Juan Pérez de Montalbán (1602-1638),
aumentar el embrollo, se atribuye el texto a un tal Jean Le Clerc y en la castellana a un no menos
desconocido Marcelo Díez [que sería el autor del Endimión]”, Teatro moral de la vida humana en cien
emblemas con Enchiridion de Marcelo Díez, Bruselas, 1682, grabs. fol.”; A. Palau y Dulcet, Manual del
librero hispanoamericano, t. XXVI, Barcelona, 19752, p. 112a. No debemos perder de vista la referencia de
este libro, pues nos servirá como indicativo en valoraciones posteriores.
24
Así, por ejemplo: “Díaz Callecerrada (Marcelo). Natural de Madrid”, C.A. de la Barrera y Leirado,
Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediados del siglo
XVIII, Madrid, M. Rivadeneyra, 1860, p. 126a; “Don Marcelo Díaz de Callecerrrada, madrileño”, J. Cejador
y Frauca, Historia de la Lengua y Literatura castellana, 14 tomos, tomo IV, Madrid, imprenta de Galo Sáez,
19352, edición facsímil, 7 tomos, tomos IV-V, Madrid, Gredos, 1972, p. 56; “El madrileño Marcelo Díaz
Callecerrada”, R. Ragucci, Letras castellanas, Rosario (Rep. Argentina), ed. Apis, MCMXXXIX, p. 181b;
“Escasas noticias tenemos de este poeta madrileño”, F. Zamora Lucas, loc. cit., p. 83; “Díaz Callecerrada,
Marcelo. Madrileño”, G. Bleiberg, Diccionario de literatura española [1949], Madrid, Revista de Occidente,
19724, p. 263a; etc.
25
Loc. cit., p. 176a.
26
En González Porto-Bompiani, Diccionario de autores de todos los tiempos y de todos los países, tomo I,
Barcelona, Montaner y Simón, 1963, p. 731b.
MENU
SALIR
21
lo más probable es que naciera a fines del siglo XVI y viviera hasta
mediados del XVII, aunque tampoco pueda descartarse que el Endimión
sea obra de juventud, y que su autor naciera en los albores del segundo
de estos siglos.
En este sentido, atendiendo a la documentación de que
disponemos, observamos que, siguiendo la Enciclopedia EuropeoAmericana, Díaz Callecerrada “nace en Madrid a fines del siglo XVI”27.
Además, pese a lo que acabamos de decir al respecto, la mayor parte de
los que dan la síntesis de su biografía afirman que el siglo en que se
desarrolló su vida fue el XVII28. Llama con fuerza la atención el error de
G. Savelli al declarar que Marcelo Díaz “vivió durante el siglo XVIII”29.
Encontramos incluso quienes se atreven a precisar más al manifestar que
“era ya de madura edad por los años de 1627”30. Insiste en esta misma
idea G. Bleiberg: “Debía de ser hombre de edad cuando publicó su
poema narrativo Endimión”31, así como la Enciclopedia EuropeoAmericana en la que leemos que “en 1627 era ya de edad madura”32.
Todo ello les debió hacer pensar que su nacimiento tuvo lugar en el
siglo anterior. Quizá basan este último dato en el hecho de que el
Endimión, dada su complejidad en cuando al manejo de recursos
27
Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana [1915], t. XVIII (primera parte), Madrid, EspasaCalpe, 1989, p. 887a.
28
Así aparece en algunos diccionarios en los que se lee: “Vivió en el siglo XVII”, Diccionario enciclopédico
hispano-americano de Literatura, Ciencias y Artes, tomo VI, Barcelona, Montaner y Simón, 1890, p. 545a;
o: “Madrid, s. XVII”, Ward Philip, Diccionario Oxford de literatura española e hispanoamericana [1978],
traducción castellana y adaptación de Gabriela Zayas, Barcelona, Editorial Crítica, 1984, p. 225b; ese mismo
es el caso de otros investigadores como F.C. Sáinz de Robles que aporta noticias de este escritor “del siglo
XVII”, loc.cit., p. 303a; o J. Montero Padilla: “Díaz Callecerrada, Marcelo (¿Madrid?, s. XVII)”, loc. cit., p.
177a, etc.
29
Loc. cit., p. 731b.
30
C.A. de la Barrera y Leirado, loc. cit., p. 126a.
31
Loc. cit., p. 263a.
MENU
SALIR
22
estilísticos, léxico, métrica, mitología, etc., no parece que pueda ser fruto
de una etapa juvenil, apreciación esta a la que nos sumamos33. Por ello,
puede que sea cierto el que en la fecha de 1627 Callecerrada tuviera una
edad
relativamente
avanzada
lo
que,
además,
guarda
alguna
concordancia con las fechas que ya se han señalado en relación con sus
contemporáneos Lope, Pérez de Montalbán y Jáuregui. No obstante, sí
existe contradicción con lo que ya dijimos que expresó A. Palau de aquel
Marcelo Díez34. En efecto, si realmente hubiera realizado la versión
castellana del Theatro Moral de toda la Philosophía de los antiguos y
modernos, publicada en 1682, sería imposible que fuera un hombre de
edad madura en 1627, por lo que nos reafirmamos en la idea de que el
dato ofrecido por Palau es difícilmente defendible35.
Un punto que guarda relación con el anterior es el de la época
literaria en que se inscribe nuestro autor. Para ello es interesante hacer
referencia a J. Ortega y Gasset que, en su teoría sobre las generaciones
culturales, entre las que las literarias han de incluirse, establece unos
criterios distributivos basados en que cada generación ocupa un período
de quince años36. Partiendo, para el siglo XVII europeo, de que el
personaje que más claramente marca un giro generacional es Descartes,
el cual “cumplió los treinta años [en] 1626”, afirma que ésa será la fecha
32
Loc. cit., p. 887a.
Siempre y cuando aceptemos como verdadero el hecho de que 1627 fuera el momento en que se terminó y
rápidamente publicó el Endimión. No podemos dejar de dudar sobre si esta obra la escribió años antes –
muchos o pocos– y que, después de un cierto tiempo, se publicara.
33
34
Vid. n. 12.
Se puede añadir a esto que el mismo A. Palau y Dulcet, al final de la entrada de Marcelo Díaz
Callecerrada, escribe que se debe consultar “Venio”; sin embargo, al acudir a esta referencia, ya no vuelve a
relacionarlo directamente con el poeta madrileño, y lo más cercano que encontramos a él es el mencionado
Marcelo Díez.
35
MENU
SALIR
23
de su generación. Ignoramos el año de nacimiento de Callecerrada, pero
si tenemos en cuenta que publica su libro en 1627, es posible que su edad
no difiera mucho de la del autor del Discurso del método. De ser ello así
nuestro poeta sería un estricto coetáneo –no sólo un “contemporáneo”37 –
de dicho escritor francés, por lo que, según el propio Ortega, habría
estado integrado en un movimiento cultural europeo de gran dinamismo,
curiosidad intelectual y deseos de renovación. Ello explicaría que, dado
su carácter de epígono, se adscribiera teóricamente a la escuela de un
genial renovador de la poesía dramática como Lope de Vega, y en la
práctica –en medida mucho mayor de lo que él mismo quiere reconocer–
a la de otro renovador (Luis de Góngora) no menos genial de la poesía,
en este caso lírica y narrativa (Polifemo, género en que se incluye
también el Endimión, que tiene a la vista, sin duda, la obra del cordobés.)
Para clarificar algo más este punto, es de ayuda la aportación de
R. Ragucci, que, al explicar el desarrollo de la épica durante los reinados
de Felipe IV y Carlos II38, muestra que “de los escasos épicos de este
período sólo caben mencionarse los siguientes: El madrileño Marcelo
Díaz Callecerrada [...], Luis de Ulloa Pereira [...], Enrique Gómez [...] y
Trillo Figueroa”39.
36
Vid. En torno a Galileo. Esquema de la crisis [1993], Madrid, Espasa-Calpe, 1965, especialmente, p. 70.
Para Ortega y Gasset, “contemporáneos” son los hombres y mujeres que en un determinado momento,
prescindiendo de su edad, coexisten; por ejemplo, hoy serían contemporáneos José Antonio Muñoz Rojas,
Rafael Morales, Antonio Carvajal, Guillermo Carnero, José Luis García Martín, etc. En cambio, “coetáneos”
son los que pertenecen a una misma generación, es decir, los que por tener unas edades muy parecidas han
recibido una formación y tienen una visión del mundo bastante semejantes; así, por ejemplo, los miembros de
las llamadas Generación del 27, Generación de los 50, Novísimos, Transvanguardistas, etc.
38
Se abarca durante este tiempo el período comprendido entre los años 1621 y 1700. Lo incluye, pues,
también en el siglo XVII.
39
Loc. cit., p. 181b. Añade Ragucci en el resumen que realiza de esta época, en el que incluye a Marcelo, que
la materia épica pasó a ser argumento de las piezas dramáticas. También señala en la misma p. 181 que “la
musa épica parece ya agotada. En el reinado de Felipe IV la Calíope española sólo de tarde en tarde arranca
37
MENU
SALIR
24
Al seguir preguntándonos por algunos otros aspectos de la vida
de Callecerrada, nos interesaría saber cuál pudo ser su profesión, a qué
se dedicaba, cuál era su oficio. Como respuesta a todas estas
interrogaciones, hallamos abundantes datos en las distintas fuentes
consultadas40. Así, todos coinciden en afirmar lo que resulta evidente:
que es un poeta, aunque ello no sea en sentido estricto una profesión. De
esta manera, Nicolás Antonio señala: “Marcelo Díaz de Callecerrada,
poeta”41; la misma especie se repite en el Diccionario Hispanoamericano en el que se lee que era un “poeta español”42, así como en la
Enciclopedia Europeo-Americana43 y en el Ensayo de un Diccionario de
la Literatura española de F.C. Sáinz de Robles44, y de esta manera en
otros. Algo más aporta Pérez de Montalbán cuando lo califica en su Para
todos como “poeta claro, sutil y agudo45, opinión que copia Álvarez y
Baena46, que repite esas palabras a la letra.
Por otro lado, se hace también referencia a que se dedicó, además
de a las letras, a la Teología, y así lo explicitan de nuevo numerosos
testimonios. Podemos citar la opinión de Pérez de Montalbán, que
de su trompa sones apagados y dispersos y enmudece casi por completo en los días de su triste sucesor Carlos
II”. Todos estos apuntes que nos ofrece Ragucci deberán ser tenidos en cuenta cuando tratemos sobre el
género literario al que pertenece nuestro poema.
40
Aunque todas ellas, como viene siendo habitual, sin la necesaria apoyatura documental o bibliográfica. Se
trata sólo de datos vagos y sin exactitud.
41
Biblioteca Hispana Nova, t. II, Roma, impr. de N. Angeli Tinassii, MDCLXXII, p. 66b.
42
Loc. cit., p. 545a.
43
“Díaz de Callecerrada (Marcelo). Poeta español”, loc. cit., p. 887a.
44
“Poeta español”, loc. cit., p. 303a.
45
Para todos. Ejemplos morales, humanos y divinos. En que se tratan diversas ciencias, materias y
facultades. Repartidos en los siete días de la semana y dirigidos a diferentes personas [1632], en Obra no
dramática, ed. y pról. de J.E. Laplana Gil, Madrid, Biblioteca Castro, 1999, pp. 461-889. La afirmación
relativa a Callecerrada está en la p. 876.
46
“Poeta claro, sutil y agudo”, Hijos de Madrid, ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes.
Diccionario histórico [4 tomos, Madrid, B. Cano, MDCCLXXXIX], edición facsímil, Madrid, Atlas, 1973, t.
IV, p. 32.
MENU
SALIR
25
aclara: “Marcelo Díaz, gran teólogo”47. Esta dedicación a la ciencia que
trata de Dios, sus atributos, etc., nos lleva a pensar en que Callecerrada
fue posiblemente un sacerdote, quizá un predicador en Corte, y tal vez
autor de alguna obra sobre esa materia que ha quedado inédita. Refuerza
esta idea el hecho de que en su obra rastreamos variadas huellas de
aleccionamiento moral48, además de otras pistas que, sin constituir
pruebas concluyentes, nos inclinan también a creer en la probabilidad de
ese hecho. Podemos poner algunos ejemplos. Así en los versos I, 49-52:
“La indómita potencia de la muerte
no es como tú valiente y atrevida,
que tú, con poderosa mano fuerte,
tiras a lo mejor de nuestra vida;”
Estamos ante la concepción de “el amor más fuerte que la
muerte” de conocida ascendencia bíblica, muy citada además en los
tratados de teología mística, lo que sería natural en el caso de que
estuviéramos ante un eclesiástico: “Quia fortis est ut mors dilectio, dura
sicut infernus aemulatio”; Ct, 8,649.
También dan fuerza a esta hipótesis los versos I, 399- 400:
47
Loc. cit., p. 876. Se hace eco de esta idea C.A. de la Barrera y Leirado que expresa que Montalbán “lo
llama teólogo”, loc. cit., p. 126b. También siguen a Montalbán otros como F. Zamora Lucas al decir que era
un “teólogo y poeta claro, sutil y agudo”, loc. cit. p. 82; G. Bleiberg: “Y Montalbán (Para todos) le alaba
como teólogo”, p. 263a; G. Savelli: “Fue agudo teólogo además de poeta, según Pérez de Montalbán”, loc.
cit., p. 731b. Se señala este oficio de teólogo también en el Diccionario Hispano-Americano, en la obra de
J.A Álvarez y Baena, o en la Enciclopedia Europeo-Americana...
48
Vid. nuestro apartado dedicado al estudio de la lección ética del mito.
49
Para las abreviaturas de los libros bíblicos sigo las de la Biblia de Jerusalén. Sin embargo, tomo siempre
las citas bíblicas latinas de la Vulgata, texto que leía Callecerrada y sus contemporáneos españoles en
general. Sigo, en concreto, la edición de Amberes, impr. de A. Tavernerius, 1570.
MENU
SALIR
26
“si el cielo es con razón del abatido,
y es el suelo del loco presumido”,
en los que se aprecia, en esa contraposición, una raíz bíblica, como
la del texto “deposuit potentes de sede et exaltavit humiles”; Lc, 1,52 –la
idea es en el fondo la misma que expresa Jesucristo en Mt, 20, 16: Sic
erunt novissimi primi, et primi novissimi– .
O en I, 477-478, en los que el recuerdo de la Anunciación del
arcángel Gabriel a María es tan evidente como vemos:
“llega Mercurio, y ante sus altares
propone arrodillado la embaxada.”50
Además, en I, 576:
“Que sólo sea lo que tú quisieres”,
verso en el que vemos un eco “a lo humano” de las expresiones
bíblicas sobre la aceptación de la voluntad divina: “fiat mihi secundum
verbum tuum”; Lc, 1, 38; “fiat voluntas tua”; Mt, 6, 10; “Pater mi, si
possibile est, transeat a me calix iste; veruntamen non sicut ego volo sed
sicut tu; Mt, 26, 3951.
50
Veánse, entre otras muchas representaciones pictóricas, las de Simone Martini (m. 1344) o fra Angelico
(m. 1455).
51
Reparemos, sin embargo, en que también el amor cortés y la poesía de cancionero ofrecen expresiones
parecidas.
MENU
SALIR
27
Otras referencias bíblicas se aprecian en I, 686:
“verás clavar la frente de la Luna”,
cuyo significado es que verá atrozmente afligida a la Luna, como si
le pusieran una corona de espinas –recuérdese, por ejemplo, el relato de
Mt, 27, 29, en que se dice que los verdugos clavaron en la cabeza de
Cristo las espinas de una corona de zarzas: corona de spinis posuerunt
super caput ejus (lo mismo dicen Mc, 15-17 y Jn, 19, 2 y 5)–.
Observemos ahora los dos siguientes versos, I, 687-688:
“a los montes pidiendo y los collados
cubran sus pensamientos derribados.”
En ellos se aprecia un recuerdo evidente de Os, 10, 8, cuando los
israelitas, aterrados por el castigo divino, “dicent montibus: Operite nos;
et collibus: Cadite super nos.
Además, en I, 709, leemos:
“assí las justas iras van volando”,
verso en el que la expresión “justas iras” nos recuerda que la idea
de que existe una ira virtuosa tiene su raíz en la Biblia, donde se habla a
menudo de “la ira de Dios”; también, en Sal, 4, 5 y en Ef, 4, 26 leemos:
Irascimini et nolite peccare, texto que interpretaban algunos teólogos
MENU
SALIR
28
como justificante de la “ira santa” que se ejercía contra el mal, los
demonios, los enemigos de la religión, los precitos, etc. Por otra parte, en
I, 748 hallamos otro verso que nos resulta interesante:
“amor, que es puramente beneficio.”
En la visión teológica de la charitas cristiana –léase S. Pablo, S.
Agustín, etc.– el amor es don gratuito por parte de un Dios amante. El
hombre ama en vista de los méritos del amado; Dios ama simplemente a
quienes le aman –Ego diligentes me diligo (Pr, 8, 17)–, o incluso a
quienes carecen de ese amor. Así lo confirman otros muchos textos
bíblicos, como Ef, 2, 8-9, 2Tim, 1, 9, Rm, 11, 6, o el definitivo de Ef, 2,
4-5: Deus..., propter nimiam charitatem suam qua dilexit nos, et cum
essemus mortui peccatis, convivificavit nos in Christo, cuius gratia estis
salvati, etc. S. Agustín resume esta doctrina –Ama, et fac quod vis–,
proclamando al amor mérito único del amante52.
Debemos fijarnos también en II, 417-420:
“El pastor, venerando algún portento
de las divinas y fatales cosas,
con temor y sagrado rendimiento
tocó el labio en las ondas fervorosas.”
52
De nuevo, como decimos en la nota anterior, lo esencial del amor desinteresado se recoge “a lo humano”
en el amor cortés, la poesía de cancionero, la novela sentimental del XV, muchos escritores neoplatónicos,
etc.
MENU
SALIR
29
Se aprecia en estos versos cómo lo numinoso, tanto en la Biblia
como en los clásicos greco-latinos, atemoriza a los mortales: Cum timore
et tremore confitemini illi [Domino], leemos en Jb, 13, 6; y en Sal, 2, 11:
Servite Domino... et exultate ei cum tremore. La reminiscencia de estos
textos bíblicos, ya no vulgares, es plenamente explicable en un teólogo.
Por otro lado, al leer II, 439-440:
“duro caso que a todo amante assombra,
que es del mayor amor el temor sombra”,
entendemos que ‘el temor sigue al amor –aún al más intenso– como
la sombra al cuerpo’; sed perfecta charitas –advierte S. Juan
Evangelista– foras mittit timorem; 1 Jn, 4, 18.
Además, en los versos II, 711-712:
“assí la midió el Hado justiciero
con la medida que midió primero,”
volvemos a vislumbrar la formación eclesiástica de Callecerrada,
que le hace integrar en este texto de tema pagano un dicho evangélico
del propio Jesucristo: In qua mensura mensi fueritis, remetietur vobis
(Mt, 7, 2 y Mc 4, 24); S. Pablo reformula parcialmente la idea en Rm, 2,
1: Propter quod inexcusabilis es, o homo omnis qui iudicas: In quo enim
iudicas alterum, teipsum condemnas; eadem enim agis quae iudicas.
MENU
SALIR
30
En los dos versos siguientes, II, 713-714, percibimos otro
recuerdo bíblico:
“Entonces Endimión sobre el ganado
velaba, con amor tan cuidadoso”
La expresión es calco de la que aparece en Lc, 2, 8, a propósito de
la adoración de los pastores a Jesús recién nacido: Et pastores erant in
regione eadem vigilantes et custodientes vigilias noctis super gregem
suum; el sentido es ‘velaba el ganado’, ‘vigilaba el ganado’, pero
Callecerrada conserva la preposición “sobre” recordando el texto
evangélico de Lucas.
Si observamos II, 784:
“los que en la sombra duermen de la muerte”,
vemos con claridad que se refiere a ‘los muertos’; umbra mortis es
expresión bíblica repetida en Job, los Salmos, los profetas, evangelios,
etc. Demos algún ejemplo: sedentes in tenebris et umbra mortis (Sal,
106, 10); sedentibus in regione umbrae mortis lux orta est eis (Mt, 4,
16); illuminare his qui... in umbra mortis sedent (Lc, 1, 79), etc.
En el Canto III, vv. 431-432, leemos:
“dando la cessación que le transforma
materia libre para amante forma.”
MENU
SALIR
31
De nuevo parece que los conocimientos de la filosofía escolástica,
ajenos al pueblo, pero familiares para los eclesiásticos, como pudiera
haber sido Callecerrada, pudieron sugerirle la teoría hilemórfica de
Aristóteles y los escolásticos de su tiempo para la confección de este
verso: la cesación de toda actividad por parte de Endimión actúa como
materia prima, libre de condicionamientos, para recibir en sí la forma
sustancial generadora del amor.
Otro recuerdo, de nuevo de carácter bíblico, lo hallamos en III,
596-597:
“para la dulce herida donde peno;
láctea serenidad, mar sossegado”.
Aquí, nuestro poeta hace referencia a la ‘frente serena como un mar
de leche’; en la Biblia no es infrecuente asociar la leche a la placidez y
serenidad; así, leemos en Jl, 3, 18: In die illa stillabunt montes
dulcedinem, et colles fluent lacte. Y S. Juan de la Cruz, citando a Is, 55,
1, confirma: “Venid y comprad de mí vino y leche, que es paz y dulzura
espiritual” (IS, 7, 3).
También resultan interesantes los versos III, 655-656:
“ni rija, rey, imperios divididos,
que siglos firmes anunciáis unidos.”
MENU
SALIR
32
De esta manera, los unidos dientes de Endimión (vv. 649-650) son
prenda de la unidad de los territorios y gentes que el ahora pastor ha de
gobernar tal vez un día como rey. Al fondo se adivinan textos como el
evangélico Omne regnum divisum contra se, desolabitur; et omnis
civitas vel domus divisa contra se, non stabit; Mt, 12, 2, 25 (también,
Mc, 3, 24-26).
Observemos ahora otros dos versos, III, 657-658:
“Nectárea espiración, que infundes vida
al alba y a la siesta y a la tarde.”
La Luna apostrofa al aliento o hálito de su pastor, del que dice que
infunde vida a todas horas: al alba, al mediodía y a la tarde; recuerda en
esto, sin duda, el pasaje del Gn, 2, 7 cuando Dios da vida al hombre
insuflando en su rostro de barro un soplo de vida: Formavit igitur
Dominus Deus hominem de limo terrae, et inspiravit in faciem eius
spiraculum vitae, et factus est homo in animam viventem –he aquí un
nuevo detalle, que parece confirmar la formación eclesiástica de
Callecerrada–.
Además, en relación con esto último estarían los
versos III, 673-678:
“Yo siento, amado dios –tanto merece
nombre la causa hermosa que me alienta–,
que de mi anhela vida el alma crece
si tu anhélito vivo me alimenta;
MENU
SALIR
33
yo siento que la vida desfallece
si escasa le reprimes, o violenta.”
Se trata de un razonamiento de la Luna que está implícitamente
deducido del pasaje del Génesis antes citado, acerca del poder
vivificador que sobre ella ejerce el aliento de Endimión.
Como se ve, el recuerdo de las citas precedentes, tomadas de
nuestro poema, confirman, al menos, que Marcelo Díaz tenía una buena
formación eclesiástica. En cualquier caso, todos los argumentos que
hemos dado, y los que vamos a dar, tienen para nosotros su fuerza en su
carácter acumulativo. Es el conjunto de ellos el que hace difícil explicar
estas reminiscencias, algunas de ellas tan recónditas, en un autor ajeno a
los estudios que seguían los eclesiásticos en nuestro Siglo de Oro, tras la
legislación sobre seminarios del Concilio de Trento.
Por lo demás, existen otros signos en la obra que no nos los
proporciona el propio autor. Se trata, en primer lugar, de la
“Aprobación” de Lope. En ella se lee:
“Por comissión del Señor Doctor don Juan de Mendieta, Vicario
General desta villa, he visto el Endimión que ha compuesto Marcelo
Díaz. No tiene cosa que dissuene de nuestra fe y costumbres, y, como en
otros sujetos, ha mostrado sus estudios en las letras divinas.”
Como se ve, el testimonio del Fénix nos confirma en la idea de
que debió de escribir otras obras de tema religioso. Al decir “letras
MENU
SALIR
34
divinas” puede aludir a obras de exégesis bíblica, teología dogmática o
moral, ascética y mística, etc.; ello nos sigue induciendo a pensar en la
condición de eclesiástico de Callecerrada53.
En este sentido, también nos interesa la aprobación realizada por
Juan de Jáuregui, que afirma:
“El ingenio y estudios del autor desta obra son capaces de mayores
assuntos, y assí ha mostrado en éste mucha inteligencia y caudal.”
Sus palabras son más generales que las anteriores y sólo por
hipótesis, cotejando estos “ingenio y estudios” con el tipo de saber que
demuestra el texto del Endimión, podemos concretar vagamente su
naturaleza. Creo, en consecuencia y según todo lo anterior, que Jáuregui
proclama a Callecerrada docto en humanidades, filosofía, ciencias
eclesiásticas y tal vez Derecho –los tres últimos son “mayores assuntos”
que el de una fábula mitológica–. Así parecen confirmarlo el resto de la
Aprobación y los conocimientos que encarna el poema, según ya se ha
demostrado.
Podemos decir que estos son los datos fundamentales que
tenemos de la biografía de Callecerrada, bien escasos por cierto. Además
de ellos conocemos algún otro dato, hipotético o claramente erróneo, que
pensamos se debe, como ha ocurrido en otras ocasiones, a una deficiente
documentación. Ocurre de esta forma en la información que ofrece P.
Ward en el Diccionario Oxford, donde expresa que Marcelo Díaz fue un
53
J.Mª. de Cossío coincide con lo que decimos, al afirmar: “Lope de Vega, en su aprobación de este poema,
parece dar a entender que [Marcelo Díaz] era sacerdote, y había escrito alguna obra de carácter religioso”,
MENU
SALIR
35
“poeta y rector de la Universidad de Salamanca, protegido de Rodríguez
de Ledesma”54. Pensamos que esta es una equivocación más de las que
existen sobre nuestro poeta. Puede deberse a una confusión con D.
Martín Rodríguez de Ledesma y Guzmán, al que va dirigida la obra, ya
que precisamente en la dedicatoria leemos:
“Cuando leí la fábula de Pomona, que escribió V.S. con tanta
erudición, y tan tiernos años, siendo Rector dignísimo de la Universidad
de Salamanca...”.
Parece demasiada coincidencia el que Rodríguez de Ledesma y
Marcelo Díaz, durante un período de tiempo que no puede ser amplio,
hayan realizado la función de Rector en la misma universidad.
Otro dato que puede deberse a error es el que escribió G.
Bleiberg en su obra: “Fue caballero de Calatrava”55. Pero, al consultar
otra vez de manera directa el Endimión leemos:
“A don Martín Rodríguez de Ledesma y Guzmán, caballero de
Calatrava, Señor de Santiz, del Castillo del Almesnar, Santarén, el
Acetre, Salinas, Estacas, Palacios, Sanmamé, Pelilla, Castillejo de
Guebra, Gentilhombre de la Cámara del serenísimo Infante don
Fernando...”.
Fábulas mitológicas en España. Prólogo de Dámaso Alonso, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p. 389.
54
Loc. cit., p. 225b.
55
Loc. cit., p. 263a.
MENU
SALIR
36
Esta última cita nos sirve para que nos planteemos al menos el
interrogante de si es posible que al mismo tiempo Callecerrada y
Rodríguez de Ledesma pertenecieran a idéntica orden militar. Puede que
esto sea cierto pero, si es así, queda la duda de cuál es la fuente en que se
basa Bleiberg56, ya que como es habitual, no ofrece ninguna bibliografía.
Creemos, por estos motivos, que estamos ante otra confusión con el
personaje al que va dirigida la dedicatoria, nuevo error que pudiera estar
motivado, una vez más, por no consultar ni conocer directamente la obra.
Así pues, queda de manifiesto el hecho que ya explicamos al
principio de este apartado: Callecerrada es un autor cuya vida nos resulta
desconocida en la casi totalidad de sus puntos fundamentales.
Careciendo de datos archivísticos, sólo podemos apoyarnos en fuentes
impresas muy incompletas
–los prolegómenos a su obra, y las
menciones de Lope, Montalbán y Jáuregui–. Todo lo demás hemos de
considerarlo como hipótesis, todo lo plausibles que se quiera. Por eso su
figura se dibuja al fondo de su poema como una borrosa silueta que sólo
algún descubrimiento documental o bibliográfico fortuito podría alguna
vez clarificar.
Pensamos que esa fuente original –bibliográfica o archivística– no existe en este caso, pues D. Germán no
ofrece aquí más que materiales de acarreo.
56
MENU
SALIR
37
2. Obra –¿y obras? – de Marcelo Díaz
Tampoco podemos precisar con seguridad cuál es la producción
literaria completa de nuestro escritor. Sólo se puede afirmar que escribió
el Endimión, pero, debemos plantearnos si estamos ante su única obra.
Parece probable que Callecerrada hubiera compuesto otras, pero,
desgraciadamente, no han llegado hasta nosotros. Tanto es así, que J.Mª.
de Cossío afirma que no ha podido encontrar ninguna otra obra de
Marcelo Díaz en su investigación57. Por su parte, C.A. de la Barrera y
Leirado pensó que habría sido probable encontrar algún escrito del autor
madrileño en las obras dedicadas a Lope de Vega y Juan Pérez de
Montalbán tras su muerte58. De todos modos, si existieron, debieron de
ser, según las pocas noticias que tenemos, comedias, obras menores y
algunos papeles sueltos. Conocemos la posible existencia de esta
producción perdida del poeta gracias a las afirmaciones de Montalbán en
su Para todos. Precisamente a sus palabras recurren muchos de los que
tratan la obra de Díaz Callecerrada59: “Marcelo Díaz –dice el Dr. Juan
Pérez– [..., escribió] muchos papeles sueltos”60. Estos “papeles sueltos” a
los que se refiere, podrían ser memoriales –como los que conocemos de
57
“No conozco otra obra de Callecerrada, ni hacen memoria las bibliografías más que de ésta”, loc. cit., p.
389.
58
Sin embargo explica que “no se halla composición alguna de este poeta en las coronas fúnebres de Lope y
de Montalbán”, loc. cit., p. 126b. Tampoco nosotros hemos logrado encontrar ningún rastro de otras obras de
Díaz Callecerrada.
59
“Este último [Montalbán] nos refiere que Díaz había escrito varias comedias y un gran número de
composiciones menores”, Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana [1915], t. XVIII (Primera
parte), Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p.887a. J.A. Álvarez y Baena aclara que la fuente primera en que
aparecen las afirmaciones de Montalbán es la de Nicolás Antonio que, por haber vivido en el siglo XVII,
pudo tener un fácil acceso a la obra de Juan Pérez y aún a las de Marcelo Díaz. Sin embargo, el apoyo de
Nicolás Antonio en este sentido es muy vago, pues se limita a decir que Callecerrada “fue poeta” y que
escribió el Endimión. Pero, en rigor, al escribir esta obra ya merecía aquel nombre.
MENU
SALIR
38
su contemporáneo Juan de Ovando Santarén–, dictámenes, poemas de
ocasión, escritos destinados a certámenes y justas, etc. No conocemos,
desafortunadamente, ninguno de ellos. Además, en la misma página de
su Para todos, Montalbán parece hacer referencia a la condición de
dramaturgo que podría también haber tenido el autor del Endimión. Por
ello, aclara que “Marcelo Díaz [escribió,] fuera de algunas
comedias...”61, aunque ni Juan Pérez, ni ninguno de los escritores que
tratan de Callecerrada citan el título de ninguna de ellas.
Por otra parte, si repasamos de nuevo las palabras de Lope de Vega
en la aprobación de nuestra fábula:
“No tiene cosa que dissuene de nuestra fe y costumbres, y como en
otros sujetos, ha mostrado sus estudios en las letras divinas”.
Al decir “sujetos” entendemos ‘temas’, ‘asuntos’; aparte del
Endimión, no conservamos ninguna obra de Callecerrada, ni manuscrita
ni impresa; sin embargo, el testimonio de Lope nos confirma en la idea
de que debió de escribir obras de tema religioso. J.Mª. de Cossío
coincide con nuestra observación al afirmar que Lope “parece dar a
entender que era sacerdote, y había escrito alguna obra de carácter
religioso”62.
Hasta aquí lo poco que conocemos de su producción literaria.
Parece ser, en suma, que escribió algunas otras obras, pero no tenemos
60
Loc. cit., p. 876.
En su cita, Pérez de Montalbán dice de Callecerrada que fue teólogo, poeta y autor del Endimión, “fuera de
...”: este “fuera de” indica que su condición de dramaturgo (o poeta dramático) no coincide para Montalbán
con la de poeta lírico o épico.
61
MENU
SALIR
39
constancia cierta de ninguna que no sea el Endimión, y lo que es seguro
es que no publicó ninguna. De todas formas, Callecerrada fue un escritor
que, ya sea sólo por su fábula o por las otras obras que desconocemos,
tuvo un gran respeto y reconocimiento en su época. Esta afirmación se
desprende de las alabanzas que hacen de él sus contemporáneos, como
Lope de Vega y Pérez de Montalbán. Muchos de los que tratan la vida y
obra del escritor, realizan diferentes alusiones a estos halagos. Entre
ellos podemos señalar a C.A. de la Barrera y Leirado que explica que
Montalbán le “alaba de poeta claro, sutil y agudo [...]. Lope de Vega en
Laurel (Silva 7ª)” le elogia también63 . En el Diccionario Hispanoamericano leemos que “Álvarez Baena [sic] le califica de poeta claro,
sutil y agudo”64. J. Cejador escribe a su vez: “Alabáronle Montalbán y
Lope”65. Estos mismos datos los recogen otros muchos historiadores de
la literatura, como F. Zamora Lucas, G. Bleiberg, J.Mª. de Cossío, G.
Savelli, Álvarez y Baena, P. Ward, J. Montero Padilla, etc.
Lope de Vega, por su parte, dedica un elogio de excepcional
importancia al Endimión de Callecerrada en la silva 7ª de su Laurel de
Apolo, en el que no todo puede atribuirse a motivos de amistad:
“Marcelo Díaz, la feliz fortuna
de Endymión dejó a la fama escrita,
con que tantos laureles solicita,
que si por el pastor la blanca Luna
62
Loc. cit., p. 389.
Loc. cit., p. 126b.
64
Loc. cit., p. 545a. Nuevo error: esta vez no es Álvarez y Baena el que da la noticia, sino Pérez de
Montalbán, como ya hemos visto, y así se hará de nuevo en repetidas ocasiones.
63
MENU
SALIR
40
puso los pies de plata vez alguna
en el Latmo, pudiera
por Marcelo mejor dejar su esfera;
pues no la contempló la Astrología
con tanta mitológica armonía,
por que fuese Marcelo
mar de elocuencia y de planetas cielo”66
También Nicolás Antonio lo alaba en su obra al dedicarle unas
líneas en las que le proclama como poeta que “non sine ingenio et venere
fabulam ardentis Endymionem Dianae lusit”67.
Debemos pensar que los elogios a los que acabamos de hacer
referencia son debidos a su obra Endimión68, aunque, posiblemente
también tuvieran ellos constancia de esas supuestas obras de las que
hablábamos con anterioridad. De todos modos, no cabe duda de que
hacen refencia a sus capacidades como escritor, sea de las obras que
fuera.
65
Loc. cit., p. 57.
Laurel de Apolo [1630], Colección escogida de obras no dramáticas de frey Lope Félix de Vega Carpio,
ed. de C. Rosell, Madrid, B.A.E., 1856, p. 213a. Por lo demás, resulta curiosa la coincidencia de la hipérbole
de los vv. 6-7 de este fragmento con la de los vv. 9-11 del soneto “Al túmulo de Felipe II” de Cervantes
(véase en Miguel de Cervantes, Poesías completas, ed. de V. Gaos, Madrid, Castalia, 1981, t. II, p. 377).
67
Loc. cit., p. 66b. Esta misma cita la recoge F. Zamora Lucas, loc. cit., p. 83. Traducimos: ‘compuso el
Endimión, fábula de la enamorada Diana: no sin ingenio y graciosa belleza’.
68
Desde luego sí los de Lope y Nicolás Antonio, pero ¿y los de Montalbán?
66
MENU
SALIR
41
3. El “Endimión”. Esbozo de sus aspectos generales
De este modo, como indica Pérez de Montalbán69, nos tenemos que
conformar con el conocimiento del Endimión, obra de la que sí tenemos
todos los datos, ya que se conserva de manera íntegra. Podemos aclarar
sobre ella algunos aspectos principales. Así, la fecha de publicación es
162770, en Madrid, en la imprenta de la viuda de Luis Sánchez. La
seguridad sobre lo último que acabamos de decir queda confirmada por
la consulta directa de la primera edición de la obra. Además, tratan sobre
ello casi todos los que refieren algún aspecto de la obra de Marcelo71.
Esta primera edición que manejamos es, hoy en día, bastante rara y goza
de alto valor bibliofílico. Para apoyarlo basta leer el dato comercial de
Palau: “21fr[anco]s; Heredia, 1892”72. Como se ve, ese precio, a la altura
de fines del siglo XIX, y en tasación de hombre tan perito como Heredia,
demuestra que ya para entonces la edición príncipe era bastante
cara/rara.
69
“Conocemos sólo una [obra de Callecerrada]: Endimión”, Enciclopedia europeo-americana, loc. cit., p.
887a.
70
Hablamos de fecha de publicación, y no como expresa ambiguamente P. Ward: “Escribió Endimión
(1627)”, loc. cit., p. 225b. 1627 es el año de la editio princeps, aunque es evidente que la redacción hubo de
hacerse un periodo de tiempo anterior necesariamente largo, habida cuenta de la complejidad y longitud del
poema.
71
Es el caso, por ejemplo, de Nicolás Antonio, J. Millé y Giménez, N. Alonso Cortés, J. Cejador y Frauca, L.
Conde, R. Ragucci, la Enciclopedia Europeo-Americana, G. Bleiberg, F.C. Sáinz de Robles, A. Palau y
Dulcet, J.Mª. de Cossío, G. Savelli, P. Ward, J. Montero Padilla, etc. De nuevo encontramos equivocaciones,
esta vez referidas a la fecha de la primera edición: en el Diccionario Hispanoamericano se afirma que se
publica por vez primera en 1624. Esto lo recogen, incurriendo de nuevo en error, F. Zamora Lucas y J.A.
Álvarez y Baena. C.A. de la Barrera y Leirado sí se da cuenta del fallo y, tras dar bien el dato, se hace eco de
él en una nota que dice: “Baena refiere la edición al año 1624”.
72
Loc. cit., p. 416b.
MENU
SALIR
42
Posteriormente se reimprime en la Biblioteca de Autores Españoles,
concretamente en el tomo II, que está dedicado a los poemas épicos73. F.
Pierce explica cómo realizó C. Rosell la compilación de las obras que
incluye en su libro: “Estas últimas [la Nápoles, La Creación del mundo,
el Arauco domado, etc.] van seguidas de una serie de composiciones
épicas cortas, generalmente de un solo canto y correspondientes a los
siglos XVII y XVIII: el Endimión de Callecerrada; la Fábula del Genil,
de Espinosa; la Raquel de Ulloa; el Deucalión, de Verdugo y Castilla; la
Agresión Británica, de J.Mª. Mauri; las Naves de Cortés destruidas, de
Nicolás Moratín; el poema sobre el mismo tema de Vaca de Guzmán; y
la Inocencia perdida, de Alberto Lista y F.J. Reinoso”74. Sólo podremos
consultar estas dos ediciones, ya que son las únicas existentes (como se
ve en nuestra Bibliografía, sección de Ediciones, la de 1624, atestiguada
por J.A. Álvarez y Baena, no existió nunca).
Así pues, en el aspecto de la fortuna que gozó el Endimión, es muy
significativo el hecho de que durante el siglo XVII hablen de él Lope,
Jáuregui y Pérez de Montalbán. Luego parece que fue olvidado, pero, sin
embargo, C. Rosell lo considera en el siglo XIX, hacia 1854, como una
obra relativamente divulgada. Por ello, afirma que “el espacio que resta
para completar las páginas de este tomo [II de Poemas épicos de la
B.A.E.] lo ocupamos con varios poemas de cortas dimensiones, acerca
73
Endimión, de Marcelo Díaz de Callecerrada, en Cayetano Rosell, Poemas épicos, 2 tomos, t. II, Madrid,
B.A.E., 19482, pp. 457-474”, loc. cit., p. 84.
74
F. Pierce, La poesía épica del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1961, p. 156. Añade Pierce en la nota 5 de
esta misma página que “hay que reconocer que la antología épica de Rosell, en comparación con las de
Quintana y Ochoa, constituye un avance considerable y es la más completa que existe”.
MENU
SALIR
43
de los cuales no creemos necesario hacer advertencia alguna porque en
general son bastante conocidos”75.
Al comprobar que C. Rosell incluye este poema entre los épicos,
nos damos cuenta de que se le ha considerado alguna vez como una obra
perteneciente a este género. De todos modos, ello no quiere decir que no
se hayan barajado otras propuestas. De un modo general76, se puede
explicar que precisamente Callecerrada, en las páginas que dedica al
lector, atendiendo sin duda a la condición de pastor del protagonista de la
fábula, y a buena parte del paisaje en que se desarrolla, escribe: “Yo de
la manera que supe usé de estos preceptos en este brevísimo poema, que
llamara égloga si siguiera mi juicio”. Sin embargo, en nuestra opinión,
todas estas clasificaciones son demasiado tradicionales y en muchas
ocasiones no aciertan del todo. Por ello, intentando precisar más,
podríamos aceptar la teoría que el profesor Luis Gil propone para estas
composiciones, sugiriendo en contraposición al nombre de “idilio”, el de
“epilio”. Aunque hay idilios pastoriles, épicos, líricos y hasta mímicos,
actualmente se emplea este término en su significado pastoril,
definiéndosele como un breve poema, generalmente erótico, de asunto
pastoril (bucólico) o campestre (geórgico), como los de la égloga –
recuérdense los idilios y églogas de Teócrito, Bión, Mosco, Ausonio o
Virgilio–. Paralelamente, pues, el profesor Luis Gil ha propuesto llamar
a las fábulas mitológicos “epilios”, como poemas cerrados, más o menos
cortos –aunque generalmente más largos que los idilios– que relatan a
75
Op. cit., t. II, p. XVI.
Se trata con más profundidad este tema en el apartado dedicado en nuestra tesis al Género literario del
Endimión.
76
MENU
SALIR
44
estilo épico un mito clásico. Proponemos, en principio, que el Endimión
de Callecerrada es, genéricamente, un epilio de clara inspiración barroca.
A la hora de hacer una descripción de la obra de Marcelo Díaz,
podemos empezar comentando que ni siquiera en el título existe un
común acuerdo. Hasta ahora, aceptando el de la editio princeps, siempre
la hemos llamado Endimión, y así lo hace la mayoría de los que tratan la
figura de este autor del Barroco. No obstante, hay algunas divergencias.
Así, J. Cejador recoge las dos denominaciones que se le dan: “Publicó
Endimión o La Luna y Endimión”77. Para solucionar el interrogante de a
qué se debe esta confusión, F. Zamora Lucas explica que “Endimión dice
únicamente la portada de la obra y lo mismo Lope de Vega en la
aprobación, pero en la tasa, suma de licencias y en las erratas todos
hablan de este libro intitulado La Luna y Endimión”78. Nuestra propuesta
es que, si nos atenemos a la Aprobación de Lope de Vega (12 de junio de
1627), Callecerrada debió de intitular en un primer momento a su poema
el Endimión –la aprobación de Juan de Jáuregui habla simplemente de
“esta obra”–; pero si atendemos a la Suma de Licencia (22 de junio), a la
Fe de erratas (17 de julio) y a la Suma de la Tassa (19 de julio), el título
sería ya La Luna y Endimión. Finalmente, parece que optó por la forma
sucinta de Endimión, primando el protagonismo del pastor de Latmo.
Nuestro poema se encuentra dividido en tres extensos cantos79: el
primero de ellos consta de noventa y ocho estrofas, el segundo de cien, y
77
Loc. cit., p. 56.
Loc. cit., p. 84. El subrayado es mío.
79
Llama muchísimo nuestra atención el inexplicable error en que incurre C. Rosell sobre este aspecto, ya que
en el Prólogo a su edición sobre el Endimión habla de “los dos cantos del Endimión, de MARCELO DÍAZ
CALLECERRADA”, op. cit., t. II, p. XVI.
78
MENU
SALIR
45
el tercero de noventa y nueve80. De este modo, en total, nos encontramos
ante doscientas noventa y siete estrofas, que son, concretamente, octavas
reales81. Sobre ellas han opinado algunos como N. Alonso Cortés, que
califica el poema de digno de mención “por la belleza de sus octavas
reales, desusada en esta clase de obras”82, o R. Ragucci que considera
que la obra es “apreciable por la soltura de sus octavas”83.
Además de los tres cantos, la obra contiene otras partes que hay que
destacar. En primer lugar, después de la portada, hallamos la suma de
licencia84, y a continuación la fe de erratas y la suma de la tasa85. Pero
son mucho más interesantes las páginas que le siguen, ya que en ellas se
encuentran las dos aprobaciones: la primera de Lope de Vega, de
80
Según aclara J.Mª. de Cossío “los tres cantos del Endimión exceden las dimensiones habituales en estos
poemas”, loc. cit., p. 390.
81
Siguiendo a J. Domínguez Caparrós, se trata de una “estrofa de ocho versos endecasílabos, de los que
riman en consonante: el primero con el tercero y el quinto; el segundo con el cuarto y el sexto; el séptimo con
el octavo. Es posible, aunque no frecuente, encontrar otra disposición de la rima de los seis primeros versos.
[...] De acuerdo con su contenido, la octava real suele subdividirse en dos grupos de cuatro versos, aunque es
posible otra distribución. Es una estrofa tradicionalmente asociada a la poesía épica o a la lírica de tono
elevado”, Diccionario de métrica española, Madrid, Editorial Paraninfo, 19922, s.v. “Octava real”. Aunque
estudiamos más adelante con detalle, en el apartado de Métrica de nuestra tesis, todo lo relativo a este tema,
sugerimos aquí una bibliografía elemental. Véase, por ejemplo, la síntesis de A. Quilis, Métrica española.
Edición corregida y aumentada, Barcelona, Ariel, 1984, p. 109. Hay noticias más circunstanciadas en T.
Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, New York, Las Americas Publishing
Company, 1966, pp. 186 y 236-237; Repertorio de estrofas españolas, New York, Las Americas Publishing
Company, 1968, pp. 117-118; R. Baehr, Manual de versificación española [1962], Madrid, Gredos, 1969, pp.
287-290 y passim, etc.
82
Loc. cit., p. 171.
83
Loc. cit., p. 181b.
84
Los Reyes Católicos habían impuesto a libreros e impresores la obligatoriedad de esta licencia por carta
dada en Toledo el 8 de julio de 1502 (véase en Lcdo. Diego Pérez, Pragmáticas y leyes hechas y recopiladas
por mandado de... el rey don Fernando y la reina doña Isabel..., Medina del Campo, P. de Castro,
M.D.XLIX, fol. Cxxvij r a). Esta disposición fue confirmada por la princesa doña Juana, en nombre de
Felipe II, en Valladolid, a 7 de septiembre de 1558 (Cuaderno [donde] están todas las suspensiones de
pregmáticas... Está ansí mismo la pregmática de los impressores, libreros y libros; Valladolid, S. Martínez,
1559. Cf., además, Nueva Recopilación, ley XXIV, tít. VII, lib. I; Novísima Recopilación, ley III, tít. XVI,
lib. VIII. Comenta y extracta la “pregmática” A. Ruméu de Armas, Historia de la censura literaria
gubernativa en España, Madrid, Aguilar, 1940, pp. 16-20. Sobre otros aspectos de estas leyes, véase F. Gil
Ayuso, Noticia bibliográfica de textos y disposiciones legales de los reinos de Castilla impresos en los siglos
XVI y XVII, Madrid, Patronato de la Bibl. Nac., 1935, pp. VIII-IX.
MENU
SALIR
46
carácter eclesiástico (inquisitorial), y la segunda de Juan de Jáuregui,
civil86.
Tras éstas aparece la dedicatoria, dirigida a D. Martín Rodríguez de
Ledesma y Guzmán, el que fuera Rector de la Universidad de Salamanca
y autor de la Fábula de Pomona87. Además de los títulos que se
consignan en la portada88, Rodríguez de Ledesma obtuvo, después de
1627, el de Marqués de Palacios –la portada le acredita como Señor del
mismo título–. Muy sintomático de la naturaleza convencionalmente
panegírica de estas dedicatorias es el contraste entre las alabanzas que se
prodigan aquí al futuro Marqués y la catadura real de su persona. Don
Martín, según J.Mª. de Cossío, “fue poeta no despreciable, pero, sobre
todo, fue cortesano de rompe y rasga, tahúr conocido, pendenciero,
opositor a destierros que sufrió más de una vez, y nunca por motivo
honroso, a quien sostenía en la Corte su parentesco con allegados al
Conde-Duque, que si reparaban el golpe después de ejecutado, no
85
Sobre la Fe de erratas y la Tasa, véase J. Simón Díaz, “La fe de erratas. Los correctores oficiales” y “La
Tasa”, en La Bibliografía: conceptos y aplicaciones, Barcelona, Planeta, 1971, pp. 163-171.
86
Para la historia, exigencias legales, estructuras, trámites, etc. de esta parte de los preliminares del libro
aurisecular, cf. J. Simón Díaz, “Las Aprobaciones”, op. cit., pp. 146-163. B.J. Gallardo recoge esta
Aprobación de Lope, junto con la descripción del Endimión, la aprobación de Juan de Jáuregui, y las
dedicatorias a D. Martín Rodríguez de Ledesma y al Lector, en su Ensayo de una biblioteca española de
libros raros y curiosos, t. II, Madrid, Rivadeneyra, 1866, cols. 775-776. F. Zamora Lucas, por su parte, en su
Lope de Vega censor de libros. Colección de aprobaciones, censuras, elogios y prólogos del Fénix, que se
hallan en los preliminares de algunos libros de su tiempo, con notas biográficas de sus autores (Larache,
Artes Gráficas Boscá, 1941), vuelve a recoger esta aprobación en la p. 52, y habla d su autor en pp. 83-84.
87
De esta forma lo expresa Callecerrada: “Cuando leí la fábula de Pomona, que escribió V.S. con tanta
erudición, y tan tiernos años, siendo Rector dignísimo de la Universidad de Salamanca...”. Como se ve por
este texto, D. Martín, al igual que su pariente el Conde-Duque de Olivares, había sido Rector –de Alumnos–
en la Universidad de Salamanca. En esos años moceriles debió de escribir la citada fábula mitológica sobre la
diosa de los frutos y la fecundidad, a la que tituló Pomona. J.Mª. de Cossío la da por perdida (op. cit., p. 389).
A nuestro parecer, no llegó siquiera a imprimirla –en ningún catálogo bibliográfico referente al siglo XVII
hemos hallado rastro de ella–. Callecerrada, a lo más, debió de leer el manuscrito, lo que le sirve para exaltar
adulatoriamente las dotes de poeta del magnate, y le da pie para dedicarle su propio epilio.
88
Como antes hemos indicado, D. Martín fue Caballero del hábito de Calatrava, Señor de Santiz, del Castillo
del Almesnar, Santarén, el Acetre, Salinas, Estacas, Palacios, Sanmamé, Pelilla, Castillejo de Guebra,
Gentilhombre de la Cámara del Sereníssimo Infante don Fernando.
MENU
SALIR
47
pudieron impedir a veces que descargara reciamente”89. No es extraño,
pues, que Callecerrada le recuerde reiteradamente en esta Dedicatoria
que tenía por igual amigos y enemigos. Don Gaspar de Guzmán y
Pimentel, Conde-Duque de Olivares, todopoderoso valido de Felipe IV,
y D. Martín Rodríguez de Ledesma y Guzmán, Marqués de Palacios,
emparentaban por el tronco común de los Guzmanes.
Por otro lado, es también interesante recoger las palabras de C.A. de
la Barrera, ya que afirma que Callecerrada perteneció al servicio de este
noble, Rodríguez de Ledesma: “En su juventud [Callecerrada] sirvió en
la ilustre casa de don Martín Rodríguez de Ledesma y Guzmán, señor de
Santiz, del castillo de Almesnar, de Santarén, etc., caballero de
Calatrava, gentil hombre que fue del infante cardenal don Fernando, y
procedente, por la línea materna, de la casa de Toral”90. No sabemos si
confiar en que sea cierto este “servicio” por parte de nuestro poeta.
Resulta extraño que nadie más recoja ese detalle, lo que puede llevarnos
a pensar que se trate de un nuevo error, y más aún teniendo en cuenta
que Barrera y Leirado no ofrece ninguna base que sustente tal noticia.
Es muy importante destacar, además, el hecho de que Díaz
Callecerrada aprovecha en esta Dedicatoria para declarar cuál es su
estilo, expresando:
“Determiné seguir el estilo claro y cierto de Castilla, contra quien se
levantaban entonces torres de presunciones vanas, fundadas sólo sobre la
89
90
Loc. cit., p. 389.
Op. cit., p. 126a.
MENU
SALIR
48
oscuridad, que es nada puro. No se debe poco al Mercurio que, con docta
vara, discierne el camino peligroso del seguro al dudoso caminante.”
Además proclama como maestro suyo a Lope, pues le pide a
Rodríguez de Ledesma que enmiende el Endimión para que compruebe
“y examine si pertenece a la escuela de Lope de Vega, de quien
V.S. aprendió, y a quien yo a vozes llamaré Maestro con eterno elogio
mío, porque lo es, doctíssimo, de España, de Europa, del Orbe.”91
De todos modos, sobre este aspecto de si Marcelo Díaz es
verdaderamente un seguidor de Lope y sobre si su poesía va siguiendo el
camino de la claridad habría mucho que decir. Sólo con darle un vistazo
al poema nos damos cuenta de que encierra un grado muy notable de
dificultad. Son abundantísimas las alusiones mitológicas, las metáforas
complicadas, los hipérbatos y otras muchas figuras estilísticas. Todas
ellas ponen de manifiesto que la huella de Góngora y su culta dificultad
se encuentran en el Endimión, aunque su propio autor no lo quisiera
reconocer o, al menos, no lo percibiera. De este modo lo han visto
algunos críticos e historiadores de la literatura, entre los que podemos
citar, por poner un ejemplo, a F. Zamora Lucas que aclara, apoyándose
en M. Romera Navarro, que “lo curioso es [...] que a pesar de lo que el
autor sostiene en este prólogo su poema es bastante conceptuoso y
91
Queda claro el modo en que Marcelo Díaz proclama aquí el discipulado de D. Martín, el suyo propio, el de
España, Europa y el mundo respecto de Lope de Vega, cuya claridad es el mejor antídoto contra la oscuridad
culterana. Por eso pide al dedicatario de su poema que le diga si pertenece a la escuela del Fénix, lo que sería
para él el máximo elogio.
MENU
SALIR
49
oscuro”92. Esperamos, a lo largo de nuestra tesis, ir dando luz a este
problema de las influencias en nuestro escritor de los dos grandes
representantes de los movimientos culterano y conceptista.
Después de la Dedicatoria, encontramos en la obra una explicación
sobre su poema que dedica Marcelo al lector. En ella expone cuál es la
estructura –a la que ya hemos aludido–, aclara que ha añadido bastante al
argumento inicial de la fábula mitológica de la Luna y el joven pastor –
amplificatio–, y ofrece un resumen sucinto del relato:
“Va repartido en tres cantos lo que pudo fundar este sujeto. En el
primero, Venus, baldonada de la Luna, incita a Amor que la enamore y
rinda sus presunciones. Abrásase por Endimión la helada diosa en el
segundo. Y en el tercero le adormece para el recatado fin de sus amores,
trayendo sueño de los famosos campos de Bayas y de Cumas.”
Tras este prólogo, dedicado a los que van a leer lo que ha escrito,
y en que justifica la obra y de nuevo da cuenta de sus preferencias
estilísticas, comienza propiamente el poema. Los preliminares del libro
son, pues, los consabidos en una obra de esta índole publicada en el
Siglo de Oro. En nuestro caso, sin embargo, hay dos cosas muy
importantes que subrayar: en primer lugar, la declaración que hace
Callecerrada de su estética –entendiendo por tal la teoría de los géneros
literarios, la valoración de la claridad y las cuestiones de estilo–; en
segundo, la importancia de los aprobadores oficiales del libro –Lope de
92
Loc. cit., p. 84.
MENU
SALIR
50
Vega y Juan de Jáuregui–, que además de las noticias que nos
proporcionan sobre su autor y el mérito de la obra, demuestran las
excelentes relaciones literarias que mantenía Marcelo Díaz y la filiación
consciente de su estética.
MENU
SALIR
51
II.
APROXIMACIÓN GENERAL AL MITO DE
ENDIMIÓN, CON UN PREÁMBULO SOBRE EL
FENÓMENO MITOLÓGICO
MENU
SALIR
52
II.
APROXIMACIÓN GENERAL AL MITO DE
ENDIMIÓN, CON UN PREÁMBULO SOBRE EL FENÓMENO
MITOLÓGICO
1. El mito: definición, historia y funciones
Estudiada ya, en la medida en que nos lo permiten los documentos
de que hoy por hoy disponemos, la figura humana y literaria de Marcelo
Díaz Callecerrada, hemos de enfrentarnos ahora a la investigación de la
compleja problemática que afecta a la única obra que de él nos ha
llegado, el Endimión. Y lo primero que advertimos en ella es su carácter
de relato mitológico ampliamente novelizado y “dramatizado”. Por eso
se impone, a nuestro entender, como cuestión previa y marco que hará
inteligible la obra del poeta madrileño, examinar brevemente el concepto
y función del mito clásico en tiempos de nuestro autor, y profundizar en
el conocimiento argumental de ese mismo mito, sirviéndonos de las
fuentes mitográficas que están a nuestro alcance. Sólo así podremos
deslindar –por encima, y más allá de las afirmaciones del propio poeta–
en qué medida utiliza las fuentes mitológicas que pudo haber conocido, y
qué es los que nuestro poeta aporta a las mismas, ya sea amplificando,
seleccionando, resumiendo o manipulando de cualquier forma los
materiales que alcanzó a conocer. De esa manera, podremos precisar la
originalidad del poema de Callecerrada, su género literario, sus
peculiaridades en el marco de la historia de la fábula mitológica en el
MENU
SALIR
53
Barroco, y otras circunstancias derivadas de la vinculación del poema
con una gran cantidad de obras literarias afines en cuyo seno cobra todo
su sentido. Pretendemos, pues, que esta parte de nuestra tesis sea,
modestamente, un estudio de mitología científica93.
La bibliografía que a estas alturas del siglo XXI existe sobre
mitología y mitografía, así como sobre la filosofía y alcance vital de los
propios mitos, es inmensa. Como es lógico, nuestra tesis doctoral no
aspira a recoger y sistematizar esos materiales, lo que, por una parte,
desborda los límites que para ella nos hemos trazado, y por otra parte,
sería imposible. No vamos a escribir, pues, en este capítulo, una teoría
general del mito –daremos simplemente unas sucintas ideas-marco sobre
el mismo–, ni una historia de los mitógrafos, ni una filosofía de sus
relatos. Nuestra tesis doctoral se centra en una dirección: el estudio del
mito de Endimión y la Luna, y más concretamente en la fábula
mitológica que sobre él escribió Marcelo Díaz Callecerrada. Por lo tanto,
las noticias que demos de los aspectos a que acabamos de referirnos se
utilizarán sólo con carácter circunstancial, y en la medida en que ayuden,
directa o indirectamente, a esclarecer alguno de los puntos que integran
la investigación formal a que dedicamos este trabajo.
Tras aclarar estos términos, podemos evidenciar el hecho de que no
hay nada más natural que la presencia de la mitología clásica grecolatina
en la literatura –y en las artes, en general– de nuestro siglo barroco.
Sedimentada ya la cultura humanística en el Renacimiento, el siglo
93
Seguiremos para ello las pautas iniciadas por K.O. Müller. Según J. Alsina Clota, “el fundador de la
mitología científica fue el helenista K.O. Müller, quien en sus Prolegomena zu einer wissenschaftlichen
Mythologie, Gottingen, 1825, echa las bases para una cabal comprensión de la mitología y de los métodos
MENU
SALIR
54
siguiente no hace sino desarrollar, complicar, sacar consecuencias
filosóficas y morales de los materiales de la centuria anterior. Entre estos
materiales, la mitología ocupa un lugar preeminente por su belleza
argumental, su intertextualidad reflejada en su incidencia en el arte a lo
largo de los siglos, sus interpretaciones históricas, filosóficas, teológicas,
metafísicas, etc. De ahí que todo el arte barroco esté impregnado de
mitología. Y esto es todavía más cierto en la literatura, donde los mitos,
unas veces simplemente aludidos, otras desarrollados, y otras
convertidos en poemas extensos –“epilios”, según la terminología del
profesor Juan Gil de la cual hemos hablado antes– aparecen por todas
partes. La investigación humanística moderna es plenamente consciente
de este fenómeno. Piénsese, en efecto, en la multitud de estudios al
respecto de que hoy disponemos94.
En cuanto al origen del mito, según la interpretación antropológica
de la mitología, representada, entre otros, por E.B. Tylor y A. Lang, y
que se desarrolla en Inglaterra como fruto de una investigación científica
basada en la etnografía comparativa, los clásicos crearon sus mitos por
medio de observaciones lógicas y racionales intentando encontrar
respuestas a fenómenos que la tienen hoy científicamente por otro
camino. El valor de esta teoría es innegable, pero parcial, porque limita
la mitología a una especie de “ciencia primitiva”, desprovista de todo
componente poético. La mitología queda así privada de valores
artísticos, ligándose exclusivamente a interpretaciones erróneas de
científicos –no meramente descriptivos, pues– con los que deben abordarse sus estudios”, “Literatura y
mitología” en Problemas y métodos de la literatura, Madrid, Espasa-Calpe, 1984, p. 295.
MENU
SALIR
55
fenómenos naturales95. Por lo que hace a las fábulas mitológicas
españolas del Siglo de Oro, esta teoría tiene un valor relativo, en cuanto
se conecta con interpretaciones de hechos, sobre todo referentes a la
conducta y moral humanas, que aparecen en las mismas. Pero,
lógicamente, no puede explicar, ni en lo formal ni en lo sentimental, la
dimensión épico-lírica que todas estas fábulas comportan.
A la hora de intentar llegar a una definición de mito, nos
encontramos con algunas dificultades. Normalmente se usa ese término
en un sentido vago, sin determinar con precisión, aludiendo de alguna
forma a aspectos relacionados con la irrealidad, lo fantástico,
imaginativo o mágico. Resultan significativas, a este respecto, las
palabras de M. Müller, que comenta que la mitología “signifique lo que
signifique, ciertamente no significa lo que parece significar”96. Apoya
esta opinión M.C. Peñuelas, al escribir que “el mito se nos escabulle
cuando intentamos atraparlo con una teoría o definición”97. Sin embargo,
podemos recoger algunas definiciones modernas que irán arrojando luz
al tema. Wellek y Warren citan a Aristóteles para decir que en su Poética
el mito “aparece en la acepción de trama, estructura narrativa, fábula. Su
antónimo y contrapunto es logos. El mito es narración, cuento, en
94
Tanto es así que se dedican congresos enteros a esta materia. Por poner un ejemplo reciente, podemos
señalar los “XI Cursos de Verano de la Uned”, que se celebraron en Ávila del 24 al 28 de julio de 2000, sobre
la “Influencia de los mitos clásicos en la Literatura española del siglo XVII”.
95
Ésta es la teoría que propone E.M. Meletinsky en The Poetics of Myth [1998], New York and London,
Routledge, 2000. La traducción de sus ideas es mía, y corresponde a las páginas 13 y 14.
96
“On the Philosophy of Mythology”, en Chips from a German Workshop, New York, 1885, vol. IV, p. 55.
La traducción es mía.
97
Mito, Literatura y Realidad, Madrid, Biblioteca Universitaria Gredos, 1965, p. 10. Añade en la n. 2 de esa
misma página el punto de vista del investigador húngaro Kereny: “La palabra mito es demasiado equívoca,
gastada y vaga”, C. Kereny y C.G. Jung, Essays on a Science of Mythology, New York, 1949, p. 3.
MENU
SALIR
56
oposición a discurso dialéctico, exposición; es también lo irracional o
intuitivo, a diferencia de lo sistemáticamente filosófico”98.
La palabra mito, etimológicamente, proviene del griego µυθοζ, que
no es en principio sino una “narración maravillosa situada fuera del
tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o
heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes
acontecimientos de la humanidad”99. Pero, si queremos atender a
definiciones más especializadas, podemos seguir, ante todo, al citado
don Sebastián de Covarrubias y Horozco que dice que “todos aquellos
grandes filósofos que se dieron a la especulación del movimiento de los
cielos y de sus efetos, la generación y corrupción de las cosas
elementadas, la conversión por partes de los mesmos elementos, para
ocultar su dotrina, fingieron essa multitud de fábulas con tanta diversidad
de dioses [...], y a uno pusieron Júpiter, como al aire, Juno a la exalación
y vapor que sube de la tierra, Febo al sol, Diana a la luna y de los demás
se entiende lo mesmo...”; Tesoro, s.v. “Fábula”. Modernamente, A. Ruiz
de Elvira aclara que el mito es “el conjunto de las leyendas [...] que son
inciertas e incomprobables, pero sobre las cuales existe una tradición que
las presenta como realmente acaecidas”. Entre éstas lograron especial
importancia “los mitos griegos y romanos que [...] tuvieron vigencia
98
Teoría Literaria, Madrid, Gredos, 19592, edición ampliada y corregida , p. 227. Añade que “la palabra
mito, término dilecto de la crítica moderna, señala y acota una importante zona de significado, compartida
por la religión, el folklore, la antropología, la sociología, el psicoanálisis y las bellas artes. En algunas de sus
habituales contraposiciones es lo opuesto a historia o a ciencia o a filosofía o a alegoría o a verdad, ib.
99
Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, Madrid, Espasa-Calpe, 200122, s.v., 1ª ac.
Curiosamente, el término no viene definido en el Tesoro de Covarrubias (1611), aunque sí define su acepción
referida a los dioses de la gentilidad bajo el término “Fábula”.
MENU
SALIR
57
como tales leyendas en cualquier momento del ámbito temporal que va
desde los orígenes hasta el año 600 d.C.”100.
En este sentido aclara R. Romojaro –y mantenemos su texto, pese a
su longitud, por su extremada precisión– que, “perdido ya el origen
primigenio del mito clásico, la forma fundamental, como diría Cassirer,
el punto referencial al que necesariamente tendremos que atenernos
habrá de ser la recopilación de estos mitos como narración por parte de
los autores que los refunden: se darán, pues, literarizados de uno u otro
modo. Partiendo de esta base ineludible, consideramos mitos clásicos a
estos relatos y referencias, fuentes literarias de una transmisión que
habría de permanecer, anacrónicamente si atendemos a su esencia y
fines, a través de los tiempos, en los textos literarios, adoptando unas
funciones específicas como elementos significativos de dichos textos,
ajenos a su carácter primordial o sagrado”101.
Además, siguiendo esa misma línea de razonamiento, debemos
advertir que entendemos la palabra mito como un relato transmitido por
cauces de tradición, y que se conserva en la memoria de los pueblos,
teniendo un origen pre-histórico, y que, aunque sea indemostrable, incide
fuertemente en las creencias y conductas humanas por referirse a dioses
o personajes y hechos cercanos a ellos, y que ha permitido a distintas
culturas explicar el sentido de objetos, fenómenos o acaecimientos de la
más diversa índole102.
100
Mitología clásica, Madrid, Gredos, 1975, p. 7.
Funciones del mito clásico en el Siglo de Oro. Garcilaso, Góngora, Lope de Vega, Quevedo, Barcelona,
Anthropos Editorial. Rubí, 1998, pp. 9-10.
102
Estos conceptos, tomados en esencia de R. Romojaro, Lope de Vega y el mito clásico, Málaga, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1998, p. 13, los repite dicha investigadora en Funciones del mito
clásico, cit., p. 9. Añade Romojaro en ambas obras que para esta definición sigue a C. García-Gual, para el
101
MENU
SALIR
58
Por su parte, E.M. Meletinsky afirma que Juan Bautista Vico es
el creador de la primera interpretación filosófica seria del mito, que nada
tiene que ver con el enfoque arcaico de la Edad Media. La filosofía del
mito de Vico contiene en embrión –esto es, de manera sincretística– casi
todas las tendencias reflejadas en los estudios mitológicos posteriores a
él. En sus Principi se dan anticipadamente muchos de los rasgos que
caracterizarán la moderna investigación sobre los mitos103.
No cabe duda de que en el Endimión de Callecerrada existe un
fuerte componente ritual, que regula la dialéctica del amor, los celos, las
formas de venganza, los tiempos y espacios de las actuaciones, las
relaciones de obediencia o reverencia entre los personajes , etc. Este
aspecto de los estudios mitológicos ha sido estudiado en profundidad por
la escuela de Cambridge –J. Frazer, J. Harrison, F. Cornford, A. Cook,
G. Murray, etc.–. El punto de partida común en su pensamiento está en la
aceptación de que rito y mito están relacionados inseparablemente. Lo
ritual se considera la fuente principal de la que emerge el mito, la
que el mito es un “relato tradicional que cuenta la actuación memorable de unos personajes extraordinarios
en un tiempo prestigioso y lejano”, Mitos, viajes y héroes, Madrid, Taurus, 1981, p. 9. Además, dicha
profesora muestra en las dos obras señaladas, cómo “en esta obra García-Gual pone de manifiesto el fárrago
definitorio sobre la palabra mito”. Lo demuestra citando, entre otros, a M. Eliade, Mito y realidad, Madrid,
Guadarrama, 1978, p. 12 y Lo sagrado y lo profano, Madrid, Guadarrama, 1973, p. 84; G.S. Kirk, El mito: su
significado y funciones en las distintas culturas, Barcelona, Barral Editores, 1973, pp. 46 y ss.; K. Kerenyi,
La religión antigua, Madrid, Revista de Occidente, 1972, pp. 23 y ss.; E. Cassirer, Filosofía de las formas
simbólicas, II, México, FCE, 1972, pp. 45 y ss.; C. Lévi-Strauss, Antropología estructural, Buenos Aires,
Eudeba, 1977; A.J. Greimas, Semántica estructural. Investigación metodológica, Madrid, Gredos, 1973 y En
torno al sentido. Ensayos semiológicos, Madrid, Fragua, 1973; L. Cencillo, Mito. Semántica y realidad,
Madrid, BAC, 1970; G. Dumézil, Mito y epopeya, I, Barcelona, Seix Barral, 1977. Ni que decir tiene que esta
lista de investigadores podría alargarse con otros muchos nombres. Por ejemplo, también podrían consultarse
las distintas definiciones de mito que ofrece M.C. Peñuelas en las páginas 13, 14 y15 de su ya citada obra
Mito, Literatura y Realidad, ya que recoge un muestrario que él mismo califica de “bastante completo”. Ante
tantas y tan variadas teorías considera este investigador que “el camino menos aconsejable será siempre el de
aceptar alguna y rechazar y rebatir las otras. Quizá lo mejor sea aceptarlas todas, con las consiguientes
reservas”, loc. cit., p. 12.
103
Loc. cit., pp. 4-7. La traducción es mía. Para profundizar en el conocimiento de estas ideas propone
Meletinsky que se consulte la obra de Vico sobre la mitología, Principi della scienzia nuova (1744).
MENU
SALIR
59
religión, el arte y hasta la filosofía clásica. El grupo de Cambridge
estudió con especial acierto los problemas del origen de diferentes
formas de cultura, especialmente la mítico-literaria, por lo que su
metodología es muy útil para un estudio de las características del
nuestro.
Una vez que queda en cierta forma aclarado qué se entiende por
mito, algunas de sus relaciones e interpretaciones, debemos dedicarnos a
sentar las bases del término “función”, que en su definición etimológica
es la ‘misión’, o cumplimiento de un papel, de una entidad con respecto
a otra (functio). En este sentido el signo mítico realizará un cometido
determinado en el texto literario en el que vaya inmerso, o, en otras
palabras, el autor utiliza el paradigma mítico, en general, y selecciona un
mito, en particular, con una intención funcional104.
Para formular otras definiciones del término “función”, su
importancia, alcance y acogida en la investigación actual, es útil leer
también lo que dicen al respecto R. Jakobson, V. Propp, A.J. Greimas,
etc. Para nosotros, la mejor síntesis al respecto, por su rigor crítico y
metodológico, es la de A.J. Greimas y J. Courtés105. De todas estas
investigaciones sacamos en claro que la función del mito hace de éste un
complejo signo literario (mito literario) convirtiendo a “función” y
“mito” en polos mutuamente relacionados de manera muy estrecha,
104
R. Romojaro, Funciones del mito clásico..., cit., p. 10. Añade dicha investigadora que tanto la acepción
etimológica como la lógica, que entiende el término como relación y dependencia de entidades diversas, se
cumplen si nos acercamos teóricamente a cómo entiende el término “función” la escuela de Hjelmslev; cf., de
éste, los Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1974, pp. 55-56. También se aproxima a
la interpretación instrumental del término A. Martinet, Elementos de Lingüística general, Madrid, Gredos,
1965.
MENU
SALIR
60
poniendo íntima dependencia entre los mitemas del relato mítico y los
segmentos narrativos esenciales del fabular poético106. Así, si tomamos
el mito como “mito literario”, queda claro que se integra en un ideal
humano y personal, de manera que la fábula mostrenca recibida de la
antigüedad llega a elevarse a signo connotativo de nuestra personal
Weltanschauung.
Sin embargo, hay que aclarar que los conceptos de “mito” y “mito
literario” no son estrictamente coincidentes. Así lo aclaran Albouy y
Cassirer al señalar que el “mito” es de naturaleza sagrada y hay que
considerarlo como un objeto de fe; por el contrario, el “mito literario” no
exige necesariamente que existan estos “creyentes”. Basta que por su
belleza, alcance sígnico, utilidad didáctica, etc., el “mito literario”
convierta en adeptos a quienes lo conozcan y lo asimilen desde
perspectivas humanísticas107.
El aspecto sagrado que tiene el “mito” se lo confieren su carácter no
histórico y su función. Así, el “mito literario”, que en sí mismo no es
sagrado, se inscribe en la historia desde el momento de su creación108.
Al hablar de la “función” que tienen los mitos, lo que implica una
enorme complejidad, es ineludible consultar los trabajos, ya aludidos
anteriormente, de R. Romojaro al respecto109
105
R. Jakobson, Ensayos de Lingüística general, Barcelona, Barral, 1975; V. Propp, Morfología del cuento,
Buenos Aires, Juan Goyanarte, 1972; A.J. Greimas y J. Courtés, Semiótica. Diccionario razonado de la
teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1982.
106
Para el término mitema es interesante consultar a C. Lévi-Strauss, Antropología estructural, Buenos Aires,
EUDEBA, 1977, pp. 19 y ss.
107
P. Albouy, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, A. Colin, 1969; eiusdem,
Mythographies, Paris, Corti; y E. Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance,
Studien der Bibliothek Wartburg, X, Leipzig-Berlin, 1927 y Filosofía de las formas simbólicas. II. El
pensamiento mítico, México, FCE, 1972.
108
P. Swiggers, “La notion de ‘mythe littéraire’. Note épistémologique”, LR, XXX, 4(1981), p. 338.
MENU
SALIR
61
No obstante, en lo que no hay ninguna duda es en que la
explotación literaria de todas estas funciones descansa en amplios
conocimientos, en lecturas variadas, en la documentación, en suma, en la
erudición cultista. Es aquí donde hallamos la base de las distintas
funciones del mito. Y todo ello sin dejar de lado que también tiene una
cierta influencia, aunque más ligera, el ideario personal y las
circunstancias y acontecimientos que le pueda haber tocado vivir a cada
individuo110.
De esta forma, llega el momento de plantearnos cuál es la historia
mitográfico-literaria, que a lo largo de los siglos, llevó la fábula de
Endimión a nuestros escritores del siglo XVII. Como es evidente, este
mito les vino dado como una herencia que se estaba produciendo de una
a otra generación a lo largo de los tiempos. Así, la cultura literaria
grecorromana se mantuvo como el fundamento, un cimiento que
aprovecharían las culturas posteriores. Recordemos que los romanos
tardaron mucho tiempo en constituir una doctrina filosófica y religiosa, y
en una gran parte la tomaron de los pueblos a quienes sometían. Esta
última apreciación también deriva de su característica forma de ser, que
busca la simplicidad y el sentido práctico. Es por ello por lo que en un
principio no presentó a sus dioses en forma humana, y menos aún
escribió leyendas sobre ellos. Antes de ponerse en contacto con los
109
Funciones del mito clásico..., cit., pp. 12-14 y Lope de Vega y el mito.., cit., pp. 26-27. En ellos se precisa
que las funciones fundamentales del mito en los siglos de oro son: tópico-erudita, comparativa,
ejemplificativa, re-creativa o metamítica y burlesca. Explica además, de forma rigurosa, las distintas maneras
y procedimientos con que estas funciones se desarrollan.
110
Puede resultar de interés consultar el apartado de nuestra tesis que está dedicado a la función moral y
ejemplificativa, puesta en relación directa con el mito de Endimión según la versión de Callecerrada.
MENU
SALIR
62
griegos, no dibujó ni esculpió divinidades. La
antigua Vesta, por
citar un ejemplo, no estuvo representada más que por el fuego sagrado.
No obstante, ya en tiempos de la República, la religión comienza a
sufrir una evolución, y ésta es debida fundamentalmente al helenismo,
que se introdujo en la sociedad romana, es decir, la infiltración de las
ideas, leyendas y costumbres griegas que tuvieron en el comercio, la
guerra y demás relaciones humanas su vehículo de difusión.
Tras la caída del Imperio Romano estos mitos clásicos siguieron
perviviendo gracias a la lengua y literatura latinas, ya que ésta última se
conservó en las bibliotecas eclesiásticas y conventuales, que guardaban,
sobre todo, los autores y obras que creían que podían tener importancia
desde el punto de vista moral o científico.
Además, también tuvo su importancia en este aspecto de la
conservación y transmisión de la cultura grecorromana, la aparición de
las primeras Universidades, ya que adoptaron el latín como su lengua, y
servía también como transporte ideal de su cultura.
Y ya, como obra que sirve de puente entre la Edad Media y el
Renacimiento, podemos citar la Genealogía deorum de Giovanni
Boccaccio, cuya redacción comienza, según se cree, antes de 1350, y se
acaba en 1360, encontrándose a caballo, en todos sus aspectos, entre las
dos épocas históricas que acabamos de citar111.
Es precisamente en el Renacimiento cuando el hombre se preocupa
más por la cultura clásica. Como escribe E.M. Meletinsky, durante el
111
Esta idea la desarrolla de forma ejemplar J. Seznec, Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el
Renacimiento [1980], versión castellana de Juan Aranzadi, Madrid, Taurus, 1983. Véase ahora la Genealogía
de Boccaccio, y un resumen de su problemática, en la edición, traducción, introducción y notas de Mª
Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias, Genealogía de los dioses paganos, Madrid, Editora Nacional, 1983.
MENU
SALIR
63
Renacimiento emerge de nuevo, tras el paréntesis de la Edad Media, el
interés por la mitología clásica. Los mitos se enfocan positivamente,
como series de alegorías poéticas teñidas de intención moralizante; o,
también, como una manifestación de los sentimientos y pasiones que
acompañaron al desarrollo humano; o incluso como una expresión
alegórica de verdades religiosas, filosóficas y científicas112.
En este momento de nuestra historia, los mitos paganos gozan de
gran prestigio. Procedentes en gran parte de las Metamorfosis de Ovidio
–aunque también hay que citar a Hesíodo, Platón, Horacio, Virgilio...–,
son utilizados de una forma menos fría que en la Edad Media, y más
como motivo literario o símbolo de las fuerzas de la naturaleza113.
Podemos decir que el Renacimiento se caracteriza por ser un
momento en el que se manifiesta una gran exaltación del hombre y del
mundo, y un conocimiento y admiración excepcionales del ámbito de
cultura que consideramos clásico por antonomasia.
Sin embargo, en el siguiente siglo –el Barroco– se produce una gran
crisis114 que desemboca en una radical desvalorización de la vida y de la
naturaleza humana. Pero, lo que sí se sigue manteniendo es la
admiración por la cultura grecolatina, aunque sus características
112
Loc. cit., p. 3. Como en los casos anteriores, la traducción es mía.
Sobre este tema, consúltese G. Highet, La tradición clásica. Influencias griegas y romanas en la literatura
occidental [1949], México, FCE, 1978, 2 vols., en especial el II, pp. 134-348. Mª Rosa Lida aplica los
principios de este libro a nuestra literatura en “La tradición clásica en España”, NRFH, V2(1951), pp. 183223; véase, ampliado, bajo el mismo título, en la edición de Barcelona, Ariel, 1975.
114
Esta crisis acaece –al menos parcialmente–, en lo que respecta a España, porque en el siglo XVII llegamos
a la pérdida de nuestra hegemonía política. A medida que avanza el siglo se acentúa esta decadencia. Así lo
expresó José Cadalso en sus Cartas Marruecas al escribir, en frase muy conocida, que España no era
entonces sino “el esqueleto de un gigante”. Por otro lado, para una útil visión de conjunto sobre el Barroco,
cf. J.H. Elliot, La España Imperial (1469-1716), Barcelona, Vicens Vives, 19806.
113
MENU
SALIR
64
anteriores –sencillez, equilibrio, proporción...– se sustituyen por otras
muy distintas.
En este tiempo –segunda parte del Siglo de Oro–, los escritores
tienden especialmente a la imitatio o mímesis literaria, lo que hace que
sea necesaria en ellos la erudición115. Esto hace que el mito vaya
siguiendo un proceso pausado, un camino que le lleva a degenerar, a
convertirse en algo distinto y deformado, a desempeñar lo que
posteriormente se ha llamado “función burlesca” del mito. Todo ello
indica cómo se está produciendo en cierta manera, y dado su uso, una
pérdida de fuerza, un cansancio y agotamiento del signo mítico.
Dámaso Alonso ofrece una interesante explicación sobre la
evolución de los mitos, y escribe que “no pudiendo soportar el frenesí
sublevado, el mismo siglo XVII habría de sofocar esa vida por él
evocada: la llegaría a comprimir en violentos contrastes, la ahormaría en
duros esquemas. Después, más tarde, todo había de ser decadencia: el
mito clásico se arrastra por el siglo menos clásico (el neoclasicismo) y
muere –salvo coletazos ocasionales– con el Romanticismo”116
Todas las evoluciones que acabamos de bosquejar se perciben de
manera clara en la principales mitologías. Podemos comprobarlo, en
primer lugar, en la ya citada Genealogia deorum del italiano G.
Boccaccio en el siglo XIV. Esta obra influye en otras posteriores como la
de L.G. Giraldi de 1548, titulada De deis gentium varia et multiplex
115
Así lo explica, bajo el tecnicismo de “culta dificultad”, F. Lázaro Carreter, “Sobre la dificultad
conceptista” [1956], Estilo barroco y personalidad creadora, Salamanca, Anaya, 1966, pp. 11-59. Vid.
también R. Menéndez Pidal, “Oscuridad, dificultad entre culteranos y conceptistas”, Romanische
Forschungen, 56(1942), reproducido en el volumen Castilla. La tradición. El idioma, Buenos Aires, EspasaCalpe, 1945, pp. 221-232 (en la 3ª ed., Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1955, está en pp. 217-230).
MENU
SALIR
65
historia; también en las Mythologiae de N. Conti de 1551, y en Le
imagini de gli dei delli antichi de V. Cartari, que se publicó en el año
1556 (Seconda novissima editione, Padova, P.P. Tozzi, M.DC.XXXVI:
citaremos siempre por esta segunda edición). Por supuesto, estas obras
influirán decisivamente en nuestros principales mitógrafos del Siglo de
Oro. De esta manera se observa en J. Pérez de Moya y su Philosophía
secreta, y en B. de Vitoria y su Theatro de los dioses de la gentilidad,
que aparecen, respectivamente, en los años 1585 y 1620117.
Los escritores que vivieron durante estos siglos conocían y
consultaban estas y otras obras, con lo cual iban consiguiendo adquirir
una erudición mitológica generalmente extensa y detallada, que en
algunos casos resulta hoy asombrosa. Importa, sin embargo, observar
que, al manejar estos materiales, no como textos sacros, sino como
documentos puramente literarios –aunque reconocieran en ellos un fondo
histórico profundamente deformado–, los
utilizan con gran libertad,
modificando datos no siempre secundarios según convenía al contexto en
que los insertaban. Esto es hasta tal punto cierto que si se escribiera un
tratado de mitología clásica utilizando sólo los materiales literarios en
lengua romance de nuestro Siglo de Oro, las diferencias existentes entre
dicho tratado y las mitografías canónicas nos dejarían admirados. En
cualquier caso, la savia de las fuentes clásicas fluye pujante por las venas
de nuestra literatura aurisecular, y llena de prestigio a la mayoría de sus
116
De los siglos oscuros al de Oro. (Notas y artículos a través de 700 años de letras españolas), Madrid,
Gredos, 1958, p. 197.
117
Todas estas mitografías están debidamente citadas en nuestra bibliografía y en otras partes de este trabajo.
Por supuesto, posteriormente a las obras que se acaban de reseñar y hasta nuestros días, se siguen publicando
numerosos y nuevos volúmenes en que aparecen los acontecimientos e historias de los dioses. Sin embargo,
MENU
SALIR
66
escritores, desde Garcilaso a Quevedo, desde Feliciano de Silva a
Gracián, y desde Diego Hurtado de Mendoza a Marcelo Díaz
Callecerrada.
2. El mito de Endimión. Aspectos principales
2.1. Testimonios antiguos y modernos sobre la localización del mito
Contra lo que sucede con otros mitos, el de Endimión se ubica en la
toponimia clásica por parte de los mitógrafos con rara unanimidad. Entre
los antiguos apenas existen divergencias. Para comprobarlo, léase, entre
otros, a Apolodoro, Biblioteca, 1, 75; Apolodoro de Rodas, Argonáutica,
4, 57 y escolio; Higino, Fábulas, 271; Pausanias, Descripción de Grecia,
5, 1, 2; Platón, Fedón, 72c; Cicerón, Sobre los extremos del bien y del
mal, 5, 20, 25; del mismo, Cuestiones tusculanas, 1, 38, 92; etc. Por lo
que hace a los modernos, V. Gebhardt señaló cómo esta historia debió de
tener lugar a la vez en Caria y en la Élida: [La] “leyenda –dice– se
localiza a la vez en Caria y en la Élida, yendo en la última región
mezclada con las genealogías de sus primeros reyes”118. De este mismo
no me ocupo de ellos, puesto que todo lo que se investiga guarda relación con Marcelo Díaz Callecerrada,
por lo que es suficiente con aclarar los principales sucesos hasta el siglo XVII.
118
V. Gebhardt, Los dioses de Grecia y Roma, o Mitología Greco-romana, Barcelona, Salvat y Cª, s.a., p.
133.
MENU
SALIR
67
modo, P. Decharme119 afirma que debemos establecer su ubicación en
los mismos lugares, citando para ello a Pausanias: –“En Élida, la leyenda
de Endimión, mezclada con las genealogías de los primeros reyes del
país y con la institución de los juegos olímpicos es muy complicada”120–,
y pone de manifiesto la dificultad que hay en dilucidar de cuál de estos
dos países es originario.
Por otro lado, F. Guirand también ratifica que el mito se desarrolla
en estos dos lugares, y además nos advierte de cómo varía según sea
narrado en un lugar o en otro121. P. Grimal, por su parte, lo sitúa en
Caria, añadiendo que ésta está en el Peloponeso, cerca de Mileto122. La
mayoría de los mitógrafos, tanto antiguos como modernos, eluden
pronunciarse tajantemente al respecto. Recordemos, por ejemplo, las
palabras de C. Falcón cuando dice que “la famosa leyenda de Endimión
está localizada a la vez en Élida y Caria , sin que se pueda determinar
cuál es la originaria”123.
Tampoco vamos a tener una respuesta clara si nos preguntamos
sobre el tema de cuál era la patria de Endimión. Así ocurrirá si seguimos,
entre los mitógrafos renacentistas, a N. Conti que duda entre si fue
119
P. Decharme, Mythologie de la Gréce antique [h. 1878], Paris, Garnier Fr., s.a4., p. 246. Además, también
en esa página recoge la forma en que se imbrica la leyenda de Endimión con las distintas genealogías de los
primeros reyes del país y con la institución de los juegos olímpicos: “Pero el más célebre de los amantes de la
diosa era el joven Endimión, cuya leyenda se localiza a la vez en Élida y en Caria, sin que sea fácil distinguir
de cuál de estos dos países sea ella originaria”.
120
Pausanias, Los primeros asuntos de la Élide, V, 1, 2.
121
F. Guirand, Mitología general, Barcelona, Labor, 1960, p. 200.
122
P. Grimal, Diccionario de la mitología griega y romana, Barcelona, Labor, 1965, p. 156: “Esta leyenda se
sitúa, ya en el Peloponeso, ya en Caria, cerca de Mileto”. El dato de Grimal es muy exacto; para más detalles,
véase Ch. Cellarius, Notitiae orbis antiqui, sive Geographiae plenioris tomus alter, Lipsiae, impr. Gleditschi
Senioris, MDCCV, pp. 89-96.
123
C. Falcón Martínez, E. Fernández-Galiano, R. López Melero, Diccionario de mitología clásica, Madrid,
Alianza Edit., 1980, p. 205.
MENU
SALIR
68
espartano o eleo124. R. Graves afirma que era “eolio por la raza, aunque
de origen cario”125.
2.2. Genealogía del pastor de Latmo
Al investigar sobre la genealogía de Endimión encontramos
abundante información. N. Conti126 opina que fue nieto de Júpiter127 y
tiene en cuenta que Aetlio, padre, según muchos mitógrafos , de
Endimión, fue hijo de Júpiter y de Protogenía. Hesíodo128 nos hace ver
que el escolio, desde el punto de vista genealógico, “nos llevaría a la
dificultad paterna (Aetlio era hijo de Protogenea, hija de Deucalión) y su
filiación materna (Cálice es una de las hijas de Éolo)”129. Además, el
mismo Hesíodo130, en Fragmentos, 260, vuelve a repetir que Endimión
era hijo de Aetlio131, que era hijo, a su vez, de Zeus y de Cálice.
Como se ve, en este aspecto de la paternidad del pastor existen
opiniones encontradas: algunos no tienen seguridad en si Júpiter o Zeus
era su abuelo –como los anteriores pensaban– o su padre. A. Ruiz de
Elvira nos ofrece más detalles a este respecto: “Protogenía vive, pues, en
124
“Unos creyeron que fue espartano, otros que eleo”, N. Conti, Mitología [1551]. Traducción, con
Introducción, notas e índices de Rosa Mª Iglesias Montiel y Mª Consuelo Álvarez Morán, Murcia,
Universidad, 1998, p. 255.
125
R. Graves, Los mitos griegos [1955, 1960], ed. castellana, Madrid, Alianza Edit., 1985, p. 259.
126
N. Conti, loc. cit., p. 255: “Dicen que éste fue nieto de Júpiter, habida cuenta de que Aetlio fue hijo de
Júpiter y de Protogenía o, el cual obtuvo de Júpiter el don de ser juez de vida y muerte en su propio beneficio,
según ha sido transmitido por Hesíodo, Acusilao, Pisandro, Ferecides”.
127
Lo mismo dice, entre muchos otros antiguos y modernos, M. Chompré, Dictionaire abrégé de la fable...,
Paris, Desaint et Saillant, M.DCC.LIX8, p. 145: “Endimión, pastor de la Caria y nieto de Júpiter”.
128
Obras y fragmentos. Teogonía. Trabajos y días. Escudo. Fragmentos. Certamen, Introducción, traducción
y notas de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martínez Díez, Madrid, Gredos, 1983, Fr. 245[95].
129
Cf. Apolodoro, Biblioteca, I, 7-5.
130
Loc. cit., Fr. 260.
131
Muchos otros apoyaron esta opinión. De este modo, entre los modernos, afirma J.F.M. Nöel, Diccionario
de mitología universal [1801], Barcelona, Edicomunicación, 1987, p. 510: “Fue hijo de Etlio y de Chalice, y
nieto de Júpiter”. Sustentan la misma opinión, entre otros, los renacentistas N. Conti, J. Pérez de Moya [cito
siempre, salvo advertencia expresa, por la edición de 16113].
MENU
SALIR
69
el siglo XVI [a.C.], y es madre, por Zeus de Aetlio (personaje oscuro,
que parece un mero eslabón genealógico), quien, ya en el siglo XV, se
casa con Cálice, hija de Eolo, y tiene en ella un hijo, Endimión”132. En
esta duda se van a encontrar muchos, desde el viejo Apolodoro de
Atenas a los mitógrafos más recientes, como Graves o Falcón133.
Existen unos criterios más unificados a la hora de aclarar quién era
la madre de Endimión. Todos apuntan a Cálice, y, es precisamente por
esto por lo que llama más la atención la opinión de Baltasar de Vitoria,
que mantiene: “Su padre se llamó Atlio [sic], y su madre Protogenia”134,
a la que, como ya señalé, los demás presentan como abuela. Quizá sea su
opinión, basada en una autoridad antigua que desconocemos, o bien
puede tratarse de un error.
En cualquier caso, lo que resulta evidente de todo esto es que no
hay una misma opinión ni seguridad a la hora de establecer la genealogía
del amado de la Luna.
2.3. Relaciones amorosas y descendencia de los protagonistas
principales de este mito: Endimión y la Luna
Llegamos, de este modo, a una de las partes primordiales de la
fábula que nos ocupa: los amores de que fue objeto este fabuloso pastor.
Dentro de este punto el principal es el de la relación que mantuvo con la
132
Mitología clásica, Madrid, Gredos, 1971, pp. 314-315.
Apolodoro: “De Cálice y Aetlio nació un hijo, Endimión, quien con eolios sacados de Tesalia fundó Élide;
algunos dicen que era hijo de Zeus”, Biblioteca, I, 7, 5. R. Graves: “Endimión era el hermoso hijo de Zeus y
de la ninfa Cálice”, loc. cit., p. 259. C. Falcón: “Pasaba por ser un hijo de Cálice y Etlio, nieto por tanto de
Zeus, o bien hijo del propio dios”, loc. cit., p. 205.
134
Primera y Segunda Parte del Teatro de los dioses de la Gentilidad, [1619], Valencia, Crysostomo Garriz,
1646, t. II, p. 354.
133
MENU
SALIR
70
Luna135. Según P. Decharme, “un gracioso sentimiento poético había
inspirado la fábula griega”136.
En cuanto a la genealogía, Boccaccio dice que la Luna fue hija de
Hiperión y hermana del Sol (Apolo), aunque la mayoría la proclama
“hija de Júpiter y de Latona, hermana de Apolo”137. A este respecto,
resultan muy clarificadoras las palabras de J. Pérez de Montalbán, que
nos ofrece la genealogía de la Luna como Diana, Proserpina y Luna. Así,
“como Diana en las selvas unos dicen que es hija del tercero Júpiter y de
Latona, y otros, de Opis y Glauca [...]. Como Proserpina en el infierno
es hija, según Ravisio Textor, de Júpiter y la diosa Ceres, y según
135
A esta diosa se la llama con muchos nombres: “Luna, Hécate, Lucina, Diana, Prosérpina, Trivia,
Argéntea, Febe, Ceres, Artemis, Mena y otros”, G. Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, ed.
preparada por Mª Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias, Madrid, Editora Nacional, 1983, p. 244. Parecidas
noticias ofrece, entre los modernos, S. Díez González en Instituciones poéticas con un discurso preliminar en
defensa de la poesía y un compendio de la historia poética o mitología para la inteligencia de los poetas,
Madrid, oficina de D. Benito Cano, 1793, pp. 252-253: “Los poetas le dan el nombre de Diana en los
Bosques, de Luna en el cielo, y de Hecata en los Infiernos, donde en opinión de algunos se llamó también
Proserpina [...]. Diana se llamó también Trivia y Triformis, porque la pintaban con tres cabezas; Lucina, que
presidía a los partos y Dictynna, Diosa tutelar de la caza y de los bosques; muy amante de la castidad”. Pérez
de Montalbán aclara que “se ha de advertir que la Luna se considera de tres maneras: como Diana en la tierra,
planeta en el cielo y Proserpina en el infierno. Así lo sienten Textor, Guillermo de Choul, Jerónimo Ruscelo,
Ariosto, Virgilio y Vicencio Cartario, y por eso la pintan con tres caras todos los poetas", loc. cit., p. 517. El
mismo Pérez de Montalbán nos ofrece más información sobre los nombres que recibe la Luna en la p. 518 de
su Para todos: “Y así, digo que como su hermano el Sol, tuvo la Luna muchos y diversos nombres, es a
saber: Dictima, Diana, Cervicida, Nocticula, Tergimina, Triforme, Artemis, Aecate, Proserpina, Delia,
Febea, Lucina, Perséfone, Upis, Ortia, Argéntea, Cintia, Trivia y Lucífera, sin otros muchos”. En esa misma
página también ofrece algunos de los epítetos que se le dedicaron: “y llámase Luna quasi nocte una, porque
ella sola luce de noche, y así Lope de Vega la llamó resplandeciente y don Juan de Jáuregui refulgente”.
Curiosamente, una pluma anónima, posiblemente del siglo XVIII, establece esas identificaciones, para
facilidad del lector, en unas notas manuscritas en la portada del ejemplar del Endimión de la Biblioteca
Nacional de Madrid, signatura R-16.668: “Nombres de la Luna:[...]”. Tras todo lo dicho, llama la atención
que F. de Herrera se pregunte si son las mismas Diana y Lucina, pues escribe: “Lucina: Iuno se dezia Lucina,
aunque tambien tenia Diana el mesmo apellido; porque se creia que dava luz a los que nacian, de donde se
llamò semejantemente Lucecia. Pero Diodoro Siculo, tratando de Creta, haze diversas a Diana i Lucina, i dize
que Lucina tiene a su cargo el cuidado de las que paren, i el oficio de aquellas cosas que padecen i sufren las
mugeres de parto; de donde principalmente invocan a esta Diana las mugeres en el peligro i dificultad del
parto; i que a Diana toca el cuidado de los niños rezien nacidos i de su mantenimiento”, Obras de Garcilaso
de la Vega. Con Anotaciones de Fernando de Herrera. Edición facsimilar. Con estudio bibliográfico de J.
Montero, Universidades de Córdoba, Huelva y Sevilla, 1998, p. 442.
136
Loc. cit., p. XXV.
MENU
SALIR
71
Apolodoro, de Júpiter y la laguna Estigia [...]. Como Luna en el cielo es
hija de Hiperión”138.
Sin embargo, éste no fue el único amor que tuvieron dichos dioses.
Así, a la Luna se la ha relacionado habitualmente con Zeus o Júpiter, con
quien incluso tuvo una hija, Pandia139. También se ha dicho con
frecuencia que tuvo amores con el dios Pan140. Además, Pérez de
Montalbán en su Para todos hace referencia a sus relaciones con Plutón
y explica que de Proserpina “se enamoró Plutón, y no pudiendo con
halagos, ruegos y caricias reducirla a su voluntad, aguardó a que
estuviese en los jardines de Sicilia divertida en coger flores con otras
doncellas, y la robó y llevó al infierno, donde se casó con ella por
fuerza”141.
Por su parte, Endimión tuvo relaciones con una náyade, o, según
otros, con Ifianasa142. Con ésta tuvo a Etolo143, de quien recibió el
nombre Etolia, ya que antes se llamaba Hiántide. De todas formas hay
que aclarar que “unos creyeron que [Etolo] fue hijo de Morte, otros que
137
Véanse, respectivamente, G. Boccaccio, op. cit., p. 243, y S. Díez González, loc. cit., p. 252.
Loc. cit., pp. 517-518. (Las cursivas son mías).
139
F. Guirand ofrece más detalles en cuanto a las hijas de la Luna: “Su belleza le granjeó el amor del señor de
los dioses, del que concibió tres hijas: Pandia, notable entre los inmortales, por su hermosura, Erse (el
Rocío) y Nemea”, loc. cit., p. 200.
140
Así lo explica V. Cartari: “Y leese también que la Luna no se entregó a Endimión solamente por amor,
como también lo hizo con Pan, dios de la Arcadia, como refiere Virgilio, sino por lograr que Endimión le
diera un rebaño de preciosas ovejas blancas”, loc.cit., p. 110.
141
Op. cit., p. 518. En esta misma página se refiere a la descendencia de la Luna, ya que “concibió a Ersa,
que es el rocío”.
142
Apolodoro nos ofrece noticias sobre este asunto: “De Endimión y una ninfa náyade, o, según otros, de
Ifianasa, nació Etolo, quien dio muerte a Apis, hijo de Foroneo, y huyó al país de los Curetes; allí mató a sus
huéspedes Doro, Laódoco y Polipetes, hijos de Ftía y Apolo, y por su nombre llamó Etolia a la región”,
Biblioteca, I, 7, 6.
143
N. Conti expresa que “también tuvo Endimión un hijo, Etolo, de quien recibió el nombre Etolia, ya que
antes se llamaba Hiántide, según dice Demaranto en el libro I de Sobre los nombres cambiados de provincias
y lugares”, loc. cit., p. 255.
138
MENU
SALIR
72
de Marte”144. R. Graves nos ofrece datos más exactos en este tema, pues
dice que “su esposa, conocida con muchos nombres diferentes como
Ifianasa, Hiperipa, Cromia y Neis, le dio cuatro hijos”145. De todos
modos, es A. Ruiz de Elvira el que especifica los nombres de estos
últimos así: “Y de una Náyade, tiene cuatro hijos, que viven en el s. XV:
Epeo, sucesor de su padre en el trono de Elis (por haber ganado una
carrera en Olimpia, carrera cuyo vencedor sería el sucesor de Endimión
por designio de éste; Pausanias V, 1, 4); Peón, que emigra a Macedonia
y es allí el epónimo de los Péones o Peonia; Eurídice o Eurípile, madre,
por Posidón, de Elis, epónimo de la ciudad y comarca del mismo nombre
(Elis o Élide) y sucesor de su tío Epeo en el trono; y por último Etolo,
que, habiendo dado muerte a Apis (hijo de Foroneo y hermano de
Níobe...), emigra a la región del Aqueloo, donde es fundador y epónimo
de Etolia”146. Además, dice Ruiz de Elvira que se mencionan otros hijos
“sin importancia genealógica”147. Otra hija de Endimión parece que fue
Pisa , como nos informan en varias ocasiones148. Incluso hay quien
expresa que la Aurora es otra de sus hijas. Es el caso de M. Müller que,
al hablar sobre los diversos nombre de la Aurora en la antigua Grecia,
144
N. Conti, ib. Acepto, con importantes mitógrafos, esta forma para sugerir paronomásticamente la relación
existente entre “Morte” (‘Muerte’) y “Marte”.
145
Loc. cit., p. 259.
146
Ruiz de Elvira, loc. cit., p. 315. También R. Graves ofrece detalles sobre los hijos de Endimión: “Sus
cuatro hijos corrieron una carrera por el trono vacante, carrera que ganó Epeo. Uno de sus hijos vencido,
Etolo, intervino posteriormente en una carrera de carros con motivo de los juegos fúnebres de Azan, hijo de
Árcade, la primera que se celebró en Grecia. Como los espectadores no sabían que debían apartarse de la
pista, el carro de Etolo atropelló accidentalmente a Apis, hija de Foroneo, y causándole heridas mortales.
Salmoneo, que estaba presente, desterró a Etolo al otro lado del Golfo de Corinto, donde mató a Doro y sus
hermanos y conquistó el territorio que ahora se llama Etolio en su honor”, Graves sigue a Pausanias: viii. 4,
2-3 y v.1.6, Apolodoro: i. 7. 6 y Estrabón: viii. 3. 33.
147
A. Ruiz de Elvira, loc. cit., p. 315.
148
Así lo afirma N. Conti: “Tuvo, además, una hija, Pisa, que dio su nombre a la Pisa de Olimpia”, loc. cit.,
p. 255. Posteriormente, casi todos los modernos, como P. Grimal y C. Falcón, recogen la misma noticia.
MENU
SALIR
73
dice: “Les noms grecs de l’Aurore sont: [...] Eurikyde ou Euripyle, fille
d’Endymion”149.
Pero no fue Ifianasa el único amor que tuvo Endimión, también se
le ha unido a otras, como es el caso de Hera. Así lo explica Hesíodo:
“Pero en las Grandes Eeas se dice que Endimión fue llevado por Zeus al
cielo, que enamorado de Hera fue engañado con la imagen de una
nube”150. Por otro lado, H.J. Rose nos informa de una nueva relación,
contando que “la declaración de que Hipno amó a Endimión e hizo que
éste durmiera siempre con sus hermosos ojos abiertos es algo más que el
capricho de un literato”151. Además, S. Díez González relata que el
“pastor Endimión galanteaba a la Diosa Juno”152.
De todos modos, no cabe duda de que estos amores no tienen
realmente una gran importancia dentro de lo que es el mito de Endimión.
La pasión por la que es realmente conocido es la que tuvo con la Luna153,
cuyo desarrollo se sitúa en el monte Latmo. Así nos lo hace saber
Boccaccio: “Sin embargo dice Tulio (Tusc., I, 38, 92) que él se había
dormido en el Latmo o Latmio154, monte de Jonia, y que en sueños fue
besado por la Luna”155. Parecidos datos nos proporciona N. Conti:
“Dicen que la Luna solía venir a esa cueva y unirse a Endimión, lo que
149
Las ideas de M. Müller las recoge P. Cabañas; El mito de Orfeo en la literatura española, Madrid,
C.S.I.C., 1948, p. 22, n. 28.
150
Hesíodo, loc. cit., Fr. 260.
151
Mitología griega [1970], traducción de Juan Godo Costa, Barcelona, Labor, 19732, p. 32.
152
Op. cit., p. 253.
153
“Pero el amante más famoso de la diosa fue el gentil Endimión” –dice Gebhardt, loc. cit., p. 133–. “Pero
el más célebre de los amantes de la diosa era el joven Endimión”, P. Decharme, loc. cit., p. 246. “La más
célebre leyenda que se cuenta de Endimión es la relativa a sus amores con la Luna (Selene)”, P. Grimal, loc.
cit., p. 155.
154
“Se cuenta que éste [Endimión] tenía por costumbre vivir en una cueva en el monte Latmo de Caria,
donde estuvo la ciudad de Heraclea, según escribió Nicandro en el libro II de Europa (Jac. 271/2F18= Schol.
Ap. Rh. IV, 57)”, apud Conti, loc. cit., p. 255.
MENU
SALIR
74
trata así Ovidio en la Epístola de Leandro (Her. XVIII 63-62): No
permite Endimión que sea propio de ti un duro pecho; haz que vengan a
tu mente las rocas del Latmo”156.
Dada la importancia que tiene el mito de Endimión –cuyo nombre
hay quien dice que proviene del griego endeuein157–, encontramos
múltiples autores que lo tratan. De esta forma, Pérez de Moya, nos cita a
Plinio158. B. de Vitoria, por su parte, apunta: “Celio Augustino, en las
Adiciones a Pierio, trató (aunque de paso) los misteriosos amores de la
Luna y Endimión, y más largamente los cantó Valerio Flaco en su
Argonauta, el cual le llamó Cazador”159. El mismo Vitoria añade más
adelante que también Plinio toca estos asuntos. Además, completa las
opiniones anteriores con más detalles: “De lo que toca a bajar la Luna a
sus entretenimientos amorosos, díjolo Ovidio en la epístola de Leandro a
155
Boccaccio, loc. cit., p. 244.
Loc. cit., p. 255. Constato la presencia de abundantes opiniones que afirman que el mito se desarrolló en el
monte Latmo o Latmio, en Caria. Así, entre los mitógrafos renacentistas podemos recoger las palabras de N.
Conti, loc. cit., pp. 255-256: “Sin embargo Cicerón en el Libro I (38-92) de las Discusiones Tusculanas dice
que Endimión, que dormía eternamente amado por la Luna en el monte Latmo de Caria, recibió tan sólo
besos de la Luna y que nunca se despertó, cuando escribe así: En cuanto a Endimión, si queremos prestar
oídos a las fábulas, no sé desde cuándo se quedó dormido en el Latmo, que es una montaña de Caria...”. Cf.
también las palabras de J. Pérez de Moya, Philosophía secreta [1585], Alcalá de Henares, Andrés Sánchez de
Ezpeleta, 16113, p. 286: “...Y habitó en una cueva de un monte de Ionia, región de Asia, llamado Latmo”; o
las palabras de los mitógrafos barrocos, como B. de Vitoria: “Algunos dijeron que su habitación de Endimión
había sido en una cueva del monte Latmio de Caria”, op. cit., p. 356; entre los modernos apoyan esta noticia
Mme. de Renneville, V. Gebhardt, H. Steuding, o R. Graves, que incluso cree que “la existencia de un templo
de Endimión en el monte Latmos de Caria indica que se estableció allí una colonia eolia proveniente de
Élida”, op. cit., p. 260.
157
“El nombre Endimión, “endeuein” [el original dice, creo que por errata, “endeuien”; doy al vocablo la
forma de infinitivo griego, que no encuentro, por otra parte, en ningún diccionario de esa lengua de los que
he consultado](en latín: “inducere”), se refiere a la seducción del rey por la Luna, como si fuera una de las
empusas”, R. Graves, loc. cit., p. 260. O, como afirma P. Decharme, “la lengua griega basta a veces por sí
misma para explicar algunos mitos. Todos conocen la fábula del bello Endimión, amado por la diosa Selene.
Endimión (su propio nombre lo indica) es el sol que desaparece en el horizonte terrestre, o que se sumerge en
las olas del mar al tiempo que la Luna avanza en el cielo”, loc. cit., p. XXV.
158
Loc. cit., p. 285: “Amar Endymión a la Luna, como dize Plinio, y ser desechado della”. Nótese la
importancia que tiene el dato que ofrece Pérez de Moya sobre que la Luna desechó a Endimión, ya que
Callecerrada ofrece en su obra una versión completamente opuesta.
159
Loc. cit., p. 353.
156
MENU
SALIR
75
Hero, y se dijo aquí en el capítulo segundo: y el mismo Ovidio en la más
elegante y docta carta que escribió, que fue la de Safo a Faón, tocó esta
misma fábula.
Hunc si conspiciat, quae conspicit omnia Phaebe
Lussus erit somnos continuare Phaon.
Faón, pues si te alcanza a ver la Luna,
Querrá, que siempre duermas por besarte;
Más védalo su amante y la fortuna.
Y el famoso, y nunca bien alabado Lope de Vega160, trató este
mismo pensamiento en el soneto décimosexto con la gallardía
acostumbrada.
SONETO
Sentado Endimión al pie de Atlante
Enamorado de la Luna hermosa:
Dixo con triste voz, y alma celosa:
En tus mudanzas, ¿quién será constante?
Ya creces en mi fe, ya estás menguante,
Ya sales, ya te escondes desdeñosa,
Ya te muestras serena, ya llorosa,
Ya tu Epiciclo ocupas arrogante.
160
Nótese el aprecio que hace B. de Vitoria, al igual que Callecerrada, de Lope de Vega, no sólo como poeta
y dramaturgo, sino como mitógrafo.
MENU
SALIR
76
Ya los opuestos Indios enamoras,
Ya me dejas muriendo todo el día,
O me vienes a ver con luz escasa.
Oyóle Clicie, y dijo: ¿Por qué lloras,
Pues amas a la Luna qué te enfría?
¡Ay de quien ama el Sol, que solo abrasa!”161.
“Y aunque sea muy gran desigualdad –sigue diciendo el P.
Vitoria– poner poesía mía junto a la de un tan célebre poeta, no por eso
desmerece; que las grandes casas se adornan y componen de alhajas ricas
y pobres: y así arrimaré este soneto, que me pidieron a cierta
consideración, para una dama, llamada doña Antonia de Luna.
SONETO
La blanca Luna con amor crecido
Del bello Endimión aficionóse,
Cansado él de cazar, porque repose,
En la hierba quedóse adormecido.
Como aquesta ocasión la Luna vido,
Desde el cielo a la tierra descolgóse,
Al cuello del amante allí abrazóse,
Dándole besos al pastor dormido.
161
Véase este soneto en Lope de Vega. Obras Poéticas, I, ed. intr. y notas de J.M. Blecua, Barcelona,
Planeta, 1969, pp. 32-33 (la puntuación de los vv. 12-13 y las exclamaciones del 14 son mías). Se debe
prestar mucha atención al hecho de que el Fénix describa el mito con un punto de vista inverso al que tiene
Callecerrada: es Endimión aquí el que está enamorado de la Luna.
MENU
SALIR
77
Dichoso Endimión, pues que gozaste
De Cintia su beldad, y sus favores,
Sin haber puesta diligencia alguna.
Tal me suceda (aunque mi vida gaste
En ansias, en fatigas, y en dolores)
Que goze los favores de otra Luna.
Y el licenciado Antonio Ferreira, poeta lusitano, tocó también
esta historia en la égloga octava.
Branca Luna, senhora das mudanças,
Dos tempos, e dos mares, h’algun hora
Em desejos viueste, em esperanças.
Inda o Latmio penedo, inda sàchora
Tuas doces magoas: inda se deleyta
Do teu amor, onde teu Endimión mora”162.
El motivo fundamental que se aduce para explicar la relación
entre Endimión y la Luna es el de la belleza del pastor. De esta forma
nos lo hace saber, entre los antiguos, Apolodoro al escribir: “Por su
extraordinaria belleza, Selene se enamoró de él”163. También los
mitógrafos barrocos se hacen eco de las características físicas de
Endimión: “No era mucho –observa el citado B. de Vitoria– que la Luna
162
B. de Vitoria, loc. cit., p. 355-356.
Biblioteca, introducción de Javier Arce, traducción y notas de Margarita Rodríguez de Sepúlveda, Madrid,
Gredos, 1985, Libro I, 7-5; y más adelante añade: “El sueño de Endimión lo provocó la propia Luna (Selene)
para poder besarlo”, ib., I, 7, 5[90].
163
MENU
SALIR
78
se enamorase de Endimión porque era hermosísimo; y así le pone R.
Textor en su Oficina en el número de los hermosos”164. En efecto, en el t.
I de las Officinae de Textor (Lyon, Hered. de S. Gryphio, 1560, p. 205),
leemos:
“Endimión,
amante
[sic:
amasius]
de
la
Luna,
fue
extraordinariamente hermoso; Valerio Flaco, lib. 8 (traduzco del latín).
Los modernos, como no podía ser menos a la vista del testimonio
de los antiguos, coinciden en lo relativo a la hermosura de este amado de
la Luna. Así, J.F.M. Nöel afirma que la Luna estuvo “prendada de su
hermosura”165; P. Decharme: “Todas las noches es visitado por su divina
enamorada que se acerca y admira, en un amor silencioso, su belleza
llena de gracia”166; V. Gebhardt: “Y cada noche era Endimión visitado
por su divina amante, la cual contemplaba con silencioso arrobamiento
su interesante hermosura”167. Sin embargo, es E. Genest el que
puntualiza con más detalle este tema de la belleza del joven: “Durante
uno de sus paseos por el monte Latmos, en Caria, [la Luna] quedó
sorprendida por un espectáculo inesperado. En un soto perfumado, al pie
de un frondoso árbol, reposaba un adolescente, un simple mortal, un
simple pastor. Pero, ¡qué bello!, ¡qué robusto es! Su blanco cuerpo brilla
nítidamente bajo los rayos de la dulce Luna; en sus mejillas florecen
todavía las rosas de la infancia; la sonrisa de la felicidad entreabre sus
labios. La casta diosa no puede contener su admiración al descubrir en
164
B. de Vitoria, loc. cit., p. 354.
Loc. cit., p. 510. Y un poco más adelante, todavía en la misma página: “Según un poeta griego, Endimión
fue también muy amado del dios del sueño, quien para tener el placer de ver siempre sus hermosos ojos, le
hacía dormir con estos abiertos” (cursivas mías).
166
Loc. cit., p. 246. Además, en la misma página aclara: “El durmiente es descubierto por Selene, que
enamorada de sus encantos baja hacia él”. Por otra parte, también P. Decharme, lo califica como “bello
Endimión”.
167
Loc. cit., pp. 133-134.
165
MENU
SALIR
79
aquella forma humana una belleza divina. Y cae en pleno éxtasis.
Después, temiendo verse sorprendida por el seductor durmiente, cuando
éste despertara, se retira lenta y discretamente, con el alma impresionada
por la inolvidable visión de aquel insospechado mancebo que poseía la
gentileza, la gracia delicada de las vírgenes y el vigor de un valeroso
efebo”168. Lo confirman otro muchos, como R. Graves: “Endimión era el
hermoso hijo de Zeus y de la ninfa Cálice”169; F. Guirand: “Lo vio
Selene, y, cautivada por su hermosura, se aprovechó de su sueño para
robarle un beso”170; P. Grimal: “Endimión, al que se representa entonces
como un joven pastor de gran hermosura...”171; H.J. Rose: “Endimión, el
más hermoso de los hombres...”172; A. Ruiz de Elvira; “Endimión, de
quien, por su extraordinaria belleza, se enamora la Luna...”173; C. Falcón
y otros: “En su leyenda más caracterizada, sin embargo, es Endimión un
pastor de gran belleza que inspiró un profundo amor a Selene”174.
De este modo, no nos cabe ninguna duda de la hermosura del
joven pastor, que inspiró el amor en la diosa Selene. Además, si
queremos conocer mejor el aspecto físico de Endimión podemos acudir,
entre los modernos, a J.F.M. Nöell, que aclara de forma gráfica:
“Endimión ha sido objeto muchas veces de los pintores y poetas: mas
entre los primeros, dudo que alguno lo haya pintado tan poéticamente
como M. Girodet, cuyos talentos han justificado este ensayo de la mayor
perfección. Endimión, casi desnudo y de una hermosura ideal, duerme en
168
Figuras y leyendas mitológicas, Barcelona, Edit. Juventud, 19412, p. 100.
Loc. cit., p. 259.
170
Loc. cit., p. 200.
171
Loc. cit., p. 155.
172
Loc. cit., p. 255.
173
Loc. cit., p. 315.
169
MENU
SALIR
80
un bosque: el Amor, disfrazado de Céfiro, pero que a pesar de su disfraz
se deja conocer por sus alas de mariposa y por su aire maligno, aparta las
ramas y por el intervalo que deja abierto viene un rayo de luna donde
respira todo el calor de la pasión, a extinguirse sobre la boca del hermoso
dormido. El reflejo de la Luna, y el color de los objetos y del cuerpo del
mismo Endimión, no dejan ninguna duda sobre la hora de la noche en
que pasa la acción, y sobre la presencia de la diosa”175. Por su parte, V.
Gebhardt recoge también representaciones que se han hecho de este
mito: “En muchos bajorrelieves y antiguas pinturas viene representada
esta escena: Endimión duerme en brazos de Morfeo, y Selene, guiada por
el Amor, baja de un carro para contemplarle. Asunto es éste que figura
en varios sarcófagos, y en ellos vese casi siempre al niño alado, símbolo
que significaba el sueño y también la muerte”176.
Pero no solamente tenemos abundancia de noticias relativas a la
belleza de Endimión. También se comenta profusamente la hermosura de
su amada, la Luna, e incluso P. Decharme aclara a qué se debía: “La
belleza de la Luna, que debe a la pureza del cielo de Grecia un
resplandor muy claro, era celebrada en las tradiciones mitológicas que
contaban los amores de Selene”177.
Dicho esto, podemos entrar de lleno en la relación amorosa que
mantuvieron Endimión y Selene. De todos modos, ya se han ido
apuntando muchos datos a lo largo de estas páginas por los que nos
hemos ido dando cuenta del modo en que se desarrolla este mito, como
174
Loc. cit., p. 205.
Loc. cit., p. 510.
176
Loc. cit., p. 134. En esta misma edición de V. Gebhardt se recoge una ilustración en que aparece
explícitamente todo lo descrito.
175
MENU
SALIR
81
es el de que Selene se enamorara de Endimión por su extraordinaria
belleza. Recordemos: “Prendada la luna de su hermosura...”178.
Algunos humanistas como G. Boccaccio nos informan de los
comienzos de estos amores: “Cuentan también que fue amada por el
pastor Endimión quien dicen que, en un primer momento rechazado por
ella, finalmente, después de haber guardado como pastor sus blancos
rebaños, fue recibido en su favor”179. Posteriormente, el renacentista J.
Pérez de Moya nos relata los inicios de dichos amores cuando explica
que “decir que Endimión al principio le desechó cierto tiempo la Luna,
esto es que Endimión comenzó esta especulación, y dejóla por algunos
días, y así no le amaría la Luna. Decir que después que apacentó los
ganados blancos de la Luna, le volvió a querer bien...”180. De todos
modos, como es evidente, y como recoge ya en época moderna Mme. de
Renneville, “como divinidad del cielo, Diana no pudo defender su
corazón de los encantos de Endimión”181.
Tal atracción sentía la Luna hacia el joven pastor, tal era su
pasión, que parece ser que bajaba cada noche para poder besarlo182. La
relación se establece entre ellos: “La púdica diosa183 no deja ni una
177
Loc. cit., p. 246.
J.F.M. Nöell, loc. cit., p. 510.
179
Loc. cit., p. 244.
180
Loc. cit., p. 286.
181
Loc. cit., p. 130.
182
“Que volvió tanto en su amor [la Luna] que le descendía a besar”, J. Pérez de Moya, loc. cit., p. 286.
También recogen esta opinión mitógrafos más modernos, como M. Chompré: “Diana lo amó más tarde, y no
atreviéndose a verlo durante el día, abandonaba el cielo todas las noches para visitarlo”, loc. cit., p. 145. Ya
en nuestro tiempo, F. Guirand afirma: “Sea de ello lo que fuere [de la causa del sueño de Endimión], lo cierto
es que la fiel Selene bajaba invariablemente cada noche a contemplar en silencio a su dormido amante. Así,
los amistosos rayos de la luna vienen cotidianamente a acariciar el sueño de los humanos”, loc. cit., p. 200.
183
Son de todos conocidas las cualidades de castidad y ausencia de sentimientos pasionales que se le
atribuyen a la Luna/Diana. Recordemos cómo ya Fray Luis de León traduce la Égloga IV de Virgilio de este
modo: “Tú, Luna casta, llena de alegría”, en Poesías completas..., ed. de C. Cuevas, Madrid, Castalia, 1998,
178
MENU
SALIR
82
noche de efectuar esa visita, que realiza con inefable ilusión. Cautivante
peregrinaje que no tiene otro objeto, para ella, que el de contemplar una
imagen. Todo su ser se conmueve con una alegría intensa. Su corazón,
antes insensible, palpita fuertemente, inspirado por una emoción
insospechada. Y cuando Endimión despierta de su largo sueño, la diosa,
definitivamente presa en las redes de Cupido, olvida sus juramentos y
declara su amor. No pudiendo elevar un simple mortal al rango de
divinidad, Diana se conforma a descender hasta él”184.
De esta manera se desarrollaron los acontecimientos, e incluso se
ha comentado ampliamente el hecho de que los dos amantes tuvieran su
propia descendencia185. Entre los mitógrafos renacentistas vierten sus
opiniones al respecto algunos como N. Conti: [Endimión], “según
escribe Pausanias en Los primeros asuntos de la Élide (V 1, 4), fue
amado por la Luna, de la que cuentan las fábulas que tuvo cincuenta
p. 208. Pérez de Montalbán en su Para todos explica los motivos de su frialdad al decir que cuentan de Diana
“que hallándose presente al parto de su hermano Apolo y viendo el grande peligro que había tenido su madre
Latona (porque como dicen Galeno y Avicena, y lo traen Mercado, Peramato y Andreas Laurencio, para dar
lugar a que salga a luz la criatura es menester romperse aquellas ligaduras con que están atadas las pares y
juntamente desquiciarse las puertas de la matriz tanto que se vienen a estirar y relajar los huesos, y aquella
dilatación o extensión causa tan grandes dolores que algunas veces quita sin remedio de la vida), pidió a
Júpiter la concediese el don de virginidad, o por no verse en otro tanto, o porque sabía que quien se casa
compra a caro precio su servidumbre, y a veces su esclavitud, como dio a entender el padre maestro
Hortensio Félix Paravicino en la oración funeral que hizo a la muerte de la reina y señora nuestra que fue
doña Margarita de Austria (por señas que le obligó la obediencia forzosa de un mandato superior a escribirla
en un día, estudiarla en otro y fiarla a la lengua en el siguiente, si bien lo acertado de la acción disimuló tanto
la priesa con que se hizo, que pareció estudio de muchos años), o fue, finalmente, porque su inclinación era
huir de los hombres, como lo hizo retirándose a las selvas donde su padre (así lo refiere Claudiano), viendo el
justo y casto intento que tenía, la dio cincuenta doncellas que la sirviesen. Por lo cual de allí adelante
Cartario, Textor, Horacio, Juvenal y Ovidio la pintaron en hábito de cazadora”, loc. cit., pp. 517-518. M.
Bergier, por su parte, aclara que “aunque los poetas hayan representado generalmente a Diana como una
divinidad celosa de su pudor, no han dejado de atribuirle por eso aventuras nocturnas con un cierto
Endimión, pastor de Caria, que había sido condenado a dormir durante treinta años”, L’origine des dieux du
paganisme, et le sens des fables découvert par une explication suivie des poësies d’Hésiode, 2 tomos, Paris,
Humblot, M.DCC.LXXIV, t. II, p. 278.
184
185
Lo mismo afirma E. Genest, op. cit., p. 101.
Aunque, no olvidemos que con otros amores ambos ya tuvieron hijos, como se ha señalado anteriormente.
MENU
SALIR
83
hijas, si bien otros dicen que él tuvo sólo tres hijos, a saber, Peón, Epeo y
Etolo, y una hija, Eurídice” 186; o J. Pérez de Moya: “Decir que tuvo en
ella tres hijas, o cincuenta...”187. Y el franciscano barroco B. de Vitoria
señala que “vino a tener de ella cincuenta hijas: aunque algunos dicen
que no fueron más de tres”188.
Entre los modernos también se recogen opiniones al respecto,
casi todas, como es lógico, a zaga de las de los antiguos. M. Chompré
solamente dice que tuvo varios hijos189; J.F.M. Nöell: “Y tuvo de él
cincuenta hijas y un hijo llamado Etolo”190; H. Steuding detalla algo
más, al decir: “Según la concepción de los eleos, nacieron de los dos
cincuenta hijas, los símbolos de los cincuenta meses del ciclo de las
fiestas olímpicas191; E. Genest sigue a Pausanias al decir: “Y, según
afirma Pausanias, le obsequió nada menos que con cincuenta hijas, sin
contar con Etolo, que fue varón”192; R. Graves: “También tuvo cincuenta
hijas con Selene, quien se había enamorado de él desesperadamente”193;
otros como F. Guirand, P. Grimal, A. Ruiz de Elvira194 y C. Falcón
repiten la noticia sin aportar novedades195. Además, P. Decharme
186
Loc. cit., p. 255.
Loc. cit., p. 287; aunque antes, el mismo Pérez de Moya también duda sobre si fueron tres hijas o
cincuenta: “Que volvió tanto en su amor que le descendía a besar, y tener de ella cincuenta hijas, aunque
algunos dicen que fueron solas tres”, loc. cit., p. 286.
188
Loc. cit., p. 355.
189
“Diana lo amó más tarde, y no atreviéndose a verlo durante el día, abandonaba el cielo todas las noches
para visitarlo, y tuvo de él varios hijos”, loc. cit., p. 145.
190
Loc. cit., p. 510. Hay que hacer hincapié en cómo difiere esta noticia aportada por J.F.M. Nöell de la
común, a la que ya nos hemos referido con anterioridad, según la cual Etolo era hijo de Endimión, pero con
una náyade, o según otros con Ifianasa, que recibía diversos nombres, pero no con la Luna.
191
H. Steuding, loc. cit., p. 97.
192
Loc. cit., p. 101.
193
Loc. cit., p. 259. Sigue a Apolodoro, i. 7. 5-6 y a Pausanias, v. 8. 1 y 1. 2.
194
Éste, lo único que aclara como novedad es que son hijas “innominadas”, loc. cit., pp. 44-45.
195
F. Guirand: “De su unión con Selene nacieron cincuenta hijas”, loc. cit., p. 200. P. Grimal: “Dícese que
Endimión dio cincuenta hijas a su amante [la Luna]”, loc. cit., p. 156. A. Ruiz de Elvira: “Antes de obtener
este don [el perpetuo sueño] engendra Endimión en la Luna cincuenta hijas”, loc. cit., p. 315. Y en páginas
187
MENU
SALIR
84
escribe, intentando dar una explicación natural de este aspecto del mito:
“Al igual que en la leyenda de Elis, las cincuenta hijas de Endimión y de
Selene (del sol poniente y de la luna) no son otra cosa que las cincuenta
lunas que se sucedían entre cada una de las fiestas de Olimpia”196.
2.4. El “officium” de Endimión
En este punto, tampoco se muestran concordes los mitógrafos. Al
joven, amado –¿y amante?– de la Luna, se le han atribuido distintos
oficios y ocupaciones.
Podemos recoger en primer lugar las palabras de aquellos que
pensaban que era un pastor. De esta manera, el humanista G. Boccaccio
escribe que “cuentan también que [la Luna] fue amada por el pastor
Endimión”197. El renacentista J. Pérez de Moya señala, siguiendo para
ello a Plinio: “Amar Endimión a la Luna, como dice Plinio, y ser
desechado della, hasta que Endimión guardó treinta años los ganados de
la Luna...”198. B. de Vitoria explica por su parte que “después le sirvió él
de pastor, guardándole sus ganados treinta años: y en esto le vino a
granjear la voluntad, de suerte que ella bajaba cuando él estaba dormido,
y le besaba, y se regalaba con él”199. Tan conocida es esta dedicación de
anteriores, el mismo A. Ruiz de Elvira puntualiza que la descendencia de la Luna “está formada por
cincuenta hijas innominadas, que tuvo de sus amores con Endimión”, loc. cit., pp. 44-45. C. Falcón y otros:
“Selene, todas las noches, se acostaba dulcemente junto a Endimión, que, según algunos, le dio cincuenta
hijas”, loc. cit., p. 205.
196
Loc. cit., p. 511.
197
Loc. cit., p. 244. (Las cursivas son mías).
198
Loc. cit., pp. 285-286.
199
Loc. cit., pp. 354-355.
MENU
SALIR
85
Endimión que F. de Herrera escribe lo siguiente: “Pastor: perífrasis de
Endimión”200.
Ya entre los mitógrafos modernos admiten casi todos que
Endimión fue un pastor. Así piensan, entre otros, M. Chompré, P.
Decharme, V. Gebhardt, H. Steuding, C. Falcón y otros...201.
Pero, al revisar en detalle sus opiniones, vemos que J.F.M. Nöell
dice: “Según otros Endimión fue, no un pastor de Caria, sino el
duodécimo rey de Élida”202. Es por esto por lo que se deben consultar las
opiniones de los mitógrafos a los que Nöell y sus coetáneos siguen para
escribir sus tratados sobre mitología. Así, recurrimos a Apolodoro, que
en Biblioteca, I, 7, 5 aclara: “De Cálice y Aetlio nació un hijo,
Endimión, quien con eolios sacados de Tesalia fundó Élide”.
Posteriormente son muchos los mitógrafos modernos que se
hacen eco de la realeza de Endimión. De esta manera, Mme. de
Renneville subraya que “los mitólogos dicen que Endimión fue un rey de
Élida, que se retiraba habitualmente a una gruta de Latma203, monte de
Caria, donde estaba la ciudad de Heraclea, y la luna acudía a ese
lugar”204. V. Gebhardt incluso señala “las dotes de justicia que mostrara
200
Obras de Garcilaso de la Vega. Con Anotaciones de Fernando de Herrera [1580], ed. facsimilar. Prólogo
de A. Gallego Morell, Madrid, C.S.I.C., 1973, p. 442.
201
M. Chompré: “Endimión, pastor de la Caria...”, loc. cit., p. 145. P. Decharme: “A veces es un joven
pastor...”, loc. cit., p. 246. V. Gebhardt: “Según unas [tradiciones] fue un pastor”, loc. cit., p. 133. H.
Steuding: “... según la leyenda caria, por el contrario, el cazador y pastor Endimión dormía en una gruta de
las montañas de Latmos”, loc. cit., p. 97. C. Falcón y otros: “En su leyenda más caracterizada, sin embargo,
es Endimión un pastor de gran belleza que inspiró un profundo amor a Selene”, loc. cit., p. 205.
202
Loc. cit., p. 510. Nöell es uno de los pocos mitógrafos modernos que alude a los que niegan a Endimión la
condición de pastor. La mayoría piensa que, además de este oficio, desempeñó otros que vamos a enumerar a
continuación en el texto de la tesis.
203
Nótese cómo Mme. de Renneville habla de “Latma”, y no “Latmo”, como es habitual.
204
Loc. cit., p. 131.
MENU
SALIR
86
al regir los destinos del Élida...”205. Parecidas noticias recogen también
F. Guirand, P. Grimal o A. Ruiz de Elvira206.
Otros determinan el modo en que consiguió Endimión el trono de
Élida, como R. Graves: “Que expulsó Endimión a Climeno del reino de
Élide...”207, o C. Falcón y otros, que también recogen que “reinó en Élide
después de haber destronado a Climeno”208.
Por otro lado, nos consta que Epeo fue el sucesor de su padre,
Endimión, en el trono de la Élide, como subraya A. Ruiz de Elvira,
siguiendo para ello a Pausanias209. También C. Falcón y otros insisten en
su Diccionario de mitología clásica al respecto: “Le sucedió en el trono
su hijo Epeo, quizá porque en una carrera corrió más deprisa que sus
hermanos Peón y Etolo, condición que habría puesto su padre al
morir”210.
Pero aún hay otros criterios y posibilidades a la hora de
determinar cuál fue el officium al que se dedicaba Endimión. Siguiendo
al renacentista R. Textor –que se apoya a su vez en Valerio Flaco–,
leemos que fue también cazador: “Endymiona pastorem poetae dicunt
quandoque in monte Lathmo vacasse consectandis feris (Val. Flac. lib. 8.
205
Loc. cit., p. 133.
F. Guirand: “En Élide se decía que Endimión era un rey del país”, loc. cit., p. 200. P. Grimal: “Había
conducido a los eolios de Tesalia a Élide y reinaba sobre ellos”, loc. cit., p. 155. A. Ruiz de Elvira: “... de
Endimión, el fundador de Elis...”, loc. cit., p. 308.
207
Loc. cit., p. 259. Según A. Ruiz de Elvira: “Va a establecerse [Endimión] en la Élide, conduciendo allí a
un grupo de tesalios (eolios en el sentido de haber sido, ellos o sus padres o abuelos, súbditos de Eolo)”, loc.
cit., p. 315.
208
Loc. cit., p. 205.
209
“Epeo, sucesor de su padre en el trono de Elis (por haber ganado una carrera en Olimpia, carrera cuyo
vencedor sería el sucesor de Endimión por designio de éste; Pausanias V, 1, 4)”, A. Ruiz de Elvira, loc. cit.,
p. 315.
210
Loc. cit., p. 205.
206
MENU
SALIR
87
Argon.). Lathmius aestiva residet venator in umbra, / Dignus amore
deae211.
También F. de Herrera se hace eco, siguiendo a la fuente que
acabamos de citar, de la dedicación a la caza del joven protagonista de la
fábula que tratamos, y señala que “Valerio Flaco [le] llama cazador en el
lib. 8”212. Posteriormente B. de Vitoria sigue a la vez a R. Textor –y a
Ovidio– al escribir que “fue Endimión famoso cazador: y así le puso
Textor en el número de los cazadores, y Valerio Flaco en el Argonauta.
Lathmius aestiva residet venator in umbra
Dignus amore Deae.
En fresca sombra reposa
Latmio, bello cazador,
Que su regalado amor
Fue digno de tan gran Diosa.
También Ovidio, en el libro segundo de Arte Amandi, tocó esta
fábula de Endimión.
In Venerem Anchyses, in Lunam Lathmius heros”213.
211
“A veces –traducimos nosotros– los poetas dicen que el pastor Endimión se dedicaba en el monte Latmo a
cazar fieras. Val. Flac., en el libro 8 de los Argonautas, escribe: El cazador latmio habita en la sombra
veraniega, / siendo digno del amor de la diosa”, Ravisio Textor, loc. cit., p. 357.
212
Loc. cit., p. 442. Además, en esta página y la siguiente nos ofrece más detalles: “Unos piensan que fue
cazador, y cazaba de noche a la lumbre de la Luna, porque en aquel tiempo salen las fieras al pasto; y
descansaba de día en la cueva, de suerte que pensaban los hombres que dormía perpetuamente”.
213
Loc. cit., p. 357. La última cita de Ovidio, traducida al castellano, diría: “Para Venus, el héroe fue
Anquises; para la Luna, Endimión” (traducción mía).
MENU
SALIR
88
Por otra parte, los modernos dudan también sobre si fue
Endimión realmente cazador, como V. Decharme al decir que “a veces
es un joven pastor o un cazador”214. Otros, como H. Steuding, creen que
se dedicó a ambas tareas: “Según la leyenda caria, por el contrario, el
cazador y pastor Endimión dormía en una gruta de las montañas de
Latmos”215. F. Guirand cree igualmente que era un pastor que se
dedicaba a la caza: “Y según la tradición caria, Endimión era un joven
príncipe que, encontrándose un día de caza...”216.
Por otro lado, no podemos dejar de reseñar la existencia de
invenciones poéticas relacionadas con Endimión cazador. Es el caso de
la “Égloga venatoria” de F. de Herrera, en la que el poeta dedica los
diecinueve primeros versos del poema a una alusión interesante a
Endimión. En ella dice que si Diana (la Luna) quiere conquistar el amor
de este hermoso joven, lo retire del monte Latmo, donde está cazando la
amada del poeta, Clearista; el argumento es que, si no lo hace así,
Endimión no podrá resistirse ante la belleza de Clearista, enamorándose
de ella y dejando para siempre sin esperanza a Diana. Se trata de una
ponderación poética de la belleza de Diana, que podría ganar el amor de
Endimión, con tal de no competir con Clearista, que es aún más hermosa
que ella. Estamos, pues, no ante un pasaje poético que añada nada al
mito de Endimión, pastor de Latmo, sino ante una amplificatio que
utiliza el mito de Endimión para ponderar hiperbólicamente la belleza de
214
Loc. cit., p. 246.
Loc. cit., p. 97.
216
Loc. cit., p. 200.
215
MENU
SALIR
89
esta cazadora, creada por Herrera como protagonista de su famosa
“Égloga venatoria”217
Pero, las opiniones que tenemos sobre los officia de Endimión no
se reducen a las anteriores. Así, el italiano G. Boccaccio, citando a
Fulgencio, piensa que fue un astrónomo218. Además, posteriormente, N.
Conti escribe: “Otros dicen que Endimión fue el primero que descubrió
la investigación de las cosas celestes”219. De nuevo F. de Herrera nos
ofrece noticias a este respecto al explicar que “fue el primero que
inquirió y buscó la ciencia de los meteoros. Y dicen que para ello le dio
ocasión la iluminación y el movimiento de la Luna. Y porque de noche
se ejercitaba en este estudio, no dormía; pero entregábase de día al
sueño. Así dice el intérprete de Arato, que fingen que lo amó la Luna,
porque fue el primero que halló su curso, investigando la causa de él y
sus varios rostros con atentísima consideración en el monte Ladmo de
Caria; de donde se dijo de él que fue deleite y regalo de la Luna, y que
durmió profundísimo sueño muchos años; porque en toda su vida no
estudió, ni atendió a otra cosa, sino a aquella observación, como trae
Náseas en el primer libro de Europa”220.
Posteriormente, J.F.M. Nöell propone que éste fuera el origen de la
fábula de Diana, ya que “arrojado [Endimión] de su trono, se retiró al
monte Latmos, donde el estudio que hizo de los cuerpos celestes dio
217
Vid. el texto de dicha égloga en la edición de C. Cuevas de la Poesía castellana original completa de
Fernando de Herrera, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 445-449.
218
“O de otro modo. Dice el mismo Fulgencio que este Endimión fue el primero que encontró la explicación
del curso de la Luna”, loc. cit., p. 245.
219
Loc. cit., p. 256.
220
Loc. cit., p. 443.
MENU
SALIR
90
margen a la fábula de Diana”221. Su contemporáneo F. Llorente reafirma
lo anterior cuando señala que “se cree que éste era un grande astrólogo
que observaba mucho su curso, y de aquí dimanó la fábula”222.
2.5. Versiones del pastor de Latmo
Sobre el tema de la suerte final que corre Endimión existen de
nuevo versiones muy distintas. Si consultamos a Hesíodo en sus
Fragmentos 245 y 260 leemos: “Pero en las Grandes Eeas se dice que
Endimión fue llevado por Zeus al cielo, que enamorado de Hera fue
engañado con la imagen de una nube, y que arrojado del cielo a causa de
su amor, fue a parar a las profundidades del Hades”223. Y más adelante:
“Hesíodo dice que Endimión era hijo de Aetlio, hijo de Zeus y de Cálice,
y que había recibido de Zeus el don de ser despensero de su propia
muerte cuando quisiera morir”224. Además, siguiendo con los mitógrafos
antiguos, Apolodoro opina de la siguiente forma: “Por su extraordinaria
belleza, Selene se enamoró de él, y Zeus le concedió lo que quisiera. Él
eligió dormir por siempre, joven e inmortal”225.
N. Conti supone que esa suerte final lo habría llevado
sucesivamente al cielo y al infierno, explicando que “se dice también que
221
Loc. cit., p. 510.
Compendio elemental de la mitología para la mejor inteligencia de toda especie de libros que maneja la
juventud estudiosa, Lima, Casa de los Sres. Calleja, Ojea y Comª., 1847, p. 77.
223
Escolio a Apolonio de Rodas, IV, 58 (traducción citada).
224
Ib. (misma traducción).
225
Biblioteca, I, 7, 5. M. Rodríguez de Sepúlveda, en su ed. de la Biblioteca de Apolodoro, añade la siguiente
nota a este punto: “Endimión había recibido la potestad de decidir el momento de su muerte; llevado al cielo
se enamoró de Hera y fue engañado con la imagen de la diosa en una nube; en otras versiones, ante la cólera
de Zeus, obtuvo el sueño eterno, en otras en cambio fue arrojado al Hades. Cf. Escolio a Apolonio de Rodas,
IV, 58; Hesíodo, Fragmentos 245 y 260. En otros autores como Apolonio de Rodas IV, 57 ss. y Cicerón,
Cuestiones Tusculanas I, 38 (92), el sueño de Endimión lo provocó la propia Luna (Selene) para poder
besarlo”.
222
MENU
SALIR
91
Júpiter acogió en el cielo a éste, a quien por haber intentado violar a
Juno, precipitó a los infiernos tras ser engañado con una falsa imagen
ante sí”226. También F. de Herrera se ocupa de recoger la suerte final de
Endimión, ofreciéndonos un abanico amplio de posibilidades: “Júpiter le
dio poder de elegir lo que quisiese, y él pidió inmortal juventud con
perpetuo sueño. Escribe Hesíodo que fue llevado por Júpiter al cielo, y
encendido en amor de Juno, fue engañado con un ídolo hecho de una
nube, y arrojado del cielo, cayó en la región inferior. Epiménides tiene
que habitando entre los dioses, se enamoró perdidamente de Juno, y
enojándose Júpiter de ello, le pidió que le concediese sueño perpetuo.
Íbico trae que fue señor de Elis, y algunos afirman que fue colocado
entre los dioses por su gran justicia, y que pidió a Júpiter perpetuo
sueño”227
Por su parte, B. de Vitoria también nos aporta noticias sobre
estos aspectos: “Algunos quisieron decir que éste fue rey de Elis en el
Peloponeso, y que por su gran rectitud y justicia fue llevado al cielo: sea
por esto o por gusto de Júpiter, él fue allá según la opinión de Hesíodo, y
aficcionado a la beldad de Juno, pretendió sus amores: y para engañarle,
le pusieron una figura, o musaraña, que era retrato de la misma diosa,
muy al vivo. Otros dicen que fue una nube, que representaba a Juno, para
que fuese el cebo de su sensual apetito: y como procurase ejecutarlo, le
precipitaron en el infierno”228.
226
Loc. cit., p. 255. R. Mª. Iglesias Montiel y Mª.C. Álvarez Morán en su ed. de 1998 añaden una
apreciación a estas afirmaciones de Conti al decir: “Como se ve es algo semejante a lo que le ocurre a
Ixión”.
227
Loc. cit., p. 442.
228
Loc. cit., p. 354.
MENU
SALIR
92
Como es lógico, también los mitógrafos modernos tratan en sus
páginas sobre la suerte final del protagonista de este mito. Es el caso, por
ejemplo, de J.F.M. Nöell229, o de R. Graves230. Este último comenta el
hecho de que fuera enterrado en Olimpia. En este aspecto coincidirán y
proporcionarán más detalles otros mitógrafos anteriores, como N. Conti:
“Que éste murió y está sepultado en su territorio lo atestiguaron los
eleos, quienes erigieron en su honor un importante sepulcro”231. Ya en el
siglo XX, R. Graves sigue recogiendo la opinión de que fue enterrado en
Olimpia232. Del mismo modo, F. Guirand explica que “en Élide se decía
que Endimión era un rey del país, cuya tumba se mostraba en
Olimpia”233.
Pero, en lo que encontramos un mayor número de noticias y
acuerdo con respecto a la suerte final de Endimión es en que nuestro
personaje cayó en lo que se viene a llamar un “sueño perpetuo”234. Así,
si consultamos a los distintos mitógrafos, siguiendo como hasta ahora un
orden cronológico en el que primero citaremos a los más antiguos, de los
que irán bebiendo los posteriores, comprobaremos la gran importancia
que tiene el tema del sueño en la fase final de este mito. Así, ya
Apolonio de Rodas opinaba que “por su extraordinaria belleza, Selene se
enamoró de él, y Zeus le concedió lo que quisiera. Él eligió dormir por
229
“Se dice que durante este sueño, prendada la Luna de su hermosura, venía a visitarle todas las noches en
una cueva del monte Latmos, y tuvo de él cincuenta hijas y un hijo llamado Etolo: después de lo cual
Endimión fue admitido en el Olimpo”, loc. cit., p. 510.
230
“Sea como fuere, nunca se ha hecho ni un día más viejo y conserva en las mejillas la lozanía de la
juventud. Pero otros dicen que está enterrado en Olimpia, donde sus cuatro hijos corrieron una carrera por el
trono vacante, carrera que ganó Epeo”, loc. cit., p. 259.
231
Loc. cit., p. 256.
232
“Pero otros dicen que está enterrado en Olimpia”, loc. cit., p. 259.
233
Loc. cit., p. 200.
MENU
SALIR
93
siempre, joven e inmortal”235. Todavía el humanista G. Boccaccio se
hace eco de este aspecto al escribir: “Sin embargo dice Tulio [Tusc., I,
38, 92] que él se había dormido en el Latmo o Latmio, monte de Jonia, y
que en sueños fue besado por la Luna”236. N. Conti, por su parte, señala
que “Teócrito consideró feliz a Endimión porque podía dormir siempre y
no sentir molestia alguna, cuando escribe así en la Égloga III (49-50):
Envidio al que duerme el sueño sin retorno, a Endimión...”237.
Un punto fundamental en el que hay que reparar a la hora de
comentar el tema del sueño del pastor amado por la Luna es el de las
causas que lo provocaron. Ya Apolodoro explicó que “por su
extraordinaria belleza, Selene se enamoró de él, y Zeus le concedió lo
que quisiera. Él eligió dormir por siempre, joven e inmortal”238 B. de
Vitoria propone: “Muy bien le pagó ella este amor, pues dice Cartario
que le pidió a Júpiter que eternamente la dejase gozar de él, y que para
eso le diese a él un perpetuo sueño, para que más a su salvo le pudiese
gozar ella: y le depositó en el monte Latmio. Así lo dijo S. Fulgencio,
obispo de Cártago”239.
Muchos mitógrafos modernos recogen las causas que llevaron a
Endimión a este sueño. M. Chompré aclara que “habiendo sido
sorprendido en compañía de Juno, fue condenado a dormir durante
234
Como dice B. de Vitoria: “Los que tratan esto más piadosamente dicen que fue condenado a perpetuo
sueño”, loc. cit., p. 354.
235
Argonáutica, I, 7, 5.
236
Loc. cit., p. 244.
237
Loc. cit., p. 256.
238
Loc. cit., I, 7, 5. Para este punto véase lo dicho anteriormente.
239
Loc. cit., p. 354. Y en la misma página, citando a Apolodoro, añade: “Apolodoro dice, que Júpiter le dio
licencia para poder escoger, y elegir lo que él quisiese, y él escogió una perpetua juventud con perpetuo
sueño”.
MENU
SALIR
94
treinta años”240. S. Díez González reafirma esta idea al escribir: “Diana,
sin embargo de preciarse mucho de honesta y recatada, tuvo la flaqueza
de enamorarse del pastor Endimión, que galanteaba a la diosa Juno, por
lo cual Júpiter le condenó a perpetuo sueño”241. También J.F.M. Nöell
reincide en esta idea242, aunque ofrece algunas aclaraciones cuando dice:
“Algunos escritores refieren que habiéndole Júpiter dejado la elección de
pedir lo que más estimase, pidió él poder dormir siempre, sin estar sujeto
ni a las incomodidades de la vejez, ni a la muerte”243. Sin embargo, el
mismo Nöell, un poco más adelante, citando a un poeta griego, cuyo
nombre concreto no especifica, señala: “Según un poeta griego,
Endimión fue también muy amado del dios del sueño, quien para tener el
placer de ver siempre sus hermosos ojos, le hacía dormir con éstos
abiertos”244, con lo que se nos ofrece una nueva opción como motivo de
este sueño.
Mme. de Renneville vuelve a insistir en que dicho sueño se debió
a una condena dictada por Júpiter245. Según P. Decharme todo se debe a
una elección del propio Endimión, que no quiere ser mortal246. Por su
240
Loc. cit., p. 145.
Loc. cit., p. 253.
242
“... nieto de Júpiter, que lo admitió en el cielo: mas habiendo faltado al respeto que se debía a Juno, fue
condenado a un sueño perpetuo, o según otros de treinta años”, loc. cit., p. 510. También E. Genest informa
sobre esto al decir: “Diana se informa, pregunta, indaga y sabe por fin que el hermoso pastor Endimión,
víctima de la cólera de la severa Juno, fue condenado a dormir treinta años seguidos, sin despertarse”, loc.
cit., pp. 99-100.
243
Loc. cit., p. 510.
244
Ib.
245
“Este joven [Endimión] se hizo sospechoso a Júpiter, que le condenó a un sueño perpetuo. La diosa
[Selene], conmovida por la desgracia de su favorito, y temiendo aún los funestos efectos de la cólera del dios,
ocultó al bello pastor en la cumbre de una montaña”, loc. cit., p. 130.
246
“Habiéndole dado a elegir el dueño de los dioses [Júpiter o Zeus] el género de vida que prefería, Endimión
pidió ser inmortal y no envejecer nunca, quedando sumergido en un sueño sin fin”. Para este punto, P.
Decharme cita a Apolodoro, I, 7, 5, loc. cit., p. 246. Otros muchos mitógrafos modernos recogen esta
opinión. Así, F. Guirand: “Endimión solicitó de Zeus le fuese concedida la inmortalidad y una eterna
juventud, a lo que el dios accedió, a condición de que durmiese eternamente”, loc. cit., p. 200. También P.
241
MENU
SALIR
95
parte, V. Gebhardt recoge la mayoría de las distintas variantes que
estamos exponiendo: “Entregado a profundo sueño en una cueva del
monte Latmos, Selene le vio, y de él enamorada, bajaba a besarle y
reposar a su lado. Otras veces es el sueño de Endimión un descanso
eterno, ya que hijo de Júpiter, quien le dio a escoger la clase de vida que
más le agradase, pidió y alcanzó la facultad de dormir eternamente sin
envejecer ni morir. Contaban otros que Júpiter sintió tal afecto hacia él
por las dotes de justicia que mostrara al regir los destinos de Élida, que le
acogió en el cielo; que una vez allí enamoróse de Juno, y que entonces el
divino esposo le condenó a perpetuo sueño”247. E. Genest da cuenta de
que “Diana se informa, pregunta, indaga y sabe por fin que el hermoso
pastor Endimión, víctima de la cólera de la severa Juno, fue condenado a
dormir treinta años seguidos, sin despertarse”248. F. Guirand dice que
“según otra tradición, este sueño eterno era como un castigo infligido por
Zeus a Endimión porque, una vez admitido en el Olimpo, se atrevió a
aspirar al amor de Hera”249. H. J. Rose da una nueva opción
introduciendo a un inopinado personaje –Hipno– como protagonista de
los hechos: “La declaración de que Hipno [el Sueño] amó a Endimión e
hizo que éste durmiera siempre con sus hermosos ojos abiertos es algo
más que el capricho de un literato”250. Y A. Ruiz de Elvira piensa que
Grimal: “Habiendo Zeus prometido a Endimión, a petición de Selene, concederle la realización de un deseo,
éste escogió el don de dormirse en un sueño eterno, y así quedó dormido, permaneciendo eternamente
joven”, loc. cit., pp. 155-156. Y A. Ruiz de Elvira: “... o que Endimión fue divinizado por su justicia, pidió y
obtuvo el sueño perenne”, loc. cit., p. 316.
247
Loc. cit., p. 133.
248
Loc. cit., pp. 99-100.
249
Loc. cit., p. 200.
250
Loc. cit., p. 32.
MENU
SALIR
96
este sueño sin fin lo provocó la propia Luna: “El sueño de Endimión lo
ha producido la misma Luna para poder besarlo libremente”251.
Vemos, en suma, que no existe una opinión única sobre la causa
que hizo dormir tan larga y profundamente Endimión. Así lo recoge H.J.
Rose al explicar que “él [Endimión] o bien por su propio deseo,
satisfecho por Zeus, o por designio de Selene o por alguna otra razón252,
fue sumido en un sueño perpetuo”253.
De esta manera, lo que queda claro es que no hay dudas de que
ese sueño se produce254. También nuestros mitógrafos más antiguos dan
noticia de ello. B. de Vitoria, ya en el siglo XVII, nos ofrece la opinión
de Teócrito, “el cual añadió tener envidia al sueño de Endimión.
Invideo dulci somno semperque gravate
Endimioni.
A Endimión le tengo grande envidia,
que duerme en dulce sueño noche y día”255.
251
Loc. cit., p. 316.
P. Decharme sugiere que el motivo del sueño pudo ser el cansancio tras una larga carrera: “A veces, es un
joven pastor o un cazador, que fatigado por una larga carrera se sume en un sueño profundo dentro de una
caverna del monte Latmos”, loc. cit., p. 246.
253
Loc. cit., p. 255. Para esta cita, Rose sigue a Apolodoro, I, 56. “Pero –puntualiza– no existe acuerdo
acerca de la razón que explique el sueño de Endimión (un castigo por haber deseado a Hera: Epiménides en
Escol.; Apolodoro de Rodas, IV, 57, donde se dan una docena de otras versiones, de varios autores, desde
Hesíodo hasta los alejandrinos). Véase, además, V. Sybel en Roscher, s.u.”, loc. cit., p. 255.
254
Aunque tampoco se sigue un mismo criterio sobre la duración del mismo, como ya he señalado en citas
anteriores. Así lo confirma, por poner un ejemplo, J.F.M. Nöell: “Fue condenado a un sueño perpetuo, o
según otros de treinta años”, loc. cit., p. 510.
255
Loc. cit., p. 356.
252
MENU
SALIR
97
El mismo mitógrafo franciscano recoge las palabras de Marcial:
Quid tibi dormitor proderit Endymion256, y de Tito Strozzi: “También
Stroza Pater: Dignata est tenero Luna coire proco”257.
Es esta circunstancia del sueño del joven pastor la que aprovecha
la Luna, como ya se señaló con anterioridad, para poder llevar a cabo su
amor. Sobre este aspecto opina P. Decharme, siguiendo para ello a
Teócrito, XX, 37, y Apolonio de Rodas, Schol. IV, 57: “El durmiente es
descubierto por Selene, que enamorada de sus encantos, baja hacia él
para besarlo y descansar a su lado”258.
Parece ser, según recoge R. Graves, que su nombre alude,
además del étimon que expusimos en n. 141, a la seducción por parte de
la Luna del pastor de Latmo, aunque “los antiguos lo explican como
refiriéndose al somnum ei inductum, ‘al sueño impuesto a él”259.
Tal ha sido la importancia que ha tenido lo relativo al sueño en
este mito, que se han realizado incluso pinturas y esculturas del mismo.
P. Decharme apunta que “lo más frecuente es que el sueño de Endimión
se represente como un descanso eterno”260 . Y F. Guirand en su
Mitología General recoge la lámina en que se aprecia “El sueño de
Endimión”, según el cuadro de A.L. Girodet-Troison (1767-1824), que
se encuentra en el Museo del Louvre. También habría que recordar el
256
Loc. cit., p. 357. Que significa: ‘¿Qué bien puede reportarte el dormilón Endimión?’ (la traducción es
mía).
257
Loc. cit., p. 357. Que significa: ‘La Luna se dignó unirse amorosamente con su tierno pretendiente’
(traducción mía).
258
Loc. cit., p. 246.
259
Loc. cit., p. 260.
260
Loc. cit., p. 246.
MENU
SALIR
98
antiguo fresco romano en el que Selene visita a Endimión, dormido: éste,
según recoge Guirand, se encuentra en la “Casa Grande” de Pompeya261.
Por otro lado, es importante destacar en este apartado que, debido
al sueño del que estamos hablando, se ha relacionado o confundido a
Endimión con otros personajes o historias. Uno de ellos, según M.
Chompré, es Epiménides, el célebre filósofo de Creta. “Se dice que éste,
habiendo entrado en una caverna, durmió en ella veintisiete años
(Plutarco dice cincuenta y Diógenes Laercio cincuenta y siete), y que al
salir de allí no conocía a nadie. Algunos poetas lo confunden con
Endimión, y dicen de él cosas maravillosas”262. H.J. Rose también hace
referencia a esto, añadiendo algo más, al escribir: “Otro paralelismo con
respecto al argumento de la Bella durmiente263 podemos encontrarlo no
sólo en el sueño de Endimión, sino también en el largo sueño del
semihistórico Epiménides de Creta”264.
Después de todo lo dicho, es un hecho demostrado el que existen
en este mito –como en otros–
distintas versiones, tradiciones y
explicaciones. Hesíodo en Fragmentos 260 refería que “Endimión, hijo
de Aetlio, hijo de Zeus y de Cálice, había recibido de Zeus el don de ser
administrador de su propia muerte cuando quisiese morir...”. Sin
embargo, Cicerón considera a nuestro pastor como un genio del sueño y
de la muerte, y escribe: “El que la hace más leve [a la muerte] la supone
muy parecida al sueño, como si nadie consintiera en vivir noventa años,
261
Loc. cit., p. 200.
Loc. cit., p. 149.
263
De Ch. Perrault, Cuentos de mi madre la Oca (1697); existen multitud de ediciones y traducciones de este
libro.
264
Loc. cit., p. 290. Para hablar sobre Epiménides, Rose cita a Plinio, Naturalis Historia, VII, 175; más
referencias en Grote, II, p. 456; Bouché-Lecle, Histoire de la divination, II, p. 99.
262
MENU
SALIR
99
viviendo dormido después de los sesenta. Ni los cerdos consentirían en
esto. Endimión, si hemos de creer a la fábula, no sé cuándo se quedó
dormido en el monte Latmo de Caria, y todavía no se ha despertado. Y
¿crees tú que le importan los besos que le da la Luna en sueños después
de haberle adormecido? ¿Cómo se ha de cuidar de esto si no siente nada?
Tienes el sueño por una imagen de la muerte, y cada día te entregas a él.
Y dudas que en la muerte no haya sentido alguno, siendo así que en tu
simulacro no le encuentras”265. Por otra parte podemos recordar las
citadas palabras de Fernando de Herrera en las que nos ofrece variantes,
ya que, como explica, “la alegoría de esta fábula es en dos maneras; unos
piensan que fue cazador, y cazaba de noche a la lumbre de la Luna,
porque en aquel tiempo salen las fieras al patio, y descansaba de día en la
cueva, de suerte que pensaban los hombres que dormía perpetuamente.
Otros afirman que nació esta fábula porque [Endimión] fue el primero
que inquirió y buscó la ciencia de los meteoros. Y dicen que para ello le
dio ocasión la iluminación y el movimiento de la Luna, y porque de
noche se ejercitaba en este estudio, no dormía, pero entregábase de día al
sueño. Así dice el intérprete de Arato que fingen que lo amó la Luna,
porque fue el primero que halló su curso, investigando la causa de él y
265
Cuestiones Tusculanas, en Obras completas de Marco Tulio Cicerón, versión castellana de D. Marcelino
Menéndez y Pelayo, t. V, Madrid, Luis Navarro, Editor, 1884, p. 41. Podemos encontrar la versión latina en
M. Tullii Ciceronis Opera, t. VIII, ed. de J.N. Lallemand, Parisiis, apud Saillant-Desaint, Barbou,
MDCCLXVIII, p. 333: Quam [mortem] qui leviorem faciunt, somni similliman vollunt esse: quasi vero
quisquam ita nonaginta annos velit vivere, est, quum sexaginta confecerit, reliquos dormiat: ne sues quidem
id velint, non modo ipse. Endymion vero, si fabulas audire volumus, nescio quando in Latmo obdormivit, qui
est mons Cariae: nondum, opinor, est experrectus: num igitur eum curare censes, quum Luna laboret, a qua
consopitus putatur, ut eum dormientem oscularetur? Quid curet autem, qui ne sentit quidem? Habes somnum
imaginem mortis, eamque quotidie induis: et dubitas, quin sensus in morte nullus sit, quum in ejus simulacro
videas esse nullum sensum? Esta cita de las Cuestiones Tusculanas de Cicerón –1, 38, 92– fue una versión
muy repetida en el Siglo de Oro. Así, F. de Herrera en sus Anotaciones se refiere a ella del siguiente modo:
MENU
SALIR
100
sus varios rostros con atentísima consideración en el monte Latmo de
Caria, de donde se dijo de él que fue deleite y regalo de la Luna, y que
durmió profundísimo sueño muchos años, porque en toda su vida no
estudió ni atendió otra cosa, sino a aquella observación, como trae
Náseas en el primer libro de Europa”266.
Mucho tiempo después P. Decharme encontraba un nuevo
sentido al mito, que él califica de “evidente”. Piensa que, como su
nombre indica, Endimión “es aquél que se sumerge en las olas del
océano, es decir, el sol poniente; es también aquél que entra en la
caverna del monte de Latmos, es decir, el sol que penetra en las sombrías
profundidades de la noche. Pero al mismo tiempo que él desaparece, el
sol brilla todavía con claro resplandor. Endimión es por lo tanto joven y
bello incluso en su sueño, y la Luna que se ha levantado en el horizonte
lo contempla con amor, y acaricia su lecho con sus más dulces rayos”267.
Más adelante escribe: “Para Preller (Mitología griega, I, 363), Endimión
era en Caria un genio de la noche y del sueño de la noche, y por
consiguiente del sueño de la muerte”268. V. Gebhardt expresa que “era
Endimión objeto de tradiciones varias, inspiradas todas por el mismo
poético sentimiento; según unas fue un pastor o un cazador entregado a
profundo sueño en una cueva del monte Latmos; Selene le vio, y de él
enamorada, bajaba a besarle y reposar a su lado. Otras veces es el sueño
“Tulio se acordó de él [Endimión] en la primera Tusculana de este siguiente modo: Endymion vero, si
fabulas...”. Cf. en la p. 443 de la edición a la que ya nos hemos referido.
266
Loc. cit., pp. 442-443.
267
Loc. cit., p. 246. Resulta interesante conocer que Decharme añade en nota a pie de página a sus anteriores
palabras que “M. Max Müller, cuya interpretación aceptamos nosotros, ha vuelto a dar vida a la poesía de la
leyenda de Endimión en varias y bellas páginas de sus Ensayos de mitología comparada (trad. G. Perrot, pp.
102-105)”.
268
Ib., p. 247.
MENU
SALIR
101
de Endimión un descanso eterno, ya que, hijo de Júpiter, quien le dio a
escoger la clase de vida que más le agradase, pidió y alcanzó la facultad
de dormir eternamente sin envejecer ni morir. Contaban otros que Júpiter
sintió tal afecto hacia él por las dotes de justicia que mostrara al regir los
destinos de Élida, que le acogió en el cielo; que una vez allí enamoróse
de Juno, y que entonces el divino esposo le condenó en perpetuo sueño.
Y cada noche era Endimión visitado por su divina amante, la cual
contemplaba en silencioso arrobamiento su interesante hermosura”269.
2.6. El mito como historia deformada
Son muchos los que, siguiendo la doctrina de Marsilio Ficino,
Pico della Mirandola y otros humanistas italianos, que caminaban a su
vez sobre las huellas de Fulgencio, han querido dotar a este mito, lo
mismo que ocurre con otros, de una base histórica. De esta manera, N.
Conti sugiere: “Investiguemos ahora cuál fue la causa de crear estas
ficciones [i.e., los mitos]. Y, en primer lugar, conviene saber que los
antiguos imaginaron, para eterno recuerdo de los hombres importantes,
muchas cosas que más tarde, revestidas con los adornos de las fábulas,
fueron conformadas para la utilidad y cultura de la vida humana. Así,
aquellas cosas que se han dicho sobre Endimión fueron inventadas por
los antiguos poetas para eterno recuerdo de este varón”270. Por su parte,
J. Pérez de Moya advierte: “Es de saber que muchas cosas fingieron los
poetas para su pura historia y memoria de algunos varones ilustres,
disfrazando sus hazañas con fabulosos ornamentos; y así lo que se dice
269
270
Loc. cit., pp. 133-134.
Loc. cit., p. 256.
MENU
SALIR
102
de Endimión, se dijo para perpetua memoria de la vida de este varón”271.
El propio Pérez de Moya aclara más adelante cuál es en concreto, según
su parecer, el origen del mito: “Algunos tienen que Endimión fue un
pastor que holgaba en apacentar de noche sus ganados, cuando los otros
pastores tenían recogidos los suyos, y dormían, y como con esta
diligencia engordasen en gran manera, se dio lugar a la fábula”272.
Siguiendo esta línea, muchos mitógrafos han escrito sobre el
fondo “histórico” de este mito en los diferentes aspectos de los que ya
hemos hablado. Así, G. Boccaccio, unos doscientos años antes que
Conti, explicaba las razones por las que Endimión amó a la Luna al
relatar: “Por su parte, al hecho de que sea amada por el dios de Arcadia
puede dársele quizá un significado de tal clase que por el dios de Arcadia
se entienda cualquier pastor. Pues los arcadios eran pastores en su
mayoría y todos los pastores aman a la Luna, esto es a su luz, porque de
ella obtienen la comodidad y por esta razón tenían por costumbre
invocarla con sus votos en las selvas, para guardar en la noche más
fácilmente a sus rebaños de las asechanzas de las fieras y por esto
cuando llegaba brillante le inmolaban en sacrificio una oveja blanca y así
decían que había sido cautivada por un vellón de lana blanca”273.
271
Loc. cit., p. 286.
Loc. cit., p. 287.
273
Loc. cit., p. 244. Más adelante, en la p. 245, el mismo Boccaccio, aprovechando ideas de S. Fulgencio,
(Mit., II, 16), sigue explicando por qué Endimión amó a la Luna, y escribe: “Por otra parte, que fuera amada
por Endimión [la Luna] ... pudo ocurrir porque Endimión fue un pastor que, como hacen los pastores, amó la
humedad de la noche que destilan los vapores de las estrellas y de la propia Luna sobre los jugos de las
hierbas que sirven para reanimar y por ello revierte en la comodidad de los pastores”. Posteriormente, V.
Cartari escribe a este respecto, aunque refiriéndose a los motivos reales que llevaron a la Luna a mantener
una relación con el hermoso pastor de Latmo: “Y leese también que la Luna no se entregó a Endimión
solamente por amor, como también lo hizo con Pan, dios de la Arcadia, como refiere Virgilio, sino por lograr
que Endimión le diera un rebaño de preciosas ovejas blancas. Todas estas narraciones son, sin embargo,
fábulas, pero tienen una cierta dosis de verdad”.
272
MENU
SALIR
103
Por otro lado, también Boccaccio dará motivos “históricos” que
expliquen la razón por la que se dice que fue un pastor. De esta forma,
leemos en sus páginas: “Pero que antes apacentara los blancos rebaños
pienso que fue añadido para que se mostrara la calidad del lugar de su
meditación, que estuvo en la cima de aquel monte [i.e., el Latmo] que
eligió para poder adueñarse libremente de las elevaciones como desde un
lugar sin trabas, y las cimas de los montes y sobre todo las más elevadas
la mayoría de las veces suelen estar nevadas y, puesto que observó
durante mucho tiempo estas nieves, se le llamó pastor del níveo
rebaño”274. Mucho después, ya en pleno Renacimiento, N. Conti sigue
dando motivos para que Endimión fuera un pastor, observando que “sin
embargo, no se me escapa que hubo otros que creyeron que Endimión
fue un pastor, el cual se complacía con el pastoreo nocturno, mientras los
demás pastores tenían sus rebaños encerrados en los establos y, al
engordar sus rebaños de manera extraordinaria, se dio lugar a la fábula
de que la Luna, cautivada por su amor, le había otorgado aquel regalo a
la grey de Endimión”275.
Como hemos visto, guardan mucha relación los distintos aspectos
que encierra este mito. Así, junto a las explicaciones de por qué era
pastor, hemos comprobado que también se hacía referencia a su officium
de astrónomo. Precisamente sobre esto último, de nuevo Boccaccio
propone: “Quien se dedica a sus meditaciones, de hecho no de otro modo
que si durmiera, se inmiscuye en obras activas, lo cual se ha dicho acerca
de Endimión, porque estando vivo no llevó a cabo otra cosa que prestar
274
Loc. cit., p. 245. Ni que decir tiene que lo de “níveo rebaño” no se refería originariamente a las nieves de
los montes, sino a la nívea blancura de las ovejas que Endimión apacentaba.
MENU
SALIR
104
atención a esta meditación, según testimonia Mnaseas en el libro que
escribió sobre Europa. Cosa que yo considero verdad y no haya quien se
admire del largo espacio de tiempo, puesto que son muchas cosas a
considerar las que versan acerca del curso de la Luna, como hizo patente
el venerable Andalo en su Teoría de los planetas”276.
Posteriormente, N. Conti, siguiendo a Luciano (Astrología, 18-9),
añade que éste [Endimión fue] el primero que enseñó a los mortales el
conocimiento científico de la Luna, de la misma manera que Faetón
descubrió el curso del Sol, lo que constituyó la causa de por qué se dijo
que la Luna lo amó, según atestigua Plinio en el Libro II (6, 43)”277.
Siguiendo aún con los renacentistas, J. Pérez de Moya razona: “Y porque
para esto [para la Astronomía] había menester muchos tiempos de
consideración, por no tener principios de nadie, gastó treinta años en el
dicho monte [‘el Latmo’]; y porque para observar esto, era menester
velar de noche, por esto dicen que salía de noche”278. Y más adelante,
siguiendo claramente a S. Fulgencio, aclara Pérez de Moya que
“Endimión ... fue un gran sabio, el cual primero halló el arte y orden del
275
Loc. cit., p. 256.
Loc. cit., p. 245. Y en esta misma página sigue resaltando el fondo “histórico” del presente mito en
relación con la astrología. Además, aporta sus ideas sobre la simbología del beso. Así, propone desde
perspectivas neoplatónicas, magistralmente desarrolladas luego por Bembo en El Cortesano de B. de
Castiglione (1528): “Por otra parte, pienso que se creó la ficción de que fue besado por la Luna porque, así
como los que aman a una doncella consideran un regalo de amor un beso, así también fue un regalo de esta
larga meditación el haber descubierto el curso de la Luna, y así parece que ha recibido un beso de su amor”,
ib.
277
Op. cit., p. 256. También escribe: “Otros dicen que Endimión fue el primero que descubrió la
investigación de las cosas celestes, asunto al que dio ocasión para la fábula la Luna a causa de tan distintas
formas y cambios de luz, dado que él se preocupaba especialmente de ser buen conocedor de ella, quien al
dedicarse intensamente a estas consideraciones por la noche no gozaba del sueño, sino que dormía durante el
día”, ib.
278
Loc. cit., p. 286.
276
MENU
SALIR
105
movimiento de la Luna”279. Por otro lado, el muy documentado B. de
Vitoria aclara que “él [Endimión] supo mucho de los varios discursos de
la Luna: y dice Plinio en su Historia Natural, que fue Endimión el
primero que halló el modo de las crecientes y menguantes de la Luna: y
por eso cayó en lenguas de la fama que haya sido su amante”280.
Como es lógico, a la vista de las fuentes antiguas, también los
mitógrafos modernos hacen referencia al fondo “histórico” que tiene el
hecho de que fuera astrónomo. Es el caso, por ejemplo, de S. Díez
González y de Mme. de Renneville entre otros281.
También postula raíces “históricas” la propuesta de N. Conti de
hacer a Endimión cazador: “Pero quienes explicaron el asunto más bien
desde el punto de vista de la historia –escribe–, cuentan que se dijo que
Endimión dormía eternamente en aquel monte y era amado por la Luna
porque, como dormía durante el día, por la noche, tiempo en el que las
fieras suelen salir de sus escondrijos, cazaba a la luz de la Luna, y no era
visto nunca durante el día”282. Y B. de Vitoria, apoyándose en el Libro
VIII y último de la Argonáutica de Valerio Flaco283, llamó a Endimión
“cazador”. El mismo título le dio Natal Conti. “Y en esto –concluye el
mitógrafo franciscano– los quiso imitar Garcilaso de la Vega en la
égloga primera, cuando trató el rigor grande que Diana había tenido en
279
Loc. cit., p. 286. (No confundir con la cita anterior).
Loc. cit., p. 354.
281
Díez González: “Por lo cual Júpiter le condenó a perpetuo sueño. Esta fábula nació de que Endimión
pasaba las noches en observaciones astronómicas en las montañas”, loc. cit., p. 253. Renneville: “Esta
supuesta pasión de la Luna por dicho príncipe se funda probablemente en el gusto de Endimión por la
astronomía, lo que le hacía pasar las noches en la cima de una montaña para poder observar mejor el curso de
los astros”, loc. cit., p. 131.
282
Loc. cit., p. 256.
280
MENU
SALIR
106
no acudir al trance riguroso del peligroso parto de doña Isabel Freyre,
que no le costó menos que la vida. El cual dice así hablando con Diana
¿Íbate tanto en perseguir las fieras?
¿Íbate tanto en un pastor dormido?
¿Cosa pudo bastar a tal crueza,
Que, conmovida a compasión, oído
A los votos y lágrimas no dieras,
Por no ver hecha tierra tal belleza?”284
Otro de los temas de los que se ha hablado en este mito como una
de las partes centrales, era el del sueño del pastor. Y a este aspecto
también se le ha atribuído un fondo “histórico”. Así, G. Boccaccio
escribe: “...Y se dice que había dormido durante treinta años porque a
juicio de los necios los que se entregan a la meditación duermen, esto es,
pierden el tiempo”285.
283
Como es sabido, la Argonáutica de Valerio Flaco (m. h. 90 d. C.) se interrumpe en dicho libro. La obra,
ignorada a lo largo de todo el Medievo, fue descubierta en 1416 por Poggio Bracciolini en un manuscrito del
Monasterio de S. Gall, y tuvo una amplia resonancia en todo el Renacimiento europeo.
284
Loc. cit., p. 353. La cita de Garcilaso se halla exactamente en los versos 380-385; véase, con sus notas y
comentarios correspondientes, en Garcilaso de la Vega. Obra poética y textos en prosa, Ed., pról. y notas de
B. Morros, Barcelona, Crítica, 1995, p. 138.
285
Loc. cit., p. 245. Frente a esta teoría, véanse las ideas renacentistas de S. Ignacio de Loyola, Sta. Teresa y
S. Juan de la Cruz. Ya en el siglo XVII las expone, en vibrante ataque a los quietistas seguidores de M. de
MENU
SALIR
107
Molinos, el jesuita P. Pablo Segneri en su Concordia entre la quietud y la fatiga de la oración, trad. Esp. De
Madrid, de venta en F. Laso, h. 1704, passim.
MENU
SALIR
108
III. MARCELO DÍAZ CALLECERRADA Y SU
TRATAMIENTO DEL MITO DE ENDIMIÓN
MENU
SALIR
109
III.
MARCELO
DÍAZ
CALLECERRADA
Y
SU
TRATAMIENTO DEL MITO DE ENDIMIÓN
1. Las supuestas fuentes del “Endimión” de Callecerrada
Durante el Barroco los escritores tienden a realizar una imitación
temática que no debemos contemplar como un desgaste en su inventiva o
una falta de imaginación, sino más bien como una tendencia general que
aceptaban, debido, principalmente, a las convenciones y contenciones
que señalaban la estética y los gustos de la época.
Un siglo antes, en el Renacimiento, durante el Humanismo, no se
practica simplemente una actitud erudita o cultural, sino un auténtico
movimiento liberador del hombre en todos los órdenes. La asimilación
de los clásicos no será pasiva: debe desencadenar un proceso creador,
que, partiendo de ellos, los supere. Hay que aclarar que existe una
diferencia en el uso de los modelos
clásicos entre los escritores
renacentistas y barrocos. Para los primeros los modelos clásicos
representan belleza, armonía, equilibrio y perfección, además de un
estímulo. Cuando realizan un acercamiento a obras clásicas lo hacen con
MENU
SALIR
110
humildad y veneración, consideránlas como modelos insuperables –en
este sentido, la postura de Fernando de Herrera, que consideraba a los
clásicos “hombres como nosotros, que pudieron errar y erraron” (ms.
17.553 de la B.N.M., pp. 115-117) es excepcional, y extraordinariamente
moderna–. En cambio los barrocos muestran distinta actitud: la de la fe
en sí mismos, y en muchos casos incluso en su superioridad –también
ahora encontramos la excepción renacentista de fray Luis de León que
defendía “que [a] lo antigo / iguala y passa el nuevo / estilo” (Oda XI,
32-34)–. La antigüedad se transforma y moderniza, aunque se produce
un desgaste. El poeta se preocupa por convertirla en algo suyo,
intentando, además, renovarla e imprimirle rasgos novedosos. Como
explica E. Carilla, “esto, en fin, poco o nada tiene que ver con el respeto
que, en general, el poeta barroco siente por temas, tópicos, mitología e
historia clásica, elementos culturales de una tradición que recibe como
bien común y que siente como propios, o, si preferimos, como materia
poética transmitida”286.
Así, en el siglo XVII nos encontramos con que no se debilitan los
temas mitológicos a imitación de los clásicos, sino, más bien al
contrario, se produce una intensificación de su tratamiento. Quizá por
esto Marcelo Díaz Callecerrada, continuando en la misma línea, centra
su interés en la base del argumento del mito de Endimión y la Luna.
Nuestra tarea es ahora la de encontrar las fuentes en que se basó antes de
adornarla con nuevos detalles que conforman su obra final: el Endimión.
En este sentido, J.Mª. de Cossío se refiere al hecho de que “son muchos
286
El Barroco literario hispánico, Buenos Aires, Editorial Nova, 1969, p. 69.
MENU
SALIR
111
los autores clásicos que aluden a los amores de Endimión y la Luna, mas
dado lo diminuto del argumento de esta fábula, cualquiera parece
suficiente para servirla de base”287. Por otro lado, Callecerrada no nos
explica en las páginas introductorias de su fábula en qué fuentes
concretas se ha basado, sino que dice de forma general que “lo que
pensaron los antiguos de La Luna y Endimión estendí yo en estos versos
porque es fácil añadir a lo inventado”.
Es por esto por lo que tenemos que recurrir a la “Aprobación” de
Lope de Vega, firmada en los prolegómenos de la edición princeps en
Madrid, a 12 de junio de 1627 (s.p.). En ella leemos estas interesantes
palabras que debemos analizar con detenimiento:
“Diole sujeto Luciano en sus Diálogos, y no se despreció
de tratarle Cicerón en el primero libro de sus Disputaciones tusculanas.
Ha estendido con elegancia lo que desta materia escrivieron Pausanias,
Nisandro y Teócrito”288.
La lista de fuentes pretendidamente utilizadas por Marcelo Díaz
para su Endimión según Lope de Vega es una pura ficción del Fénix que,
como era su costumbre, acude a misceláneas, polianteas o tratados muy
287
Op. cit., p. 390.
Como señalamos en otras partes de nuestro trabajo, también Lope de Vega, en el soneto 16 de las Rimas...,
ahora de nuevo añadidas con el “Nuevo arte de hazer comedias deste tiempo” (Madrid, A. Martín, 1609),
había cantado el tema desarrollado por Callecerrada dieciocho años antes que él. Éste es el texto: “Sentado
Endimïón al pie de Atlante, / enamorado de la Luna hermosa, / dijo con triste voz y alma celosa: / En tus
mudanzas, ¿quién será constante? / Ya creces en mi fe, ya estás menguante, / ya sales, ya te escondes
desdeñosa, / ya te muestras serena, ya llorosa, / ya tu epiciclo ocupas arrogante; / ya los opuestos indios
enamoras, / y me dejas muriendo todo el día, / o me vienes a ver con luz escasa. / Oyóle Ciclie, y dijo: ¿Por
qué lloras, / pues amas a la Luna, que te enfría? / ¡Ay de quien ama al Sol, que solo abrasa!”. En Lope de
Vega, Obras poéticas..., t. I, ed., intr. y notas de J.M. Blecua, cit., pp. 32-33.
288
MENU
SALIR
112
manidos para demostrar erudición. En este caso concreto dice en su
“Aprobación” de la fábula que su discípulo madrileño se inspiró para
hacerla en esos cinco escritores a los que acabamos de referirnos. Pero
tales escritores no han sido descubiertos por él, sino que aparecen sin
excepción en las Mythologiae de Natal Conti, lib. IV, cap. 8 (cf. ed. de
París, A. Sittart, 1582, pp. 332-335). Lope, pues, atribuye a Callecerrada
unas fuentes arbitrarias cuyos contenidos se recogen, incluso con más
detalle, por parte de otros mitógrafos o poetas antiguos y modernos.
Resulta cuando menos curioso que Lope de Vega, al dar noticia de
las fuentes del Endimión, aluda sólo a unas pocas antiguas y sólo
conocidas por los eruditos, olvidando las que él mismo conoció de
primera mano: en primer lugar, el citado N. Conti, y luego, el Teatro de
los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria (1620). “Este libro –
dice Lope en su “Aprobación”–, en que el autor da muestras de gran
erudición, faltaba verdaderamente en nuestra lengua: Italia y Francia han
reproducido ya varios de este tipo”. Pues bien, el Teatro de los dioses
recopila precisamente los manuales anteriores, italianos y franceses: las
Officinae de Textor, la Religión de los antiguos romanos de Du Choul;
los Emblemas de Alciato y de Valeriano, y las glosas de sus
comentadores; en fin, la Mitología de “Natal Comite”, es decir, Conti; y
las Imágenes de Cartari289. Fray Baltasar de Vitoria recoge a través de
todos estos intermediarios la tradición antigua, ampliada además con
todos los aluviones de la Edad Media.
289
En la literatura emblemática es muy rara la presencia del mito de Endimión. En los Emblemata de A.
Henkel y A. Schöne sólo aparece una vez, procediendo de los Emblemata de N. Reusner (Frankfurt, 1581).
Está ausente, en cambio, de los Emblemas de Andrea Alciato (véase la ed. de S. Sebastián, Madrid, Akal,
MENU
SALIR
113
Pues bien, como hemos dicho, las noticias de Lope, y por supuesto
de Callecerrada, sobre el mito de Endimión y la Luna, no proceden
directamente de las fuentes que da el Fénix para aparentar erudición,
sino, en primer lugar, de N.Conti –que cita las cinco fuentes alegadas por
el Fénix–, y luego del prior del convento de S. Francisco de Salamanca,
que cita a Cicerón y Teócrito, y repetidas veces al popular mitógrafo
italiano290. Nos reafirmamos en estas ideas al leer la opinión de J.Mª. de
Cossío, que desautoriza las fuentes convencionales alegadas por Lope:
“El conocido tema [del Endimión], para el que Lope de Vega, en su
citada aprobación, da con su proverbial desembarazo, como fuentes a
Pausanias, Nicandro y Teócrito, pudo conocerle [sic] Callecerrada por
infinitos conductos”291.
En efecto, y siguiendo el orden establecido por Lope de Vega, ese
quinteto de autores se limitan a decir lo siguiente:
Luciano de Samosata en sus Diálogos de los dioses, 19 (11), 1-2,
escribe:
“AFRODITA.- ¿Qué es eso, Selene, que dicen que haces?
¿Que cada vez que bajas a Caria detienes el carro y te quedas plantada
dirigiendo tu mirada a Endimión que duerme al raso, como pastor que es,
y que en alguna ocasión bajas a su lado desde la mitad del camino?
1985), lo mismo que de la Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados de A. Bernat Vistarini y J.T. Cull,
Madrid, Akal, 1999.
290
Véase el mito en Natalis Comitis Mythologiae..., cit., pp. 332-335 (lib. IIII, cap. IX); y en el Teatro de los
dioses de la gentilidad, Parte II, lib. V, cap. IIII –“De los amores de la Luna y Endimión”–; en la ed. de
Valencia, impr. de B. Nogués, Parte II, 1646, pp. 353-357.
291
Op. cit., p. 390.
MENU
SALIR
114
SELENE.- Pregunta, Afrodita, a tu hijo, que es para mí el
culpable de todo eso.
AFRODITA.- ¡Quita!, que es un insolente. ¡Hacerme semejantes
faenas a mí, su madre! (...) Pero dime ¿es guapo Endimión? Porque en
este caso tu desgracia resulta inexorable.
SELENE.- A mí me parece guapísimo, Afrodita, sobre todo
cuando extendiendo sobre la piedra la clámide se acuesta sosteniendo en
la izquierda los dardos que se le escapan de la mano, en tanto que su
diestra ligeramente arqueada en torno a la cabeza, se adapta al rostro; él
entonces desmadejado por el sueño, exhala un aliento de ambrosía. Yo
entonces bajo sin hacer ruído, caminando de puntillas para no despertarle
y que se asuste. Ya sabes, pero... ¿a qué contarte lo que viene después?
En una palabra; que me muero de amor”292.
También trata Luciano el tema en otros varios diálogos, entre los
que podemos destacar el de El parlamento de los dioses, 7-8 (no se
confunda con el diálogo que acabamos de citar):
292
En Luciano, Obras, IV, traducción y notas por J.L. Navarro González, Madrid, Gredos, 1992, pp. 285286. Puede verse también este texto en la traducción de C. Vidal y F. Delgado, Obras completas de Luciano.
Traducidas directamente del griego con argumentos y notas, t. I, Madrid, Sucesores de Hernando, 1914, pp.
120-121.
MENU
SALIR
115
“MOMO.- ... Has sido tú, Zeus, el que ha comenzado a
realizar estas prácticas indebidas, y el que ha iniciado la corrupción de
nuestro cuerpo político cohabitando con mujeres mortales y bajando a
visitarlas, en una u otra forma. (...)
Desde el momento en que tú, Zeus, has abierto una vez
nuestraspuertas a semejante gente y vuelto tu atención a mujeres
mortales, todo el mundo te ha imitado, y no sólo el sexo masculino, sino
–lo que es más indecente– también las diosas. ¿Quién no conoce en este
respecto lo relativo a (...) Endimión (...)?”293.
Por otro lado, Cicerón en sus Tusculanarum disputationum, V, I,
xxxviii, 92 escribe:
“Endimión, si hemos de creer a la fábula, no sé cuándo se quedó
dormido en el monte Latmo de Caria, y todavía no se ha despertado. Y
¿crees tú que le importan los besos que le da la Luna en sueños después
de haberle adormecido? ¿Cómo se ha de cuidar de esto si no siente
nada?”294.
Otra de las presuntas fuentes del Endimión de Callecerrada es,
según Lope de Vega, Pausanias. Como se ve en los textos que
reproduzco, las noticias de éste no tienen relación alguna con el poema
293
Lucian, with an english translation by A.M. Harmon, 8 vols., London-Cambridge (Massachussetts), Loeb
Classical Library, MCMLXXII, t. V, pp. 427-428. La traducción es mía.
294
Obras completas de Marco Tulio Cicerón. Versión castellana de D. M. Menéndez y Pelayo, t. V, Madrid,
L. Navarro, 1884, p. 41. También Cicerón en De finibus, V, xx, 25 refiere: “Así pues, ni siquiera si pensamos
que vamos a disfrutar de sueños agradabilísimos, querríamos que se nos diera el de Endimión; y si esto
acontece, lo juzgaríamos equiparable a la muerte”. La traducción es mía.
MENU
SALIR
116
español. Lope ha dado el nombre de ese escritor griego sin consultarlo
personalmente, eligiéndolo al azar de entre las fuentes en que N. Conti
fundamenta su relato del mito.
Traduzco estos pasajes del inglés, siguiendo la edición bilingüe –
incluye también el texto griego– de la Description of Greece, traducción
de W.H.S. Jones y H.A. Ormerod, 4 ts., Harvard University Press-W.
Heinemann, t. II (libros III-V), MCMLXXVII. Así:
“ [3] Los eleos que conocemos partieron de Caledón y de Etolia en
general. Su historia primitiva es como sigue: Según dicen, el primero que
llegó a esta tierra [del Peloponeso] fue Aetlio, hijo de Zeus y de
Protogenía –la hija de Deucalión– y padre de Endimión. [4] La Luna –
afirman– se enamoró de este Endimión y le dio cincuenta hijas. Otros
dicen, y es muy probable que con razón, que Endimión casó con
Asterodia –aunque otros hablan de Cromia, hija de Itón, hijo de
Anfictión; y otros de Hiperipe, hija de Arcas–. En lo que todos están de
acuerdo es en que Endimión engendró a Peón, Epeo y Etolo, e incluso a
una hija, Eurícida.
Endimión envió a sus hijos a Olimpia, a competir en una carrera
para disputarse el trono. Venció Epeo y obtuvo el reino, y sus súbditos se
llamaron por ello “epeos”. [5] Se dice que, de estos hermanos, Etolo
permaneció en su tierra, mientras Peón, afligido por la derrota, se exilió
en el lugar más lejano posible, y que la región en que se radicó, más allá
del río Axio, se llamó por él “Peonia”. Al morir Endimión, el pueblo de
Heraclea, junto a Mileto, no tuvo paz con los eleos. Y así, mientras éstos
MENU
SALIR
117
enseñaban una tumba de Endimión, el pueblo de Heraclea decía que éste
se había retirado al monte Latmo, y le honró levantando un templo en su
honor en el propio Latmo. [...]
[8] Etolo, que accedió al trono tras Epeo, fue obligado a huir del
Peloponeso, porque los hijos de Apis lo acusaron con pruebas de
homicidio involuntario, pues Apis, hijo de Jasón, fue arrastrado desde
Palantio, en Arcadia, y muerto por el carro de Etolo durante los juegos
celebrados en honor de Azan”295.
También este escritor griego aclara, como se recoge en las pp. 381385 de la edición citada:
“Etolo, hijo de Endimión, dio su nombre a los que vivían alrededor
del Aqueloo cuando voló a esa parte de la tierra. Pero el reino de los
epeos vino a manos de Eleo, hijo de Euricida –hija de Endimión–, y hay
quien cree que de Poseidón. Fue Eleo el que dio a aquella gente el
nombre de eleos, en lugar del de epeos que antes tuvieron”.
Por otro lado en p. 395, correspondiente a Pausanias, V, iii, 6,
leemos:
“[Oxilo fue hijo de Hemón, hijo de Toas]. Éste fue el Toas que
ayudó a los hijos de Atreo a destruir el imperio de Príamo, y desde Toas
a Etolo, hijo de Endimión, hay seis generaciones”.
295
Pausanias, V, i, 3-5 y 8.
MENU
SALIR
118
En V, viii, 1, 2 continúa Pausanias, pp. 420-421:
“Endimión, hijo de Aetlio, destronó a Climeno, y envió a sus hijos a
una carrera en Olimpia con el reino [del Peloponeso] como premio. Y
aproximadamente una generación tras Endimión, Pelops fundó los
juegos en honor de Zeus Olímpico en forma más espléndida que ninguno
de sus predecesores”.
Pausanias añade otras noticias sobre Endimión en VI, xix, 11 y xx,
9, que nada importante añaden a las que hemos traducido, y que, por
supuesto, no tienen relación alguna con el argumento de la fábula de
Callecerrada.
También interesa señalar que he buscado cuidadosamente en
diversas bibliotecas ricas en libros antiguos el nombre de “Nisandro”,
que es el que da Lope de Vega. En ninguna aparece como fuente
mitográfica. Sí se encuentra, en cambio, bajo la forma “Nicandro”, al
que cita repetidas veces N. Conti. Sin embargo, los libros a que éste se
refiere –Los asuntos de Etolia y Europa– no existen en ninguna de
dichas bibliotecas. En la Nacional de Madrid se encuentran ediciones
nicandrianas de Deffinitiones medicae (1578), Alexipharmaca (1549),
Theriaca (1530, 1552 y 1557), Theriaca et Alexipharmaca (1614,
1764)296. Ante esta carencia, he optado por dar las noticias de Nicandro
sobre Endimión que ofrece N. Conti, a quien se refiere sin duda Lope de
296
Las signaturas respectivas son: 7 / 14868, 2 / 28001, 3 / 23516, R-18735, R-29189, 2 / 43798, 3 / 5036770 (y tres ejemplares más: 2 / 16255-6, 2 / 49141 y U-5468-9) y 2 / 68224.
MENU
SALIR
119
Vega (Conti siempre habla, por cierto, de “Nicandro”, nunca de
“Nisandro”). Allí se dice:
[Endimión] “fue nieto de Júpiter, habida cuenta de que Aetlio fue
hijo de Júpiter y de Protogenía, el cual obtuvo de Júpiter el don de ser
juez de vida y muerte en su propio beneficio, según ha sido transmitido
por [...] Nicandro en el libro II de Los asuntos de Etolia. [...]
Se cuenta que éste [Endimión] tenía por costumbre vivir en una
cueva en el monte Latmo de Caria, donde estuvo la ciudada de Heraclea,
según escribió Nicandro en el libro II de Europa (Jac. 271 / 2F18 =
Schol. Ap. Rh. IV 57)”.297.
Por último, consultando a Teócrito, comprobamos que en su Idilio,
III, 49-50, “La ronda”, o “Amarilis” [Canción del Cabrero a Amarilis] se
lee:
“Envidia me da el que goza del sueño sin retorno, Endimión”298.
Así pues, como hemos comprobado tras la investigación de las
supuestas fuentes, Lope no aludió a las auténticas, sino que eligió éstas
de manera arbitraria –estos alardes de falsa erudición eran, por lo demás,
297
N. Conti, Mythologiae, lib. IV, cap. 8 (cf. Ed. de París, A. Sittart, 1582, pp. 332-335). Cito por Mitología,
traducción, con introducción, notas e índices de R.Mª. Iglesias Montiel y Mª. C. Álvarez Morán, Murcia,
Universidad, 1988, pp. 255-257.
298
Véase en Idilios. Nueva versión, noticias y notas de A. González Laso, Madrid, Aguilar, 1973, p. 61. En la
nota 11 se señala que “Endimión, pastor arcadio, fue expulsado del Olimpo por culpa de Hera, que le castigó
con un largo sueño de treinta años. Artemisa (o Artemis) se enamoró de él al verle dormido en una gruta.
Tuvieron cincuenta hijas y un hijo. Luego Endimión regresó al Olimpo”. Por tanto, la expresión de Teócrito
“sueño sin retorno” no es exacta, al menos resulta hiperbólica. Se refiere a un sueño de muy larga duración.
MENU
SALIR
120
práctica común en nuestro Siglo de Oro, como es bien sabido–. Sólo en
el caso del diálogo de “Venus y Luna” de Luciano podríamos estar ante
una posible excepción, ya que cabría admitir alguna leve reminiscencia
de Marcelo Díaz para enfocar el “ambiente” erótico de ciertos pasajes de
su epilio.
Podemos volver a consultar las opiniones de J.Mª. de Cossío para
intentar dilucidar las fuentes reales del Endimión. “Quizá el más
frecuentado de todos [los clásicos que han tratado el tema de Endimión]
sea Ovidio –concluye el autor de Fábulas mitológicas en España–, que
toca varias veces el tema, aludiéndole o tomándole por ejemplo, y más
extensamente en la epístola o heroida de Leandro a Hero. Éste,
atravesando el Helesponto, recuerda a la Luna, que no quiere descubrirse
de entre las nubes, sus amores con el pastor. He aquí este pasaje en la
traducción de Diego Mexía:
Oh blanca diosa,
dame favor, y que te acuerdes, pido,
de la cumbre de Latmio venturosa.
Bien sé que Endimion, que es tu querido,
quiere que tengas ese pecho abierto
a la piedad, que agora te he pedido.
Muéstrame, pues, el pecho descubierto,
dame la luz que en Latmio demostrabas,
hasta que llegue a mi esperado puerto.
Del cielo en busca de un mortal bajabas
MENU
SALIR
121
(digamos la verdad, pues gustas della)
y por amor a un hombre te humillabas”299.
Existe una larga lista de críticos e historiadores de la Literatura que
afirman, como es el caso de J. Hurtado, que “el autor [del Endimión] se
inspiró libremente en las Metamorfosis de Ovidio”300. L. Conde cree, a
su vez, “que procede en último término de las Metamorfosis
ovidianas”301. R. Ragucci insiste en que Callecerrada escribió su fábula
“basándose en las Metamorfosis”302. También F. Zamora Lucas apoya la
afirmación anterior, y, al hablar sobre el Endimión, considera que está
“inspirado libremente en las metamorfosis [sic] de Ovidio”303. Del
mismo modo opina G. Bleiberg al escribir que esta obra se ha “inspirado
en las Metamorfosis de Ovidio”304, al igual que F.C. Sáinz de Robles que
cree que “el autor se inspiró libremente en Las metamorfosis de
Ovidio”305. Además, en el Diccionario Oxford
leemos que
“temáticamente, el poema de Díaz debe mucho a las Metamorfosis de
Ovidio”306, y J. Montero Padilla reincide en la idea de que está
“inspirado en las Metamorfosis de Ovidio”307.
De todos modos, la cuestión de las fuentes utilizadas por
Callecerrada no es tan fácil como pudiera parecer. No cabe duda, desde
299
Op. cit., pp. 390-391. Los versos de Ovidio proceden de la obra de Diego de Mexía Fernangil, Primera
parte del Parnaso Antártico, de obras amatorias. Con las 21 Epístolas de Ovidio i el Ibin [sic; ‘Ibis’] en
tercetos, Sevilla, por Alonso Rodríguez Gamarra, 1608, fol. 190v.
300
Op. cit., p. 523.
301
Op. cit., p. 876.
302
Op. cit., p. 181b.
303
Op. cit., p. 84.
304
Op. cit., p. 263a.
305
Op. cit., p. 303a.
306
Loc. cit., p. 225b.
MENU
SALIR
122
luego, de que, directa o indirectamente, hubo de conocer algunas buenas
versiones del mito, lo que unido a su continua labor amplificatoria y
selectiva, a la que él mismo alude, da lugar al relato completo de su
epilio, tan detallado como original en su estructura y argumento. Lo que
está claro, sin embargo, es que, contra lo que creyeron J.Mª. de Cossío y
otros críticos, Callecerrada no pudo inspirarse en las Metamorfosis del
poeta de Sulmona, dado que nuestra fábula no aparece en ese genial tapiz
mitográfico. Dicha atribución de fuente, pues, no obedece sino a una
irresponsable suposición de sus autores, que debieron de creer seguro lo
que era falso. Una vez más estamos ante otro caso de copia de datos de
unos a otros investigadores, sin haber estudiado directamente la
desconocida obra del poeta madrileño. Otra cosa es que interpretemos
que Marcelo Díaz escribió su fábula more ovidiano, lo que no sería fácil
de demostrar, y que en todo caso, nada tiene que ver con la cuestión de
las fuentes que estamos tratando.
De nuevo debemos acudir ahora a J.Mª. de Cossío, ya que ofrece
otro dato sobre la fuente argumental más próxima que puede tener el
Endimión: “La elección de su tema confiesa [Callecerrada] que tuvo
consejero. De ella es de lo único que dice no desconfiar: Sé –advierte–
que no erré en el asunto porque le confieso deudo del muy erudito señor
don Francisco Bravo y Acuña, en quien mayor edad admira tanto la
restauración a la luz de humanistas, de filósofos, de Padres, con las
extrañas agudezas, con las inimitables novedades, humanadas, tal vez al
más elevado estilo de las musas. Este don Francisco Bravo de Acuña,
307
Op. cit., p. 177a.
MENU
SALIR
123
fue autor del libro Del origen y progreso de la Orden de Calatrava, de la
que era caballero profeso. Nicolás Antonio reproduce el elogio
encarecidísimo que de tal personaje hace Vischius en su Biblioteca
Cisterciense”308.
En efecto, en este caso sí es cierto que Marcelo Díaz, en su
dedicatoria “Al lector”, se refiere del modo que reproduce Cossío a
Bravo y Acuña. Consultando los datos que da Nicolás Antonio en el t. I
de su Bibliotheca Hispana Nova leemos: “D. Francisco Bravo de Acuña,
Caballero de Calatrava –dice Vischio, autor de la Biblioteca
cisterciense–, ilustre ornamento de España, cuya agudeza de ingenio,
elocuencia y conocimiento de diversas lenguas, sobre todo de la griega,
admiran todos los doctos. Escribió en su idioma patrio, con estilo
elegante, Del origen y progreso de la orden de Calatrava, y se esperan
de él muchas otras obras (Esto dice Vischio)”309.
También Cossío opina sobre el modo en que pudieron influir en
Callecerrada las obras de otros autores que escribieron sobre el mito de
Endimión, puesto que tanto y más que él “ya la había tratado en verso
castellano Gaspar de Aguilar”310. Sáinz de Robles se refiere a dicho
escritor, al decir que “en la boda de sus Sres. los duques de Gandía [h.
1620] presentó [Gaspar de Aguilar, valenciano, 1561-1623] su
notabilísima Fábula de Endimión y la Luna, epitalamio en deliciosas
quintillas, que, mal interpretado por los duques, le costó a Gaspar de
Aguilar su cargo [de secretario de los mismos]. Fue tal la impresión
308
Loc. cit., p. 390.
Loc. cit., p. 314b. La traducción es mía.
310
Loc. cit., p. 390.
309
MENU
SALIR
124
recibida por éste que a poco enfermó y murió. Fue enterrado de
caridad”311.
Sobre el tema de las fuentes que utilizó el autor de nuestra fábula
podríamos seguir investigando aún mucho, y, más si nos refiriéramos a
las posibles fuentes secundarias que se rastrean en uno u otro lugar. Así,
por ejemplo, el que Venus desee que la Luna se enamore de Endimión
sin que éste le corresponda recuerda a Horacio, Odas I, 33, 10-12 –Sic
visum Veneri, cui placet impares / formas atque animos sub juga ahenea
// saevo mittere cum joco–. Fray Luis de León lo tradujo de esta forma:
“A Venus assí place
de aprisionar diversos coraçones
en duro laço, que haze
compuesto de disformes condiciones,
y de nuestro error ciego
saca su passatiempo y crudo juego”312.
Por otra parte, si releemos los versos I, 412- 416 de nuestro poema,
reparamos en estos versos:
“Yo te vi repetir ‘¡Plutón amado!’
en torpe sombra, Proserpina fiera;
yo en el robo te vi dissimulado,
aunque hazías de niebla obscuro manto,
311
312
Op. cit., t. II, s.v. “Aguilar, Gaspar de”.
Poesías completas. Obras propias... y traducciones..., ed. de C. Cuevas, Madrid, Castalia, 1998, p. 270.
MENU
SALIR
125
con placentera faz enjuto el llanto”.
La acusación contra Diana parece, a partir de los mejores
mitógrafos, falsa. Véase el dramático relato que hace del rapto Ovidio,
Met., 5, 396-401: “... Dea territa maesto / et matrem et comites, sed
matrem saepius, ore / clamat, et, ut summa vestem laniarat ab ora...” En
1589 lo tradujo así el Licenciado Viana: “La diosa, muy turbada, con
tristeza, / su madre y compañía a vozes llama, / mas a la madre más, y
luego empieça / a desgarrarse toda; llora y clama...”313.
También se encuentran otras reminiscencias argumentales, como en
I, 421:
“Baxa a cobrar, crüel, víctimas ciento”,
en donde me parece que hay una clara reminiscencia de la
hecatombe griega con respecto al sacrificio de los cien bueyes.
Por otro lado, cuando nos referimos a la posible condición de
eclesiástico de Marcelo Díaz, quedó de manifiesto claramente la gran
influencia que ejerce la Biblia en su obra. Recordemos el verso I, 748, en
el que además se contemplan otras corrientes fundamentales de nuestra
Literatura:
“amor, que es puramente beneficio”.
313
Las transformaciones de Ovidio, traduzidas del verso latino en tercetos y octavas rimas... Con el
comento..., Valladolid, D. Fernández, M.D.LXXXIX, p. 50a.
MENU
SALIR
126
En la charitas cristiana –léase S. Pablo, S. Agustín, etc.– el amor es
don gratuito –“puramente beneficio”– por parte de un Dios amante. El
hombre ama en vista de los méritos del amado; Dios ama simplemente a
quienes le aman –Ego diligentes me diligo (Pr, 8, 17)–, o incluso a
quienes carecen de ese amor. Así lo confirman otros muchos textos
bíblicos, como Ef, 2, 8-9, 2 Tim, 1, 9, Rm, 11, 6, o el definitivo de Ef, 2,
4-5: Deus..., propter nimiam charitatem suam qua dilexit nos, et cum
essemus mortui peccatis, convivificavit nos Christo, cuius gratia estis
salvati, etc. S. Agustín resume esta doctrina –Ama, et fac quod vis–,
proclamando al amor mérito único del amante. Lo esencial del amor
desinteresado fue recogido “a lo humano” por el amor cortés, la poesía
de cancionero, la novela sentimental del XV, muchos escritos
neoplatónicos, etc.
También existen influencias de la escatología dantesca y
musulmana en I, 225:
“que sabrá el frío dios del reino helado”.
Como vemos, se refiere a Plutón; ahora, según hemos dicho, parece
recordar D. Marcelo la escatología dantesca –y, al fondo, como demostró
M. Asín Palacios, la musulmana–; véase el canto VI del Infierno, vv. 1012, donde una terrible lluvia mezclada con nieve y granizo tortura a los
MENU
SALIR
127
condenados por gula: Grandine grossa, et acqua tinta, e neve / per l’aer
tenebroso si riversa: / pute la terra, che questo riceve314.
Se pueden observar otras posibles fuentes secundarias en escritores
contemporáneos a Callecerrada. Así, Quevedo, en su “Poema heroico a
Cristo Resucitado”, canta la bajada del Redentor a los infiernos, donde
los justos del Antiguo Testamento esperaban su venida para subir al
cielo. Quevedo describe de la siguiente forma el lugar donde están:
“Hay, vecino a Cocito y Flegetonte,
grande palacio, ciego e ignorante
del rayo con que enciende el horizonte
la luz, peso y honor del viejo Atlante;
la entrada cierra, en vez de puerta, un monte,
con candados de acero y de diamante;
dentro, en noche y silencio adormecido,
ociosa está la vista y el oído
.
Aquí, divinas almas sepultadas
en ciega noche, donde el sol no alcanza,
están, si bien ociosas, ocupadas
en aguardar del tiempo la tardanza.
Triunfa de las edades ya pasadas,
no ofendida y robusta la esperanza,
honrándose de nuevo cada día
314
La divina commedia di Dante Alighieri, gia’ ridotta a miglior lezione dagli accademici della Crusca, ed
ora accuratamente emendata. Col comento del P. Pompeo Venturi, 3 vols., Livorno, T. Masi e Comp., 1817,
MENU
SALIR
128
con crédito mayor la profecía.
Tembló el umbral debajo de la planta
del Vencedor Eterno, y al momento,
el monte con su peso se levanta,
obediente al divino mandamiento;
luego, la clara luz, la lumbre santa
recibió el triste y duro encerramiento,
y con el nuevo Sol que la hería,
hasta la niebla densa se reía.
En oro de los rayos del sol puro
se enriquecieron redes y prisiones;
vióse asimismo el gran palacio obscuro;
vieron los viejos Padres sus facciones;
y abrazando el larguísimo futuro,
templando a los suspiros las canciones,
de la puerta salieron todos juntos,
con viva fe, en la sombra de difuntos”315.
J.M. Blecua afirma que “B. Ximénez Patón, en su Libro de la
eloquencia española, impreso en 1621, en el cap. VIII, escribe: Y don
Francisco de Quevedo y Villegas, en el Poema de la Resurrección: Al
arma, guerra, guerra llegó luego”. Como ese verso 117 [del “Poema
t. I, p. 76.
MENU
SALIR
129
heroico...” de Quevedo –“¡Al arma! ¡Guerra! ¡Guerra luego, luego!”–] es
idéntico (con la lección, que creo errata, de llegó) al impreso y al del
texto B1, debemos aceptar que la versión primitiva corrió manuscrita
antes de esa fecha”316. Luego es muy probable que Callecerrada hubiera
conocido manuscrito este poema de Quevedo –y más teniendo en cuenta
que ambos vivían en Madrid–, y que se inspirara en él para su
descripción del ámbito tenebroso en que reina el Letargo con los que le
están sujetos.
Pero también hallamos en el “Poema heroico a Cristo Resucitado”
de Quevedo el precedente del espacio alegre en que viven el Sueño y sus
súbditos. Incluso empieza con palabras similares a las que luego
empleará Marcelo Díaz –“Hay entre Bayas y la antigua Cuma / un sitio
liberal, ameno, donde...”–:
“Hay un lugar en brazos de la Aurora,
que el Oriente se ciñe por guirnalda;
sus jardineros son Céfiro y Flora,
el sol engarza en oro su esmeralda;
el cielo de sus plantas enamora,
jardín Narciso de la varia falda,
y el comercio de rosas con estrellas,
enciende en joyas la belleza dellas.
Por gozar del jardín docta armonía
315
Francisco de Quevedo, “Poema heroico a Cristo Resucitado”, vv. 321-352, en Obra poética, ed. de J.M.
Blecua, 4 vols., Madrid, Castalia, t. I, 1969, pp. 354-355.
MENU
SALIR
130
que el pájaro desata en la garganta,
a las tinieblas tiraniza el día
el Tiempo, y con sus Horas se levanta;
su luz, y no su llama, el sol envía,
y, con la sombra de una y otra planta,
seguro de prisión del yelo frío,
líquidas primaveras tiembla el río.
El firmamento, duplicado en flores,
se ve en constelaciones olorosas;
ni mustias envejecen con calores,
ni caducan con nieves rigurosas;
Naturaleza admira en las labores;
con respeto anda el aire entre las rosas:
que sólo toca en ellas, manso, el viento
lo que basta a robarlas el aliento”317.
Se podría hacer un estudio muy extenso sobre el tema de las
distintas fuentes, tanto primarias como secundarias, que utiliza Marcelo
Díaz Callecerrada en su obra. Sin embargo, pienso que lo mostrado es
suficiente para cimentar la idea de que nuestro poeta se basa en el acervo
mitológico clásico para emprender su aventura poética –y que, desde
luego, no son ciertas las fuentes que ofrece Lope de Vega, ni, por
supuesto, tampoco la dependencia de las Metamorfosis a la que muchos
316
317
Ib., p. 339.
F. de Quevedo, “Poema heroico...”, vv. 673-696, Obra poética, cit., t. I, p. 369.
MENU
SALIR
131
críticos aluden–. Sobre ese pilar mitológico clásico va construyendo lo
que será su obra, el Endimión, “amplificando”, novelizando... adornando,
en suma, su composición con otras muchas fuentes en las que se inspira
de forma voluntaria o inconsciente, y, cómo no, también con su
imaginación y genio artístico. Todo ello produce como fruto final la rica
fábula que estudiamos.
2. Argumento –y argumentos– del “Endimión”
Marcelo Díaz escribe su poema basándose en algunos de los
puntos principales a los que hemos hecho mención en el capítulo anterior
en el que –recordémoslo– sistematizamos los datos que conforman el
mito de Endimión como tal: localización, genealogía, relaciones
amorosas, descendencia, officium, suerte final, etc. Sin embargo, es
necesario realizar una observación detenida en este apartado de nuestra
tesis, puesto que, como ya hemos dicho, y luego demostraremos, el autor
de la fábula impregna con su personalidad toda la línea argumentativa de
“este elegante poema, de corte italiano, [en el que] se refieren los amores
de la Luna con el pastor Endimión”318.
318
De esta manera califica F. Zamora Lucas la obra del poeta madrileño, loc. cit., p. 84.
MENU
SALIR
132
Parece ser que el aspecto argumental de la obra le resultaba muy
interesante a Callecerrada. Lo deducimos del hecho de que nos ofrezca
en las páginas que dedica “Al lector” un sucinto resumen de lo que a
continuación leeremos extensamente en el poema. Concretamente
explica:
“Va repartido en tres cantos lo que pudo fundar este sujeto319: en el
primero, Venus, baldonada de la Luna, incita a Amor que la enamore y
rinda sus presunciones. Abrásase por Endimión la helada diosa en el
segundo. Y en el tercero le adormece para el recatado fin de sus amores,
trayendo sueño de los famosos campos de Bayas y de Cumas”320.
El motivo por el que escribe esta síntesis lo aduce a continuación:
“Assí dexo la obscuridad para los agudos aristóteles: que aún esto que te
he advertido te sabrían dezir los versos, sin que como Camoes me
reprehendieras”.
Irónicamente, Callecerrada ofrece este resumen, que, como dice
luego, es perfectamente prescindible por la hasta ahora mismo supuesta
claridad con que hablan sus versos, para que lo comprendan los más
319
lo que ... sujeto: ‘lo que logró dar de sí este tema’; para “fundar”, cf. Diccionario de autoridades, s.v., 2ª
ac.
320
Muchos de los que han tratado de algún modo la obra y figura de Marcelo Díaz se han hecho eco de este
aspecto importante del Endimión. J.Mª. de Cossío, por ejemplo, escribe que “la distribución o plan del poema
nos lo explica muy por lo breve, pero con toda precisión, el propio Díaz Callecerrada en su advertencia al
lector: Va repartido en tres cantos...”, loc. cit., p. 391. También recogen estas palabras otros investigadores
como por ejemplo J. Hurtado y Á. González Palencia en Historia de la literatura española [1921; en el
colofón, 1922], Madrid, Tip. de Archivos, 19323, p. 522: “... el cual [Callecerrada] en su advertencia al lector,
dice que su poema, en octavas reales, va repartido en tres cantos...”. O L. Conde: “Según expone el propio
MENU
SALIR
133
lerdos. Él deja la oscuridad a “los agudos aristóteles”, es decir, a los
poetas que, como Góngora y sus secuaces, presumen de estilo críptico.
Naturalmente, llamar “aristóteles” (como sustantivo común) a esos
poetas no es sino un sarcasmo. En cuanto a la alegación de Camoes
como autor de poemas doctos sin afectación ni oscuridad no es
infrecuente en la crítica literaria de nuestro Siglo de Oro321.
Teniendo, pues, en cuenta lo breve y poco esclarecedor que
puede parecer el resumen de Marcelo Díaz, consideramos que la
siguiente síntesis argumental puede resultar algo más orientativa para
un primer acercamiento general a la obra del poeta madrileño. Al seguir
la propia estructura del Endimión, vemos que el Canto I comienza
describiendo un momento de tranquilidad: Venus duerme mientras
Cupido vela su sueño. Pero, de pronto, después de una larga disquisición
sobre el poder del amor, asistimos a la turbación de la diosa. Sin que
exista una causa aparente, se aprecia en ella una gran agitación. Así, su
hijo Cupido, consternado por lo que contempla, la interroga sobre su
malestar, prometiendo venganza sobre aquél que fuera el causante de tal
aflicción. La diosa de Chipre le aclara que el problema no proviene de
autor en la nota preliminar, en el primero, Venus, baldonada...”, loc. cit., p. 876. Así lo explican otros
muchos.
321
Recordemos que M. de Faría y Sousa afirmó que “el ingenio de nuestro poeta [Camoens] ... no ha
menester mayores testigos ni más elegantes elogios que sus obras. Por ellas veremos lo fácil, lo suave, lo alto
–juntar esto es lo más difícil de la poesía, y es junta que hoy [la época de Góngora y sus secuaces] no se
encuentra– con que dixo todo cuanto intentó dezir” (Lusíadas de Luis de Camoens ... comentadas por–, t. I,
Madrid, J. Sánchez, 1639, p. 47a). Consecuente con esto es la opinión de Luis Rosales cuando escribe que “la
influencia de Camoens es el dique principal que se opone, durante el siglo XVII, a las innovaciones
culteranas y conceptistas” (Lírica española, Madrid, Editora Nacional, 1972, p. 55). Ello no se opone al
juicio de D. Saavedra Fajardo, quien considera al portugués “conceptuoso y de grande ingenio en lo lírico y
en lo épico” (apud Dámaso Alonso, “La recepción de Os Lusiadas en España (1579-1650)” [1973], en Obras
completas, t. III, Madrid, Gredos, 1974, pp. 25-26 y 29. Téngase esto en cuenta cuando hablemos de las
influencias culteranas y conceptistas en Callecerrada y del problema de la oscuridad.
MENU
SALIR
134
las acciones realizadas por un dios ni, por supuesto, por un hombre –
como sospechaba su hijo–, sino por la Luna.
De esta forma comienza un discurso en el que Venus explica a
Cupido la razón de su disgusto. El problema estriba en que Diana se
atrevió a atropellar el carro de la diosa cipria, y a cubrirla de insultos,
despreciándola y haciéndola de menos.
Así las cosas, Venus suplica ayuda a Cupido; le pide que,
utilizando sus poderes de inducción de amores y desamores, provoque
una pasión en la Luna que no sea correspondida, para, de esta manera,
arruinar su conocida fama de honrada y virtuosa. Acto seguido, con la
excusa de desahogarse, Venus cuenta a su hijo la siguiente historia: hubo
un día en que Júpiter, al ver la desnudez en que se hallaba la Luna,
mandó a Mercurio bajar al mundo para así confeccionarle un vestido.
Ella en un principio se extrañó de recibir esta visita, pero, tras oír las
razones del mensajero, y dada su proverbial castidad, aceptó el mandato
del dios del poder supremo. De este modo, Mercurio le tomó medidas
con gran cuidado. Cuál no sería su sorpresa cuando, al volver con la
clámide confeccionada, comprueba que le está pequeña. Es por ello por
lo que nuevamente le hace un traje, pero esta vez le queda holgado y
largo.
Sin embargo, no era la confección de la prenda lo único
problemático entre estos dos dioses, pues Mercurio se iba enamorando
de Cintia, por lo que aprovechó una de estas ocasiones para declarárselo.
Como era de esperar en el carácter de la diosa helada, ésta hace ver al
mensajero de Júpiter que no entiende lo que le dice, y le sugiere que le
MENU
SALIR
135
diga al padre de los dioses que él no ha sido capaz de realizar bien su
encargo porque ella muda su apariencia continuamente de acuerdo con
su característica inconstancia. Teniendo en cuenta estas palabras, replica
Mercurio que él prefiere dedicar sus amores a alguien cuya personalidad
sea más firme, tras lo cual se marcha. Acabado este relato, añade Venus
que lo dicho, en su opinión, causó un gran pesar a Diana, pues ésta
hubiera preferido que el hijo de Cilene hubiera sido más insistente en sus
proposiciones.
Una vez que termina de contar su historia, la diosa nacida de la
espuma pide nuevamente ayuda a Cupido para llevar a cabo su
venganza. Así, éste elige la flecha más sojuzgadora que poseía, con la
punta de plomo del negro lago del infierno, y escribió en ella: “Diana,
engreída, loca, necia y fría”. Además escogió otra de oro en que se leía:
“Endimión, puro y sencillo”. Una vez trazadas las directrices del plan, el
divino rapaz invita a su madre a ver el modo en que se ejecutará la
venganza, desplazándose ambos al monte Latmo. De este modo los dos
contemplan el momento en que la Luna recibe la perniciosa saeta que la
sume en un profundo e inevitable enamoramiento. Finaliza este primer
canto cuando la fría diosa consigue leer el nombre del que le traerá todas
sus desdichas: Endimión.
Al encarar las primeras estrofas del segundo canto,
apreciamos la euforia en la que se encuentra Venus, orgullosa del plan
llevado a cabo por su hijo. Pero aún tiene que realizar la otra mitad:
clavar la flecha cuyo destino es el pecho de Endimión, hermosísimo y
joven pastor del Latmo. Sin embargo, encuentran un impedimento con el
MENU
SALIR
136
que no contaban, y es que la saeta se clava en el pellico del muchacho.
Al realizar un segundo intento, obtienen el mismo resultado. De esta
forma, ya impacientes, tira Cupido una nueva flecha, con la que tampoco
tiene éxito. Venus se desespera y pronuncia un discurso en el que pide
explicaciones a todos los dioses por no permitirle llevar a cabo su
venganza.
Después, Endimión se levanta, y la diosa del amor le pide al niño
ciego que le persiga. Él le responde que, si hay algún dios que lo está
protegiendo, no servirá de nada, como ocurrió –recordaba el saetero–
con el carnero manso que pastoreaba Apolo. De todos modos, y en vista
del cariz que tomaban los hechos, sugiere Cupido que es incluso mejor
así, pues, de esta forma, al no ser aborrecida, Selene sería aún más
dañada en su altivez y en el orgullo que le producía su fama de casta, que
le hacía creerse mejor que Venus. Por ello convence a su madre de que
es preferible que transcurran las cosas sin forzarlas, tras lo cual se
marchan los dos.
En eso, aparece la Luna, que siente una mezcla de dolor y
vergüenza. Se halla en busca de Endimión, del que aún ni siquiera sabe
si es dios u hombre, aunque ella ya se siente humana. Ante estos nuevos
sentimientos, llora desolada, y esas lágrimas se transforman, de río en el
cielo, en lluvia en la tierra, que cae precisamente sobre el anhelado
pastor y su ganado. El joven mojó sus labios con esta lluvia, sin llegar a
beberla y, después, alzó la vista hacia Diana, dirigiéndole una alabanza.
Éste fue el momento en que la Luna conoció en persona y directamente
al objeto de su amor.
MENU
SALIR
137
Deseaba ella que él la solicitase para poder hacerse la esquiva,
como hacen todas las Dianas –según aclara el poeta–, pero no ocurrió
así. Sin embargo, al contemplar los blancos resplandores de la diosa
helada, siente a la vez la contradicción de querer y no querer amarla,
decidiéndose finalmente a adorarla como diosa y no a amarla como
humano. Esto causó una gran desesperación en Cintia, llorando de tal
forma, que el pastor tuvo que marcharse con su rebaño.
Pronuncia entonces la Luna un largo monólogo en el que pone de
manifiesto su desconsuelo y dolor, de tal forma que los dioses se apiadan
de ella y le conceden un deseo: que Endimión se sumerja en un profundo
sueño.
El Canto III se abre con una minuciosa descripción alegórica –de
abolengo calderoniano– de unos hermosos y amenos prados donde
habitan el cruel Letargo y el dulce Sueño. En los umbrales de este bello
lugar se encuentra la Luna para visitar a tan misteriosos personajes y
solicitar su ayuda con la intención de verse libre de los sentimientos de
amor y celos que la abrasan y conseguir restaurar su honor amenazado.
Les solicita, pues, lo que le propuso el Hado: dormir al pastor y
conseguir, de esta manera, gozar de su amor.
El Sueño le da un ramo de un árbol bañado en agua cristalina.
Parte con ello de nuevo la fría diosa, llegando al Latmo. En ese lugar
todos dormían menos Endimión. Delia aprovecha para sacudir el ramo
sobre la frente de su amado, dejándolo profundamente dormido. En esta
situación, la Luna interroga al pastor sobre sus sentimientos, poniéndole
una mano sobre el pecho. Pero, de tal modo le pesaba a aquél la nívea
MENU
SALIR
138
mano, que no lograba responder. Aprovechó este momento Amor para
ayudar a su ofendida madre y le dijo a Diana que Endimión se reía de
ella y de su cariño. De esta forma conseguía interesarla aún más, como
ocurrió de hecho.
Tras esto, la Luna describe de manera minuciosa la belleza de su
amado, besándolo en los labios repetidamente. Habiéndolo hecho así,
Venus propone de nuevo a Cupido que termine lo que empezó y le clave,
por fin, la flecha del aborrecimiento. Al palpar Cupido el costado
izquierdo de Endimión para hincarle la saeta, con su propio calor secó el
líquido del ramo que infundía el sueño, despertando el pastor y huyendo
de inmediato.
De este modo se quedó Diana sin su amado, y Venus y su hijo sin
conseguir su propósito de venganza.
Esto fue lo que oyó el poeta, aunque confiesa que algunas cosas
las imaginó. A partir de aquí esta historia será conocida de todos,
ocupándose de ello la propia Fama322.
322
Es el propio Callecerrada el que lo afirma en III, 791-792: “Ícaro ya mi voz, Ícaro llama. / Espera un poco,
presumida Fama”. Ícaro, el hijo de Dédalo, con alas de cera, se elevó a los cielos en pos de su padre,
escapando del laberinto de Creta, lo que hizo que le admiraran cuantos le vieron; así el poeta dice que Ícaro
llama a su voz –su relación poemática– para que se eleve por los aires y sea oída y admirada de todo el
mundo. En el segundo verso de los que comentamos se explica que la presuntuosa Fama sólo tendrá que
esperar un poco para dar a conocer estos versos en la república de las letras. La diosa Fama, hija de Titán y la
Tierra, tiene innumerables ojos y bocas, y vuela por los aires con gran rapidez haciendo sonar su trompa; vive
en un broncíneo palacio de mil ventanas, desde donde vigila a todo el universo; por ellas entran cuantas
voces suenan en el mundo, y salen de allí amplificadas; son sus aliados el Error, la Credulidad y los Rumores
Falsos. Véanse las descripciones que de ella hacen Virgilio (Eneida, IV, 173-188) y Ovidio (Metamorfosis,
XII, 39-63). Góngora acaba sus dedicatorias del Polifemo y las Soledades mencionándola en el mismo
sentido que Callecerrada: “Alterna con las Musas hoy el gusto; / que si la mía puede ofrecer tanto / clarín (y
de la Fama no segundo), / tu nombre oirán los términos del mundo” (Polifemo, 21-24); “Honre süave,
MENU
SALIR
139
3. Del Endimión como mito clásico al “Endimión” de
Callecerrada. La “amplificatio”, novelización y dramatización como
técnicas principales
Basta realizar una rápida revisión del argumento que acabamos
de mostrar, para afirmar que en la obra de Marcelo Díaz se aprecia
claramente una nueva visión del mito, su propia visión. El poeta barroco
escoge algunas de las líneas generales que conforman la historia de
Endimión y la Luna y las va enriqueciendo con nuevas historias,
diálogos, disquisiciones, descripciones, etc., de tal modo que en un
principio las percibimos como adornos del eje argumental primigenio,
aunque realmente se está constituyendo un nuevo asunto. Ni siquiera la
base de la historia del mito que tratamos se corresponde con aquel
brevísimo resumen que habíamos citado anteriormente, el que
Callecerrada apuntó como síntesis de la obra en sus páginas
preliminares323.
El autor –como hemos visto de pasada al final de nuestro
resumen– declara de forma literaria en la última estrofa del poema (III,
789-790) que es plenamente consciente del enriquecimiento a que ha
generoso nudo / Libertad de Fortuna perseguida; / que a tu piedad Euterpe agradecida, / su canoro dará dulce
instrumento, / cuando la Fama no su trompa al viento” (Soledades, 33-37).
323
Incluso en esas breves líneas nuestro poeta amplifica el mito de Endimión. Al estudiar, como hicimos en
el anterior capítulo, la historia del pastor de Latmo según los distintos mitógrafos, desde los antiguos a los
modernos, ¿en qué lugar aparece, por ejemplo, Venus?
MENU
SALIR
140
sometido la historia de Endimión324, atribuyéndolo a la suma de lo que le
contaron más lo que imaginó :
“Yo lo que oí no más os he contado,
mas lo que imaginé no sé deziros”.
Al explicar que sólo ha contado lo que oyó, pero que no sabría
decir lo que imaginó, estamos ante una traducción del dicho latino relata
refero, ‘refiero [sólo] lo que he oído’, ‘cuento [sólo] lo que me han
contado’325. Según G. Sánchez Doncel326, ese dicho tiene su origen en un
pasaje de la Historia de Herodoto, 7, 152, en que narra algo inverosímil,
sin querer asumir ninguna responsabilidad sobre su veracidad o
exactitud. Pero también Cristo, en Jn, 8, 26, dice: Qui me misit verax est,
et ego quae audivi ab eo, haec loquor in mundo (‘el que me ha enviado
es veraz, y yo digo en la tierra lo que le he oído decir a él’).
Es conveniente analizar también el hecho de que en los
preliminares del poema se nos ofrecen las presuntas fuentes que han
dado lugar al mismo. Sin embargo, cuando leemos la composición de
Marcelo Díaz, comprobamos que esa alegación de fuentes327 es sólo una
coartada erudita, pues tomando de ella unos pocos elementos
324
Para algunos se trata de un enriquecimiento excesivo. Es el caso, por ejemplo, de J.Mª. de Cossío que
afirma que “sin duda, dilata [Marcelo Díaz] con exceso la materia. Así las quejas de Venus en el primer
canto, a vuelta de cien detalles oportunos y graciosos, resultan prolijas y amplificadas en demasía. En ellas
resalta más la gracia ingeniosa que la verdadera calidad poética. Véase un ejemplo: Entonces la quietud de
los amores / el gusto de su causa contemplaba, / y en los descensos del amor mayores / Amor las inquietudes
recelaba; / temía el más querido en los favores / disfavor y desdenes; así estaba / todo el humano sentimiento,
estando / Venus durmiendo y el Amor velando.”, loc. cit., p. 391.
325
V.-J. Herrero Llorente, Diccionario de expresiones y frases latinas, Madrid, Gredos, 1980, p. 202b.
326
Diccionario de latinismos y frases latinas, Madrid, Noesis, 1997, p. 454a.
MENU
SALIR
141
característicos, la redacción se lleva a cabo mediante un ingente esfuerzo
inventivo, que noveliza el argumento con libertad casi absoluta328. Así,
de manera rotunda, lo afirma J.Mª. de Cossío: “El argumento del poema
[del Endimión de Callecerrada] es de invención del poeta”329. Nos
reafirmamos en esta opinión, basándonos en las palabras de Lope de
Vega, que en la “Aprobación” del poema declara:
“Diole el sujeto Luciano en sus Diálogos, y no se despreció de
tratarle Cicerón en el primero libro de sus Disputaciones tusculanas330.
Ha estendido con elegancia lo que desta materia escribieron Pausanias,
Nisandro y Teócrito”.
Al decir “ha estendido” se refiere a que ‘ha amplificado’ –en la
mente de Lope late con claridad el recurso retórico de la amplificatio, tan
del gusto del Barroco–. La afirmación del Fénix es sustancialmente
correcta. Lo que pasa es que esa amplificatio se ha desarrollado tanto
327
Consúltese más adelante nuestro estudio por extenso en esta tesis sobre el tema de las fuentes
argumentales del Endimión de Callecerrada.
328
Recordemos sobre esto las interesantes palabras de Federico García Lorca: “La grandeza de una poesía no
depende de la magnitud del tema, ni de sus proporciones ni sentimientos. Se puede hacer un poema épico de
la lucha que sostienen los leucocitos en el ramaje aprisionado de las venas, y se puede dar una inacabable
impresión de infinito con la forma y olor de una rosa tan sólo”, “La imagen poética en don Luis de Góngora”,
en Obras Completas, recopilación y notas de Arturo del Hoyo [1954], Madrid, Aguilar, 19573, p. 74. En la
siguiente página añade nuevos datos de máximo interés: “Góngora trata con la misma medida todas sus
materias, y así como maneja mares y continentes como un cíclope, analiza frutas y objetos. Es más. Se recrea
en las cosas pequeñas con más fervor”. ¿Existen, por tanto, influencias o rasgos de Góngora en el Endimión?
Mantenemos esta pregunta abierta hasta llegar al punto de la dilucidación de las influencias culteranas y
conceptistas en Marcelo Díaz.
329
Loc. cit., p. 390. En la página siguiente añade que “tan sólo el dato de la bajada de la Luna a verse en los
brazos de Endimión es el aprovechado por los pocos poetas que utilizan este tema para una fábula, pues el
resto del argumento, como he indicado de Callecerrada, difiere sustancialmente, y suele ser de invención
personal”.
330
Diole el sujeto: ‘le proporcionó el asunto’; para Lope, pues, las fuentes principales del Endimión son los
Diálogos de Luciano de Samosata y las Cuestiones tusculanas de Cicerón (un griego y un romano).
Consúltese sobre esto, nuestro apartado dedicado a las fuentes del Endimión.
MENU
SALIR
142
apoyándose en la fantasía y en la capacidad fabulatoria del autor, que ha
llegado a adquirir proporciones de novelización. Y así, el lector del
Endimión, a medida que avanza en la lectura de sus páginas, tiene la
impresión de habérselas con una novela en verso.
Esta novelización, por lo demás, acusa también hondas influencias
teatrales. El discipulado de Callecerrada respecto de Lope de Vega tiene
un reflejo estético evidente en la estructura narrativa del Endimión. Éste,
en efecto, cristaliza en tres Cantos –cosa inusual en los epilios de la
época–, que, siguiendo el precepto de la comedia lopesca –“El sujeto
elegido escriba en prosa, / y en tres actos de tiempo le reparta. / ... / En el
acto primero ponga el caso, / en el segundo enlace los sucesos / de suerte
que, hasta el medio del tercero, / apenas juzgue nadie en lo que para”
(Arte nuevo de hacer comedias, 1613, vv. 211-212 y 298-301–,
constituyen la exposición, el nudo y el desenlace de la fábula. Así, ésta
se configura como una especie de drama, en que los amores, celos y
pasiones de los dioses se exponen en verso narrativo, pero more
dramatico. Para confirmar lo dicho basta con leer el resumen argumental
que antes ofrecimos, en el que los Cantos constituyen un trasunto de los
actos de la comedia del Fénix.
Por otra parte, y continuando con el carácter teatral de nuestro
poema, resulta conveniente recordar las palabras de J.F. Ruiz Casanova,
quien, refiriéndose al Apolo y Dafne de Villamediana, –lo que podría
trasladarse al Endimión de Callecerrada– afirma que “los párrafos en los
que los personajes hablan [...] son todo un prodigio en cuanto a la
distinción de voces (y tonos dentro de una misma voz, caso éste que
MENU
SALIR
143
puede verificarse comparando el primer parlamento de Apolo con el
planto tras la metamorfosis de Dafne)”331. Acomódense estos ejemplos a
los parlamentos de la Luna, Venus, Cupido, Mercurio, etc., y a los
diálogos llenos de matices psicológicos y humanos que mantienen entre
ellos. Podemos verificar lo que acabamos de decir releyendo algunas de
las estrofas, como las siguientes del Canto I, (vv. 201-248) –discúlpese
su longitud en gracia a su valor probatorio–, que interesan porque en
ellas Venus, tras los requerimientos de su hijo Cupido, le informa de los
motivos de su penar, apreciándose continuamente los aludidos rasgos
dramáticos, con repetidas apóstrofes, descripciones que sirven casi como
acotaciones, pronombres deícticos, interrogaciones, exclamaciones, etc.:
“–Madre –le dize, de la blanca mano
asiendo con temor–; madre –repite–,
¿cúyo es el hado triste, soberano,
que con tu gusto y mi poder compite?
¿A ti, que al gusto celestial y humano
hazes de ambrosia y néctar real convite,
alimentan ahora sinsabores,
sobresaltos brindándome y dolores?
Juro tu gusto a mi valor, y juro
hazerte del supremo dios vengada
por el sagrado humor del lago obscuro
331
Introducción a la Poesía impresa completa de Villamediana, Madrid, Cátedra, 1990, p. 45.
MENU
SALIR
144
y su negra corriente arrebatada:
tú burlarás la luz de Jove puro
en rudas formas torpes transformada
si Júpiter excelso, allá en sus cumbres,
no abate sus manubias a tus lumbres.
Dime qué dios, ¡oh reina!, te ha ofendido
–si no acusas a Jove soberano–,
si tan libre presume y atrevido
que esta flecha no teme en esta mano;
di si te indigna Marte encruelecido,
o si el inmenso rey del Oceano
te amedrenta, o te abrasa en fuego interno
el rey tirano del confuso infierno:
que sabrá el frío dios del reino helado
que le puede abrasar libre mi fuego,
y el árbitro de Averno consagrado
que hasta su coraçón de plomo llego;
la ira amansaré de Marte airado,
al Sol entre sus lumbres haré ciego,
y la deidad de todos te prometo
que no ha de quedar dios el dios sujeto.
–No es dios el que me pena, caro hijo,
MENU
SALIR
145
ni me ofende a mí humano atrevimiento
–Venus, resuelta en vivo llanto, dixo–:
que el humo del terrestre descontento
no toca en el empíreo regozijo,
ni dios hay tan grosero, que el contento
turbe del coraçón de Venus, antes
los dioses buscan mi favor amantes.
Diosa se llama, hijo, la atrevida
Luna, de quien oí fieros baldones.
Si mi vida, Cupido, con tu vida,
y si mi muerte con tu muerte pones,
sienta la Luna, hijo, aquella herida
que abate los altivos coraçones,
y la oculta soberbia de su frente
castigue, humilde, liviandad patente”.
De todos modos, retomando el tema del argumento del Endimión,
y aún después de haber reparado en los rasgos teatrales que lo
enriquecen, no podemos perder de vista, como hemos dicho, que lo que
se ha producido, sobre todo, es una transformación del mito en relato
“novelesco”. Consideramos este enfoque como algo esencial para
entender la obra de Marcelo Díaz y su original forma de hacer la
amplificatio. El poeta madrileño ha metamorfoseado un mito clásico –
germinalmente novelesco, sin duda– en un cuento que tiene todos los
MENU
SALIR
146
rasgos esenciales de la novella italiana de su tiempo. Como observó
certeramente E.M. Meletinsky, los momentos fundamentales en el
proceso de transformación del mito en cuento o novela son su
desritualización, secularización, pérdida de la fe en la veracidad de
aquél, desarrollo de un discurso conscientemente inventado, olvido de la
especificidad etnográfica, ausencia de rasgos divinos en el héroe y
sustitución del pasado mitológico por una dimensión cronológica
indeterminada332. Todo ello sucede claramente en el poema de
Callecerrada, que por lo mismo podría ser considerado, más que como la
poetización de un mito, como un cuento o novela corta en verso, de
marco y personajes sólo formalmente mitológicos.
Pero esta novelización de los poemas, sean de base mítica o no,
no es exclusiva de Marcelo Díaz y su obra. En este sentido, resultan
interesantes las palabras de F. García Lorca cuando señala a Góngora
como el creador de esta forma de expresión:
“Góngora tuvo un
problema en su vida poética y lo resolvió. Hasta entonces, la empresa se
tenía por irrealizable. Y es: hacer un gran poema lírico para oponerlo a
los grandes poemas épicos que se cuentan por docenas. Pero ¿cómo
mantener [en las Soledades] una tensión lírica pura durante largos
escuadrones de versos? ¿Y cómo hacerlo sin narración? Si le daba a la
narración, a la anécdota, toda su importancia, se le convertía en épico al
menor descuido. Y si no narraba nada, el poema se rompía por mil partes
sin unidad ni sentido. Góngora elige entonces su narración y se cubre de
metáforas. Y es difícil encontrarla. Está transformada. La narración es
332
Estas ideas las desarrolla Meletinsky en su obra anteriormente citada, p. 237.
MENU
SALIR
147
como un esqueleto del poema envuelto en la carne magnífica de las
imágenes. Todos los momentos tienen idéntica intensidad y valor
plástico, y la anécdota no tiene ninguna importancia, pero da con su hilo
invisible unidad al poema”333.
También Dámaso Alonso hace referencia a estos procesos de
novelización y amplificación que se practicaban con un cierto hábito en
el Barroco, explicando que “de todo este montón de imitaciones
ovidianas emerge, joya intacta y eterna, la Fábula de Polifemo, de
Góngora. Góngora vitaliza toda la acción, le da un fondo encendido,
estudia y analiza la psicología de los personajes. En otra ocasión lo
hemos condensado así: Góngora lo cambió todo: nos presenta a Sicilia
ardiendo en calentura por los amores de Galatea; el encuentro de ésta
con Acis; los tímidos avances de su amor; las delicias de los amantes en
medio de la barroca, exuberante vegetación siciliana. Góngora describe
con genial novedad al gigante Polifemo; varía las comparaciones de su
apasionado canto. Góngora apura e intensifica los colores hasta el
frenesí, sube a los cielos la hipérbole, agarra con zarpazo de genio las
más hirientes, las más excitantes metáforas, y, en fin, imprime en cada
estrofa y en cada verso la poderosa huella de su genial intuición, de tal
modo que de allí en adelante aquel tema, de todos manoseado, pasa a ser
esencialmente suyo, y el poema, su indiscutible obra maestra, la cima de
las imitaciones de la antigüedad que en nuestra literatura se han hecho en
333
Loc. cit., p. 84.
MENU
SALIR
148
los siglos XVI y XVII, y una de las joyas máximas de la poesía europea
de tradición renacentista”334.
Posteriormente, Dámaso Alonso reincidirá en este aspecto de la
amplificación de los argumentos, al escribir sobre cuál es la fuente de la
Fábula de Polifemo y Galatea: “Entonces fue [sobre los cincuenta años
de Góngora], imagino, cuando se concretó en su mente la idea de dos
largos poemas: el Polifemo, sobre la base de la historia contada en las
Metamorfosis; y otro, todavía más ambicioso, de argumento inventado
por el poeta: las Soledades”335. F. Gutiérrez, por su parte, hace referencia
a la técnica amplificadora –tan similar a la que usa Callecerrada– que
utilizó J. Bermúdez y Alfaro para escribir El Narciso [1618]: “Eligió
como base las transformaciones quinta y sexta del Libro III de Las
Metamorfosis de Ovidio (versos 339 a 511), de las que solamente eligió
la temática y aún de cierto modo, puesto que mezcla a ella episodios de
su imaginación o de su capricho”336. Es interesante también recordar a
este respecto lo que dijo A. Gallego Morell a propósito del largo Faetón
de Villamediana: “Villamediana es quien nos lega la fábula de Faetón
que más alto vuela en la poesía española [...]. La fábula de Villamediana,
rica en descripciones marginales a la narración del mito, es la que centra
el simbolismo que Faetón entraña”337.
334
Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la
Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo, cit., p. 316. Cuando comenta que esta misma idea que desarrolla la
condensó en otra obra, se refiere –según aclara el mismo D. Alonso– a Ensayos sobre poesía española,
Madrid, Revista de Occidente, 1944, pp. 254-255.
335
“Notas sobre el italianismo de Góngora” en Obras completas, t. VI, Madrid, Gredos, 1982, pp. 390-391.
336
El Narciso. Flor traducida del Cefiso al Betis [1618], ed. y pról. por [sic] F. Gutiérrez, Barcelona,
Selecciones Bibliófilas, MCMLIII, pp. 13-14.
337
El mito de Faetón en la literatura española, Madrid, C.S.I.C., 1961, p. 43.
MENU
SALIR
149
Esa línea poemático-narrativa es la que sigue nuestro
poema. Incluso hay algunos investigadores que vieron en la base del
mito importantes cualidades para la narración. Ya en 1952, en el Prólogo
a las Fábulas mitológicas en España de J.Mª. de Cossío, Dámaso Alonso
descubrió la dimensión novelesca del mito de Endimión: “Silencio –
dice–. En la linde del bosque está dormido Endimión; un rayo de luna –
fiel enamorada– le cae sobre el rostro. [...] Ab initio, las fuerzas del
mundo son fundamentalmente de dos clases: atractivas y dispersivas. ¡Y
cuánto caso particular, novelesco [hay en este mito, como en los de
Hipómenes y Atalanta, Dánae y Júpiter, Píramo y Tisbe, Hero y
Leandro, Eco y Narciso, Apolo y Dafne, Alfeo y Aretusa, Polifemo y
Galatea...]!”338. Además, J. Cebrián afirma que las “fábulas mitológicas
pueden considerarse como ejercicios de amplificación poética o como
recreaciones
literarias
que
parten
de
una
base
argumental
preexistente”339. Considera, pues, que “el poeta que elige un tema
mitológico como motivo de recreación literaria utiliza casi siempre la
técnica de la amplificatio / reductio”340.
De esta manera, queda de manifiesto que los relatos mitológicos
tienen un carácter abierto. En la mitología clásica no existe un corpus
textual comparable a la Biblia, con su carácter sagrado, canónico e
inmutable. Cada mitógrafo, y cada poeta o escritor clásico que
incidentalmente se sirva de algún mito, lo relata aceptando vagamente
338
“Primavera del mito”, Prólogo a J.M. de Cossío, Fábulas mitológicas..., cit., p. XIII; lo repite en De los
siglos oscuros al de Oro, Madrid, Gredos, 1958, p. 195.
339
En la Edad de Oro. Estudios de ecdótica y crítica literaria, México, El Colegio de México, 1999, pp. 5051. Añade que sobre esta cuestión es muy interesante consultar el trabajo de A. Prieto, “Origen y
transformación de la épica culta en castellano”, en Coherencia y relevancia textual (de Berceo a Baroja),
Madrid, Alhambra, 1980, especialmente las pp. 128-143.
MENU
SALIR
150
unos puntos fundamentales que él matiza, altera, u omite siguiendo
tradiciones locales conocidas oralmente, relatos textuales de diversa
procedencia o fabulaciones personales que le permiten utilizar el mito en
los más variados contextos. Esta libertad en el tratamiento del material
mitológico, que se produce desde los orígenes del género y se
incrementa extraordinariamente en el tardío Clasicismo, adquiere
proporciones casi arbitrarias en la elaboración literaria de los mitos por
parte de escritores de literaturas romances, sobre todo en los epilios o
fábulas mitológicas renacentistas y barrocas.
En estos casos, las andanzas de unos dioses que se comportan
como seres humanos sujetos a todo tipo de pasiones, se someten a
procesos amplificativos –pensamos, como ya dijimos, en la amplificatio
retórica tomada en su más amplio sentido– de muy diverso alcance. En
algunos casos, por ejemplo en el ya aludido Polifemo de Góngora, tan
atado a la línea argumental de las Metamorfosis de Ovidio, el respeto por
los datos que proporciona la fuente literaria elegida es muy considerable,
aunque utilice la imitatio composita sin olvidar en muchos pasajes la
copia literal del modelo. Pero en otras ocasiones –tal es el caso del
Endimión de Callecerrada– la amplificatio es desmesurada, como
corresponde a la estética barroca. Entonces se redactan poemas en que el
argumento
primitivo
ha
sido
novelizado
en
una
proporción
extraordinaria. Los rasgos procedentes de las fuentes clásicas quedan
reducidos al mínimo, al paso que se producen excrecencias argumentales
340
Ib., p. 54.
MENU
SALIR
151
cuyas raíces sería vano buscar en textos anteriores, pues pertenecen a la
inventiva del propio poeta.
En este sentido, resulta interesante señalar que la amplificatio
novelizadora resulta lícita cuando se trata de fábulas mitológicas, pero no
para asuntos científicos. Así, por ejemplo, en la Soledad I, v. 74,
Góngora dice que las Híadas son siete estrellas que están en la frente de
la constelación de Tauro. Este hecho, que pertenece a la Astronomía, es
cierto, “si tradición apócrifa no miente”. Y dice R. Jammes: “Tradición
apócrifa. [Juan de] Jáuregui ironiza sobre este verso: Notable escrúpulo
tuvo V. m. [es decir, Góngora] cuando tocó aquella similitud del
carbunclo, pues dijo: Si tradición apócrifa no miente: Dejado que el
verso es nada poético, el melindre es graciosísimo para quien toca mil
mentirosas fábulas tan sin cuidado. (Antídoto contra la pestilente poesía
de las Soledades, ed. de E. Joiner Gates, Documentos gongorinos. Los
Discursos apologéticos de Pedro Díaz de Rivas. El Antídoto de Juan de
Jáuregui, México, El Colegio de México, 1960, p. 118). Es interesante la
contestación de Díaz de Rivas, apuntada en nota por E.J. Gates (ibid.),
porque permite precisar un punto de preceptiva poética que Góngora
respeta del principio al final del poema: libertad de invención en todo lo
que toca a tradiciones mitológicas, historias fabulosas, etc., pero
exactitud escrupulosa en el dominio científico (geografía, cosmografía,
historia, historia natural, etc.). La reacción inicial de Díaz de Rivas,
conservada en los márgenes de algunos ejemplares del Antídoto, resume
en términos pintorescos este precepto: Tontillo, esto pertenece a la
MENU
SALIR
152
historia natural, mas lo otro [las mentirosas fábulas que critica Jáuregui]
a lo fabuloso, donde varía el poeta como quiere”341.
Para entender lo que decimos, aplicándolo al poema de Marcelo
Díaz, nos encontramos en un momento óptimo. Ya narramos con todo
detalle cuanto nos ha llegado sobre la fábula de Endimión procedente de
fuentes antiguas o de mitografías solventes. También comparamos esos
datos con el argumento del Endimión de Callecerrada. La comprobación
de hasta qué punto han sido reducidos al mínimo los datos anteriormente
establecidos y se han desarrollado al máximo, con criterios novelescos,
las aportaciones temáticas y argumentales añadidas por Callecerrada de
propria Minerva ha quedado establecida resumiendo, como lo hemos
hecho, con cierto detalle el argumento del poema del declarado discípulo
de Lope.
También debemos destacar las narraciones que nuestro poeta
intercala en su obra, y que suele unir de forma hipotáctica, a estilo
barroco. Nos referimos, por ejemplo, al pasaje en el que Venus cuenta la
relación que tuvieron Mercurio y la Luna, o el que comienza el Canto III.
Finalizó el II con una desesperada solicitud de Diana, que imploraba a
los dioses para que le concedieran el sueño a Endimión. Es por esto por
lo que las siguientes estrofas nos introducen en el llamado “Palacio del
Sueño”, en cuya descripción de lugar342 y narración de los hechos se
341
“Introducción” a Luis de Góngora. Soledades. Edición, introducción y notas de R. Jammes, Madrid,
Castalia, 1994, p. 591, n. 74.
342
Algún crítico ha comentado muy elogiosamente el valor literario de esta descripción de nuestro poeta:
“Marcelo Díaz Callecerrada –dice, por ejemplo, H. Rollin Patch– en el Endimión, III, 4 y sig., nota, además
de la deliciosa vegetación y del sabio canto de los pájaros, el color elíseo y los visos de perpetua primavera
del prado en que reside el Sueño”, El otro mundo en la literatura medieval. Seguido de un Apéndice: “La
visión de trasmundo en las literaturas hispánicas” por María Rosa Lida de Malkiel [1950], México-Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 1956, p. 437.
MENU
SALIR
153
invierten nada menos que las cincuenta y una primeras estrofas de ese
Canto –lo que significa algo más del cincuenta por ciento del último
Canto del poema–. Podemos comprobar cómo rompe el argumento
general el episodio al que nos referimos, simplemente leyendo su
comienzo:
“Hay, entre Bayas y la antigua Cuma,
un sitio liberal, ameno, donde
jamás alberga la pesada bruma,
ni sus rayos el sol jamás esconde;
siempre con toldos a la llama suma,
y con abrigos siempre corresponde
al invierno crüel la estancia amena,
llena de abriles y de mayos llena”343.
Es importante resaltar que la amplificatio que practica
Callecerrada incide únicamente sobre una parcela de un microcosmos
mayor; presenta un minúsculo orbe amoroso –minúsculo por lo humano
y poco numeroso de sus protagonistas, pese a la intervención de Zeus y
otros dioses grandes– cuyo significado es susceptible de ser extrapolado,
trasladando sus pasiones al amor de hombres y mujeres reales, en
343
Sobre el palacio del Sueño, cf. Horacio, Odas, III, 27, 39-42: ... an vitiis carentem / ludit imago / vana,
quae porta fugiens eburna / Somnium ducit? En la traducción que hace de esta oda fray Luis de León leemos:
“¿Por dicha estoy llorando / culpada, o inocente estoy soñando? // ¿O velo, o sueño vano, / del umbral de
marfil aparecido, / me burla?” (vv. 49-53). Para los antiguos, el Palacio del Sueño tenía una puerta de cuerno
por donde salían los sueños verdaderos, y otra de marfil, para los falsos (Virgilio, Eneida, VI, 894-897;
Garcilaso, en Égloga II, 2, 113-118, escribe: “¿Es esto sueño, o ciertamente toco / la blanca mano? ¡Ah,
Sueño, estás burlando! / Yo estábate creyendo como loco. // ¡Oh cuitado de mí! Tú vas volando / con prestas
alas por la ebúrnea puerta; / yo quédome tendido aquí llorando”.
MENU
SALIR
154
general. Arte, pues, del detalle, de la anécdota mínima. Así, la de la
vestidura que Mercurio quiere para Diana, o la del pellico del pastor de
Latmo. Como dice F.J. Ruiz Casanova, la poetización del tema amoroso
permite al poeta “la introducción de todos aquellos tópicos [que corren
por la lírica erótica del Barroco español]: los amores, la red de amor, el
locus amoenus, la descriptio puellae, las paradojas amorosas como la del
fuego y el hielo, la mariposa petrarquista [‘que se abrasa en la llama que
adora’, como le sucede a la Luna], la mirada de la dama y sus rayos, el
nudo de amor, la inscripción de amor virgiliana, y la alegoría de la
cárcel de amor son algunos de los que aquí aparecen”344.
Al haber ido observando con detención el argumento del
Endimión de Marcelo Díaz, hemos descubierto en él unas pautas de
comportamiento eminentemente sociales. Sus personajes no actúan de
forma individual, ni se aíslan del resto de los hombres y de los dioses, ni
mucho menos se relacionan entre sí caprichosamente. Sus actuaciones
están regidas por principios de jerarquía, atendiendo a reglas estrictas de
tratamiento y urbanidad, recurriendo a subterfugios varios para conseguir
sus
fines
sin
romper
aparentemente
el
orden
convencional,
comunicándose sus ideas y sentimientos por canales oficiales u
oficiosos, y encadenándose entre ellos, en fin, según las pautas de una
sociedad que para Callecerrada –escritor que humaniza las relaciones de
sus personajes siguiendo criterios costumbristas propios de la sociedad
madrileña de su época– son más humanas que divinas. Así, en el proceso
de novelización y dramatización de los mitos clásicos, la clave estética
344
Loc. cit., p. 45.
MENU
SALIR
155
está en el antropomorfismo de los personajes345. De acuerdo con ello, los
dioses pierden sus rasgos de hieratismo sacro y asumen todas las
pasiones humanas –violencia, celos, astucia, envidia, favoritismo,
parcialidad, etc.–. De esta forma, el mito llega a equipararse, en última
instancia, con la novela cortesana o con la comedia de capa y espada
(urbana) creada por Lope de Vega y sus discípulos directos o indirectos.
Como dijo el citado E.M. Meletinsky, en el mito, el aspecto social
está legitimado por una peculiar visión del mundo. Todo sucede según
claras leyes de exogamia, con el consiguiente intercambio social entre
diferentes grupos. “La dimensión social –concluye– es el aspecto más
importante en los mitos” –sobre todo, matizamos nosotros, en sus
versiones romances auriseculares– “que se relacionan con el
establecimiento de una armonía”346. Los medios de lograr esta armonía
resultan, en la práctica, muy diversos, pero todos son referibles a pautas
sociales.
W. Wundt, en su magistral estudio sobre Mito y religión
(Leipzig, 1905-1909, 3 vols.), destaca con profunda documentación
científica, como sigue haciendo ver Meletinsky, el papel de las
emociones, sueños, pasiones y estados de ánimo en general en la génesis
del mito. Estos puntos de vista tienen una importancia especial para
comprender un poema como el Endimión de Callecerrada que pone en
345
La literatura griega, como señala J. Alsina Clota, se caracteriza por “el personalismo de los héroes de su
mitología: [los dioses] son personas que nos dicen mucho, con las que nos sentimos íntimamente
identificados. Detrás de ellas hay una secular antropomorfización. [...] El logos helénico ha actuado
purificando todo lo que podía destruir el carácter humano de sus mitos”, loc. cit., p. 297. Un poco antes, en la
p. 296, explica que “el mito griego [...] se caracteriza por su carácter erosivo, antropomórfico, que lo hace
muy atractivo para el escritor”, y que “el mito griego [...] ha estado largo tiempo en formación, y presenta,
por tanto, diversas versiones y ampliaciones según las épocas y los autores”.
346
Loc. cit., p. 181.
MENU
SALIR
156
clave poético-mitológica acciones y reacciones de dioses y hombres
movidos por el amor, los celos, el ansia de venganza, la envidia y otras
pasiones. Según Wundt, la transferencia o proyección sobre personajes
fictivos o legendarios de emociones humanas desencadena un proceso de
objetivación y personificación mitológica parecido al proceso de empatía
en un contexto poético.
La novelización y dramatización del Endimión llegan en
ocasiones, como en el episodio de Mercurio y la Luna, a los límites de la
literatura costumbrista o de la comedia urbana en su aspecto más
cómico. Esos dioses aparecen, en el episodio mencionado, como una
pareja pícara, ducha en tretas, en la que el mensajero de los dioses se
rebaja hasta el nivel de un mendaz seductor, y la amante de Endimión al
de una experta conocedora y burladora de las astucias de sus galanes. En
este sentido, Callecerrada no vacila en incurrir en lo que Giulia
Bontempelli ha llamado declassamento del mito (‘desclasamiento’ o
‘degeneración del mito’), por lo que éste pierde su nobleza para
convertirse en anécdota frívola y apicarada347.
También
llama
nuestra
atención
–siguiendo
con
la
ejemplificación del antropomorfismo en nuestra obra– la exacerbada
pasión amorosa que siente la Luna. Su comportamiento no es propio de
una diosa, ya que se caracteriza por la falta de prudencia e incluso de
respeto humano. Se halla tan desesperada por los sentimientos que la
inundan que llega a ponerse en evidencia y ridículo. Lo apreciamos en
los versos que siguen (II, 585-592):
347
Cf. Giulia Bontempelli, “Polo de Medina, poeta gongorino” [1973], en Polo de Medina. Tercer
centenario, Murcia, Academia de Alfonso X el Sabio, 1976, p. 115.
MENU
SALIR
157
“–Sigue –dixo Diana– tus ovejas
y la rústica grey, pastor grosero;
vive tú desdeñando lo que dexas,
que yo siguiendo tus desdenes muero;
cierra, pastor ingrato, las orejas,
ni oigas de la Luna el llanto fiero:
que lloverán fulmíneos mis amores
truenos horribles, trémulos fulgores.”
Este desbordamiento del sentimiento amoroso que humaniza a
Diana nos recuerda las palabras de Fray Pedro Malón de Chaide: “¡Oh,
amor, que eres impacientísimo, que no sabes modo ni razón! Tu razón es
no tenerla, tu modo jamás guardarle, que no es mucho amor el que se
deja ganar por razón. El amor no guarda reglas de crianza ni está atenido
a leyes de palacio”348.
Numerosos críticos, como D. Alonso, E. Orozco, J.M. Blecua,
etc., han analizado con detalle en distintos vates de nuestro Siglo de Oro
ese violento tirón que el poeta barroco da al cuadro mitológico con un
punto de vista vital, por el cual el dios del Olimpo ha descendido
bruscamente de su mundo para, de la mano del poeta, provocar la
sorpresa ante su reducción a un nivel simplemente humano y hasta
vulgar. Como dice R. Kraus: “El hombre creó a Dios a su propia imagen.
Los dioses de Grecia eran enamoradizos, corrompidos y pendencieros.
348
La conversión de la Magdalena [1588], edición, prólogo y notas de F. García, 3 vols., Madrid, Clásicos
Castellanos, t. III, 1947, p. 142.
MENU
SALIR
158
[...] Eurípides retrataba a los dioses y a los héroes con frágiles corazones
humanos y no les eximía de los sufrimientos y las culpas de los simples
mortales. [...] La religión [..., aparecía] mezclada con un poco de
indulgencia hacia los dioses que, como los humanos, erraban, se
apasionaban y con facilidad se incomodaban”349. Callecerrada escribe su
Endimión desde esta perspectiva. La tradición humanística le había
transmitido una visión de la mitología entre escéptica y antropomórfica.
Venus, la Luna, Cupido y Endimión aparecen en sus versos como
personajes de la comedia barroca, envueltos en amores, celos,
rivalidades, intentos de venganza, burlas, etc. La Contrarreforma había
ayudado decisivamente a consumar esta visión de los mitos,
presentándolos como puras ficciones que podían manejarse con entera
libertad, añadiendo o suprimiendo episodios, y buscando en ellos, a lo
sumo, una lección moral. La culminación de este proceso la trae la
estética barroca, que llega a ridiculizar a los dioses y fábulas gentílicas,
burlándose de ellos350. Así lo hizo Quevedo en sus Sueños, por ejemplo.
Y así lo hizo Góngora en la Fábula de Píramo y Tisbe351.
Así pues, la práctica de humanizar los mitos la encontramos en
otros poemas de corte parecido al de Callecerrada. Según explica F.
349
La vida privada y pública de Sócrates, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 19592, pp. 7, 10 y 39.
Esta desmitificación de los dioses, que actúan como hombres muchas veces mezquinos y viciosos, llega a
presentarlos en algunos textos burlescos del Barroco como caricaturas picarescas que provocan la hilaridad
en el lector. El extremo lo tenemos en casos como el de L. Quiñones de Benavente, de quien dicen I.
Arellano-J.M. Escudero y A. Madroñal: “En [su entremés] Los planetas el lenguaje de los dioses es pura
jitanjáfora burlesca: LUNA: Zuribi trapigo rostripisuna / BERNARDA: Y el Sol le responde: / SOL: Trópico
líbico zas pirilonde [...] [Así siguen hablando Marte, Vulcano y Venus] Cuando un personaje pregunta para
qué hablan esta lengua que ni es romance ni es latín, otro responderá: Sólo para hacer reír”, Entremeses
completos. I. Jocoseria, ed. de L. Quiñones de Benavente, Univ. De Navarra, Iberoamericana-Vervuert,
2001, p. 49.
350
MENU
SALIR
159
Gutiérrez en el Prólogo a El Narciso de J. Bermúdez, “es una naturaleza
exuberante, diáfana y luminosa, la que sirve de escenario al mito. De ella
toma el poeta sus elementos más importantes para hacerlos condición de
pensamiento, porque no olvida nunca que, aunque sus personajes sean
fabulosos, representan a sus ojos y a los nuestros hombres y mujeres y,
por lo tanto, pasiones y vida”352.
El humor es otro de los rasgos que utiliza Marcelo Díaz para el
enriquecimiento y personalización del argumento de su obra. En este
sentido, refiriéndose a las fábulas mitológicas burlescas de Polo de
Medina, F.J. Díez de Revenga hace ver que su burla se manifiesta, entre
otras formas, en “el tratado de las actividades corrientes de los
personajes (Siringa sale al prado a comer habas; Venus, arremangada,
enjabona un menudo, etc.), las declaraciones amorosas, los desplantes de
las amadas, los deseos turbios tratados con humor, las reflexiones de los
enamorados despechados”353, etc. Todo esto sucede en el Endimión,
aunque Callecerrada no dé a su poema un enfoque expresamente
burlesco, sino que, mucho más sutilmente, mezcla situaciones, diálogos,
reacciones, etc. más o menos humorísticos con una trama de fondo
dramático en general.
De esta forma, y resumiendo lo dicho anteriormente, hemos
comprobado la gran riqueza técnica existente en la obra de Marcelo Díaz
Callecerrada. Como vimos, si por su conexión con procedimientos de
351
Cf. P. Walley, “Enfoques y medios humorísticos de la Fábula de Píramo y Tisbe”, en Revista de Filología
Española, XLIV(1961), pp. 385-398. Véase también, F. Lázaro Carreter, “Situación de la Fábula de Píramo
y Tisbe de Góngora” [1961], en Estilo barroco y personalidad creadora, cit., pp. 61-96.
352
Loc. cit., p. 18.
353
“[Salvador Jacinto Polo de Medina]. El poeta... mitólogo burlesco”, en Polo de Medina, poeta del
Barroco, Murcia, Real Academia Alfonso X el Sabio, 2000, p. 191.
MENU
SALIR
160
amplificatio, el Endimión de Callecerrada se ha desarrollado de forma
extraordinaria con recursos novelizadores, por su macroestructura, sus
diálogos, sus intrigas, su visión de los personajes y de las relaciones
entre
ellos,
su
dinamismo,
etc.,
esta
novelización
emparenta
estrechamente con procedimientos de dramatización. Desde tal punto de
vista, la fábula se presenta –como ya hemos dicho– en tres cantos o
“actos”, que corresponden al planteamiento, nudo y desenlace de la
comedia lopesca. También hemos aclarado que ese mismo patrón
estético impregna de elementos teatrales los versos del poema. El Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega es también
una falsilla que da forma y movimiento al argumento poetizado.
Consecuencia de ello es que el Endimión, si se le examina
atentamente, se nos aparece como un curioso híbrido de epilio, novela y
comedia amorosa. En su factura interviene un Callecerrada muy
complejo, que hace uso simultáneamente de dotes de poeta, novelista y
dramaturgo. Y así como su declarado maestro Lope de Vega, y la
mayoría de los grandes escritores del Barroco, cultivaron estos tres
géneros literarios en obras independientes, Marcelo Díaz aúna todas esas
técnicas, montando un compositum muy grato a los lectores, pues como
dijo el propio Lope en el Arte nuevo, vv. 178-180, siguiendo teorías de
Serafino Aquilano:
“Aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da Naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.”
MENU
SALIR
161
4. El mito de Endimión como lección moral, y su aplicación a la
fábula de Callecerrada
Al investigar la trayectoria mitográfica de esta fábula, salta a la
vista que son muchos los mitógrafos que han visto en ella una lección
ética, por lo que resulta interesante, antes de introducirnos en el estudio
moral del poema de nuestro madrileño, recoger las cualidades de ese
cariz que se le han atribuido de forma general al personaje del que nos
estamos ocupando.
Podemos citar, por poner algunos ejemplos, la opinión de Erasmo
de Rotterdam que explica que “Cicerón, en el libro V del De finibus,
afirma que trabajar es una de las cosas que la naturaleza ha puesto en
nosotros con más cuidado. Por tanto –añade–, no debemos entregarnos al
sueño de Endimión, aunque pensemos que vamos a disfrutar de sueños
muy placenteros. El propio Cicerón, en el libro I de las Tusculanas,
observa que los que sólo hacen trabajos mínimos, llevan una vida
parecidísima al sueño. Y si alguien quisiera vivir noventa años,
trabajando sesenta y durmiendo treinta, ni él debería querer eso que los
propios cerdos despreciarían”354. N. Conti, por su parte, señala que, para
354
Adagiorum chiliades [1513], Basilea, impr. Frobeniana, M.D.XLI, 1, 9, 63, p. 313. La traducción es mía.
En esa misma página aclara que “el adagio Duermes el sueño de Endimión [Endymionis somnum dormis]
MENU
SALIR
162
algunos estudiosos, Endimión era ejemplo de pereza y holgazanería, y
advierte que “no debe parecer digno de admiración, que Endimión, un
hombre conocedor de la Astronomía y muy versado en la observación de
los movimientos de las estrellas, fuese considerado por aquéllos
holgazán e inclinado a los placeres...”355. Además, un poco más adelante
añade que “el celo es útil en todas las cosas, puesto que la ayuda de Dios
suele estar predispuesta de manera especial para quienes por sí mismos
no son holgazanes y quienes la hayan pedido en sus súplicas. Pues sin
duda Dios no estimula la desidia”356. Queda, pues, clara, la forma en que
Conti intenta demostrar que en este mito hay una enseñanza, una lección
que puede servir a todo aquél que quiera conocer la historia del pastor de
Latmo.
No obstante, como sabemos, el intento de atribuir estas lecciones y
advertencias a la historia que tratamos –como ocurre en otras– no se
reduce sólo al citado mitógrafo. Otros, también renacentistas, lo harán.
Así ocurre con J. Pérez de Moya, que explica que a aquéllos que son de
naturaleza tranquila y descuidada se les compara con el protagonista de
viene bien a aquellos que se entregan a un dormir exagerado, y no se ejercitan en ningún trabajo, sino que
llevan una vida muelle y de holganza. [...] Aristóteles, en el X libro de sus Moralia, usó de este adagio,
concluyendo que ni el sueño conviene a los dioses, ni hay para ellos ninguna acción digna que no sea la
contemplación. Y ya que todos saben que los dioses viven, es lógico que también hagan algo, y no conviene
que duerman, como se dice el sueño de Endimión. Posteriormente J. Pérez de Moya se referirá nuevamente a
este adagio –sin duda recordando a R. Textor o a Erasmo–, dado que “no faltó quien dixesse Endimión auer
sido hombre floxo, y tan dado al sueño que se ordenó por ello un adagio que dize: El sueño de Endimión:
dízese por aquellos que hazen las cosas muy de espacio, o tan descuidadamente, o con tanta flema, que
parece que están durmiendo. En decir que començó esta especulación y la dexó, y después boluió a ella
significa que la diligencia y perseuerancia en todas las cosas es útil”, op. cit., p. 287.
355
Loc. cit., p. 256.
356
Ib., pp. 256-257.
MENU
SALIR
163
nuestro mito, y termina advirtiendo a todo aquél que lea sus páginas:
“Significa que la diligencia y perseverancia en todas las cosas es útil”357.
Pero este último mitógrafo no sólo se conforma con la anterior
conclusión de tipo, podríamos decir, moral, sino que va más allá, e
incluso saca conclusiones de otra índole. Es éste el caso en el que precisa
que los astros, y sobre todo la Luna, si no obligan la voluntad, sí la
inclinan. Por eso escribe: “Dezían ser ganados blancos de la Luna,
porque no tenía cuydado en otra cosa, saluo en lo que al mouimiento y
efectos de la Luna pertenecía. Que la Luna decendiesse de noche, y
durmiendo el pastor Endymión le besasse, significa que Endymión por
larga consideración halló la verdad del mouimiento de la Luna, y quando
la razón dello halló; porque es acto de amadores besarse quando primero
se veen: entonces quando Endymión acabó de hallar el arte y orden y
certidumbre de su mouimiento, la començó a besar. Dezir que tuuo en
ella tres hijas, o cincuenta es por declarar las muchas diuersidades, y
efectos de la Luna –puso número finito por infinito–. Fue éste el
primero, según Luciano, que a los mortales mostró la cuenta de la
Luna”358. También B. de Vitoria, en el siglo XVII, hizo mención de este
rasgo de la pereza de Endimión, al decir que “por tanto vino a quedar en
proverbio para los soñolientos, y dormilones: Endymionis somnum”359.
Resulta interesante ver, por otro lado, cómo el maestro de Marcelo
Díaz, Lope de Vega, también utilizó en uno de sus sonetos el mito de
357
Op. cit., p. 287. Y sigue Pérez de Moya aleccionando, ya que escribe que “dezir que después que apacentó
los ganados blancos de la Luna, le boluió a querer bien: es, que así como apacentar ganados, es tener cuidado
dellos no durmiéndose de noche, por defendellos de los lobos: assí la consideración es gran cuydado, por
tanto a esta especulación de Endymión se llama apacentar”, loc. cit., p. 286.
358
Loc. cit., p. 287.
359
Loc. cit., p. 354. Aclara Vitoria que esta frase procede de la Oficina de R. Textor.
MENU
SALIR
164
Endimión360. De esta composición se pueden extraer asimismo
conclusiones morales. En los mitos que en él aparecen –Endimión y la
Luna, Clicie y el Sol– se aprecian características negativas que derivan
del amor, y sirven, por tanto, de advertencia.
Así pues, con los ejemplos que hemos citado, se aprecia la
importancia que tiene la lección moral en todos los mitos, y no sólo,
como es evidente, en el de Endimión. No hay duda, en todo caso, de que
el mito en general, en muchas ocasiones, se utiliza para que su
conocimiento derive en una doctrina o enseñanza. Se convierte, de esta
forma, en algo que va dirigido directamente a un receptor para que éste
obtenga la información y le sirva de instrucción y doctrina. Por ello,
podemos decir que, cuando el mito adquiere esta función moral y
aleccionadora361, se advierte que aparece de manera predominante la
función apelativa o conativa del lenguaje362, ya que lo que se pretende es
hacer que el receptor del mensaje cambie en su forma de pensar y
recapacite sobre los distintos valores que se está intentando transmitir.
No sólo se quiere comunicar una información objetiva más o menos
entretenida, sino que se pretende, en muchos casos, influir en los que van
a leer estas historias cuyos protagonistas son los dioses. Con todo,
360
Se trata del titulado “De Endimión y Clicie”, al que ya aludimos con anterioridad, al referirnos a la
genealogía del pastor de Latmo. Recordémoslo : “Sentado Endïmión al pie de Atlante, / enamorado de la
Luna hermosa, / dijo con triste voz y alma celosa: / En tus mudanzas ¿quién será constante? / Ya creces en mi
fe, ya estás menguante, / ya sales, ya te escondes desdeñosa, / ya te muestras serena, ya llorosa, / ya tu
epiciclo ocupas arrogante; / ya los opuestos indios enamoras / y me dejas muriendo todo el día, / o me vienes
a ver con luz escasa. / Oyóle Clicie, y dijo: ¿Por qué lloras, / pues amas a la Luna, que te enfría? / ¡Ay de
quien ama el sol, que solo abrasa!”, Lope de Vega. Obras poéticas, tomo I, ed., intr. y notas de J.M. Blecua,
cit., pp. 32-33.
361
Sobre las funciones del mito, cf. R. Romojaro, Funciones del mito clásico..., cit., p. 12, y Lope de Vega y
el mito clásico..., cit., pp. 26-27.
362
Vid. K. Bühler, F. Kainz, etc. Se encontrará una buena síntesis sobre las funciones del lenguaje en W.
Abraham, Diccionario de terminología lingüística actual [1974], Madrid, Gredos, 1981, pp. 208b-209b.
MENU
SALIR
165
observamos que los mitos se convierten en un ejemplo363, en algo que
sirve como enseñanza, que tiene un sentido. Ésta sería una de las
utilidades fundamentales del mito en el Siglo de Oro: su objetivo, en
muchos casos, es la moralización.
C. Clavería explica cómo Pérez de Moya consigue acercar “su obra
a la única corriente ideológica que le podía permitir tanto escribirla
desde su estado de hombre de Iglesia como ofrecerle una coartada para
utilizar la figura de los dioses antiguos con fines moralizadores
aceptables en la España postridentina. Para ello, el evemerismo es la
línea teórica que desmonta las ilusiones teogónicas de la poesía
mitológica antigua. Evémero publicó a comienzos del siglo III (a.C.) lo
que luego será la Historia sagrada, obra con la que intentará demostrar
que los dioses de que hablan los filósofos eran tales porque antes se
habían distinguido como hombres singulares. El historicismo evemerista
se trasladó a Roma y al latín de mano de Ennio y de aquí llegó a los
padres de la Iglesia”364. El evemerismo acabó imponiéndose en la
interpretación de los mitos de muchos escritores de la España del Siglo
363
Esta palabra proviene del latín exemplum, palabra que designa también un género literario de ascendencia
medieval. Siguiendo el Diccionario de la Real Academia Española, cit., p. 561a, s.v., leemos: “Caso o hecho
sucedido en otro tiempo, que se propone, o bien para que se imite y siga, si es bueno y honesto, o para que se
evite si es malo”. En su segunda ac.: “Acción o conducta que puede inclinar a otros a que la imiten”.
364
“Introducción” a la Philosofía secreta de la gentilidad [1585], Madrid, Cátedra, 1995, pp. 23-24. Según
escribe J.R. Mélida, Evémero fue un “historiador, filósofo y viajero griego. Vivía hacia el año 300 antes de
Cristo. [...] La exposición más completa de su sistema se halla en Diodoro Sículo. [...] Evémero, según
Arnobio, quería demostrar que los llamados dioses eran hombres. De aquí el celoso cuidado con que indica
los sitios de nacimiento y muerte de los dioses, contando escrupulosamente sus sepulcros y considerándolos
como hombres. [La Historia sagrada de Evémero] se ha perdido por completo, y los fragmentos de la
traducción de Ennio son poco numerosos y casi todos muy cortos. [...] Evémero exageró hasta el absurdo una
sospecha justa: la de que la Mitología contiene ciertos elementos históricos; pero contiene tantos elementos
variados que Evémero halló en la Astronomía, la Física y la Metafísica, y sobre todo tantos elementos
puramente poéticos, que es imposible distinguir en aquella confusión lo que constituye una realidad histórica
positiva. [...] Desde los comienzos de la predicación del cristianismo la opinión del pagano Evémero fue un
MENU
SALIR
166
de Oro365. Ello se debió en buena parte a la influencia de Lactancio y S.
Isidoro. Aquél introdujo los pensamientos de Evémero-Ennio en sus
Instituciones divinas, éste declaró en sus Etimologías cuál era el origen y
sentido de los dioses paganos. Existen otras fuentes distintas
relacionadas con la prosa moralizadora, pero, además de algún Ovidio
moralizado –como el Metamorfóseos de A. Pérez Sigler366–, Lactancio e
Isidoro dan unos límites clarísimos a la interpretación casi canónica que
realiza J. Pérez de Moya del historicismo mitológico367.
Así pues, la Philosofía secreta de Pérez de Moya tiene una larga
lista de precedentes que también enfocan los mitos desde perspectivas
moralizadoras. Entre ellos destacan las ya aludidas Divinae institutiones
de Lucio C.F. Lactancio (h. 313), las Etimologías de S. Isidoro de Sevilla
(a. 621), la Genealogía deorum de Giovanni Boccaccio (h. 1360), Las
arma poderosa que manejaron los Padres de la Iglesia para combatir el paganismo”, Diccionario
enciclopédico hispano-americano, t. VII, Barcelona, Montaner y Simón, 1890, pp. 1176c-1177a.
365
La teoría evemerista deja constancia de su presencia en la historia mitológica de Endimión. Es pastor y
astrónomo, y simboliza al Ingenio, pues resuelve los problemas consultando a sus sueños. En la loa que
escribió Calderón para que se representara antes del auto sacramental A Dios por razón de estado (1677),
aparece Endimión, que en el auto hará de Ingenio, como árbitro para elegir la corte más noble, religiosa y
sabia del mundo. Frente a las candidaturas de Roma, París y Viena, él se decide por Madrid, ciudad a la que
proclama cabeza del mundo. Para el tema de nuestra tesis, que se centra en lo mitológico, sólo nos interesan
las palabras con que Endimión mismo hace su presentación ante los espectadores: “Sale Endimión de pastor,
que hace al Ingenio. FE.- ¿Quién eres, rústico joven, / que en ese traje grosero / tal vanidad es impropia [‘la
de erigirse en juez’] / y error el mayor acierto? / ENDIMIÓN.- Yo soy Endimión, pastor / que mi ganado
apaciento / en Jonia, monte del Asia / a donde feliz merezco / los favores de Dïana, / deidad que del alto cielo
/ desciende globo a mi vista / perceptible, pues contemplo / en sus lucientes figuras / sus distintos
movimientos. / Soy el primero que supo / sus inconstancias...”, Pedro Calderón de la Barca, Autos
sacramentales, edición y prólogo de E. Rull Fernández, t. III, Madrid, Biblioteca Castro, 2001, pp. 395-396.
366
Tampoco desaprovechó J. Pérez de Moya como fuente las alegorías que Pérez Sigler puso a la traducción
en verso de las Metamorphóseos de Ovidio en 1580. Allí, por ejemplo, se dice que “la fábula de Dánae
corrompida en una torre por Iúpiter en lluvia de oro significa que este metal rompe los altíssimos muros y
castos pechos, la fe, la honra, y todas aquellas cosas que son de mayor precio en esta vida”, Burgos, impr. de
Varesio, 1609, fol. 109.
367
Como explica C. Clavería: “Entre el alegórico Phornutus y su De natura rerum hasta las explicaciones
morales del científico Conti en sus Mythologiae, el bachiller [Pérez de Moya] ha encontrado toda una
tradición interpretativa que no va a despreciar y que será recurrente en su Philosofía secreta: el
Mythologicarum liber de Fulgencio, el Ovidio moralizado de Bersuire y las Alegorías de Albercio-Neckam”,
MENU
SALIR
167
[...] qüestiones poéticas acerca del linaje y sucesión de los dioses de los
gentiles de Alonso de Madrigal, El Tostado (1506-1507), y las
Mythologiae, sive explicationum fabularum libri decem de Natal Conti
(1551).
De todos modos, no debemos pensar que Pérez de Moya trata de
demostrar la inocencia y virtud de los dioses de los gentiles, sino que
pretende constatar la ausencia de piedad y las malas costumbres de unos
hombres que han hecho ascender al Olimpo a sus semejantes,
queriéndoles dotar de una cierta virtud, así como la falta de valor
formativo que se desprende de sus actuaciones.
Todo ello acarreará diferentes implicaciones. Una de las más
importantes es que el mito va perdiendo su frescura, se convierte en algo
manido, estereotipado, que, en los casos extremos, busca ser el vehículo
de una moraleja que resulte fácilmente comprensible368. Así, poco a poco
los personajes, los diferentes elementos que participan en cada mito,
algunos de sus componentes, sean éstos cuales sean, se van convirtiendo
paulatinamente en lo que podemos llamar “figuras-tipo”, referencias a
una serie de cualidades. De esta manera llegamos al punto en el que los
op. cit., p. 28. En la nota 29 de esa misma página aclara que el Mythologicarum liber fue “reinterpretado y
remoralizado a su vez en el siglo XV por Jhon Ridewall en el Fulgencius metaforalis”.
368
No ocurre así, por ejemplo, en la Philosofía secreta. C. Clavería, ib., p. 34, escribe que “hemos de saber
apreciar el trabajo de Pérez de Moya como la más completa recopilación de datos mitológicos que pudieron
leer en castellano los poetas del barroco español, y que sus especificaciones sí que pudieron ser útiles en
algunos casos, sobre todo en aquellos en que el símbolo estaba enriquecido con una tradición y no
empobrecido con una sentencia moralizante”. Y, anteriormente, en la p. 31, también hace referencia a este
hecho, pues “la poesía castellana escapaba en algunos casos a esa necesidad moralizadora y utilizaba los
mitos clásicos con intenciones distintas”. Sobre este mismo punto, es además conveniente citar a G. Serés,
“La reescritura de la mitología en el Siglo de Oro: la Filosofía secreta de Juan Pérez de Moya”, ponencia
inédita leída en el Seminario sobre Siglo de Oro y reescritura. Sesión IV. Prosa de ideas, Madrid, Casa de
Velázquez, 17-18 de enero de 2000. Serés estudia los procedimientos, fines y técnicas por las que Pérez de
Moya reescribe la mitología poniéndola en clave interpretativa moral.
MENU
SALIR
168
elementos elegidos de cada mito se erigen en símbolos369. Además,
éstos, gracias a la erudición –fundamental, como veremos, en el Siglo de
Oro– se van reproduciendo de manera constante y sistemática.
Así pues, los dioses adquieren su calidad de símbolo, ya sea físico,
espiritual o moral. Como advierte J. Seznec, “la empresa [de dar a los
dioses una simbología del tipo que sea], en un primer momento, parecía
una auténtica hazaña: los Olímpicos, en su conjunto están lejos de
constituir modelos de virtud; la historia de sus orgías y sus crueldades,
de sus incestos y sus fornicaciones no puede ser menos edificante. Pero
ahí radica justamente lo que hacía legítima y necesaria la exégesis de los
Estoicos. En efecto, Homero, que relata todas estas ignominias de los
Dioses, es un noble y gran poeta: ¿es admisible que haya compuesto
estos relatos impíos sin una oculta intención? No; con toda seguridad, es
imposible: hay que esforzarse por consiguiente en comprender lo que ha
querido decir cuando habla de los Dioses; hay que distinguir el sentido
literal y el sentido profundo. El primero es frívolo, pero el segundo es
grave –y es éste el verdadero sentido–. Así se constituye el método
alegórico”370. Posteriormente los neoplatónicos heredan de los estoicos
este método, el de la interpretación moral de los mitos, pero lo utilizan
de una forma más amplia y con una intención diferente, que les lleva a
aplicarlo a todas las tradiciones religiosas. “Tal es el caso, por ejemplo,
de Salustio, el amigo del emperador Juliano, que en su tratado De los
369
Del mismo modo que Ícaro y Faetón simbolizan la osadía, Endimión se relaciona con la pereza y con todo
lo que tenga que ver con una actitud holgazana, como ya hemos visto en las páginas anteriores y según
recogen algunos de los mitógrafos citados.
370
Op. cit., p. 77. En la misma página añade: “Su ardiente deseo [de los estoicos] de conciliar la filosofía con
la religión popular no les había llevado únicamente, como hemos visto, a buscar en los Dioses símbolos
MENU
SALIR
169
dioses y del mundo defiende con fervor la mitología, cuyo verdadero
sentido, afirma, no se revela más que a los iniciados. Escoge muy a
propósito, para su demostración, las fábulas que parecen más
groseramente inmorales: así por ejemplo la de Saturno devorando a sus
hijos o también la de Atis y Cibeles: por ejemplo, prueba mediante el
análisis del mito y del ritual que en esta última hay que ver las
vicisitudes del alma a la búsqueda de Dios. Sin perder nada de su valor
como fuente de emoción religiosa, estas leyendas que Cicerón y Séneca
trataban desdeñosamente como inepcias o cuentos de viejas [Cicerón, De
natura deorum, 2, 28: superstitiones paene seniles; Séneca, fragmento
26: ineptiae poetarum] se ven finalmente explicadas en un sentido
piadoso y filosófico”371.
Sin embargo, hay que advertir que este método no fue siempre bien
acogido por el cristianismo, que adoptó en ocasiones una actitud hostil
ante él372. Ya la mayoría de los Padres de la Iglesia adoptan la postura
contraria. San Agustín advierte cómo estas interpretaciones disfrazan
bajo la forma de una doctrina profunda lo que él califica de “vergonzoso
y miserable error”. San Basilio, por su parte, en su Discurso a los
jóvenes enjuicia la actitud cristiana ante la literatura y el saber pagano.
En su obra da normas para la lectura provechosa y eficaz de los clásicos
físicos; se esforzaban también, llegado el caso, por descubrir en su figura y en su nombre mismo una
significación espiritual; y en sus aventuras, una enseñanza moral”.
371
Ib., p. 78. También J. Alsina Clota se refiere a la función moralizadora de los mitos que realizan los
neoplatónicos, y afirma que “ya los antiguos, sobre todo los neoplatónicos, intentaron justificar las
inmoralidades de los dioses, tal como cuenta sus historias la mitología, acudiendo a una visión simbólica de
los mismos (con un simbolismo físico o moral: cf. Buffière, Les mythes d’Homère, Paris, 1956)”, loc. cit., p.
295.
372
“El cristianismo habría tenido que mostrarse hostil a la alegoría: ésta era, en manos de los paganos, un
arma defensiva de gran voz. Desde el momento en que Juliano, por ejemplo, confería a la mitología un
MENU
SALIR
170
griegos. En cuanto a los poetas, señala: “Como son diversos los asuntos
que tratan, no es fácil dar para todos una norma común, sino que cuando
os relatan las hazañas, proezas y dichos de los héroes, debéis esforzaros
por aceptarlo con afecto y tratar de imitarles e intentar con todo ahinco
ser como ellos; pero cuando se trate de hombres perversos, entonces es
necesario huir de imitarles, dejar su ejemplo, tapándonos los oídos no
con menos precaución de la que dicen que tuvo Ulises al huir del canto
de las sirenas”373.
De todos modos, no cabe duda de que todo este material mítico, y
otro tipo de materiales, son utilizados posteriormente gracias a los que se
ha venido a llamar la técnica del contrafactum o vuelta “a lo divino”.
Con ella, como señala C. Cuevas, “se transmutaba el sentido profano
original por otro religioso, sin más que alterar levemente palabras o
estructuras, o insertando los versos elegidos en un contexto
adecuado”374. Por lo demás, como estudió B.W. Wardropper, la
“divinización” de los textos profanos se realizó ya desde los mismos
comienzos del cristianismo, continuándose por los Padres de la Iglesia, y
quedando legitimida por San Agustín, que “basándose en Éxodo, 12, 3536, argumenta que, al igual que los hebreos al salir de Egipto recibieron
autorización divina ad expoliandos aegyptios, también los cristianos
pueden aprovechar las riquezas culturales inicialmente ajenas a ellos”.
sentido altamente espiritual, la protegía contra la crítica de los cristianos; y éstos no podían ya reivindicar
para su propia religión una superioridad moral”, Seznec, loc. cit., p. 79.
373
San Basilio el Grande, Cómo leer la literatura pagana, Presentación y traducción de Ángel García,
Madrid, Rialp, 1964, p. 41. En la p. 42 leemos una alusión explícita a los dioses mitológicos: “Y dejaremos
para los cómicos los adulterios y amores de los dioses y sus libertinajes manifiestos, especialmente los de
Júpiter”.
374
“La poesía de S. Juan de la Cruz”, en VV.AA., Introducción a la lectura de S. Juan de la Cruz,
Salamanca, Junta de Castilla y León, 1991, p. 299.
MENU
SALIR
171
Añade que también en la Liturgia de la Noche de Pascua se cantaba: O
vere beata nox, quae exspoliavit Aegyptios, ditavit Hebraeos!375.
Por su parte, L.A. de Carballo opina que “esta manera de
contrahacer es muy importante, porque hay algunas letras recibidas en el
vulgo, de tan sucias cosas, que es menester Dios y ayuda para
desterrarlas, por tener las tonadas de alguna gracia y donaire; y así es
muy necesaria el contrahacerlas a lo divino, para que, ya que no pueden
desterrar las tonadas, se destierren las vanidades de las letras,
convirtiéndolas en bien”376. De esta manera, los mitos greco-latinos se
asimilan en su búsqueda del sentido moralizador. Así, en la Edad Media,
esta literatura con sentido doctrinal consigue una gran relevancia. Las
fábulas ovidianas son un gigantesco material a la hora de erigir símbolos,
y los personajes de su Metamorfosis adquieren sorprendentes valores
morales.
Al llegar el Renacimiento, concretamente en la primera mitad del
siglo XVI, se persigue fundamentalmente la belleza formal, el deseo
principal es llegar a obtener fines estéticos. Por este motivo la lección
moral pierde, en cierto modo, parte de su importancia. Nos encontramos
ante el dictado del humanismo. Pero esta última tendencia no dura
demasiado. En la segunda mitad del siglo, se vuelve de nuevo, y con una
375
Apud ib., p. 300.
Cisne de Apolo, I, p. 174. A ello se debe el que Fray Bernardino de Laredo componga un romance a San
José advirtiendo al principio: “Cántase al tono: Gente va muy suficiente / a hecho determinado / a talar
liberalmente / a Granada lo sembrado”; y otro, al mismo santo, con la advertencia: “Cántase al tono: Ya se
salen de Ximena”; véase en C. Cuevas García, La prosa métrica. Teoría. Fray Bernardino de Laredo,
Granada, Universidad, MCMLXXII, pp. 343 y 347.
376
MENU
SALIR
172
fuerza mayor, a la justificación ejemplificativa de los textos literarios y,
por tanto, también de los mitos377.
Así, la corriente alegórica de la Edad Media se fortifica y extiende
con mayor intensidad. Los dioses mitológicos se utilizan como
instrumentos para educar según los criterios vigentes en el momento. En
este punto, y aunque se trate de un recurso no aprovechado en el
Endimión de Callecerrada, hay que indicar el valor que tienen, sin
ningún género de duda, los emblemas. J. Seznec escribe que los
humanistas
buscaron
un
equivalente
moderno
a los
antiguos
criptogramas y “este equivalente fueron los Emblemas378, cuyo prototipo
ofreció Alciato en su primer compendio, aparecido en 1531379. El
emblema es una imagen que esconde un contenido moral; un comentario
explicativo permite descubrir éste bajo aquélla. Alciato es naturalmente
deudor de Horus, su modelo; pero utiliza muchas otras fuentes. Toma sus
textos de los fabulistas y los historiadores latinos, sobre todo Marcial y
los poetas de la Antología: el epigrama, con su sentenciosa brevedad, se
presta perfectamente a su propósito”380. Añade que las imágenes que
377
Como señala J. Seznec, “a la luz del neo-platonismo, los humanistas descubren en los mitos algo más, que
rebasa las ideas morales: descubren una doctrina religiosa, una enseñanza cristiana”, loc. cit., p. 87. En las
pp. 91-92 añade que “por más que el Renacimiento trueque lo erótico alejandrino en enseñanza cristiana, no
es nueva tal osadía: recordemos que la Edad Media descubrió la Sagrada Escritura en las Metamorfosis, y
que las monjas del siglo XIII leían devotamente al poeta del Arte de amar”. Además aclara que considera al
humanismo como una síntesis de las distintas tendencias del pasado.
378
Propone Seznec que se consulte el calificado por él “precioso” trabajo de Mario Praz, Studies in
Seventeenth Century Imagery, Wartburg Institute, 1939. Por otra parte, también resulta de interés para este
apartado la consulta del “Prólogo” de A. Egido y la “Introducción” de Santiago Sebastián a los Emblemas de
Alciato, Madrid, Akal, 1965.
379
“La primera edición castellana de los emblemas es de 1549 y fue traducida y prologada elegantemente por
B. Daza Pinciano, Lyon, Matías Bonhome, 1549”, C. Clavería, loc. cit., p. 35, n. 40. En la nota 42 afirma que
“no hay que dejar de citar el contrapunto que para los comentaristas educadores tiene la erudición de los
Emblemas de Alciato hecha por el Brocense (Lyon, Gulielmo Rovilio, 1573) con fines puramente científicos,
apartándose de las características didácticas y moralizadoras, que son las propias de la emblemática
española, según expresión de Santiago Sebastián”.
380
J. Seznec, loc. cit., p. 89.
MENU
SALIR
173
utiliza con mayor frecuencia son las de los animales y plantas –aparte de
algunas consideradas, según su parecer, como “extrañas”–, aunque
también hombres, y finalmente dioses. Dicho esto, afirma que “a los
personajes mitológicos les corresponde un amplio espacio en los
Emblemas”381.
Esta última afirmación de Seznec no se corresponde, sin embargo,
con la realidad en el caso del mito de Endimión. Su aparición resulta, en
efecto, rarísima en la literatura emblemática, no sólo española, sino
europea en general. Así, no lo encontramos en los Emblemas de Alciato,
ni en ninguna de las grandes colecciones de diversos autores publicadas
en España, como lo demuestra el libro de A. Bernat Vistarini y J.T. Cull,
Emblemas españoles ilustrados (Madrid, Akal, 1999), donde no se
documenta ni un solo caso. En cuanto a la literatura emblemática del
resto de Europa, el fenómeno es muy parecido.
En efecto, en los Emblemata de N. Reusner aparece uno solo bajo el
lema Cupio dissolui [Flp., 1, 23: ‘deseo morir’= ‘que mi cuerpo se
desintegre’], dedicado a Martín Crusio, que toma el mito de Endimión en
sentido moral. En catorce versos latinos dice lo siguiente: “Mientras
Diana, armada de arco, vaga por las cumbres de los montes, ve a
Endimión que anda sin rumbo por las selvas. Se vuelve loca de amor por
él, y para lograr los besos de la boca del pastor, carga sus miembros de
un largo sueño. Así, Diana besa segura a su amado durante mucho
tiempo. Pide tú también, lector, a los altos dioses besos dignos. El que es
piadoso y vive como tal, teniendo intachables costumbres, y anhela
381
Ib., p. 90.
MENU
SALIR
174
seguir el camino que lleva a Dios sin mancha de crimen, recibe de Él por
el sueño delicados besos, pues la dulce muerte de los hombres piadosos
suele ser como un sueño. Y es que Cristo une a sí, una vez liberados de
la carne, a aquellos a los que ama, elevándolos a los goces eternos de una
nueva vida. ¡Oh feliz reposo!, ¡oh dulces besos, tan cercanos al cielo!
Dichosos los que hayan merecido disfrutar de vosotros”382.
No podemos dejar de señalar, llegados a este punto, que esta
corriente que busca de nuevo con ahínco el sentido moral a los textos a
los que hacemos referencia, y que se desarrolló con mayor energía a
partir de la segunda mitad del siglo XVI, no es sino fruto de la
Contrarreforma, que, ante la imposibilidad de destruir y olvidar los
materiales que no consideraban aptos –dado el arraigo de que gozaban en
aquellos momentos– no puede más que reinterpretarlos y convertirlos en
ejemplos. El arte de la Contrarreforma, emanado del Concilio de Trento,
defiende siempre una lección moral. No se concibe ahora el ideal de “el
arte por el arte”. De ahí que, incluso en los textos más profanos –novela
picaresca, poesía amorosa, teatro mundano, etc.– se incluyan reflexiones
morales de extensión muy desigual, desde unas pocas palabras a párrafos
enteros, que justifican su aprobación por parte de la censura inquisitorial.
De esta manera, cobran gran fuerza figuras literarias como la
alegoría, ya que se convierten en un método principal para interpretar
moralmente los mitos. C. Clavería se refiere a esto al explicar que “de
los sentidos para declarar fábulas, el que más le interesa [a J. Pérez de
Moya] y el que le permite una doble originalidad es el alegórico, con el
382
Emblemata Nicolai Reusneri IC., Partim ethica et physica, partim vero historica..., Frankfurt, impr.
Johannes Feyerabendt, M.D.LXXXI, III, nº 40, col. 1624. La traducción es mía.
MENU
SALIR
175
que va a poder sentar las bases de su particular obligación interpretativa
y moralizadora; una obligación que se hacía necesaria para que los
hechos de los dioses no quedaran como un atajo de fechorías y de
caprichos de dudosa capacidad instructiva”383. También J. Seznec
considera que para dar un sentido moral a los mitos paganos “se
constituye el método alegórico. Lo encontramos sistemáticamente
aplicado, al final de la era pagana, en dos pequeños tratados: las
Alegorías homéricas de Heráclito, y el Comentario sobre la naturaleza
de los Dioses de Phornutus384. En ellos aprendemos que los atributos
viriles de Mercurio Quadratus significan la plenitud y la fecundidad de la
razón y que las Arpías que le quitan su alimento a Fineo son las
cortesanas que devoran el patrimonio de los jóvenes”385.
Así pues, cualquier obra literaria publicada en España en el siglo
XVII, incluye reflexiones morales, no siempre de valor artístico, pero sí
religioso o doctrinal en general. Para hacer aún más claro el mensaje que
sus autores pretendían transmitir, solían incluir en muchos de estos
textos un epifonema o moraleja, con lo cual se conseguía cerrar, de
manera clara y concreta, el pensamiento que estaban tratando. De
acuerdo con estas ideas, la mitología, dada la popularidad de la que goza
en este momento de nuestra historia, se usa habitualmente para inducir
un enfoque moral del pensamiento386.
383
Loc. cit., pp. 26-28. En nota a pie de página añade que por eso decía Heráclito, Alegorías de Homero, ed.
Calderón Ozaeta, Madrid, Gredos, 1989, p. 31: “Todos sus relatos [los de Homero] resultarían impíos, a
menos de interpretarlos como alegorías”.
384
Opuscula mythologica physica et ethica, graece et latine..., Cambridge, 1671 (Palaephatus, Heraclitus,
Phornutus, Sallustius, etc.).
385
J. Seznec, op. cit., p. 77.
386
De esto nos damos cuenta al consultar la mayoría de la mitografías de la época. Sin embargo, como señala
C. Clavería en su edición e introducción a la Philosofía secreta de la gentilidad, cit., p. 34., “hemos de saber
MENU
SALIR
176
Todo esto encuentra una prueba evidente en las “aprobaciones” que
había que realizar para poder conseguir que un libro se publicara. Así lo
vemos en las palabras de F. Alonso Muñoz en su aprobación de la
Philosophía secreta de Pérez de Moya en la que expresa que las fábulas
que en este libro aparecen son provechosas para lo que se consideraba
buen entendimiento. Otra muestra, que además nos resulta más cercana e
interesante, es la que aparece en la “Aprobación” que hace Lope de Vega
del Endimión de Marcelo Díaz Callecerrada: “Por comisión del señor
Doctor don Juan de Mendieta, Vicario general de esta villa –escribe el
genial dramaturgo–, he visto el Endimión que ha compuesto Marcelo
Díaz. No tiene cosa que disuene de nuestra fe y costumbres, y como en
otros sujetos ha mostrado sus estudios en las letras divinas, en este
asimismo la copia de las humanas, pintando esta fábula de la Luna, en
cuya mitología fundaron los antiguos astrólogos tantas consideraciones
[...] Por que merece la licencia que pide. Éste es mi parecer”387.
Pero, no sólo se pone de manifisto la “moralidad” de esta obra
porque contenga su necesaria aprobación. El Endimión de Callecerrada,
como poema barroco que es, trata un tema profundamente humano: el
del amor y los celos. El poeta, de acuerdo con las ideas de su época, ve
en la mitología una trascendencia ideológica y moral que desborda la
simple belleza del relato. Ésta se da por supuesta, pues deriva
necesariamente de la elevación a mito artístico de los fenómenos
apreciar el trabajo de Pérez de Moya como la más completa recopilación de datos mitológicos que pudieron
leer en castellano los poetas del barroco español, y que sus especificaciones sí que pudieron ser útiles en
algunos casos, sobre todo en aquellos en que el símbolo estaba enriquecido con una tradición y no
empobrecido con una sentencia moralizante”. Sobre este aspecto vid. el apartado de este trabajo en que se
explica qué es mito.
387
Las cursivas son mías.
MENU
SALIR
177
naturales o de los personales ilustres. “Siempre ocurre así en la cultura –
observa Eugenio d’Ors–. El repertorio de sus mitos no es muy extenso ni
en demasía cambiante. Ciertos fondos comunes de la naturaleza o de la
historia parecen provocar casi naturalmente, una réplica en el mundo de
la ficción [folclórica, literaria o artística en general]”388. La mitología, de
acuerdo con estas ideas, concretaría en el fondo, recurriendo a la
imaginación creadora, un repertorio de símbolos –mitos– que reflejan
nuestros “complejos” psicológicos. Así lo vio genialmente S. Freud al
hablar del complejo de Edipo, de Hécuba, etc.
De esta forma, al leer la obra de Marcelo Díaz, apreciamos que toda
ella constituye una lección de ética. La obra no supone sino una
advertencia a todo aquel que actúe de forma contraria a lo debido. La
Luna recibe su castigo por haber insultado a Venus con su pecado de
arrogancia y soberbia. Así, leemos su diatriba contra la presunción en I,
393-400:
“Hiélala en vivo fuego, y su aspereza
abrasa ingrato con ardiente hielo,
y el soberbio blasón de su limpieza
desde su altiva cumbre mida el suelo:
que no es digno lugar al altiveza
desta desvanecida el alto Cielo
si el Cielo es con razón del abatido,
y es el suelo del loco presumido”.
388
Lo barroco, loc. cit., p. 36.
MENU
SALIR
178
Al no haber actuado la Luna como debiera, Venus hará que pague
su temeridad con un castigo ejemplarizante, como decretado por dos
dioses. Por ello, pide ayuda a Cupido con el objeto de sancionar a la
helada diosa. Lo comprobamos en algunas estrofas, aunque de forma
más clara en I, 385-392:
“Busca, hijo mío, en tu temida aljaba
entre todas la flecha más torcida,
y en el libre, y soberbio pecho cava
lugar a una pasión aborrecida:
Amor allí con tu diamante clava,
mas en la causa de su amor querida
has de infundir con plomo penetrante
olvido eterno de su eterna amante.”
La misma idea sobre la necesidad de que el castigo se imponga y
devuelva la armonía y el equilibrio perdidos se repite a lo largo del
poema, como se puede comprobar en I, 145-146:
“Mira cómo los Cielos tu extrañeza
castigan justos, y tus presunciones”.
MENU
SALIR
179
O en I, 217-232, en que Cupido insta a su madre a que le cuente
quién la ha ofendido, para poderle prestar así su ayuda en forma de
punición divina, con lo que Venus conseguirá recuperar su honor, valor
tan preciado en nuestro Barroco que Calderón escribió: “... pero el honor
/ es patrimonio del alma / y el alma sólo es de Dios”389.
“Dime qué dios, ¡oh reina!, te ha ofendido
–si no acusas a Jove soberano–,
si tan libre presume y atrevido
que esta flecha no teme en esta mano;
di si te indigna Marte encruelecido,
o si el inmenso rey del Oceano
te amedrenta, o te abrasa en fuego interno
el rey tirano del confuso infierno:
que sabrá el frío dios del reino helado
que le puede abrasar libre mi fuego,
y el árbitro de Averno consagrado
que hasta su coraçón de plomo llego;
la ira amansaré de Marte airado,
al Sol entre sus lumbres haré ciego,
y la deidad de todos te prometo
que no ha de quedar dios el dios sujeto”.
389
Pedro Calderón de la Barca, El Alcalde de Zalamea, I, vv. 874-876, ed. de A. Cortina, Madrid, Clásicos
Castellanos, 1955, p. 143.
MENU
SALIR
180
De nuevo aparece la idea del castigo restaurador de la justicia en I,
625-632:
“Antes que su veloz curso consiga
la fiera con su fuerça passadora,
deseo yo [Venus] que tú [Cupido] de mi enemiga
[Luna]
partas la vil espalda voladora;
pague su amor y doble su fatiga
doble deslealtad y fe traidora;
quiera de hoy más, adore ya olvidada,
la que olvidó querida y adorada”.
Y en I, 681-688, en que Cupido, por fin, invita a su madre a
contemplar el castigo tan esperado a lo largo de todo el Canto I:
“–Ven –el rapaz con voz encruelecida–,
¡oh madre! –dixo–, y sin tardança alguna
la ruina verás y la caída
desta mísera, intrépida, importuna;
hoy, en viles abismos abatida,
verás clavar la frente de la Luna,
a los montes pidiendo y los collados
cubran sus pensamientos derribados”.
MENU
SALIR
181
Sin embargo, Callecerrada quiere ofrecer también un ejemplo de la
misericordia suprema de la Providencia, que prevalece sobre la ira
justiciera de los Olímpicos. Por eso su poema acabará con la semisalvación del pastor de Latmo, que por la irrupción inesperada de una
especie de deus ex machina, consigue librarse del castigo que le tenían
preparado Cupido y su madre. Por ello, al final del poema se restablece
el orden y todo vuelve a ser como en sus orígenes. Lo leemos en III, 769784:
“Tocó el blanco pellico, presuroso,
tentó el siniestro lado del aviso,
y cuando al arco el passador furioso
aplicar, inmaturo y presto, quiso,
su calor enjugó el humor jugoso
del soñolento ramo. Y de improviso
se halló la Luna sin su hermoso dueño,
sin fin Cupido, y Endimión sin sueño.
El pastor, que otra vez la llama ardiente
sintió de Amor en el pellico blando,
cuando Cupido la inmortal corriente
de las causas estuvo averiguando,
con sabia astucia y con honor prudente,
del amoroso prado levantando,
MENU
SALIR
182
a Venus dexa, y a su Amor, burlada
con una muy hermosa retirada”.
El desenlace resulta también moralizador, dadas las cualidades que
se les atribuyen a los protagonistas de este enfrentamiento. Así, al hablar
de Venus y su ciego hijo se ponen de manifiesto sus características de
seres lascivos y livianos. Sin embargo, la Luna es casta y fría, por más
que la cipria diosa quiera atacarla achacándole lo contrario. De esta
manera, Callecerrada hace ver a sus lectores lo que considera virtud y lo
que es defecto, como se aprecia en I, 257-264, estrofa en cuyo principio
se advierte un claro matiz ridículo:
“–¡Bien en lugar de Febo alumbraría
la madre obscura del infante ciego!
¡Bien con mi casto yelo quedaría,
impura Cipria, tu venéreo fuego!
Huyan medrosas una y otra pía
Lascivas de tu carro, que yo llego,
y soy febea luz contra la noche
con blancos cisnes y nevado coche”.
Además en I, 281-288 se hace referencia de nuevo a la falta de
candidez y pureza de la diosa del amor. Es también digno de observación
el modo en que Marcelo Díaz condena a través de las palabras de la
MENU
SALIR
183
Luna el que Venus se compare con el Sol simplemente por su belleza,
subrayando que este rasgo es propio también de los hombres:
“Si has presumido, loca, por ventura,
numerando de Febo ínclitos nombres,
lo universal contar de tu hermosura,
que es común a los dioses y a los hombres,
razón forma tu error poco segura,
porque a lo universal faltan renombres,
en que yo tus desprecios asseguro:
es limpio el Sol también, cándido y puro”390.
También se critica la fanfarronería y vanidad de Venus en I, 265272:
“Venus: tan mentirosas altivezes
en baxo abismo cubran tus verdades,
que, olvidada de ti misma, padeces
390
El tema de la castidad y la candidez como virtud fundamental es reiterado a lo largo de todo el poema.
Sólo por poner algunos ejemplos más, podemos citar los versos I, 371-374, en los que se subraya el candor y
sencillez de las avecillas de Venus, aprovechando esta última para intentar atribuirse esta cualidad: “dixo, y
turbó las simples avezillas / que son a mi candor símbolo claro; / ellas, sin hiel, sinceras y senzillas, / huyeron
mudas con temor avaro”. En I, 395-408 se constata cómo quiere despojar Venus de su castidad a Diana,
consiguiendo que se transformara de honrada en enamorada. Nótese también la crítica que se realiza de la
soberbia, y el sentido cristiano que impregna los versos en que se comenta que el cielo es el lugar para los
humildes: “Yélala en vivo fuego, y su aspereza / abrasa ingrato con ardiente yelo, / y el soberbio blasón de su
limpieza / desde su altiva cumbre mida el suelo: / que no es digno lugar al altiveza / desta desvanecida el alto
cielo, / si el cielo es con razón del abatido, / y es el suelo del loco presumido. // Agora en Latmio, por las
altas rocas / que las ondas del mar Ïonio bañan, / mi enemiga mortal vírgines pocas / con presumidos coros
acompañan. / ¡Oh, si en sus cumbres las cantoras bocas / de las que altivas lo habitable infaman / llorassen a
Diana despeñada, / de honrada esquiva, en vil enamorada!”. En II, 291-292 es la misma Diana la que
MENU
SALIR
184
naufragios de gloriosas tempestades;
cuanto por tu fingida luz mereces,
fundado en tus violentas vanidades,
es montaña de mar, que esfera suma
cuando nace acomete, y muere espuma”.
Muy dura es también la condena moral de la holgazanería y
comodidad de Venus, que se opone a la capacidad de sacrificio y, de
nuevo, castidad de la Luna, como leemos en I, 313-320:
“Yo, que en vez de la cama regalada,
en soledades busco el duro suelo,
de calor el estío fatigada,
y en el invierno de pesado velo,
a duros infortunios enseñada,
de estremo a estremo passaré en el cielo:
que triunfa del calor el yelo mío,
ni temo, helada, yo el rigor del frío”.
Sin embargo, no todo son alabanzas hacia la Luna. También ella
recibe su tacha moral, que proviene de su carácter mutable e inconstante,
con lo que el poeta madrileño aprovecha para atacar irónicamente un
nuevo vicio, la instabilidad, como comprobamos en I, 409-411:
presume de su castidad: “Yo, la más pura de las altas deas, / yo, casta reina del candor ufano...”. Y así en
otros muchos pasajes a lo largo de nuestro poema.
MENU
SALIR
185
“Instable diosa: ¿Tanto persevera
tu candor aparente en un estado?
¿Tan firme pisa tu voltaria esfera?”.
O en I, 589-592:
“Luna soy que, preciada de inconstante,
aspecto mudo, vario y diferente.
Mira tú allá si Júpiter alcança
Adornar de firmeza mi mudança”391.
Otro de los motivos que creemos que impiden que Venus y Cupido
consigan llevar a cabo su castigo en una obra en que prevalece la moral,
como es ésta que estudiamos, es el de la inocencia que presenta
Endimión. El joven pastor es alguien ajeno a los problemas de los dioses,
y no sería justo que él recibiera sanción alguna sin haber realizado
ningún acto contrario a lo que se considera ético. Así se lee en II, 41-56:
“Acaso entonces, mas de tiempo eterno,
por orden infalible de los hados,
un pastorcillo en Latmio, un joven tierno,
391
Sobre este defecto también se hacen muy distintas referencias a lo largo de la obra. Así en I, 593-608:
“Dixo. Y el sabio numen: –Si de instable / tan claramente, ¡oh Luna!, te glorías, / ni seas causa de Mercurio
amable, / ni aspiren, Luna, a ti finezas mías. / Objeto firme y ocasión durable / mis ansias buscarán, que por
dos vías / dicha tienen: O eternas desdeñadas, / o con eterna possesión amadas. // Arrebató a Mercurio de su
acento / el desdeñoso fin, y, arrebatado, / con los talares férvidos el viento / partió sutil y dividió delgado. /
Pienso que dio a la Luna descontento / la ausencia del galán enamorado: / quisiera ella que el dios, sin
esperança / y con firmeza, amara su mudança”. La misma idea la encontramos en II, 15-16: “condenando a
tormento perdurable / de su inconstancia el vario ser mudable”, etc.
MENU
SALIR
186
libre de pena y libre de cuidados,
contra el pesado frío del invierno
y contra estivos aires abrasados,
pastaba con el llanto de la Aurora
su ganado, y con réditos de Flora.
Endimión le llamaban las corrientes,
Endimión hermosísimo los prados,
y repetían Endimión las fuentes
con ecos de cristales consagrados;
dulce nombre a las diosas eminentes
era Endimión de aquellos empinados
cerros, y era Endimión nombre süave
al bruto, al racional, al peze, al ave”.
Hacerle daño se concibe casi como un sacrilegio, y así lo insinúa el
poeta en II, 77-80:
“Entonces el dios niño, que se atreve
en la ocasión, sacrílego, divina,
miróle torvo, y disparó derecha
al tierno coraçón la dura flecha”.
Es seguramente por esto, por su inocencia, y el respeto que le tienen
todos los que le conocen, por lo que es ayudado y protegido cuando le
MENU
SALIR
187
quiere clavar la saeta Cupido a instancias de Venus, hechos estos que
ocurren en II, 145-148:
“–Dioses –lloraba–, que con peto duro,
de un desnudo pastor guardáis el pecho,
pálidas sombras del averno obscuro,
que un rústico cubrís a mi despecho”392.
Pero no sólo el argumento principal del Endimión contiene unos
subliminales
aleccionamientos
morales.
Además
Marcelo
Díaz
Callecerrada aprovecha para, a lo largo de toda la obra, ir dando sus
opiniones, con un trasfondo edificante, sobre muy distintos aspectos.
Uno de los primeros puntos que podemos destacar en este sentido es el
de los abundantes apuntes sobre el amor que aparecen en sus versos,
dedicando pasajes enteros al tema filográfico. Ocurre, por ejemplo en I,
41-72:
“Instantes son a tus velozes viras
las distancias, Amor, e inmensidades;
mayor fuego en mayor ausencia espiras,
mayor llama en mayores soledades;
rudas composiciones y mentiras
simples del pecho, y cándidas verdades,
392
Se vuelve a hacer referencia a la justa protección que recibe el pastor de Latmo en otras ocasiones, como
en II, 201-208: “–Síguele –dixo Venus–. Y Cupido: / –¿Qué importa, madre, mi correr alado / tras Endimión,
si vuela defendido / de causa cierta y de preciso hado? / Yo, cuidadoso, el rústico vestido / del pecho a las
espaldas he mirado, / y, por [una] infalible y alta suerte, / le absuelve alto conjuro de la muerte”.
MENU
SALIR
188
tu causa amada son y aborrecida,
¡oh espíritu incompuesto de la vida!
La indómita potencia de la muerte
no es como tú valiente y atrevida,
que tú, con poderosa mano fuerte,
tiras a lo mejor de nuestra vida;
el destino legal forçosa suerte
cumple en cosa a la ley fatal rendida;
tú, domador de essentos señoríos,
sujetas absolutos albedríos.
Cumple el punto mortal la Parca helada
y los escasos términos fatales,
y en la precisa meta señalada
el crecimiento para de los males;
no bien assí las almas inmortales
reciben la passión enamorada,
ni hay término de bien o mal possible
señalado en el alma indivisible.
Más fuerte es el amor, que unión forçosa
es de estremos que aun fueron dissonantes,
que la muerte carencia maliciosa
y negra desunión de almas constantes;
MENU
SALIR
189
las vencidas ventajas dan gloriosa
corona vencedora a los triunfantes:
por esso rinden con distinta palma
la muerte al cuerpo, y el amor al alma”393.
Se realizan, por otra parte, distintos apuntes sobre la ética de las
relaciones con la mujer, que pueden servir también como una enseñanza
a aquél que se pare a leer las estrofas que estudiamos. Así lo vemos, por
ejemplo, en II, 37-40, versos en los que se aconseja respetar a la mujer
enfurecida, pues más se conmueven las piedras a la vista del dolor que
las diosas airadas:
“Cuánto a femíneos pechos enajena
la indignada passión! ¡Oh, cuánto alcança
en piedras el dolor inanimadas,
393
Existen en la obra otras muchas alusiones, lejanamente inspiradas en Ct, 8, 6 y en 1 Cor, 13, 1-13, en que
se alecciona sobre el inmenso poder del amor. Es el caso, por ejemplo, de los versos I, 245-248, en que se
advierte de cómo es capaz de humillar a los altivos y soberbios: “Sienta la Luna, hijo, aquella herida / que
abate los altivos coraçones, / y la oculta soberbia de su frente / castigue, humilde, liviandad patente”.
También tienen interés los vv. I, 735-736: “que de los libres bríos más essentos / llevan de Amor los arcos
violentos”. Y I, 737-752: “Nunca fue, Amor, tu proceder liviano, / si en un punto rindiesses los amantes: /
que de tu vira y arco soberano / son pesadas tardanças los instantes; / tiro instantáneo de plomada mano / aves
resuelve líquidas volantes; / en un soplo, la luz de otra se inflama, / y, en un punto, la llama de otra llama. //
Que amor, si fue del alma acto perfecto, / sin méritos exerce libre oficio, / ni examina las causas del suje[c]to
/ amor, que es puramente beneficio. / Espere igual el merecido efecto, / contemple justo el galardón propicio /
merecimiento vil: que amor no es paga, / si bien con otro amor amor se paga”. En II, 289-336 también se
refiere al sentimiento amoroso como una fuerza igualadora. Transcribimos sólo la primera de estas estrofas
para apreciar la idea sin alargarnos demasiado: “–Dulce Endimión, cualquiera que tú seas, / humano pobre o
numen soberano, / yo, la más pura de las altas deas, / yo, casta reina del candor ufano, / aspiro, humana, a las
humosas teas / que anuncia, blanca, tu candente mano, / y es de mis votos ya único empleo / Endimión y
Diana y Himeneo”. En II, 273-280 se pronostica la desgracia de la Luna, basándose Venus en la concepción
neoplatónica del amor como un círculo perfecto, cuyos radios convergen en el centro, que es el alma de la
persona amada: “–Si es el Amor el círculo perfeto / que, cuantas líneas hazia el alma tira, / en el centro
rematan, que sujeto / es del inmenso círculo que mira, / yo te adivino, en el dorado seto / que ya tu
enamorada lumbre gira, / ¡oh Luna!, que perpetuamente llores, / que sin fin sientas y sin fin adores”. Como
estas últimas citas, se podrían entresacar otras muchas a lo largo del poema.
MENU
SALIR
190
que no pudo en las diosas enojadas!”394.
Callecerrada aprovecha también para repudiar los chismes y
habladurías en I, 129-136:
“Hay dama, clara diosa, que ha contado
–dize fue parlería de Cupido–
el indecente modo descuidado
en que te puso el sueño aborrecido.
No es mucho que un rapaz lo haya parlado;
es mucho que una ninfa lo haya oído,
porque dentro de aquel peñasco hueco
la impura parlería escuchó el Eco.”
En I, 145-152 se dice que los cielos castigarán esas murmuraciones.
Además se aprovecha para advertir sobre las malas compañías:
“Mira cómo los cielos tu estrañeza
castigan justos, y tus presunciones,
pues contra el resplandor de tu pureza
escuchas de un lascivo dios razones;
mal, ¡oh engañada ninfa!, en la aspereza
solitaria el honor guardado pones,
394
“Para mientes –escribe el Arcipreste de Talavera– a la muger quando la vieres yrada. Cosas se dexa dezir
por aquella boca ynfernal que non son de oyr nin escuchar. Antes tengo por sabyo e onbre de pro, al que la tal
muger yrada viere, que fuya de sus nuevas, buelva sus espaldas e déxela dezir fasta que sea farta”, Corbacho
MENU
SALIR
191
que en lo habitable digna compañía
aquel indigno lance vedaría”.
Se podrían añadir a los ejemplos expuestos otros muchos en
relación a esos mismos temas y a otros. Sin embargo, pensamos que son
un número suficiente como para que podamos tener una idea clara de
hasta qué punto Marcelo Díaz impregna su obra de contenido moral. Las
enseñanzas que de sus estrofas se derivan son continuas y variadas,
deteniendo, en algunas ocasiones, el argumento principal de la obra, para
desarrollar alguna lección que considera importante. Quizá esta continua
actitud aleccionadora derive de su posible condición de eclesiástico, que
le haría dejarse llevar por esta tendencia moral, tan común en la España
barroca que le tocó vivir.
Sin embargo, y a pesar de las todas las lecciones de ética que ofrece
Callecerrada, y que acabamos de puntualizar en estas páginas, no cabe
duda de que su Endimión es un poema en que el atractivo argumental,
estético y humano de los mitos novelados y dramatizados se aúna a la
intención moral, que aparece unas veces explícita, otras implícita, y otras
como simples incisos. Obrando así, nuestro poeta se asemeja a otros de
su tiempo, aunque se aleje de alguno como D. Juan de Tassis, Conde de
Villamediana. Hablando de la Fábula de Faetón de éste, escribe J.M.
Rozas: “Es también una narración fastuosa, un poema épico-mitológico.
Por fin, es un caso de honra y honor, un canto al valor de un hombre
noble, un deseo de subir alto, de emprender grandes empresas. Éste es el
[h. 1438], ed. de J. González Muela, Madrid, Castalia, 1970, p. 155. Por su parte, Góngora, en Soledades, 1,
32-33, había escrito: “que aun se dejan las peñas / lisonjear de agradecidas señas”.
MENU
SALIR
192
sentido que le da el conde [de Villamediana], sin ningún asomo de la
moraleja de Pérez de Moya y de otros mitógrafos aureoseculares”395.
5. Mitos secundarios en el “Endimión”
En el segundo capítulo de nuestra tesis –el dedicado al estudio
general de la materia mítica y, por tanto, a todo lo relacionado con el
mito de Endimión– nos propusimos la investigación de los aspectos
fundamentales que rodean a los dos principales protagonistas de nuestra
fábula: la Luna y el joven pastor Endimión396. Sin embargo, debido a la
demostrada amplificatio que desarrolla Marcelo Díaz en su poema, es un
hecho claro el que las estrofas aparecen constantemente cuajadas de
nuevos personajes. Entre los principales, es necesario citar la insistente
presencia de Venus y de su hijo Cupido –verdaderos deuteragonistas de
la fábula del madrileño–, que se convierten en los rivales y, por ello,
responsables de la desgracia en la que se ve sumergida la Luna. Tanto es
395
Villamediana. Obras, ed. de Juan Manuel Rozas, Madrid, Castalia, 1969, p. 38.
Llama mucho nuestra atención el hecho de que el personaje de Endimión no aparezca hasta el final del
Canto I, siendo los verdaderos protagonistas de esta primera parte del poema Venus y Cupido. Este retraso en
la aparición explícita del nombre del protagonista de la fábula subraya el carácter entre novelesco y
dramático con que el poeta la enfoca, creando desde el principio un estado de suspense que mantiene en
tensión al lector hasta el momento en que el poeta lo considera oportuno. Entonces aparece por una técnica –
más que de anagnórisis–, epifánica o de manifestación, un poco como un deus ex machina, que se presenta
inopinadamente como instrumento que puede solucionar un conflicto.
396
MENU
SALIR
193
así, que se erigen en personajes esenciales del poema de Callecerrada.
Precisamente con ellos comienza el poema:
“La cipria diosa397, en la mitad del día,
al tronco de un aliso recostada,
de su perdido amante suspendía
el llanto y la passión enamorada.
Velaba el niño dios398, Venus dormía,
De zelosos temores descuidada:
que no durmiera Venus si en los cielos
hubiera diosa que le diera zelos.”
Para un lector apresurado del Endimión, la fábula se limita a
narrar la dialéctica afectiva entre la Luna y Endimión, continuamente
interferida por el plan vengativo –argumento-marco– de Venus y
Cupido. Sin embargo, una lectura más atenta del poema nos hace ver la
coherencia argumental de esta fábula mitológica en la que, una gran
parte del panteón pagano interviene de formas muy diversas –
directamente, por referencias explícitas, por alusiones, reminiscencias,
epónimos, etc.–. Este aspecto de la composición de Callecerrada tiene, a
mi entender, una importancia capital, porque con él, como vamos a
demostrar enseguida, se adensa el ambiente mítico del relato, que rodea
397
La ... diosa: Venus, como se sabe, tras su nacimiento marino fue llevada a Chipre por los Céfiros –de ahí
el epíteto de “cipria”–. “En esta isla dize Natal Cómite que, después que aportó allí la diosa Venus en su
concha, la criaron las olas, y lo mesmo dize Homero en un himno que haze de la mesma Venus”, B. de
Vitoria, loc. cit., p. 395. En Chipre recibió siempre Venus un culto privilegiado.
MENU
SALIR
194
una relación hombre-diosa (Endimión-Luna) de un enjambre de deidades
que, por una parte diviniza cuanto sucede, y por otra, lo mantiene en un
plano apasionadamente humano, dada la antropomorfización a que esos
dioses han sido sometidos, según hemos señalado ya.
Para poner un poco de orden en este catálogo de dioses
proponemos, en primer lugar, separar a aquellos que intervienen
directamente en la acción argumental –y que ocuparían en este caso el
papel de tritagonistas, pues al actuar en la obra su papel de agonistas es
innegable– de los que sólo aparecen en el poema como nombres más o
menos referenciales sin presencia física en la acción.
Entre los primeros destacamos los siguientes:
• Júpiter: su presencia es continua en los tres Cantos. Al ser el
padre de todos los dioses, se le aprecia como un ser superior a los demás,
que ordena y juzga a los restantes. Recibe distintos nombres a lo largo
del poema: “Jove” (I, 88), “supremo dios” (I, 210), “Júpiter” (I, 215 y
passim), “dios omnipotente” (I, 506), “dios más excelente” (I, 561),
“supremo rey” (I, 581), “poderoso brazo” (II, 168), “sabia Providencia”
(II, 299) y “rey” (II, 532)399.
• Mercurio: su presencia en la obra también goza de importancia.
En algunos casos sólo se alude a él, pero durante el Canto I, en el pasaje
en el que Venus cuenta una historia sobre la Luna y el vestido que le
encargó hacer Júpiter, su personaje cobra un gran sentido. Se le nombra
398
Perífrasis tópica de Cupido, hijo de Venus, a quien llaman los poetas puer paphius, Veneris proles,
Cythereia proles, etc.; cf. P.V., Regia Parnassi seu palatium musarum, in quo synonima, epitheta,
periphrases... continentur, Venetiis, ex Typ. Balleoniana, MDCCXX, s.v. “Cupido”.
399
Naturalmente, esos nombres figuran repetidamente en el poema; la cita que damos entre paréntesis señala
sólo su primera aparición en el mismo.
MENU
SALIR
195
como: “hijo de Cilene” (I, 98)400, “Mercurio” (I, 470 y passim), “dios” (I,
480), “retórico dios” (I, 579), “Mercurio el científico” (I, 583), “sabio
numen” (I, 593) y “galán enamorado” (I, 606). Recuérdese que era el
mensajero de los dioses: Per le cose più piacevoli –escribe V. Cartari–
[Giove] mandava Mercurio, che parola significa, il quale parimente non
solo di Giove, ma di altri dei ancora fu nuncio e messaggiero..., secondo
che egli di sè medesimo dice appresso di Plauto: “Hanno a me gli altri
di concessa e data / la cura de i messaggi e del guadagno”401.
• Eco y Filis: ninguno de los dos tiene demasiado peso en la obra.
Sí intervienen, pero sólo como los personajes que oyeron las habladurías
sobre el enfrentamiento entre Venus y la Luna. Como sabemos, Eco es
una ninfa de los bosques, que, metamorfoseada en voz, repetía lo que
escuchaba. Es curioso, por eso –aunque el hecho se explica porque en el
habla coloquial castellana la referencia a ese fenómeno se hace con el
determinante masculino antepuesto–, que Callecerrada anteponga al
nombre dicho artículo: “la impura parlería escuchó el Eco”. Por su parte,
Filis es la ninfa que oye las hablillas de Cupido. Ésta no aparece en
ninguna fuente mitográfica de las que he consultado; sin embargo, tiene
el mismo nombre que la enamorada de Demofonte: como ésta, tras su
desengaño amoroso, vive en solitarios roquedales. Góngora alude a este
mito, de fin tan trágico, en Polifemo, 26, 1-3.
400
“Leoncio afirma –escribe G. Boccaccio– que Mercurio fue hijo del primer Júpiter y de Cilene, ninfa de
Arcadia... Se dijo que era hijo de Cilene para colorear la ficción o porque se le rindió culto por primera vez
en Cilene, monte de Arcadia”, loc. cit., pp. 131 y 133. Sin embargo, la mayoría piensa que Cilene no fue la
madre de Mercurio, sino sólo su nodriza: “Ella dio su nombre al monte Cileno, en el cual se dice que nació
Hermes [‘Mercurio’]. A veces pasa incluso por haber criado a este dios en su temprana niñez”, P. Grimal, op.
cit., s. v. “Cilene”.
MENU
SALIR
196
• Sueño y Letargo: dentro de los tritagonistas no carecen de
importancia, sobre todo teniendo en cuenta el gran número de versos que
se les dedica en el Canto III cuando el poeta se dedica a describir el
palacio en el que habitaban. Aparecen, sin embargo, por vez primera, al
final del Canto II: “del Sueño hermoso y del Letargo fiero” (II, 780).
Algo antes, en II, 777 se les llama “dioses de negra peña y mármol
duro”. Así, la apóstrofe de Cintia se dirige a los ídolos hechos de piedra
negra y duro mármol, que con aspecto benigno o riguroso, tienen a su
cargo, respectivamente, el gobierno del Sueño apacible o del cruel
Letargo; Cintia pide al primero que infunda en Endimión su benévola
influencia, convirtiéndolo en durmiente eterno. Esto es lo que dicen las
octavas 98-99 de este Canto II. Las treinta y nueve primeras estrofas del
Canto III dilucidarán en pormenor la diferencia existente entre el Sueño
y el Letargo, que ahora no ha hecho más que apuntarse.
Hasta aquí los personajes mitológicos que intervienen, que
modifican la historia que cuenta Callecerrada sobre Endimión y la Luna.
Pero, la obra está cuajada de otros mitos a los que se alude para explicar
asuntos, hacer comparaciones, complementar a los actantes principales,
etc. Entre ellos podemos citar:
• Adonis: “de su perdido amante suspendía” (I, 3). La revisión del
mito de Adonis y Venus me lleva a identificar a ese amante, aunque en
hipótesis, con el hijo de Tías y Mirra (Adonis). Otra alusión la
401
Op. cit., p. 261. De ahí que se le apliquen perífrasis como Jovis nuncius, Magni Jovis et deorum nuncius, y
que se le represente con calzado y sombrero alados (“talares”); cf. P. V., Regia Parnassi..., cit., s.v.
“Mercurius”
MENU
SALIR
197
encontramos en I, 425- 428: “¿Eras tú limpio Sol, ¡oh impura!, cuando /
tomabas digna la erizada forma / y obscuro ser del animal nefando / en
que el baxo deseo te transforma?”. Así, en su afán acusatorio, Venus da
por cierta la versión del mito de Adonis según la cual, Diana (griego
Ártemis), enamorada de aquél y celosa de la Cipria, lo mata,
metamorfoseándolo los dioses en jabalí, animal lujurioso y “nefando”
(‘impuro’)402. También se hace referencia a él en el Canto II al comparar
a Endimión con un “Adonis adamado” (II, 60).
• Parcas: “Cumple el punto mortal la Parca helada” (I, 57). Las
Parcas romanas eran equivalentes a las Moiras griegas. Se las
representaba como tres hermanas hilanderas –Átropo, Cloto y Láquesis–,
que presidían el nacimiento, el matrimonio y la muerte de los humanos.
Cuando, como en el caso de Callecerrada, se habla de la Parca en
general, se entiende la muerte, cuyo epíteto natural es “fría”, “helada”403.
También se alude a alguna de ellas en I, 623: “desta infiel Cloto
acometida”, y I, 633: “a la diosa que texe sus trançados” [Láquesis].
• Radamanto: “impera Jove y quema Radamanto” (I, 88), “y el
árbitro de Averno consagrado” (I, 227). Radamanto es el juez de los
infiernos: Rhadamantum etiam Iouis et Europae filium ob singularem
prudentiam et aequitatem animarum fuisse iudicem antiqui scriptores
tradiderunt404.
402
Cf. C. Falcón Martínez, loc. cit., t. I, s. v. “Adonis”. Nuestro poeta identifica a Proserpina con Diana,
aunque en el momento de la muerte de Adonis la primera lo amara, mientras la segunda, directa o
indirectamente, le quitaba la vida para vengar la muerte de Hipólito.
403
J. Ravisio Textor aplica a la muerte los epítetos frigida, gelida y frigens; Epitheta, Lugduni, A. Pillehotte,
M.DC.X, s.v. “Muerte”.
404
N. Conti, loc. cit., p. 211.
MENU
SALIR
198
• Aurora: “con el rozío del Aurora” (I, 113), “al tiempo del
Aurora” (II,57), “la blanca luz de Oriente clavellina” (II, 76), “y del
Aurora el rutilante lloro” (III, 636). La Aurora es hermana del Sol y de la
Luna, precursora de aquél en su nacimiento, derramando el rocío
matutino sobre campos y prados; así lo dijo Garcilaso, Égl. 2, 203-205:
“En mostrando el Aurora sus mexillas / de rosa, y sus cabellos de oro
fino, / humedeciendo ya las florezillas...”.
• Sol: “¿Eras del Sol el resplandor que dora” (I, 117), “el Sol, que
estivos aires abrasaba” (I, 164), “al Sol entre sus lumbres haré ciego” (I,
230), “las vezes del ausente Sol tomando” (I, 251), “¡Bien en lugar de
Febo alumbraría!” (I, 257), “y soy febea luz contra la noche” (I, 263),
“numerando de Febo ínclitos nombres,” (I, 282), “es limpio el Sol
también, cándido y puro” (I, 288), “¿Tú con vezes de Sol? ¿Tú la divina /
sustituta del Sol, cuando interpola / ausencias desta esfera cristalina?” (I,
329-331), “y que serás [un] sol que el Sol oriente” (I, 351), “como del
Sol el resplandor divino; / Febe soy, del dorado Febo hermana,” (I, 365366), “¿Eras tú limpio Sol, ¡oh impura!” (I, 425), “Mal del Sol
semejanças atesora” (I, 437), “que, liberal, el Sol lo alumbra todo,” (I,
439), “¿Tú de Febo renombres peregrinos” (I, 449), “cuando el ardiente
Febo dora” (II, 59), “cuando el alto Febo” (II, 211), “Agora el sabio
Febo, adivinando” (II, 225), “por Virreina del Sol,” (II, 541), “al Sol en
sus efectos señalados” (III, 170), “ya el rubio Sol retrata” (III, 283), “a
mi febeo ardor ardiente Febo” (III, 552), “nuevas del Sol y de su lumbre
pura” (III, 571), “porque si sale el Sol por la mañana” (III, 583), “que
eres alba nevada de dos soles” [Febo y Luna] (III, 600). Como vemos las
MENU
SALIR
199
alusiones y comparaciones con el Sol, aun sin ser un personaje que
intervenga directamente en la obra, son continuas. Por lo demás, también
es frecuente la designación del Sol como “Febo”: “Febo –dice B. de
Vitoria– viene desta palabra Phos [sic: ‘Luz’], porque siempre es nuevo,
siempre es moço y permanece en un ser, que, en latín, común manera de
hablar es llamar phebeos a los desbarbados. Y conviene esto al Sol
porque siempre está de una misma suerte..., siempre está tan hermoso y
tan nuevo como el primer día que començó a andar los orbes”405.
• Marte: “di si te indigna Marte encruelecido” (I, 221), “la ira
amansaré de Marte airado” (I, 229), “el traje militar de Marte airado” (I,
275), “parto digno del sangriento Marte” (II, 3), “imprecaba la amiga de
Mavorte” (II, 144). Bien conocida es la fábula de los amores de Marte y
Venus: casó ésta con Vulcano, pero “como ella era tan hermosa, dio en
aborrecer la fealdad de Vulcano y en poner su afición en Marte, que
gustan mucho las mujeres de mal vivir de los valentones y bravos”;
sorprendidos los amantes por el dios de las fraguas, éste los aprisionó en
una red, convirtiéndolos en el hazmerreír de los dioses406.
• Neptuno: “o si el inmenso rey del Oceano” (I, 222). Es llamado
en los Epitheta de R. Textor (ed. cit., s.v. “Neptunus”) –siguiendo a Silio
Itálico (lib. 17)–, rex maris. Según algunos, tuvo comercio carnal con
Venus, con la que engendró a Erice [Érix, al que también alude
Callecerrada, como veremos] y Bute407.
405
Op. cit., t. I, p. 556. Con más concisa exactitud, N. Conti dice que el Sol se llama Febo, por significado
etimológico, a splendore luminis, ‘por el resplandor de la luz que irradia’, op. cit., p. 362.
406
B. de Vitoria, op. cit., pp. 722-726.
407
N. Conti, Mythologiae, cit., p. 387.
MENU
SALIR
200
• Plutón: “el rey tirano del confuso infierno” (I, 224), “que sabrá
el frío dios del reino helado” (I, 225), “Yo te vi repetir: “¡Plutón amado!”
(I, 412), “Lúgubre rey, si tu rigor se inclina” (II, 141), “Y tú, ferrado rey,
que el pecho tierno” (II, 153), “que puso el defendiente dios delante” (II,
191). Plutón es llamado por R. Textor, siguiendo a Ovidio, rex
umbrarum (Met., 5), regnator noctis (Trist.)408. Se le proclama “rey”,
según V. Cartari, por sus muchas riquezas, o, a contrario, por su total
carencia de ellas, o porque instituyó las pompas funerales y cuanto se
hace en torno a los muertos; de ahí que se le pinte en el infierno, sedendo
come re sopra un’alto seggio et così lo descrive Claudiano, quando
racconta che egli manda Mercurio a Giove a dimandargli moglie409.
• Vulcano: “en la oficina obscura de Vulcano” (I, 280). Según
explica B. de Vitoria, “Vulcano casó con Venus..., [y ella] le pidió con
muchos ruegos le hiziesse unas armas diamantinas para su hijo Eneas, y
él se las hizo tales y tan buenas cual ella las deseaba... Su fragua y
oficina dize Natal Cómite que la tenía en unas cavernas del monte
Etna”410.
• Alba: “porque del Alba en la primera rosa (I, 291), “fundan del
Alba, al venidero día” (III, 122). Sobre su identidad y misión, cf. supra,
s.v. “Aurora”.
• Aglaya, Talía y Eufrosina: “Di si podrás correr de noche, sola, /
sin Aglaya, Talía y Eufrosina” (I, 332-333), “de aquestas niñas tres
acompañada, / sin cuyas gracias eres humo y nada” (I, 335-336). Se
408
Epitheta, cit., s.v. “Pluto”.
V. Cartari, op. cit., p. 232.
410
Teatro, cit., t. I, pp. 514 y 516.
409
MENU
SALIR
201
alude aquí a las tres Gracias. Según J. Pérez de Moya, “queriendo los
antiguos exhortar a los hombres a que tuviessen entre sí amor, paz y
amistad, inventaron una deesa en figura de tres donzellas, assidas las
manos las unas de las otras, todas desnudas, que se estaban riyendo...
Llamábanse las tres Gracias... Sus nombres eran Pasitea, que otros dizen
Aglaya, y Eufrosine, y Acgialis [Talía]. Dezían proceder dellas las
riquezas y sossiego y descanso de los hombres”411.
• Érix: “sube veloz tus ericinas cumbres, / y de su rey contempla
las cenizas” (I, 347-348). Según J. Lempriere “Eryx [was] a son of Butes
and Venus, who relying upon his strength, challenged all strangers to
fight with him in the combat of the cestus. Hercules accepted his
challenge after many had yielded to his superior dexterity, and Eryx was
killed in the combat, and buried on the mountain, where he had built a
temple to Venus”412. “Érix” es, pues, el personaje que da nombre al
citado monte, cuya cumbre se llama “ericina” [‘de Venus’] por el templo
de dicha diosa existente en ella; las cenizas son las del monarca allí
incinerado.
• Manes: “impones dura a los rendidos manes” (I, 420), “pálidas
sombras del averno obscuro” (II, 147), “Sombras: si entonces el dolor
sagrado” (III, 785). P. Grimal explica que “en las creencias romanas los
manes son las almas de los muertos”413. A. Calepino amplía la
definición: Putabant veteres Manes esse deos inferos, eosque inter
numina laeva numerabant... Alii putant hoc nomine appellatas fuisse
411
Op. cit., p. 331.
A Classical Dictionary, Containing a Copious Account of All the Proper Names Mentioned in Ancient
Authors..., London, T. Cadell, Strand, and W. Blackwood and Sons, Edinburgh, 1837, s.v. “Eryx”.
413
Diccionario, cit., s.v. “Manes”.
412
MENU
SALIR
202
animas separatas a corpore, unde videmus vetusta sepulcrorum
monumenta Diis manibus esse inscriptas414.
• Apolo: “oficio exerces del ausente Apolo” (I, 547), “ésta que
arbolo, del crinito padre” (II, 125), “manso cuidado al desterrado
Apolo?” (II, 216), “con vezes de la délfica persona,” (II, 534). R. Textor
explica por qué se le aplica el epíteto crinitus (‘de larga cabellera’): Vel
propter solis radios, vel ob perpetuam iuventutem; y da una autoridad
tomada de Cicerón, que alude precisamente al tema lunar: Cic[ero], 4
Quaestion. Acad.: Intendit crinitus Apollo arcum auratum Lunam
innixus; también le aplica los epítetos intonsus y chrysocomus415.
Callecerrada le llama “padre” porque lo fue de Jaristeo, los Coribantes,
Lino y Orfeo, la musa Calíope, Troilo, el adivino Mopso, Mileto, Doro,
Laódoco y Polipetes, Anio de Delos, Esculapio, etc. Incluso llegó a
creeérsele padre de Pitágoras, lo que lo relaciona con las creencias
órficas y afines. En otro orden de cosas, fue padre (‘inventor’,
‘fundador’) del arte en general, de la música, la poesía y los vaticinios.
Vid. también supra, s.v. “Sol”.
• Titón: “y el claro parto de Titón quería” (III, 411). ‘El luminoso
parto de Titón, es decir, el Sol’. Esta extraña genealogía podría, tal vez,
apoyarse en una leyenda que refiere B. de Vitoria, según el cual había en
Egipto una estatua de Memnón –hijo de Titón–, que cuando iba a salir el
Sol y daban en ella sus primeras claridades emitía música de clarín o
chirimía; “y como luego, dentro de breve espacio, eran divisados los
rayos del Sol de la gente de abaxo, le llamaron [a Memnón] hijo de la
414
415
Dictionarium, cit., s.v. “Manes”, p. 749a.
Epitheta, cit., s.v. “Apollo”.
MENU
SALIR
203
Aurora, que imitando el oficio de su madre, anunciaba el Sol antes que
naciesse”416. Ahora bien, como la Aurora tuvo amores e hijos con Titón,
es posible que Callecerrada ponga en el número de éstos a Apolo.
• Memnón: “rubio Memnón, de aljófar coronado” (II, 58). Como
acabamos de explicar, Memnón es el hijo de la Aurora que luchó en
Troya contra Aquiles, y, muerto por éste, fue elevado a divinidad por su
madre.
• Faetón: “del empinado Latmio, cuya frente / envidia, firme,
Faetón ardiente.” (I, 616). Se refiere a que tal vez, al ser altísima esa
cima, la del Latmo, casi llega a la órbita del Sol, padre de Faetón –el que
quiso conducir su carro y lo precipitó, aterrado por la altura, en el río
Erídano–. Por eso la envidiaría el temerario hijo de Febo.
• Hado: “determinó a sus rayos el Destino” (I, 664), “Hado las
diligencias arrebata” (I, 711), “por orden infalible de los hados” (II, 42),
“digna causa Endimión y digno hado” (II, 62), “si pervertís los órdenes
fatales” (II, 175), “de causa cierta y de precioso hado” (II, 204), “la
infalible corriente de los hados” (II, 210), “al Hado cuanto quiso y a la
suerte” (II, 220), “de las divinas y fatales cosas” (II, 418), “que el Hado
no consiente” (II, 460), “assí la midió el Hado justiciero” (II, 711), “el
Hado concediesse a los sentidos” (III, 204), “con determinación de hado
infalible” (III, 246), “este fin me propuso el Hado cierto” (III, 357), “no
el dulce fin que necessita el Hado” (III, 372), “¿a qué dichas, dichoso,
aplica el Hado” (III, 486), “poco faltó que el Hado no sacasse” (III, 717),
“oportuno lugar descubre el Hado” (III, 724), “del Hado vígil y despierta
416
B. de Vitoria, op. cit., t. I, pp. 580-581.
MENU
SALIR
204
suerte” (III, 735), “con hado inverso y implicada suerte” (III, 748). El
Hado es el dios del Destino –unas veces individualizado, otras
colectivizado en una tríada de hados–, cuyo imperio no podía eludir
criatura alguna por ninguna razón o cálculo; él fijaba la suerte de todos
en su mismo nacimiento, imponiendo sus decisiones incluso a los
dioses417.
• Flora: “y con réditos de Flora” (II, 48). “Es la diosa de las flores
y de la primavera, y esposa de Céfiro... Se la representaba adornada de
guirnaldas, y cercada de canastillos llenos de flores”418.
• Calíope: “Inspira tú, Calíope divina” (II, 137). El poeta realiza
aquí una invocatio dirigida a Calíope, la musa del verso lírico.
• Alectos: “vomita Alectos: tronará mi acento” (II, 142). Alectos
es la primera de las Furias (griego, Euménides), nacida, como sus
hermanas Tisífone y Meguera, de la sangre que salió de los genitales de
Urano amputados por Saturno419. Callecerrada, por sinécdoque, usa el
nombre de Alectos para referirse a las tres furias.
• Meguera: “¿Puso Meguera, de dolor interno” (II, 547). Como
acabamos de decir, Meguera es otra de las Furias, Erinias o Euménides,
que atormentaban a los precitos, no sólo con angustias psíquicas, sino
con atroces torturas físicas provocadas por flagelos, aplicación de hachas
encendidas, etc. Su horrible aspecto –monstruos alados, con serpientes
por cabellos y mirada iracunda– incrementaba aún más el horror de sus
víctimas420.
417
Cf. a este respecto N. Conti, op. cit., p. 205-206.
M. Chompré, op. cit., s.v. “Flore”.
419
Vid. N. Conti, loc. cit., p. 128.
420
Cf. L.G. Gyraldus, pp. 204-206.
418
MENU
SALIR
205
• Admeto: “de Admeto el rey pastaba los ganados” (II, 212), “por
los tesalios campos” (II, 215), “Ya que no pudo, como al rey Admeto /
librarle de la deuda de la muerte” (II, 217-218), “Febo, el Tesalio, de
acerados velos” (II, 453). “Dixeron [los poetas –explica Pérez de Moya–
que Apolo] mató los cíclopes, fabricadores de los rayos de Júpiter. De lo
cual Júpiter enojado, le privó de la deidad por muchos años. Y venido
por esto en necessidad, le fue forçado hazerse pastor y guardar los
ganados de Admeto, rey de Tesalia, según dize Ovidio y Séneca”421. Es
interesante también recordar que, habiéndose casado Admeto con
Alcestis, aquél irritó a Ärtemis (Diana) no ofreciéndole un sacrificio, por
lo que ella lo condenó a morir. Apolo lo salvó, sin embargo,
consiguiendo que la diosa perdonase a Admeto con tal de que alguien
muriera por él, lo que hizo Alcestis. Heracles, sin embargo, la sacó del
infierno, más bella y joven que antes.
• Himeneo: “Endimión y Diana y Himeneo” (II, 296). Como se
sabe, Himeneo es el dios de las bodas, a las cuales asiste con su antorcha,
flauta y corona floral; su nombre equivale, pues, a ‘casamiento’.
Recordemos cómo Góngora lo invoca bellamente en el coro de garzones
y zagalejas que cantan una canción amebea en la boda de la Soledad I
(vv. 764-847), cuyo estribillo es: “Ven, Himeneo, ven; ven, Himeneo”.
• Noche: “Noche: Yo luz a tus dudosas deas” (II, 369), “Noche:
Escasa a mi amor ni oculta seas” (II, 373), “mas tú, Noche divina, que
eres manto” (III, 697). Parece referirse en estos casos a la diosa hija del
Caos, hermana del Erebo –personificación de las tinieblas subterráneas–,
421
J. Pérez de Moya, Philosofía, cit., p. 164.
MENU
SALIR
206
y madre de la Angustia, las Moiras, Némesis, la Vejez, la Discordia, las
Hespérides, etc.; Góngora sugiere que el lecho donde pare a sus tristes
hijos podría estar en la tenebrosa cueva de Polifemo: “caliginoso lecho,
el seno obscuro / ser de la negra Noche nos lo enseña / infame turba de
nocturnas aves...” (Polifemo, 37-39).
• Fons: “cuyo dios transparente y cristal santo” (II, 407). El agua
de las fuentes se personificaba míticamente en el dios Fons (o Fonto),
cuyo templo parece que estuvo junto a la Porta Fontinalis, al N. del
Capitolio. La fiesta de los Manantiales (Festa Fontinalia) le estaba
dedicada.
• Juno: “los decretos noctívagos de Juno” (II, 450), “que ignora el
sitio con sus zelos Juno” (III, 267). Diana y su hermano Apolo tienen en
contra la malquerencia de Juno, manifestada desde que ésta intentó
impedir el nacimiento de aquéllos422. Por otro lado, Inaco, rey de los
Argivos, fue padre de Ío, ninfa y sacerdotisa de Hera (Juno); “desta ninfa
se enamoró el dios Júpiter; pero como ella estuviesse muy lejana de
enamorarse y de condescender con sus torpes gustos, huyó dél y dellos;
mas él le estorbó esta huida poniéndole delante una nube muy espesa,
que fue bastante a impedirle el paso; y con esto, y con usar de violencia,
vino a conseguir su amoroso intento”. Celosa Juno, la buscó, y Júpiter,
para ocultar su infidelidad, la metamorfoseó en vaca. “Sospechando la
verdad la burlada diosa, pidió a su esposo en don la hermosa vaca, y,
recibida, la entregó en custodia a Argos, que con sus cien ojos la vigiló
en adelante sin desmayo”423.
422
423
Así lo explica P. Grimal, op. cit., s.v. “Hera”, p. 238b.
B. de Vitoria, Teatro, cit., t. I, pp. 165-166.
MENU
SALIR
207
• Argos: “linze de bronce y acerado Argo” (II, 720), “Argos allí,
cobarde e importuno” (III, 269), “Argos celeste, veles invencible” (III,
458). Enamorado Júpiter de Ío, hija del rey Inaco, ante las airadas
sospechas de su esposa Juno, metamorfoseó a su amada, como ya hemos
dicho, en vaca; Juno entonces, abrasada de celos, la entregó al pastor
Argos para que la vigilara sin tregua. “Este Argos –escribe B. de
Vitoria–... tuvo cien ojos, para que cuando unos se adormeciessen, otros
estuviessen velando y haziendo centinela, porque no le hurtassen lo que
tenía tan a su cargo”424. Por lo demás, el v. II, 720 –“linze de bronce y
acerado Argo” (esta forma poética del nombre del pastor amigo de Juno
se usa aquí para lograr la rima en consonante con “largo”, v. 719)–
depende directamente de Góngora, cuando habla de Acis que,
fingiéndose dormido, vigila atentamente los gestos y afectos de Galatea:
“alterada la ninfa esté o suspensa, / Argos es siempre atento a su
semblante, / lince penetrador de lo que piensa, / cíñalo bronce o múrelo
diamante...” (Polifemo, vv. 291-294).
• Ío: Cf. los dos dioses inmediatamente anteriores.
• Latona: “nieta del Cielo y parto de Latona” (II, 530). La Luna
es, como ya hemos dicho, hermana de Apolo y nacida, como él, en
Delos. Endimión le comunica que conoce su excelsa condición de hija de
Latona [Leto] y nieta del Cielo. “Esta Diana –observa B. de Vitoria– es
la hija del tercero Júpiter y Latona”425. En sentido estricto, no fue nieta,
sino biznieta del Cielo: Diana y Apolo fueron hijos de Latona, ésta del
titán Ceo, y éste de Urano (el Cielo). Recuérdese, sin embargo, que el
424
425
Op. cit., t. I, p. 166.
Loc. cit., t. II, p. 334.
MENU
SALIR
208
Diccionario de Autoridades dice que “nieto se llama por extensión el
descendiente de una línea en las terceras, cuartas y demás generaciones”
(s.v., 2ª ac.). También en latín nepos, además de ‘nieto’, significa ‘los
descendientes’, ‘la posteridad’.
• Dríada: “en esta oculta selva alguna dría” (II, 630), “rudo
Endimión, por la deidad de enzina” (II, 632), “desta cumbre la más
hermosa dría” (III, 506). ‘Dríada’, ninfa de los bosques y sotos; porro,
nymphae... nemorum [vocantur] dryades426. El uso del poético “dría”
obedece a razones de rima.
• Calisto: “El hijo de Calisto había tocado” (II, 717). ‘El conjunto
de estrellas o constelación de Arturo’. Calisto, dríada o princesa
embarazada de Zeus, hubo de bañarse desnuda en una fuente; sus amigas
descubrieron así su estado. Diana, tal vez influida por los celos de Juno,
la metamorfoseó en osa, y luego la mató de un flechazo. Júpiter,
compadecido, la elevó al cielo transformándola en la Osa Mayor. En
cuanto al niño que de ella nació –‘Árcade’–, tras increíbles peripecias,
fue también elevado al cielo transformado en Arcturo, estrella de la
constelación del Boyero.
• Cibeles: “Torreada madre, reina montañosa” (II, 633). ‘Cibeles’,
la Madre Tierra. Et è la imagine di Cibele una medesima con quella
della gran madre perché ha parimente il capo cinto di torri, como
Lucretio, parlando di lei, dice: “L’alta testa le cinsero e ornaro / di
corona murale, per mostrare / ch’ella sostien città, ville e castella”427.
426
427
R. Textor, Officinae, cit., t. II, p. 146.
V. Cartari, loc. cit., p. 182.
MENU
SALIR
209
• Atis: “que al pérfido donzel convierta en pino”. ‘Que
metamorfosee en pino al pérfido Endimión’ –lo que sucedió a Atis.
• Muerte: “brinda la Muerte, y ferrugíneo trago” (III, 148).
Aunque en la princeps se escriba con minúscula, le pongo mayúscula
para denotar su personificación (mitología, Mors), acorde con la acción
de “brindar” que se le atribuye.
• Caronte: “por el sagrado humor del lago obscuro / y su negra
corriente atravesada” (I, 211-212), “ni a los negros umbrales de Caronte”
(III, 191). “Caronte es el barquero del Infierno, que passa allá las almas;
dize Virgilio (Eneida, VI, 298[-304]): El terrible Carón, portero
horrendo, / de moho y xugo y suciedad cubierto; / del yerto rostro cae un
monte espesso / de barba cana, inculta, sucia y hórrida; / de los fogosos
ojos echa llamas; / trae cubierto un andrajoso manto, / en los desnudos
hombros añudado; / éste, con un varal, rige la barca, / y tiene cargo de
templar las velas, / y en un esquife de color de hierro / las almas y los
cuerpos, si van, passan”428.
• Momo: “y a los sátiros momos burladores” (III, 511). ‘Los
burladores y satíricos momos’. “El momo fingieron los poetas ser un
dios muy holgazán, que no acostumbraba entender en otra cosa sino en
reprehender las obras y trabajos ajenos, assí de los hombres como de los
dioses; Hesíodo le haze hijo del Sueño y de la Noche”429.
• Ícaro: “Ícaro ya mi voz, Ícaro llama” (III, 791). Se trata del hijo
de Dédalo que, con alas de cera, se elevó a los cielos en pos de su padre,
428
B. de Vitoria, op. cit., t. I, pp. 393-394. La traducción del mitógrafo franciscano, en los versos referentes a
la barba de Caronte, nos recuerda los vv. 57-64 del Polifemo, donde se describe el cabello y la barba del
cíclope amante de Galatea.
429
J. Pérez de Moya, Philosophía, cit.., p. 262.
MENU
SALIR
210
escapando del laberinto de Creta, lo que hizo que le admiraran cuantos le
vieron; así el poeta dice que Ícaro llama a su voz –su relación
poemática– para que se eleve por los aires y sea oída y admirada de todo
el mundo. Para lo que decimos aquí sobre Ícaro y lo que añadimos a
continuación sobre la Fama cf. supra, “Argumento”.
• Fama: “Espera un poco, presumida Fama” (III, 792). La
presuntuosa Fama sólo tendrá que esperar un poco para dar a conocer
estos versos en la república de las letras. La diosa Fama, hija de Titán y
la Tierra, tiene innumerables ojos y bocas, y vuela por los aires con gran
rapidez haciendo sonar su trompa; vive en un broncíneo palacio de mil
ventanas, desde donde vigila a todo el universo; por ellas entran cuantas
voces suenan en el mundo, y salen de allí amplificadas.
***
Además de a todos estos dioses, también hace referencia
Callecerrada a un bestiario mitológico legendario o extraño para un
lector moderno, como vemos cuando se refiere a:
• Pías: “Huyan medrosas una y otra pía” (I, 261), “Hecho el
concierto, las pintadas pías” (I, 697), “las pías suenan por la esfera
suma” (II, 259), “Dixo, y las blancas pías arrancaban,” (II, 793), “con
blancos cisnes y nevado coche” (I, 264), “dixo, y turbó las simples
avezillas” (I, 371), “cuando hizieron los cisnes de la Luna” (I, 375). En
general, se dice que tiraban del carro de Venus cisnes, palomas u otras
aves eróticas, por lo que el nombre “pía” –“jaca remendada”– se refería a
MENU
SALIR
211
ellas atendida la función que desempeñaban. Por lo demás, Callecerrada
contrapone las yeguas (“pías”) de Venus a los cisnes de Diana, como
hemos visto en los ejemplos que acabamos de citar.
• Cerbero: “Y la rasgada boca ladradora / de fiero can furioso,
alborotado” (I, 433-434), “la escaseça del malintencionado” (I, 438),
“cuando el trifauce Can ligó valiente” (III, 72). Cerbero es el “perro de
tres bocas, o cabeças, que guarda el reino de Plutón..., y no dexa salir a
ninguno de los que allí entran”430.
• Pirois: “Si piensas que de Pirois presuroso / imite tu corrida las
carreras” (I, 441-442), “que es oro y fuego Pirois luminoso / en clin y
pies, y pisan tus esferas” (I, 445-446),
“despertar sus caballos
voladores” (III, 412). Pirois es uno de los caballos que tiran del carro del
Sol –los otros son Eous, Etón y Flegón–. Su nombre significa ‘el
fogoso’, ‘el que tiene naturaleza de llama’.
• Hidra de Lerna: “de Jove: que una fiera venenosa / fue vencida
de aquél; de ti, una diosa” (II, 7). Hércules venció, en efecto, a la hidra –
‘sierpe de agua’– de Lerna, así llamada por la laguna vecina a la ciudad
de Argos, donde ella vivía; tenía multitud de cabezas, y al cortarle una le
nacía otra; Hércules, en su segundo trabajo, la mató, quemando las
heridas producidas por las sucesivas decapitaciones de que la hizo
objeto.
• Múrice: “por quien el fino múrice envidioso” (III; 642). “El
múrice –escribe S. Isidoro de Sevilla– es un molusco de mar que recibe
su nombre de su forma aguda y su aspereza; se le denomina también
430
J. Pérez de Moya, loc. cit., pp. 103 y 105.
MENU
SALIR
212
conchylium (ostra purpúrea), porque, cuando se la abre con un cuchillo,
deja escapar unas lágrimas de color purpúreo, de las que se obtiene la
púrpura para teñir, que se conoce también con el nombre de ostrum
precisamente porque es una tintura que se obtiene del líquido que
segrega la ostra”431.
***
Por otro lado, es importante también resaltar el hecho de que
nuestro poeta, al referirse a los mitos anteriores, no se conforma con una
simple alusión, sino que los reviste y acompaña de elementos –como son
el “néctar divino, licor variado o vino consagrado”– y lugares que les
eran propios como miembros del Olimpo. Así encontramos en el poema
de Marcelo Díaz la siguiente toponimia, mitológica o real, con nombres
propios como los que siguen: Aqueronte, Averno, Bayas, Campania,
Citera, Cuma, Delos, Campos Elíseos, Empíreo, Estige, Mar Jonio,
Latmo, Leteo, Mediterráneo, Mar Muerto, Olimpo, Oriente, Osa, Pafos,
Pelión, Simois, Tesalia, bóveda celeste, empírea esfera, infierno, etc.
Todos ellos hacen aún más creíble su obra ubicando los hechos en
espacios bien conocidos. Nos sirven además para sumergirnos
completamente en este mundo de dioses humanizados en el que todos
parecen estar relacionados de una u otra forma.
Después de esta enumeración del panteón mítico greco-romano que
se hace presente en el Endimión de Callecerrada, nos damos cuenta de
431
Etimologías, XII, 6, 50; edición bilingüe preparada por J. Oroz Reta y M.A. Marcos Casquero, 2 vols.,
Madrid, B.A.C., MCMLXXXII-MCMLXXXIII, t. II, pp. 101-103.
MENU
SALIR
213
hasta qué punto se ha esforzado el poeta en tejer un tapiz muy complejo
de carácter mitológico a lo largo de los tres Cantos de su obra. Este
catálogo extensísimo de nombres evoca un género literario acorde con
las obras humanísticas de sus mismas características, en las que las
divinidades, en sus diferentes categorías, no sólo forman una sociedad
cerrada en la que se relacionan entre sí, sino que, individual o
colectivamente intervienen en el acontecer humano –o humano-divino–,
para encuzar su suerte y su conducta por caminos que satisfacen las
ambiciones, proyectos, pasiones, amores y odios de los dioses. Éstos
actúan, pues, imitando los modelos greco-latinos y romances más
importantes como una especie de múltiple providencia cuyos designios,
frente a la concepción cristiana, pueden ser diversos, y hasta
contradictorios.
En el caso del Endimión de Callecerrada esas acciones son muy
complejas, aunque el desenlace termina sin satisfacer totalmente los
planes de ninguna de las divinidades, ya que la venganza de Venus y
Cupido queda totalmente burlada, el amor de la Luna se satisface a
medias con una interminable serie de besos nocturnos prodigados a un
amado dormido, mientras que Endimión queda como un personaje gris y
pasivo que nada decide, y que se ve sacrificado a las rivalidades de los
dioses.
En cualquier caso, el carácter de fábula mitológica del Endimión de
Marcelo Díaz queda, a nuestro entender, completamente demostrado por
lo que llevamos dicho. El que la fidelidad al espíritu de la fábula
mitológica clásica esté mediatizada por comportamientos, ideas y
MENU
SALIR
214
actitudes procedentes de la tabla de valores de la sociedad española del
siglo XVII no invalida lo que decimos, pero sí demuestra hasta qué
punto se ha barroquizado la limpidez de un relato mitológico de
ascendencia greco-latina. No podía suceder de otro modo en una obra
literaria nacida de una estética expresionista, que busca sobre todo
impactar a los lectores, implicarlos en el texto, y hacerles sentirse
representados en el relato. De ahí que podamos concluir este apartado
diciendo que el Endimión de Callecerrada es una densa narración
mitológica, en la que la presencia expresa o virtual del material mítico es
abrumadora, pero que, a la vez, es también un híbrido por la presencia en
su argumento de un componente barroco que da al conjunto de la fábula
una perspectiva original propia del país y del siglo en que fue redactada.
6. El problema del género literario del “Endimión”
Es innegable la importancia que tiene el tema mitológico en la obra
que estudiamos. Como dijimos en apartados anteriores, el uso del
material mítico era distinto según si se usaba en el Renacimiento o en el
Barroco. En el siglo XVI se creía sinceramente en los mensajes y
símbolos procedentes de los clásicos; sin embargo, un siglo después,
siguiendo las directrices de Trento, el humanismo cambia sus ideales y
formas expresivas, aunque mantenga una fidelidad teórica a la estética
aristotélico-horaciana que consagró el siglo anterior. La Contrarreforma
MENU
SALIR
215
consigue solucionar la cuestión de los mitos paganos acogiéndolos,
fundamentalmente, por su aspecto estético y decorativo. Como explica
E. Orozco: “Especialmente en la poesía vemos cómo la mitología se
introduce en la temática religiosa con sentido de subordinación. Las
deidades paganas aparecen con un sentido ornamental análogo a como se
presentan también en la decoración arquitectónica”432.
Así pues, los padres del Concilio de Trento observan la mitología
como
un aceptable e inofensivo adorno que se da en la literatura.
Cambia, por ello, radicalmente, la concepción que de ella se tenía: se la
despoja, en efecto, no pocas veces del simbolismo, seriedad y
admiración de la que gozó en el Renacimiento. “Los artistas [barrocos] –
aclara H. Hatzfeld– despertados por el nuevo concepto que al mismo
tiempo significaba el triunfo decisivo de San Ignacio sobre Erasmo,
ahora se sintieron compelidos a sacar de su propia experiencia en la vida
los valores olvidados de la antigüedad, y a usar los modelos
tradicionales, humanístico-mitológicos como contraste, objetos de ironía,
anacronismos absurdos y medios de encarecer y embellecer su propia
realidad”433.
432
De lo aparente a lo profundo. Apuntes apresurados para una teoría del Barroco visto desde España,
Granada, Universidad, 1947, pp. XXXIII-XXXIV. Un poco más adelante, aún en la p. XXXIV, añade que
“un ejemplo bien expresivo y de un momento de arranque de barroquismo nos lo ofrece Pedro de Espinosa en
su Canción a la navegación de San Raimundo. Todas las deidades marinas, tritones, nereidas y sirenas,
pueblan el luminoso mar que atraviesa la ligera barquilla del santo. Como ya vio Vossler, precisamente
hablando de Espinosa, fue la fuerza de la mística, esto es el más elevado fruto de la Contrarreforma, la que
actuó en este sentido de utilización de las bellezas del mundo pagano con esta intención religiosa”. Véase el
texto del hispanista alemán en su libro sobre La soledad en la poesía española. Traducción J.M. Sacristán,
Madrid, Revista de Occidente, 1941, p. 223.
433
Estudios sobre el Barroco [1964], Madrid, Gredos, 19662, p. 371. En las pp. 113-114 añade: “Los motivos
decorativos mitológicos greco-romanos, que habían perdido todo carácter funcional, fueron también traídos a
cuento ahora por dos poderosas razones: para justificar una cierta sensualidad artísticamente necesaria y para
mitigar el horror de la muerte, artísticamente deseable”.
MENU
SALIR
216
De esta manera, la fábula mitológica se convierte en un subgénero
poético esencialmente barroco, con grandes matices narrativos, y que
goza de gran éxito en ese tiempo. En la poesía barroca española la fábula
mitológica se multiplica de forma admirable. F.J. Díez de Revenga llega
a hablar de una “increible proliferación del género”434. El mito ha tenido
su máxima y definitiva manifestación en la Literatura, sobre todo en la
Occidental, que ha bebido hasta la saciedad de todas esas historias y
leyendas paganas. Cuando hablamos de los mitos, es difícil hallar un
asunto que no haya sido tratado, variando y transformándose
continuamente según el autor y la época. Es por esto precisamente por lo
que llama más nuestra atención el que la fábula mitológica en España
haya tenido un estudio tan somero. Así lo confirma J.Mª. de Cossío:
“Trata de explorarse en este libro [Fábulas mitológicas en España] toda
una
provincia
de
nuestra
geografía
literaria,
desasistida
de
esclarecimientos y, en gran parte, ignorada. Las causas de este abandono
no pueden buscarse en su falta de interés poético, ni en lo oscuro de los
escritores que la frecuentaron y poblaron con sus producciones. Los
nombres más ilustres de nuestra historia literaria han de salirnos al paso
al recorrerla, y con el género que la determina inicia el Renacimiento
italiano su decisivo influjo en nuestra poesía y alcanza el arte barroco su
mayor cumbre. Las fábulas mitológicas corresponden a una especie de
creación literaria que la rutina de nuestros historiadores ha considerado
siempre, sin decirlo, como ajena al genio literario español. El considerar
una especie de realismo castizo como consustancial con nuestras letras y
434
“[Salvador Jacinto Polo de Medina]. El poeta... mitológico burlesco”, en Polo de Medina, poeta del
Barroco, Murcia, Real Academia Alfonso X el Sabio, 2000, p. 180.
MENU
SALIR
217
distintivo de los géneros a que debía aplicarse el estudio, ha hecho que
estas ficciones, nada realistas y nada castizas, hayan quedado al margen
de la consideración de la crítica”435.
Dámaso Alonso reflexiona certeramente sobre el tema: “Ese
bellísimo, ese impoluto mundo –esa primavera de la vida– sólo lo
conocemos por la literatura. Más aún: porque ese mundo cristalino [de la
mitología] y virginal no ha existido: es una fantasía, una creación del
hombre, y por tanto, no es primario, sino secundario, pues supone al
hombre mismo: es como una depuración, como una proyección de la
triste experiencia del hombre. Es una creación, en parte religiosa y en
gran parte también literaria. Esa bella nitidez es fábula, una mentira, un
trampatojo de la inventora literatura. Es una bella socaliña perfeccionada
a lo largo de la historia humana”436. F. Pierce también se lamenta de la
falta de estudio que se ha dedicado a la poesía narrativa del Siglo de Oro.
Piensa que quizá pueda deberse a la identificación neoclásica entre
“lírica” y “poesía”. Considera, asimismo, que se ha dejado a un lado el
importante hecho de que los poetas, al componer las epopeyas, estaban
realizando algo que se consideraba sublime, así como que éstas eran una
de las formas de lectura más extendidas437. Tal vez esa falta de atención
se haya debido a la poca estima en la que se ha tenido a la épica culta en
España, considerándola, con frecuencia, como una corriente tópica, sin
habilidad no originalidad alguna. En este sentido se expresa A. Papell en
su historia de la Literatura: “El prosaísmo es otro morbo de la épica
435
436
Op. cit., p. 1.
Prólogo a Fábulas mitológicas... de J.Mª. de Cossío, loc. cit., pp. XIV-XV.
MENU
SALIR
218
erudita. Muchos de esos versos no pueden tener la soltura y la elegancia
apetecidas, porque la mayor parte de los poetas usaban el procedimiento
de concebir las ideas en prosa y luego versificarlas. Encontrábanse,
además, en la insuperable dificultad de tener que supeditarse a las
exigencias de los modelos, lo cual forzaba su pluma, limitaba su
iniciativa y cortaba las alas a la inventiva particular”438.
En muchas ocasiones se ha discutido, sin embargo, la
conveniencia del término “fábula” y su posible dependencia de la épica.
En este sentido, conviene recordar las palabras de I. Luzán que, según la
visión academicista neoclásica, explica: “Ni el poema de Hesíodo, Obras
y días (erga kai hemerai), ni las Geórgicas de Virgilio, ni La Filomena
de Lope de Vega Carpio, son en rigor poemas épicos, porque no
contienen asuntos propios de la epopeya; asimismo ni el poema griego
de Hero y Leandro [...], ni El Adonis del caballero Marino, ni Los
amantes de Teruel de Juan Yagüe, no son tampoco epopeyas, porque
contienen amores y acciones de personas particulares, con que ni la
materia es noble y grande, ni las personas son tan ilustres y esclarecidas
como debieran ser para formar una epopeya”439. Así pues, teniendo en
cuenta estas razones, ninguno de los poemas a los que Luzán alude
pertenece a la épica ni a la narrativa: se trata, más bien de un mestizaje
que estaría cercano a la fábula. Aclara J.Mª. de Cossío que “es fácil
penetrar en ellas [en las fábulas] esta intención delatada por el
437
Cf. Frank Pierce, “La épica española: examen crítico”, en Homenaje al Instituto de Filología y Literaturas
Hispánicas “Dr. Amado Alonso” en su cincuentenario (1923-1973), Buenos Aires, Bartolomé Chiesino,
1975, pp. 310-331.
438
“La poesía épica culta de los siglos XVI y XVII”, en G. Díaz-Plaja, Historia general de las literaturas
hispánicas, 7 ts., t. II, Barcelona, Barna, 1949-1967, pp. 755-756.
439
Ignacio de Luzán, La Poética (Ediciones de 1737 y 1789), Madrid, Cátedra, 1974, p. 429.
MENU
SALIR
219
predominio de la pretensión retórica; por el desinterés de presentar los
casos sin urgencia noticiosa, que se trasluce en la demora del relato
empecido por complacencias metafóricas, por imágenes antidinámicas
que hacen más lento el curso de la narración; por el recargamiento de
toda especie de primores literarios440. Esta intención puramente artística,
preciosista podríamos decir, es característica del género que vamos a
estudiar [la fábula] y en ella reside precisamente su principal interés y al
par su más importante limitación”441.
Es conveniente también que dediquemos alguna atención al estudio
de qué es épica. Para conocer nuestro panorama literario en el Siglo de
Oro no basta con contemplar la novela picaresca, el romancero viejo, la
comedia, etc. Es fundamental la revisión, dada su importancia, de la
épica culta. J. Cebrián señala que “ahí nos toparemos con un espíritu
optimista, con los cánones artísticos de Italia442, con lo elevado, lo
trágico y lo asombroso, con la visión fascinada del Nuevo Mundo, con la
relectura y aggiornamento del pasado y con la trascendencia de la moral
cristiana. Pero también con el humor y con el yo del poeta, que gusta
440
E. Orozco alude también a la mitología como elemento decorativo, a su carácter de “ornato”, como se ve
cuando explica que “hasta la erudición se utiliza como medio o elemento decorativo. La alusión mitológica
sustituirá a veces al mismo adjetivo: Góngora no llamará bellísimo al joven de sus Soledades, sino el que
ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida”, De lo aparente, cit., p. XXXVI.
441
Op. cit., pp. 3-4.
442
Se refiere, como sabemos, fundamentalmente, a la importancia que tiene el canon de Ferrara, es decir, ese
corpus teórico que aparece en la segunda mitad del siglo XV, siguiendo la huella de Boiardo. Posteriormente
lo fija Ariosto. Siguiendo al mismo Cebrián, op. cit., p. 11, leemos: “Si damos un somero repaso a la épica
culta del Siglo de Oro comprobaremos de inmediato que numerosas obras carecen de intencionalidad
nacionalista y no cumplen los requisitos del canon de Ferrara. La restauración de la preceptiva aristotélica, el
espíritu emanado de Trento y el consiguiente interés por los temas de base histórica y religiosa a comienzos
del siglo XVII contribuyeron a lenificar el influjo del Orlando furioso –que ayuntaba elementos novelescos y
didactismo moralizante– en la literatura de España”
MENU
SALIR
220
inmiscuirse en el sujeto y aportar sus experiencias. A pesar, eso sí, de
que los preceptistas no lo viesen con buenos ojos”443.
En España tienen mucho interés las palabras que dedica Alonso
López Pinciano en su Philosophía antigua poética (1599) a la épica:
Supuesta pues la definición, epiloguemos assí las qualidades de la épica:
primeramente, que sea la fábula fundamentada en historia; y que la
historia sea de algún príncipe digno secular; y no sea larga por vía
alguna; que ni sea moderna ni antigua; y que sea admirable; ansí que,
siendo la tela en la historia admirable, y, en la fábula, verisímil, se haga
tal, que de todos sea codiciada y a todos deleytosa y agradable”444. Al
igual que Pinciano, Francisco Cascales expresa su opinión en las Tablas
poéticas (1617). Como explica A. García Berrio, Cascales, tras rendir su
admiración a una serie de poemas épicos del Renacimiento, y siguiendo
la estela de Minturno, define la epopeya como “imitación de hechos
graves y excelentes, de los quales se haze un contexto perfecto y de justa
grandeza, con un dezir suave, sin música y sin bayle, ora narrando
simplemente, ora introduziendo a otros a hablar”445.
Para el estudio de la estructura de que consta normalmente el
poema épico renacentista, podemos seguir a E.R. Curtius, que explica
que suele estar formado por un número variable de cantos. Además, hace
referencia a que suele ir precedido por un proemio en el que el poeta
443
Ib., pp. 13-14. En la p. 12 se refiere al gran éxito, ya subrayado por nosotros, del poema épico de tema
mitológico en el Renacimiento y el Barroco: “En todo caso estamos ante un subgénero en boga a lo largo de
los siglos XVI y XVII [el del poema épico de tema mitológico] que disfrutó de gran estima y cristalizó en
obras de extensión diversificada”.
444
Philosophía antigua poética, ed. A. Carballo Picazo, 3 ts., t. III, Madrid, C.S.I.C., p. 178.
445
Introducción a la Poética clasicista: Cascales, Barcelona, Planeta, 1975, p. 256. La cita literal está en
Francisco Cascales, Tablas poéticas [1617], ed., intr. y notas de B. Brancaforte, Madrid, Clásicos
Castellanos, 1975, pp. 132-133.
MENU
SALIR
221
declara en unos cuantos versos la sustancia de lo que va a contar.
Solicita, asimismo, la inspiración necesaria, normalmente a las musas, y,
finalmente, suele aprovechar la ocasión para realizar la captatio
benevolentiae de su mecenas446. Como ya hemos dicho, todos estos
rasgos se aprecian en el poema mitológico que escribe Callecerrada,
ubicándolos, precisamente, en los apartados introductorios que contiene.
Acudimos de nuevo a J. Cebrián, pues afirma que, “aunque es
frecuente el nombre de fábula para los poemitas, casi siempre en
octavas447, cuya extensión ronda la del canto épico, no creo que pueda
hablarse con propiedad de dos formas claramente diferenciadas. Cierto
que a veces hallamos fábulas mitológicas en cancioneros y que el tema
de éstas –amatorio, casi siempre– encaja a las mil maravillas en el
decurso de sonetos, canciones y madrigales. Es el caso, por ejemplo, de
la Fábula de Narciso, atribuida a Francisco de Figueroa, en Flores de
baria poesía (1577) o del Llanto de Venus en la muerte de Adonis en
Obras (1582) de Juan de la Cueva. Fábulas y cantos épicos responden al
ensayo del epilio grecolatino en la épica culta europea. El mayor o
menor grado de lirismo no me parece que sea factor distintivo
suficiente”448.
Para poder seguir aclarando aspectos sobre el tema del género del
Endimión, es importante que fijemos nuestra mirada en otras obras de
similares características, pues así se podrán establecer comparaciones y
distinciones más claras. Por ello, es conveniente repasar las opiniones
446
Literatura europea y Edad Media Latina, 2 ts, t. I, México, Fondo de Cultura Económica, 1981, pp. 126138.
447
Como sabemos la estrofa que usa Marcelo Díaz en su canto épico es precisamente ésta. Véase al respecto
lo que decimos en nuestra tesis en el apartado dedicado a la métrica.
MENU
SALIR
222
existentes sobre el género de otros poemas de gran peso en la época de
Marcelo Díaz Callecerrada. Como explica E. Orozco Díaz: “La primera
cuestión que discute y defiende [A. Almansa y Mendoza] es la referente
al género literario al que corresponden el Polifemo y las Soledades. Se
trata de un aspecto básico sobre el que también volverá a insistir el Abad
de Rute al enfrentarse con Jáuregui y que, aunque hoy nos parezca
extraño, despertó violentas protestas en el campo de los preceptistas y
escritores de espíritu clasicista”449. Respecto a este problema genérico se
manifiesta M.Mª. Pérez López cuando observa que el Polifemo y las
Soledades no eran poemas heroicos, pero tampoco podían ponerse al
nivel de los subgéneros menores del indefinido cajón de sastre de la
lírica, sin rango de género unitario, mayor, en la preceptiva clásica. Esto
ocasionó una indudable desorientación, convertida luego por los
polemistas en causa de disputas encarnizadas. Desorientación muy clara,
a mi parecer, en Pedro de Valencia. Y más en el Abad de Rute, primero
en abordar directamente el problema, quien rectificó en su Examen del
Antídoto la calificación de poesía bucólica dada a las Soledades en su
Parecer sobre esta obra. Desorientación explicable, por otra parte, si a la
falta de rango y definición genérica de la lírica en la preceptiva clásica se
une el diáfano carácter innovador de los poemas de Góngora en
comparación con las formas poéticas tradicionales450. También H.
Hatzfeld confirma la idea de que Góngora, a su vez, procuró dar forma
lírica a los temas épicos, tanto en sus famosos romances como en su
448
Op. cit., p. 13.
Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 1975, p. 144. Siempre citaremos por esta edición, ya que está
ampliada con respecto a la primera: Manierismo y Barroco, Salamanca, Anaya, 1970.
449
MENU
SALIR
223
original idilio del Polifemo y en sus episodios épicos de las Soledades,
todos ellos inconclusos, viéndose sin duda obligado a abandonarlos al
faltarle el material épico451.
Así, es cierto que en las Soledades del genial poeta cordobés se
produce una mezcla de géneros –además de, por supuesto, estilos–. El
atrevimiento de escribir un poema con características líricas, pero con la
extensión propia de la épica, se consideraba en aquel tiempo como una
irreverencia inaceptable, dada, fundamentalmente, la mentalidad
manierista imperante. Pedro Salinas, al referirse a las Soledades,
comenta que “parecen ser un poema narrativo, pero su parte épica, su
asunto, sólo son un leve pretexto del que se aprovecha el poeta lírico
para entregarse a un juego de maravillosas metáforas”452. Interesa de
nuevo recordar la teoría de E. Orozco, para quien Góngora se había
desentendido sin reparos de la pureza de los géneros poéticos. Las
Soledades no se podían explicar atendiendo sólo a los modelos clásicos.
Aquí tenemos uno de los aspectos más claramente barrocos del poema
del cordobés”453. Otra composición gongorina de gran interés es la
Fábula de Píramo y Tisbe, de la que escribe Lázaro Carreter las
siguientes palabras: “Esta fábula, de extensión semejante a la del
Polifemo –si bien en romance octosilábico–, iba a ser la última obra de
450
Para estas ideas véase el libro de M.Mª. Pérez López, Pedro de Valencia, primer crítico gongorino,
Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1988, p. 30.
451
Véase el propio Hatzfeld, loc. cit., p. 273.
452
“La exaltación de la realidad: Luis de Góngora”, en La realidad y el poeta, Barcelona, Ariel, 1976, pp.
155-170.
453
Manierismo y Barroco, cit., p. 144.
MENU
SALIR
224
envergadura que saliese de su pluma, y también la que mereció su mayor
aprecio”454.
No debemos olvidarnos, al hablar de este tema genérico, del poema
de Luis Carrillo y Sotomayor, que, probablemente, sirvió de acicate a su
paisano Góngora. Para B. López Bueno las características principales de
la Fábula de Acis y Galatea radican, aparte de estar escrita en octavas
reales, en seguir la narración ovidiana del libro XIII de las Metamorfosis.
Carrillo en sus treinta y cinco octavas, adopta la estructura ovidiana del
relato, poniéndolo en boca de Galatea, la cual relata los hechos a su
amiga Scila. Tras la dedicatoria al conde de Niebla en cinco octavas,
comienza propiamente la fábula, que podríamos estructurar en torno a
tres motivos; las primeras diez octavas pintan un paisaje de amanecer y
cantan la dicha de los amantes en la cueva de Acis, rota por el canto de
Polifemo, que llena las quince octavas siguientes; las cinco últimas
exponen el desenlace ya señalado455.
Otro antecedente en el que debemos fijarnos es en El Narciso de
Juan Bermúdez y Alfaro [1618], obra que, como ya dijimos, está escrita
454
Estilo barroco y personalidad..., cit., p. 61. También resulta de interés transcribir las palabras de Carreter
en pp. 66-67: “Don Luis es el primer poeta español que expone burlescamente una fábula mitológica”. En la
p. 68 añade que, como creemos que ocurre en el Endimión, “podemos definirla [la Fábula de Píramo y Tisbe]
como una objetivación del mito, como un señoreo absoluto del tema sin que éste enajene al autor, el cual lo
convierte en pretexto para ejercitar sobre él una emoción de segundo grado, exclusivamente estética”.
Revísese lo que se dijo sobre esto en el apartado que dedicamos al argumento de nuestra fábula mitológica.
455
Cf. a este respecto B. López Bueno, La poética cultista de Herrera a Góngora [1987], Sevilla, Ediciones
Alfar, 20002, pp. 175-176. Aún contemplando la distancia en cuanto a la extensión que se aprecia entre esta
fábula y la de Callecerrada, no cabe duda de que la estructura que siguen es la misma. Por ello, también
podemos compararla a la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora, ya que, como sigue argumentando
López Bueno: “Haciéndose eco de la teoría de la imitatio, el poema [Fábula de Polifemo y Galatea de
Góngora] se vincula a una larga tradición (que Vilanova estudió en un denso y fundamental trabajo). Pero
destaca por su formidable originalidad, no sólo al no dejarse influir de manera directa por las recreaciones de
la fábula de poetas contemporáneos, sino al modificar e introducir elementos de decisiva importancia
respecto a Ovidio, su fuente primaria”, ib., p. 205. También tiene una extensión mayor en cuanto al número
de estrofas el Endimión que la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora, que sólo consta de sesenta y tres
octavas reales.
MENU
SALIR
225
también en octavas reales. Como su autor, Callecerrada demuestra en su
Endimión, pese a su declarado discipulado respecto de Lope de Vega,
que se había dejado llevar y casi seducir por ese mundo de cósmica
poesía surgido del genio de Góngora en el cual sabía moverse haciendo
alarde de una riqueza casi ilimitada de imágenes y de vocablos. Por otra
parte, es interesante hacer mención de otra fábula mitológica barroca de
gran interés, que imita también al Polifemo de Góngora: el Faetón de
Villamediana [d. 1617], “más gongorino, a ratos, que el propio don
Luis”456. Además, siguiendo en la órbita del Polifemo de don Luis, hay
que citar el Orfeo en lengua castellana [1624]; J.Mª. de Cossío, tras
discutir las razones en pro y en contra de la autoría de Lope de Vega
respecto de esta obra que firma Juan Pérez de Montalbán, acaba
inclinándose por la candidatura del Fénix457.
Como estamos viendo, aunque sean mayoría, no todas las fábulas
mitológicas del siglo XVII se redactan en octavas reales. Así, la “Fábula
de Glauco y Sila” [Escila], incluída en los Ocios de Castalia en diversos
poemas de Juan de Ovando y Santarén (Málaga, 1663), aunque ligada
íntimamente a la estética del Polifemo de D. Luis –se basa también en
Ovidio, Met, 1-74– se redacta en romance octosilábico458.
456
I. Ferrer de Alba, Pról. a Juan de Jáuregui, Obras, t. II, p. XII. Como sabemos, Jáuregui es autor de otras
dos obras de las características que tratamos: la Fábula de la Fénix y la de Dafne y Apolo. F.J. Ruiz
Casanova expresa que “podríamos considerar las tres [fábulas mitológicas Faetón, Apolo y Dafne y Fénix]
como la producción mayor de Villamediana. Las dos primeras están escritas en octavas, la última en silvas
irregulares. Las tres deben de pertenecer al último período poético del Conde, y cabría fecharlas a partir de
1617, esto es, en plena polémica en torno a la poesía culta”, Introducción a la Poesía de Villamediana, ed.
cit., p. 40.
457
Fábulas..., cit., pp. 412-416. Podemos aclarar sobre el título del Orfeo en lengua castellana que, al decir
“en lengua castellana”, repudia la lengua de Góngora –Polifemo– y Jáuregui –Orfeo–, como si fuera
extranjera debido a su oscuridad, y se atribuye la condición de “castellana” por creer que su claridad la hace
inteligible a los castellanoparlantes.
458
Véase sobre ella la edición de C. Cuevas, Málaga, Clásicos Malagueños, 1987, pp. 411-428.
MENU
SALIR
226
Así, teniendo en cuenta toda esta tradición de poesía lírica con
caracteres épicos, de lo que no tenemos duda es de que, como fábula
mitológica en verso, el Endimión es un género poético. Y si “poesía” es
‘creación’ (del griego poiesis, de poiein, ‘crear’), el Endimión es una
obra creativa. Quiere esto decir que ni por su argumento, ni por sus
ideas, ni por su estructura, ni por su estilo depende mecánicamente de
sus modelos. Éstos están al fondo, ofreciéndose como alternativas para
una imitatio composita, pero el poeta, a partir de esas referencias crea su
obra seleccionando y estructurando los materiales –con la añadidura de
lo que procede de su propia inventio– ateniéndose a decisiones que
manan de su propio gusto (de su propia estética). “Los géneros literarios
–piensa Azorín– no son cosa en sí, sino en relación con el escritor [...]
De la poesía, género privilegiado, no hay que hablar. El poeta hace
cuanto quiere, y lo hace siempre bien, si tiene estro. [...] Varía todo
según el temperamento: la materia artística es blanda arcilla, y cada
alcaller hace en su rueda lo que le viene en mientes; es decir, lo que su
imaginación le dicta”459.
Resulta de gran interés leer las palabras que escribe Lope de Vega
en la “Aprobación” que hace del Endimión, ya que, en ellas, se cataloga
genéricamente la obra:
“No tiene cosa que dissuene de nuestra fe y costumbres, y como en
otros sujetos ha mostrado sus estudios en las letras diuinas, en éste
assimismo la copia de las humanas, pintando esta fábula de la Luna, en
459
Memorias inmemoriales [1946], Madrid, Novelas y Cuentos, 1967, pp. 75-76.
MENU
SALIR
227
cuya mitología fundaron los antiguos astrólogos tantas consideraciones
de sus efectos y movimientos”.
Así, se usa “fábula” en el sentido humanístico de ‘relato
mitológico’: “Porque lo que de los dioses de la gentilidad se dize –
observa J. Pérez de Moya– fue todo ficción fabulosa..., [decimos que]
mitológica es una habla que con palabras de admiración significa algún
secreto natural o cuento de historia, como la fábula que dize ser Venus
de la espuma del mar engendrada. Deste género de fábulas trató Albrico
filósofo, y Fortuno, y Epicarmo y Crates Ateniense, y otros muchos”460.
También hay que tener en cuenta, aunque con las necesarias
reservas, el modo en que han calificado los historiadores y críticos de la
Literatura este poema sobre la Luna y Endimión. Algunos de ellos lo
tildan de “fábula”, al igual que el Fénix. Es el caso, por ejemplo de J.A.
Álvarez y Baena461, el Diccionario Hispano-Americano462 o R.
Ragucci463. Además, C.A. de la Barrera y Leirado464 y F. Zamora
Lucas465 lo consideran un “poema mitológico”. Por otra parte, algunos lo
denominan “poema narrativo”, como hacen J. Hurtado466, F.C. Sáinz de
Robles467 y P. Ward468. Llaman mucho nuestra atención las palabras que
dedica a este aspecto C. Rosell: “Los dos [sic] cantos del Endimión [...]
460
Filosofía secreta, cit., pp. 1-2.
Loc. cit., p. 33.
462
Loc. cit., p. 545a.
463
Loc. cit., p. 181b.
464
Loc. cit., p. 126a.
465
Loc. cit., p. 84.
466
Loc. cit., p. 522.
461
467
468
Loc. cit., p. 303a.
Loc. cit., p. 225b.
MENU
SALIR
228
resumen en limitado trecho un género que tuvo muchos apasionados, el
amatorio mitológico”.469
No cabe duda de que, al hablar sobre el género literario del
Endimión de Callecerrada, se puede pensar, en terminología tradicional,
en una “fábula mitológica”, un poema mitológico, etc. Sin embargo,
intentando precisar más, el profesor Luis Gil, siguiendo ideas del
humanismo greco-latino, defiende, para este tipo de composiciones, en
contraposición al nombre de “idilio”, el de “epilio”. El idilio es una
composición generalmente pastoril, de breve extensión y enfoque lírico
(recuérdense los de Teócrito, Bión, Mosco, Ausonio o Virgilio). Aunque
hay idilios pastoriles, épicos, líricos y hasta mímicos, actualmente se
emplea este término en su significado pastoril, definiéndosele, como
hemos dicho, como un breve poema, generalmente erótico, de asunto
pastoril (bucólico) o campestre (geórgico), como los de la égloga.
Paralelamente, pues, se propone llamar a las fábulas mitológicas
“epilios”, como poemas cerrados, más o menos breves –aunque
generalmente más largos que los idilios– que relatan, a estilo épico, un
mito clásico.
F. Pierce incluye el Endimión, desde el punto de vista del género
literario en la categoría de “composiciones épicas cortas, generalmente
de un solo canto”470. Este enfoque justifica el nombre de “epilio” al que
acabamos de referirnos. También J. Hurtado y A. González Palencia en
su Historia de la literatura española incluyen la obra de Marcelo Díaz
469
Poemas épicos, cit., t. II, p. XVI. Es curioso que D. Cayetano, que edita el Endimión en esta misma obra,
no recordara, ni siquiera al corregir las pruebas de la misma, que se estructuctura, no en dos, sino en tres
cantos.
470
Op. cit., p. 156.
MENU
SALIR
229
en el capítulo dedicado a la “Poesía narrativa” (‘épica’) de nuestro Siglo
de Oro, lo que justifica también que se llame al Endimión “epilio”.
Apoyan, finalmente, esta opinión, las esclarecedoras palabras de J.
Cebrián, que se pregunta: “Pero ¿cuál es el modelo clásico de esta
reducida variedad de corte narrativo? Lo más parecido que podemos
encontrar en la literatura grecolatina es el epilio –una categoría poética
no demasiado específica eso sí– con exponentes tales como el Achilles
de Bion o el Culex y la Ciris atribuidos a Virgilio”471.
7. Otros autores que escribieron sobre el mito de Endimión
El mito de Endimión recibe una atención más bien escasa en la
literatura castellana. En este sentido es muy sintomático que no aparezca,
por ejemplo, en el “Índice de mitos” incluído por G. Galán Vioque en su
“Bibliografía para el estudio de la pervivencia literaria de la mitología
clásica”472. Cuando hablamos del poco favor que el mito de Endimión
alcanza en nuestra literatura nos referimos, sobre todo, a poemas que se
le dediquen en exclusiva o a relatos suficientemente extensos de la
471
Loc. cit., p. 13. Resulta muy interesante para aclarar el término “epilio” la consulta de la obra de W. Allen
Jr., “The epyllion: a chapter in the history of literary criticism”, en Transactions and Proceedings of the
American Philological Association, 71 (1940), pp. 1-27.
472
Exemplaria, 4 (2000), p. 244. Ni siquiera en el libro recién aparecido de R. Navarro Durán sobre Mitos del
mundo clásico, Madrid, Alianza Editorial, 2002, encontramos por parte alguna alusiones al amado de la
Luna, lo que se explica, por otro lado, por su dependencia fundamental de las Metamorfosis de Ovidio.
MENU
SALIR
230
fábula en obras que no traten exclusivamente de ella. Naturalmente, las
alusiones de pasada a dicho mito en escritos de nuestro Siglo de Oro –
sean explícitas o implícitas– son mucho más numerosas. Sin embargo,
por su misma atomización y su uso puramente instrumental como base
de símiles, metáforas, exempla, etc., nos han inclinado a prescindir de su
estudio, que implicaría una rebusca de incalculable complejidad cuya
utilidad para el objeto formal de nuestra tesis sería escasamente
relevante.
De todos modos, sí podemos hacer referencia a algunos poemas
extensos que eligen como base argumental –al igual que hace
Callecerrada– la historia amorosa que se produce entre el joven pastor de
Latmo y la Luna. En primer lugar, debemos citar la obra de Gaspar de
Aguilar (1561-1623), autor de dos fábulas mitológicas. La primera
refiere los amores de Júpiter y Europa –tiene dos versiones: una, en
dobles quintillas, que presentó en la Academia de los Nocturnos, y otra
en tercetos, incluida en El prado de Valencia de G. Mercader (1601).
Pero, la obra que nos interesa en este momento es su Fábula de
Endimión y la Luna, que consta de ciento cuatro quintillas. El poema se
redacta durante el siglo XVI –aunque se publique en 1700–, con lo que
pudo ser un antecedente que conociera Marcelo Díaz.
En la citada fábula Gaspar de Aguilar se centra principalmente en
las supuestas angustias sentimentales que experimenta el pastor de
Latmo, y, finalmente, en el descenso de la Luna, aunque añada la
innovación de que lo hace en forma de mujer. La obra termina dominada
por el sentido del humor, al recibir Endimión a la Luna del siguiente
MENU
SALIR
231
modo: Selene, convertida en Diana cazadora, decide enamorar, aunque
sea a las bravas, al esquivo pastor. Y dice Aguilar:
“Al fin, porque el pecho fiel
de su amante quede ufano,
un arco fiero y cruel
trae en la nevada mano,
que no es menos fuerte que él.
Cuando Endimión dichoso
se viene en un punto a ver
dueño de aquel cielo hermoso,
queda loco de placer
y de sí mismo envidioso.
Y así, si en su pecho mora
algún divino interés,
o si de contento llora,
él nos lo dirá después,
que no puede hablar agora”473.
Sobre esta versión de la Fábula de Endimión y la Luna opina
certeramente J.Mª. de Cossío: “Toda la fábula es un puro primor de
locución poética, desembarazada y madura, y marcan sus versos la cima
473
B.J. Gallardo publica entera esta fábula en el t. I de su Ensayo, cit., 1863, cols. 41-48. Nuestra cita figura
en esta última columna.
MENU
SALIR
232
de cuanto pudo conseguirse en el género con metros breves. El espíritu
del poeta está bien al cabo del sentido gozoso y claro del Renacimiento
[...] Por este tiempo lo que de compatible tenía ésta con el nuevo espíritu
se fundía en la síntesis genial del verso de Lope de Vega, que
precisamente por los días en que se escribe esta fábula había de residir en
Valencia. De un lado a la tradición valenciana y de otro al influjo del
Fénix se debe este acierto en la lírica levantina, como se debió el
encauzamiento de la actividad dramática de los poetas valencianos, sin
exceptuar a nuestro Aguilar entre ellos”474.
También debemos hacer referencia, a pesar de su brevedad –sólo
seis hojas en cuarto–, a la Fábula de Endimión y Diana, obra de Carlos
de Praves. No se sabe con certeza cuál es su fecha de composición ni la
de publicación, aunque sí aparece en la dedicatoria que contiene dirigida
al Marqués de Almarza la fecha de 1698. Así pues, en este caso, la
influencia la pudo producir Callecerrada en Praves, y no al contrario.
También hay que hacer mención en este apartado a Vicente García
de la Huerta (1734-1787). Este autor, a caballo, como sabemos –estética,
aunque no cronológicamente–, entre el Barroco y el Neoclasicismo, del
que normalmente se estudia su obra teatral La Raquel, también escribió
un poema basado en la figura de Endimión, al que precisamente titula de
ese mismo modo475. No obstante esta coincidencia, difiere de la fábula
de Callecerrada, entre otras cosas, por su extensión, ya que la del poeta y
dramaturgo oriundo de Zafra consta de un solo canto. Pero, en lo que sí
se establece coincidencia es en la estrofa utilizada: la octava real.
474
Op. cit., pp. 249-250.
MENU
SALIR
233
Asimismo coincide en el carácter “amplificatorio” con que enfoca García
de la Huerta su poema, introduciendo personajes –como la zagala
Hipperina– que dotan a la composición de gran originalidad. Llama
nuestra atención la teoría de J.Mª. de Cossío, que establece un acertado
paralelismo entre este Endimión y el de Callecerrada: “La escasísima
materia argumental del mito hace que García de la Huerta invente una
trama, bien tenue en verdad, para dar sostén a las visitas de la Luna y
embebimiento del pastor. [...] En Díaz Callecerrada es Venus nada
menos la enamorada476 que pretende impedir los amores que tienen por
tálamo la cumbre del monte Latmio, pero aquí es una mortal, difuminada
en el poema, la encargada de dar un leve dramatismo humano a estos
amores”477.
En cuanto al estilo de este Endimión, entre barroco y neoclásico,
hay que decir que sus versos están teñidos de cultismo, con abundantes
imágenes y metáforas. Así pues, no es una obra típica de la Ilustración,
sino que tiene unas características que se acercan, aunque no de manera
exacta, al siglo XVII, la época que le tocó vivir a Marcelo Díaz. Quizá
estas influencias que convierten a García de la Huerta en un poeta al que
podríamos llamar “postbarroco” se deban a que conociera y se inspirara
en la fábula mitológica a la que dedicamos nuestra tesis, con lo que,
probablemente, se dejara influir –aun sin darse cuenta– por el estilo que
475
Endymión. Poema heroico, Madrid, impr. G. Ramírez, 1755; véase F. Aguilar Piñal, Bibliografía de
autores españoles del siglo XVIII, Madrid, C.S.I.C., t. IV, 1986, p. 125a.
476
El habitualmente bien informado erudito vallisoletano comete aquí un error: en la fábula de Marcelo Díaz
Venus no aparece como enamorada, sino como enemiga de la Luna, de la que quiere vengarse
imposibilitando los amores de ésta con el pastor de Latmo.
477
Op. cit., p. 780. En la p. 781 se refiere Cossío al final argumental del poema de García de la Huerta:
“Enamorado Endimión se dirige a la luna en estilo que pudiéramos llamar polifémico [...] Con la muerte de
MENU
SALIR
234
rezuma nuestro poema, cuyas características fundamentales intentaremos
desentrañar en el próximo capítulo.
Hipperina, que descubre los increíbles amores, da fin el poema, verdaderamente inesperado en la época en
MENU
SALIR
235
que se escribe”.
MENU
SALIR
236
IV. EL BARROCO Y EL ENDIMIÓN
MENU
SALIR
237
IV. EL BARROCO Y EL ENDIMIÓN
1. Notas para una teoría del Barroco como marco del “Endimión”
de Marcelo Díaz Callecerrada
Uno de los aspectos que nos sorprende cuando comenzamos a
investigar este apartado de nuestra tesis es el carácter peyorativo que
durante mucho tiempo tuvo la etapa histórica y literaria que conocemos
como Barroco. Se ha criticado usualmente la oscuridad y cargazón como
características propias y fundamentales de este movimiento artístico. Ya
en el siglo XVII existieron corrientes que se ocuparon de poner de
manifiesto su aversión a este nuevo estilo, briosamente defendido por los
seguidores de Góngora, que dio origen a toda una escuela, llegando a
influir incluso sobre sus mismos impugnadores. Posteriormente, en el
siglo XVIII, desde la introducción del Neoclasicismo, continúa la
aversión, aunque aún con mayor intensidad, a todo lo que esté
relacionado con Luis de Góngora y su dificultad, no rehabilitándose su
MENU
SALIR
238
obra y técnica estilística –al principio sólo parcial y minoritariamente–
hasta que a fines del siglo XIX, Verlaine y algunos modernistas hispanos
se declararon sus admiradores. En este sentido explica E. Carilla la gran
influencia que tuvieron en la rehabilitación del estilo y concepto
“barroco” los estudios de los críticos alemanes, cuya labor se continuó
después por otra nutrida serie de estudiosos. “Citemos nombres:
Wölfflin, Weisbach, Weingartner, el inglés Sacheverell Sitwell, Spitzer,
Vossler, Hatzfeld, Eugenio D’ors (con reparos), Dámaso Alonso,
Gerardo Diego, Cossío, Orozco Díaz, Lafuente Ferrari, Afrânio
Coutinho, Pierre Kohler, Emile Simon, Spoerri y tantos otros”478.
Por lo que hace a España, la valoración del Barroco, sobre todo
gongorino, tiene fechas relativamente recientes. M. Menéndez Pelayo,
por ejemplo, todavía considera, recurriendo a la terminología de
Francisco Cascales479, que el Góngora de los poemas “mayores” –
Polifemo, Soledades, Oda a la toma de Larache, Panegírico al Duque de
Lerma, etc.– es prototipo de “ángel de tinieblas” (sus poemas breves, por
parecerle más claros, hacen que en este aspecto llame a Góngora “ángel
de luz”). Habrá que esperar al triunfo de la estética de la Generación del
27 para que la poesía de Góngora sea plenamente rehabilitada. No se
olvide que fue en el homenaje al poeta cordobés celebrado en Sevilla en
1927, con la asistencia de Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Pedro
478
Op. cit., p. 11.
“Y si tengo de decir de una vez lo que siento –sentencia Cascales–, de príncipe de la luz [D. Luis] se ha
hecho príncipe de las tinieblas; y el que pretende con la obscuridad no ser entendido, más fácilmente lo
alcanzara callando”, Cartas filológicas, ed. J. García Soriano, t. I, Madrid, Clásicos Castellanos, 1961, p.
189. Menéndez Pelayo recoge esta idea de Cascales en Historia de las ideas estéticas, Madrid, C.S.I.C., t. II,
1940, p. 332. Según Dámaso Alonso, Menéndez Pelayo, citando de memoria a Cascales, cambia la expresión
de éste “príncipe de luz” / “príncipe de tinieblas” por “ángel de luz” / “ángel de tinieblas”, La lengua poética
de Góngora, Madrid, C.S.I.C.-Anejo XX de RFE, 1961, p. 9.
479
MENU
SALIR
239
Salinas, Jorge Guillén y otros poetas, cuando se hace un manifiesto
literario en que la estética gongorina se proclama excepcionalmente
valiosa y vigente. Dámaso Alonso será el que, junto a Federico García
Lorca, Gerardo Diego, etc. probará con un aparato filológico profesional
de insuperable rigor científico, lo justificado de esta valoración.
Debemos intentar ahora, antes de seguir este estudio, fijar nuestra
atención en explicar cuál es el origen del término “Barroco”. En la
filosofía escolástica, concretamente en la Lógica derivada de Aristóteles,
se dedica un estudio amplio, complejo y muchas veces confuso, a la
clasificación de los diversos silogismos. Es célebre la que los reduce a
cuatro figuras, de las que la primera tiene a su vez cuatro modos de
manifestarse: Barbara, celarent, darii, ferio; la segunda, otros cuatro:
Cesare, camestres, festino, baroco. De esta última forma silogística
procede, según algunos, el término “barroco” en su vertiente estética. La
palabra, durante mucho tiempo, ha tenido un sentido peyorativo que
recoge la tacha de confuso, artificialmente difícil, ininteligible,
inútilmente complejo, vanamente artificioso, etc., que la filosofía no
escolástica atribuyó a la Lógica post-aristotélica.
Otros investigadores consideran más probable la teoría de que esta
palabra provenga de barrueco, es decir, del nombre de una perla de
forma irregular. O. Frattoni recoge las dos últimas teorías, al decir: “El
barroco (la palabra deriva probablemente del portugués y significa ‘perla
irregular’; o del término que designa a uno de los tipos del silogismo)
surge en Europa más o menos en la misma época, en diversas
MENU
SALIR
240
regiones”480. Provenga del latín escolástico baroco –y, por tanto, de una
de las figuras del silogismo–, del portugués barroco, o de una fusión de
ambos, lo cierto es que las primeras manifestaciones de este término se
producen a fines del siglo XVII en Francia. También es indudable que,
desde sus comienzos, se usa con una connotación negativa, asociada a
las ideas de extravagancia y pedantería.
Por otra parte, importa referirnos al hecho de que no se debe caer en
el error de afirmar de manera tajante que el Barroco sólo se produzca en
el siglo XVII. Como señala Hatzfeld, “el término barroco resulta útil, no
sólo para designar una época literaria, sino también un estilo cultural no
estrictamente literario. Es útil también en cuanto representa la
manifestación cultural del espíritu de la Reforma católica y del
absolutismo político”481. Es la distinción que establece E. Orozco entre
“Barroco estético” (‘estética barroca’) y “Barroco histórico”; el primero
alude a una estética que se manifiesta reiteradamente a lo largo de la
Historia del Arte y de la Literatura (así, el arte alejandrino, el románico,
el gótico, el romántico, el surrealista, etc., responden a una sensibilidad
genéricamente barroca); el “Barroco histórico”, en cambio, es el que
480
Góngora, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968, p. 18. Otros muchos dedican su estudio a
la explicación de este término. Entre ellos debemos destacar el capítulo de H. Hatzfeld, “Uso y abuso del
término barroco”, en Estudios sobre el Barroco, cit., pp. 418-430. En él se realiza un sistemático seguimiento
del empleo de esta palabra. Así, en las pp. 418-419 propone que el origen del término se debe a una suma de
las dos teorías anteriormente expuestas: “Investigaciones recientes, llevadas a cabo por Juan Corominas,
Franco Venturi, Philip Butler y Marcel Bataillon, han arrojado nueva luz sobre la historia, oscura todavía, de
la palabra barroco. Se le han atribuido dos orígenes distintos: el nombre dado por los portugueses a una perla
de forma irregular, pérola barroca, y el nombre nemotécnico latino de un silogismo escolástico, baroco. Lo
más probable es que se fundieran ambas palabras para crear el adjetivo barroco con el significado de extraño,
sorprendente”. Para una síntesis crítica de las teorías que se han formulado sobre las acepciones y el alcance
estético del Barroco español, cf. A. Egido Martínez, “De la mano de Artemia. Sobre la invención del barroco
literario”, en Alonso Cano y su época. Actas. Symposium internacional, Granada, El Partel, 2002, pp. 133140.
481
Op. cit., p. 424.
MENU
SALIR
241
florece en ese período concreto de la historia de España que es el siglo
XVII. Barroco, pues, significa estéticamente el expresionismo estético,
el desbordamiento de la pasión, el predominio de lo ornamental;
clasicismo, por el contrario, significa precisión estética, contención de la
pasión, equilibrio entre lo constructivo y lo ornamental.482
También resulta interesante explicar que, en un primer momento, el
término surge para ser usado sobre todo en las artes plásticas. Su
extensión a las letras y, sobre todo, su carácter abarcador y de
representación de una época de la historia de nuestra cultura es un
fenómeno relativamente reciente. Así, el término barroco “al usarse,
como se usa, aplicado a la mezcolanza idelógico-formal, se convierte,
por esa felix culpa483, en un medio excelente para designar del modo más
abreviado posible todo lo que la literatura europea llevaba dentro de sí,
en aquellos momentos, de severidad religiosa y orden político”484.
A la hora de realizar un intento de caracterización de los aspectos
principales que conforman la época barroca, es importante hacerlo con
cautela, ya que se puede incurrir en expresarlo de forma demasiado
rotunda, lo que podría llevarnos a equivocaciones extremistas. Por ello,
consideramos que un buen sistema para su análisis es el de comenzar
estudiando las diferencias y semejanzas que se producen entre los dos
482
Como explica Américo Castro: “Mas aquí comienza la estricta dificultad de la cuestión. ¿Existe una
unidad barroca, circunscrita a un tiempo determinado, estética y conceptualmente acotada? Porque el
concepto de barroco es de una magnífica imprecisión, y aun cuando objetivamente se lograra (cosa no fácil)
determinar su contenido, siempre quedaría el rabo por desollar; a saber: cómo sea posible que lo barroco
constituya un valor y viva gratamente dentro de quien lo contemple”, “Las complicaciones del arte barroco”
[1935], en Semblanzas y estudios españoles, Princeton, N.J., 1956, p. 385.
483
Expresión que significa ‘¡Oh, dichosa culpa!’, y que la acuñó S. Agustín refiriéndose al pecado de Adán y
Eva, que fue una “culpa feliz” pues trajo a la humanidad a un redentor que era Dios; el Obispo de Hipona
dice concretamente: O felix culpa, quae tantum ac talem meruit habere redemptorem! (‘¡Oh feliz culpa, que
mereció tener un tan grande y tan noble redentor!’).
MENU
SALIR
242
siglos que constituyen el de Oro en España: Renacimiento y Barroco.
Como punto de partida, podemos comentar el resumen que ofrece E.
Carilla sobre lo fundamental de las ideas paralelas de E. Wölfflin en sus
Conceptos fundamentales en la historia del arte que tratan el estilo del
XVI y XVII: “El arte renacentista, caracterizado por lo lineal, la forma
cerrada, la noción de superficie o plano, la unidad múltiple o pluralidad,
y la claridad; el arte barroco, por lo pictórico o pintoresco, la forma
abierta, la profundidad, la unidad única, y la no claridad o claridad
relativa”485. Estas dualidades, aun sin poder tomarse al pie de la letra, sí
son una buena base para continuar nuestras reflexiones486.
Así, la exaltación del mundo y del hombre y la admiración de la
antigüedad clásica –rasgos principales ambos del Renacimiento–, se
sustituyen en el Barroco por una notable desvalorización de la naturaleza
humana. Además, la cultura grecolatina sigue estando en gran
consideración, pero ya no se respetan de igual modo los principios
estéticos del siglo anterior: equilibrio, armonía, ponderación, etc487. Por
otra parte, no se puede olvidar que la cultura del XVI tuvo, al menos en
sus orígenes, un carácter de importación. Sin embargo, las orientaciones
484
H. Hatzfeld, loc. cit., p. 428.
Op. cit., p. 17.
486
H. Hatzfeld considera que “este concepto barroco del tiempo-eternidad es tan fundamental, que no puede
dudarse de que informa todo el ser del hombre del Barroco, y Fritz Strich tiene razón cuando interpreta una
de las categorías barrocas de Wölfflin, principalemente la que contrapone la profundidad del Barroco a la
superficialidad del Renacimiento, nada menos que como la proyección psicológica del sentimiento infinito
de la eternidad como tiempo en el espacio. Esto se debería a una inconsciente necesidad interior y a la
urgencia de dar forma a un sentimiento fundamental”, loc. cit., p. 118.
487
J. de Entrambasaguas expresa también su opinión sobre lo que acabamos de decir en El paisaje
inexistente, Castellón de la Plana, Sociedad Castellonense de Cultura, 1933. Según su visión, el Barroco se
opone al Renacimiento por un tratamiento de la Antigüedad de carácter estético, racional y crítico que se
diferencia del humanismo platónico, vital e inocente, que buscaba en las creencias paganas la expresión de
una lejana, simbólica, pero divina verdad, que llega a verse como algo paralelo a la revelación bíblica.
485
MENU
SALIR
243
barrocas son, principalmente, una aguda manifestación de una serie de
tendencias típicas del espíritu español.
No tratamos ahora de realizar una exhaustiva enumeración y
distinción de las características definitorias de los siglos de los que nos
ocupamos. Todos conocemos, además, el modo en que perviven los
rasgos esenciales del Renacimiento en el siglo posterior, aunque de otro
modo: algunos se van empequeñeciendo hasta su anulación, otros se
engrandecen llegando al extremo488. Como señala E. Orozco, “el Barroco
propiamente dicho, esto es el seiscentista, no sería más, en el
movimiento pendular clásico-barroco, que la expresión extrema de una
constante de la historia de los estilos; la etapa final de las formas
renacentistas”489. Es por ello, por lo que debemos considerar el principio
de que el origen formal del Barroco es el Renacimiento italiano, que, en
cada país, irá sufriendo distintas evoluciones hasta dar lugar en el
nuestro al movimiento que estudiamos490. Muchos consideran que la
época barroca constituye la cima del embellecimiento que comienza en
el siglo renacentista. Incluso E. Carilla precisa más y realiza el siguiente
deslinde: “Al distinguir –y diferenciar– entre Renacimiento (o belleza
natural) y Barroco (o belleza artificial) como más de una vez se ha
488
C.M. Bonet apunta las características fundamentales del Clasicismo: “Así hemos de proceder nosotros;
enterarnos, primero, de los atributos de la ‘copa clásica’: claridad, precisión, concisión, armonía, adecuación
de fondo y forma... y después seguir la ruta que nos señalan el temperamento y las circunstancias”, La
técnica literaria y sus problemas, Buenos Aires, Editorial Nova, 1968, p. 44. A su parecer, la claridad es la
base del estilo clásico, rasgo que ya aparecía en la Poética de Aristóteles, y que exige que la razón
sistematice lo que la naturaleza presenta desordenado. Propone que se mezcle la claridad con los tropos para
que, siguiendo a Aristóteles, la elocución no quedara sin relieve.
489
De lo aparente a lo profundo, cit., pp. XIV-XV. También se refiere a esta idea G. Díaz-Plaja: “Toda crisis
es una encrucijada; y el Barroco es el trance en que hace crisis el Renacimiento, porque las soluciones
aportadas por el fervor grecolatino dejan de tener su equilibrada fuerza para dejar paso a un cúmulo de
interrogaciones”, El Barroco literario, Buenos Aires, Columba, Colección Esquemas, 1970, p. 10.
MENU
SALIR
244
hecho, corremos de nuevo el peligro de las separaciones demasiado
rotundas”491. Sin embargo, también hay investigadores que han querido
resaltar el hecho de que el Barroco español, con todos sus elementos –
algunos, decadentistas– no puede considerarse sólo como resultado de la
evolución de nuestro Renacimiento del siglo anterior492.
Teniendo en cuenta todo lo dicho, podemos, ahora, realizar un
intento de definición de qué entendemos por Barroco, aunque seamos
conscientes en todo momento de la dificultad de caracterización que
rodea al término. La aparición del movimiento del que nos ocupamos
surge en un terreno abonado por el desequilibrio psicológico en el que se
hallan los españoles del XVII, lo que provoca que la sociedad de la
época se encuentre dominada por la violencia y tensión que la llevan
hacia una clara necesidad de encontrar nuevas formas y asuntos.
Además, estos cambios se producen normalmente en todos las formas de
vida, estilos y estéticas por el simple motivo de que lo provoca el
cansancio y la necesidad de transformación que domina y mueve a la
humanidad en todas sus etapas.
En todo caso, es a partir del siglo XVIII cuando se usa el término
“barroco” para calificar todo estilo artístico que contravenga las normas
clásicas. Américo Castro se refiere al modo en que “en los libros de
Werner Weisbach y de Benedetto Croce (Storia dell’età barocca)
encontrará el lector las primeras aplicaciones que del término barroco
490
Américo Castro afirma que “el barroquismo español es la respuesta de España a las sugestiones
renacentistas que le fueron hechas”, op. cit., p. 389.
491
Op. cit., p. 87.
492
Así lo confirma H. Hatzfeld: “No debe tampoco denigrarse al Barroco español considerándolo como la
resultante de la interna decadencia del primitivo Renacimiento en España, como han pretendido hacer,
fundándose en varias y contradictarias razones, Pfandl, Díaz-Plaja, Castro y Rosales”, loc. cit., pp. 127-128.
MENU
SALIR
245
hacen algunos escritores del siglo XVIII para referirse a las formas
arquitectónicas de un estilo, que pronto sería reemplazado por los
esquemas fríos y rectilíneos del arte neoclásico”493.
En sus orígenes el concepto de “barroco” tiene un sentido limitado
que se aplicaba sólo a las artes plásticas y que designaba un arte que se
concebía como deforme, confuso, recargado..., características éstas que
sustentan el trasfondo peyorativo al que nos hemos referido con
anterioridad. Las últimas tendencias se muestran más prudentes. Se
entiende el Barroco como una estructura cultural que se corresponde a
unas precisas estructuras histórico-sociales: las de fines del siglo XVI y
las del XVII en mayor o menor medida494, según los países495. Es decir,
se defiende que las tendencias estéticas de la época de Callecerrada son
producto de la crisis que se vive por entonces. Tal crisis crea un
ambiente de inestabilidad, amenaza e inquietud. Necesariamente esos
sentimientos tienen que reflejarse en las creaciones de los artistas. Como
manifestación del aludido clima de malestar el Barroco tiene en su centro
493
“Las complicaciones del arte barroco”, cit., p. 385.
H. Hatzfeld delimita cronológicamente el Barroco, además de hacer un acercamiento de definición, al
decir que “en todas las artes, el período barroco, que se extiende aproximadamente de 1550 a 1680, es un
intento de sustituir el hedonismo renacentista por unos valores más serios y espirituales, así como una ruptura
de los estrechos límites del humanismo antropocéntrico por medio de un trascendentalismo paradójico que
tiene que ver con el espacio y con el tiempo”, op. cit., p. 109.
495
Estamos de acuerdo con A. Cioranescu, que dice: “El Barroco es un movimiento de interés universal, que
abarca todas las manifestaciones artísticas de un determinado período de tiempo, y entonces las fronteras
lingüísticas y literarias son meras ficciones, que no limitan en ningún modo la extensión del fenómeno”, El
Barroco o el descubrimiento del drama, La Laguna, Universidad, 1957, p. 46. Hatzfeld en sus Estudios sobre
el Barroco traza un interesante cuadro en el que esquematiza el paso de las tendencias generacionales de un
país a otro , indicando las fechas límites aproximadas entre las que se desenvuelven el Renacimiento,
Manierismo, Barroco y Barroquismo en Italia, España y Francia. Además, propone un representante principal
de cada estilo. Cf. op. cit., pp. 72-73. E. Carilla, por su parte, defiende la mayor brillantez del Barroco
español sobre el de otros países del Occidente europeo: “Algunos países del Occidente europeo pueden
olvidar y aún juzgar con severidad su momento barroco, por la escasez o insignificancia de sus productos,
pero tal cosa no puede ocurrir con España (o si ocurre ofrece anomalías evidentes) debido a la especial
significación de esta época cultural”, op. cit., p. 19.
494
MENU
SALIR
246
la idea del desengaño. Este estado de ánimo no se produce únicamente –
como es obvio– durante el Barroco, pero sí es cierto que es uno de sus
elementos más caracterizadores. Es un motivo literario que se reitera
incesantemente, muchas veces simbolizado en la soledad como signo
primero de este desengaño496, siendo reflejo de la percepción general que
muestra el hastío, la insatisfacción, el agotamiento y la sensación de que
ya habían acabado con todo, de que no había nada más allá. Tal
sentimiento denuncia una crisis del idealismo renacentista.
Las raíces históricas que traen ese desengaño son de todos
conocidas: la población se estanca o retrocede, la economía sufre una
recesión, socialmente se producen fuertes tensiones entre nobleza y
burguesía, que desembocan en España en una fuerte reacción señorial
que supone un quebranto social. De esta manera, se advierte una
distancia cada vez mayor entre los ideales y las realidades concretas; las
ilusiones cada vez son menores. La crisis del idealismo renacentista es,
pues, el hundimiento de aquellas ilusiones, de aquellas ansias de vivir.
Es por ello por lo que se puede decir que el Barroco es producto de un
vitalismo frustrado. Confirma esta idea la opinión E. Orozco, que
expresa que “el Barroco nace a impulsos de necesidades vitales y
anímicas, por exigencias expresivas de la realidad y de la vida, de la
inquietud y lucha interior; y aunque, confundido en su arranque con los
recursos expresivos del Manierismo, lo utiliza y vitaliza, sustanciándolos
de acuerdo con esos ímpetus de espíritu y vida”497.
496
Véase a este respecto K. Vossler, La poesía de la soledad en España, Buenos Aires, Losada, 1946, sobre
todo pp. 90-173 y 265-360.
497
Manierismo y Barroco, cit., p. 71.
MENU
SALIR
247
En todos los aspectos de la cultura barroca tiene una importancia
preeminente el Concilio de Trento. “Son muchas las cosas del arte
Barroco –afirma Orozco Díaz– que se pueden explicar partiendo de
Trento”498. España manifiesta como ningún otro país un cambio gracias
al profundo arraigo que en ella alcanzan las ideas de la Contrarreforma.
Las concepciones cristianas sobre el pecado original adquieren de nuevo
valor y la idea humanística de la bondad natural del hombre, que
imperaba en el siglo anterior, se rompe para dar paso al ya explicado
desengaño. Muchos estudiosos han afirmado que la ideología de la
Contrarreforma no es más que otro producto del Renacimiento, ya que
surge para reaccionar contra la visión semipagana que invadía el siglo
XVI. Por ello, Funck-Brentano califica a la Contrarreforma como “uno
de los hechos principales del Renacimiento, quizás el hecho más
característico”499.
De todos modos, muchas de las ideas principales que se trataban de
imponer, no eran más que elementos y actitudes ya dadas en el mundo
medieval. La Naturaleza ya no se aprecia simplemente como algo bueno
y puro, sino como un conjunto de falsas apariencias ante las que es
necesario estar alerta. Se desvaloriza, de este modo, todo lo terreno,
inundando la melancolía lo que antes era optimismo. Tal importancia
tiene la reforma religiosa del XVII que algunos críticos como W.
Weisbach han llegado a defender que el Barroco es la expresión artística
de la Contrarreforma, la que dio su perfil y contenido a las estructuras
498
Lección permanente del Barroco español, loc. cit., p. 39. Este trabajo de Orozco Díaz fue posteriormente
incluido en Manierismo y Barroco, Salamanca, Anaya, 1970, pp. 16-60. Esta última obra se reeditó ampliada
en Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 1975.
499
El Renacimiento, Buenos Aires, 1944, p. 317.
MENU
SALIR
248
mentales
de
ese
siglo500.
De
esta
manera,
el
artista
debe,
obligatoriamente, según el Concilio, no sólo conformarse con instruir al
pueblo que contemple su obra de arte, sino además servir de ejemplo
edificante e incitarle a adorar y amar a Dios501. El espíritu barroco hace
ver en los escritores que las letras son el vehículo más adecuado para
transmitir su mensaje y poder llegar al pueblo.
En el Siglo de Oro existe una tendencia a cultivar lo que se ha
llamado “poesía a lo divino” o contrafactum (B. Wardropper, D. Alonso,
E. Orozco...), que consiste en tomar un poema profano y, cambiándole
algunas palabras, convertirlo en poema religioso. Naturalmente, también
existe una prosa –narrativa, dramática, etc.– a lo divino. En cuanto a lo
primero, J.M. Blecua demostró que S. Juan de la Cruz había escrito su
poema del “Pastorcico” volviendo a lo divino un poema en redondillas
del siglo XVI que se conserva en el ms. 372 (fondo español) de la
Biblioteca Nacional de París502.
Además, el espíritu contrarreformista también se echa de ver en la
mitología, ya que los dioses paganos se usan como ornamentación o
elemento decorativo, dotándolos, usualmente, de un gran peso
500
Cf. W. Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlín, 1921, o la traducción española,
con introducción de E. Lafuente Ferrari, El Barroco, arte de la Contrarreforma, 2 vols., Madrid, EspasaCalpe, 1942. También, de Weisbach, Arte Barroco en Italia, Francia, Alemania y España, traducción de R.
Iglesias, Barcelona, 1934.
501
“Enseñen con esmero los obispos que, por medio de las historias de nuestra Redención expresadas en
pinturas y otras copias, se instruya y confirme el pueblo, recordándoles los artículos de la fe y
recapacitándoles continuamente en ellos; además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no
sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se
exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por
ellos”, El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento, traducido al idioma castellano por D. Ignacio López
de Ayala, Sesión XXV, Madrid, Impr. Real, MDCCLXXXV2, p. 477.
502
J.M. Blecua, “Los antecedentes del poema del ‘Pastorcico’ de S. Juan de la Cruz”, en Revista de Filología
Española, XXXIII (1949), pp. 378-380; recogido en Sobre Poesía de la Edad de Oro (Ensayos y notas
eruditas), Madrid, Gredos, 1970, pp. 96-99.
MENU
SALIR
249
moralizador. A este punto se refiere K. Vossler cuando afirma que fue la
mística –según su opinión, el más elevado fruto de la Contrarreforma– la
que actuó utilizando las bellezas del mundo pagano con intención
religiosa503.
Ello se explica porque, como afirma A. Cioranescu, “el verdadero
Barroco encierra una auténtica tensión psicológica, a la vez que un
anhelo de paz espiritual, un gusto depurado en la expresión, sencillez en
el enredo, nobleza y discernimiento en el estilo”504. Como suele ocurrir
en los momentos históricos de mayor conflictividad y extremismo
dogmático, también en el Barroco se intenta realizar una compensación a
través de los artificios retóricos. Los artistas prolongan y aumentan la
tendencia a la ostentación de las formas que ya habían comenzado a
manifestarse con el Manierismo estético-literario. Frente a la naturalidad
y equilibrio que se perseguía en el XVI, el estilo barroco se caracteriza
por el artifico, la búsqueda de lo apasionado e intenso. Américo Castro
defiende la idea de que hemos de distinguir dos momentos barrocos: en
el primero, “la forma de expresión no pretende alejarse del objeto que la
integra; en el segundo, la forma expresada, el estilo, incita a huir del
objeto presente y a pensar en algo nuevo y distinto, hasta el punto de
hacer perder de vista el punto inicial, de partida”505.
Pero, concretando algo más, podemos señalar como rasgos
esenciales del arte barroco los siguientes: el deseo de explorar y sacar
503
Cf. La soledad en la poesía española. Traducción de J.M. Sacristán, Madrid, Revista de Occidente, 1941,
p. 223. En relación con este tema, veáse el apartado de nuestra tesis dedicado a la moralización que se
desprende del Endimión de Marcelo Díaz Callecerrada.
504
Loc. cit., p. 57.
505
Op. cit., p. 390. Castro añade que esas diferencias habría que fijarlas para cada clase de arte; sólo así se
podría ver la unidad y sentido de lo barroco, ya que lo concibe como un alma con dos vertientes.
MENU
SALIR
250
partido de todas las posibilidades que pueda mostrar el lenguaje,
buscando, en algunos casos, alejarse de la realidad a través de la belleza,
y, en otros, acercarse a ella criticándola con burlas506. No sería acertado
que cayéramos en la simple identificación –de la que algunos han
hablado– entre barroquismo y realismo. Según explica E. Orozco, “el
ejemplo de España puede aclararlo como ninguno. Lo que se impone y
lucha dentro del pensamiento y formas clasicistas no es lo natural de la
naturaleza, sino, precisamente, lo no natural, lo vario, lo injertado, lo
fiero, incluso lo feo y lo monstruoso; lo contrario a lo armónico,
equilibrado e igual”507.
Además, también es amplísimo el repertorio de audacias verbales:
creaciones de palabras, retorcimientos sintácticos, juegos fonéticos,
antítesis, contrastes508, paradojas, metáforas audaces, etc. Recuérdense
las palabras de E. D’Ors respecto de las intenciones contradictorias: “El
espíritu barroco, para decirlo vulgarmente y de una vez, no sabe lo que
quiere. Quiere a un tiempo mismo, el pro y el contra. Quiere –he aquí
estas columnas, cuya estructura es una paradoja patética– gravitar y
volar”509. Se trata, pues, de que en el Barroco convivan una serie de
formas distintas, que se retuercen, se extreman, llegando a variar el
506
Así, conviven dos tendencias: la realista y la idealista-ilusionista. La primera adquiere en la época barroca
una tonalidad y descarnada, que tiende a la caricatura, ofreciendo los rasgos más desagradables de la vida
social o de los aspectos físicos o psicológicos del objeto de las burlas. En cuanto a la tendencia idealistailusionista, la realidad se sustituye por asuntos hermosos en grado sumo.
507
Lección permanente..., cit., p. 35.
508
El contraste es otro de los rasgos que distinguen al Renacimiento del Barroco. En el siglo XVI los
aspectos de la obra de arte se encontraban armónicamente integrados. En el XVII la contraposición es
violenta. En la literatura barroca los contrastes y oposiciones son abundantes y resultan, principalmente, del
desequilibrio psicológico que se vive en la época, recurriendo en muchas ocasiones a las dualidades
extremas. Según afirma Orozco: “Esa expresión del espíritu del Barroco a través de unas formas ajenas que
recibe de la tradición renacentista, origina una íntima y profunda lucha –verdadero drama– que quizás sea,
formalmente, lo más característico del estilo”, De lo aparente a lo profundo..., cit., p. XXXVI.
MENU
SALIR
251
sentido que en un primer momento tuvieron. L. Pfandl se refiere al
Barroco español para decir que éste se concentra en el contraste entre
“lujo y miseria, devoción y galantería, libertinaje en la práctica de las
costumbres y severos preceptos morales en la teoría, ferviente
consagración a la devoción por un lado y moral relajada por el otro”, en
resumen, y extendiendo el punto de vista de lo moral a lo estético,
violento contraste entre naturalismo e ilusionismo510.
En la lírica se producen grandes aprovechamientos plásticos a
través de los colores. En muchas ocasiones con matices y contrastes,
luces y sombras. En este sentido afirma J.A. Maravall: “El valor de
eficacia de los recursos visuales es incontestado en la época [barroca].
Venía de un fondo medieval la disputa sobre la superioridad del ojo o del
oído para la comunicación del saber a otros”511. En el siglo XVII
encuentra su máximo sentido y manifestación el tópico literario ut
pictura poesis512. Es evidente la consciencia de los escritores barrocos
sobre la importancia de lo pictórico y visual, como se ve en los
siguientes versos de A. Enríquez Gómez:
“Estos versos siempre son
oropel que desde lejos
engaña con la color”513.
509
“Derrota y triunfo de la mujer” [1920], en Lo Barroco, Madrid, Aguilar, 1964, p. 29.
Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro, traducción de J. Rubió Balaguer,
Barcelona, Gustavo Gili, MCMLII2, pp. 240-241.
511
La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica [1975], Barcelona, Ariel, 1983, p. 503.
512
Horacio, Ars poetica, 361. Cf. sobre este topos la obra de R. Lee, “Ut pictura poesis: the humanist theory
of painting”, en The Art Bulletin, t. XXII, 1940, pp. 197 y sigs.
513
Academias morales de las musas [1642], Madrid, J. Fernández de Buendía, 16603. Introducción a la III
Academia, “Romance de los cultos”.
510
MENU
SALIR
252
Es ahora cuando aparece con fuerza la figura del poeta-pintor,
cuando vates y estudiosos gustan de hacer coincidir poesía y pintura.
Estamos en un momento histórico-artístico en el que la tendencia es la de
la fusión de las artes, siendo la pintura la que se considera más versátil.
Los elementos pictóricos adquieren gran importancias apoyándose en el
retrato, los paisajes, etc. Éstos se convierten en materia fundamental en
ese mundo de ornamentaciones. Y es que la naturaleza representa, a la
vez, la lucha y la alianza de los elementos más diversos. Por eso el
Barroco ve en la “selva” su símbolo fundamental. En el fondo, estamos
ante una estética que valora por encima de todo la variedad. Por eso tuvo
tanto éxito en nuestro siglo XVII el célebre verso de Serafino Aquilano,
acogido también por Cervantes en el libro V de La Galatea: Che per tal
variar natura è bella.
No obstante, aun siendo la lucha de contrarios un pilar barroco,
también se produce la mezcla y fusión, el matiz, que según S. de
Madariaga es “la separación de las diferencias llegadas a su límite”514. El
deseo continuo de embellecimiento barroco hace que la mezcla de artes
sea una práctica común. Estamos ante lo que E. Orozco llamó
“colectivismo estético”, que halla en el teatro su campo más adecuado:
“Si el ideal estético barroco representa el colectivismo estético, la
integración dee todas las artes e incluso la cooperación de otras
sensaciones de orden distinto, aunque todo centrado por lo visual,
514
“El matiz es la separación de las diferencias llegadas a su límite –explica Madariaga–, y el sentido del
matiz equivale a la facultad de ver con claridad la gradación continua de lo diferente, o, si se quiere, a una
especie de cálculo diferencial instintivo de las cualidades”, Ingleses, franceses, españoles. Ensayo de
psicología colectiva comparada, Madrid-Barcelona-Bilbao, Espasa-Calpe, 1929, p. 116.
MENU
SALIR
253
pensamos que el teatro, en cierto modo, supone la utilización de las tres
artes visuales; en cuanto, con el decorado, acude a los recursos de la
pintura; unido a ello, con los efectos de perspectiva, con telones,
bastidores y embocadura, recurre a lo arquitectónico; y con las figuras de
los actores viene a dar un valor plástico, escultórico de figura en
movimiento”515. Apoya esta idea E. Carilla, pues comenta cómo la
poesía estuvo socorrida [en el Barroco] “por las artes plásticas
(arquitectura, escultura, pintura), la música, la danza, y aun por
complementos particulares (jardinería, fuentes, luces; carpintería,
mecánica, etc.)”516. Esos contactos con otras artes sirven para llevar a sus
últimas consecuencias ese deseo de embellecimiento barroco que preside
el estilo del siglo XVII.
Con todo, la impresión que domina en algunas ocasiones es la del
artificio y la oscuridad, y en otras, la de la profundidad. Ya no se
considera que la elegancia esté en la sencillez y armonía, sino en el
artificio y la complicación. Lo mejor no es, como antes, lo fácil y claro.
Esto hace que el ingenio –muchas veces acompañado de la erudición– se
aguce hasta el extremo, y las obras literarias se hallen cuajadas de
dificultades. Esta profusión de adornos hace que en algunas ocasiones el
tema que sirve de base a la composición quede olvidado o relegado a un
segundo plano.
Así pues, el Barroco se muestra como una mezcla compleja en la
que se sustituyen las normas clásicas por una mayor apreciación del
individuo concreto, que se esfuerza por buscar lo nuevo y extraordinario.
515
E. Orozco Díaz, El Teatro y la teatralidad del Barroco (Ensayo de Introducción al tema), cit., p. 122 (las
cursivas son mías). La idea procede de L. Pfandl, “colectivismo estético”, op. cit., pp. 270-273.
MENU
SALIR
254
La tendencia es la de la exageración, la búsqueda de lo hiperbólico y el
intento de superar los límites establecidos. Con todo ello, el estilo se va
retorciendo, usando a menudo oposiciones violentas, metáforas, etc., en
un ejercicio de artificiosidad y complicación que se basa en el adorno
(ornatus). Y esto, como dijimos, contemplado desde la dualidad del
idealismo y del realismo. Son muchos los críticos e investigadores de la
literatura que se han esforzado por establecer categorías y sistematizar el
estilo barroco. Es el caso, por ejemplo, de E. Carilla, que señala que, en
su opinión, los caracteres esenciales de ese arte son: “1) La contención (y
alarde de la contención). 2) La oposición y la antítesis. 3) Lo
embellecido (más que lo bello), y como forma particular, la tendencia a
la fusión o aproximación de diferentes artes. 4) Individualización de lo
feo y lo grotesco. 5) El desengaño (dentro de límites humanos) y la
trascendencia de ideales religiosos”517.
Importa ahora que notemos que la estética barroca se caracteriza
por un deseo de equilibrio entre sustancia e invención, res y verba. “No
era lícito, pues –defiende B. López Bueno–, defender una invención
carente de sustancia, porque se quebraba definitavamente el equilibrio
entre el docere y el delectare, entre las res y las verba”518. Esta dualidad
se halla en el núcleo de muy diferentes polémicas –religiosas, sobre
misterio o erudición–. A esto se refiere J. Roses Lozano: “Los resultados
prácticos que se derivan de dicho proceder se hallan íntimamente
emparentados con la literatura hermética y la corriente literaria que
reclama una creación poética dirigida exclusivamente a los doctos; lo
516
517
Loc. cit., p. 92.
Loc. cit., p. 23.
MENU
SALIR
255
que podríamos denominar un cierto elitismo literario sustentado en el
poder de la palabra”519.
Así en la base de los rasgos estilísticos del Barroco se halla la
primacía del “arte” sobre el “ingenio”. Durante el Renacimiento y el
Barroco se produce una fuerte polémica sobre el tópico literario “arte /
naturaleza”, enunciado también como “arte / ingenio”. Se trata de una
dualidad de ascendencia horaciana que ha estudiado en profundidad para
nuestro país A. García Berrio520. Consiste en averiguar si el poeta, para
serlo con excelencia, necesita sobre todo de una formación intelectual
adecuada sobre todas las disciplinas que forman al poeta (“arte”), o si
debe dar primacía a su libre ingenio e inspiración, atendiendo a lo que le
dicta su “naturaleza” en libertad. Durante el Renacimiento se consideró,
en general, que la “naturaleza” tenía para la poesía más importancia que
el arte (poeta nascitur, ‘el poeta nace’)521. En el Barroco, en cambio, a
partir del precursor Fernando de Herrera en sus Anotaciones a Garcilaso,
se potencia el valor del arte, considerándose que un poeta necesita
perfeccionar con el estudio de las disciplinas humanísticas su propia
aptitud para la poesía, para que ésta salga perfecta522. De acuerdo con
518
La poética cultista de Herrera a Góngora, cit., p. 14.
Una poética de la oscuridad. La recepción crítica de las “Soledades” en el siglo XVII, Madrid-Londres,
Támesis, 1994, p. 102. Añade que, teniendo lo anterior en cuenta, todos los que participaron a favor y en
contra en la polémica de las Soledades tuvieron en consideración esa premisa cuando abordaron la oscuridad
de los poemas.
520
La bibliografía sobre la contraposición natura (ingenium) / ars es hoy inabarcable. Sin embargo, para una
aproximación ya clásica a estos conceptos, tanto en su aspecto diacrónico como sincrónico, es muy útil la
exposición de A. García Berrio en su Formación de la teoría literaria moderna, 2 tomos, Madrid, Cupsa,
1977. Deben leerse principalmente las pp. 285-330 del t. I (1977) y las pp. 337-422 del t. II.
521
Estamos ante un principio humanístico cuyo enunciado completo es: Poeta nascitur, non fit; cf. V.-J.
Herrero Llorente, op. cit., p. 181b; también, G. Sánchez Doncel, op. cit., p. 390b. Otro enunciado de ese
principio es: Poeta nascitur, orator fit (‘el poeta nace, el orador se hace’).
522
C. Cuevas explica que “frente al neoaristotelismo de la mayoría de los tratadistas españoles de su tiempo
[de Herrera], y optando una vez más por soluciones platónicas, Herrera da la preferencia al delectare sobre el
519
MENU
SALIR
256
esto, ningún poeta sin estudio (“sin arte”) puede alcanzar un nivel de
calidad digno de la atención de los eruditos y entendidos.
Hasta San Juan de la Cruz, que da al estilo un valor instrumental,
como medio para hacer más eficaz lo que dice, reconoce el valor del
mismo para hacer eufónico el discurso, y así escribe que “el buen estilo y
acciones y subida doctrina y buen lenguaje mueven y hacen efecto” [en
los lectores u oyentes], añadiendo que las “maravillosas cosas
maravillosamente dichas [...] sirven para deleitar el oído, como una
música concertada o sonido de campanas”523. El mismo elogio hace del
ornatus cuando alaba “el buen estilo y retórica y buen término”524. Esta
doctrina, tan común –como hemos dicho– en el Renacimiento que la
acepta hasta un místico de la austeridad del carmelita de Fontiveros,
adquiere una importancia mucho mayor en el Barroco, cuando en la
polémica ingenium / ars, éste se impone claramente a aquél.
Debemos también mencionar como rasgo principal barroco el deseo
de repetir temas, fórmulas y formas. Desean ser originales, pero teniendo
como punto de partida lo muy usado y conocido, sirviéndoles para lograr
otras cimas con nuevas tonalidades. Este clima de imitación tuvo un
contexto adecuado y fértil gracias a la abundancia de certámentes
poéticos, torneos literarios y homenajes que servían para dar a conocer
las distintas tendencias de la época. Sin embargo, no debemos pensar que
esa imitación que, en muchos casos, dominaba el estilo de los artistas del
siglo XVII, suponga un agotamiento poético. Confirma esto último el
prodesse (As, 333)”, “Teoría del lenguaje poético en las Anotaciones de Herrera”, en B. López Bueno (ed.),
Las “Anotaciones” de Fernando..., cit., p. 161. De esta forma, aun considerando el sevillano la necesidad del
ingenium, prima decididamente el ars.
523
Subida del Monte Carmelo, 3, 45, 4.
MENU
SALIR
257
que muchos críticos modernos consideren ingenuo pretender –como más
de una vez se ha hecho– que las piezas de certamen, así como el uso de
precisas formas retóricas y virtuosismos líricos, que entonces aparecen
con sobrada abundancia, eran una consecuencia del agotamiento en que
se había desangrado la poesía.
Ya vimos la importancia que para el arte del Renacimiento tenían
los modelos grecolatinos y sus bases estéticas. El artista procuraba
ajustarse a ellas, inspirándose en muchas ocasiones en las ideas propias
del clasicismo. Esta tendencia se observa en la imitación de los escritores
clásicos, que ya no se sigue en el Barroco de manera ciega, sino que, al
mismo tiempo que se respeta, se intenta mostrar, al tratar sus temas, la
personalidad individual y capacidades de sus autores, considerándose, en
muchas ocasiones, iguales, e incluso superiores a aquéllos. Los poetas
siguen, de todos modos, admirando a sus antecesores greco-latinos, y,
por ello, utilizan sus recursos estilísticos, temas, etc. Pero, forzados por
el desasosiego que les invadía y por su deseo de novedades, su criterio
estético es, desde luego, innovador. Resulta una prueba evidente de esa
propensión imitativa el hecho de que en España abunden las
traducciones, adaptaciones, novelizaciones525 y alusiones de los
escritores clásicos más relevantes: Homero, Aristóteles, Platón, Plutarco,
Luciano, Eurípides, Demóstenes, Isócrates, Teócrito, Sófocles, Ovidio,
Horacio, Cicerón, Virgilio, Séneca, Marcial, Lucano, Salustio, Julio
César, Tito Livio, Juvenal, Tácito, Plauto, Persio, Plinio, Apuleyo, etc.
Esta inclinación imitativa clásica comienza en el siglo XV, adquiriendo
524
Ib., 3, 45, 5.
MENU
SALIR
258
mayor viveza durante el XVI y continuándose con una leve disminución
en el XVII. Entre los dos siglos de Oro existe la diferencia de que en el
primero se produce un mayor número de traducciones, mientras que en
el segundo, se prefieren las recreaciones de los temas y mitos clásicos.
En este momento de individualismo y de intelectualización que es
el Barroco se produce un deseo de encontrar nuevos senderos que
desemboquen en sorprendentes formas estéticas. Todo ello traerá como
resultado lo que se conoce como “Manierismo”. Esta corriente tuvo una
gran importancia, hasta tal punto, que han sido muchos los que han
confundido, en su vertiente literaria, Manierismo y Barroco, como si
fueran ambos un fenómeno idéntico. De tal forma, Pevsner, teniendo en
cuenta la coincidencia de época y las preocupaciones similares, intentó
presentar el Manierismo como el arte de la Contrarreforma526. También
E.R. Curtius incurre en esta identificación al referirse únicamente al
Manierismo como la corriente propia del siglo XVII527.
Una de las causas que posibilita esta confusión se encuentra en que
el arte manierista, aunque se produce en muy distintas épocas, se suele
localizar en el momento inmediatamente anterior al Barroco, por lo que
sus medios formales y estéticos coinciden en muchas ocasiones. E.
Orozco expresa con claridad que, aunque sea difícil distinguirlas, ambas
corrientes son diferenciables: “Por lo dicho –puntualiza el profesor
granadino– se explica no pueda hablarse con exactitud de una cultura ni
525
No olvidemos el carácter novelizador y amplificador que utiliza Marcelo Díaz Callecerrada para escribir
su Endimión, del que ya hablamos con anterioridad.
526
Cf. Gegenreformation und Manierismus, en Repertorium f. Kunstwissenschaft, 1925, sobre todo la p. 243.
527
Cf. Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Berna, A. Francke AG Verlag, 1948, p. 275.
Podemos consultar la traducción que se realiza posteriormente por M. Frenk Alatorre y A. Alatorre:
Literatura europea y Edad Media latina, 2 ts., México, Fondo de Cultura Económica, 1981.
MENU
SALIR
259
de una época del Manierismo, mientras que con toda propiedad nos
referimos a la época y la cultura del Barroco. Aquél afecta a las artes y a
las letras; éste a la vida, a la sociedad, al pensamiento, y, así, su
realización en arte y letras es también la expresión de una época, de una
sociedad”528.
Después de haber calibrado algunas de las caracterizaciones que se
han hecho sobre el concepto “Manierismo”, pienso que éste es una
categoría más estética que histórica –aunque su dependencia de épocas y
períodos no sea desdeñable–, y consiste en la complicación del concepto
y de la forma realizada de un modo esencialmente intelectual,
apoyándose en la imitatio, en el cálculo de efectos, en la experiencia
propia y ajena, y en todo aquello que genera un arte consciente de su
mentalidad específica y del partido que puede sacarse de ella.
Manierismo es, en consecuencia, un producto intelectual más que
pasional, y supone por parte del artista una actitud fría, clarividente y
desarrollada siempre con la atención puesta en el efecto que se ha de
causar en el destinatario.
En literatura, el Manierismo se constituye por una serie de juegos
retóricos, distorsiones, extremismos, unidos a un adecuado manejo de las
formas convencionales. Sus teorizantes no creen que el estilo tenga que
derivarse de la contemplación de la realidad y su imitación, sino a través
528
Manierismo..., cit., p. 71. Es de sobra conocido el estudio que ha dedicado Orozco a este tema. En otra de
sus obras sigue aclarando la distinción entre Manierismo y Barroco: “Así, las complicaciones constructivas,
como los movimientos violentos de los lienzos manieristas y barrocos, no se pueden considerar como iguales;
en realidad, por su sentido, pese a la apariencia, representan lo contrario. En los dos, es verdad, vemos una
alteración de las formas clasicistas, tanto en lo literario como en la plástica, pero esa alteración se produce en
el cuadro manierista como algo que le sobreviene a los cuerpos y formas desde fuera, como algo racional,
previo e impuesto. [...] La figura barroca, en cambio, es la figura sorprendida en un momento de su
MENU
SALIR
260
de la mímesis de los artistas precedentes, tanto referida a la temática
como al artificio estilístico.
Con todo lo dicho, no es conveniente caer en el error de considerar
el Manierismo como una estética sin originalidad, carente de valor, con
obras que rozan el mal gusto. Se trata más bien de que lo consideremos
como “un estilo sui generis, que, cualitativamente, posee obras
excelentes, y malas, o amaneradas respecto a sus características”529. Es
decir, se trata de una tendencia estilística que se caracteriza por su
sorprendente aspecto estético. Derivadas de ese deseo imitativo de
técnicas, temas y formas surgen, las que se han llamado “agudezas”. Por
ello, en el siglo XVII se escriben libros que procuran analizarlas y
sistematizarlas.
Otro aspecto que llama nuestra atención en la estética del Barroco
es el de la “maravilla”. Sin embargo, el que el fin del poeta sea ésta no
arranca –como muchas veces se ha comentado– de Marino, sino que
viene de mucho antes. Así, en España, Fernando de Herrera, en sus
Anotaciones a Garcilaso (1580) hace esta misma afirmación, y remite a
humanistas italianos como Pontano, Minturno, Maranta y otros que
establecen también ese principio estético. Ermanno Caldera, en un
importante estudio sobre S. Juan de la Cruz, ha estudiado este punto
considerando a la “maravilla” como la base de toda poesía, sobre todo la
de carácter manierista530.
transitorio y agitado moverse, algo pasajero [...] que nos sugiere toda figura plasmada en un movimiento
apasionado”, Lección permanente, cit., pp. 32-33.
529
H. Hatzfeld, op. cit., p. 54.
530
Cf. su artículo “El manierismo en San Juan de la Cruz”, en Prohemio, I 3(1970), sobre todo pp. 343-347.
Véase también Mª.J. Vega Ramos, “Herrera y sus fuentes: el Actius y las Lucullianae Quaestiones”, en El
MENU
SALIR
261
Según Fernando de Herrera, “la lengua del poema ha de reunir,
pues, todas las perfecciones, cumpliendo el precepto horaciano: Non
satis est pulchra esse poemata; dulcia sunto (Ars, IX, 99)”. Con talante
manierista, Herrera incluye en las Anotaciones un texto capital al
respecto: “Mas pues el poeta tiene por fin dezir compuestamente para
admirar, i no intenta sino dezir admirablemente, i ninguna cosa sino la
mui ecelente causa admiración, bien podremos enriquecer los concetos
amorosos, en alguna manera, de aquella maravilla que quieren los
antiguos maestros de escrevir bien que tenga la poesía, que, si no es
ecelente, no la puede engendrar”531. Según explica C. Cuevas, “como ha
hecho ver Alcina, el concepto de admiratio, de acuerdo con el Actius de
Pontano –de quien procede el citado texto de Herrera–, exige de la
poesía una perfección acabada [..., y ha de ser perfecta], no a juicio de la
plebe, sino de los entendidos, sobre todo si éstos son también poetas. Se
establece, pues, un criterio de excelencia que afecta en modo eminente al
estrato lingüístico, cuyo acrisolamiento es exigido por ese dezir
admirablemente”532. Así, como explica K. Vossler: “Maravillarse y
hacer que las gentes se maravillaran fue el programa consciente de la
poética barroca”533.
De esta forma, en la estética del Barroco adquiere gran importancia
el “ornato”. Al igual que se aprecia en otras artes como la arquitectura,
también en la poesía, el tema, el contenido, se esconde detrás de la
secreto artificio. Maronolatría y tradición pontaniana en la poética del Renacimiento, Madrid, C.S.I.C.Universidad de Extremadura, 1992, pp. 227-241.
531
As., cit., p. 296.
532
C. Cuevas, “Teoría del lenguaje poético..., loc. cit., pp. 160-161.
533
La Décima Musa de México, Sor Juana Inés de la Cruz, en Escritores y poetas de España, trad. de C.
Clavería, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1947, p. 121.
MENU
SALIR
262
forma, de todos los elementos que se utilizan como adorno. Todo lo
externo, lo que embellece, adquiere un nuevo valor. Explica O. Frattoni
que, si quisiéramos definir el Barroco, podríamos decir que es “un arte
agitado, fastuoso, brillante, provocativo, enfático, asombroso”534. La
tendencia en aquella época es, por tanto, la de la búsqueda constante del
embellecimiento. Sin embargo, según las distintas visiones, también se le
podría llamar artificiosidad535, amaneramiento o estilo rebuscado536.
2. La estética de la oscuridad (culta dificultad y dificultad
conceptista)
Dos estilos fundamentales recorren longitudinalmente, y de un
modo paralelo, la historia de lo que llamaríamos genéricamente “letras”:
el primero atiende sobre todo a la exposición denotativa del asunto que
534
Op. cit., p. 25. Añade en la misma página que “se llega a este desideratum mediante el abuso de metáforas
(obtenidas a su vez por antítesis, deducciones, juegos de palabras, acercamientos conceptuales inimaginados
y bizarros), de hipérboles, de personificaciones curiosas, de figuras deslumbrantes, de fórmulas expresivas
exageradas, de líneas agitadas, de imágenes gigantescas y audaces, de tonos recargados y falsamente
dramáticos, de ornamentación sobreabundante. Se entiende que a estas características debe agregarse el
infaltable espíritu de rebeldía”.
535
Advierte E. Orozco sobre qué entienden los hombres del siglo XVII al hablar de artificio: “Hay que
estimar pues que al decir artificioso se piensa más en la total libertad individual en la utilización de recursos
[...], todo lo que viene a alterar la forma o expresión común y convencional; esto es, huir de lo natural y
armónico”, De lo aparente a lo profundo..., cit., p. XXXVIII.
536
E. Carilla desarrolla esta idea: “Esta propensión al embellecimiento y lo estilizado fue tan persistente y
notorio que aún hoy sirve a un sector de la crítica (sobre todo, de la crítica poco afecta al barroquismo) para
encerrar con una única, exclusiva y negativa cualidad, el perfil esencial de la época. Claro que, en lugar de
MENU
SALIR
263
trata (res), olvidando, cuando no condenando, las bellezas expresivas y
el ornato. Tal es el estilo del lenguaje científico. El segundo concede
gran importancia a la belleza de la forma, a los efectos connotativos, al
ornato, etc. (verba), e intenta construir su discurso como obra de arte.
Tal es el lenguaje de la poesía.
Frecuentemente, los cultivadores de uno u otro estilo los consideran
antinómicos. Así lo hizo, en un precioso pasaje de su Quod nihil scitur
(1581), el médico y filósofo de Tuy, Francisco Sánchez “el Escéptico”:
“Tampoco esperes de mí –declara– una expresión refinada y elegante,
pues si me pusiera a escoger las palabras, la verdad se me escaparía entre
los dedos. Si buscas un estilo brillante, pídeselo a Cicerón, pues tal era
su oficio [como sabemos, el de orador]. Yo hablaré con suficiente
belleza si hablo con suficiente verdad. Las palabras bellas son
patrimonio de los poetas, de los oradores, de los amantes, de las
meretrices, de los aduladores, de los rufianes, de los parásitos y demás
gentes de esa clase, para quienes todo se reduce al bien hablar. A la
Ciencia le basta, porque es lo único necesario, la propiedad del lenguaje,
cosa que no es compatible con un lenguaje florido”537.
embellecimiento o estilización, lo llaman artificiosidad, cargazón, ornamentación exagerada, acumulación de
postizos, etc.”, loc. cit., p. 93.
537
F. Sánchez [“el Escéptico”], Que nada se sabe [1581], traducción del latín y prólogo de C. Mellizo,
Madrid, Aguilar, 1977, p. 47. Es interesante hacer notar que el conceptista Quevedo leyó este libro de
Sánchez, y lo citó expresamente en el prólogo “Al lector” de su “Sueño” “El mundo por de dentro”. (Los
Sueños, ed. de I. Arellano, Madrid, Cátedra, 1991, p. 271. Por lo demás, la tradición cristiana, desde la
Patrística a la Teología –domática, moral o ascético-mística de nuestro Siglo de Oro– ha expresado siempre
su desconfianza ante el estilo demasiado retórico y acicalado, considerando con Dionisio Cartusiano que el
discurso se pule y oscurece en la medida en que quiere eludirse la verdad; véase sobre todo ello C. Cuevas,
“San Juan de la Cruz y la transgresión de la norma expresiva”, Actas del Congreso Internacional
Sanjuanista, t. I, Filología, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1993, especialmente pp. 61-67. El Marqués
Caracciolo expresa en este sentido: “Todos los días sucede que los que piensan mejor, ignoran el arte de
hablar bien”, La conversación consigo mismo, traducida del francés por D. Francisco Mariano Nipho,
Madrid, impr. M. Escribano, MDCCLXXXV3, pp. 199-200.
MENU
SALIR
264
Al hablar sobre estos dos estilos literarios fundamentales, es decir,
los que se centran principalmente en la denotación y en la connotación,
no debemos olvidar que el segundo ayuda a enriquecer el contenido
semántico de la palabra. En este sentido, podemos recordar lo dicho por
Séneca en su carta LIX perteneciente a las Epístolas morales. En ella
advierte a su amigo Lucilio: [En tus escritos] “tienes dominio sobre las
palabras, y el discurso te lleva más lejos de lo que quieres ir. Muchos
hay que, encontrando una palabra bella, escriben lo que no querían
escribir. Esto no te sucede jamás, porque todo está bien enlazado y es
pertinente al asunto. Dices todo lo que quieres y dejas comprender más
de lo que dices, lo cual revela una cosa más grande y demuestra que no
hay vacío ni hinchazón en tu espíritu”538.
Así, como dijimos anteriormente, el estilo barroco se caracteriza
por un dominio de las verba sobre la res. Esto se oponía a la doctrina
tradicional, que consideraba que “sólo la importancia de la res podía
legitimar la dificultad de las verba”539. Ello guarda una gran relación
con el estilo manierista del que ya tratamos, y que, como sabemos,
consiste en la imitación consciente de los modelos literarios. El escritor
manierista –como lo es Marcelo Díaz, según demostraremos en su
momento– usa un lenguaje cuyo estilo no es sino el resultado de repetir
continuamente los hallazgos de grandes escritores y, a veces, de forma
mecánica. Debemos reparar, por ello, y a pesar de la extensión del texto
en cuestión, en un ejemplo detectado por Séneca, como es el de Aruncio
respecto de Salustio: “Ordinariamente, el maestro de la elocuencia en
538
L.A. Séneca, Epístolas morales, traducción directa del latín de F. Navarro y Calvo-G. Carrasco, Madrid,
Librería de los sucesores de Hernando, 1913, p. 174.
MENU
SALIR
265
una época introduce esos defectos, imitándole los demás
y
transmitiéndolos de unos a otros. De esto resulta que en la época en que
floreció Salustio estaban en boga los pensamientos concisos, las palabras
rotundas y la brevedad, aunque fuese oscura. Aruncio, aquel grande
enemigo del lujo que compuso la historia de La guerra de Cartago, imitó
a Salustio y siguió su estilo. Léese en Salustio: Hizo tropas con dinero,
en vez de decir: Levantó tropas con dinero. Tan bella pareció a Aruncio
esta manera de hablar, que la copió en todas las páginas de su libro. En
un pasaje dice: Los maestros hiceron fuga; en otro: Hierón, rey de
Siracusa, hizo la guerra; en otro: Habiendo llegado la noticia, hizo
devolver a los romanos los panormitanos. Así está escrito todo el libro,
de manera que esta frase, que es rara en Salustio, se encuentra con
frecuencia en casi todas las páginas de Aruncio; y la razón es que el
primero la usaba cuando convenía, y el segundo la buscaba para usarla.
Ya ves lo que resulta cuando se toman defectos por ejemplos. Salustio
dijo aquis himantibus para significar que las aguas estaban muy frías;
Aruncio, en el primer libro de La guerra de Cartago, no dejó de decir:
repente hiemavit tempestas, para expresar que la tempestad se hizo
violenta de repente; en otro pasaje: totus hiemavit annus, queriendo decir
que había sido muy frío el año; y en otro punto: inde sexaginta onerarias
naves, praeter militem et necessarios nautarum, hiemante Aquilone
misit, para decir que con el viento más recio mandó sesenta naves de
carga además de los soldados y marineros; en fin, no cesa de emplear
esta palabra a todo propósito. Salustio dijo también en otro lugar: inter
539
B. López Bueno, op. cit., p. 14.
MENU
SALIR
266
arma civilia aequi bonique famas petit, ‘busca en las guerras civiles
reputaciones de hombre justo’; Aruncio no puede contenerse, y escribe
en seguida en su primer libro: ingentes esse “famas” de Regulo, ‘la
reputación de Régulo era inmensa’ ”540.
E. Orozco demostró, como explicamos en el apartado anterior, que
el concepto de “Barroco” puede tener un doble sentido: el histórico y el
estético. Éste se da a lo largo de toda la historia del arte, alternando con
períodos clásicos, y se manifiesta por la concepción del arte como
expresión de lo apasionado, desbordante, dinámico, impresionante,
emotivo, etc.; en este sentido, lo feo puede ser también artístico si tiene
fundamentalmente un carácter expresivo. Así ocurre con el retrato de D.
Francesillo de Zúñiga de Velázquez, los caprichos de Goya o los lienzos
cubistas de Picasso. El “Barroco histórico”, en cambio, es el que, por lo
que respecta a la cultura española, se sitúa convencionalmente en el siglo
XVII, porque en esta época se acumulan los rasgos de esa estética con
una especial densidad y coherencia.
Desde este punto de vista, encontramos que el aprecio por la
oscuridad en literatura se manifiesta en distintos períodos de la historia
literaria de Occidente. Sirva de ejemplo el siguiente pasaje, nuevamente
de Séneca, que nos interesa especialmente, al darnos la impresión de que
podría haber sido escrito por Góngora o cualquiera de sus comentaristas:
“Bien hizo aquel, sea quienquiera (porque no se sabe quién es el autor),
que respondió con mucha oportunidad al que le preguntó para qué servía
540
Séneca, Epístolas morales, epístola CXIV, ed. cit., pp. 513-514. Como se ve, en la mayoría de estos casos
nos encontramos con lo que F. Lázaro Carreter llama “diseño retórico”, y MªRosa Lida “dibujo rítmico” o
“diseño sintáctico”; cf., del primero, “Imitación compuesta y diseño retórico en la oda a Juan de Grial”
[1979], Fray Luis de León, Academia Literaria Renacentista, Salamanca, Universidad, 1981, pp. 204-205.
MENU
SALIR
267
el exquisito refinamiento de su arte, en atención a que muy pocos
podrían comprenderlo: Me bastan pocos, me basta uno, me basta
ninguno. [...] Debes imprimir estas palabras en tu memoria, querido
Lucilio, con objeto de que desprecies el agasajo de los aplausos que
parten de considerable número de personas”541.
La oscuridad poética debemos considerarla como un recurso
estético, en cuanto crea un ámbito de misterio, de indefinición, de paisaje
a explorar, de posibilidad de hallazgos enigmáticos. El que vence la
dificultad de lo oscuro es como el que alumbra una caverna llena de
galerías, estanques, estalactitas y estalagmitas. El gozo de descubrir la
belleza en un lugar imprevisto es mayor que el que se tiene ante lo
consabido. Por eso, la estética de la oscuridad, emparentando con el
tenebrismo pictórico italiano, personificado sobre todo en Miguel Ángel
Caravaggio (m. 1610), se basa en la violenta irrupción de la luz en medio
de un ambiente general de sombra. Así lo comprendió José Bergamín,
quien en Prosas previas, escribe con palabra certera: “Poeta: no le tengas
miedo a la oscuridad. Mientras más oscuro es el poeta, más clara es su
poesía. La luz más profunda sólo se entrega a la más profunda oscuridad.
Si quieres expresar la luz, hazte cámara oscura”. Cuatro siglos antes
había dicho algo parecido S. Juan de la Cruz :
“Cuando más alto subía
deslumbróseme la vista,
y la más fuerte conquista
541
Epistolas morales, epístola VII, ed. cit., pp. 15-16.
MENU
SALIR
268
en escuro se hazía”542.
Desde la perspectiva de la estética clásica, partiendo de las ideas
horacianas, la oscuridad se contemplaba como un elemento que iba en
contra del propio texto, que lo hacía molesto, convirtiéndolo en algo que
se percibe de modo confuso, que lo inunda de torpeza. De esta forma, el
ideal retórico clásico empujaba a los escritores a ser claros. Esta virtud
de la claridad tiene como opuesto la phrasis confusa y retorcida.
Es precisamente en el siglo XVII cuando se produce una tendencia
hacia lo oscuro, elogiándolo y valorándolo en muchos casos. La razón
fundamental que se aducía era que sólo podían acceder algunos
instruidos a los aspectos más complicados de la obra artística, y que
servía para afianzar verdaderamente un saber. En este sentido, explica
J.A. Maravall, “se considera [la oscuridad] como un procedimiento para
fijar más la atención y hacer más profunda la huella que una obra, un
espectáculo, etc., dejan en el espíritu del que recibe su impresión. Una
doctrina que capte y quede impresa, una obra de arte que introduzca en
su mundo al público y le mueva, un poder político que espante y se
imponga, todo ello y tantas otras manifestaciones más de la vida social
del XVII requieren oscuridad, la cual refuerza la suspensión y se traduce
en dificultad”543. Gustan, por tanto, los artistas del Barroco, de buscar lo
novedoso, lo que rompe con lo usual, que transgrede las normas
convencionales, derivando todo ello en esa tendencia hacia la
542
“Otras [coplas] de el mismo [S. Juan de la Cruz], a lo divino”, en S. Juan de la Cruz. Poesías. Llama de
amor viva, ed., intr. y notas de C. Cuevas, Madrid, Taurus, 1993, p. 125.
543
Op. cit., p. 449.
MENU
SALIR
269
dificultad544. Durante el Barroco español algunos elogiaban la dificultad,
pues consideraban que una buena enseñanza tenía que partir del esfuerzo
en la adquisición de los conocimientos, y que lo oscuro servía, entre
otras cosas, para poseer de manera más segura cualquier saber.
No obstante, no todos piensan de igual forma. Existe, como es
sabido, una gran polémica en torno a la oscuridad. Fernando de Herrera,
en su tiempo, aludió a que en este aspecto sobre el estilo su modelo era
Garcilaso de la Vega, pues consideraba que sus versos no eran
afectadamente complicados545. Posteriormente, el aspecto de la dificultad
fue estudiado de manera frecuente por muchos de los tratadistas
barrocos. Así, a comienzos del siglo XVII, numerosos teorizantes de la
literatura dedican sus esfuerzos a investigar los textos de autores
clásicos, llegando en muchos casos a la conclusión de que lo más
conveniente era condenar la oscuridad como un vicio del que había que
huir. A. López Pinciano en su Philosophía antigua poética (1596) se
dedica extensamente a sistematizar el tema de la dificultad,
distinguiendo tres tipos principales de oscuridad en poesía –la loable
(“artificiosa” y “virtuosa”) y la reprensible (“mala” y “ruda”)–: “Ay tres
maneras de escuridad, las dos son artificiosas y virtuosas, y la tercera,
mala y ruda. La primera de las artificiosas es quando un poeta, de
industria, no quiere ser entendido de todos, y esto lo suele hazer por
544
R. Menéndez Pidal explica: “Sin embargo, en ella acierta el poeta [Góngora en su defensa frente a las
burlas a las Soledades] con los fundamentos de una característica capital de todo arte barroco, la repulsa de la
claridad; y en el grado extremoso a que él llevó esa característica se halla la principal originalidad del
gongorismo”, loc. cit., p. 226.
545
Afirma Herrera que los versos garcilasistas “no son rebueltos ni forçados, mas llanos, abiertos i
corrientes, que no hazen dificultad a la inteligencia si no es por historia o fábula [...], porque donde no ai
claridad, no ai luz ni entendimiento [...], i aquel poema que, siendo claro, tendría grandeza, careciendo de
claridad es áspero i difícil”, As., 18.
MENU
SALIR
270
guardar el individuo [...] La otra escuridad artificiosa es causada de la
mucha lección y erudición, en la qual no tiene culpa el poeta, sino el
lector, que, por ser falto dellas, dexa de le entender el poema [...] La
tercera escuridad es mala y viciosa, que nunca buen poeta usó, la qual
nace por falta de ingenio, de inuención o de elocución, digo, porque trae
conceptos intrincados y difíciles, o dispone, o por mejor dezir, confunde
los vocablos de manera que no se dexa entender la oración. Otra manera
ay de escuridad muy artificiosa, mas ésta no es propia de la poesía,
porque es común también a los libros sagrados y como alma de la letra,
la qual es dicha alegórica o sentido alegórico”546.
Otro de los tratadistas importantes que se ocupan de la oscuridad es
L.A. de Carvallo, argumentando a favor de ésta en su Cisne de Apolo
(1602). También explica los motivos por los que los poetas gustan de
oscurecer, ya que “usan de alguna obscuridad en sus tratados los Poetas:
saliendo del estilo que ordinario tienen, los otros escriptores siguen,
porque sus obras se lean con mayor atención y cuydado de entenderse,
porque de ver las cosas muy claras se engendra cierto fastidio con que se
viene a perder la atención, y assí se leerá un estudiante quatro hojas de
un libro, que por ser claro, y de cosas ordinarias, no atiende a lo que lee.
Mas si es difficultoso, y extraordinario su estilo, esto proprio lo incita a
que trabaje por entendello, que como naturalmente somos inclinados a
546
A. López Pinciano, Philosophía antigua poética, 3 vols., ed. de A. Carballo Picazo, Madrid, C.S.I.C.,
1973, t. II, pp. 161-163. También resulta de interés consultar las siguientes páginas: II, 155-163, 182-184,
188-193, 208-209, 214 y III, 238-240.
MENU
SALIR
271
entender y saber, y un contrario con otro se esfuerça, ansí con la
difficultad crece el apetito de saber”547.
Otro importante teorizador estilístico es F. Cascales, que, en sus
Cartas filológicas, vierte opiniones de crítica literaria con las que
explicita las causas de la oscuridad, desde un punto de vista que no
podemos considerar demasiado original, completando sus ideas al
respecto en las Tablas poéticas548. Según Cascales, “cualquiera
responderá, con Tulio y con Quintiliano y con los demás maestros de la
elocuencia, absolutamente que es vicio, Brevis esse laboro, obscurus fio.
‘Procurando ser breve, peco de obscuro’. La brevedad es virtud; digo la
oración concisa y casta, que no tiene más ni menos de lo que ha
menester; porque, si tiene más, es ambiciosa, si menos, es obscura, y, por
consecuencia, viciosa”549.
Debemos partir, pues, de la base de que Herrera, López Pinciano y
Cascales comienzan con una explícita condena de la oscuridad, aunque
posteriormente observemos que en realidad designaban conceptos
distintos con la misma palabra. A esto hay que añadir que, aunque en un
pimer momento estemos ante una reprobación, dependiendo del caso
concreto, dejaría de ser un defecto para convertirse en una clara virtud.
547
L.A. de Carvallo, Cisne de Apolo, 2 vols., ed. de A. Porqueras Mayo, Madrid, C.S.I.C., 1958, t. I, pp. 113114. Las consideraciones sobre la oscuridad se encuentran en el “Diálogo primero: Por qué causa los Poetas,
usaron de fictiones, y figuras, para declarar sus conceptos” (I, 113-121).
548
En las Tablas poéticas de Cascales es fácilmente visible la influencia de Minturno, como pone de
manifiesto A. García Berrio a lo largo de su ya citada Introducción a la poética clasicista.
549
Cartas filológicas, cit., pp. 143-145. No se olvide que la oscuridad que deriva de una excesiva concisión
es rasgo típico de la dificultad conceptista, como se explica en próximas páginas. También se refiere Cascales
a la poesía oscura del siguiente modo: “Estas nuevas y nunca vistas poesías son hijas de Mongibelo, que
arrojan y vomitan más humo que luz. Los Lapitas y Centauros fueron nubígenas, engendrados de las nubes; y
así como nacieron, tomaron las armas unos contra otros, y dándose la batalla, brevísimamente remataron su
plana. Otro tanto creo les ha de suceder a estos mal nacidos Polifemos, humosos y negros, y que, por lo
menos, les ha de quebrar el ojo el astuto marido de la casta Penélope”, ib., p. 156.
MENU
SALIR
272
Un paso más da L. Carrillo y Sotomayor, que, intentando justificar
el estilo culto, establece una diferenciación entre “oscuridad” y
“dificultad docta”, considerando que la primera es un vicio que deriva de
la confusión entre la defectuosa dicción y los conceptos. La segunda, que
es consecuencia de los pensamientos más profundos –la diferencia en las
palabras y la comprensión recóndita–, no es considerada en sentido
estricto como “oscuridad”. Sin embargo, en cuanto a ésta, su
desaprobación es clarísima: “No pretendo yo por cierto, ni nunca cupo
en mi imaginación lugar a aprobar la oscuridad por buena: el mismo
nombre lo dice, sus mismos efectos lo enseñan”550.
Por el contrario, afirma Carrillo que la “dificultad” que procede de
la erudición y el ornato551 es propia del lenguaje poético. Uno de los
aspectos básicos que se usa es el de la mitología, que provoca un estilo
de “dificultad docta” que se refleja en el léxico, la sintaxis, etc.552. Así,
dentro de los problemas de la dificultad permitida, entran en juego no
sólo los de comprensión derivados de los contenidos de las obras, sino
550
Libro de la erudición poética, Madrid, C.S.I.C., 1946, p. 93.
“Ornato” (ornatus) significa, como es bien sabido, para todos los tratadistas, incluido el cuatralbo
cordobés, ‘adorno’ y se refiere en general a todos los recursos de estilo que exornan el discurso, ya sea en
prosa o en verso. Es un elemento principal durante el Barroco en sus diferentes manifestaciones, haciéndose
notar, en muchas ocasiones, a través de las figuras retóricas. En otros momentos llega a utilizar la erudición
como instrumento. Recordemos, si no, cómo Góngora llama al joven pastor de sus Soledades “el que
ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida”. Así, lo externo adquiere un nuevo y gran valor,
con lo que el contenido queda en un segundo plano. Hasta tal punto es esto así que E. Orozco advierte: “De
ahí que hasta se haya dicho –aunque sea verdad sólo en parte– que es un arte de apariencias”, De lo aparente
a lo profundo..., cit., p. XXXVI. También G. Díaz-Plaja se refiere a la importancia del ornato, pues afirma
que es un hecho que “las obras características del barroco se definan, en general, por una exuberante capa de
escenografía que cubre el más atroz nihilismo”, El Barroco literario, cit., p. 82.
552
Según explica J.Mª. Pozuelo Yvancos: “El esfuerzo intelectual de la relación conceptuosa se acentúa al
incidir en una realidad –como la mitológica– que supone un verdadero código de referencias que el lector
precisa contextualizar de nuevo. Esta realidad cultural está entreverada con unos rasgos lingüísticos de
tradición latina que afectan al léxico –creación de neologismos de raíz clásica– y a la sintaxis: hipérbatos,
construcciones pronominales, etc., de base latina”, Introducción a Poesía española del siglo XVII. Antología,
Madrid, Taurus, 1984, p. 23.
551
MENU
SALIR
273
también los referentes a la dicción. De todos modos, lo que se aconseja
es la moderación, para así evitar que se llegue a lo ininteligible. Lo más
complicado es, por consiguiente, saber separar de forma adecuada dónde
se encuentra el punto fronterizo entre lo que se puede admitir y lo que
no, teniendo en cuenta que la poesía acepta elementos que no serían de
recibo en otros niveles del lenguaje. Menéndez Pidal señala a este
respecto que “la obscuridad perdió su estimación ante el concepto
análogo de la dificultad que Jáuregui le ponía enfrente; obscuridad, lo
tocante a la expresión, vicio condenable; dificultad, lo referente al asunto
y pensamientos, moralidad defendible y aún preciada”553. Así pues,
Jáuregui defiende que hay que establecer una diferenciación entre la
aceptable “dificultad” y la deleznable “oscuridad”, que considera, como
hemos visto, un vicio retórico. Esta delimitación fue más bien teórica
que práctica, ya que es de todos sabido que en los propios versos de
Jáuregui queda patente la oscuridad, lo que le granjeó muchas críticas y
burlas554.
También Cascales, al hablar de la oscuridad, después de condenarla,
establece algunas excepciones, considerando que “no siempre la
obscuridad es viciosa; que cuando [...] proviene de alguna doctrina
exquisita, que el poeta señaló (no siendo muy a menudo), es loable y
buena. [...] Ni es viciosa, cuando alguna palabra ignorada de los hombres
553
Op. cit., p. 227.
En otros momentos sigue defendiendo J. de Jáuregui estas ideas: “En esta parte concedo que están hoy los
ingenios de España muy alentados y que debe, el que escribe, alargarse a bizarrías superiores, porque
muchos, no siendo poetas, no se espantan ya de los versos ni rehusan leerlos con el temor y sumisión que otro
tiempo. Antes hay muchos animosos que previenen advertencia y deseo, no pidiendo a las Musas la facilidad
y llaneza que los incapaces pretenden, sino maravillas y extremos. A este punto puede alargarse la oscuridad
poética, su grandeza –digo– y elegancia, que no es justo llamarla oscuridad aunque se esconda a muchos; sus
554
MENU
SALIR
274
semidoctos escurece la oración. [...] Ni es viciosa, cuando queremos con
ella disimular algún concepto deshonesto y torpe, porque no ofenda las
orejas castas. [...] Ni es viciosa la obscuridad en los poetas satíricos;
porque como ellos tiran flechas atosigadas a unos y a otros, y les hacen a
los viciosos tragar la reprehensión como píldora, la doran primero con la
perífrasis intrincada, y fingiendo nuevos nombres, para que quede
disimulada la persona de quien hablan satíricamene; y ésta es la causa
que tiene por disculpa la tal obscuridad. En los demás lugares siempre es
viciosa, siempre es condenada de los retóricos, a quien toca el juicio de
este pleito; y así todos la debemos impugnar como a enemigo declarado,
aborrecer como a furia del infierno, evitar como a peste de la poética
elocución”555.
Además, siguiendo en nuestra trayectoria sobre el problema de la
oscuridad, no podemos dejar de atender otras opiniones del ya citado J.
de Jáuregui, el cual, al criticar en su Discurso poético la forma en que los
que se consideraban cultos perjudicaban la claridad, argumenta que
“hollando la gramática, multiplicando violentas metáforas, escondiendo
unos tropos en otros, y finalmente, descolocando las palabras y
trasponiendo el orden del hablar”, confunden, más que ilustran, al
lector556. Pensaba Jáuregui que había que huir siempre de lo oscuro, pues
era uno de los peores vicios en los que se podía quedar atrapado557.
ingenios, en tal caso, son los oscuros”, Discurso poético, ed. de Melchora Romanos, Madrid, Editora
Nacional, 1978, p. 127.
555
Cartas filológicas, cit., pp. 156-159.
556
Op. cit., p. 139.
557
Juan de Jáuregui arremete contra la oscuridad, además de en la obra anterior –Discurso poético– en su
Antídoto contra la pestilente poesía de las “Soledades”, aplicado a su autor para defenderle de sí mismo, ed.
de J. Jordán de Urríes en Biografía y estudio crítico de Jáuregui, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1899,
sobre todo las pp. 256, 257 y 259. Podemos consultar también las Obras de Juan de Jáuregui, con ed., pról. y
MENU
SALIR
275
De todos modos, es obvio, después de atender a las distintas
opiniones y críticas –véase para ello la certera síntesis de J. Roses
Lozano La poética de la oscuridad (1994), a la que ya nos hemos
referido–, que la nueva estética de la dificultad impregna toda nuestra
poesía barroca en mayor o menor medida. Para cualquier poeta del siglo
XVII esa dificultad exige un esfuerzo –loable, ya que es intelectual–, por
parte del lector. Así lo afirma J.Mª. Pozuelo Yvancos, quien expresa que
la estética de la dificultad exige un trabajo meticuloso, “de modo que se
ejercite el intelecto, porque ni siquiera la poesía satírica, el baile, la
jácara o la letrilla están exentas en el siglo XVII de un esfuerzo
intelectual. Nos encontramos –insiste– ante una poesía poderosamente
intelectual”558. Por tanto, los escritores de aquella época apreciaban esa
dificultad, aún sin darse cuenta en todos los casos, como algo necesario
para producir deleite. Entendían que el placer estético de la poesía se
desprende del esfuerzo que se hace para comprenderla, desentrañando y,
por tanto, apreciando su dificultad.
Los rasgos que acabamos de señalar como propios de la estética
barroca –búsqueda de la ornamentación, técnica afectada, extremismo,
notas de I. Ferrer de Alba, 2 vols., Madrid, Clásicos Castellanos, 1973. La idea de que hay que huir de la
afectación viene de muy lejos. Pongamos como ejemplo la siguientes afirmacines en las que L.A. Séneca
advierte sobre lo que puede esconder el lenguaje demasiado rebuscado: “Quando veais un estilo demasiado
estudiado, demasiado escogido, sabed que el escritor se ocupó en menudencias. Un talento elevado se explica
con facilidad, y habla con más seguridad que cuidado. Vos conoceis muchos jóvenes cuyos cabellos y barba
están artísticamente dispuestos y como si saliesen de una caxa. No esperéis de ellos nada grande ni nada
sólido. El lenguaje es e rostro del alma. ¿Es cargado, demasiado ajustado y demasiado trabajado? Pues esto
anuncia que el alma no es pura y que está manchada con algún vicio. La elegancia afectada no es un adorno
que convenga al hombre. Pensad en lo que tenéis que escribir, y no en el modo. Y ocupáos también más en
sentir que en escribir, a fin de aplicaros a vos mismo lo que habéis sentido, grabándolo en vuestro corazón”,
Primera Parte de la Moral de Séneca extraída de sus obras, traducción de E. Ataide y Portugal, Madrid,
impr. de Aznar, MDCCC.III. Palau (nº. 307860) dice que el libro consta de dos volúmenes y que esta parte,
aunque se titule “Primera”, es la “Segunda”.
558
Op. cit., p. 21.
MENU
SALIR
276
cargazón, retorcimiento, oscuridad, etc.– deben considerarse como los
recursos básicos que suelen utilizar la mayor parte de los escritores del
siglo XVII. Sin embargo, debemos advertir que no todos usan los
mismos, ni tampoco en igual medida. Es por ello por lo que se ha
realizado normalmente una división –y, dicho sea de paso, estableciendo
fronteras que se han contemplado posteriormente como demasiado
delimitadas–, que distingue entre lo que se ha llamado culteranismo y
conceptismo.
Así pues, antes de dilucidar si la diferenciación es verdaderamente
tan acertada o no, debemos concentrar nuestro estudio en sentar las bases
de cómo se han visto y analizado estos dos aspectos de una misma
estética. De esta forma, no resulta complicado rastrear huellas de lo que
se conoce como conceptismo –rasgos que ahora precisaremos– en muy
distintas épocas históricas. Pero, de todos modos, es a principios del
siglo XVII cuando se produce una mayor acumulación. Como señala F.
Lázaro Carreter, “un ansia febril, casi demoníaca, de confundirlo todo,
de urdir y tramar las cosas más heterogéneas, parece invadir a cuantas
mentes discurren en esa época”559.
En la base del conceptismo se encuentra la búsqueda de
asociaciones ingeniosas de ideas o palabras, es decir, como su propio
nombre nos indica, de conceptos. Resulta, por tanto, de gran interés
conocer qué entendemos con estos términos. De lo que no cabe duda es
de que esta palabra, con la que hacemos referencia a la corriente literaria
del XVII que tratamos de definir, es de acuñación moderna, ya que el
559
Estilo barroco y personalidad creadora, cit., p. 16.
MENU
SALIR
277
primero en usarla fue Luis Joseph Velázquez, Marqués de Valdeflores560,
al que además también se debe la hasta hace poco tiempo aceptada
división de la lírica barroca en las dos grandes escuelas culterana y
conceptista.
Se puede decir que el conceptismo posee dos significados: uno
amplio y otro más restringido. Con respecto al primero, A. Collard
señala que la evolución del término “concepto” en la crítica de nuestro
país ofrece aspectos que, por una parte, son más simples, y por otra más
complicados que los que implica el término “culto”. Por un lado, nuestra
crítica ha acogido las profundas complicaciones semánticas que hicieron
imposible definir la voz “concepto” de una forma igual por parte de los
tratadistas barrocos, ya que su equiparación al término “agudeza” no
carece de desajustes, a veces insalvables. Desde otro punto de vista,
todavía hoy produce no pocas confusiones el hecho de que la palabra
“conceptismo” penetrara en nuestro tecnicismo crítico después de
muchos años de producirse el fenómeno al que designa. Compensando
estas dificultades, su desarrollo en el tiempo reviste dificultades muy
inferiores a las que atañen a la palabra “culto”. En cualquier caso,
habremos de estudiar el término “concepto” en sus dos acepciones
capitales: en la de pensamiento recóndito e ingenioso y en la de forma
peculiar de la metáfora. “El concepto –piensa la Dra. Collard– es una
figura de estilo que se discute mucho, se define poco y se cultiva hasta el
exceso. [...] El concepto no venía a sustituir ni a introducir novedades,
sino a complementar algo que los españoles designaban desde muy
560
Orígenes de la poesía castellana, Málaga, Martínez de Aguilar, 1754.
MENU
SALIR
278
antiguo con el nombre de ‘sutileza’ y que, desde muy antiguo también,
se estimaba como cualidad suprema de cualquier escrito: la agudeza,
rasgo pretendidamente español. Cuando, al alborear el siglo XVII, los
conceptos se hicieron más y más difíciles, se sintió como un movimiento
general que arrastraba a todos y que se desarrollaba dentro de la
tradición nacional. Así –concluye–, a diferencia de lo que ocurrió con el
cultismo no hubo posibilidad de reconocer ningún jefe de escuela,
ningún sectario, ninguna herejía”. Por lo demás, el conceptismo se basa
en el uso de varios procedimientos retóricos que tratadistas italianos del
XVI englobaron en la definición de concetti, elementos externos que
revestían de elegancia y adorno el estilo. Además, el término también
conservó algo de su original significado filosófico como ‘pensamiento
profundo’561.
Durante mucho tiempo se han ido ofreciendo intentos de
definiciones de lo que se entiende por “concepto”, que, en muchos casos,
no eran más que vaguedades. Debemos, pues, acudir a una fuente que
consideramos básica en estos aspectos, como es Baltasar Gracián, que
observa los recursos formales de su época de manera certera: “De suerte
que se puede definir el concepto: Es un acto del entendimiento, que
exprime la correspondencia que se halla entre los objectos. La mismo
consonancia o correlación artificiosa exprimida, es la sutileza
objectiva”562. Se trata de que se conozca el objeto gracias a las visiones
indirectas, las imágenes que nos muestran los textos.
561
Nueva poesía. conceptismo, culteranismo en la crítica española, Madrid, Castalia-Brandeis Univ., 1967,
pp. 35-39.
562
Agudeza y arte de ingenio, ed. de E. Correa Calderón, 2 ts., Madrid, Castalia, t. I, 1969, p. 55. En esa
misma página, y en la siguiente, añade que lo que acaba de afirmar “se ve, o se admira, en este célebre
MENU
SALIR
279
Se preocupan en el conceptismo con exquisita atención por el
contenido, por lo que es el fondo. Buscan la sutileza, la profundidad o la
densidad, llegando, en muchas ocasiones a la condensación. Por ello se
ha dicho abundantemente que su ideal era el de decir mucho con pocas
palabras, y que, para poder entender por completo su significado, era
necesario poseer ingenio. Su ornamentación no es el elemento básico,
pero sí la densidad, la riqueza del concepto, de lo que se quiere decir con
él.
Interesa, por ello, principalmente, la delicadeza del pensar y la
agudeza del decir. En este sentido, Gracián expresa la privilegiada
relación que se produce entre el concepto y el ingenio: “Pero esta
conformidad o simpatía entre los conceptos y el ingenio, en alguna
perfección se funda, en algún sutilísimo artificio, que es la causa radical
de que se conforme la agudeza, y desdiga tanto del entendimiento su
contraria; y ése es el verdadero constitutivo del concepto”563. La agudeza
verbal, de la que tanto habló Gracián, se había manifestado, obviamente,
con anterioridad. Sin embargo, es en el siglo XVII cuando nos
encontramos con una gran proliferación del recurso, que se evidencia a
soneto, que, en competencia de otros muchos a la rosa, cantó don Luis de Góngora: Ayer naciste, y morirás
mañana; / Para tan breve ser, ¿quién te dio vida? / Para vivir tan poco, estás lucida, / y para nada ser, estás
lozana. // Si tu hermosura te engañó más vana, / Bien presto la verás desvanecida, / Porque en esa
hermosura está escondida / La ocasión de morir muerte temprana. // Cuando te corte la robusta mano, / Ley
de la agricultura permitida, / Grosero aliento acabará tu suerte. // No salgas, que te aguarda algún tirano, /
Dilata tu nacer para tu vida, / Que anticipas tu ser para tu muerte. Esta correspondencia es genérica a todos
los conceptos, y abraza todo el artificio del ingenio, que aunque éste sea tal vez por contraposición y
disonancia, aquello mismo es artificiosa conexión de los objectos”. Llama nuestra atención, y debemos
tenerlo en cuenta para conclusiones posteriores, el que para ejemplificar su idea sobre el concepto, Gracián
utilice un poema de don Luis de Góngora.
563
Ib., p. 53. Entre los aspectos principales que afectan al ingenio, cita Gracián la agudeza nominal, la de
paranomasia [sic], retruécano y jugar del vocablo, los ingeniosos equívocos, las ponderaciones de
contrariedad, la agudeza por semejanza y las semejanzas conceptuosas (para todos estos aspectos véanse los
“discursos” correspondientes, passim).
MENU
SALIR
280
través de la dilogía, el zeugma, el juego de palabras, el equívoco, la
disociación y el calambur. Todas estas agudezas verbales disfrutaron de
un gran éxito en nuestro Barroco –aunque haya una larga tradición y
valoración de ellas en siglos anteriores–, aceptándolas de buen grado el
público del momento. Así pues, esta realidad, este aprecio que sentían
con gran fuerza en aquella época por los recursos que realzaban el
concepto, se aprecia en el siguiente texto de Lope de Vega:
“Siempre el habla equívoca ha tenido
y aquella incertidumbre anfibológica,
gran lugar en el vulgo, porque piensa,
que él solo entiende lo que el otro dice564”.
Se busca en el conceptismo sorprender mediante expresiones
inesperadas y difíciles, que se consiguen a través del uso de un lenguaje
habitual, pero retorciéndolo de manera consciente, buscándole nuevos
significados, creando vocablos cuando se considera necesario,
contrariando la sintaxis, etc. Así pues, entre los procedimientos
conceptuales más usados podemos señalar en primer lugar la
comparación, ya que es una de las maneras más habituales y primitivas
de relacionar dos objetos. Es por ello por lo
que no podemos
considerarla como un recurso exclusivo de la corriente conceptista, sino
como algo que aparece en todas las épocas, y que en ésta se repite con
564
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, vv. 322-325.
MENU
SALIR
281
mayor insistencia dadas las características del estilo que impera en el
momento565.
También tiene gran peso una figura que se ha considerado muchas
veces como típicamente medieval: la alegoría566. Derivando de ésta,
surge el enigma o adivinanza, que se produce cuando se elimina el
miembro cuyo elemento va a ser objeto de correspondencias. Tampoco
debemos olvidar el uso de la metáfora, que se presenta en su amplia
gama de variadas formas, pero en cualquiera de ellas los dos términos –
el real y el imaginario– aparecen inseparablemente unidos. Lázaro
Carreter, refiriéndose a los recursos conceptuales a los que acabamos de
hacer referencia, afirma: “Henos, pues, ante tres –o cuatro–
procedimientos que permiten de modo perfecto la constitución y el
nacimiento de conceptos, en el literal sentido que a esta palabra da
Gracián. Cada uno de ellos puede mostrarse en formas muy distintas. [...]
Todos estos recursos de relación existieron antes del siglo XVII. Pero,
según se ha dicho, es característica de este siglo, desde los años finales
del XVI, una densificación de su uso, una aplicación tan denodada de
tales fórmulas que suscita en el lector las mayores perplejidades”567.
La densidad expresiva a la que nos hemos referido se completa con
una ornamentación que se pretende escasa: el léxico llano –aunque
produciéndose en él, como hemos dicho, asociaciones inesperadas–. En
la sintaxis se busca que la frase sea corta, tendiendo al laconismo. La
565
En este capítulo sólo nos interesa realizar una introducción sobre los rasgos principales culteranos y
conceptistas. Se estudiarán estos aspectos estilísticos de forma más detenida en el apartado que dedicamos en
nuestro trabajo a los recursos retóricos básicos que aparecen en el Endimión de Callecerrada y que se puede
consultar más adelante.
566
Cf. sobre la estructura de la alegoría, Dámaso Alonso, Ensayos sobre poesía española, cit., p. 47.
567
Estilo barroco y personalidad creadora, cit., pp. 19-20.
MENU
SALIR
282
eficacia del concepto tiene mucho que ver con la expresión rápida, al
igual que ocurre con toda ocurrencia ingeniosa. El texto breve hace que
aumente la dificultad, aunque, una vez que se consigue superar, el
disfrute por su comprensión resulte superior.
Con respecto a los temas y géneros propios del conceptismo, hay
que decir que los mitológicos no son los más usados. En los casos en que
se utilizan como base de una obra, suelen adquirir tintes paródicos, o
bien se sustituyen por alegorías morales. Lo que sí es cierto es que la
mitología provoca un estilo de “dificultad docta”, que se refleja en el
léxico, la sintaxis, etc568. De todos modos, es cierto que este movimiento
basado en el concepto llegó a infiltrarse en los distintos géneros de la
época: teatro, historia, poesía, etc.
Tradicionalmente se ha señalado como máximo representante del
conceptismo a don Francisco de Quevedo y Villegas, cuyo estilo, según
explica con su tino característico Dámaso Alonso, “llega a una extraña
condensación de contenido, que nos parece límite no ultrapasable en lo
humano, a una represada violencia eruptiva, que está formada, se diría,
de dos elementos: lo compacto del pensamiento y un giro sombríamente
afectivo. Fuerza desgarrada, pues, del lado afectivo; condensada
intensidad del lado conceptual. Esta suma creemos que es lo que hace el
estilo de Quevedo”569.
568
Así expone esta idea J.Mª. Pozuelo Yvancos: “El esfuerzo intelectual de la relación conceptuosa se
acentúa al incidir en una realidad –la mitológica– que supone un verdadero código de referencias que el
lector precisa contextualizar de nuevo. Esta realidad cultural está entreverada con unos rasgos lingüísticos de
tradición latina que afectan al léxico –creación de neologismos de raíz clásica– y a la sintaxis: hipérbatos,
construcciones pronominales, etc., de base latina”, op. cit., p. 23.
569
Poesía española..., cit., p. 498.
MENU
SALIR
283
En algunos momentos hay quienes han pensado que el autor de Los
Sueños resultaba fácil, transparente en cuanto a su comprensión. Como
sabemos, no es así: empleó y acumuló rasgos conceptistas, tanto en la
temática como en los recursos formales, haciendo muy difícil lo que en
un primer momento nos podría dar la sensación de facilidad. Su obra se
encuentra continuamente jalonada por paronomasias, calambures,
equívocos, antítesis, etc. En cuanto a su sintaxis, es conocido que suele
usar la frase sucinta y sobria. R. Lapesa explicó: “Otro aspecto del
conceptismo quevedesco es el estilo concentrado y nervioso de sus obras
graves. Lector y traductor de Séneca, Quevedo emplea la frase cortada,
de extrema concisión y abundante en contraposición de ideas. Esta
sobriedad da relieve a la profundidad del pensamiento, sentencioso y
agudo”570. Así, el juego que realiza con los distintos significados que
pueda encontrar en una palabra es constante, cada vocablo es un signo
polisémico, lo que nos da idea de la dificultad que en realidad encierra.
Es curioso, sin embargo, que en la teoría poética del siglo XVII era
norma aceptada hacer claros los asuntos oscuros. Por ello, el mismo
Quevedo explica: “Obscurecer lo claro es borrar y no escribir, y quien
habla lo que otros no entienden, primero confiesa que no entiende lo que
habla”571.
De lo que no cabe duda es de que todo poeta barroco, aún los que
dicen rechazar la oscuridad –como es el caso de Marcelo Díaz
570
Historia de la Lengua española. Prólogo de R. Menéndez Pidal, Madrid, Gredos, 19808, edición refundida
y muy aumentada, p. 354.
571
Dedicatoria de Francisco de Quevedo al Conde-Duque de Olivares de las Obras propias y traducciones de
Fray Luis de León, Madrid, impr. del Reino, M.DC.XXXI, s.p. (+ 2r). También L. Carrillo condenó la
oscuridad: “No pretendo yo, por cierto, ni nunca cupo en mi imaginación lugar a aprobar la oscuridad por
MENU
SALIR
284
Callecerrada–, valoran la estética de la dificultad culta. En este sentido,
debemos reflexionar sobre las siguientes palabras de J.Mª. Pozuelo
Yvancos que transcribimos, a pesar de su extensión, dado el interés que
poseen: “La nueva estética de la dificultad que dio tonos tan peculiares a
la poesía barroca no debe ser limitada a la esfera de la poesía gongorina,
como comúnmente se ha hecho. [...] [Hay] muchas otras formulaciones
de poesía difícil en Quevedo, en Lope y en otros muchos poetas572. [...]
Juan de Jáuregui [...] pudo abanderar él mismo en su Discurso poético la
idea de una dificultad docta, aquella que reposa en una cultura, la de los
doctos, separada del común de los receptores. Lo que Jáuregui censura
no es la dificultad, sino la oscuridad que nace de la materia verbal, del
uso de voces y giros sintácticos extraños. Frente a esa oscuridad
contrapone la lícita dificultad nacida del concepto ingenioso y el
pensamiento sentencioso que provoca la maravilla del lector. Estos dos
términos –dificultad y maravilla– son repetidos constantemente en la
época barroca y muy a menudo con ocasión de la lírica. Obtenemos así
una concepción de la poesía como fenómeno minoritario, fundamentada
en un portentoso dominio del idioma capaz de originar un placer estético
y la maravilla del receptor por medio de la dificultad. Toda esta estética
[...] cabe dentro de un término que, convenientemente explicado, acoge
con singular permeabilidad la casi totalidad de la creación lírica de
nuestro siglo XVII: el conceptismo”573.
buena... Sé cuán abominable sea, y cuánto más a los más agudos entendimientos, a los más acertados oídos”,
cito por la ed. de M. Cardenal, Madrid, C.S.I.C., 1946, pp. 93-94. He modernizado las grafías.
572
Como, por ejemplo, como demostraremos más adelante, nuestro Callecerrada.
573
Op. cit., pp. 17-18.
MENU
SALIR
285
Esa dificultad de la poesía hace que se exija un esfuerzo intelectual
por parte del lector. La “estética de la dificultad” implica al intelecto, ya
que todas las formas artísticas del siglo XVII necesitan de él. Sin
embargo, los conceptistas no se creían oscuros. El propio Quevedo, cuyo
estilo ya hemos dicho que es difícil por sus juegos conceptuales
continuos, expresa: “Y Lope de Vega a los clarísimos nos tenga de su
verso”574. No olvidemos que el Fénix –al que Callecerrada declaró su
maestro– es considerado asimismo un escritor con muchos y senciales
elementos conceptistas. Por eso, M.Mª. Pérez López dice con certera
clarividencia que “la concepción abierta, de profundo aliento
popularizante, está oficialmente encarnada por un Lope insatisfecho de
su papel, que juega a todas las cartas –incluida la de la oscuridad–,
pretendiendo que haya un cetro único de la poesía y que éste no salga de
sus manos”575.
Si nos referimos ahora al otro movimiento, al culteranismo, también
observamos que rompe el equilibrio clásico entre forma y contenido,
aunque de otro modo. El siglo XVII era un terreno abonado para que
surgiera este estilo, cuya voz fue acuñada, según afirma Lope, por B.
Jiménez Patón en torno al año 1620, para designar a los seguidores de
Luis de Góngora y Argote, considerado cúspide y guía de esta tendencia.
En ella, como afirma B. López Bueno, “la elocutio ya no ha de estar en
relación de vasallaje respecto de la inventio, porque, al fin ésta deriva de
aquélla. Ahí radica la verdadera novedad del arte gongorino y explica la
574
Aguja de navegar cultos, en Obras completas, prosa, ed. Astrana, Madrid, Aguilar, 1945, p. 785.
Quevedo, acogiéndose al diseño retórico del dicho popular “Dios nos tenga de su mano” quiere decir que
Lope acoja a los poetas que, como él son “clarísimos”, “teniéndolos de su verso” lleno de claridad, como
cogidos de una mano estéticamente bienhechora.
MENU
SALIR
286
incomprensión de sus contemporáneos, que, por lo demás, estaban en
general bien dispuestos a aceptar las audacias de la elocutio”576.
Debemos hacer referencia a los significados que se han dado al
“cultismo” y al “culteranismo”. El concepto de “cultismo” tiene un valor
general, refiriéndose, léxicamente, a palabras tomadas de forma directa a
las lenguas cultas, sin haberse sometido a las leyes fonéticas del
castellano (por ejemplo, “suspecto”, “vanílocuo” o “dinámico”). Pero
tomado desde un punto de vista histórico-estético, significa la corriente
literaria –que, como hemos dicho, florece de forma extraordinaria
durante el Barroco– que basa su estética en el uso de todo tipo de
recursos cultos (léxico, retórica, mitología, fuentes, etc.). Esta corriente
literaria, cuando se basa sobre todo en la culta dificultad, recibió el
nombre de “culteranismo”, palabra que tuvo en un principio sentido
peyorativo, pues estaba calcada sobre “luteranismo”577, y designaba por
tanto, para los enemigos de esta corriente, una estética heterodoxa o
herética. Con el paso del tiempo, la palabra “culteranismo” ha llegado a
ser un simple tecnicismo para designar objetivamente este tipo de
literatura. Por lo demás, la palabra “cultista” o “culto” designa hoy a los
escritores –y al estilo– que utilizan una estética culta. Hablando del siglo
575
Op. cit., p. 37.
Op. cit., p. 16.
577
“No olvidemos que se les llamó culteranos con un sentido peyorativo de secta, paralelo a la palabra
luterano”, E. Orozco, Lope y Góngora frente a frente, Madrid, Gredos, 1973, p. 323. Posteriormente B.
López Bueno afirma: “Ese descubrimiento moderno de Góngora venía a dar su decidido rechazo a una
concepción del arte poético que, surgida en el siglo XVIII, mantenida en el conservadurismo estético del XIX
(bajo capa de un romanticismo de honda prosapia española) y aún con significativas proyecciones en la
tradición académica del XX, había perpetuado esquemas clasicistas que rechazaban por principio todo
“culteranismo” como una especie de herejía estética y condenaban al principal responsable, es decir,
Góngora”, op. cit., p. 181.
576
MENU
SALIR
287
XVII, esas palabras se refieren, pues, tanto a culteranos como a
conceptistas, y a sus respectivos estilos.
Por consiguiente, el embellecimiento y la ornamentación son rasgos
propios del cultismo, aunque no exclusivos de ellos. Al contrario, dichas
características impregnan la totalidad de la literatura que se produce en el
Barroco, y sería discutible considerar que esto procede del contagio del
cultismo a las demás tendencias. El culteranismo o gongorismo se
preocupa principalmente por realizar un claro desarrollo de la forma
sobre el contenido. Se persigue hasta la extenuación la belleza, la riqueza
de los sentidos, la ornamentación exacerbada. Todo ello conducirá a una
gran dificultad para aquellos que no estén habituados a estas expresiones
y formas del lenguaje. Pero, como ya hemos dicho en más de una
ocasión, el hermetismo supone un ejercicio de especulación intelectual,
un acicate para todo lector que quiere disfrutar del texto al que se
enfrenta.
Uno de los rasgos que definen al culteranismo es el de la
acumulación de los artificios. Sin embargo, no se debe pensar que esto
sea algo novedoso. Más bien al contrario, como explica Menéndez Pidal,
“todos los elementos del gongorismo [se hallaban] en las épocas
anteriores, con ellos se constituye una modalidad de arte completamente
nueva, mediante la acumulación de ellos y la general intensificación de
la artificiosidad”578.
Normalmente se ha considerado a Fernando de Herrera como el
auténtico iniciador de la corriente culterana. Incluso los apologistas del
578
Loc. cit., p. 230.
MENU
SALIR
288
poeta cordobés consideraban que éste no era sino el seguidor de la
concepción estética del sevillano. Fue precisamente el autor de las
Anotaciones el que comenzó –tras los prematuros intentos de Juan de
Mena y poetas afines– a primar el segundo elemento de la dicotomía
natura / ars, con lo que se le daba mayor importancia a la forma, se
buscaba que la palabra fuera hermosa, que sorprendiera por su belleza.
Ya Rodrigo Caro expresó que Herrera “lo que escribió, que no fue poco,
por ser no vulgar ni común, es poco apetecido de los que sienten con el
vulgo, que no puede juzgar lo recóndito de su erudición”579.
Ahora bien, para detectar la verdadera eclosión culterana debemos
esperar a Góngora, ya que Herrera aún se muestra comedido. Además,
también existe otra diferencia fundamental entre ambos poetas, y es que
mientras el renacentista condena la oscuridad, la auténtica innovación
del barroco es que la asume580. Según explica B. López Bueno, se puede
establecer una “línea llena de matices, recta en unos casos, con alguna
579
Varones insignes en letras, naturales de la ilustríssima ciudad de Sevilla [d. 1619], ed., con estudio
biográfico-crítico, de S. Montoto, Sevilla, Real Academia Sevillana de Buenas Letras, 1915, p. 59. E. Orozco
expresa en este sentido: “En nuestra poesía, el caso de Herrera, aunque en un punto medio entre lo manierista
y lo barroco, entraña la misma complejidad, y tras de él Góngora arrancará desde un ambiente de franco
manierismo, para desde él, y a través de sus recursos, dar el gran salto, ya pleno dueño y consciente de una
técnica y con honda formación de poeta, a impulsos de un espíritu de sentido barroco. Naturalmente que no
desaparecen en su estilo los rasgos y recursos de su inicial manierismo, reteniendo de ellos las posibilidades
expresivas más de acuerdo con una sensibilidad barroca o empleándolas con una complicación e
intensificación distinta a la que preside la concepción de la obra manierista”, Manierismo y Barroco, cit., p.
70.
580
Así lo explica Menéndez Pidal: “Pero entre Herrera y Góngora existe una diferencia esencial: el uno
condena la obscuridad y el otro la adopta. Esto es lo ciertamente nuevo en la mencionada declaración: la
obscuridad concebida como promotora de una actividad especulativa, por más que ésta se refiera
principalmente no a verdades del pensamiento (como las palabras de Góngora pudieron hacer creer) sino a
verdades de la imaginación, ejercitándose sobre la mera comprensibilidad de la expresión poética, según
censuraban Jáuregui y Cascales. En este terreno, el poeta de Las Soledades se alaba de haber latinizado la
lengua común, no al sencillo modo de Herrera, sino convirtiéndola en una lengua de la arcanidad magnífica,
tan arcana al vulgo como la lengua de Roma; y razona este mérito propio, encareciendo la utilidad que halla
el entendimiento en ser trabajado por una obsuridad y un estilo intrincado como el de Ovidio”, op. cit., p.
225.
MENU
SALIR
289
quiebra en otros, cuyo trazado seguimos con arreglo a cuatro núcleos
definidores: 1) Herrera y su contexto humanístico, 2) los sevillanos de
transición al XVII, 3) el grupo antequerano-granadino, y 4) la
culminación en Góngora”581. De esta manera, las características
principales que a fines del siglo XVI definen el lenguaje poético de
Fernando de Herrera –artificiosidad culta y brillo decorativo– se
manifiestan a comienzos del siglo XVII en algunos poetas que no hacen
sino abonar el camino para el pleno barroquismo que representa el autor
del Polifemo, bien en el terreno de la pompa ornamental –como ocurre
con los antequerano-granadinos–, bien en el del cultismo latinizante –
como Carrillo y Sotomayor–. Entre los primeros hay que decir que
gracias a la antología que prepara Pedro de Espinosa –Flores de poetas
ilustres de España (1605)– conocemos las obras de unos poetas oriundos
de Granada y Antequera, que usan una expresión lujosamente sensorial,
basada en la metáfora elegante y colorista. Posteriormente, Carrillo,
considerado como el más inmediato precursor de Góngora, defendió
claramente un tipo de arte selecto y difícil, como se manifiesta en su
Libro de la erudición poética (1611)582.
581
Op. cit., p. 26. Anteriormente Orozco, con su habitual tino, describe los orígenes de la lengua poética
gongorina: “El ideal que informaba su teoría lingüística era el fruto de un movimiento cultista iniciado en el
siglo XV y desarrollado a través del XVI. El deseo de dignificar la lengua romance, que ya lo sintió Juan de
Mena, es algo general en el Renacimiento; y, para ello, los ojos se vuelven hacia el latín”, Góngora,
Barcelona, Labor, 1953, p. 130.
582
Existen ediciones modernas de M. Cardenal Iracheta (1946) y de A. Costa (1987). Según explica J. Roses,
“su actitud de cautela [de Angelina Costa en La obra poética de Luis Carrilo y Sotomayor, Córdoba, Dip.
Provincial, 1984] en la interpretación del Libro de la erudición poética, situó en su justo lugar el tratado,
donde las referencias a la oscuridad se halllan dispersas con profusión. Con todo, no hay que olvidar que,
lejos de ser un verdadero manifiesto del culteranismo, como quería Vilanova (1953, 643), la aportación
teórica de Carrillo parte de distinciones clásicas y renacentistas entre términos como perspicuidad, claridad,
dificultad y oscuridad”, op. cit., pp. 79-80. Por su parte, B. López Bueno resume distintas opiniones: “Los
planteamientos de Carrillo dejan traslucir con claridad meridiana que estamos ante la defensa implícita de
una actitud poética basada en la oscuridad o dificultad docta. Por eso las propuestas teóricas contenidas en el
MENU
SALIR
290
Así pues, debemos decir que don Luis corona una tradición, la
lleva a sus máximas posibilidades, pero no la comienza. Se convierte en
una cima, en el símbolo principal de una manera de escribir en la que la
forma es lo fundamental. Él mismo se dio cuenta de la importancia que
había adquirido su estilo, y se quiso erigir en el iniciador, como se
aprecia en las siguientes palabras: “Caso que fuera error, me holgara de
haber dado principio a algo; pues es mayor gloria en empezar una acción
que consumarla”583. Pero, como hemos dicho, no es exactamente así. Él
se constituye en una cumbre, en el principal representante de un
movimiento que tiende a la hipertrofia y a la acumulación de una serie
de elementos que ya existían y que sólo tenían que ser mirados desde su
genial punto de vista. M.Mª. Pérez López lo explica con las siguientes –
y, desde mi punto de vista, gráficas palabras–: “En una especie de
glorioso y paradójico suicidio generador de vida, Góngora consuma la
irremediable inmolación de la tradición lírica en la que había nacido, al
culminarla tan extremada e irrepetiblemente. La sensibilidad vital que
hizo posible condensar en un puñado de versos el vértigo de todas las
alturas, es el testimonio más revelador del advenimiento de una nueva
época”584.
Libro de la erudición poética han generado respuestas críticas tajantes. Para Vilanova es el verdadero
manifiesto del culteranismo naciente y la primera poética del Barroco exclusivamente inspirada en los
principios minoritarios de la obscuridad, erudición y hermetismo profesados por la escuela poética de
Góngora. Y García Berrio se expresó así: En la base de la poesía barroca culterana existía un principio de
motivación social que Luis Carrillo de Sotomayor, en el primer manifiesto teórico de tal poesía, no quiso
esconder”, op. cit., p. 178. López Bueno señala que las ideas de A. Vilanova provienen de “Preceptistas
españoles en los siglos XVI y XVII”, en Historia General de las Literaturas Hispánicas, Barcelona, Barna,
1953, III, p. 643. La obra de García Berrio es España e Italia frente al conceptismo, Madrid, C.S.I.C., 1969,
p. 41
583
Luis de Góngora, Epistolario, en Obras completas, ed. de J. e I. Millé y Giménez, Madrid, Aguilar, 1932,
p. 895.
584
Loc. cit., p. 12.
MENU
SALIR
291
La huella que imprimió Góngora en su época fue muy importante,
sobre todo teniendo en cuenta que vino a ofrecer un nuevo lenguaje
poético en un momento en el que los recursos de la lírica del XVI se
consideraban demasiado manidos, resultando muy difícil mantener el
equilibrio entre el fondo y la forma. Por ello, muchos escritores siguieron
las tendencias principales de su estilo, llegándose a hablar de una escuela
poética gongorina. En ella se pueden destacar las figuras de Juan de
Tassis, Conde de Villamediana, Juan de Jáuregui, Fray Hortensio Félix
Paravicino, Pedro Soto de Rojas, Gabriel Bocángel, Francisco Trillo y
Figueroa, Salvador Jacinto Polo de Medina, Sor Juana Inés de la Cruz,
etc. La poesía de Góngora se convierte en un límite, en una frontera que
hace difícil ir más allá. De ahí deriva la gran influencia que ejerce en
todos estos escritores –e incluso en otros, como ya veremos, que no se
consideraban directos pertenecientes a su escuela–. B. López Bueno
afirma sobre esto que, “tras él [Góngora] apenas cabe más que la
reiteración manierista de su fórmula ejemplar. Ahora bien, aquélla puede
caer en el estereotipo o se puede vitalizar hacia la consecución de nuevas
metas poéticas. Es el caso de sus mejores discípulos, como Juan de
Tassis, conde de Villamediana, o Pedro Soto de Rojas”585.
A la hora de repasar los elementos básicos del culteranismo,
debemos recordar una vez más que todos ellos ya se hallaban con
anterioridad en nuestras letras. Sus recursos expresivos son los que
conformaban la poesía renacentista de origen clásico e italiano, pero
llevados a la exageración. Como en la lírica del XVI, los pilares los
585
Loc. cit., pp. 222-223.
MENU
SALIR
292
constituyen las metáforas, los neologismos, los hipérbatos, etc., pero con
una mayor insistencia y reiteración586. El uso audaz de la metáfora puede
derivarse de ese deseo barroco, que ya comentamos, de querer evadirse
de la realidad, de querer luchar contra el desengaño que les invadía. Se
transformaba, así, en la búsqueda de lo bello a través de nuevas y
sorprendentes asociaciones.
En cuanto al lenguaje, se basa en el empleo abundante del
latinismo, con el uso de frecuentes neologismos, en muchas ocasiones
plenos de sonoridad. Como explica R. Jammes, en las Soledades
gongorinas “se puede afirmar sin vacilaciones que, para los primeros
lectores, la raíz de esta dificultad no se hallaba en el vocabulario; las
palabras nuevas o peregrinas, que ya no nos producen ninguna sorpresa
porque se han hecho casi todas corrientes, podrían parecerles censurables
en virtud del precepto horaciano (no introducir palabras nuevas si no son
absolutamente
necesarias),
pero
en
ninguna
manera
causarles
perplejidades en cuanto a su significación. Sabían todos bastante latín –
y, a través del latín, su poco de griego– como para identificarlas y
entenderlas en seguida: bacante, candor, canoro [...] no eran para
desconcertar a ningún lector medianamente cultivado [...] Fue
únicamente su frecuencia inhabitual (como destacó el mismo D. Alonso)
la que, llamando la atención, causó sorpresa y motivó censuras”587. Sin
embargo, lo que sí pudo oscurecer y dificultar el lenguaje fueron los
continuos cultismos semánticos, que transformaban el significado que se
usaba habitualmente. Esta corriente consistente en volver a la raíces
586
E. Carilla en su didáctica obrita El Barroco literario hispánico afirma que “vocabulario, hipérbatos y
metáforas fueron los elementos más controvertidos de la lengua poética de Góngora”, loc. cit., p. 96.
MENU
SALIR
293
latinas o griegas exigía la atención de sus receptores, despertando la
participación creadora de los mismos.
El estilo suntuoso se completa con, como hemos dicho, la
frecuencia de los hipérbatos, entendiendo por tales, como veremos, los
disyectivos por encima de los anastróficos. La sintaxis se retuerce, se
lleva al extremo, se complica hasta el infinito. Nada es como parece en
un principio, la originalidad y la sorpresa en la forma impregnan las
estructuras. Se imita, por tanto, la libertad constructiva del latín, aunque
sin llegar, por lo general, a lo que en castellano serían excesos
ininteligibles o ridículos. Los adversarios de Góngora, durante sus
disputas, criticaron con énfasis el uso frecuente del hipérbaton –o
“transposición”–, considerándolo como uno de los elementos que más
atentaban contra la idealizada claridad.
Otro de los elementos que más oscurece la poesía culterana es el
uso de la alusión, sea mitológica, literaria, histórica, erudita, etc588. Es
decir, se presupone que los lectores de estas obras deben poseer una
vasta cultura, una erudición suficiente como para poder entender lo que
allí se dice. Toda esta estructura cultural en la que se basa la poesía
culterana requiere de una inspiración, un esfuerzo, una preparación por
ambas partes. El exceso de erudición no puede menos de engendrar un
material literario de difícil interpretación. Ya lo dijo el propio don Luis:
No es sordo el mar: la erudición engaña. Y es que ese acúmulo erudito
587
Op. cit., Intr., pp. 106-107.
R. Lapesa expresa que “la cargazón de lecturas [en el estilo barroco], el constante manejo de polianteas, y
arsenales de erudición, habían familiarizado a los escritores con la mitología, con ejemplos consagrados de
virtud o vicio y con seres fabulosos a los que se atribuía significación simbólica [...] Mitos ovidianos, historia
clásica, asuntos del Romancero, sirvieron de pretexto al virtuosismo artístico o a la caricatura”, Historia de la
Lengua española, cit., pp. 337-338.
588
MENU
SALIR
294
no es ya muestra sino de un canon estético prescrito, aunque
artificialmente vuelto a la vida por un momento. Arcaísmos, cultismos,
neologismos, retoricismos y oscuridades de toda laya acaban por cansar
al lector más paciente. Todo ello se agrava cuando éste es un crítico
experto, que advierte que, en el fondo, no encuentra materiales nuevos,
sino simplemente simulados por una operación cosmética. Como dice
Jorge Guillén, “tiene sus lejanos o próximos antecedentes griegos,
latinos, italianos, españoles. Góngora no es alba sino ocaso, el más
opulento ocaso. En él se apura y depura, se riza y tornea hasta su maraña
máxima la poesía humanística del Siglo de Oro, porque Góngora es
acabamiento, o sea, perfección, madura, madurísima perfección en este
general sentido histórico. Y con ella debe ser relacionada su perfección
individual”589. Cabe destacar entre todas las citadas las alusiones
mitológicas, mediante las cuales –como ocurre en nuestro Endimión–, la
poesía se sitúa en un mundo hermoso e irreal, se ennoblece con la pátina
prestigiosa que hereda del mundo clásico.
Reafirma las ideas que acabamos de señalar R. Jammes, que resume
cuáles son las tres fuentes principales de oscuridad que se presentan en la
lengua poética culta: “De momento –mientras un estudio exhaustivo no
modifique estas conclusiones provisionales– se pueden discernir tres
niveles de dificultades: primero, las de carácter léxico, o gramatical,
debidas en parte al vocabulario culto (pero casi únicamente cuando se
trata de cultismos semánticos), y sobre todo a la supresión (o la
disimulación) parcial de los indicios gramaticales y estilísticos; [...] en
589
“Lenguaje poético. Góngora”, en Lenguaje y poesía [1962], Madrid, Alianza Editorial,1969, p. 67.
MENU
SALIR
295
un segundo nivel, hemos hallado el carácter sistemáticamente alusivo del
poema; y en un tercer nivel, la abundancia de conceptos, a menudo
insospechados, fuente de las dificultades más arduas”590.
Así pues, se considera que la poesía cultista está cargada de todos
los elementos anteriores. Pero, además de por estos, también se
caracteriza por la exaltación de la belleza de los sentidos, por darle un
lugar preeminente al color, las luces, la música... De esta manera, se
entiende que el contenido pase a un segundo plano, desapareciendo entre
todos los fuegos de artificio ornamentales. Siempre se ha dicho que el
máximo representante del culteranismo, Góngora, daba gran importancia
a lo sensorial. E. Orozco Díaz afirma: “Es verdad que, según decíamos
antes, lo esencial del estilo gongorino entraña ese halago sensorial,
especialmente de ojos y oídos”591.
Tradicionalmente se ha venido dividiendo la obra poética del genial
cordobés en dos grandes grupos: uno sería el de las composiciones en
metros cortos y populares –romances, letrillas y sonetos–, y otro, el de
los grandes poemas –La Fábula de Polifemo y Galatea, las Soledades y
el Panegírico al Duque de Lerma–. Otra distinción es la que atiende al
plano en que se situaba el autor: las obras de carácter burlesco, en la que
todo se degradaba, y las que perseguían sobre todo la belleza absoluta.
Pero, existe un tercer tipo de división mucho más polémico, como es el
basado en la dificultad de sus poemas. Se mantuvo durante un tiempo la
590
Op. cit.., Intr., p. 125
Lope y Góngora frente a frente, cit., p. 344. También H. Hatzfeld se refiere a la importancia que en la
poesía de Góngora tiene lo plástico a través de los colores: “La maestría en el manejo de los colores, aunque
éstos sean sólo nombrados de manera indirecta, da a las composiciones ilusorias de Góngora una fuerza
visual”, loc. cit., p. 270. G. Díaz-Plaja advierte que “la poesía [de Góngora] tiende también al bodegón. Las
591
MENU
SALIR
296
idea de que existía una frontera que distinguía dos Góngoras, uno
sencillo y otro oscuro –“ángel de luz” / “ángel de tinieblas”, como ya
advertimos que señaló M. Menéndez Pelayo siguiendo a Cascales592–.
Dámaso Alonso observa al respecto: “Espero así probar la falsedad de la
separación tradicional en el arte de Góngora y cómo en el poeta de las
obras más claras está en potencia el autor de las Soledades y del
Polifemo, hasta tal punto, que entre las dos épocas en que
tradicionalmente se divide su poesía no puede fijarse un límite
cronológico definido: la una va dando origen a la otra, y lo que
caracteriza a la segunda no es más que la intensificación en el pormenor
y la densificación en el conjunto de lo que era ya propio de la
primera”593.
Soledades gongorinas no son otra cosa que un fastuoso desfile de frutas, carnes, peces y aves”, es decir, lo
abigarrado, cromático y llamativo.
592
“Y si tengo de decir de una vez lo que siento –precisaba Cascales–, de príncipe de la luz se ha hecho
príncipe de las tinieblas [Góngora]; y el que pretende con la obscuridad no ser entendido, más fácilmente lo
alcanzara callando”, Cartas filológicas, cit., p. 189.
593
La lengua poética de Góngora, cit., pp. 15-16. Algo más adelante, en las pp. 36-37 de este mismo trabajo,
concluye Dámaso Alonso: “Henos, pues, llegados al fin de un largo camino. Antes de terminar este inciso
debemos resumir los resultados. Dos partes ha tenido nuestro trabajo. En la primera hemos mostrado con
abrumador acopio de pruebas (que podíamos haber aumentado considerablemente) cuán equivocada es la
opinión corriente que presenta este romance [de Angélica y Medoro, escrito por Góngora] como un modelo
de naturalidad frente a las afectaciones y cultismos de la llamada segunda época. Por todas partes hemos
encontrado en él ingeniosidades, antítesis, conceptos, cultismos sintácticos, recónditas alusiones, chistes, y,
sobre todo, y mezclada con todos estos elementos, una representación culta que impregna todo el poemita. En
la segunda parte hemos seguido otro sistema: hemos visto cómo la mayor parte de los temas del romance, y
el tratamiento de los mismos, son comunes también a las obras más representativas del gongorismo, y en
cierto modo característicos del sistema en su momento central”. Por su parte, J. Guillén opina sobre el tema
que en realidad no existen dos etapas, sino que la diferencia se debe a la acumulación. Según defiende, “el
estilo mayor de Góngora no puede ser, por tanto, una invención radical. Todos los sumandos que acumula
son renacentistas, son españoles, existen antes de Góngora. Y este es el equívoco que va a embrollarlo todo:
la suma gongorina –que, como todas, debiera contener tan sólo a sus sumandos, por definición conocidos,
clásicos– los rebasa, y resulta desconocida, moderna”, en Hacia “Cántico”. Escritos de los años 20, “Su
Originalidad” [1927], Barcelona, Ariel, 1980, p. 319. M.Mª. Pérez López retoma la cuestión cuando indica
que “en su carta [de Pedro de Valencia] aparecen las primeras y repetidas referencias a las dos maneras o
épocas del poeta, ligadas ya a la oposición claridad-oscuridad; idea convertida en lugar común de la
controversia y que, en especial bajo la formulación acuñada por Cascales –príncipe de la luz – príncipe de las
tinieblas– quedó como uno de los tópicos de la crítica gongorina, tan combatido luego, excesivo sin duda en
su simplificación, pero no totalmente injustificado”, loc. cit., p. 29.
MENU
SALIR
297
Podemos definir el estilo de Góngora como el deseo de encontrar
un mundo de belleza absoluta, estilizando, sustituyendo y exagerando los
elementos decorativos que ya existían. En Góngora, como en Garcilaso
de la Vega y Fernando de Herrera, se aprecian las metáforas, los
cultismos y el uso de la mitología, aunque con mucha más intensidad y
profusión. Así pues, la oscuridad que se presenta en don Luis se deriva
principalmente de esos tres niveles de los que ya hablamos al explicar las
generalidades del culteranismo: el léxico (con los cultismos y
neologismos), el sintáctico (con el uso continuo de los hipérbatos) y el
semántico (a través de la metáfora)594.
H. Hatzfeld resume magistralmente: “El estilo de Góngora, tal
como se nos presenta en la Soledad Primera, ofrece aún muchos otros
rasgos: especialmente toda su creación metafórica, acerca de la cual,
después de los iniciadores trabajos de Dámaso Alonso, nos informaron
suficientemente Eunice Joiner Gates y Federico García Lorca. Pero
incluso sólo con los rasgos aquí esbozados: la palabra intrincada, el velo
lingüístico abstracto-concreto, las metonimias y personificaciones de
efectos mágicos, las misteriosas alusiones, los largos períodos en la frase
para expresar aladas ilusiones, la magnificencia de los colores incluso
dentro de contornos geométricos precisos, la superación de la realidad a
través del mito, la forma alargada de expresiones cerradas y con
equilibrio rítmico, así como las funciones oscilantes del sustantivo que
flota libremente y tiene uso predicativo, participa ya el estilo de
Góngora, de manera muy típica, en el estilo de época que es el
594
J. Roses afirma que “la naturaleza retórica de la oscuridad en los escritos de Góngora procede, según la
mayoría de los polemistas, de tres factores: [...] el cultismo [...], el hipérbaton [...] y 2”, op. cit., pp. 168-169.
MENU
SALIR
298
manierismo, uno stile autonomo fra il primo Rinascimento ed il
Barocco”595.
El estilo del cordobés supuso, como es sabido, una gran
controversia. Tras la publicación de las Soledades comienza una batalla
en la que las epístolas son las armas básicas. Las principales críticas
partieron de J. de Jáuregui, F. Cascales, M. Faria e Sousa e incluso Lope
de Vega y F. de Quevedo596, a cuyos razonamientos se oponían las
defensas de G. de Salcedo Coronel, P. de Valencia, F. Fernández de
Córdoba, J. Pellicer, C. de Salazar y Mardones, A. de Almansa y
Mendoza, etc597. Así, Góngora se apoya en los testimonios prestigiosos
595
Loc. cit., p. 272. La cita en italiano es de E. Battisti, “Sfortune del Manierismo”, Rinascimento e Barocco,
Torino, 1960, p. 229. R. Jammes se refiere a los caracteres que él considera esenciales de la lengua poética de
Góngora, siguiendo las opiniones de los antiguos comentaristas gongorinos: “1) Las palabras nuevas,
peregrinas, procedentes del latín o del italiano; 2) las construcciones raras, esencialmente hipérbaton y
acusativo griego; 3) los periodos largos y complicados; 4) la abundancia de tropos y figuras; 5) la oscuridad
que, según ellos, resulta de los cuatro rasgos precedentes. Este último punto es el más importante: los cuatro
primeros, a pesar de la novedad que podía chocar a tratadistas educados en el respeto de los principios
aristótelicos y horacianos, no hubieran dado lugar a tantas discusiones, si no hubieran aparecido como las
causas inmediatas de una intolerable oscuridad”, op. cit., Intr., p. 104.
596
Explica J. Roses, siguiendo para ello a E. Orozco, que don Luis de Góngora no continuó las Soledades
debido a las grandes críticas que recibió sobre su estilo: “Esta es la sugerencia de Orozco, para quien la
condena de la oscuridad con que Fernández de Córdoba reitera el juicio de Pedro de Valencia fue de un peso
decisivo para que Góngora o se aburriera de su poema o se desencantara de su proyecto”, op. cit., p. 16.
También otros críticos como por ejemplo Menéndez Pidal se refieren a las críticas que recibió: “Jáuregui se
muestra insensible totalmente a la nueva manera de arte, despreciador intransigente del poema gongorino al
par de todas sus imitaciones”, op. cit., p. 221. M.Mª. Pérez López se refiere a Quevedo como el máximo
enemigo de Góngora y del culteranismo: “Y tampoco procede ocuparse aquí de Quevedo, el más genial y
temible enemigo de Góngora, incansable en la sátira personal, pero que sólo muerto su rival teoriza un poco
sobre las virtudes del estilo de Fray Luis, cuyos poemas ofrece –así como los de un erróneamente
identificado Francisco de la Torre– como vacuna contra el estilo culterano”, op. cit., p. 46. Sobre la lucha
entre Quevedo y Góngora es interesante consultar la opinión de F. Lázaro Carreter que recoge las ideas de R.
Menéndez Pidal en Oscuridad, dificultad entre culteranos y conceptistas: “Quevedo combatió la oscuridad,
satirizó despiadadamente a Góngora, al culterano umbrático y a su turbia inundación de jerigonzas. Él no
quería ser oscuro, sino ingenioso; no se propondrá de continuo la expresión encubierta, como Góngora;
aunque tampoco defenderá, como defendía Lope, la constante llaneza e inteligibilidad del lenguaje; y así,
cuando la ocasión se ofrezca, él dispondrá también aquel deleite indagatorio que Góngora se propone
estimular en el lector; pero lo dispondrá, no mediante la oscuridad formal, sino en la dificultad, sutileza o
complicación del concepto”, Estilo barroco..., cit., pp. 11-12.
597
También recibe Góngora grandes alabanzas y defensas de otros críticos del momento. Así, Orozco
recuerda cómo “el Abad de Rute encumbra a Góngora como el poeta incomparable, verdadero mons Dei”,
Manierismo y Barroco, cit., p. 141.
MENU
SALIR
299
de estos autores para intentar silenciar las críticas adversas, los utiliza
como una especie de parapeto. M.Mª. Pérez López se refiere al modo en
que, “una vez iniciada la difusión de los poemas en la Corte, [Góngora]
hace acompañar las copias con las Advertencias de Andrés de Almansa y
Mendoza, que tenían más de panegírico que de comentario explicativo.
Y cuando a pesar de todo ello estalló la polémica, supo mover
sabiamente sus peones, lanzando contra sus atacantes a la hueste de sus
defensores y dosificando su propia participación”598.
E. Carilla ha catalogado los elementos principales del estilo
gongorino que provocaron mayor polémica: el vocabulario, los
hipérbatos y las metáforas599. En efecto, con estos elementos, más las
latinizaciones, los cultismos, los neologismos y las continuas alusiones
eruditas, el poeta cordobés consigue –pensamos que conscientemente–
retarnos, actúa como un incitador, nos invita a un mundo de
extraordinaria belleza formal, pero siempre que mostremos una actitud
de cooperación, de esfuerzo y preparación. La belleza de sus obras, de su
estilo, no es algo que puedan apreciar todos, sólo algunos doctos que son
capaces de penetrar debajo de esa dura cubierta estilística con que
envuelve sus ideas y figuraciones.
598
Op. cit., pp. 16-17.
“Vocabulario, hipérbatos y metáforas –explica Carilla– fueron los elementos más controvertidos de la
lengua poética de Góngora. Discípulos y admiradores, por una parte, los exaltaron sin descanso. Por otra, los
rivales los tomaron como motivo frecuente de sus ataques y burlas”, op. cit., p. 96. J. Roses también explica
cuál es la base retórica de la oscuridad gongorina, siguiendo para ello a los críticos contemporáneos: “Con
escaso margen de error, puede concluirse que la tríada retórica generadora de la obscuritas en la poesía de
Góngora está constituida, según los lectores críticos del XVII, por neologismos, hipérbatos y metáforas
(nuevas voces, transposiciones y translaciones si empleamos la terminología del Siglo de Oro)”, op. cit., p.
152. C.M. Bonet realiza un interesante análisis del estilo gongorino: “Con tropos y cultismos el poeta quiso
renovar y ennoblecer el lenguaje poético, trasmitirle aristocracia ducal, y lo consiguió. Menos feliz estuvo
con otras innovaciones, éstas de carácter sintáctico, como el aplicar al castellano el violento hipérbaton latino
y el mutilarlo con la elipsis de artículos y verbos”, loc. cit., pp. 80-81.
599
MENU
SALIR
300
Ciertamente, Góngora rompe la armonía que tradicionalmente se
esperaba en las principales dualidades: ars / ingenium, imitatio /inventio,
docere /delectare, res /verba, decantándose en ellas por los segundos
términos de estas dicotomías600. B. López Bueno se refiere a las
diferencias y semejanzas que se producen en el tratamiento de los
aspectos de la disputa culterana contemplados en el Libro de la erudición
poética de Luis Carrillo y Sotomayor y en el Discurso poético de Juan de
Jáuregui: “Pero el fondo de la argumentación es bien distinto: Jáuregui
basa tal distinción acudiendo a la polaridad res / verba, y mientras salva
la dificultad proveniente de la primera (poesía perspicua) condena la
oscuridad proveniente de las segundas, encontrando ahí la gran coartada
para ir contra la hojarasca verbal de Góngora y sus seguidores. En el
tratado de Carrillo para nada se apelaba a tal distinción y su teoría de la
dificultad culta afectaba igual al fondo y a la forma, a los contenidos y a
las palabras”601.
De lo que no cabe duda es de que la producción poética gongorina
trajo como consecuencia una de las polémicas literarias más ruidosas del
siglo XVII602. Podemos considerar el Barroco español como un terreno
600
Según explica G. Díaz-Plaja –con criterios extremistas–: “Góngora acentúa adrede la desproporción entre
la forma y el fondo, acentuando la victoriosa presencia de la primera, porque en realidad es un nihilista a
quien no interesa el mundo de las ideas ni el de los sentimientos”, op. cit., p. 52.
601
Op. cit., p. 180.
602
B. López Bueno confirma la idea de cómo la producción de don Luis genera dos bandos: “La obra de
Góngora siempre ha disfrutado –o padecido– de una aureola de apasionamientos en su entorno. Desde que en
1613-1614 se dieron a conocer en Madrid sus dos poemas mayores, el Polifemo y las Soledades, el mundo de
la poesía sufre tan espectacular alteración que se divide en dos bandos: el de los defensores a ultranza y
seguidores incondicionales de su arte, y el de los acérrimos y encarnizados detractores. Y es que el fenómeno
Góngora tuvo desde su inicio peculiar resonancia”, ib., pp. 181-182. Sobre el trazo histórico-crítico de la
polémica en torno al autor de las Soledades, propone J. Roses un interesante esquema dividido en los
siguientes puntos principales: 1) Los pareceres 2) Difusión generalizada de la Soledad primera 3) La
polémica epistolar entre los círculos de Lope y Góngora 4) El Antídoto y sus respuestas 5) La polémica
epistolar entre Francisco Cascales y Francisco del Villar 6) La polémica entre Juan de Jáuregui y Pedro Díaz
MENU
SALIR
301
abonado para las guerrillas y disputas literarias. Los escritores –desde los
más importantes hasta los mediocres– se atreven a lanzarse dardos
envenenados, a opinar sobre el estilo de los demás, sobre la conveniencia
o no de la oscuridad, etc.
Sin embargo, E. Orozco opina que lo que verdaderamente se
produce no es una lucha entre individuos, sino una disputa entre
escuelas: “Como ya dijimos, esa lucha, esencialmente de burlas y
disparos sueltos, se ofrece ahora no con el carácter predominantemente
personal de antes, sino como oposición de cultos y llanos, esto es, de
poetas oscuros y poetas claros. Si Lope ya había adaptado su postura de
ridiculizar y condenar a los cultos imitadores de Góngora, también ahora
éste se dirige en plural a todo un grupo, aunque sin olvidar a su
cabeza”603. En un principio no se tomaron las cosas demasiado en serio,
se trataba más bien de una pose, de un divertimento. Sin embargo, poco
a poco se fue transcendiendo a algo más importante que hizo que de lo
personal –debido a la amistad de unos y otros, a motivos religiosos, a
solidaridades regionales, etc.– se pasara a la oposición entre los
movimientos, con lo cual, cuando se criticaba a alguno de sus miembros,
la mayor parte de ellos se sentían aludidos, y procedían a atacar al
agresor604. No obstante, posteriormente, críticos como M.Mª. Pérez
de Ribas 7) Documentos tardíos de la polémica 8) Los comentaristas de las Soledades 9) La polémica entre
Faria y Sousa y Espinosa Medrano y 10) Otros documentos perdidos. Cf. índice, op. cit.
603
Lope y Góngora frente a frente, cit., p. 321.
604
M.Mª. Pérez López explica al respecto: “En lo que tuvo de choque de caracteres irreconciliables, la
contienda puso de relieve las grandezas y miserias de cada uno: orgullos y rencores irreductibles –gestados
en la disputa no sólo de la gloria literaria, sino de protecciones y mecenazgos–, junto a ejemplos de amistad y
fidelidades generosas. Pero bajo el enfrentamiento personal afloran a las primeras de cambio las otras
escisiones más profundas, los prejuicios dogmáticos colectivos que dividían aquella sociedad: Quevedo acusa
a Góngora de judaísmo, Góngora a Quevedo de traidor y a Lope de hereje e impío, o de pretender escapar
con falsedades a su inamovible status social, etc. Y se enconan las latentes rivalidades regionales, y
MENU
SALIR
302
López han puesto de manifiesto su opinión contraria a que la guerra se
produjera entre las escuelas605.
Lo que sí es cierto es que en torno a la polémica gongorina se
produce
una falta de objetividad. En muchas ocasiones el que
determinados escritores se adscribieran en uno de los dos grupos –
culterano o conceptista– determinaba la defensa o ataque de los
principales rasgos estilísticos que se estimaba que conformaban una u
otra escuela barroca, incluso, muchas veces, sin que estuvieran del todo
claras esas diferencias. A.C. López Viñuela, en la tesis doctoral dirigida
por R. Senabre Sempere sobre el uso del hipérbaton gongorino, trata
sobre esta situación de confusión: “La prueba la encontramos en la
propia controversia en torno a las Soledades, en la que los polemistas de
uno y otro bando emplean las mismas autoridades e incluso las mismas
citas, para probar argumentos contrarios”606.
La bibliografía sobre la polémica gongorina es amplísima, son
numerosos los estudios que versan sobre este tema, sobre las
características esenciales del culteranismo y del conceptismo, así como
de sus principales representantes. Podríamos seguir recogiendo las
distintas opiniones que existen al respecto de estos asuntos. Sin embargo,
con lo dicho creemos que es suficiente para poder distinguir los aspectos
castellanos y andaluces añaden uno más a sus anteriores enfrentamientos (partidarios de Valdés contra los de
Nebrija, o los del Brocense contra los de Herrera, con Garcilaso en medio)”, op. cit., p. 36.
605
“Todo ello confirma la necesidad de extremar la prudencia y rehuir la tentación de plantear el debate sobre
Góngora en términos de guerra de escuelas, como hizo Menéndez Pelayo. [...] Lo que no impide que quienes
entonces se enfrentaron sintieran vivamente como hechos radicalmente diferenciales lo que la crítica actual
considera variantes estilísticas o instrumentales de una común forma de vivir literariamente la realidad”, ib.,
pp. 37-38.
606
El hipérbaton en Góngora, Salamanca, Universidad, 1995, p. 25.
MENU
SALIR
303
principales que se señalaban en el siglo XVII como sellos distintivos de
las dos escuelas.
Además, hay que advertir que hoy en día se ha demostrado que no
existe una verdadera oposición entre estilos culteranos y conceptistas.
Hoy nos resulta evidente que no es una postura cierta la que proponía
establecer una frontera entre esas dos escuelas literarias. Se ha
demostrado que ha sido un error el pretender que eran dos realidades
contradictorias, enfrentadas, ya que entre ellas existe un auténtico
contacto. F. Lázaro Carreter se refirió a este error en que se había
incurrido: “La crítica viene ensayando, con éxito más o menos esquivo,
una clara discriminación entre las nociones de conceptismo y
culteranismo. Ante tales intentos –tan meritorios, en muchos casos– nos
ha asaltado innumerables veces el temor de que acaso se esté
produciendo con una equivocada táctica”607.
Si se observan detenidamente los estilos, como hemos hecho en
páginas anteriores de nuestro trabajo, de los representantes principales de
ambos movimientos –Góngora y Quevedo–, comprobaremos que existen
muchas zonas de contacto entre ellos. Se trata de algo lógico que no
debería sorprendernos, ya que todos ellos se hallaban sumergidos en
influencias similares, vivían circunstancias parecidas, se encontraban con
los mismos problemas, conocían y participaban de los mismos ideales
estéticos. Por ello, ya no nos satisface la distinción tradicional. J.M.
607
Estilo barroco..., cit., p. 12. Añade en la p. 13 una serie de interesantes preguntas: “Bastaría este hecho,
bastaría tomar conciencia de la cronología relativa de ambos movimientos [culteranismo y conceptismo],
para que surgiera la desconfianza en la licitud de enfrentar sus frutos más sazonados antes de cotejar sus
raíces. Porque, ¿será Góngora un poeta desplacentado, huérfano de precedentes y circunstancias ambientales,
entregado a una desenfrenada y genial labor creadora? O bien, lo que entendemos por gongorismo, ¿no será
MENU
SALIR
304
Blecua se preguntó sobre si existía una verdadera oposición con las
siguientes palabras: “Lentamente, pero con notable empuje, va
abriéndose camino entre los críticos e historiadores de la literatura
española la idea de que la vieja división entre culteranismo y
conceptismo no explica bien lo que ocurre en la poesía española del siglo
XVII, y, en parte, no lo explica porque ignoramos todo o casi todo sobre
los orígenes y desarrollo del conceptismo”608.
Ciertamente, las diferencias entre las dos principales corrientes
literarias barrocas han sido más teóricas que reales. Ya lo advirtió R.
Lapesa: “En el lenguaje literario [encontramos] lujo de fantasía o de
ingenio,
dislocación,
malabarismo
o
concentración;
en
suma,
desequilibrio, con variantes –más teóricas que reales– en culteranos y
conceptistas”609. Podemos rastrear rasgos culteranos en Quevedo y otros
conceptistas en Góngora. Teniendo esto en cuenta, hoy se defiende la
idea de que el conceptismo está en la base de todo el estilo del Barroco.
El culteranismo se contemplaría, por tanto, como un estilo que deriva del
conceptismo, una variedad de éste al que se añaden algunos rasgos.
Lázaro Carreter lo advierte cuando explica que “el culteranismo aparece,
pues, como un movimiento radicado en una base conceptista. Nuestro
en gran parte, una peculiar elaboración de elementos ya existentes, y un conjunto de soluciones originales a
problemas estéticos que su tiempo le planteaba?”.
608
“Don Luis de Góngora, conceptista”, en Sobre el rigor poético en España y otros ensayos, Barcelona,
Ariel, 1977, p. 85. En la misma página continúa argumentando que “todo lector atento que se acerque a la
Agudeza y arte de ingenio, de Gracián, queda extraordinariamente sorprendido al ver que el teorizador del
conceptismo y de la agudeza se sirve con tanta frecuencia de Góngora para ejemplificar sus sutilezas y
distingos. Ya Menéndez Pelayo, que tantas cosas observó, aun de paso, notó ese fenómeno curioso: el
teorizador del conceptismo se servía, precisamente, del autor de las Soledades y no de un Quevedo”.
609
Historia de la Lengua española, cit., p. 338. Posteriormente B. López Bueno también se refiere a este
hecho: “La crítica actual –al tiempo que desmontaba los viejos supuestos de un culteranismo y un
conceptismo opuestos– [...]”, op. cit., p. 191. Aconseja esta filóloga, en nota a pie de página, la consulta de su
MENU
SALIR
305
trabajo, muy parcial, ha intentado defender con razonables argumentos
esta idea”610. O. Frattoni dice con acierto: “Aún si se aceptara la
distinción entre las dos tendencias habría que aclarar inmediatamente
que ambos movimientos parten de una base común, como decíamos, y en
definitiva tienden a identificarse (Góngora mismo es, muchas veces,
culterano y conceptista al mismo tiempo; y esto se puede afirmar de
Quevedo y otros). En efecto, la base de estas tendencias, si queremos
expresarnos desde un punto de vista ligeramente diferente, es la de un
amaneramiento superlativo o rebuscamiento o, más en general, una
intensificación o exageración de los recursos de la lengua poética (y
también de la prosa, se entiende)”611.
trabajo “Jano vs. Proteo: Sobre la historiografía de la poesía barroca”, en Templada Lira. Cinco estudios
sobre Poesía del Siglo de Oro, Granada, Don Quijote, 1990, pp. 133-160.
610
Estilo barroco..., cit., p. 59. E. Carilla se refirió, apoyándose en Dámaso Alonso, al modo en que el
cultismo es un particular conceptismo: “De la misma manera, nos explicamos, por ejemplo, que Dámaso
Alonso haya mostrado no hace mucho al cultismo como un particular conceptismo que agrega, sobre todo, un
recargamento ornamental y sensorial”, op.cit., p. 78. En n. a pie de página añade, “Cf. Dámaso Alonso,
Góngora y el “Polifemo”, I, ed. de Madrid, 1961, p. 78. De más está decir que esta relación, a su vez, no
supone volver a la antigua (y absurda) identificación que muchos críticos del pasado establecieron entre
cultismo y conceptismo. (Aunque la identificación no solía por lo común ir más allá de considerar a las dos
escuelas como ejemplos de un mal gusto coincidente)”. También M.Mª. Pérez López se refiere a que el
conceptismo es la base de las dos corrientes literarias barrocas: “El arraigado tópico de ver en él [Góngora]
una lucha entre conceptismo y culteranismo ha sido contundentemente combatido, y convertido
prácticamente en un crimen de lesa crítica: el concepto barroco –realización verbal ingeniosa de una idea
aguda– no fue una categoría meramente lógica o semántica, sino perteneciente al dominio de la expresión
literaria; el conceptismo fue la base común de ambas tendencias o supuestas escuelas. Lo que no impide que
quienes entonces se enfrentaron sintieran vivamente como hechos radicalmente diferenciales lo que la crítica
actual considera variantes estilísticas o instrumentales de una común forma de vivir la realidad”, op. cit., pp.
37-38.
611
Loc. cit., p. 20.
MENU
SALIR
306
3. La huella de Góngora. Influjos y rechazos
De lo que no cabe duda es de que el estilo de don Luis tuvo una
gran importancia e influencia en su tiempo. El triunfo de Góngora es
evidente: no sólo tenía imitadores conscientes, sino que, incluso los que
se mostraban opuestos a él, dejaban notar en sus obras la profunda huella
del poeta cordobés. De esta forma, las fronteras se desdibujan y las
posturas se encuentran en muchos aspectos. Como observa B. López
Bueno, “junto a gongorinos tan claros y explícitos como el conde de
Villamediana o Soto de Rojas, otros lo fueron igualmente, a pesar de la
influencia de Jáuregui, como Gabriel Bocángel, y de la amistad con Lope
o Cascales, como Polo de Medina”612. El gongorismo marca unas claras
pautas en las formas literarias barrocas, afectando a todos los escritores
de la época, aunque –admitámoslo– no a todos del mismo modo.
Lo que sí es cierto es que su manera de escribir atraía a los demás,
traspasando ampliamente el siglo en el que le tocó vivir: piénsese si no
en E. Gerardo Lobo (1679-1750) como su mejor exponente. Su
magnífico uso de la lengua poética hace que los demás poetas quieran
comprobar si son capaces de escribir algo por lo menos similar, les
supone un reto. Sin embargo, críticos como K. Vossler han advertido
que, aunque parezca que contaba con muchos seguidores, éstos no
llegaban a introducirse en lo profundo, se quedaban en la superficie del
estilo613. Verdaderamente el barroquismo de Góngora no afecta tan sólo
612
Op. cit., p. 221.
Subraya esta idea B. López Bueno: “Pero volvamos a la descendencia gongorina entre los
contemporáneos. La sucesión de admiradores e imitadores que produjo el autor de las Soledades contrasta –
en lo profundo– con la falta de auténticos continuadores. Con su habitual finura crítica, Vossler se percató de
613
MENU
SALIR
307
a la forma,como puediera parecer en un principio. Investigando más
detenidamente en el tema, observamos que sus juegos estéticos, sus
virtuosimos ornamentales fueron imitados con intensidad en su época.
Pero lo más complicado no era eso, sino conseguir igualar sus
perspectivas mentales.
Así pues, las influencias estilísticas del autor de la Fábula de
Polifemo y Galatea se vislumbran en escritores que, aparentemente, eran
opuestos a él. Ése es uno de los verdaderos triunfos de Góngora: el
contagio irresistible que produce en las obras de los que lo leen. Su
impronta se observa en algunos autores que se consideraban a sí mismos
como radicalmente opuestos. Piénsese en F. de Trigo y Figueroa, como
botón de muestra del modo en que el seguimiento inconsciente se
produce en la época.
La mayor parte de los autores de la época muestran, por tanto, la
misma afectación y amaneramiento, el mismo apartamiento de la
naturalidad que manifestaba Góngora en sus obras. Incluso se aprecia su
ascendiente en autores de la talla –y presunta oposición al estilo
culterano– de Lope de Vega, como intentaremos demostrar en el
siguiente capítulo614. La influencia del cordobés se alarga, viéndose
esta esterilidad poética e intentó explicarla aduciendo, entre otras, estas razones: era más fácil captar el
estilo y la manera de la obra que su recóndita poesía”, ib., p. 222.
614
E. Orozco confirma la gran influencia que ejerció el vate cordobés en su época: “En el fondo –y con
razón– se siente triunfante [Góngora] porque a la opinión y apoyo de los más doctos ha seguido la entusiasta
imitación de los poetas, incluyendo en ellos los mejores. Más o menos, todos lo recuerdan al escribir.
Consciente o inconscientemente le siguen. No hay uno que pueda olvidarlo totalmente. Puede ver su huella
hasta en los más encarnizados enemigos de su estilo; en el Orfeo de Jáuregui, su más serio crítico, se impone
una estética de los mismos fundamentos que la suya; en los versos de Quevedo, el más feroz en satirizarle,
hay rasgos también de su estilo; y aún más resplandece su huella –según viene reconociendo la crítica
[señaladamente en el ciclo de senectute (1630-1635)]– en su más constante rival, en Lope, que no podrá
olvidar el estilo de la nueva poesía aun en las obras y ocasiones en que está atacándole”, Lope y Góngora
frente a frente, cit., p. 314.
MENU
SALIR
308
rasgos gongorinos en otros muchos, como, por ejemplo, don Juan de
Ovando y Santarén: “Superado el momento de oposición –afirma C.
Cuevas– al culteranismo que representa en Málaga P. López de Santiago
–recuérdese su poema Ad quendam romancistam, qui castellanas trouas
nimis cultas desiderabat–615, D. Juan se proclama fiel discípulo del
cordobés en su amor por la arquitectura verbal, la eufonía, el poder
sugestivo de los vocablos, su oscuridad, y su extracción culta. De ahí las
continuas correcciones que encontramos en sus autógrafos, testimonio
inigualable de creación poética barroca. El resultado es una poesía
elaborada bajo fuertes controles teóricos, y destinada a inteligencias
advertidas que sepan apreciar con agudeza sus primores”616.
No obstante, las influencias eran recíprocas. Es un hecho que
Góngora también dejaba ver en sus obras rasgos conceptistas. No
olvidemos la advertencia que ya realizamos sobre el modo en que B.
Gracián ponía como ejemplo claro de agudezas verbales a don Luis617.
615
Advierte Cuevas que en él se incluyen admoniciones como las siguientes: “Góngora si cultum fecit, tu
Góngora non es; cultus / corrumpit linguam, verbaque nigra facit. / Ergo tuos cultus, obscuraque desine
plectra; / si minus, insipiens, stultus et ater eris; en Dulce miscellánea, fol. 58v.
616
Juan de Ovando y Santarén. Ocios de Castalia en diversos poemas, ed., introducc. y notas de C. Cuevas
García, Málaga, Diputación Provincial de Málaga, Clásicos Malagueños, 1987, p. 61. Para el proceso de
redacción y consciente gongorización de la obra de este escritor malagueño, cf. Autógrafos de Juan de la
Victoria Ovando y Santarén (Manuscrito Muñoz Rojas), transcripción, texto y estudio introductorio de C.
Cuevas y S. Montesa Peydro, Málaga, Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 1997.
617
Cf. respecto a esto las nn. 553 y 599 de nuestra tesis. F. Lázaro Carreter comenta: “A. Coster, en su libro
sobre Gracián, hizo notar cómo el jesuita establece siempre, en la Agudeza, una distinción tajante entre
escritores conceptistas y culteranos: Quevedo, Lope de Vega –dice–, nunca son llamados sino conceptuosos o
ingeniosos; Carrillo, Góngora, Paravicino, son siempre calificados de bizarros o cultos. Si esto es cierto,
también lo es que, en no pocas ocasiones, Gracián alude al poder conceptual de Góngora: águila en los
conceptos, lo denomina una vez, y tampoco le regateo el dictado de ingenioso. No es nueva la idea de que
existe un Góngora conceptista: una lectura atenta promueve en el lector tales barruntos”, Estilo barroco...,
cit., pp. 50-51. J.M. Blecua explica que “Gracián y Saavedra Fajardo vieron muy bien que Góngora estaba
lleno de agudeza conceptuosa, como vieron también la desproporción entre el énfasis, bizarría y cultura del
verso y la ausencia de grandes conceptos”, “Don Luis de Góngora, conceptista”, cit., pp. 85-86. R. Jammes
también advierte que para entender la oscuridad culterana “queda por examinar otro género de dificultad, más
intrínseco, que constituye en definitiva la esencia misma de la poesía de Góngora en general: es el concepto.
[...] El mayor conceptista [...] de la poesía española es Góngora, [como lo proclamó] el profeta del
MENU
SALIR
309
También hallamos en las obras del cordobés alusiones, paronomasias,
equívocos, metáforas, etc. Basta con analizar algunas de sus obras, por
ejemplo, sus romances y letrillas, para notar en mayor o menor medida
todos estos elementos. En este sentido es claro F. Lázaro Carreter:
“Góngora adoptó, pues, en gran medida, el módulo conceptual que su
siglo le brindaba. Se ejercitó en todas las modalidades del concepto y
supo hallar caminos nuevos para su expresión”618. Por su parte, concluye
J.M. Blecua: “Quiso demostrar [Góngora en su Fábula de Píramo y
Tisbe] que no sólo era el mejor y más alto poeta culto de la lengua
española, sino también el más agudo, difícil y paradójico de los
conceptistas de su tiempo”619.
4. La dificultad / oscuridad en Lope de Vega
Uno de los aspectos que nos resultan más interesantes dentro del
estudio de nuestra tesis es el que se refiere a Lope de Vega, al que
también seducen, como veremos, las bizarrías del genial vate cordobés.
Siendo el Fénix el maestro indiscutible de Callecerrada, como este
conceptismo, Baltasar Gracián. [Entendemos por concepto, con Gracián, las] relaciones inéditas, originales,
inesperadas, que el autor establece entre los objetos (en el sentido más lato de la palabra) o las varias partes
de un mismo objeto”, Jammes, “Introducción”, op. cit., pp. 119-121.
618
Estilo barroco..., cit., p. 57.
MENU
SALIR
310
mismo lo confiesa abiertamente en los Preliminares del Endimión620,
parece indispensable dedicarle un apartado especial referido a su
metapoética y a su estilo. Comprender bien este punto significa situarse
en una perspectiva privilegiada para entender aspectos esenciales de la
fábula de Marcelo Díaz.
Recordemos, pues, que, como señaló Dámaso Alonso, “tenemos
[...] pruebas evidentes de la profunda impresión que los modos
expresivos de Góngora dejaron en Lope, aun cuando la huella en estos
poemas lopescos no sea continua. Ocurre, sin embargo, que de vez en
cuando, en algunas piezas líricas junta Lope en pocos versos algunos
signos de su tributo a la moda gongorina”621.
619
“Don Luis de Góngora, conceptista”, cit., p. 90. Dado lo conocido y aceptado de estos principios
fundamentales por la crítica moderna, creemos que basta con haberlos bosquejado en este punto, sin que sea
necesario abundar más en sus ideas.
620
Como ya señalamos con anterioridad, Marcelo Díaz Callecerrada señala a Lope como su maestro. Así lo
leemos cuando le pide a Rodríguez de Ledesma que enmiende el Endimión para que compruebe “y examine
si pertenece a la escuela de Lope de Vega, de quien V.S. aprendió, y a quien yo a vozes llamaré Maestro con
eterno elogio mío, porque lo es, doctíssimo, de España, de Europa, del Orbe”. Unas líneas antes expresa cuál
es su ideal estilístico: “Cuando leí la fábula de Pomona, que escribió V.S. [D. Martín Rodríguez de Ledesma]
con tanta erudición y tan tiernos años siendo Rector dignísimo de la Universidad de Salamanca, determiné
seguir el estilo claro y cierto de Castilla, contra quien se levantaban entonces torres de presunciones vanas
fundadas sobre la oscuridad, que es nada puro. No se debe poco al Mercurio que, con docta vara, discierne el
camino peligroso del seguro al dudoso caminante”. En el apartado dedicado “Al lector” también leemos la
opinión que tiene Callecerrada sobre la oscuridad: “Assí dexo la obscuridad para los agudos Aristóteles: que
aún esto que te he advertido te sabrían dezir los versos, sin que como Camoes me reprehendieras. Puede ser
ocasión fácil a ficción más misteriosa el ingenio fundamento. Y puede ser, alguna vez, difícil añadir a lo
pensado, si se busca otra cosa más del agradable sonido de las palabras, como sea assí que la atención de los
lectores deba mirar después las vozes que el concepto, y que las palabras significativas primero el
significado”.
621
Poesía española ..., cit., p. 447. Anteriormente, en p. 433, valoró Dámaso Alonso: “Notamos
inmediatamente que estamos en otro mundo. El soneto [“No queda más lustroso y cristalino” de Lope] se
parece mucho a algunos de los juveniles de Góngora. Pero aun sin esto, es evidente que se halla dentro de la
más colorista y suntuaria de las tradiciones renacentistas”. También E. Orozco se refiere a este aspecto de las
influencias de Góngora en Lope: “Pasado algún tiempo debió comprender Lope que el despreciado
correveidile literario tenía en cierto modo razón. Él mismo emplearía alguna expresión y construcción
introducida por Góngora, casi con espontaneidad”, Lope y Góngora frente a frente, cit., p. 232. Más adelante,
en pp. 340-341 de la misma obra, añade que, “el estilo gongorino, pese a combatirlo [Lope], le iba
envolviendo seductor, mientras él, en parte inconscientemente, se iba dejando querer por esos mismos
encantos de ojos y oídos de que se burlaba, y hasta de aquellas palabras que le indignaban porque venían a
romper el claro fluir de su puro castellano. El poderoso instinto barroco de Lope, aun con su postura de
MENU
SALIR
311
De lo que no cabe duda, como ya advertimos, es de que Lope –
como ocurre con Góngora– se erige en maestro de un grupo,
compartiendo el cetro del conceptismo –permítasenos usar aquí este
término en su sentido más lato– con Quevedo. J. Pérez de Montalbán, en
su Para todos, se refiere al autor de El Caballero de Olmedo, llamándole
“el Virgilio español Lope de Vega, maestro mío como de todos, cuyo
nombre es su mayor elogio, porque no hay encarecimientos que
satisfagan a su lección continua, erudición estudiosa, caudal infinito,
ingenio solo y fama repetida”622.
Normalmente se ha explicado la lírica lopesca subrayando que está
jalonada por los rasgos que caracterizan la poesía del siglo XVII, con lo
que una de sus bases principales –además de los juegos conceptistas– es
la de la brillantez formal. Filólogos de la altura de Dámaso Alonso
pusieron de relieve el hecho de que se pueden distinguir tres tipos de
Lope: el influído por Petrarca, el gongorista y el poeta de inspiración
libre y arrebatada623. Desde luego, lo que sí se manifiesta en su
mantenerse en guardia para defenderse del influjo gongorino, le arrastraba espontáneamente tras las
seducciones sensoriales de la nueva poesía. [...] Lope nos va a ofrecer la ejemplar paradoja de que cuando
está levantando jactancioso su voz de triunfo sobre su rival, es cuando con el estilo gongorino de sus palabras
está descubriendo que ha sido vencido por aquél”. C.M. Bonet piensa que “lo cierto es que, unos más y otros
menos, la mayoría se contagió [de Góngora]. Se contagió hasta Lope: su poesía amatoria está penetrada de
recursos gongorinos. El monstruo de la naturaleza fue, como es harto sabido, una de las víctimas de
Góngora”, op. cit., p. 81. B. López Bueno expresa: “Y así la crítica nos ha ido haciendo ver al beligerante
Lope contaminado en tantas ocasiones de culteranismo y nos ha mostrado la esencial paradoja que encierra
una poesía como la de Jáuregui, que calificó de pestilentes a las Soledades en su terrible Antídoto y acabó
enredado en las mismas mallas del cultismo gongorino en su Orfeo (1624), de tal manera que provocó
aquellos conocidos versos de su anónimo enemigo: pues si algo en prosa acertáis / en verso lo confundís; / o
enseñad como escribís / o escribid como enseñáis, op. cit., p. 221.
622
Loc. cit., pp. 737-738.
623
“Hemos visto a Lope –afirma Dámaso Alonso– entre dos mareas cultas y rendido al encanto de las dos:
una, temprana, que le afecta en su juventud y deja para siempre huella en él: la tradición petrarquista, hasta
en sus extravagancias y excesos; otra, tardía, la de la técnica gongorista, por la que se deja penetrar, para ir
lentamente eliminándola, o contra la que reacciona en una dirección de pensamiento cargándose de un lastre
filosófico, que también habrá largado en los últimos años. Pero, por debajo de toda técnica admitida, estaba,
representante de un arte nuevo, el hijo de la naturaleza, en su vitalidad y su desenfreno: el que traduce día a
MENU
SALIR
312
producción poética es una mezcla de sencillez y complicación, por lo
que debemos desterrar la creencia obsoleta de que el Fénix se basara
únicamente en la claridad. En un primer momento, cuando se comienza a
observar la obra de Lope nos salta a la vista la influencia culta, de
ascendiente renacentista. Sin embargo, indagando algo más, advertimos
grandes complicaciones y retorcimientos.
No obstante, es un hecho de sobra conocido que él se jactaba de su
claridad, de ser un abanderado de la pureza y armonía, atacando, por
consiguiente, a los culteranos. Recuérdense los siguientes versos
lopescos, que representan su propio ideario:
“Pensé yo que mi lengua me debía
(así lo presumió parte de España,
o el propio amor me engaña)
pureza y armonía,
y si no lo permite quien lo imita,
o deje de imitar o lo permita.
Parece elevación desvanecida
esta manera de escribir tan nueva, [la de los culteranos]
que arrogante reprueba
la humildad de mi vida,
y es solamente acción desesperada
día su vida vivida, en verso; el que vuelve los ojos a las formas naturales; el abundante, el desenfrenado: el
poeta de tierra y cielo”, Poesía española..., cit., p. 477.
MENU
SALIR
313
de quien se corta con su misma espada”624.
El prolífico dramaturgo criticó con dureza el estilo gongorino y,
asimismo, las obras del vate cordobés. Así, en una epístola atribuida al
Fénix, leemos:
“[...] semejantes Soledades, pues es cierto que si las quisiera
escribir en nuestra lengua vulgar, igualan pocos a V.m.; si en la latina, se
aventaja a muchos, y en la griega no se trabaja tanto para entenderla que
en lo que V.m. ha estudiado nos pudiera escribir seguro de censura y
cierto de aplauso. Y como ni en éstas ni en las demás lenguas del
Calepino no están escritos los tales soliloquios, y se cree que V.m. no ha
participado de la gracia de Pentecostés, muchos se han persuadido de
que le alcanzó algún ramalazo de la desgracia de Babel, aunque otros
entienden que ha inventado esta jerigonza [...]”625.
Las críticas de Lope al culteranismo son continuas, rastreándose en
multitud de sus obras rasgos que indican el rechazo hacia esta corriente
que él consideraba claramente rechazable626. En las luchas epistolares
tenemos un material adecuado para vislumbrar –entre ataques, burlas y
advertencias– los aspectos principales que definen los estilos de los dos
poetas en discordia, la forma de entender su poesía –aunque no siempre
624
Lope de Vega, “Égloga a Claudio” [h. 1632], Colección escogida de obras no dramáticas de Frey Lope
Félix de Vega Carpio, Madrid, B.A.E., 1856, p. 432b.
625
Anónima (¿Lope de Vega?), Carta de un amigo de D. Luis de Góngora que le escribió acerca de sus
Soledades, Millé 127(57), p. 1092.
626
Sobre las críticas al culteranismo en las obras lopescas, cf., L.P. Thomas, Le lyrisme et la preciosité
cultistes en Espagne, Halle, Niemeyer, 1909.
MENU
SALIR
314
coincidiera con la práctica real–, su ideario estilístico en suma. E.
Orozco en su interesante obra sobre la polémica entre culteranos y
conceptistas, nos pone de manifiesto el modo en que Lope de Vega
criticaba a los culteranos en general, por ejemplo, en las justas poéticas
que se organizaban en el momento. Así, explica: “Al publicar Lope esta
Justa Poética y alabanzas justas que hizo la insigne villa de Madrid al
Bienaventurado San Isidro, le agregó, además, una introducción en la
que declara –pese a sus complicaciones conceptuosas– las excelencias de
la poesía de tipo tradicional, y vuelve a aludir a las nubes que oscurecen
la poesía de su tiempo, insistiendo en el elogio de Herrera y negando
fuese
el
causante del
cultismo
que
sobrecarga
la expresión
metafórica”627.
Uno de los elementos que integran la oscuridad admitida por un
Lope de Vega que siempre se consideró a sí mismo como poeta “claro”,
está en la distinción ya aludida de J. de Jáuregui –el cual es posible que
la tomara directamente de F. de Herrera– entre “oscuridad” y
“dificultad”. La primera, como sabemos, es generada por un gratuito
enrevesamiento del significante (palabras, retórica, tropos, etc.); ésta,
sería para Lope, sobre todo si es excesiva, condenable. La “dificultad”,
627
Lope y Góngora frente a frente, cit., p. 326. Añade Orozco en pp. 322-323 de la misma obra: “Era natural
que Lope aprovechara aquella ocasión [en una justa poética, como organizador y lector, del Ayuntamiento de
Madrid] con una tal ocurrencia, no sólo para lucirse en la lectura solemne y altisonante de los poemas, sino,
asimismo, para lanzar sus puntazos en los momentos de la broma para provocar las carcajadas a costa de los
culteranos. Así, precisamente en el comienzo del acto, entre las diez cédulas burlescas que leyó, hay más de
una dirigida contra los cultos con la insistente tacha de llamarlos herejes, extranjeros y locos”. En la p. 325
aclara que, “igualmente, en la serie de jeroglíficos del certamen hay uno final del maestro Burguillos –o sea,
de Lope– que aprovecha con intención para dirigirse en su remate a la oscuridad de la nueva poesía: La
Poesía desta edad / a mi intento se acomoda / que es Hieroglíficos toda. Y con el mismo nombre de
Burguillos termina otro romance defendiendo burlescamente la pureza de la lengua castellana: Y pues está
nuestra lengua / ya con tan honradas galas, / no la vistáis de remiendos / con ignorante arrogancia. / Mirad
que al cielo se queja / la pureza Castellana / que está en Getafe el concepto / y en Vizcaya las palabras”.
MENU
SALIR
315
en cambio, procede de lo complejo de la materia de que se trata, por lo
que la “oscuridad” que pueda salir de aquí es perfectamente legítima. Un
poema “metafísico”, por ejemplo, aunque evite oscurecer la expresión
verbal artificiosamente, seguirá siendo oscuro (= difícil), pero esta
oscuridad sí será aceptable para Jáuregui y Lope628.
Según afirma R. Menéndez Pidal, la diferencia entre Góngora y
Lope radica, entre otros aspectos, en el destino que ellos piensan que
debe tener su arte: “En esta declaración de principios no es cosa nueva el
que Góngora, al revés de Lope, crea que el arte debe ser para pocos, a
modo de un hábito que separe al hombre culto del ignorante”629.
De todos modos, no debemos olvidar que el concepto barroco de
artificiosidad no es igual al que hoy tenemos. En el siglo XVII los poetas
no sólo no huían de los conceptos sutiles, de las formas complicadas,
etc., sino que incluso
buscaban detenidamente estos artificios para
introducirlos en sus obras, con lo que pretendían adornar, de este modo,
sus escritos. Pero, aunque Lope de Vega se hallara inmerso en este
ambiente general de época, en lo que no nos debe quedar ninguna duda
es en que lo que a él le resultaba verdaderamente fundamental era la
ingeniosidad de sus obras: los conceptos. Según mantiene J.F.
Montesinos, “la fórmula de arte que más hubiera complacido a Lope, la
que de todas sus palabras sobre la poesía parece deducirse, hubiera sido
628
J. Matas Caballero afirma: “Resultaba legítimo, pues, que la poesía tratara temas y asuntos que, por la
materia en sí, resultaran oscuros incluso para los doctos. Esta suerte de oscuridad, a la que nuestro autor [J.
de Jáuregui] prefiere llamar dificultad, no es considerada como vicio vituperable, sino que, al contrario, es
loable para la poesía”, Juan de Jáuregui: Poesía y Poética, Sevilla, Diputación Provincial, 1990, p. 261.
629
Op. cit., p. 224. También G. Díaz-Plaja aduce cuál es la diferencia entre Góngora y Lope: “Lo que el
poeta cordobés sabotea es el equilibrio clásico entre la intención y el decir, que Lope –tan arrolladora pero
tan equilibradamente vital– defendía con tanto brío varonil como femenina sensibilidad seducida al cabo”, El
Barroco literario, cit. p. 52.
MENU
SALIR
316
una fórmula intermedia: el concepto español con exorno italiano. Pero
Lope sabía bien que los esplendores retóricos de la poesía italiana tenían
más remotos orígenes; en último término, el modelo de la forma era el
modelo clásico, el modelo latino”630.
Así, teniendo en cuenta estas características del estilo de Lope de
Vega, hay que subrayar que, aunque fuese un enemigo declarado de don
Luis, no es menos cierto que supo aprovechar algunos elementos de la
poesía del cordobés que le resultaban atractivos. E. Orozco pone de
manifiesto que, entre Lope y Góngora, además de lucha, también existe
admiración: “Es este soneto [“A cierto señor que le envió la Dragontea
de Lope de Vega” de Góngora], a nuestro juicio, uno de los testimonios
más expresivos de lo complejo de la relación entre Lope y Góngora, pues
nos descubre, mejor que sus restantes escritos contra aquél, cómo en el
poeta cordobés no hubo sólo desprecio para su rival, sino también franco
reconocimiento de sus esenciales dotes poéticas”631.
En la última etapa de las vidas de estos dos geniales escritores
finalizó la lucha. Góngora valoró justamente la obra de su contrincante
literario, retractándose en cierta manera de sus anteriores ataques con
algunos elogios –aunque nunca quedara constancia de ellos por escrito–.
Ello hizo que también el Fénix cambiara su actitud, suavizando sus
opiniones hacia don Luis y su escuela. Es precisamente en los momentos
en que el prolífico poeta madrileño habla del culteranismo, cuando
advertimos más claras rectificaciones, desprendiéndose de la revisión de
630
J.F. Montesinos, ed., prólogo y notas, Lope de Vega. Poesías líricas, 2 vols., Madrid, Espasa-Calpe, 1952,
p. XII.
631
Lope y Góngora frente a frente, cit., p. 103. En p. 170 completa esta idea: “Amezúa, que veía en la actitud
de Lope con respecto a Góngora un sentimiento de respeto e incluso de temor reverencial”.
MENU
SALIR
317
sus escritos que terminó comprendiendo que el gongorismo, aparte todos
sus aspectos censurables –lo que, para un hombre como Lope, era obvio–
había también enriquecido con nuevos y radicales caminos la poesía de
su época –y también, como hoy sabemos, de las venideras–632.
632
Incluso, como hemos ya dicho repetidas veces, se vislumbran influencias culteranas en Lope. J.F.
Montesinos aclara que “en El huerto deshecho, las inflexiones culteranas abundan. No se trata sólo del léxico
–purpurar rosas–. Hay versos cuya sintaxis y cadencia recuerda a Góngora: ... con luz intercadente y breve el
cielo, / manchado a nubes el purpúreo velo... / ...silbando por el viento y polvo ciego / en selvas de agua
víboras de fuego / ...en Etnas de temor sepulcros de agua... También el voluntario buscado barroquismo de
imágenes y metáforas. No debe extrañarnos esta concomitancia: cuanto más formalista se hacía la lírica de
Lope, tanto más había de aproximarse al culteranismo, forma pura. Aunque Lope siga creyendo en sus
conceptos, estos conceptos se atenúan, casi desaparecen, ahogados en la pompa barroca del exorno”, op. cit.,
pp. LXXIV-LXXV.
MENU
SALIR
318
V. EL ESTILO DEL ENDIMIÓN
MENU
SALIR
319
V. EL ESTILO DEL ENDIMIÓN
1. Aspectos generales
En capítulos anteriores hemos ido preparando el camino para poder
abordar debidamente el tema que vamos a comenzar a analizar. En este
momento nos vemos ya preparados –después de haber comentado la
figura y la obra conocida de Marcelo Díaz Callecerrada, en qué consiste
el mito de Endimión, el tratamiento que le da nuestro poeta y los
aspectos esenciales sobre los distintos estilos de base común que
convivían en el Barroco español– para intentar examinar los puntos
básicos que determinan el carácter de la obra de la que nos ocupamos.
Para ello, consideramos importante determinar qué entendemos por
estilo. Así, según defiende J. Casares, “la Estilística tiene por objeto,
como es sabido, el análisis y la valoración de los elementos que se
asocian en el lenguaje a la enunciación neutra, lógica, meramente
MENU
SALIR
320
intelectual del pensamiento”633. Siguiendo las directrices trazadas por el
lingüista suizo Ch. Bally, hay que distinguir tres tipos principales de
estilísticas: una “general”, otra “particular” y una tercera “individual”634.
Es precisamente la tercera, la “individual”, la que mayor desarrollo ha
tenido en los últimos tiempos, contando en sus filas con críticos y
filólogos de talla incuestionable –K. Vossler, L. Spitzer, O. Walzel, H.
Hatzfeld, D. Alonso, y así un largo etcéctera–.
Pero, si tuviéramos que reducir la historia de los estilos literarios –
como parte de su estética– en dos grupos fundamentales, habríamos de
hablar de unos estilos “clásicos” –caracterizados por su contención,
sobriedad y equilibrio formal–, y otros barrocos (el Manierismo sería una
forma peculiar de éstos) –desbordamiento, complicación formal e
hipertrofia ornamental–. El profesor E. Orozco Díaz distinguió entre
Clasicismo y Barroquismo históricos –que son los que tienen lugar por
ejemplo en España en los siglos XVI y XVII, respectivamente–, y
Clasicismo o Barroquismo estéticos –que se producen siempre que
aparecen en la literatura los rasgos que hemos atribuído a uno u otro–.
El siglo XVII español es la época del Barroquismo histórico. En él
se produce el sometimiento a un ideal de estilo totalmente opuesto a la
libertad individual de inspiración que propugnaba Azorín atacando, en
633
Introducción a la lexicografía moderna, Madrid, C.S.I.C., 1950, p. 102.
Además, J. Casares advierte que “podemos concebir, en efecto una disciplina aplicada a desentrañar las
relaciones entre las tendencias universales del espíritu humano y la modalidad con que éstas se manifiestan
en cada uno de los idiomas conocidos. Esta sería la estilística del lenguaje o estilística general. Cabe
igualmente limitar la investigación a una determinada comunidad lingüística para ver cómo su mentalidad,
conformada por una tradición secular y, por tanto, relativamente homogénea, se refleja en el idioma
correspondiente, lo que nos colocaría en el terreno de la estilística particular o estilística de la lengua; y,
restringiendo aun más el campo de estudio, llegaríamos a la estilística individual dedicada a apreciar las
características ideológicas y temperamentales que distinguen el sistema expresivo de una determinada
persona del de otras personas integradas en el mismo grupo lingüístico”, ib., p. 103.
634
MENU
SALIR
321
1946, todo Manierismo buscador de simples elegancias formales: “En el
capítulo del estilo –dice– los prejuicios son notables; se cree
generalmente que tiene estilo el que por algún concepto se singulariza: se
singulariza en el fraseo puro, elegante, con falsa elegancia, en lo
redundante y sobrecargado. [...] Que cada cual siga su instinto. Y no hay
en arte fórmula más segura”635.
La situación estilística hacia el primer cuarto del siglo XVII denota
que el uso de la oscuridad se había convertido en una práctica común que
caracterizaba las obras de los escritores de esa época. Como dijimos
anteriormente, la estética barroca continúa con los preceptos que, como
pionero en la reflexión metapoética, dictó Fernando de Herrera en sus
Anotaciones. Según explica C. Cuevas, la teoría del lenguaje poético
herreriano se configura “como un conjunto de reflexiones surgidas al
hilo de los comentarios a Garcilaso, muy dependientes de lecturas
eruditas, no siempre bien armonizadas aunque sí compatibilizadas con
criterios de eclecticismo, y desde luego frecuentemente matizadas por su
propia reflexión y experiencia de poeta”636. La lengua poética que
defendía el poeta sevillano se basaba fundamentalmente en la “fuerza de
la elocución”, la “pureza de la frasis” y el “labrar la oración con singular
artificio”637. Así pues, su deseo último es que el lenguaje refleje siempre
la belleza, insuflándole, además, perfiles cultos638.
635
Azorín, Memorias inmemoriales [1946], Madrid, Novelas y Cuentos, 1967, p. 76.
“Teoría del lenguaje poético...”, cit., p. 158.
637
As., cit., p. 161.
638
Así, en As., 295 se leen unas palabras que adelantan lo que se convertirá en lo más característico de la
estética barroca: “No es grandeza del poeta huir los concetos comunes, pero sí cuando los dize no
comúnmente; i cuanto es más común, siendo tratado con novedad, tanto es de mayor espíritu i, si se puede
dezir, más divino”.
636
MENU
SALIR
322
Teniendo en cuenta estos aspectos básicos del momento que le tocó
vivir a Marcelo Díaz Callecerrada, debemos poseer ahora –como señaló
J. de Ovando– una “inteligencia advertida”, es decir, que la percepción
cabal de los detalles estilísticos de un texto barroco nos exige una
atención activa e informada por parte de los lectores que nos acercamos
a esa obra. En opinión,
muy acertada a nuestro entender, de C.G.
Rosignoli, para disfrutar plenamente de la lectura de un texto excelente
“no se debe leer de carrera, con priessa, passando de una cláusula a otra.
Quiere ser la lectura quieta, espaciosa y atenta. Porque, como un turbión
de agua que cae con ímpetu no penetra ni fecunda la tierra, pero sí la
lluvia suave y apacible que cae gota a gota, assí, para que [la lectura]
penetre y fecunde el corazón, debe recibirse de espacio, sossegadamente
y con sus ponderaciones. [El lector no debe pasar las páginas]
sencillamente con los ojos, como un marinero de corso que camina a
velas desplegadas sin atender ni vadear lo que está en el fondo del agua,
antes imita a un pescador de perlas que, a remo lento y espacioso, va –el
ojo siempre alerta– a descubrir alguna preciosa concha. Por tanto, es
menester tal vez hacer pausa y parar, rumiando aquellos puntos que nos
dan mayor luz y nos encienden más vivos afectos. Las abejas que se
sientan más de espacio sobre las flores son las más escogidas y labran
mejor miel”639. Ésta es la doctrina que hemos procurado seguir
conscientemente en nuestro trabajo.
También es importante señalar que, al adentrarnos en el estudio
formal de nuestro Endimión, no debemos dejar de lado que la estética de
639
Verdades eternas explicadas en lecciones..., Madrid, impr. de J. Ibarra, 1758, “Introducción”, fols. 1v.-2r.
MENU
SALIR
323
Marcelo Díaz es epigonal. El estilo que lo encarna no inventa casi nada,
apenas trae aportaciones propias. Se limita, en general, a repetir lo ya
creado por los grandes maestros –Lope, Góngora, Quevedo, Gracián...–.
Con esos materiales, combinados artificiosamente, construye un edificio
literario en el que casi todo suena a cosa ya sabida. A la altura de un
profano de nuestro tiempo en la historia de la estética y de los estilos, el
Endimión parece un poema lleno de novedades en cuanto a la forma.
Para un entendido no es, sin embargo, así: aquí la imitatio ha levantado
un monumento literario manierista –empleamos el término en el sentido
que le da E. Orozco–. Todo sabe a los modelos; muy poco sabe a
Callecerrada. La estética que nutre el estilo de este poeta no es, en fin,
revolucionaria, sino reaccionaria. Aunque su reaccionarismo se halle
camuflado
al
figurar
en
un
cortejo
de
modelos
realmente
revolucionarios. Y es que toda revolución, incluída la barroca, genera
inevitablemente una “reacción conservadora”.
De esta forma, Callecerrada, estéticamente, es un manierista que
imita, como hemos señalado, tanto temática como estilísticamente a los
otros escritores de primera línea de su momento. Su carácter epigonal es,
pues, evidente. El arte de Callecerrada no hace sino prolongar, aunque
con una inevitable dosis de originalidad, fórmulas ya ensayadas y
explotadas por los antedichos poetas –Lope, Góngora y los otros grandes
maestros de la poesía barroca–. Y es que, como dijo en 1680 P. Segneri,
“en qualquiera arte se tiene por principio assentado que los últimos
esfuerços de la arte paran finalmente en su daño. Por esto, los pintores
más célebres y que tienen más inclinación que los otros a hazer
MENU
SALIR
324
ostentación de quánto pueda su mente y su mano, tienen por regla
reprimir essos impulsos, y con la debida proporción huyen de ellos [...]
los escritores [...]. Y es la razón por que, como la arte se encamine a
imitar la naturaleza, pareciera demasiada soberbia querer, no sólo
igualarla con emulación, pero aún excederla”640.
Es claro que en todo epígono existe un esfuerzo por repetir y
combinar los aciertos más espectaculares de sus maestros, lo que lo lleva
a un manierismo, a veces afectado, que, si admira por su pericia de
virtuoso, adolece de falta de espontaneidad. Algunos han llamado a esto
“decadencia por sobra de madurez y maestría”. Tal vez el estilo de
Callecerrada quede bien definido, como ya demostraremos, por esa
fórmula.
Pero para determinarlo bien, es fundamental observar desde el
comienzo que la defensa que realiza don Marcelo de la sencillez es sólo
teórica, pues su estilo –como veremos– es ciertamente oscuro. Nos sirve
de ejemplo para la comprensión de esta idea Séneca y su conceptismo
expresivo: “El lenguaje [...] de aquellos que se apartan conscientemente,
y no por casualidad, del camino ordinario se parece, a mi juicio, a esos
que se tiran de los pelos de la barba o que se la arrancan por completo;
que se afeitan la parte superior e inferior de los labios y dejan crecer lo
demás; que usan mantos de color raro y túnicas rasgadas, no queriendo
hacer nada que pase desapercibido a la vista de los hombres,
provocándoles y obligándoles a volver los ojos, y no cuidando de que se
les censure con tal de que se les mire. Así es el lenguaje de Mecenas”641.
640
641
Concordia entre la quietud y la fatiga de la oración, trad. de un jesuíta anónimo, Madrid, 1710, p. 167.
Epístolas morales, epístola CXIV, ed. cit., p. 514.
MENU
SALIR
325
Cuando Callecerrada dice ser discípulo de Lope de Vega y seguir,
como él, un ideal estilístico de claridad, teóricamente estamos
predispuestos a deducir
que su estilo obedece a la repulsa de la
afectación, tal como se entendía esta palabra en el Siglo de Oro. La
lectura del poema nos hace ver, sin embargo, que la realidad es muy
distinta, pues el Endimión es un poema de fuerte impregnación
manierista, ajena por completo a la naturalidad. Así se comprende el
ecléctico pensamiento de J. Cejador cuando dice que este
poema
mitológico está escrito “sin mucha afectación”642. La vaguedad de esta
fórmula da a entender suficientemente cómo esa afectación no pasa
desapercibida a ningún lector de la fábula que estudiamos.
Desde luego, resulta de mucho interés que repasemos algunas de las
opiniones que han vertido los filólogos e historiadores de la Literatura
sobre la claridad u oscuridad del Endimión y la posible ascendencia que
ejercitaron los grandes escritores del momento en su autor. Así, para
muchos de ellos resulta evidente –quizá por la falta de estudio directo del
poema mitológico, fiándose de las opiniones expuestas por otras
fuentes– que era un discípulo directo de Lope. Incluso algunos, como es
el caso de F. Zamora Lucas, transcriben acríticamente la dedicatoria a
D. Martín Rodríguez de Ledesma en que se recogen las afirmaciones
laudatorias en torno a Lope que expresa Callecerrada643. L. Conde,
incurriendo en un sorprendente error –o, tal vez, en una improbable
642
Historia de la lengua y literatura castellana, cit., p. 56.
Op. cit., p. 84. También transcribe esas palabras J.M. Blecua, op. cit., p. 242. Por su parte, J. Cejador
afirma, copiando otro pasaje distinto del Endimión, que Callecerrada es “seguidor del estilo claro y cierto de
Castilla, contra el cual se levantaban entonces torres de presunciones vanas, fundadas sólo sobre la
oscuridad”, op. cit., p. 56. F. Zamora Lucas expresa: “[...] seguidor del estilo claro y cierto de Castilla, como
él dice”, op. cit., p. 84.
643
MENU
SALIR
326
errata– a la que ya aludimos con anterioridad, también hace referencia al
barroquismo a estilo del Fénix de Marcelo Díaz: “Siguiendo el estilo de
Lope en estos poemas [La Circe, La Filomena y La Andrómeda]
compuso Mateo [sic] Díaz Callecerrada otro notable poema, el
Endimión”644.
La opinión de F.C. Sáinz de Robles capta nuestra atención por lo
que tiene de contradictorio, al catalogar el Endimión como culterano,
pero considerando a su autor como un seguidor de Lope: “[...] en versos
un tanto culteranos. Díaz Callecerrada fue un admirador entusiasta de
Lope de Vega, en cuya escuela militó, y a quien alabó sin tasa en la
misma dedicatoria de su poema”645. Otros también, como C.A. de la
Barrera, hacen referencia a esta mezcla de rasgos culteranos y
conceptistas que se observan en el Endimión: “No obstante el propósito
de nuestro autor [que tenía Callecerrada en cuanto a la claridad] su obra
adolece de culteranismo”646. N. Alonso Cortés va más allá, e incluye a
Marcelo Díaz sin más rodeos en una lista de poetas culteranos647.
De lo que no cabe duda es de que la impronta del principal
culterano –Góngora– se vislumbra en los poetas de la época. En este
sentido se expresa I. Ferrer de Palma: “La huella de Góngora es más o
644
Op. cit., p. 876.
Op. cit., p. 303ª.
646
Op. cit., p. 126a. J.Mª. de Cossío opina de modo similar: “La confesión terminante que hace Díaz
Callecerrada de sus intenciones, [de claridad] obliga al estudio del poema en este lugar, si bien la ecuación
entre el propósito y el resultado no fue siempre tan llana y exacta como el poeta se prometía”, op. cit., p. 389.
En p. 392 añade: “Su pretensión, o al menos aproximarse, a su gran modelo, Lope de Vega, fracasa por falta
de amenidad poética, por penuria de imaginación pintoresca, es decir, por ausencia de las facultades capitales
del Fénix”. F. Zamora Lucas comenta: “Lo curioso es, dice Romera Navarro, que a pesar de lo que el autor
sostiene en este prólogo [sobre su claridad] su poema es bastante conceptuoso y oscuro”, op. cit., p. 84.
647
“A más de los que ya hemos citado entre los poetas culteranos, hay uno digno de mención [... el
Endimión]”, op. cit., p. 171. G. Bleiberg califica el Endimión del siguiente modo: “La obra –con resonancias
645
MENU
SALIR
327
menos evidente en todos, o casi todos, los poetas contemporáneos, al
menos, en ese afán cultista, como en nuestro autor [J. de Jáuregui]”648.
Precisamente algunos, como J.Mª. de Cossío, han considerado que don
Marcelo era en realidad un seguidor de Jáuregui: “Así, Faria y Sousa,
que se aproxima a la manera de Góngora, o Díaz Callecerrada que no
parecería mal entre los secuaces de Jáuregui. Pero ellos confiesan su
devoción por Lope y la adhesión a su manera de entender la poesía y
vienen a este capítulo con el marbete de lopistas, sin gran
convencimiento por mi parte”649.
En este sentido, interesa que consultemos las conclusiones que
ofrece J. Matas Caballero sobre la valoración crítica real de J. de
Jáuregui: “Esa actitud, a veces ambigua, de avance y de retroceso, de
aceptación y de condena que Jáuregui adopta ante la nueva poesía ha
ocasionado que la crítica realice valoraciones que llegan a ser incluso
contradictorias; desde Miguel Artigas que nos presenta a un Jáuregui a
punto de pasarse al enemigo, hasta Menéndez Pidal que lo condena por
mostrarse insensible a la nueva poesía. A nuestro juicio, ni Jáuregui fue
tan proclive a aceptar todas las propuestas renovadoras del poeta
cordobés ni tan intransigente ante la nueva estética planteada por
del culteranismo–“, op. cit., p. 263a. Ward Philip en su Diccionario explica que el Endimión está escrito “en
estilo culterano”, loc. cit., p. 225b.
648
Juan de Jáuregui. Obras, ed., pról. y notas de I. Ferrer de Alba, 2 vols., Madrid, Clásicos Castellanos,
1973, t. II, p. XIV.
649
Op. cit., p. 357. En esta página y la siguiente continúa explicando: “En todo caso se trata de poetas poco
extremosos en su retórica y más bien teñidos de gongorismo o culteranismo que empapados en las nuevas
corrientes. Este no singularizarse por su entusiasmo cultista sirve de denominador común a sus intenciones y
les hace aparecer juntos bajo el patrocinio de Lope, que en todo caso les hubiera sido más grato que el de otro
cualquier poeta a quien sin duda hubieran combatido más, y muchos lo hicieron, y desde luego hubieran
admirado menos”.
MENU
SALIR
328
Góngora. De hecho, nuestro autor –como señala Emilio Orozco– es un
firme partidario de una poesía de claro sentido barroco”650.
Pensamos que Marcelo Díaz se halla en estas mismas
circunstancias. Al igual que otros escritores de su época, no es más que,
con todo lo que ello implica,
un poeta barroco, sellado por las
características que la mayor parte de ellos, en mayor o menor medida,
compartían. El autor que estudiamos en nuestro trabajo es producto de
una serie de influencias –muchas de ellas positivamente aceptadas, otras
inconscientes, e incluso teóricamente negadas– que hacen que su obra
sea algo complejo que no podemos adscribir de forma tajante a un solo
movimiento. Menos aún cuando ya hemos aclarado que verdaderamente
no existe una distinción esencial entre culteranismo y conceptismo y, por
tanto, tampoco, entre los estilos de los que eran considerados sus grandes
figuras.
Como explica B. López Bueno, “se desdibujaron perfiles nítidos de
posturas encontradas, pues junto a gongorinos tan claros y explícitos
como el conde de Villamediana o Soto de Rojas, otros lo fueron
igualmente, a pesar de la influencia de Jáuregui, como Gabriel Bocángel,
y de la amistad con Lope o Cascales, como Polo de Medina”.651
650
Op. cit., pp. 270-271.
Op. cit., p. 221. En p. 220 ya hizo referencia a la gran influencia que ejerció Góngora en los
comportamientos formales de la poesía de su tiempo: “Porque al lado de las entusiastas voces desde el lado
de la defensa teórica, el gongorismo marcará la pauta dominante en los comportamientos formales de la
poesía del siglo XVII”. Es más, el gongorismo no sólo influyó decisivamente en los poetas de aquella época
y en los posteriores, sino que traspasó fronteras y géneros. Afectó a la prosa, a la oratoria sagrada –piénsese
en fray Hortensio Félix Paravicino–, e incluso en el teatro. Además, tuvo una gran importancia en otros
lugares, como es el caso, por ejemplo, de Portugal e Hispanoamérica. Sin embargo, no surgen otros
“góngoras”, no son copias exactas. Concluye López Bueno, siguiendo ideas anteriores de K. Vossler: “He
aquí la clave: el arte, la manera, puede imitarse; la vinculación del arte con la vida en el acto esencial de la
poesía, no”, ib., p. 222.
651
MENU
SALIR
329
Sobre el tema de la oscuridad, de la dificultad del poema, se han
realizado otros comentarios que consideramos interesantes. Así, F.
Gutiérrez, en el prólogo a El Narciso de J. Bermúdez comenta: “Aunque
su sintaxis y su léxico [habla del Narciso de Bermúdez y del Endimión
de Callecerrada] no tienen la audacia de las Soledades, no por ello dejan
de plantear verdaderos problemas de interpretación, dada la longitud de
los períodos gramaticales, cultismos, etc.”652.
No podemos olvidar, que la distinción –como ya dijimos en su
momento– entre culteranismo y conceptismo no era tan clara como se
pensó en un principio. De la misma forma, la distinción entre la
oscuridad aceptada de unos y la
pretendida claridad de otros no
resultaba tampoco nítida. Existía una claridad teórica que convivía con la
oscuridad práctica. Este hecho no era exclusivo en el autor del Endimión,
sino también en los demás del momento. Incluso el mismo Lope de Vega
realiza en sus obras alusiones mitológicas que oscurecen, utiliza
cultismos cuando lo considera necesario, etc.
Sin embargo, la sencillez estaba considerada como el estilo de la
verdad, de lo auténtico. Incluso Lope de Vega, en pleno siglo barroco,
dirá que los sentimientos más profundos no se compadecen con la
expresión retórica cargada de ornamento: “Mal se juntan una
comparación y un sobresalto”653, observa Marfisa ante la complicada
protesta de angustia que formula Fernando al creer en los desvíos de
Dorotea. Por otra parte, no debemos olvidar que el estilo sencillo se
consideraba, sobre todo, propio del lenguaje amoroso, y, por tanto, de los
652
653
Loc. cit., p. 19.
Lope de Vega, La Dorotea [1632], ed. de E.S. Morby, 2ª. ed. revisada, Madrid, Castalia, 1968, p. 116.
MENU
SALIR
330
escritos de ese tema –como es el caso del Endimión de Marcelo Díaz–.
En cuanto a ello, Lope de Vega expresa nuevamente: “El amor no quiere
lo que se siente con elocuencia, sino con sencilla y descansada
libertad”654.
Así, teniendo en cuenta todo lo dicho sobre la sencillez, resulta
claro que el paralelismo entre Jáuregui y Callecerrada en muchos casos
es total: ambos, discípulos de Lope de Vega, defienden teóricamente la
claridad; pero al escribir sus fábulas mitológicas –Orfeo (1624) y
Endimión (1627)– seducidos por el estilo de Góngora, imitan con escasas
reservas la oscuridad de éste. Por ello, por mucho que se esfuerce, parece
vano el empeño de I. Ferrer de Alba de negar la contradicción entre la
teoría y la práctica de Jáuregui, diciendo que éste fue culto y barroco,
pero no gongorino. Tanto Jáuregui como Callecerrada sucumbieron, pese
a sus teorías previas, al encanto de Góngora, e imitaron su Polifemo. La
argumentación de la citada investigadora es, en algunos casos, débil.
Jáuregui no contradice en su Orfeo sus ataques teóricos a Góngora. “El
poema no se aparta de lo preceptuado. No debe olvidarse que estamos en
pleno Barroco y que el ambiente es extremadamente cultista. [...] El
Orfeo es un poema culto, cultísimo, pero no gongorino. Lo que más
destaca en él es el uso del cultismo, y no se olvide tampoco que Jáuregui
no censura su uso, sino el abuso que de él o de cualquier otro recurso
estilístico se haga”655. J.E. Laplana Gil también se ha referido al estilo
cultista, más que culterano, que impregnaba la época. Esto se desprende
654
Lope de Vega, carta al Duque de Sessa, Madrid, h. primavera de 1617; en Cartas (de Lope de Vega), ed.,
intr.. y notas de N. Marín, Madrid, Castalia, 1985, p. 193.
655
Op. cit., t. II, p. XI.
MENU
SALIR
331
de las alabanzas, y, por tanto, clara aceptación, que vertió Lope sobre el
Polifemo de Góngora656.
De todos modos, no cabe duda, de que en una cultura tan “terminal”
como la barroca, en que todas las estéticas se han ensayado y agotado, no
es extraño que el arte se haga manierista e imite, más que a la naturaleza
–mímesis– a obras artísticas anteriores –imitatio–. Y es que, como
escribió con agudeza Julio Camba, “vivimos en un mundo deformado
por siglos y más siglos de civilización y de cultura, donde los pájaros y
los peces han perdido, por decirlo así, toda su naturalidad, y donde sólo
algún artista extraordinario logra, muy de tarde en tarde, verlos a su
manera, en vez de verlos a la manera de otros artistas”657. A la altura del
año 1627 era más fácil imitar el estilo de Lope, Quevedo o Góngora que
inventarse un estilo nuevo. Por ello, los escritores que florecen tras esos
grandes maestros son más epígonos que innovadores. De ahí que se
inspiren antes en la lectura que en la observación de la naturaleza.
Callecerrada, como tantos de sus contemporáneos, tenía delante toda una
panoplia de recursos estilísticos ya inventados. No necesitaba más que,
manieristamente, estudiarlos y hacerlos suyos. R. Ragucci supo ver estas
656
“Lope, en los preliminares del Orfeo de Juan Pérez de Montalbán (o suyo) alaba la oscuridad de Góngora,
y ataca a todos sus imitadores –claro que la alabanza a Góngora es interesada–: No piense ingenio humano /
seguir aquel camino en castellano: / un Fenis hubo solo, / y así, no más de un Góngora, un Apolo; / los
demás desvarían, / que en pensar que le imitan se confían”, Juan Pérez de Montalbán, Obra no dramática,
cit., p. 316. Dámaso Alonso puso de manifiesto la influencia que ejerció Góngora en Lope: “Tenemos, pues,
pruebas evidentes de la profunda impresión que los modos expresivos de Góngora dejaron en Lope, aun
cuando la huella en estos poemas lopescos no sea continua. Ocurre, sin embargo, que de vez en cuando, en
algunas piezas líricas junta Lope en pocos versos algunos signos de su tributo a la moda gongorina”, Poesía
española..., cit., p. 447.
657
Ni Fuh ni Fah, Madrid, Taurus, 1957, p. 28.
MENU
SALIR
332
características: “[...] apreciable por la soltura musical de sus octavas y la
elegancia de estilo, aunque empañada con dejos de amaneramiento”658.
Para la mayor parte de la crítica actual, el Barroco deriva del
Clasicismo (Renacimiento) por deformación y complicación de los
elementos constitutivos de éste. Hoy nadie admite el principio enunciado
por E. d’Ors: “Lo que produce [al barroquismo] es una especie de
descomposición del estilo clásico del Renacimiento. [...] Lejos de
proceder del estilo clásico, el Barroco se opone a él”659. Nada más lejos
de la verdad. Concretando: el Endimión no es sino un descendiente
lejano de las fábulas mitológicas renacentistas –así, la de D. Diego
Hurtado de Mendoza sobre Hipómenes y Atalanta–, que conserva los
rasgos de forma y estilo de ésta, aunque deformados por influjo de una
nueva estética: la de lo expresivo y desbordante, frente a la de lo correcto
y mesurado propio del Renacimiento. Góngora es un fray Luis
desmesurado, y Callecerrada un Góngora –y un Lope, y un Quevedo–
estereotipado.
Todo poeta que vive y crea en un tiempo en que la fuerza de
determinados modelos es excepcional por su profundidad y su extensión
recibe la influencia de esos modelos inevitablemente. La lectura de sus
libros, cuyas características estéticas se hallan resaltadas por los
comentarios de aficionados y especialistas, impactan en los demás poetas
658
Op. cit., p. 181b. En p. 182 repite la idea en el esquema-resumen de la época barroca: “Endimión, de estilo
elegante y verso fácil, algo amanerado”. Recordemos la importante distinción que realizó E. Orozco sobre
Manierismo y Barroco: “Distinguimos, pues, entre Manierismo y Barroco como dos momentos inmediatos de
la Historia del Arte y de la Literatura que se producen en dicho orden de sucesión; pero sin que ello obedezca
a una ordenada y regular periodización cronológica, pues si bien en general lo manierista precede a lo
barroco, ello se produce sin que obedezca a una periodización claramente delimitada y en consecuencia con
variaciones irregularidades”, Manierismo y Barroco, cit., p. 158.
659
Op. cit., pp. 77-78.
MENU
SALIR
333
en mayor o menor grado. Incluso los que no han leído, movidos por un
rechazo visceral, siempre emanado de motivos personales, las obras de
los grandes maestros, reciben su influencia, que les llega de un ambiente
poético que está saturado de la misma.
Pongamos el caso de Callecerrada. Aunque éste afirme en los
preliminares de su Endimión su discipulado respecto de Lope de Vega –
escritor que le parece, como ya hemos explicado, modelo de claridad– y
rechace a Góngora y a otros poetas afines al cordobés por su pretendida
oscuridad, su obra muestra la huella inconfundible de éstos. Es indudable
que Callecerrada leyó la poesía de D. Luis. Pero, aunque por una
hipótesis increible no lo hubiera hecho, la polémica gongorina adquirió
tal resonancia cultural en su tiempo que ese mismo choque de ideas hubo
de fecundar su poesía pese a su voluntad. Dígase lo mismo de la
influencia de Herrera, Quevedo y otros maestros de la época.
El fundamento teórico de esta doctrina lo formuló lúcidamente
Azorín en 1946 en sus Memorias inmemoriales: “Cuando decimos que
no nos dejaremos influir por tal autor, ya estamos por él influidos.
Cuando decimos que no puede acusarse en nuestro libro la influencia de
otro libro, puesto que no lo hemos leído, ese libro está ya patente en el
nuestro; en el ambiente estaba esparcido el efluvio de ese libro o de una
escuela estética. [...] Y ese efluvio misterioso, ineluctable, es el que se ha
posado, sin que lo queramos, en las páginas de nuestro libro. [...]
Resignémonos a sufrir las influencias y a sufrirlas [hasta] de los libros
que rechazamos”660.
660
Loc. cit., pp. 224-225.
MENU
SALIR
334
Todo poeta, estéticamente, es hijo de su época. Por eso, un poeta
barroco como Callecerrada, refleja en su poesía los gustos y modas de su
tiempo. Para estudiarlo, pues, es preciso encuadrarlo en el ambiente en
que se formó y creó. Sólo como un eslabón –todo lo original que se
quiera– de esa cadena tiene sentido su poesía. Como explica Dámaso
Alonso, “Góngora se propuso, y en buena parte consiguió, derribar las
lindes de la expresión estética, decir más apretadamente, más
intensamente, con más efectos inmediatos y retardados, en la
sensibilidad del lector [...]. Adelantándose a todos, allá en los comienzos
del siglo XVII, con igual despreocupación y con la máxima intensidad,
está un intento aislado, de ampliar las posibilidades estéticas del lenguaje
humano: lo hizo un español [Góngora]”661.
Como ya hemos visto, el autor de las Soledades influye
profundamente en todos los poetas de su tiempo, incluido Lope de Vega.
No es extraño, por lo tanto, que siendo Callecerrada un discípulo confeso
de Lope, muestre en su Endimión la huella estética inconfundible del
poeta cordobés. Ello obliga al lector que se enfrenta a nuestra fábula
mitológica a “descifrar” un texto que el poeta ha “cifrado” en gran
medida. El receptor de poesía culterana ha de hacer un –afirma R.
Jammes– “desciframiento laborioso de un poema denso, conciso,
extraordinariamente alusivo y minuciosamente calculado hasta en los
menores detalles”662.
661
“Góngora entre sus dos centenarios (1927-1961)”, en Cuatro poetas españoles (Garcilaso – Góngora –
Maragall - Antonio Machado), Madrid, Gredos, 1961, p. 77.
662
“Introducción”, loc.cit., p. 105. El único rasgo que aquí extraña es el de “conciso”; el Endimión, desde
luego, no lo es, sino pródigo en palabras. En este sentido califica el Endimión J.Mª. de Cossío: “Es pieza
grata de leer, si bien la perjudica la extensión y prolijidad, con espléndidos trozos llenos de ingenio poético,
ya que no de verdadero aliento de poesía”, op. cit., p. 393.
MENU
SALIR
335
Para concretar algo más la caracterización de la obra del vate
madrileño, nos interesa reparar en las palabras de F. Gutiérrez. Éste
afirma que, como El Narciso de J. Bermúdez y Alfaro –compuesto por
trescientas octavas–, las de Callecerrada “no son exactamente
gongorinas, sino cultistas”663. También C.A. de la Barrera y Leirado en
su Catálogo se refiere a que, “no obstante el propósito de nuestro autor
[Callecerrada], su obra adolece de culteranismo”664. Aún podemos añadir
otra opinión interesante: la de C. Rosell, que conviene en que “Marcelo
Díaz Callecerrada, poeta, que, según afirma en su Dedicatoria, determinó
seguir el estilo claro y cierto de Castilla, como Lope de Vega, a quien
llamaba su maestro, pertenece a la escuela conceptuosa y enigmática de
los cultos”665.
Tras todo lo dicho, si nos preguntamos nuevamente si Callecerrada
es un discípulo de Lope o, por el contrario, de Góngora, pensamos que
debemos contestar que, en el fondo, lo es de ambos, es decir, es un poeta
barroco con todo lo que ello implica. Así se expresa J.Mª. Pozuelo
Yvancos sobre estas circunstancias: “¿Es la poesía barroca un fenómeno
con posible consideración unitaria? Creemos, en efecto, que existe una
unidad básica [...]. La historiografía artístico-literaria ha buscado
afanosamente las bases ideológicas y formales de esa unidad. [...] La
poesía del siglo XVII merece una consideración unitaria en cuanto es
estilísticamente diferenciable de la renacentista. [...]. Lo propio del
Barroco es [...] una intensificación, violencia y acumulación formal, una
estilística nueva que sustituye la línea estática por el trazo dinámico, el
663
664
Loc. cit., p. 13.
Loc. cit., p. 126a.
MENU
SALIR
336
equilibrio por el movimiento, el juego y la dificultad frente a la claridad,
etc.”666.
Es claro que el Endimión, como obra montada sobre una
concepción estética barroca, adopta una configuración multiforme y
viva, que intenta reproducir, no la pulcra y cartesiana geometría de un
jardín, sino la intrincada y “confusa” pujanza de una selva. La belleza
barroca tiene, pues, como fundamento, la variedad, siguiendo en esto el
célebre verso de Serafino Aquilano que ya citamos en otras páginas de
nuestra tesis: che per tal variar natura è bella667.
En mi opinión, el ideal de la maravilla preside la creación de
nuestro poema mitológico. Todo su “ornato”, su léxico cultista, sus
juegos de palabras, sus alusiones mitológicas, etc., no tienen otro fin que
despertar la admiración del lector, que queda fascinado ante el
despliegue de esa pirotecnia poética exuberante. Es decir, la estética de
Callecerrada es, sin duda, técnicamente manierista, y argumental e
ideológicamente barroca (no se olvide que su arte es el de la
Contrarreforma, en el que el docere es un fin esencial que se logra
primordialmente a través del delectare).
665
Op. cit., p. XVI.
Op. cit., pp. 11-12. En p. 16 continúa diciendo: “Luis Carrillo [y Sotomayor (1582-1610) defiende [en su
Libro de la erudición poética] una poesía apoyada sobre la erudición; desprecia la poesía vulgar que no
precisa estudios para entenderla y se acoge a una concepción elitista –de elite intelectual– en la que el goce
estético va inseparablemente unido a la excelencia y cultura del receptor y a su sentimiento objetivo y
subjetivo de serlo minoritario. Pese a haber sido calificado com la Poética del culteranismo el libro de
Carrillo y Sotomayor propugna, asimismo, una dificultad apoyada en la agudeza conceptual, por lo que su
obra es mejor entenderla como no referida exclusivamente a la poesía cultista [es decir, culterana], sino como
una estética válida para la creación barroca en general”.
667
Cervantes, cuya concepción novelística es, en aspectos fundamentales, barrroca, destaca este verso
cerrando el parlamento de Damón incluído en el Libro V de La Galatea (1585). Para la fortuna de este topos
en la literatura española, cf. J.B. Avalle-Arce, ed. de La Galatea [1961], Madrid, Espasa-Calpe, 1987, p. 348,
n. 2.
666
MENU
SALIR
337
En un poema genéricamente tan bien definido como el Endimión de
Callecerrada, y sometido a una preceptiva tipificada con rigor, esta
variedad se centra en algunos aspectos fundamentales. Afecta, desde
luego, a la riqueza de anécdotas, ideas, “conceptos”, puntos de vista,
actio, etc., pero se intensifica especialmente en la multiplicidad de
formas y recursos de estilo. En este sentido, la fábula mitológica que
estudiamos constituye una sinfonía estilística, en que los más diversos
procedimientos se mezclan entre sí, interinfluyéndose y modulándose
dialécticamente en acordes de un manierismo de gran maestría. El
estudio monográfico del estilo del Endimión daría, sin duda, por sí solo
materia para una tesis doctoral. Siendo, sin embargo, la nuestra una
investigación global de todas las facetas del poema, nos limitaremos en
los siguientes capítulos, dentro de este análisis que estamos realizando
del estilo, al estudio de sus aspectos capitales: tropos (metáfora y
metonimia-sinécdoque), hipérbole, hipérbaton, otras figuras retóricas,
lengua poética (cultismos, arcaísmos, neologismos, etc.). Con ello
pretendemos, no agotar la materia, sino trazar el perfil definitorio del
estilo de Marcelo Díaz en el poema que estudiamos.
MENU
SALIR
338
2. Retórica
Debemos, en un primer momento, reparar en el valor literario que a
la retórica original y a la artificiosidad de la tópica y mostrenca otorga la
estética barroca. A este respecto, expresa Azorín: “Se ha clamado y se
clama mucho contra la Retórica. Pero ¿podría hablarse bellamente sin la
Retórica? No; lo que se quiere protestar con esto es contra las metáforas
viejas, contra lo superfluo, contra la profusión, contra el fárrago inútil.
Las figuras retóricas son necesarias en el lenguaje”668.
Permítasenos recordar brevemente que la retórica, en su sentido
más tradicional y ortodoxo, busca principalmente lograr el decoro entre
el contenido y la forma en que éste se dispone –res y verba–. Además,
el escritor que utiliza de estos recursos estilísticos en sus obras debe
intentar lograr que se establezca un equilibrio, que puede derivarse de la
combinación más adecuada posible entre inventio, dispositio y
elocutio669.
Puesto que en el Renacimiento y, sobre todo, en el Barroco, la
perfección y belleza de la lengua no se busca únicamente en su
naturaleza, sino en el artificio, no cabe duda que el uso de la retórica se
668
El político (con un epílogo futurista) [1908], Madrid, Espasa-Calpe, 19683, p. 122.
A. Blecua señala a este respecto que, “la exacta conjunción entre inventio, dispositio y elocutio sería el fin
esencial de la constitución del discurso perfecto: ingenio y juicio en exquisita economía de medios.
Economía no quiere decir servirse de las menos palabras posibles –como el estilo ático– sino decoro. Como
es sabido, la retórica, en la fase de la elocutio, se mueve en el terreno de las virtutes tanto de los verba –
singula o coniuncta–, esto es, los desvíos positivos de la norma gramatical [sic]. Las virtudes de la elocución
–latinitas, perspicicuitas, aptum y ornatus–, se manifiestan a través de los tropos y de las figuras, ya de
dicción, ya de pensamiento, ya en verba singula, ya en verba coniuncta. El ornatus es virtud fundamental
para el desvío y la teoría de los estilos”, “La Retórica en las Anotaciones: sobre Aftonio y Herrera con otras
consideraciones”, en B. López Bueno (ed.), Las “Anotaciones” de Fernando de Herrera. Doce estudios,
Sevilla, Universidad,1997, p. 178.
669
MENU
SALIR
339
engrandece y amplía670. Se ha escrito mucho sobre cuáles eran los
aspectos retóricos principales que conformaban el estilo barroco y,
dentro de éste, nos interesa destacar –dada la temática de nuestro
trabajo– los recursos que determinan los pilares de la oscuridad. J. Roses
señala que, “debe precisarse, siquiera sea someramente, que los
fundamentos de la oscuridad tan reiterados en la crítica del XVII como
son el cultismo, el hipérbaton y la metáfora, encuentran –atravesando un
perenne reguero de siglos– su fuente precisa en los motivos de la
obscuritas expuestos en el sistema retórico de la elocutio”671. No
olvidemos que incluso el mismo J. de Jáuregui estableció que las tres
causas de la oscuridad en la poesía de su época eran los neologismos, las
metáforas y los hipérbatos.
Ya hemos hablado de la dependencia estética de Marcelo Díaz
Callecerrada respecto de Lope de Vega, y concretamente de su teoría de
la comedia nueva. Ello está muy claro en lo que respecta a las figuras
670
Pensemos si no en el caso de don Juan de Ovando y Santarén, autor de la misma época que Callecerrada,
cuyo uso de las figuras retóricas nos puede servir como ejemplo. C. Cuevas ha hecho notar lo siguiente:
“Inacabable sería el catálogo de figuras retóricas a que recurre Ovando en su poesía. Para él, la inspiración no
es sino un proceso de lucidez expresiva, que se realiza encontrando los signos poéticos más eficaces.
Ninguna cosa ai en este autor que no sea cuidado i estudio ... Nada de lo que escrivió deja de ser mui lleno
de arte, podría decirse de él, como de Herrerra dijo Rioja. En sus versos hallamos, en efecto, toda suerte de
juegos de palabras –en este / de la uida último uale, /¡O Jesús!, quieras ualerme–; continuas paronomasias –
es cada turca en la beldad turquesa–; calambur –prodiga luzes, de quienes / esta isla es casa escasa; a veces
con un gracioso guiño de humor: que no ai Belilla sinçera; perífrasis de elusividad muy consciente –del
Nécar nácar líquido y sonoro (‘el agua del Nécar’)–; gradaciones –ya se ven, se conocen, y aun se influyen–;
enumeraciones caóticas, aliteraciones, armonías imitativas –el ronco taratántara repite–, apóstrofes,
exclamaciones, hipérboles –Causan los tiros que la luz remate / la magestad de la solar diadema, / pues las
neblinas que del humo sacan / al cielo muran y a la tierra opacan–. Por este camino llegaremos a una
arquitectura verbal de abigarrado manierismo, llena de construcciones correlativas, plurimembres,
quiasmáticas, diseminativo-recolectivas, etc.”, Ocios de Castalia en diversos poemas, cit., pp. 64-65.
671
Op. cit., p. 152. Roses se reafirma en esta idea en la misma página: “Con escaso margen de error, puede
concluirse que la tríada retórica generadora de la osbscuritas en la poesía de Góngora está constituida, según
los lectores críticos del XVII, por neologismos, hipérbatos y metáforas (nuevas voces, transposiciones y
translaciones si empleamos la terminología del Siglo de Oro). Sobre esta sinopsis retórica se articulan, pues,
las diversas reflexiones de los contendientes en la polémica que nos auxilian en el desciframiento de la
naturaleza retórica de la oscuridad gongorina”.
MENU
SALIR
340
retóricas, que en Lope como en el autor del Endimión se utilizan como
recursos poéticos. Recordemos unos versos del Arte nuevo de hacer
comedias, que parecen escritos pensando en nuestro epilio:
“Las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por estremo [...]
Las figuras retóricas importan,
como repetición o anadiplosis,
y, en el principio de los mismos versos,
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones”672.
No obstante, no debemos dejar de lado que el hecho de que
aparezcan abundantes figuras retóricas en un texto –como ya veremos
que ocurre en nuestro Endimión–, no siempre indica que éste sea oscuro,
complicado o retorcido –o viceversa–. Según el modo en que el autor las
utilice, el lugar en que las introduzca, el mayor uso de unas sobre otras;
en suma, según la maestría del escritor, el resultado será bien distinto. G.
Serés se refiere a este hecho, poniendo de manifiesto que, textos que
parecen inicialmente sencillos, no lo son tanto en realidad:
“Evidentemente, las citadas y muy diversas duplicaciones, paralelismos
y construcciones bimembres en general [en Don Quijote de la Mancha,
672
Loc. cit., vv. 309-310 y 313-318.
MENU
SALIR
341
II, 55] [...] sirven para completar la ironía y la parodia. Y al mismo
tiempo, este despliegue retórico también demuestra que el lenguaje
cervantino no es tan ‘llano’ o coloquial como algunas veces se ha
querido presentar, pues el autor domina a su antojo estos procedimientos,
fácilmente rastreables en todo el texto”673. El mismo razonamiento se
podría invertir si lo aplicáramos a otros casos. Así pues, es
importantísimo el arte que demuestra un autor a la hora de utilizar los
recursos estilísticos.
Es más, cada género literario tiene una retórica específica, de tal
modo que las fábulas mitológicas tienen sus propias características en
cuanto al uso de las figuras que atañen al estilo674. Dado que éstas tienen
una parte heroica, debe escribirse en estilo sublime, con el máximo de
ornato. No olvidemos que el género estilístico alto o sublime es el mejor
descrito, según se deriva de las opiniones de Cicerón, Demetrio o
Hermógenes, entre otros. Mª.J. Vega afirma que “la épica resulta
asociada a los estilos altos de cada uno de los sistemas estilísticos, y su
sonoridad es, sustancialmente, áspera; la lírica, al estilo mediocre de la
tripartición ciceroniana [como es sabido, estilos sublime, medio e
ínfimo], y su sonoridad es dulce, lene, suave, tierna”675.
673
“Uso y parodia de algunos recursos retóricos en el Quijote, II, 55” en Bulletin of Hispanic Studies,
LXXVII (2000), p. 53. Continua diciendo en la misma página: “No obstante, lo que quería subrayar
especialmente es que estos recursos retóricos contribuyen a la parodia que impregna una parte del capítulo,
subrayando las desdichas de Sancho y la degradada situación a que ha llegado”.
674
“La dicción adecuada –explica Mª.J. Vega– a cada especie de poesía es inseparable de la legislación
retórica sobre la elocución propia de cada uno de los estilos, genera dicendi, formae o caracteres. Más
exactamente, es inseparable de un conjunto de observaciones sobre los distintos sistemas estilísticos que
conviven en la síntesis renacentista de las tradiciones retóricas clásicas. La asimilación de especies poéticas y
estilos retóricos tiene el ascendiente medieval de la rota Vergilii”, op. cit., p. 245.
675
Ib., p. 249.
MENU
SALIR
342
Marcelo Díaz Callecerrada, como buen poeta barroco, es consciente
de todo el partido que le puede sacar al uso adecuado de los recursos
estilísticos. Basta con echar un rápido vistazo al Endimión para darnos
cuenta de la gran importancia que tiene la retórica en la obra. En este
sentido, J.Mª. de Cossío –uno de los pocos críticos que presta demorada
atención a nuestra obra en su imprescindible Fábulas mitológicas en
España– opina que el Tercer Canto es “el mejor fragmento del poema,
pero al fin arabesco retórico, sin verdadero nervio pasional ni poético,
obra del estudio y del talento, más que de verdadera vocación por la
poesía”676. Esperemos a analizar detenidamente en los próximos
apartados el modo en que aparece la retórica en nuestra fábula
mitológica para poder dar un dictamen razonado sobre esta afirmación.
2.1.Los tropos
Como presupuesto fundamental de este capítulo debo advertir que
su estudio tiene un carácter puramente instrumental y analítico. Por lo
mismo, no voy a plantearme en él un examen monográfico exhaustivo
sobre la naturaleza y características de los tropos –metáfora, metonimia y
sinécdoque–. Ello daría lugar, no ya a otra tesis doctoral, sino a un
abundante número de ellas. Mi intención es aquí, simplemente, analizar
el perfil tropológico del Endimión de Marcelo Díaz, recurriendo a una
bibliografía científica solvente sobre la materia. Aplicando los principios
más importantes de que disponemos sobre la misma, estudiaré el estilo
de la fábula mitológica objeto de la tesis.
676
Loc. cit., p. 393.
MENU
SALIR
343
Por lo tanto, en ningún modo pretenderé utilizar una bibliografía
que agote todos los aspectos teóricos de esta materia, ni mucho menos
trataré de apurar los aspectos sobre la aplicación que de ella hacen otros
poetas barrocos o de cualquier otra época. La apoyatura bibliográfica
sobre la que construiré este punto de mi tesis será la que baste para poner
en claro las técnicas de lenguaje figurado utilizadas por Marcelo Díaz, y
compararlas –en la medida en que esa distinción tenga un fundamento
objetivo– con las empleadas por otros poetas de su tiempo (léase
Góngora, Lope, Quevedo, etc.).
Entrando ya en materia, consideramos que es importante que desde
el comienzo aclaremos qué entendemos por tropo, y más aún, si
observamos que la frontera entre los tropos y las figuras retóricas no
siempre ha estado clara. Para ello, resulta conveniente consultar la
opinión de H. Lausberg: “El tropus comunica, pues, a la palabra
empleada trópicamente una nueva significación que el hablante expresa
mediante su voluntas semántica y que el oyente reconoce por el contexto
de la frase y de la situación. Cabe, pues, definir el tropo desde el punto
de vista de la palabra empleada como tropo (y no desde el punto de vista
de la palabra desplazada) como verbi vel sermonis a propria
significatione in aliam cum virtute mutatio (Quint. 8, 6, 1); el tropus es
un cambio de la significación, pero un cambio cum virtute, por tanto, no
es ya un vitium de improprietas. [...] El tropo se halla al servicio del
ornatus y, al encubrir la voluntas semántica, ayuda especialmente a
evitar el taedium”677.
677
Manual de retórica literaria. Fundamentos de una ciencia de la literatura [1960], 3 ts., Madrid, Gredos,
1966 (t. I), 1967 (t. II), 1968 (t. III), t. II, pp. 57-58. En pp. 60-61 de esta misma obra añade: “La primera
MENU
SALIR
344
Los estudios retóricos tradicionales han coincidido normalmente en
indicar que los tres tipos de tropos son: la metáfora, la metonimia y la
sinécdoque. P. Ricoeur expresa que “Fontanier se precia de haber dado
una teoría exhaustiva de las relaciones entre las ideas, al distinguir las
relaciones de correlación o correspondencia, las relaciones de conexión
y las relaciones de semejanza; las tres clases de tropos –metonimias,
sinécdoques y metáforas– tienen lugar en virtud de estas tres clases de
relaciones”678. Metonimia y metáfora forman un conjunto cerrado,
estable, que sólo se ve transformado por la inclusión o exclusión –según
criterios– de la sinécdoque. Así, podemos poner como ejemplo la
afirmación de M. Le Guern, que opina que “los tropos o , si se prefiere,
usos figurados, pueden reducirse en su mayoría a dos grandes categorías:
la metáfora y la metonimia”679.
Las distinciones entre los tres tipos tradicionales de tropos no
siempre, pues, son claras. Se ha abundado en tratar las diferencias entre
metonimia y sinécdoque. Apuntemos, antes de entrar en materia, que la
retórica clásica considera que la metonimia ha estado sostenida sobre
clasificación detallada de los tropos (τρόποι) con este nombre nos la ofrece Tryph. trop. P. 191 ss., quien
distingue 14 clases de tropos. Isid. 1, 37, 1 (siguiendo a Donat. gr. III, 6 p. 399, 14) y Beda p. 611, 21
conocen 13 clases de tropos. Quint. 8, 6, 1 alude a las discusiones respecto a la clasificación de los tropos:
inexplicabilis et grammaticis inter se ipsos et philosophis pugna est, quae sint genera, quae species, qui
numerus, quis cuique subiciatur”. Por su parte, M. Le Guern indica que “la retórica tradicional clasificaba a
la metáfora entre los tropos, que, según la definición de DuMarsais, eran figuras por medio de las cuales se
hace que una palabra tome un significado que no es propiamente el significado preciso de esa palabra”, La
metáfora y la metonimia, traducción de A. de Gálvez-Cañero y Pidal, Madrid, Cátedra, 1976, p. 13. [El título
original es Sémantique de la métaphore et de la métonymie, Libraire Larousse, 1973]. Le Guern ofrece la
obra de la que toma la definición de DuMarsais: Traité des tropes, I, 4. [Tratado de los tropos, traducción de
J.M. Aléa (2 vols.), Madrid, Aznar, 1800, p. 22. N. del T.]. Según afirma P. Ricoeur, “es cierto que el tropo
consiste en una sola palabra, pero tiene lugar entre dos ideas por transposición de una a otra”, La metáfora
viva, Madrid, Ediciones Europa, 1980, p. 86. [Traducida por A. Neira de La Mètafore vive, Paris, Éditions du
Seuil, 1975].
678
Ib., p. 86.
679
Op. cit., p. 13.
MENU
SALIR
345
una relación cualitativa. La sinécdoque sería la metonimia de relación
cuantitativa que se realiza como relación: 1) parte-todo, 2) géneroespecie, 3) relación numérica singular-plural y viceversa. Normalmente,
las corrientes que definen la sinécdoque de manera separada de la
metonimia lo hacen basándose en la primera relación mencionada (partetodo), subrayándose en este recurso su carácter de inclusión.
No hay que olvidar que también se ha discutido sobre si, en algunos
casos determinados, existían diferencias ente metáfora y metonimia, ya
que, o bien algunos mecanismos son percibidos como producto de una
misma actividad mental, o participan de forma unificada con las
significaciones simbólicas. El paso de la metonimia a la metáfora es
fluido, especialmente en la metonimia personal y simbólica. Así, como
explicaba H. Lausberg, la metonimia mitológica tiene un claro sello
metafórico que en algunos casos puede incluso convertirse en alegoría.
La oposición entre metáfora y metonimia como procesos se amplía si se
considera el enfrentamiento entre lenguaje recto y lenguaje figurado. La
metáfora se ve como algo ajeno, que no puede ser interpretada de forma
literal. La metonimia, en cambio, expresa un sentimiento de algo que no
es exacto, aunque no obliga a una corrección, ya que no afecta a la
comprensión del enunciado, sino a la visión general de lo que nos rodea.
Podemos concluir que la relación existente entre dos objetos
contenidos en una metonimia puede ser catalogada como “real”. Se
opone esto a la relación de tipo comparativo que se establece entre los
dos términos –real e imaginario– de una metáfora que, además, puede
estar basada en criterios sumamente subjetivos. De tal modo es esto así
MENU
SALIR
346
que se han ofrecido clasificaciones que oponen los dos procesos como
una separación que divide lo exterior y lo interior. La metonimia afecta a
los objetos de manera física, la metáfora al sentido. Se puede calificar a
la primera como un problema de referencia, y a la segunda como un
problema de significación.
Recordemos, además, el modo en que S. Ullman estableció una
distinción según las relaciones lógicas o psicológicas. En ambas se
ponen de manifiesto la existencia de procesos metafóricos, metonímicos
y sinecdóticos en la formación de palabras. El sistema de los tropos se
constituye en una forma de creación y aprehensión de una nueva
realidad, en un proceso intelectual que se extiende más allá del origen
del lenguaje a toda situación de necesidad expresiva.
Es el momento de que nos detengamos en el que ya señalamos
como el precursor más directo del estilo de Góngora, Fernando de
Herrera, en cuyo proceso de teorización del lenguaje poético la retórica
alcanza un lugar fundamental. Los humanistas ya vieron las grandes
posibilidades que ésta tenía. Según C. Cuevas: “Especial importancia
concede Herrera al lenguaje tropológico, que usa por gracia de ornato i
deleite, i mayor expresión de cosas, i representación de una cosa en
otra, o por acrecentamiento de la oración, o por huir de torpeza [...];
porque [...] la traslación trae maravillosamente lumbre a las cosas, i
deleita i haze que la oración no paresca vulgar (As., 84)”680. En
680
“Teoría del lenguaje poético en las Anotaciones...”, cit., p. 165. En esa misma página continúa Cuevas
aportando aspectos interesantes sobre el uso de los tropos por Herrera: “El concepto de traslación es central
en la teoría del lenguaje poético del sevillano. Para él, las palabras ajenas o traslaticias, por su fuerza
expresiva y su elegancia, sirven maravillosamente al ornato. A éstas, los griegos las llamaban tropos, los
latinos traslaciones, y Aristóteles metáforas (de µεταΦέρειν, ‘transferir’). Siguiendo al Estagirita, Herrera
emplea el vocablo metáfora en un sentido muy amplio: el que hoy conocemos técnicamente como tropo –que
MENU
SALIR
347
cualquier caso, el sevillano siempre recomendaba un uso moderado y
cuidadoso de estos recursos destinados a embellecer la forma de un
escrito.
Todo lo dicho de los tropos hasta este momento no quiere ser más
que una breve introducción. En las siguientes páginas intentaremos
estudiar cómo usa Marcelo Díaz Callecerrada estos recursos en su
Endimión, a los que –ya lo anunciamos– les da un lugar preeminente
como fuente de ornato de su obra. Además, no podemos dejar de lado el
hecho de que la temática de esta fábula también le invita a ello, pues,
como explicó E. Orozco Díaz, refiriéndose a la obra de don Luis de
Góngora, “la mitología ofrece un buen campo para la alusión y para el
tropo”681.
2.1.1. La metáfora
No nos cabe ninguna duda de la importancia fundamental que tiene
la metáfora en el análisis estilístico de cualquier texto poético. R. Wellek
y A. Warren pusieron de manifiesto que “uno de nuestros
contemporáneos [M. Eastman]
ha dicho que los principios
organizadores capitales de la poesía son el metro y la metáfora; además,
el metro y la metáfora van juntos, se pertenecen, y nuestra definición de
él considera sinónimo de los otros dos–, agrupándolos, por afinidad, con la metonimia, la antonomasia, la
perífrasis y la hipérbole, todas las cuales son consideradas por él figuras de traslación (As., 84). Lo esencial,
pues, para que haya metáfora es que la palabra se use en sentido traslaticio. Por eso los símiles –que se
construyen con partículas comparativas (casi, como, etc.)–, no pertenecen a esta categoría, al utilizar los
vocablos en sentido recto”.
681
Góngora, cit., p. 122.
MENU
SALIR
348
poesía habrá de ser lo suficientemente general para abracarlos [sic:
¿’abrazarlos’ o ‘abarcarlos’?] a los dos y explicar su convivencia”682.
Sólo con comenzar a estudiar el proceso metafórico, nos damos
cuenta de que éste ha sido ampliamente tratado, realizándose su abordaje
desde muy distintos puntos de vista –perspectivas psicológicas,
filosóficas, etnológicas, lingüísticas, etc.–. Como ya advertimos, no
pretendemos ahora agotar todas las posibilidades de análisis que se
podrían plantear, y, más aún, teniendo en cuenta que las dificultades se
acentúan, dado que la metáfora misma no constituye un objeto único: su
concepción y su uso han sufrido modificaciones a lo largo del tiempo.
Nuestro objetivo es, por tanto, distinto: queremos solamente recordar
algunos puntos que consideramos fundamentales para apoyar nuestro
estudio sobre este importante tropo –la metáfora– en el Endimión de
Marcelo Díaz Callecerrada.
En cuanto a sus orígenes, son muchos los que han considerado que
ésta nace y adquiere fuerza entre los pueblos primitivos que tienen
elementos tabúes, restricciones puestas por el hombre sobre ciertos
objetos y partes de la realidad por creer que de ellos, de su uso, se puede
derivar algún peligro. Necesitan nombrar de una nueva manera el objeto
cuya auténtica denominación no se puede o no se debe pronunciar683.
Como es bien sabido, la metáfora se suele explicar como un tropo
consistente en la identificación de dos objetos distintos que guardan una
682
Op. cit., p. 221. Añade que la cita perteneciente a M. Eastman se encuentra en The Literary Mind in an
Age of Science, Nueva York, 1931, p. 165. En la p. 253 de su Teoría literaria, Wellek y Warren se reafirman
en la importancia que tiene la metáfora: “Al igual que el metro, las imágenes son estructura integrante de un
poema. Expresadas en función de nuestro esquema, forman parte del estrato sintáctico o estilístico. No deben
estudiarse, en último término, aisladas de los demás estratos, sino como elemento de la totalidad, de la
integridad de la obra literaria”.
MENU
SALIR
349
relación de semejanza, y lo que es muy importante, sin que exista una
comparación expresa. Aquí radica la gran diferencia que existe entre la
metáfora y la comparación, llegándose a decir que la metáfora era una
comparación abreviada. Como explica P. Ricoeur: “El análisis
gramatical de la comparación confirma su dependencia con respecto a la
metáfora en general; la única diferencia entre una y otra reside en la
presencia o ausencia de un término de comparación; éste es el caso de la
partícula como (hôs)684.
Sin embargo, es fundamental añadir que en la metáfora cobra gran
importancia el elemento diferente e incompatible, y no sólo el común.
Las asociaciones adquieren realce gracias tanto a las semejanzas como a
las diferencias. La unión de ambas crea el auténtico efecto poético.
Precisamente, el ser capaces de conexionar elementos distintos
pertenecientes a campos semánticos diferentes, a través de la nueva
visión de un creador, es lo que confiere a la metáfora su auténtico valor,
ya que nos sorprende, e incluso llega a conmover nuestros sentidos.
Siguiendo las palabras de M. Le Guern, “esencialmente, la metáfora
sirve para expresar una emoción o un sentimiento, que intenta sean
compartidos”685.
De esta manera, la metáfora se convierte en una forma de
aprendizaje y conocimiento. Su mecanismo se halla íntimamente unido
al que realizamos cuando queremos acercarnos a la realidad,
683
Cf. sobre los orígenes de la metáfora, H. Werner, Die Ursprünge der Metapher, Leipzig, 1919.
Op. cit., p. 42. H. Lausberg ofrece nuevas diferencias entre la metáfora y la comparación: “Frente a la
similitudo la metáfora tiene la virtus brevitatis (Cic. De or. 3, 39, 158); debido a la brevitas la metáfora es
más oscura, pero también más inmediata e incisiva que la comparación. Pero, por ello mismo, la metáfora
plantea a la capacidad receptiva del público mayores exigencias”, op. cit., p. 62.
685
Op. cit., p. 87.
684
MENU
SALIR
350
aprehenderla. Ocurre de forma parecida a los momentos en que, durante
nuestra infancia, adquirimos el lenguaje y los conceptos. Por ello, la
metáfora supone una pedagogía, nos abre nuevos horizontes que nos
hacen tomar contacto con visiones distintas de los objetos que nos
rodean686. Tradicionalmente –como se aprecia en la Poética y en la
Retórica de Aristóteles, o en De Oratore de Cicerón– se establecía una
gradación en las metáforas basándola en los grados de semejanza:
simile, dissimile y contrarium.
Según afirmaba F. García Lorca, que tan buen uso supo hacer de
este tropo en sus obras, “para que una metáfora tenga vida necesita dos
condiciones esenciales: forma y radio de acción. Su núcleo central y una
redonda perspectiva en torno de él. El núcleo se abre como una flor que
nos sorprende por lo desconocida, pero en el radio de luz que lo rodea
hallamos el nombre de la flor y conocemos su perfume. La metáfora está
siempre regida por la vista (a veces por una vista sublimada), pero es la
vista la que la hace limitada y le da su realidad”687.
Tal vez resulte una obviedad decir que a lo largo de la historia se
han vertido numerosas definiciones que intentaban determinar de la
manera más correcta posible en qué consiste este tropo. Así, Aristóteles
686
Además, como mostró M. Le Guern, las motivaciones de la metáfora han repercutido en otros campos:
“Esta búsqueda de las motivaciones de la metáfora emprendió un análisis de las funciones del lenguaje que la
lingüística ha superado. Quizá convenga revisarla, examinando estos primeros resultados a la luz de una
teoría más elaborada de las funciones del lenguaje, la que Roman Jakobson expone en su artículo Lingüística
y poética. La función referencial, que remite al contexto, es decir, a la realidad exterior al remitente y al
destinatario del mensaje, se atenúa cuando se pasa del término apropiado a la expresión metafórica. La
función fática, que establece el contacto necesario a la comunicación, no queda modificada de forma
sensible. La función poética, que concierne a la sustancia del propio mensaje, desempeña un cierto cometido,
aunque no es determinante. La función metalingüística, que centra la elocución en el código, es la que hace
posible la metáfora, pero sin motivarla. Las motivaciones esenciales de la metáfora vienen, pues, de la
función emotiva, centrada en el remitente, o de la función conativa, que es la orientación hacia el
destinatario”, op. cit., pp. 86-87.
MENU
SALIR
351
en su Poética ya dijo que es la transferencia que se produce a un objeto
del nombre que es propio de otro. Posteriormente, la crítica ha ido
apoyándose en esta idea, ofreciendo nuevas definiciones que aportan
algunos matices y cambios, nuevas visiones sobre la concepción
aristotélica688. Así, M. Le Guern expresa que, “las definiciones de la
metáfora no faltan. Retengamos aquí la de DuMarsais: La metáfora es
una figura por medio de la cual se transporta, por así decir, el
significado propio de una palabra a otro significado que solamente le
conviene en virtud de una comparación que reside en la mente”689. Por
su parte, P. Ricoeur escribe: “Sabemos que la definición de la metáfora
no sólo prescinde de una referencia directa al nombre, sino que tampoco
hace referencia a los objetos. Su misión es presentar una idea bajo el
signo de otra más incisiva o más conocida”690.
Se ha señalado en muchas ocasiones que los elementos
fundamentales de la metáfora son principalmente cuatro: la analogía, la
doble visión, la imagen sensorial reveladora de lo imperceptible y el de
la proyección animista. No obstante, estos elementos no se suelen dar
nunca en igual medida, sino que su uso mayor o menor depende de
687
“La imagen poética en don Luis de Góngora”, cit., p. 71.
T. Vianu escribe: “Un primer intento de clasificación formal de las metáforas se encuentra en la Poética
de Aristóteles [...]. El análisis de la obra de Aristóteles nos aclara que el antiguo teórico tenía un concepto
primitivo de la metáfora, que solo el desarrollo ulterior de la noción debía completar y profundizar. La idea
aristotélica de la metáfora desconocía tanto su sentido unificador como las otras funciones psicológicas y
estéticas (sin contar las sensibilizadoras. Véase Retórica, III, 10, 6) identificadas, como hemos visto, en
investigaciones más recientes”, Los problemas de la metáfora [1967], traducida por M. Serrano Pérez,
Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 19712, pp. 95-96. [El título original es Problemele
Metaforei Si Alte Studii de Stilistica, Editura de Stat Pentru Literatura Si Arta, Bucarest, 1957].
689
Op. cit., p. 13.
690
Op. cit., p. 88. La definición de metáfora que transcribe Ricoeur pertenece a P. Fontanier, Les figures du
discours [1830], introducción por G. Genette: “La rhétorique des figures”, Paris, Flammarion, 1968. En p.
166, Ricoeur ofrece una nueva definición: “Esnault lo había subrayado ya: La metáfora es una comparación
688
MENU
SALIR
352
muchas variantes: el país al que pertenece la obra concreta, la época, el
autor, el tema, el género, etc.691. Por otra parte, también se han
comentado abundantemente las distintas funciones estéticas que se
derivan de su uso. Así, podemos destacar las siguientes: 1) la función
sensibilizadora, 2) la metáfora y las actitudes disimuladas del yo, 3) la
metáfora como medio de potenciar las impresiones y 4) la función
unificadora de la metáfora692.
Existen muchas catalogaciones y subdivisiones de las metáforas693,
atendiendo a las diferentes identificaciones que se establecen entre el
objeto real y el imaginario. Nosotros proponemos seguir esta síntesis
ecléctica, elaborada a partir de algunas divisiones defendidas por
estudiosos de este tropo, y que nos parece preferible por su sencillez y
fácil adaptación a los distintos casos que encontramos:
R es I: Los dos términos se identifican.
I de R: El término real complementa al imaginario.
R:I, o metáfora aposicional.
R: i, i, i...: Es una metáfora impresionista. Las imágenes
describen el término real como a pinceladas.
condensada, por la que el espíritu afirma una identidad intuitiva y concreta”. Añade que las palabras de G.
Esnault se encuentran en Imagination populaire: métaphores occidentales, 1925, p. 185, n. 92.
691
Cf., sobre este tema, R. Wellek y A. Warren, op. cit., p. 235.
692
Cf., al respecto, T. Vianu, op. cit., principalmente las páginas 62-79.
693
Así, por ejemplo, R. Wellek y A. Warren expresan que, “en 1924, Henry Wells publicó un estudio sobre la
imagen poética (Poetic Imagery), en que trata de construir una tipología, a base de tipos tomados
principalmente de la literatura isabelina inglesa. Rica en intuiciones y en sugestivas generalizaciones, la obra
es menos afortunada en la construcción sistemática. Wells considera acronístico su esquema, aplicable a
todas las épocas, no sólo a la isabelina; y en su obra se cree descriptivo, no valorativo. [...] Sus siete tipos de
imagen, dispuestos por el orden en que los presenta, son: la decorativa, la sumida o rebajada, la violenta (o
ampulosa), la radical, la intensiva, la expansiva y la exuberante”, op. cit., pp. 238-239.
MENU
SALIR
353
I en vez de R: Metáfora pura, el término real es sustituido por la
imagen.
Metáfora antropomórfica: Atribuye a las cosas sentimientos
humanos o las identifica con seres humanos. Es una forma de
personificación o prosopopeya.
Anteriormente nos referimos a las diferencias que existían entre la
metáfora y la comparación. Pero no sólo se han establecido distinciones
entre estos dos recursos del estilo. También se ha tratado
abundantemente las diferencias con otros elementos. Así, J. González
Muela establece fronteras entre la metáfora, la metonimia y la catacresis:
“Queden, pues, establecidos tres grado: 1º la relación entre dos términos,
con pasadizo sintáctico y semántico (metonimia); 2º el salto de un
término a otro, con una amplia gradación de correspondencias
semánticas (metáfora); y 3º el salto excesivo, en los puntos más alejados
de esas correspondencias semánticas (concepto, catacresis)”694. M. Le
Guern, por su parte, opina: “El mecanismo de la metáfora se opone
netamente al de la metonimia, debido a que opera sobre la sustancia
694
Gramática de la poesía, Barcelona, Planeta, 1976, p. 79. En pp. 78-79 explica González Muela qué
entiende por catacresis: “La dificultad consiste en decidir el grado de disparate o aberración (Cohen), o como
quiera llamarse, entre el elemento que forma la imagen y el término real correspondiente. El haber un abismo
entre los términos de la comparación, el cual se pretende salvar por medio de un salto de ingenio, es lo que
diferencia al concepto [...] de la metáfora normal. En los antiguos tratados de retórica esta metáfora
violenta o disonante se llama catachresis. ( A.A. Parker, “La agudeza en algunos sonetos de Quevedo,
Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, 1952, t. III, p. 349)”. R. Wellek y A. Warren opinan: “En la
creencia de que la metáfora propiamente dicha utiliza los objetos de sensación para designar los objetos de
pura intelección, Campbell deplora que se establezca una analogía entre unos objetos de los sentidos y otros
objetos de los sentidos. En cambio, un retórico católico contemporáneo (de gusto barroco romántico) define
la catacresis como metáfora sacada de la semejanza entre dos objetos materiales, invita a estudiar los méritos
del tropo y lo ilustra con figuras de Víctor Hugo como les perles de la rosée e il neige des fevilles”, op. cit.,
p. 237.
MENU
SALIR
354
misma del lenguaje en vez de incidir únicamente sobre la relación entre
el lenguaje y la realidad expresada”695.
También se han comentado las diferencias entre símbolo y
metáfora. Aparentemente, como se deriva del hecho de que en muchas
ocasiones se utilicen indistintamente ambos términos, coinciden; sin
embargo, sus principales diferencias radican en que en la metáfora se
produce una desviación del significado que no está presente en el
símbolo. Además, la relación que se establece entre el elemento
simbolizante y el simbolizado no puede deberse al azar, sino que tiene
una motivación. En la creación de la metáfora, en cambio, existe una
mayor libertad. Por otra parte, la metáfora posee un mayor número de
significados que el símbolo. La metáfora apela a la intuición y la
sensibilidad,
mientras
que
el
símbolo
es
más
bien
una
intelectualización696. Una situación intermedia es la que ocupa la
sinestesia, “que es la aprehensión de una correspondencia en el plano de
la propia percepción, anterior a la actividad lingüística”697.
Asimismo, existe una distinción compleja entre imagen y metáfora.
Dado el proceso analógico que se halla tras la imagen, son muchos los
que las han identificado. La amplitud y vaguedad con la que se ha
definido la imagen ha provocado el que se use este término para referirse
695
Op. cit., p. 19. Para profundizar algo más en las diferencias entre la metáfora y la metonimia, véase, más
adelante, el apartado dedicado al segundo recurso estilístico.
696
Wellek y Warren se preguntan: “¿Hay algún aspecto importante en que el símbolo difiera de la imagen y
de la metáfora? Creemos que, primariamente, en la reiteración y persistencia del símbolo. A una imagen
puede recurrirse una vez como metáfora, pero si se repite persistentemente, como presentación a la vez que
como representación, se convierte en símbolo e incluso puede convertirse en parte de un sistema simbólico o
mítico”, op. cit., p. 225.
697
M. Le Guern, op. cit., p. 59. En p. 57 explica que, “en un estudio de las imágenes, parece preferible
reservar el término sinestesia a los casos en que la imposibilidad de encontrar un proceso metafórico muestra
que la sustitución se ha operado a un nivel más profundo que la actividad propiamente lingüística”.
MENU
SALIR
355
de manera general a cualquier proceso del lenguaje figurado que se
desvíe del lenguaje propio. De esta forma, al hablar de la imagen, nos
referimos, en muchas ocasiones, a la metáfora o al símil. Como afirmaba
Lorca: “Una imagen poética es siempre una traslación de sentido”698.
Para la retórica tradicional el término “imagen” se corresponde al latino
imago, proveniente del griego είκών.
Por otro lado, tampoco podemos incurrir en el error de querer
identificar la personificación y la metáfora, ya que hay muchas metáforas
en las que no se aprecia personificación. Como afirma T. Vianu, “la
metáfora se ha alcanzado, precisamente, por una despersonalización”699.
Pero, dejando a un lado las diferencias y semejanzas entre este
tropo y otras figuras estilísticas, y volviendo a centrarnos en el proceso
metafórico, debemos tratar la evolución que se va produciendo en el uso
de ésta a lo largo del tiempo. En un primer momento, la metáfora surge
por una creación individual, una nueva visión que capta semejanzas y
diferencias entre dos objetos y que, a partir de aquí, queda ya acuñada.
Posteriormente otros la disfrutan, quedando impresa en sus mentes,
reutilizándose –normalmente en un mismo género literario–, hasta que,
por fin, se generaliza en la lengua. M. Le Guern se refiere al hecho de
que a partir de aquí “la imagen se atenúa progresivamente,
convirtiéndose primero en imagen afectiva y después en imagen muerta,
698
“La imagen poética en don Luis de Góngora”, loc. cit., p. 3. En pp. 70-71 Lorca expresa los requisitos que
se deben poseer para realizar buenas imágenes: “Un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos
corporales. Los cinco sentidos corporales, en este orden: vista, tacto, oído, olfato y gusto. Para poder ser
dueño de las más bellas imágenes tiene que abrir puertas de comunicación en todos ellos y con mucha
frecuencia ha de superponer sus sensaciones y aun de disfrazar sus naturalezas. Así puede decir Góngora en
su Soledad primera: Pintadas aves –cítaras de pluma– / coronaban la bárbara capilla, / mientras el
arroyuelo para oílla // hace de blanca espuma / tantas orejas cuantas guijas lava”.
699
Op. cit., p. 105.
MENU
SALIR
356
según la terminología de Ch. Bally. La evolución alcanza su último
grado cuando la metáfora se convierte en una palabra propia”700. No cabe
duda de que este proceso que sufren las metáforas tiene mucho que ver
con la creación y transformación del vocabulario que pertenece a una
lengua.
Así, este proceso llamado de lexicalización de las metáforas ha
ayudado a enriquecer los idiomas a través de esas nuevas visiones de
otros. Wellek y Warren explican: “La pata de la silla, el pie de la
montaña y el cuello de la botella son formas que aplican, por analogía,
partes del cuerpo humano a partes de objetos inanimados. Sin embargo,
estas acepciones por extensión han sido asimiladas por el lenguaje, y, por
lo común, ya no se sienten como metáforas, ni siquiera por los dotados
de sensibilidad literaria y lingüística; son metáforas deslustradas,
desgastadas o muertas”701.
Al tratarse el tema de las “metáforas trilladas”, no podemos dejar de
lado la discusión sobre si éstas denotan la sinceridad del poeta o no. Se
ha dicho que cuando una imagen es valiosa y original, derivada, por
tanto, de un proceso de esfuerzo intelectual, no transmite sentimientos
sinceros, pues no se realiza de forma espontánea702. Algunos proponen la
idea de que cuando las palabras brotan directamente del sentimiento no
se puede estar ocupado ideando metáforas ingeniosas. Sin embargo,
700
Op. cit., p. 93.
Op. cit., p. 233.
702
No queremos entrar en este momento en la polémica de si se puede escribir algo verdaderamente original,
o si siempre las palabras manan de alguna fuente consciente o inconsciente. Así, como escribe Lucía
Etxebarria en Beatriz y los cuerpos celestes –Premio Nadal 1998–: “Estas mismas palabras que repito las he
leído en libros. Algunos se escribieron hace mil años, otros se publicaron hace dos. Porque al fin y al cabo
todo lo que se escribe acaba por ser una nota a pie de página de algo escrito antes”, s. l., Bibliotex, Biblioteca
El Mundo, 2001, pp. 17-18.
701
MENU
SALIR
357
otros defienden que, si se utiliza una de las metáforas ya usadas, se está
incurriendo en la insinceridad, dado que no existe un esfuerzo por parte
del poeta por expresar sus propios sentimientos. Ya Séneca, en la LIX de
sus Epístolas morales, escribe a su amigo Lucilio: “Encuentro [en los
escritos de Lucilio] metáforas; pero no son desagradables ni demasiado
atrevidas, puesto que ya son conocidas”703.
Además, debemos hacer referencia en este repaso general sobre la
metáfora, a la evolución que sufre en cuanto a su uso a lo largo del
tiempo. Así, durante el Renacimiento y el Barroco está basada en las
percepciones de los sentidos que, como ya hemos dicho, tanta
importancia tenían en esta época. H. Hatzfeld, refiriéndose al modo en
que aparece este tropo en el siglo XVII, afirma que, “en España, la
metáfora manierística, que alcanza su máxima altura en Góngora,
después de haber tomado de Garcilaso de la Vega su dirección
italianizante, a través de Herrera, es sin embargo de tipo más sutil que la
italiana. Se esconde ésta en una selva de aciertos, de evasiones, de
exageraciones, de casos de hipérbaton, y esconde el punto difícil con una
cantidad de multivalentes alusiones en que sólo con dificultad se puede
penetrar”704. Posteriormente, evoluciona hacia un gran subjetivismo y
falta de racionalidad, adquiriendo la mayor separación de la realidad
durante el apogeo de las Vanguardias, principalmente del Surrealismo.
Nos parece muy interesante recordar ahora la opinión que le
merecía a Gracián este tropo: “La semejanza o metáfora, ya por lo
703
Ed. y traducción citadas, p. 174.
Op. cit., p. 99. Y añade en la misma página: “Su condensación es latina, pero su forma fundamental es un
arabesco que, a través de continuaciones escondidas, todavía no bien claras, y de ecos de la literatura mora,
encuentra un representante ideal en Góngora”.
704
MENU
SALIR
358
gustoso de su artificio, ya por lo fácil de la acomodación, por lo sublime
a veces del término a quien se transfiere o asemeja el sujeto, suele ser la
ordinaria oficina de los discursos, y aunque tan común, se hallan en ella
compuestos extraordinarios, por lo prodigioso de la correspondencia y
careo [...] Cuando se ajustan todas las circunstancias y adyacentes del
sujeto al término de la translación, sin violencia, y con tal consonancia
que cada parte de la metáfora fuera un relevante concepto, está en su
mayor exaltación el compuesto”705.
Es importante destacar, como elemento muy usado durante el
Barroco, el sintagma metafórico “N de N”. F. Ynduráin expresa que,
“entre las posibles frases nominales de que dispone la lengua española,
me interesa ahora una cuyo esquema puede expresarse, N de N, bien que,
como veremos, con una variedad de realizaciones de las que todavía se
han de seleccionar algunas, aquellas en que resulta una expresión
metafórica, con exclusión de las simplemente determinativas o
atributivas”706.
Como ya hemos dicho, en el siglo XVII se usó la metáfora de
manera muy abundante, atribuyéndosele la capacidad de hacer oscuro un
texto, y criticándosela duramente por este hecho en muchas ocasiones.
Según explica J. Roses Lozano, “no es la translatio en sí lo que molesta
a los impugnadores de los grandes poemas gongorinos. Las críticas [en
el tiempo de Góngora] afectan, esto debe quedar claro desde el principio,
a cierto procedimiento metafórico que la retórica clásica sitúa, como en
705
Agudeza y arte de ingenio, loc. cit., pp. 179-180.
“Notas sobre frases nominales”, Studia hispanica in honorem R. Lapesa, 3 ts., Madrid, Cátedra-Seminario
Menéndez Pidal-Gredos, 1972, t. I, p. 609. En este interesante artículo, a lo largo de las páginas 609-618,
706
MENU
SALIR
359
el caso de la obscuritas, entre los mecanismos productores de la
alienación. Se origina este modo metafórico de la remota relación
existente entre los dos términos de la analogía; son, pues, metáforas
oscuras o traídas desde lejos, piezas claves, junto a otros procedimientos
retóricos, de lo que se conoce como audacior ornatus”707.
De lo que no cabe duda es de que en el estilo de Góngora tiene un
lugar esencial la metáfora. Ésta se constituye en uno de los núcleos
principales de su particular forma de expresarse. El poeta cordobés se
basa en las metáforas renacentistas para ir más allá de ellas y crear
nuevas, insólitas y geniales asociaciones708. Muchas veces gustaba de
Ynduráin trata diferentes aspectos fundamentales sobre este sintagma: definición, distintas clases, uso en el
Siglo de Oro, etc.
707
Op. cit., p. 179. En la página 180 se refiere Roses a algunas de las distintas opiniones de los críticos del
siglo XVII sobre la metáfora: “Ni Francisco Fernández de Córdoba, ni Andrés de Almansa y Mendoza,
parecen dedicar su atención a la metáfora. En su Parecer, el Abad de Rute se limita a la crítica puntual de
algunos versos que contienen translaciones, pero no llega a la impugnación concreta de este procedimiento.
Entre las objeciones a que responde Almansa y Mendoza no se encuentra ninguna referente a las metáforas,
aunque el propio defensor de Góngora se encarga de ensalzar determinados pasajes de las Soledades por la
excelencia de sus translaciones. En la Silva a las Soledades de Manuel Ponce, sí encontramos una
consideración más detenida del tropo basado en la analogía. Entre las tres causas por las que resulta oscuro el
poema de Góngora, se encuentra la continuidad de metáforas, que lo hace inaccesible a los que desconocen la
retórica y poética (Sil, 507). Más adelante vuelve a hacerse referencia a los usos metafóricos que, junto al
empleo de neologismos, dan como resultado la confusión verbal: la oscuridad de la oración nace de valerse
el poeta de voces nuevas y no usadas y continuada frecuencia de translaciones remotas (Sil, 509)”.
708
E. Orozco afirma que “Góngora [...] parte de una base irreal y metafórica que le ofrece preparada la
tradición poética renacentista, para construir con ella, y sobre ella, sus grandes creaciones imaginativas”,
Góngora, cit., p. 123. Por su parte, Dámaso Alonso, en Poesía española..., se refiere al uso de la metáfora por
el autor de las Soledades: “Es interesante observar que cuando Góngora utiliza el almacén metafórico de la
tradición renacentista se da cuenta de que está empleando más bien que elementos inventivos, personales,
materia del común, lexicalizada (lexicalizada en la lengua poética). Por eso necesita complicar esos
elementos, para diferenciarlos y hacérselos suyos”, loc. cit., p. 372. C.M. Bonet señala cuál es el uso más
frecuente de los tipos de metáforas que utiliza don Luis: “Pero lo que más abunda es la metáfora perifrástica:
el rocío es llanto de la aurora; la miel, oro líquido; las montañas nevadas, gigantes de cristal; la primavera,
la estación florida; el cielo, campo de zafiro; la aves, esquilas dulces de sonora pluma; las aguas marinas,
jaspes líquidos [...]. También hay perífrasis puras, es decir, sin metáfora, como las que gastaban marinistas y
preciosistas: llama a Ganímedes Garzón de Ida [...]. La metáfora puede estar cifrada en una sola palabra: en
un sustantivo, en un adjetivo, en un verbo. Esta metáfora monoverbal es frecuentísima en el poeta de las
Soledades”, op. cit., p. 80. R. Lapesa en su Historia de la Lengua española escribe: “Como material más
inmediato Góngora aprovecha metáforas que el uso había convertido en lugares comunes (oro ‘cabello’,
perlas ‘dientes’ o ‘rocío’, marfil y rosa ‘blancura y rubor de la tez’, etc.), capaces, a pesar de su desgaste, de
MENU
SALIR
360
asociar este tropo a la hipérbole, construyendo las llamadas “metáforas
de segundo grado”709.
Como se ha dicho en muchas ocasiones, la influencia de don Luis
de Góngora fue muy importante, tanto en su época como en las
posteriores –pensemos si no en los poemas de la Generación del 27–. Por
tanto, es fácil comprender que la metáfora se imponga en numerosos
escritores que conocieron la obra del máximo representante de la escuela
culterana. Así, en el Barroco encontramos su estilo impregnado en
multitud de poetas del momento. Es el caso de J. de Ovando y Santarén,
del que dice C. Cuevas, refiriéndose a su expresión metafórica: “A veces
nos parece estar leyendo al propio D. Luis”710.
Todo lo dicho sobre este tropo nos sirve de base para poder
comenzar el análisis de cómo se comporta la metáfora en el Endimión de
Marcelo Díaz Callecerrada. Para ello, consideramos conveniente ir
repasando algunos de los ejemplos de tipos metafóricos que aparecen en
nuestra fábula.
Así, podemos señalar una serie de casos en los que predominan los
elementos lumínicos, como ocurre en I, 549-552:
“¿que dan tus lumbres luz al orbe sólo
con los reflexos que resultan dellas,
siendo de tu beldad el remanente
constituir la base de un lenguaje poético que alejara las cosas de su vulgar realidad, reflejando sólo sus
aspectos nobles”, loc. cit., pp. 343-344.
709
Véase Dámaso Alonso, “Metáforas e hipérboles de segundo grado” [en Góngora], Poesía española.
Ensayo de métodos y límites estilísticos, cit., pp. 373-374. También , E. Orozco, “La metáfora”, en Góngora,
cit., pp. 88-91.
710
Ocios de Castalia en diversos poemas, ed. cit., p. 62.
MENU
SALIR
361
sobrada ocupación al Sol ardiente?”
Marcelo Díaz parece querer decir: ‘¿es posible que basten tus ojos
para iluminar el mundo, y quede libre el resto de tu belleza para tener al
Sol pendiente de ti?’. Notamos claramente que, en esta metáfora de
ascendencia petrarquista, al decir “tus lumbres” Callecerrada se refiere a
‘tus ojos’. En este pasaje con metáfora del tipo “I en vez de R”,
advertimos que al fondo late vagamente el recuerdo de la princesa de
Éboli, que teniendo tapado un ojo, podía con el otro incendiar en amor al
mundo –¿qué habría hecho con ambos?–. No puede excluirse aquí una
tenue reminiscencia de Góngora, Polifemo, vv. 369-372, cuando el
cíclope sugiere a la ninfa: “Deja las ondas, deja el rubio coro / de las
hijas de Tetis, y el mar vea, / cuando niega la luz un carro de oro, / que
en dos la restituye Galatea”.
Además, en II, 422-424, se repite la misma fórmula, recurriendo de
nuevo a idéntica estructura –“I en vez de R”–:
“con blandas vozes dixo: –¡Oh, qué hermosas
parecen las dos lumbres de tu frente,
bella Diana, en esta clara fuente!”
Entendemos: ‘¡Qué hermosos parecen, bella Diana, tus ojos al
reflejarse en esta limpia fuente!’. De nuevo en el presente fragmento,
“las dos lumbres” (v. 423) son ‘los dos ojos’, metáfora tópica, como
hemos dicho, en la poesía petrarquista. El reflejo del rostro de una
MENU
SALIR
362
belleza en las aguas de una fuente aumenta e idealiza su hermosura.
Recordemos los versos de S. Juan de la Cruz: “¡Oh cristalina fuente, / si
en esos tus semblantes plateados / formases de repente / los ojos
deseados / que tengo en mis entrañas dibuxados” (Cántico espiritual
(CA), vv. 51-55). Endimión, pues, ha besado en la fuente [el reflejo de]
los ojos de la Luna, es decir, la ha besado virtualmente en los ojos. Al
fondo de este episodio hay una reminiscencia del mito de Narciso,
aunque sólo sea en el beso a las aguas-espejo. Podríamos comparar,
también, este pasaje con el de Galatea en el Polifemo de Góngora, 177180: “La fugitiva ninfa, en tanto, donde / hurta un laurel su tronco al sol
ardiente, / tantos jazmines cuanta hierba esconde / la nieve de sus
miembros da a una fuente”.
Podemos hacer referencia también a otra de las metáforas que
consideramos dentro del grupo de las lumínicas en nuestro Endimión.
Ésta se halla en II, 285-288:
“La cauta noche, con prudente velo,
al exceso oponía enamorado
de su Dïana el vergonçoso manto:
mas dividióle de la Luna el llanto”.
De nuevo estamos ante una metáfora pura, con ausencia del término
real. Ocurre con “prudente velo” y “vergonçoso manto”, ambos con el
significado de ‘oscuridad’. Al escribir “cauta noche” se refiere a ‘la
MENU
SALIR
363
tinebla’, que, en efecto, es una de las formas universales de cautelarse;
R. Textor le atribuye los epítetos literarios de furtiva, tacita, tacens711.
Otro caso similar se lee en II, 321:
“Yo te sacara de la sombra fea”.
“Sombra fea” alude al “olvido oscuro” del v. II, 318 [“si fuesses
hijo del olvido obscuro”], que habría sumido a Endimión en una ‘tiniebla
disforme’. Tampoco en este caso se encuentra el término real, sólo su
imagen.
Por otra parte, en I, 19-20 la metáfora de tipo lumínico se asocia a
características térmicas:
“era en el manso fuego [Cupido] aura deshecha,
y en el viento era llama rutilante”.
En estos versos el sujeto, el término real de la metáfora es el dios
rapaz, Cupido, al que se alude en I, 17 [“Velaba el dios rapaz con arco y
flecha”]. En este caso el esquema metafórico es “R es I”, ya que
aparecen claramente los dos elementos que se identifican explicitando su
unión.
El mismo tipo que el anterior aparece en II, 165-168, aunque ya
desaparece el rasgo lumínico, permaneciendo sólo el térmico:
711
Epitheta, cit., s.v. “Nox”.
MENU
SALIR
364
“yo, que en injurias hórridas me quemo,
yo, que ardo en envidias encendidas,
brasa engendrada soy, y llama roja,
del poderoso brazo que os arroja”.
En ella, Venus se declara a sí misma “brasa y llama roja”, como
leemos al deshacer el hipérbaton. Además, las “envidias encendidas” son
los ‘ardientes celos’, que es lo que siente la diosa del amor respecto de
Proserpina, su rival en el cariño de Endimión.
El calor sigue siendo un aspecto central en la temática de la
metáfora que hallamos en I. 541-542:
“si al facundo calor la nieve fría,
si a la elocuente llama el duro yelo”.
“Al facundo calor”, “a la elocuente llama”, o sea, ‘al amor de
Mercurio, tan convincente y persuasivo’. Además, “la nieve fría” y “el
duro yelo” se refiere a ‘la desamorada Diana’. En estas metáforas de
ascendencia petrarquista, de nuevo sólo aparece el término imaginario.
Muy parecido caso, con estructura “I en vez de R”, nos
encontramos en II, 281-282:
“Era milagro nuevo ver el yelo,
y el pecho frío del calor tocado”.
MENU
SALIR
365
Otra vez con “yelo” y “pecho frío” se refiere al ‘desamor’, y con
“calor”, al ‘sentimiento amoroso’.
Además, en II, 787-788 escribe Marcelo Díaz:
“sueño divinamente fabricado
de resplandor de llama y flor de yelo”.
“De ... yelo”: ‘de fulgor de llama y hielo selecto’, es decir, ‘de una
mezcla de amor e indiferencia’.
La misma estructura, “I en vez de R” se aprecia en la siguiente
metáfora, también de carácter térmico, que leemos en I, 223:
“te amedrenta, o te abrasa en fuego interno”.
Como se ve, con “fuego interno” Marcelo Díaz se refiere a dos
pasiones, a la vez antitéticas y complementarias: el miedo y el erotismo
audaz.
Idénticas características tiene el tropo que aparece en II, 291-293:
“yo, la más pura de las altas deas,
yo, casta reina del candor ufano,
aspiro, humana, a las humosas teas”.
Las “humosas teas” es una nueva forma de llamar al ‘amor’. El
mito de Endimión no menciona en ningún momento, que sepamos, esas
MENU
SALIR
366
teas; estamos, pues, ante una expresión figurada, que mezcla la idea de
‘aspirar a la mano de’ con la del fuego como símbolo amoroso –también
sugerido en “candente” (v. 294)–; en cuanto a “humosas”, es simple
epíteto literario, que resalta lo inocultable de este amor. R. Textor lo
recoge en las formas fumida y fumans. Asimismo, debemos analizar
detenidamente estos versos, que en II, 291-292 nos encontramos ante
dos metáforas con idéntica estructura paralelística de metáfora
aposicional, ya que la Luna se proclama a sí misma como la diosa libre
de lujuria, que se gloría (“candor ufano”, v. 290) de su virginidad, y se
entrega, ajena a todo erotismo, a la caza en la soledad agreste de los
montes.
Pero, volviendo de nuevo a la categoría de metáforas térmicas que
estamos analizando en este momento, debemos reparar en II, 329-332:
“Yo [Luna] inventaré una unión tan excelente,
dulcíssimo Endimión, si eres hombre,
que a la esperança admire más ardiente,
que al más desesperado ardor assombre”.
“Al ... ardor”, es una metáfora pura con el significado de ‘al
ardiente amor más desesperado de conseguir el grado de unión que
anhela’.
Si leemos el v. II, 781:
“Cintia, la diosa del invierno puro”.
MENU
SALIR
367
Observamos que estamos ante una metáfora de tipo aposicional.
“Diosa ... puro: ‘la diosa del puro desamor’; “invierno” alude al frío
afectivo; “puro” puede significar ‘casto’, pero también ‘extremado’, ‘sin
mezcla’.
A la vista de todos los ejemplos anteriores, en cuya elección no
pretendíamos seguir un criterio de exhaustividad, nos damos cuenta de la
importancia que adquieren las metáforas de carácter térmico, dado su
reiterado uso, en el Endimión de Callecerrada. Sin embargo, debemos
añadir una nueva categoría, como es la de las que están relacionadas con
los fenómenos meteorológicos. Es el caso de las que siguen. Así, por
ejemplo, en I, 767-768:
“que assí tu duro ser ha convertido
en lluvia liberal el sol Cupido”.
Estamos ante una variante de “R es I”, concretamente, “R se hace
I”. Al escribir “tu duro ser”, se refiere a ‘tu ser de hielo, tu naturaleza
helada’. Además, la “lluvia liberal” tiene que ver con las ‘lágrimas’ y,
por extensión, con la Luna.
Al fijarnos en II, 401-404, leemos un caso similar, aunque con
clara estructura “R es I”:
“Este llanto, este ardor que Cintia siente
con la de su pastor confusa duda
MENU
SALIR
368
era en los cielos válida corriente,
lluvia en la tierra fácil y menuda”.
De nuevo, al decir “lluvia”, se refiere Callecerrada al ‘llanto’ que
caía en la tierra continua y mansamente. Además, con “válida corriente”
expresa la idea de un ‘río caudaloso de lágrimas’.
El verso II, 408 contiene también una metáfora que utiliza términos
similares a los anteriores:
“turbaba de la lluvia el ciego llanto”.
Estamos ante una identificación relajada, pues el significado
tropológico de “lluvia” queda parcialmente aclarado por el núcleo “el
ciego llanto”. No se trata, pues, de una metáfora pura.
En III, 5 aparece:
“siempre con toldos a la llama suma”.
Se trata de una metáfora lexicalizada con estructura “I en vez de R”,
que se refiere a la sombra que hacen las nubes. Además, “la llama suma”
es una nueva metáfora cuyo término real es el ‘sol’.
Existen otros ejemplos distintos de base meteorológica a lo largo
del epilio. Sin embargo, nos interesa ahora repasar algunos de los que se
refieren a fenónenos físicos. Uno de ellos es el que se encuentra en II,
413-414:
MENU
SALIR
369
“las doradas arenas que subían
se mezclaban con perlas, y saltaba”.
Nuevamente estamos ante una metáfora pura, en la que las “perlas”
son ‘gotas de agua’. Asimismo, debemos comentar que con la expresión
“doradas arenas” pensamos que por su color –Góngora dice en su célebre
soneto “A Córdoba” que el Guadalquivir es “de arenas nobles, ya que no
doradas” (v. 4)– tal vez sugiera Callecerrada también que fuente y río
eran auríferos; sus arenas formaban orillas por las que subían las ovejas
(v. 413) al acabar de abrevarse y bañarse, mezclando con ellas las
líquidas perlas que aún sacudían de su lana (v. 414).
Otra metáfora similar de carácter físico –con idéntico esquema “I en
vez de R”– es la que aparece en II, 57-58:
“Era Endimión, al tiempo del Aurora,
rubio Memnón, de aljófar coronado”.
Marcelo Díaz establece una primera metáfora en la que, señalando
los dos términos –real e imaginario– dice que Endimión era un rubio
Memnón. Además, comenta a través de una segunda metáfora, ésta vez,
como hemos comentado, pura, que estaba coronado de aljófar, es decir,
de las gotas de rocío que esparcía Eos.
Un caso parecido se halla en II, 61-62:
MENU
SALIR
370
“era [Endimión] cuando la noche néctar llora,
digna causa Endimión y digno hado”.
En estos versos de nuevo se alude a un fenómeno físico, ya que, al
decir “néctar”, se refiere al ‘rocío de la noche, dulce y consolador de los
afligidos’.
Además, también debemos observar, dentro de este grupo, los
versos II, 51-52:
“y repetían Endimión las fuentes
con ecos de cristales consagrados”.
Las fuentes conocen el nombre de Endimión, que aparece así
felizmente integrado en una naturaleza que proclama dichosamente su
nombre; esos “ecos de cristales consagrados” (v. 52) constituyen un
bellísimo hallazgo poético, que sugiere la presencia activa en el poema
de las divinidades fluviales. Además “cristales” se constituye en
metáfora pura del término real, que no aparece, que es, como se sabe, el
agua.
Callecerrada repite este tipo de metáfora en otros pasajes de su
poema mitológico, aunque en el siguiente ejemplo con distinta estructura
–“I de R”–. Lo leemos en III, 13:
“blando cristal de arroyos esparcidos”.
MENU
SALIR
371
Estamos aquí ante una metáfora relajada, pues el elemento real está
indicado en el complemento del nombre. Evidentemente, “cristal” es el
‘agua’ por metáfora manida de la época.
El siguiente ejemplo –vv. II, 401-403–, en cambio, tiene una
estructura de “R es I”:
“Este llanto, este ardor que Cintia siente
con la de su pastor confusa duda
era en los cielos válida corriente”.
Como se ve, “válida corriente” es la imagen de este río caudaloso
de lágrimas, de “este llanto”.
Además, en III, 5-7 volvemos a encontrar una metáfora pura, sobre
un fenómeno físico:
“siempre con toldos a la llama suma,
y con abrigos siempre corresponde
al invierno crüel la estancia amena”.
Dejando a un lado los “toldos”, a los que ya nos hemos referido en
el apartado dedicado a las metáforas con temática de carácter
meteorológico, podemos comentar el caso de la metáfora casi
lexicalizada “abrigos”, término imaginario del real ‘resguardos’,
‘pantallas [naturales] protectoras’.
MENU
SALIR
372
Podríamos seguir detallando otras metáforas de carácter físico, pero
pensamos que con las anteriores quedan suficientemente representadas.
Otro grupo al que hemos de referirnos es el que tiene relación con la
Astronomía, como es el caso que leemos en los versos II, 59-60:
“era [Endimión], cuando el ardiente Febo dora
su media esfera, Adonis adamado”.
“Media esfera” es una metáfora “I en vez de R” semilexicalizada,
puesto que para que “esfera” signifique ‘tierra’ debe ir incluída en un
contexto más o menos astral o geográfico.
Con el mismo esquema y carácter temático tenemos la que aparece
en II, 258-259:
“–Huyamos, hijo, que de la tirana
las pías suenan por la esfera suma”.
Aunque la esfera de la Luna es el cielo primero, el poeta utiliza una
expresión genérica, equivalente a ‘por la bóveda celeste’.
De nuevo se repite el esquema “I en vez de R” en II, 277:
“yo te adivino, en el dorado seto”.
MENU
SALIR
373
“Seto”: ‘círculo’, en sentido figurado; “Seto. Latine seps, sepis,
septum, i: la cerca hecha en la viña o huerta [...]”712; J. Corominas lo
considera “propiamente participio pasivo de SAEPIRE (‘cercar’)713. Es
posible que Venus, al llamar “seto” a la órbita lunar, esté introduciendo
una connotación desidealizadora, que no invalida el adjetivo “dorado”
(‘áureo’, ‘bello’, presumiblemente irónico).
Otros tipos de metáforas que aparecen de forma recurrente en el
poema de Callecerrada son las relacionadas con los temas florales. Así,
de nuevo con estructura “I en vez de R”, en el verso I, 525:
“Cúbrese la nevada clavellina”.
Es decir, ‘vístese Diana’, blanca y sonrosada como esa flor.
Notemos también cómo la metáfora se complica por el adjetivo
modificador.
Otro ejemplo, aunque, en este caso, con forma aposicional, es el
que se lee en II, 75-76:
“saludaba el pastor con himno breve
la blanca luz de Oriente clavellina”.
‘El pastor saludaba con una corta invocación, a modo de himno
pagano, la blanca luz de la Aurora, alba clavellina de Oriente’.
Apuntemos, al hilo de este ejemplo, que Callecerrada parece pensar aquí
712
713
Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española [1611], Madrid, Turner, s.v.
Diccionario, cit., s.v.
MENU
SALIR
374
en los himnos bíblicos y eclesiásticos, que se cantaban de pie –“por
reverencia, y para manifestar que tenemos el corazón elevado a Dios
como lo están los cuerpos”714–, con vestiduras adecuadas y las manos
extendidas en oración715. Es una actitud vulnerable, que propicia el
inmediato ataque de Cupido (vv. 77-80), del que resulta ileso Endimión
gracias a su pellico, lejano trasunto de las recamadas vestiduras sacras y
de las armaduras que usaban los cantores de himnos, bíblicos o paganos
(vv. 86-88).
Existen otros muchos ejemplos de este tipo de tropo a lo largo del
poema, de entre los que vamos a apuntar sólo algunos casos, con la
intención de no alargar en demasía este capítulo. Así, en II, 409-410
leemos una interesante metáfora de carácter erudito:
“Las cándidas ovejas sacudían
el tesoro de Oriente que baxaba”.
Es decir, ‘se sacudían las gotas de lluvia que caían del cielo’; “el
tesoro de Oriente” son las perlas –R. Textor dice que abundan en Oriente
(la India, Arabia, el Océano Índico, la isla de Trapobana, etc.)716–.
Metafóricamente, esas gotas de agua son “perlas” que, por su cantidad y
calidad, forman un tesoro.
También existen casos de metáforas mitológicas, que identifican un
mito con otro. Se observa, por ejemplo, en I, 623:
714
J. Soláns, Prontuario litúrgico [1906], Barcelona, E. Subirana, 19156, p. 141.
Cf. 2 Cro, 7, 6; 1 Esd, 3, 10-11; Jdt, 15, 13.
716
Cornucopiae [...] Epitome. Quae res quibus orbis locis abunde proveniant, alphabetico ordine
complectens, Lugduni, apud Haered. S. Gryphii, 1560, pp. 52-53.
715
MENU
SALIR
375
“cuando, desta infiel Cloto acometida”.
“Desta [...] Cloto”: ‘de esta matadora’. Es decir, de Diana, que al
querer matar a la cierva procedía como Cloto, una de las Parcas
encargadas de cortar el estambre de la vida. Aquí interviene,
nuevamente, la erudición que posea el lector de estos versos, ya que eso
hará que pueda alcanzar a comprender todas sus dimensiones. De esta
forma, es conveniente saber que no todos los mitógrafos concuerdan en
el papel que compete a cada Parca en la dialéctica vida / muerte: para B.
de Vitoria, Cloto hila, Láquesis devana y Átropos corta el hilo de la
existencia717. Lope de Vega, por su parte, escribe: “Hilaba Cloto, y,
levantando el brazo, / Laquesis teje el hilo de su vida, / asida al niño con
estrecho abrazo. // Lejos de las dos parcas, y escondida, / Atropos se
mostraba descuidada / por la vida del cielo prometida”718.
También se producen metáforas de mito a mito en otros lugares del
poema de Callecerrada. Leámos II, 57-64, octava a la que ya hemos
hecho referencia con anterioridad, para detenernos en otra de las
metáforas que contiene:
“Era Endimión, al tiempo del Aurora,
rubio Memnón, de aljófar coronado;
era, cuando el ardiente Febo dora
su media esfera, Adonis adamado;
717
Teatro, cit., t. I, p. 440.
MENU
SALIR
376
era, cuando la noche néctar llora,
digna causa Endimión y digno hado
que, sin arbitrio y resistencia alguna,
la exempción cautivasse de la Luna”.
En estos versos la excelencia de Endimión se proclama fijándola en
tres momentos esenciales de la jornada: al amanecer (vv. 57-58), es un
hermoso Memnón, el hijo de la Aurora que luchó en Troya contra
Aquiles, y, muerto por éste, fue elevado a divinidad por su madre719. Se
le dan los epítetos de fortis y nigrus –por eso, Callecerrada dice que era
un Memnón, pero rubio y coronado de aljófar, metáfora, como dijimos
anteriormente, del rocío–; a mediodía (vv. 59-60), cuando Febo ilumina
y embellece la mitad de la tierra, era un Adonis amado con pasión, como
lo fue éste por Venus y Proserpina; por la noche (vv. 61-64), cuando la
diosa Nyx derrama como lluvia grato sueño sobre los mortales720 –L.
Quicherat dice que “Nox” también significa ‘sueño’: Oculisve aut
pectore noctem accipit–721 Endimión era un ser tan amable que,
anulando la libertad de la Luna, la forzaba a amarlo. De este modo, se
producen aquí tres metáforas de estructura “R es I” de carácter
mitológico y erudito: Endimión es hermoso Memnón, Adonis y causa y
hado, según el momento del día en que se encuentre.
718
La Arcadia [1598], en Colección escogida de obras no dramáticas de frey Lope de Vega Carpio, ed. de C.
Rosell, cit., p. 133ª.
719
En Regia Parnassi..., cit., s.v. “Memnón”.
720
L. Quicherat, Thesaurus poeticus linguae latinae, Paris, L. Hachette, 1863, s.v., dice que “Nox” también
significa ‘sueño’: Oculisve aut pectore noctem accipit.
721
Thesaurus poeticus linguae latinae, cit., s.v.
MENU
SALIR
377
Parecidas características –aunque con esquema “I en vez de R”–
tiene la metáfora mitológica que hallamos en II, 407:
“cuyo dios transparente y cristal santo”.
Como es sabido, el agua de las fuentes se personificaba
míticamente en el dios Fons (o Fonto), cuyo templo parece que estuvo
junto a la Porta Fontinalis, al norte del Capitolio. La fiesta de los
Manantiales ( Festa Fontinalia) le estaba dedicada. Esta agua perdía
ahora su tersa placidez con la lluvia de lágrimas que caía de los ojos de
la Luna (v. 408).
Una nueva metáfora “I en vez de R”, aunque con temática marcial,
aparece en los versos II, 405-406:
“Acaso entonces una clara fuente
bebía de Endimión la hueste ruda”.
Es decir, ‘el rústico rebaño de Endimión’ (sujeto de “bebía”). La
palabra “hueste” (‘ejército’) está tomada aquí en sentido humorístico,
pues el adjetivo “ruda” conviene irónicamente, aunque en distinto
sentido, tanto a las ovejas de un rebaño como a la soldadesca de un
ejército.
Otro caso interesante es el de la metáfora continuada de tipo
auditivo que se encuentra en III, 17-24:
MENU
SALIR
378
“Tres capillas aquí divinamente
coros alternan diestros y süaves:
que responden al son de la corriente
los aires puros y las dulces aves;
con proporción variada, competente,
allí los tiples suenan, altos, graves:
que de los aires el compás maestro
las aves y las aguas rige diestro”.
Al decir “capillas”, Callecerrada se refiere a ‘coros de cantores’.
“También se llama capilla la congregación de los cantores; la capilla
real: los cantores del rey”722. Como se ve a lo largo de la octava, estas
“tres capillas” son el murmullo del agua (v. 19, que remite a los vv. 1316 de la estrofa anterior), el susurro del viento y el canto de las aves (v.
20); el segundo hace de maestro de música (vv. 23-24). Atendiendo,
pues, al total de la octava nos hallaríamos aquí ante una metáfora
continuada (trimembre).
El ejemplo de las “capillas” presenta la forma “I en vez de R”, al
igual que en “allí los tiples suenan, altos, graves”: ‘tiples..., tenores,
barítonos y bajos’. Así, en esta octava, el elemento real es “el son de la
corriente, los aires puros y las dulces aves” (vv. 19-20); el elemento
imaginario es la triple capilla o coro formado por el soplo del aire, el
canto de las aves y el murmullo de las aguas –tiples, tenores y barítonosbajos– (vv. 19-24).
722
Covarrubias, Tesoro, cit., s.v., 2ª. ac.
MENU
SALIR
379
En cambio, aún en esta misma octava, en el verso 23 –“que de los
aires el compás maestro”–, la metáfora continuada se transforma en una
de las de estructura antropomórfica, ya que se refiere a que ‘el magistral
compás de los aires’ hace de director de estos coros (v. 24).
Por otra parte, nos interesa también observar los versos III, 15-16:
“dando apacible escándalo sonoro
a las aguas de plata guijas de oro”.
Como se ve, las aguas y los guijarros –elemento real– son
sustituidos por un elemento imaginario –la guitarra–, que tiene cuerdas –
corriente de aguas– y trastes –guijarros–. Así pues, el significado es
claro: ‘Los hilos de agua, como cuerdas de guitarra, hacen música con
las guijas a guisa de trastes de oro’. No es necesario insistir en el
abolengo típicamente gongorino de esta metáfora incluida en el
Endimión. Recuérdense, por ejemplo, los célebres versos de D. Luis: “El
ya sañudo arroyo, ahora manso. / Merced de la hermosura que ha
hospedado, / efectos, si no dulces del concento, / que en las lucientes de
marfil clavijas / las duras cuerdas de las negras guijas / hicieron a su
curso acelerado”723. O bien, piénsese en la célebre letrilla redactada por
Góngora en 1603: “Sobre trastes de guijas / cuerdas mueve de plata /
Pisuerga, hecho cítara doliente; / y en robustas clavijas / de álamos, las
ata / hasta Simancas, que le da su puente: / al son deste instrumento /
partía un pastor sus quejas con el viento // –¡Oh río, le decía [...]”724.
723
724
Ed. Foulché-Delbosc, t. II, p. 271.
Ib., t. I, p. 235.
MENU
SALIR
380
Otro tipo metafórico interesante se encuentra en II, 86-88:
“no resistiera. Resistió el pellico
del libre pecho al grave mal volante,
entonces el vellón vuelto diamante”.
Se trata de un caso en el que “vellón” es “diamante”. Es decir, su
esquema es el de “R es (o hace las veces de) I”.
Por otro lado, también encontramos casos de metáforas que
aparecen mezcladas con otras figuras retóricas. Así ocurre en II, 145147:
“–Dioses –lloraba–, que con peto duro,
de un desnudo pastor guardáis el pecho;
pálidas sombras del averno obscuro”.
La metáfora, “I en vez de R”, en el seno de una perífrasis, identifica
las “pálidas sombras del averno obscuro” con las ‘almas de los muertos’:
“Umbrae etiam dicuntur mortuorum animae. Virgilius, sexto Aeneidos
[v. 390]: Umbrarum hic locus et somni noctisque soporae”725.
Consideramos suficiente cuanto llevamos dicho para que se nos
permita establecer unas conclusiones bastante claras: la metáfora, como
era de esperar, tiene una importancia estilística excepcional en el
Endimión de Marcelo Díaz. Sin embargo, sus acuñaciones son
725
A. Calepino, Dictionarium, ed. cit., s.v. “Umbra”, 3ª ac.
MENU
SALIR
381
relativamente escasas en variedad formal, predominando, sobre todo, las
de fórmula “I en vez de R”, seguidas de las de “R es I”, luego las de “I
de R”, las apositivas, etc. –faltan, sin embargo, las fórmulas gongorinas
más complejas, no habiendo encontrado, por ejemplo, ni una sola
metáfora de segundo grado–. Algunas de estas metáforas se tiñen de
rasgos retóricos procedentes de otras figuras, lo que las hace sin duda
más complejas.
Sin embargo, es evidente que el declarado discípulo de Lope está
lejos de la genial riqueza metafórica de don Luis, de su originalidad, de
sus matices y de su coherencia –aunque ha quedado de manifiesto que en
muchos de sus pasajes se vislumbra la huella del poeta cordobés–. La
metáfora gongorina tiene además una suntuosidad y un cromatismo que
no iguala el autor del Endimión. En éste, la fantasía creadora, que saca
de su seno metáforas innumerables y sorprendentes, es sustituida por una
imitación manierista, en que la reflexión y el cálculo juegan un papel
esencial, que genera un orbe metafórico sin duda muy valioso, pero más
frío y repetitivo que el del autor de las Soledades.
Naturalmente, sería una falacia, hasta cierto punto desleal,
comparar en este campo a Callecerrada con Góngora, máxime teniendo
en cuenta que aquél propugna en su teoría una claridad expresiva
incompatible con la deslumbrante oscuridad gongorina. Pero hemos de
tener bien claro el perfil estilístico del poeta que estudiamos en un punto
tan decisivo como éste, y atribuir sus peculiaridades –llamémoslas
limitaciones o renuncias voluntarias– a su propio temperamento poético,
a su búsqueda de un estilo en que no predomine la afectación y al
MENU
SALIR
382
consciente alejamiento de una estética que la fidelidad a Lope de Vega le
hacía inasequible726, aunque la práctica de la imitatio, general en su
tiempo, se la impusiera en parte, y lograra en este ejercicio cimas que,
como hemos visto, en modo alguno podemos considerar desdeñables.
2.1.2. La metonimia
A manera de introductio y explicatio terminorum precisemos
brevemente la definición y características esenciales de este tropo. Para
ello partimos de las teorías –objetivas y técnicas– de H. Lausberg: “La
metonymia (Quint. 8, 6, 23), µετωνυµία (Tryph. trop. P. 195, 20),
ύπαλλαγή (Cic. Or. 27, 93), denominatio (Her. 4, 32, 43) consiste en
poner en lugar del verbum proprium otra palabra cuya significación
propia está en relación real (Cic. Or. 27, 92 res consequens) con el
contenido significativo ocasionalmente mentado, por tanto, no en una
relación comparativa (Cic. Or. 27, 92 similitudo) como en la metáfora
[...]. Así, pues, la metonimia emplea una palabra en la significación de
otra que semánticamente está en relación real con la palabra
empleada”727.
Es bien conocida la polémica que ha existido desde hace mucho
tiempo a la hora de establecer fronteras claras entre los tres tipos de
726
Digamos una vez más, sólo como recordatorio, que Lope de Vega denunciaba el uso de la metáfora por
inducir a oscuridad, sobre todo de las metáforas sobre metáforas. Sin embargo, como hemos advertido en
otras ocasiones, el Fénix también era oscuro en otros momentos. Reafirma esta idea la opinión de R. Lapesa:
“Pero como [Lope] aceptaba el acrecentamiento e ilustración del lenguaje con nuevas frases y figuras
retóricas y con hermosos ojos y no vulgares términos, su postura carecía de base firme, y no pocas veces,
deslumbrado por el deseo de mostrarse poeta sabio, se dejó llevar a los mismos extremos que satirizaba. En
general, los polemistas anticulteranos se limitan a criticar simples diferencias de grado entre la afectación
normalmente admitida para la poesía y la extraordinaria de Góngora y sus seguidores”, Historia de la lengua
española, cit., pp. 341-342.
727
Op. cit., t. II, pp. 70-71.
MENU
SALIR
383
tropos728. Tanto es así, que teóricos de la talla de M. Le Guern han
llegado a afirmar que los autores de tratados sobre Retórica no proponen
una auténtica definición de metonimia que consiga darle su verdadero
lugar729.
Sin
embargo,
un
acercamiento
que
sí
le
parece
excepcionalmente válido es el que defendió P. Fontanier: “Consiste en la
designación de un objeto por el nombre de otro objeto que forma como
él un todo absolutamente aparte, pero que le debe, o a quien él debe, más
o menos, o por su existencia o por su manera de ser”730.
Una de las características que diferencian la metáfora de la
metonimia es el que en la última, el creador del tropo, en la mayor parte
de las ocasiones, no es consciente de que su denominación sea un desvío
con respecto al modo en que se llama normalmente al objeto real al que
se refiere. En este sentido, para clarificar algo más los límites, conviene
consultar el resumen que ofrece J. González Muela sobre la explicación
de R. Jakobson en relación con la metáfora y la metonimia: la primera es
de tipo sustitutivo, la segunda, predicativo731.
728
Veáse lo que ya adelantamos sobre esto en el apartado dedicado a la metáfora.
Op. cit., pp. 13 y 14. En ellas explica: “Se contentaron [los autores de tratados de Retórica] con establecer
catálogos de hechos cuyo parentesco apreciaron pero sin llegar a dar una formulación satisfactoria a lo que
tienen en común y que no se encuentra en los otros tropos”.
730
Op. cit., p. 79.
731
“La metáfora –afirma González Muela– refleja una similaridad, y la metonimia una contigüidad. Los dos
conceptos implican un punto de vista lingüístico, y no exclusivamente semántico. En el caso de la metáfora
se trata, en realidad, de una oposición lingüística: digo esto, no eso, aunque las dos cosas significan ESTO.
En el caso de la metonimia se trata de una verdadera continuidad lingüística: la frase sigue su fluir
sintagmático. La metáfora, dice Jakobson, es de tipo sustitutivo; la metonimia de tipo predicativo. El ejemplo
de tipo sustitutivo (metáfora) que da Jakobson es: cabaña – se quemó; de tipo predicativo (metonimia):
cabaña – es una vivienda pequeña y pobre. Éstas serían las posibles reacciones de un sujeto al que se
mencionase la palabra cabaña. Aunque las dos expresiones son predicativas (una tiene un predicado verbal y
la otra un predicado nominal), en la primera, según Jakobson, hay una similaridad semántica (como si la
cabaña y el fuego estuvieran hechos la una para el otro), mientras en la segunda hay fundamentalmente una
contigüidad sintáctica. Añade Jakobson: cabaña, choza, cobertizo, serían distintas posibilidades de tipo
metafórico; pero cabaña, techo de paja, pobreza (o en francés e inglés chaume, thatch; paille, litter;
pauvretè, poverty) sustituciones de tipo metonímico, porque en ellas se combina y contrasta la inicial
729
MENU
SALIR
384
Otro de los modos en que se distinguen estos tropos es el que
establece una diferenciación entre las figuras de contigüidad –metonimia
y sinécdoque– y las de semejanza –metáfora–732. De todos modos, como
vemos, no existe un criterio único, dada la cercanía entre muchos de
estos recursos de estilo. Sirvan como ejemplo de ello las siguientes
palabras de H. Lausberg: “El paso de la metonimia a la metáfora es
fluido, especialmente en la metonimia personal y simbólica. Así la
metonimia mitológica tiene un claro sello metafórico que en algunos
casos [...] puede incluso convertirse en alegoría”733.
Por todo ello, lo más conveniente es que establezcamos en qué
casos concretos pensamos que se establece la metonimia, teniendo en
cuenta que tampoco en este punto coinciden los tratadistas. Así,
podemos apuntar la que propone M. Le Guern734:
1º La causa por el efecto.
similaridad con una contigüidad semántica y sintáctica: los significados no quedan encapsulados en sí
mismos (como en el primer caso), sino que pasa una corriente de uno a otro”
732
Así lo explican R. Wellek y A. Warren: “Prescindiendo de los esquemas, cabe dividir los tropos poéticos
del modo más relevante en figuras de contigüidad y figuras de semejanza. Las figuras de contigüidad
tradicionales son la metonimia y la sinécdoque. Las relaciones que expresan son analizables lógica o
cuantitativamente: la causa por el efecto o al contrario; el continente por el contenido; la parte por el todo. En
la sinécdoque se dice que las relaciones entre la figura y la cosa designada son internas; en ella se nos da una
muestra de algo, una parte que se quiere que represente el todo, una especie que representa a un género, la
materia denotando la forma y la utilidad a que se aplica”, op. cit., p. 229.
733
Op. cit., p. 75.
734
Existen otras muchas distinciones. Así, la de H. Lausberg: “Las relaciones reales entre la palabra
empleada metonímicamente y la significación mentada son de especie cualitativa (causa, efecto, esfera,
símbolo). En particular (Beda p. 612, 29 huius multae sunt species hay que distinguir: 1) La relación personacosa [...]: a) autores por sus obras [...] b) divinidades por la esfera de sus funciones [...] c) propietario
(también morador) en vez de la propiedad (también morada) [...] d) Her. 4, 32, 43 instrumento dominum, ut si
quis Macedones appellarit hoc modo: non tam cito sarisae Graeciae potitae sunt [...]. 2) La relación
continente-contenido [...]. 3) La relación causa-consecuencia [...]. 4) La relación abstracto-concreto [...]. 5)
La relación de símbolo (signum)”, op. cit., t. II, pp. 71-74. Por su parte, T. Vianu señala: “Bajo el rubro de la
metonimia entra toda clase de transferencias entre las palabras y las nociones respectivas que están en cierta
relación lógica: efecto por causa [...]; continente por contenido [...]; el material de que está hecho un objeto
por el objeto mismo”, op. cit., p. 100.
MENU
SALIR
385
2º El efecto por la causa.
3º El continente por el contenido.
4º El nombre del lugar en que la cosa se hace, por la propia cosa.
5º El signo por la cosa significada735.
Nosotros, a la vista de las distintas orientaciones en cuanto a las
clasificaciones de la metonimia, consideramos útil la siguiente
estructuración standard:
1) El continente por el contenido.
2) La materia por el objeto.
3) El signo por lo significado.
4) El efecto por la causa.
5) La causa por el efecto.
6) El autor por la obra.
7) El instrumento por el intérprete.
A partir de estos conceptos y distinciones esenciales, ofrecemos un
muestreo significativo del uso que hace Callecerrada del tropo que
estamos analizando. Así, en I, 725:
“–Traidora mano –dize– enamorada”.
735
Op. cit. pp. 30-31. Concluye Le Guern en la última página señalada: “Se podría completar la lista
fácilmente. Así todas las categorías de la metonimia, en sentido estricto, corresponden a la elipsis de la
expresión de la relación que caracteriza cada categoría”.
MENU
SALIR
386
Se trata de una de las metonimias que pertenecen al grupo de “causa
por efecto”, con el sentido de ‘mano que enciende en amor’.
Características parecidas tienen las que aparecen en I, 203-204:
“¿cúyo es el hado triste, soberano,
que con tu gusto y mi poder compite?”
Aquí resulta claro que Callecerrada escribe “tu gusto” por ‘Venus’,
y “mi poder” por ‘Cupido’.
También en III, 141-142 hallamos una metonimia que establece una
misma relación “causa-efecto”:
“Alas de presto viento fugitivas
das, ¡oh ligero miedo!, a los medrosos”.
“Alas de viento”: ‘velocísimas alas’. El pasaje nos trae el recuerdo
de Góngora: “El sacre, las del Noto alas vestido”736.
Al grupo de “el efecto por la causa” pertenecen otros muchos
ejemplos, como el que se lee en los versos I, 215-216:
“si Júpiter excelso, allá en sus cumbres,
no abate sus manubias a tus lumbres”.
736
Ed. Foulché-Delbosc, t. II, p. 112. Desde el punto de vista sintáctico obsérvese, además, la culta imitación
que aquí se hace del acusativo griego.
MENU
SALIR
387
“Sus manubias” son ‘sus rayos’, ‘sus truenos’ (Júpiter es, por
antonomasia, “el Tonante”)737. “Est quoque cum iactus fulminum
manubiae dicantur. Κεραυνοβολία. Seneca, lib 2, Quaest. auctor est. Iovi
tres manubiae dari, quarum prima monet, secunda prodest, tertia
adhibitis consilio diis emittitur”738.
En el verso anterior, I, 213, también utilizaba Callecerrada este
tropo referido a Júpiter:
“tú burlarás la luz de Jove puro”.
Como se ve, se utiliza “luz” por “Júpiter”. Por raro que parezca,
estas palabras, en el contexto de su octava, no admiten ninguna otra
interpretación.
Un ejemplo similar se halla en II, 401, en el que el “llanto”
representa al ‘dolor’:
“Este llanto, este ardor que Cintia siente”.
Por otra parte, al grupo de “la materia por el objeto” pertenecen las
siguientes metonimias. Una de ellas es la que se encuentra en I, 211-212:
“por el sagrado humor del lago obscuro
y su negra corriente arrebatada”.
737
Como se sabe, Júpiter, desde el cielo, hace retumbar el trueno y arroja el rayo, de ahí que se le apliquen
los epítetos tonans, astrisonus, altisonus, fulmineus, fulminator, altisonans, fulminiger, cunctitonans y otros
semejantes. Cf. R. Textor, Epitheta, cit., s.v.
738
A. Calepino, Dictionarium, ed. cit., s.v. “Manubiae”.
MENU
SALIR
388
El “lago obscuro” y la “negra corriente” se corresponden con ‘la
laguna Estigia’ o ‘el lago Averno’ y el río Aqueronte, cuyas aguas
oscuras, densas e inertes eran como plomo fundido. Las almas debían
atravesarlas en la barca de Caronte, para arribar al reino de los muertos.
Al mismo grupo metonímico pertenece el texto que se halla en II,
86-88:
“no resistiera. Resistió el pellico
del libre pecho al grave mal volante,
entonces el vellón vuelto diamante”.
“Entonces ... diamante”: ‘en ese momento, el pellico –
metonímicamente llamado “vellón”: “la misma piel [de un carnero u
oveja] con lana”739– adquirió dureza de diamante, repeliendo la flecha de
Cupido’.
Similar es el tropo que aparece en II, 89:
“Que, asido el plomo en el pellico blando”.
En él, como vemos, se dice “plomo” por ‘flecha’, poniendo, en
lugar del nombre de la cosa, el de la materia en que se fabrica.
Además, podemos comentar los versos II, 413-414:
739
Autoridades, cit., s.v., 2ª ac.
MENU
SALIR
389
“las doradas arenas que subían
se mezclaban con perlas, y saltaba”.
Con “doradas arenas” se refiere a las ‘orillas’. Por su color, esto nos
recuerda a Góngora, que en su célebre soneto “A Córdoba” dice que el
Guadalquivir es “de arenas nobles, ya que no doradas (v. 4). Tal vez se
sugiera también aquí que fuente y río eran auríferos; sus arenas formaban
orillas por las que subían las ovejas (v. 413) al acabar de abrevarse y
bañarse, mezclando con ellas las líquidas perlas [‘gotas de agua’] que
aún sacudían de su lana (v. 414).
De nuevo, en I, 617-618, se repite la misma fórmula:
“Desta esquiva cruel, ¡oh hijo amado!,
ruégote que tu azero el passo acorte”.
“Azero” es ‘flecha’. “Acero: comúnmente se toma por las
armas”740, y las de Cupido eran el arco y las saetas. Esta metonimia se
reitera de forma exacta en otros momentos del poema, como ocurre en II,
189-190:
“buscaba las defensas, y tentaba
los aceros, solícito, invisible”.
También en III,148 leemos una forma estilística similar:
740
Autoridades, cit., s.v.
MENU
SALIR
390
“brinda la Muerte, y ferrugíneo trago”.
Callecerrada parece querer decir aquí ‘de hierro’, con una expresión
equivalente a la del verso anterior, III, 147 (“a quien, de hierro líquido,
bebida”). “Ferrugíneo trago” bascula sobre el adjetivo cultista
“ferrugíneo”, del latín ferrugineus (‘de color de hierro’). Por lo demás,
esa “bebida de hierro líquido” es parte del mar de “hierro frío” (v. 151:
“y al fin, en hierro frío naufragantes”) en que naufragan los siervos del
Letargo, con lo que se repite la contradicción de la “bebida de helado
plomo fundido” que aparecía en el verso 130 del Canto III (“estigio
plomo beben congelado”).
Por otro lado, en I, 220, estamos ante un caso que, aunque comparte
temática con ejemplos anteriores, pertenece al grupo de “el instrumento
por el que lo maneja”:
“que esta flecha no teme en esta mano”.
Es claro que al decir “flecha” se alude a ‘Cupido’.
Muy parecido es el tropo que aparece en el verso II, 83-84:
“yo, que sean de oro, sean de plomo,
mi gusto a tus saetas sacrifico”.
MENU
SALIR
391
De nuevo se nombra al instrumento por el que lo usa, ya que al
decir “saetas” se refiere a ‘la voluntad de Cupido’.
Idéntico tipo se observa en II, 127-128:
“cuando entre hazañas ínclitas burlaba [Apolo]
mis flechas libres y mi essenta aljaba”.
“Flechas libres” y “essenta aljaba” no hacen sino referirse al niño
ciego. Callecerrada califica a las flechas de Cupido de “libres” y a su
aljaba de “essenta” porque su uso dependía únicamente de la
insobornable decisión del propio dios.
Casos como éste son muy numerosos en el Endimión. Sirva uno
más de ejemplo, el II, 4:
“La antigua Delos ya tus arcos siga”.
Al escribir “arcos” se refiere nuevamente a ‘Cupido’, utilizando “el
instrumento por el que lo maneja”. Por lo demás, Delos es una de las
islas Cícladas, en el mar Egeo, donde nacieron Apolo y Diana; al haber
sido vencida ésta por Cupido, Delos debe, a juicio de Venus, seguir en
adelante al vencedor, venerando su arco y flechas y ofreciéndole
reverente culto.
También aparecen ejemplos pertenecientes al tipo “el signo por el
significado”. Uno de ellos es el que leemos en I, 773-774:
MENU
SALIR
392
“Cierto fue que otra causa no amaría
que la que el pecho entonces le abrasaba”.
Entendemos que “el pecho” alude a ‘la Luna’. No obstante no
podemos dejar de señalar que también se podría ver en este caso una
sinécdoque del tipo “la parte por el todo”.
Las mismas circunstancias se podrían explicar en II, 11:
“Agora de su amado hiere el pecho”,
aunque en este caso Marcelo Díaz se refiere a ‘Endimión’.
En II, 781 nos encontramos con otro ejemplo perteneciente al grupo
de “el signo por el significado”:
“Cintia, la diosa del invierno puro”.
“Diosa ... puro”: ‘la diosa del puro desamor’; “invierno” alude al
frío afectivo; “puro” puede significar ‘casto’, pero también ‘extremado’,
‘sin mezcla’.
En este sentido, también nos interesa observar II, 111-112:
“Quita la pluma desta flecha verde;
pon la pajiza que esperanças pierde”.
MENU
SALIR
393
En cuanto al primer verso, las viras que utilizaba Cupido podían ir
rematadas de verde, que, como es sabido, es el color de la esperanza. Así
estaríamos ante una metonimia del “signo por lo significado”. Del
mismo modo ocurre en el segundo verso: “pon ... pierde”: ‘coloca en la
flecha la pluma color paja, que agosta toda esperanza’. Es interesante
recordar en este punto que Lope de Vega atestigua el simbolismo
desesperanzador del color pajizo cuando escribe: “Presente me hallé a
sus bodas, / cortado de paño basto / un sayo azul y pajizo, / celoso y
desesperado”741. Como se ve, los dos últimos versos correlativos
subrayan lo celoso del azul y lo desesperado del pajizo.
Insiste Callecerrada sobre esta relación simbólica en III, 128:
“y aquéllos gana su esperança verde”
Es decir, ‘los salva su verde esperanza’.
Y, de nuevo, alude a la conexión entre los colores y su simbolismo
en otros lugares del poema, como por ejemplo, en III, 281-283:
“Sólo el celeste lis, que en vez de zelos,
turquesado una vez, otro dorado,
ya el rubio Sol retrata, ya los cielos”.
“El ... lis”: ‘la celestial flor de lis’; esta heráldica flor se muestra,
según Dioscórides742, en diversos colores, destacando las azules y las
741
742
La Arcadia, Canto I, parlamento de Celso, ed. cit., p. 61a.
Pedacio, t. I, p. 12.
MENU
SALIR
394
amarillas (v. 282); por “celeste” (v. 281) –epíteto genérico, que alude
directamente a su nobleza, pero también, implícita y formalmente, al
color– y “turquesada” (v. 282), se podría pensar que “retrata” (v. 283)
los celos, lo que no sucede en modo alguno (v. 281), pues el
“turquesado” retrata los cielos, y el dorado expresa, con dechado
simbólico, el rubio Sol (v. 283).
Otra interesante sinécdoque de tipo “el signo por lo significado” se
halla en III, 97-100:
“No entre el objeto allí ni la potencia,
intermedia, falible, el blanco diente,
la densa punta de taurina frente”.
“El blanco diente” del v. 98 es, como se sabe, símbolo de la
envidia, que muerde reputaciones –recuérdese que el “áspid gitano” (‘de
Egipto’, ‘egipciano’), con su fatal mordedura, es en Góngora el símbolo
de ese vicio (Soledades, I, 110-111)–. En cuanto a “el objeto y la
potencia”, se trata de términos de la filosofía escolástica; las “potencias”
son la memoria, la inteligencia y la voluntad, con lo cual estaríamos ante
una sinécdoque del tipo del “género por la especie”. Además, hay que
comentar que la “dura punta de testuz de oro” es ‘la ira’, simbolizada en
los cuernos agresivos de ese animal.
Creemos que los ejemplos señalados hasta ahora nos sirven como
muestra suficiente para analizar cuál es el uso general que hace
Callecerrada de la metonimia en su Endimión. Sin embargo, preferimos
MENU
SALIR
395
esperar al estudio de la sinécdoque para establecer algunas conclusiones
al respecto de ambas.
2.1.3. La sinécdoque
En apartados anteriores de nuestra tesis hemos tratado algunas de
las teorías principales que existen en la difícil caracterización de este
tropo. Ya advertimos de la tendencia que siempre ha existido a unificarla
o confundirla con otros recursos, aunque, fundamentalmente, con la
metonimia. Con respecto a este problema de delimitación, conviene
consultar el estudio de M. Le Guern, que concluye que lo más acertado
es seguir a DuMarsais, que tiene “el mérito de establecer claramente las
diferencias entre las dos figuras: La sinécdoque es, pues, una especie de
metonimia, por medio de la cual se da un significado particular a una
palabra que, en sentido propio, tiene un significado más general; o, al
contrario, se da un significado general a una palabra que, en sentido
propio, sólo tiene un significado particular. En una palabra: en la
metonimia yo tomo un nombre por otro, mientras que en la sinécdoque
tomo el más por el menos o el menos por el más”743.
743
Op. cit., p. 14. En nota al pie, pp. 14-15, continúa aclarando Le Guern: “Al final de su capítulo sobre la
sinécdoque (II, 4) [de su Tratado de los tropos], DuMarsais vuelve sobre esta distinción, que profundiza
hasta el punto de llegar casi a una definición de la metonimia: como es fácil confundir esta figura con la
metonimia, creo que no será inútil observar lo que distingue a la sinécdoque de la metonimia; y es primero,
que la sinécdoque hace comprender el más por una palabra que, en sentido propio, significa el menos, o, al
contrario, hace comprender el menos por una palabra que en sentido propio indica el más, y 2º, en una y
otra figuras hay una relación entre el objeto del que se quiere hablar y aquel del que se ha tomado prestado
el nombre; pues si no hubiese ninguna relación entre estos objetos no habría ninguna idea accesoria y, por
consiguiente, no habría tropo”.
MENU
SALIR
396
Nosotros, del mismo modo que hicimos con la metonimia, vamos a
distinguir las siguientes clases de sinécdoque744:
1) El todo por la parte.
2) La parte por el todo.
3) El género por la especie.
4) El singular por el plural.
5) El plural por el singular.
6) El apelativo por el propio.
7) El abstracto por el concreto.
Así pues, observando nuestro texto, encontramos numerosos
ejemplos pertenecientes al grupo “la parte por el todo”. Ocurre de esta
forma en I, 220:
“que esta flecha no teme en esta mano”745.
Resulta claro ver que “mano” es ‘Cupido’.
Igual ocurre en II, 21, en que “vida” es ‘Luna’:
“quiero yo que eternizes en su vida”.
744
Realizamos esta clasificación basándonos en las taxonomías de muy distintos estudiosos de la Retórica.
Entre ellas podemos destacar la de H. Lausberg: “La metonimia de relación cuantitativa entre la palabra
empleada y la significación mentada se llama synecdoche [...]. La relación cuantitativa se realiza como: 1)
Relación parte-todo en ambas direcciones [...]. 2) Relación género-especie en ambas direcciones [...]. 3) La
relación numérica, en la que se pone el singular por el plural y a la inversa”, op. cit., pp. 76-77.
745
Nótese el uso de los determinativos deícticos, que confieren dramatismo y proximidad al relato.
MENU
SALIR
397
También se observa el mismo tipo de sinécdoque en II, 70-72:
“con dotes de belleza tan hermosos,
que en el cielo, por dicha, ni en la tierra
jamás emprendió Amor tan justa guerra”.
Marcelo Díaz, al escribir “cielo, ni en la tierra” se refiere a ‘todo el
universo, todo lo que existe’.
Además, en II, 79-80:
“miróle torvo [Cupido], y disparó derecha
al tierno coraçón la dura flecha”.
Resulta evidente la sinécdoque “tierno coraçón” por ‘Endimión’,
pero, habla en concreto del corazón porque se pensaba que en él vivían
los afectos y pasiones.
Un ejemplo muy parecido se halla en II, 86-87, se alude a la parte
del pellico que protege el corazón con el nombre de la zamarra pastoril
en su integridad:
“no resistiera. Resistió el pellico
del libre pecho al grave mal volante”.
Otro caso similar se encuentra en II, 114-116:
MENU
SALIR
398
“Y, reforçado ya el rapaz valiente,
a lo mejor del descuidado pecho
encaminó la flecha vehemente”.
“A ... pecho”: ‘al corazón desapercibido’; el corazón es, en efecto,
como sede del amor, lo más noble del pecho humano.
Parecido perfil tiene la sinécdoque que se lee en II, 411:
“las ondas consagradas recibían”.
“Ondas consagradas”: las de la fuente a la que se acaba de aludir en
vv. 405-407 (“Acaso entonces una clara fuente / bebía de Endimión la
hueste ruda / cuyo dios transparente y cristal santo ...”).
Del mismo modo se usa este recurso en II, 782:
“vuestra divina estancia tocar quiero”.
“Vuestra ... estancia”: puede referirse al ‘templo terreno del Sueño
y el Letargo, o al lugar que habitan en el más allá’.
Asimismo, en II, 795-796 la relación sinecdótica se realiza entre
las “ruedas” y el ‘carro’:
“cuando las nubes pálidas baxaban
medrosas de las ruedas relucientes”.
MENU
SALIR
399
Como dice J. Pérez de Moya, “[En] la región primera y segunda del
aire [...] se causan nubes y lluvias [...] Vitelión dize que las nubes se
engendran en menos altura de cincuenta y una millas”746. Así pues, los
versos 795-796 quieren decir que las blancas nubes descendían como
con miedo de las fulgentes esferas celestiales [“pálidas” (v. 795),
“medrosas” (v. 796) y “con temor” (v. 797) parecen obedecer a una
misma connotación poética].
Otra sinécdoque similar se halla en III, 6-8:
“y con abrigos siempre corresponde
al invierno crüel la estancia amena,
llena de abriles y de mayos llena”.
“Llena ... mayos”: ‘rebosante de vida, verdor y flores’. “Abriles y
mayos” es la ‘primavera’, el ‘verdor’. Nótese, además, la epanalepsis del
v. 8, tan del gusto manierista de Callecerrada.
Interesa ahora que observemos los versos III, 773-774:
“su calor enjugó el humor jugoso
del soñolento ramo. Y de improviso”.
“Su calor”: ‘Cupido’, como se nota en versos posteriores (III, 777778). Además, “enjugó ... jugoso”: ‘secó el líquido humor’; usa aquí
Marcelo Díaz un pleonasmo, que podría estar provocado por la
746
Tratado, cit., pp. 199b-200a.
MENU
SALIR
400
paronomasia “enjugó / jugoso”. También hay que comentar “del ...
ramo”: ‘del ramo de hojas de árbol que el Sueño había dado a Cintia para
que dejara dormido a Endimión (cf. vv. 399-400 y 425-432 de este
Canto). Las tres sinécdoques –“calor”, ‘Cupido’; “humor jugoso”,
‘ramo’; “ramo”, ‘hojas de árbol’– podríamos considerarlas dentro del
grupo “la parte por el todo”, aunque la última también podría incluirse en
“el singular por el plural”.
El ejemplo que sigue –vv. II, 141-142– es muy parecido al que
acabamos de comentar:
“Lúgubre rey, si tu rigor se inclina,
vomita Alectos: tronará mi acento”.
“Vomita Alectos”: ‘echa furias por tu boca’. Alectos es la primera
de las Furias (griego, Euménides), nacida, como sus hermanas Tisífone y
Meguera, de la sangre que salió de los genitales de Urano amputados por
Saturno747. Callecerrada, por sinécdoque –¿parte por todo o singular por
plural?–, usa el nombre de Alectos para referirse en realidad a todas las
furias.
En el siguiente tropo –vv. III, 241-243–, la relación que se establece
es la del “género por la especie”:
“Éstos aroma inspiran que de muerte
preservan el reposo corruptible:
747
N. Conti, op. cit., p. 128.
MENU
SALIR
401
que una suerte es remedio de otra suerte”.
“Que ... suerte”: ‘pues una especie [el sueño] es remedio de otra
suerte [la muerte]; “suerte” tiene aquí el sentido de ‘especie’, que se
integra en un ‘género más amplio’: así, “dormición” (habría que
sobreentender este vocablo o semejante) se dividiría en dos especies:
“sueño” (“reposo corruptible”, temporal (v. 242) y “muerte” (reposo
definitivo, v. 241).
Del mismo tipo –“género por especie”– es la metonimia que
encontramos en III, 289-290:
“Tales allí es espíritu florido,
tales flores inspira el suave aliento”.
“Tales ... tales flores”: el poeta recapitula en esos determinantes
elativos las flores que pueblan el jardín del Sueño sosegado; ya sabemos
que esas flores son: rosas albas y rojas (estrs. 28-29), claveles llameantes
(estrs. 30-31), jazmines y cándidas azucenas (estr. 32), dorados alhelíes
(estr. 33) y la celestial flor de lis (estr. 36), pero no la turquesada violeta
(estr. 34) ni la jaspeada clavellina (estr. 35). Sus valores simbólicos,
establecidos a lo largo de los siglos, justifican esa selección, que el poeta
ha ido explicando en las correspondientes octavas.
Otro grupo muy abundante de sinécdoques que usa Marcelo Díaz
son las que pertenecen a la clase del “apelativo por el propio”. Así, en II,
5:
MENU
SALIR
402
“Flechador más valiente ha de llamarte [Hércules]”.
Evidentemente se está hablando de ‘Cupido’. Además, al decir
“más valiente” se refiere a ‘mejor’, ‘más esforzado’.
En II, 77 leemos:
“Entonces el dios niño, que se atreve”.
Nuevamente Callecerrada alude a ‘Cupido’. En Regia Parnassi se
le aplican las perífrasis de puer paphius, idalius, cythereius, gnidius748.
Góngora recurre a la misma formulación en Polifemo, 237: “el niño dios,
entonces, de la venda [...]”. Obsérvese la coincidencia incluso en el
adverbio de tiempo.
Además, en II, 81 llama Endimión a Cupido, como es tópico,
“Amor”:
“–Yo, Amor, que las dictadas leyes tomo”.
Callecerrada gusta de usar otros muchos apelativos –que las más de
las veces ejercen funciones de “cliché”– para referirse a Cupido,
conformándose nuevas sinécdoques. Es el caso que aparece en II, 114:
“Y, reforçado ya el rapaz valiente”.
748
Loc. cit., s.v.
MENU
SALIR
403
“El ... valiente”: ‘Cupido’. Conviene saber además que, cuando
leemos “rapaz”, debemos entenderlo en sentido bisémico. Por una parte
significa ‘niño’, ‘muchacho’; por otra, ‘rapiñador’, ‘robador’ (de la
voluntad y el alma de sus víctimas). Es epíteto tópico de Cupido, como
se nota en J. Ravisio Textor749. Con “valiente” indica ‘fuerte’, ‘audaz’,
‘valeroso’750.
También llama Callecerrada a Cupido “rapaz” a lo largo de toda la
obra. Así lo leemos en I, 17:
“Velaba el dios rapaz con arco y flecha”.
También en I, 133:
“No es mucho que un rapaz lo haya parlado”.
En I, 681:
“–Ven –el rapaz con voz encruelecida”.
O, finalmente, para no alargarnos más, en III, 730:
“del dios rapaz, del niño bullicioso”.
749
750
Epitheta, s.v. “Cupido”.
Autoridades, s.v., 1ª. ac.
MENU
SALIR
404
Sin embargo, en II, 122-123 se utiliza “rapaz” para hacer referencia
a Endimión, y no a Cupido, como habíamos visto hasta ahora:
“conmoviendo la aljaba el dios flechero,
–¿Habrá, rapaz, saeta que te cuadre?”
“el ... flechero”: ‘Cupido’. R. Textor le aplica epítetos literarios
como sagittifer, teliger, pharetratus, y la perífrasis sagittis armatus751.
Además, como hemos dicho, “rapaz” es ahora apóstrofe dirigida a
Endimión (recuérdese que él y Cupido eran de la misma edad).
A Endimión se le llama con otros muchos apelativos y “clichés”.
Algunos de ellos tienen relación con su oficio de pastor. Son múltiples
los ejemplos que nos saltan a la vista a lo largo de nuestro poema. Así,
en II, 103-104:
“que a la Luna adorasse el pastor tierno,
y la Luna al pastor en giro eterno”.
Es decir que se adoren ‘en una reciprocidad inacabable’ [y
dinámica], formando una circunferencia imaginaria, cuyo perímetro lo
formaría el amor que corría de la Luna a Endimión, y de éste a aquélla.
Metonimias que emparentan de diversas formas con la especie que
acabamos de analizar se repiten con frecuencia. Veámoslo, por ejemplo,
en II, 117-118:
751
Epitheta, cit., s.v. “Cupido”.
MENU
SALIR
405
“Creció de Venus el cruel despecho,
que atenta mira al pastorcillo, y siente”.
Por otra parte, llaman nuestra atención los versos III, 145-147, que
podríamos incluir en el grupo de “el singular por el plural”:
“Otros que la porción toman debida,
por grado o fuerça, del obscuro lago,
a quien, de hierro líquido, bebida”.
Callecerrada, al escribir “a quien”, se refiere “a quienes”, como era
uso en nuestro Siglo de Oro.
Existen otras formas sinecdóticas que resulta interesante comentar.
Una de ellas es la que se encuentra en I, 532:
“que el adorno prolixo es ancho y largo”.
“Que ... largo”: ‘que el vestido le viene grande’; también podríamos
entender “el adorno prolixo” como ‘la primorosa vestidura’, ‘el vestido
hecho con demorado primor’ (sinécdoque). No olvidemos que Góngora
usa la palabra “prolijo” en ese sentido: “arco digo gentil, bruñida aljaba,
/ obras ambas de artífice prolijo” (Polifemo, vv. 457-458).
También en I, 261-262 aparece este tropo con matices parecidos:
MENU
SALIR
406
“Huyan medrosas una y otra pía
lascivas de tu carro, que yo llego”.
“Lascivas”: adjetivo que correspondería a Venus, y que , por
sinécdoque, se aplica a los animales que tiran de su carro.
En resumen: visto cuanto hemos expuesto a propósito de la
metonimia y de la sinécdoque, comprobamos que podemos establecer a
su respecto unas conclusiones muy parecidas a las que propusimos a
propósito
de
la
metáfora:
abundancia
numérica,
acuñaciones
relativamente poco variadas, limitación de la inventio, laborioso ejercicio
del cálculo y la reflexión, práctica continua de la imitatio, etc. Es decir,
recurso al Manierismo –en el sentido que da E. Orozco a este término–
como criterio fundamental de una estética, y consecuentemente de un
estilo.
No cabe duda, pues, de que la metapoética de Marcelo Díaz en lo
relativo a los tropos es muy homogénea y consciente, y acusa de forma
clara su carácter epigonal. Y si su construcción metafórica lo instala en
un ámbito de resonancias culteranas, sus continuas acuñaciones
metonímico-sinecdóticas lo acercan con no menos claridad a la estética
conceptista –al fin y al cabo, como sabemos hoy sobradamente, estas
facetas no son sino caras distintas de una misma moneda–.
El examen de los tropos en el Endimión nos demuestra, en fin, un
desbordante propósito expresionista que rompe la mesura del clasicismo
renacentista para sustituirla por un barroquismo sin trabas que busca ,
MENU
SALIR
407
como nunca antes se había hecho –y no olvidamos a Juan de Mena ni a
otros poetas cultos de la Baja Edad Media– maravillar y sorprender al
lector con los arabescos de la forma, aún más que con lo intrincado del
argumento.
2.2. El hipérbaton
Tras haber estudiado el modo concreto en que usa Callecerrada los
tropos en el Endimión, llega el momento de seguir analizando la
importancia que cobran en el poema otros recursos retóricos.
Consideramos que entre ellos debemos destacar –dada la relevancia que
tiene en éste y otros poemas del siglo XVII– el hipérbaton.
Desde un principio resulta conveniente precisar el alcance del
término. Y más aún si tenemos en cuenta que durante mucho tiempo se
ha usado la palabra “hipérbaton” como un vocablo general con el que
nos podíamos referir a todas las alteraciones de la norma lingüística de
carácter sintáctico752. Esta ausencia de criterios claros en cuanto a la
figura de la que nos ocupamos se arrastra desde muy antiguo, como se
comprueba al rastrear testimonios del todo contradictorios, que
pretendían, como veremos en la polémica gongorina, avalar cualquiera
de las hipótesis que conviniera para sustentar alguna exégesis concreta.
La situación de confusión a la que aludimos se constata todavía con más
claridad, al fijarnos en la gran cantidad de nombres con los que se ha
querido llamar a lo largo del tiempo a los desórdenes de tipo formal que
752
Tanto es así, que S. Gili Gaya se refería a esta figura retórica como un concepto relativo: “El hipérbaton
no consiste en la alteración de un orden regular y lógico establecido por los gramáticos, sino en colocar los
elementos oracionales en una sucesión comprensible, pero sentida como no habitual en cada época del
MENU
SALIR
408
se aprecian en un texto, aunque no siempre se refirieran exactamente a
las mismas alteraciones. Así: transmutatio, anástrofe, tmesis, protísteron,
histerología o locución prepóstera, transgressio, transiectio, hysteronproteron, inversio, reversio, perversio, paréntesis, etc.
Es tradicional que muchos de los intentos de definición partan de la
conocida cita de Quintiliano: Hyperbaton quoque, id est verbi
transgressionem, quoniam frequenter ratio compositionis et decor
poscit, non inmerito inter virtutes habemus753. Además, otra corriente de
opinión es, como afirma A.C. López Viñuela, la encabezada “por
Hermógenes, que fue la seguida por San Isidoro en sus Etimologías,
[que] define de forma genérica al hipérbaton como transcensio, cum
verbum aut sententia ordine commutatur”754.
Entre las definiciones más modernas del término podemos señalar
la de A. Marchese y J. Forradellas, que expresan que el hipérbaton es
una “figura sintáctica que consiste en la inversión de algunos elementos
respecto al orden que normalmente presentan en la frase”755. Por su
parte, H. Beristáin lo define así: “Figura de construcción que altera el
orden gramatical (por el procedimiento de la transmutatio) de los
idioma. Es por consiguiente un concepto relativo, cuyos límites son la comprensibilidad por un lado, y las
construcciones corrientes por otro”, Curso Superior de sintaxis española, Barcelona, Bibliograf, 1990, p. 94.
753
De institutione oratoria, libro VIII, cap. VI “De tropis”. Cito por la edición de Ouvres complètes de
Quintiliano y Plinio el Joven, Paris, Firmin Didot Frères, Fils et Cie, 1861, p. 314a.
754
Loc. cit., pp. 27-28. Añade López Viñuela en p. 28 de su excelente trabajo que, “bajo esa denominación
incluye al conjunto de todas las figuras per ordinem, aunque distinguiendo cinco subtipos o especies: la
anástrofe, la tmesis, la sinquesis, el hysteron-proteron y el paréntesis”.
755
Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria [1978], Barcelona, Ariel, 1986, s.v. Un poco más
adelante explican: “Generalizando, el hipérbaton consiste en separar los elementos que constituyen un
sintagma, intercalando otros que determinan una estructura irregular de la frase (irregular, bien entendido, en
relación a un orden que se considera usual)”.
MENU
SALIR
409
elementos del discurso al intercambiar las posiciones sintácticas de las
palabras en los sintagmas, o de éstos en la oración”756.
A la vista de todo lo dicho, debemos mantener unos criterios claros
a la hora de distinguir los tipos principales que se comprenden dentro del
término. De esta manera, “hipérbaton”, en general, significa, como
hemos visto, el cambio del orden usual de las palabras de una frase,
oración o discurso. Cuando ese cambio es simplemente de orden se
llama anástrofe. Por ejemplo, ocurre así en: “De una flor el aroma / por
la estancia volaba”.
Ahora bien, en la literatura barroca, sobre todo por obra de
Góngora, se reserva el nombre de hipérbaton a lo que hoy llamamos
“hipérbaton disyectivo” o “distensivo”, que consiste en romper un
sirrema intercalando en medio una cuña verbal más o menos larga:
“Invidia de las ninfas y cuidado / de cuantas honra el mar deidades era”
(Polifemo, vv. 113-114). Como vemos, en el v. 114 el adjetivo
indefinido “cuantas” forma sirrema con el sustantivo “deidades”; pero
este sirrema ha sido roto, intercalando en medio la cuña verbal “honra el
mar”. Ya Quintiliano hizo referencia a esta distinción: Verum id quum
duobus verbis fit anastrofe dicitur, reversio quaedam; qualia sunt vulgo,
mecum, secum: apud oratores et historicos, Quibus de rebus: at, quum
756
Diccionario de Retórica y Poética, México, Porrúa, 1985, s.v. Se podrían ir añadiendo muy distintas
definiciones, entre ellas, la de T. Albadalejo: “Figura de organización sintáctica por la que se abandona el
orden normal de la construcción oracional”, Retórica, Madrid, Síntesis, 1989. Además, J.Mª. Pozuelo
Yvancos afirma que un hipérbaton es “cualquier variación en la ordenación sintáctica estandarizada por una
lengua”, Teoría del lenguaje literario, Madrid, Cátedra, 1988, p. 183.
MENU
SALIR
410
decoris gratia contrahitur longius verbum, proprie hyperbati tenet
nomen757.
El hipérbaton, tomado en este último sentido, y la metáfora
constituyen dos de los elementos más característicos de la oscuridad
gongorina y culterana en general. Sin embargo, no es, por supuesto,
correcto decir que el uso del hipérbaton sea exclusivo del Siglo de Oro o
de los culteranos, aunque sí es cierto que en sus poetas y obras aparece
con mayor abundancia. Pero, no se puede olvidar la presencia de este
recurso en escritores que teóricamente ponían reparos a los excesos de
esta figura, como ocurría con Garcilaso de la Vega o Juan de Jáuregui758.
El empleo de los hipérbatos depende más bien de las preferencias
personales del autor, del estilo que domina el poema –sublime, medio o
ínfimo– y del género literario al que se adscribe la obra en cuestión.
En cuanto a esto último, resulta interesante destacar que es
precisamente en las obras de temática mitológica –como es nuestro
Endimión– donde se encuentra una mayor cantidad de hipérbatos. Así lo
explica A.C. López Viñuela: “Sin embargo, llama la atención que sea en
las obras de tema mitológico donde aumente la proporción [de
hipérbatos]: resulta evidente el desfase entre el número de versos con
transposiciones en la obra completa de don Luis Carrillo, que no llega al
5%, y el 17’5% de la Fábula de Polifemo y Galatea, del mismo autor.
757
De institutione oratoria, cit., VIII, 6, 65.
R. Lapesa afirma: “Al estudiar este aspecto de la poesía luisiana es preciso tener en cuenta que la tradición
poética –tanto la popular como la culta– había admitido desde la Edad Media tipos de trasposición
convertidos en moneda corriente a fuerza de uso; que en el siglo XV los poetas del Prerrenacimiento
ensayaron otros muy atrevidos; que Garcilaso filtró toda esta herencia y le incorporó variedades asentadas
previamente en la poesía italiana”, “El cultismo en la poesía de Fray Luis de León [1972 / 1973], en Poetas y
prosistas de ayer y de hoy. Veinte estudios de historia y crítica literarias, Madrid, Gredos, 1977, pp. 128129.
758
MENU
SALIR
411
También en el Orpheo de Juan de Jáuregui el índice de hipérbatos resulta
muy alto, casi de un 10%”759.
Lo que sí debemos tener muy en cuenta es que el concepto de
“normalidad” de la época de Marcelo Díaz, no tiene nada que ver con el
que hoy se acepta en general. Como es bien sabido, en el siglo XVII la
anástrofe era un recurso tan habitual que incluso no se relacionaba con el
hipérbaton y no se consideraba que indujera a oscuridad760. En cambio,
no se puede decir lo mismo del “hipérbaton disyectivo” que, junto a los
cultismos léxicos y a las ya analizadas metáforas, eran considerados
como las fuentes principales que hacían difícil un texto761.
Además, no olvidemos que, como hemos dicho, en ese momento no
pretendían, incluso los supuestamente claros, que la lengua poética fuera
igual al modo común de hablar. Ya lo dijo Fernando de Herrera: “En la
narración humilde [la forma] es llana y recogida y estrecha; y en la
figura y modo mediano más aderezada y vestida, y en alto muy
trabajada. Porque es casi nacida en el estilo ínfimo, templada con no
mucha arte y nativa en la forma mediocre, y artificiosa en la sublime”762.
759
Op. cit., pp. 117-118. En la segunda página citada, añade López Viñuela un dato que deberemos tener en
cuenta: “Por eso resulta mucho más sintomática la actitud de rechazo de Lope, que en sus dos poemas
mitológicos evita el excesivo empleo de esta figura”.
760
Recordemos la opinión de F. García Lorca que, como miembro de la Generación del 27 que tanto admiró
a Góngora, afirmó que no existe una gran dificultad a la hora de entender un texto que contenga hipérbatos:
“sus oraciones, con ordenarlas como se ordena un párrafo latino, quedan claras”, “La imagen poética de don
Luis de Góngora”, en Prosa, Madrid, Alianza Editorial, 1969, p. 116.
761
J. Roses explica cómo se percibía en el siglo XVII el hipérbaton, siguiendo para ello las opiniones de
algunos teóricos del momento: “Junto a la condena por el empleo de voces peregrinas, Pedro de Valencia
censura como generadora del vicio de la oscuridad la proliferación de transposiciones [...]. A pesar de su
condena del hipérbaton, Pedro de Valencia admite su función reconocida por la retórica clásica, consistente
en la elevación del estilo. Al igual que sucedía con el cultismo, la crítica negativa del hipérbaton en Góngora
parece ser una cuestión de grado. Se considera positivamente su empleo como favorecedor del ornatus, pero
se pone freno a la desmesura en su utilización [...]. En las Advertencias de Almansa y Mendoza, encontramos
de nuevo la relación entre hipérbatos y oscuridad”, op. cit., p. 169.
762
“Comentarios a la poesía de Garcilaso”, ed. de A. Gallego Morell, en Garcilaso de la Vega y sus
comentaristas, Granada, Universidad, 1966, p. 349, n. 91.
MENU
SALIR
412
De esta manera justifica el uso abundante de figuras retóricas en un texto
redactado en esta última forma763.
Así pues, no todas las formas de hipérbaton son censurables.
Incluso uno de sus principales detractores, como es Juan de Jáuregui,
distingue entre unos hipérbatos aceptables, y otros que no lo son: “Lo
vituperable –enfatiza J. Roses– es su abuso y frecuencia, así como la
violencia de algunos de ellos. Como dejó ligeramente delineado en el
Antídoto [Jáuregui], esta violencia tiene su raíz no tanto en la
interposición de palabras entre el adjetivo y el sustantivo, sino en el
modo de realizarla: cuando en esta estructura el adjetivo va al principio,
a continuación los vocablos interpuestos, y después el sustantivo, la
figura del hipérbaton es de todo punto censurable; no siendo así a la
inversa”764.
De esta manera, existen una serie de fórmulas hiperbáticas que se
repiten con mayor insistencia en la obra del autor de las Soledades, y que
debemos observar antes de introducirnos en el estudio de las que
aparecen en el Endimión. Así, A.C. López Viñuela ha concretado que
fundamentalmente se trata de cuatro variantes: “separación entre
adyacente (determinante, artículo, adjetivo, complemento del nombre u
oraciones de relativo) y núcleo del sintagma nominal, disgregación de
formas verbales compuestas, alejamiento de determinados adverbios
íntimamente relacionados con el verbo, como los de negación, e
intercalación de elementos ajenos entre los componentes de un
763
E. Orozco insiste en esta idea, al afirmar que una de las funciones del hipérbaton es la de “evitar la
expresión normal de la prosa y de la lengua hablada”, Góngora, cit., p. 139.
764
Op. cit., p. 176.
MENU
SALIR
413
suprasintagma
constituido
sobre
relaciones
de
disyunción
o
copulación”765.
Se han vertido a lo largo del tiempo numerosas teorías sobre los
motivos por los que los autores deciden hacer un uso abundante del
hipérbaton. Una de ellas es la que defendió E. Orozco Díaz, según la
cual, dado que el castellano deriva del latín, a través del hipérbaton se
procura realizar una vuelta a nuestra lengua de origen766. Por su parte, F.
Rico, considera que esta figura es fruto, “en ciertos aspectos, [de los]
resabios de una forma poco madura de saber latín”767. Sin embargo,
actualmente se duda de que autores sumamente cultos, no supieran
realizar una correcta traducción del latín o se equivocaran al utilizar su
lengua. Se piensa, más bien, que el uso de hipérbatos es debido a una
voluntad de estilo, un deseo de adornar el texto que escriben, de
enriquecerlo a través de éste y otros recursos formales.
Creemos haber acertado de este modo con la motivación principal
de uno de los autores que llevó esta figura retórica a la cima: Luis de
Góngora. Es indudable la importancia que adquiere este recurso en los
versos del poeta cordobés, convirtiéndose en una de las características
esenciales que siempre se cita como propia de su estilo y de sus
seguidores. Don Luis elige conscientemente romper con la poesía que se
765
Op. cit., p. 121. Resulta de gran interés consultar las pp. 91-97 del trabajo de López Viñuela para conocer
en profundidad cuáles y cómo eran las construcciones gongorinas “inadmisibles” para los coetáneos de
Góngora.
766
Cf., “Góngora”, en Historia General de las Literaturas Hispánicas, t. III, Barcelona, Vergara, 1968, p.
352.
767
Primera cuarentena y tratado general de Literatura, Barcelona, El Festín de Esopo, 1982, p. 111. La idea
de que el hipérbaton es un deseo de emulación del latín se ha repetido con frecuencia. Así lo dice J.L.
Alborg: “La enorme libertad del español para el orden de las palabras –superior a la de todas las otras lenguas
MENU
SALIR
414
hacía entonces, abundando en el manejo del hipérbaton disyectivo.
Como hemos dicho, la tradición del empleo de esta figura se remonta a
mucho antes. No obstante, Góngora lo utiliza de una nueva forma. Tanto
es así que Lope de Vega, aunque declarado detractor del recurso, llega a
decir que se trató de “enriquecer el arte y aun la lengua con tales
exornaciones y figuras, cuales nunca fueron imaginadas ni hasta su
tiempo vistas”768.
Consideramos suficiente lo dicho como introducción para poder
adentrarnos en el estudio del uso del hipérbaton en Callecerrada. Y es
que desde antes de comenzar su poema, en las palabras que dedica “Al
lector”, ya se ve la importancia que tiene esta figura retórica en su
concepción estilística:
“Lo que pensaron los antiguos de la Luna y Endimión estendí yo en
estos versos, porque es fácil añadir a lo inventado. Fingieron que la
Luna, preciada tantos siglos tan de casta, tan de fría, ardió en los amores
de un pastor, tan recatada y empachosa, que sin dexar simple nombre a
las historias de su gozado fin, sólo se lee obscuramente: En la más
cerrada noche, la enamorada Luna de Endimión, con cristalina copa,
liba el clavel del purpureante labio”.
románicas– se acentuó tras el deseo de emular al latín y elevar la dignidad y posibilidades expresivas del
lenguaje literario”, Historia de la Literatura Española, Época Barroca, t. II, Madrid, Gredos, 1967, p. 532.
768
Respuesta de L[ope] de V[ega] C[arpio] a un papel que escribió un señor de estos reinos en razón de la
nueva poesía, en Obras, Madrid, B.A.E., t. 38, 1950, p. 138a. Posteriormente filólogos como Dámaso Alonso
han opinado al respecto: “Lo prodigioso es que Góngora, en el hipérbaton, convierte nuestra molestia
idiomática en materia estética: nuestra desazón la transforma en un elemento expresivo”, Poesía española...,
cit., p. 338. H. Hatzfeld, por su parte, considera que, “una original combinación de arte creador y cálculo
MENU
SALIR
415
El gongorismo de este resumen es tan exagerado que diríase que
estamos ante una parodia burlesca del lenguaje de don Luis. “En la más
cerrada noche” es una anteposición del adjetivo al sustantivo (y
superlativo hiperbólico). Nos interesa destacar que, “la enamorada Luna
de Endimión” es un hipérbaton disyectivo, por ‘la Luna, enamorada de
Endimión’. Además, si seguimos explicando este interesante fragmento,
al escribir, “con cristalina copa” estamos ante una metáfora alusiva a una
inexistente copa de cristal donde se recogería el “néctar” de la boca de
Endimión. (Góngora se refirió a ese “néctar” en uno de sus sonetos más
célebres: “La dulce boca que a gustar convida / un humor entre perlas
distilado, / y a no invidiar aquel licor sagrado / que a júpiter ministra el
garzón de Ida ...”). “Liba” es un verbo incluído por Dámaso Alonso769
entre los cultismos de la Soledad I (censurado por J. de Jáuregui): se
relaciona con “el clavel” que sigue, cuyo néctar “liban” las abejas. “El
clavel del purpureante labio” es una
metáfora “B de A” (adjetivo
antepuesto) . “Purpureante”, un participio de presente activo –cultista–
de “purpurear”, voz incluída por Dámaso Alonso entre las gongoristas770,
y censurada por sus detractores (“purpureante” ni siquiera aparece en
Góngora).
Nos concierne todo lo dicho, aún habiéndonos apartado algo de lo
que es hipérbaton, para poder formularnos la siguiente pregunta: ¿Por
qué incluye Marcelo Díaz en este “Prólogo al lector” un resumen del
mito tan despiadadamente satírico de los usos culteranos? Tal vez quiso
reflexivo se muestra en toda su obra, pero, sobre todo, en el elemento tan típico del estilo de góngora, del
hipérbaton, y más especialmente en la colocación final, a la manera del latín, del predicado”, op. cit., p. 268.
769
La lengua poética de Góngora, cit., pp. 59 y 103.
770
Ib., pp. 62 y 106.
MENU
SALIR
416
subrayar la perspectiva lúdica desde la que escribe su poema, afectando
un distanciamiento irónico que reaparece en diversos pasajes de la obra.
Ello se explicaría aún mejor si aceptamos la condición que ya
propusimos de eclesiástico de Callecerrada, para quien la fábula
mitológica no pasaría de ser un amable divertimento.
Pero, veamos ya cómo utiliza el hipérbaton nuestro escritor dentro
del propio poema. Para ello destacaremos algunos ejemplos, entre los
muchos que hay a lo largo de la fábula, por parecernos los más
significativos.
Así, en I, 561-564:
“Mercurio soy, del dios más excelente
primogénita luz, hijo heredero,
que de los rayos el imperio ardiente
vibra tonante con ruido fiero”.
Nos encontramos ante dos anástrofes, ya que delante del sustantivo
va el complemento del nombre: ‘Mercurio soy, luz primogénita e hijo
heredero del dios más excelente, el cual, haciendo estallar el trueno con
ruido fiero, arroja la potencia ardiente de los rayos’. Como explicación
de los versos 561-562 hay que decir que Júpiter, según Cicerón (De
natura deorum, 3) y Arnobio, tuvo a Mercurio como fruto de sus amores
con la pléyade Maya (Hesíodo, Teogonía, 937-938); Lactancio el
Gramático (Thebaid., 4), sin embargo, reseña esa misma filiación, pero
MENU
SALIR
417
sugiere que Mercurio pudo también ser hijo de Júpiter y Cilene (veánse
estrofas I, 13 y 60)771.
Además, en los versos I, 637-638:
“assí la muerte, en justicieros hados,
blandos puntos alterna y rigurosos”.
“Blandos ... rigurosos”: ‘alterna episodios gratos y dolorosos’
(hipérbaton). Es destacable el uso de “puntos” como ‘momentos’,
‘ocasiones’, ‘episodios’, que repite Callecerrada en otras partes de su
poema, como ocurre en II, 244 (“tiene la suerte puntos dedicados”).
Resulta interesante también observar los versos II, 69-70:
“Años eran los mismos que Cupido,
con dotes de belleza tan hermosos”.
“Con ... hermosos”: ‘tan hermosos en dotes de belleza’. Nótese que
el ser “dotes” femenino obliga a recurrir al hipérbaton, desechando el
sintagma “dotes hermosos”.
En II, 86-87 leemos un violento hipérbaton:
“no resistiera. Resistió el pellico
del libre pecho al grave mal volante”.
771
Para todo ello, cf. L.G. Gyraldus, De deis gentivm uaria et multiplex historia [...], Basilea, I. Oporinus, M.
D. LX, p. 288.
MENU
SALIR
418
“Resistió ... volante”: ‘el pellico resistió al grave mal volante del
libre pecho [‘... al grave daño que, volando, amenazaba a mi pecho libre
de amor’].
Parecida es la fuerza que tiene este recurso estilístico en II, 184:
“donde de envidia nos sepulte el fuego”.
Es decir, ‘donde nos sepulte el fuego de [la] envidia’ [que
sentiremos por el poder que conservan los otros].
Asimismo, se puede destacar el fragmento que aparece en II, 270272:
“tales rayos ni lumbres tan hermosas,
ni tanto de fulgor cerco flamante
la lluvia prometió tan abundante”.
“Ni ... abundante”: ‘ni tanto cerco flamante [‘llameante’] de fulgor
prometió la lluvia tan abundante’ (hipérbaton); se pensaba que cuando la
Luna aparecía rodeada de un halo de luz prometía lluvia: “[En cuanto a
la Luna,] si el día cuarto la ciñe un cerco reluziente promete vientos y
lluvias”772.
Otro caso interesante se halla en II, 324:
“y la imaginación pinta amorosa”.
772
C. Plinio Segundo, Historia natural, XVIII, 25; traducción de G. de Huerta, 2 vols., t. I, Madrid, J.
Gonçalez, 1629, p. 203a.
MENU
SALIR
419
“La ... amorosa”: la fantasía del amante, llevada de su amor, pinta
en efecto, una imagen ideal del ser amado; obsérvese el hipérbaton: ‘y la
imaginación amorosa pinta’, rompiéndose la estructura normal del este
sintagma nominal (sustantivo + adjetivo) con una cuña verbal.
Además, en II, 351-352:
“y abatís, de ventíferos nublados,
penachos hasta el cielo levantados”.
“Y ... levantados”: ‘y echáis por tierra penachos de nublados
ventíferos levantados hasta el cielo’. Obsérvese el hipérbaton de sentido
alegórico: ‘desbaratáis maquinaciones de apariencia espantosa’. En
cuanto a “ventíferos”, lo entendemos como ‘que llevan vientos’, ‘que
vuelan acompañados de [o empujados por los] vientos’ (latinismo
ausente de los diccionarios, pero bien formado morfológicamente).
Por otra parte, en II, 353-354 leemos otro violento hipérbaton:
“No interpongáis de dudas tan valientes
tan descollados montes espantosos”.
“No ... espantosos”: ‘no interpongáis [entre mí y Endimión] tan
altos y espantosos montes de fortísimas dudas’. Diana aparece aquí
desconcertada, ignorando cuanto se refiere a sus relaciones presentes y
futuras de Endimión, sobre todo la actitud de éste para con ella.
MENU
SALIR
420
También llama nuestra atención el fragmento que se encuentra en
II, 470-472:
“tiene opuesto: que amor, en tal sentido,
es en almas forçoso y coraçones,
como, en los fundamentos, relaciones”.
“que ... relaciones”: podríamos entender así estos oscuros versos:
‘pues el amor, tomado en ese sentido ha de estar por fuerza en las almas
y corazones, como están las relaciones en los fundamentos’. Esta última
sentencia es un principio de filosofía escolástica: “fundamento” significa
con frecuencia ‘causa’, ya sea real o ideal, y lleva en sí necesariamente,
como en germen, todo lo que la “relaciona” con sus consecuencias. Así,
las almas y corazones benevolentes son como el “fundamento” que
atesora “relaciones” de amor con el objeto de sus afectos.
Detengámonos, en fin, en el audaz hipérbaton del v. 471 –“es en almas
forçoso y coraçones”–, que se resuelve así: ‘es forçoso en almas y
coraçones’.
Nos interesa observar también los versos II, 613-614:
“tu cayado, bien triste y mal contento,
te niegue, justo, alivios, retorcido”.
El hipérbaton es claro en “tu cayado ... retorcido”, donde este
sintagma es sujeto de “te niegue”.
MENU
SALIR
421
Otro ejemplo lo vemos en III, 113-114:
“El uno y otro dios, de sus rendidos
contraria ostentación haze y alarde”.
“De ... alarde”: hipérbaton: ‘hace alarde y ostentación contraria de
sus rendidos’. Al decir “sus rendidos” se refiere a los súbditos que
obedecen las leyes de uno u otro dios (el Sueño sosegado y el Letargo).
Un poco después, en III, 138, estamos ante un hipérbaton que
realiza una acción suavizadora de otra figura, una antítesis en concreto:
“huyen, con presto miedo, perezosos”.
“Huyen ... perezosos”: ‘huyen perezosos con presto miedo’; el
sentimiento acude veloz a su alma, pero su reacción es lenta, como
corresponde a gente “aletargada”.
También conviene que fijemos nuestra atención en III, 303-304:
“y el resplandor, a su dormir sereno,
fue, en vez de rayo, de fulgor y trueno”.
Callecerrada usa aquí, como en otros lugares de su poema, “fue a”
en el sentido de ‘sirvió de’. Se trata de un estilema característico de
Góngora, aquí camuflado por el hipérbaton.
Asimismo, debemos detenernos en III, 441-442:
MENU
SALIR
422
“La diosa, que miraba sepultado
al pastor, y en olvido suave muerto”.
“La ... muerto”: ‘La diosa, que veía al pastor muerto, y sepultado en
dulce olvido”. De nuevo estamos ante un violento uso del recurso que
analizamos, que no es capaz de enmascarar, sin embargo, el recuerdo de
fray Luis de León, oda VIII –“Noche serena. A Diego Oloarte”–, vv. 35: “[...] hazia el suelo / de noche rodeado, / en sueño y en olvido
sepultado” ([...] Chromis et Mnasylus in antro / Silenum pueri somno
videre jacentem, / inflatum hesterno venas, ut semper, Iaccho; Egl., VI,
13-15)–; traducción de Sal. 87, vv. 14-15, etc.
De nuevo, en III, 515, estamos ante otro caso de hipérbaton
disyectivo, introduciéndose de nuevo en el sintagma nominal, entre el
sustantivo y su adjetivo, un verbo:
“que Cintia con horror huyesse fuerte”.
“Con horror ... fuerte”: ‘con intenso horror’.
Otro caso, aunque aquí lo que se haga es romper la estructura
normal del complemento del nombre, como ya hemos advertido en
ocasiones anteriores, lo hallamos en III, 564:
“entran, y del Amor cautivas quexas”.
MENU
SALIR
423
“Del ... quexas”: ‘quejas cautivas del Amor’.
O en los versos III, 593-594:
“Frente, campo de nieve no tocado,
seguro del Amor campo sereno”.
“Seguro ... sereno”: ‘seguro campo del Amor sereno’. Dentro de la
estructura hiperbática, “campo” parece significar aquí el escenario donde
tienen lugar los episodios de amor.
Otro ejemplo interesante del uso de este recurso estilístico está en
III, 786-787:
“huyó del coraçón a los retiros
de Cintia, que perdió su enamorado”.
“Del ... Cintia”: ‘a lo más íntimo del corazón de Cintia’. Además de
este hipérbaton, se puede destacar la acuñación que hace Callecerrada
con “su enamorado”, es decir, ‘al objeto de su amor’, ‘a su amante’. Lo
usa sin preposición, al modo de la época, pese a ser complemento directo
de persona.
La conclusión que sacamos de este somero recorrido por algunos de
los hipérbatos más chocantes del Endimión es su profundo manierismo,
que imitando en la práctica a Góngora, aun contradiciendo la teoría, forja
estructuras verbales sorprendentes. Sin embargo, ninguna de ellas, pese a
su rareza, es original de Callecerrada. Éste ha leído detenidamente la
MENU
SALIR
424
obra poética de Góngora y sus secuaces, y fascinado por el misterio
técnico de su belleza, imita sus diseños retóricos, con lo que se afilia –
contra toda lógica, y parcialmente–, a lo más abstruso del estilo de don
Luis y sus seguidores.
Por lo demás, como ya hemos apuntado, el calco de las
construcciones sintácticas de los poetas clásicos latinos satisfaría la
vanidad de don Marcelo, al hacer ver su conocimiento de la venerable
poesía de los viejos y prestigiosos vates de la latinidad. El único reparo
que cabe poner a esta conducta es que las construcciones hiperbáticas
más temerarias del Endimión carecen de la emoción sincera y personal
que se esperaría de quien se autoproclama explícitamente discípulo de
Lope de Vega –mestizado en estos casos del estilo de Góngora–. Con
ello, estos pasajes de su poesía acusan claramente una elaboración
consciente, en la que el esfuerzo intelectual disminuye en mayor o menor
grado el frescor de la poesía inspirada y libre de sofocantes corsés. Todo
ello confirma lo que ya hemos dicho del carácter epigonal –muy
complejo, por otra parte– del poeta que cantó los amores de la Luna y el
pastor de Latmo.
2.3. La hipérbole
Un buen modo de precisar el concepto de hipérbole es consultar lo
que de esta figura dijeron estudiosos de la época de Marcelo Díaz
Callecerrada. Así, hablando “de la agudeza por exageración”773
773
A la hipérbole se la ha llamado de muy diferentes formas a lo largo del tiempo. Así lo refleja G. Mayáns y
Siscar: “El encarecimiento, exageración o ponderación, que Cornificio llamó exsuberatio; el mismo Cicerón,
y Quintiliano, superlatio, y los griegos, hipérbole, es una manera de hablar, por la cual ponderamos la cosa
más o menos de lo que es. Si la ponderamos más, se llama auxesis en griego, en castellano, crecimiento o
MENU
SALIR
425
(Agudeza, Discurso XIX), Gracián afirma que “consiste su artificio en un
encarecimiento ingenioso, debido a la ocasión, que en las extraordinarias
ha de ser el pensar y el decir extraordinario. Desta suerte, el célebre
Licurgo, preguntándole por qué no había puesto en su severa política
graves penas contra los parricidas, respondió que jamás se le había
ofrecido, cuanto menos creído, que tan enorme maldad pudieran
cometerla hombres. Está bien exagerado. No escrupulea en la verdad
este género de sutileza; déjase llevar de la ponderación y atiende sólo a
encarecer la grandeza del objeto, o en panegiri o en sátira”774.
Siguiendo con definiciones más actuales, debemos citar la de H.
Lausberg, que, como en otras ocasiones, atiende a las preceptivas
clásicas a través de Quintiliano: “La hypérbole [...] se define como
decens veri superiectio (Quint. 8, 6, 67). La hipérbole es un medio de
amplificatio gradual [...] y es como figura de pensamiento una
intensificación de la evidentia. Su finalidad y también su límite radican
en la creación de una momentánea evidentia poética. La verosimilitud
cede el puesto por un momento a favor de una evidentia penetrante”775.
exceso; si menos, en latín, defectus, en griego elipsis, en castellano, defecto o disminución”, Rhetorica, 2
vols., Valencia, Hdros. de G. Conejos, M.DCC. LVII, t. II, p. 166.
774
Agudeza y arte de ingenio, ed. cit., t. I, p. 197. En su conocido Diccionario de términos filológicos, F.
Lázaro Carreter identifica “hipérbole” con “exageración”, dándonos una definición que repite literalmente
una parte de la de Gracián, añadiendo dos ejemplos: uno, de M. Salinas, tomado del texto del autor de El
Criticón, y otro, de Quevedo, que el mismo Carreter elige: “Hipérbole. Exageración que atiende sólo a
[en]carecer la grandeza del objeto, o en panegiri<s> o en sátira (Gracián): por túmulo todo el mundo, / por
luto el cielo, por bellas / antorchas pon las estrellas, / y por llanto, el mar profundo (Salinas); érase un
naricísimo infinito (Quevedo)”, op. cit., s.v.
775
Op. cit., t. II, p. 300. Además de explicar Lausberg qué es hipérbole como figura de pensamiento, también
se refiere a su vertiente como tropo de dicción en las pp. 80-81 del mismo tomo II: “La hipérbole es un
rebasamiento onomasiológico extremo y, en su sentido literal, increíble del verbum proprium. La hipérbole
es una metáfora vertical y gradual y tiene (como la metáfora horizontal [...]) efectos evocadores y poéticos
que en la retórica se utilizan en sentido del interés de la causa (augere / minuere [...]) y en la poesía como
recurso de representación afectiva. Como la metáfora [...] también la hipérbole se puede resolver en la forma
de la comparación (en la hipérbole como figura de pensamiento [...]).– El desplazamiento vertical pretendido
(Aen. 1, 103 [la edición de C. Ruaens (Venecia, S. Coleti, MDCCLXXIX, p. 193), siguiendo manuscritos
MENU
SALIR
426
Por su parte, A. Marchese y J. Forradellas definen la hipérbole
como una “figura lógica que consiste en emplear palabras exageradas
para expresar una idea que está más allá de los límites de la
verosimilitud. Es bastante corriente en el habla cotidiana (ejem.: hace un
siglo que no te veía, me di de narices con él)”776.
Queda, pues, claro, que la hipérbole consiste en una exageración
expresiva. Tradicionalmente, dado su carácter, se ha señalado que es una
figura que se adecúa mejor a los jóvenes, dado que se les supone una
mayor vehemencia que a los que poseen una edad avanzada. Asimismo,
también se ha comentado que es propia de momentos de gran pasión,
pues el entusiasmo nos lleva en muchos casos a la exageración en
nuestra forma de expresarnos. Además, guarda mucha relación con la
imaginación que se posea, que permitirá realizar nuevas y sorprendentes
acuñaciones777.
propios, remite al v. 107] fluctusque ad sidera tollit; Cid 2, 3, 465 mon âme... y fera l’impossible) puede
expresarse y concretarse (metáfora hiperbólica: niveus candor, cor lapideum, σιδήρειον ητορ)”. Como
sabemos, la idea de si la hipérbole es tropo o figura no ha estado del todo clara. H. Blair expresa a este
respecto lo siguiente: “A veces puede considerarse como tropo, y a veces como figura de pensamiento: y a la
verdad ni es tan clara la distinción entre estas dos clases; ni es de tal importancia que hayamos de recurrir a
sutilezas metafísicas para no confundirlas. Ora se llame tropo, ora figura, es claro que es un modo de hablar
fundado en alguna manera en la naturaleza: porque en todas las lenguas, y aún en la conversación ordinaria,
ocurren con mucha frecuencia expresiones hiperbólicas”, Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras, 4
vols., traducción de J.L. Munárriz, Madrid, A. Cruzado [ts. I y II], 1798 y 1799, y García y Compañía [ts. III
y IV], 1800 y 1801, t. II, p. 76. G. Mayáns y Siscar ya advirtió en este sentido: “Si la exageración se halla en
una sola palabra, será tropo, de que ya hemos tratado en su lugar: si en alguna sentencia, figura”, op. cit., t.
II, p. 166.
776
Op. cit., s.v. Podríamos añadir muchas otras definiciones. Así, la de H. Beristáin: “Exageración o audacia
retórica que consiste en subrayar lo que se dice al ponderarlo con la clara intención de trascender lo
verosímil, es decir, de rebasar hasta lo increíble el verbum proprium (aunque Fontanier recomienda no llegar
a ese extremo)”, op. cit., s.v.
777
Confirmando lo que decimos, explica H. Blair que, “este giro hiperbólico predomina más o menos en el
lenguaje según la viveza de imaginación de las gentes que lo hablan. De aquí es que los jóvenes abundan
siempre de hipérboles: de aquí es que el lenguaje de los orientales era mucho más hiperbólico que el de los
europeos, quienes son de una imaginación más flemática, o si se quiere más correcta: y de aquí es que entre
todos los escritores de los primeros tiempos, y en las sociedades no civilizadas hallamos a cada paso esta
figura. Una mayor experiencia y una mayor civilización en la sociedad apagan el ardor de la imaginación y
depuran su modo de explicarse”, loc. cit., t. II, p. 77.
MENU
SALIR
427
Teniendo en cuenta sus características, los tratadistas de Retórica
han insistido con frecuencia en la necesidad, para lograr un buen estilo
en el uso de la lengua, de procurar ser moderados a la hora de manejar
las hipérboles. Se aconseja que estén en consonancia con un modo
natural de hablar, y que no se insista demasiado en ellas, sino que sean
utilizadas con moderación y sólo en los momentos en que su presencia
sea considerada como verdaderamente necesaria. En caso contrario el
resultado es negativo, ya que provoca un estilo grandilocuente, que
puede llegar hasta el ridículo. Nótese cómo Marchese y Forradellas se
han referido a este problema, proponiendo como ejemplo negativo a
Lope de Vega: “Frecuentemente la hipérbole adquiere un sentido
cómico, que patentiza la desproporción entre las palabras y la realidad
(las aventuras fantasiosas de personajes jactanciosos, como el Miles
gloriosus de Plauto, o su descendencia en las literaturas europeas) o la
distanciación irónica con que el autor describe algunos hechos. Piénsese
en el tratamiento que Lope da a las batallas en La Gatomaquia [1634]:
Yo soy, villanos, / el asombro del orbe, / que come vidas y amenazas
sorbe; / aquel de cuyos garfios inhumanos, / león en el valor, tigre en las
manos, / hoy tiemblan justamente / las repúblicas todas / que desde el
Norte al Sur, por varios mares, / mira de Febo la dorada frente”778.
778
Op. cit., s.v.; la cita de Lope está exactamente en la silva quinta de La Gatomaquia, vv. 283-291 (ed. de C.
Sabor de Cortázar, Madrid, Castalia, 1982, p. 184). También se refiere H. Lausberg a la necesidad de ser
moderados en el uso de la hipérbole: “El mantenerse dentro de los límites (decens veri superiectio) es difícil:
Quint. 8, 6, 73 quamvis est enim omnis hyperbole ultra fidem, non tamen esse debet ultra modum, nec alia
via magis in κακοζηλίαν [...] itur; ... monere satis est mentiri hyperbolen, nec ita, ut mendacio fallere velit;
quo magis intuendum est, quousque deceat extollere quod nobis non creditur.– Por consiguiente, el público,
arrebatado por el encanto poético de la hipérbole, se deja llevar de la simpatía hacia el orador; pero un
forzamiento de esa buena predisposición suscita la risa, quiéralo (urbanitas) o no el orador: Quint. 8, 6, 74
pervenit haec res frequentissime ad risum: qui si captatus est, urbanitatis, sin aliter stultitiae nomen
assequitur”, loc. cit., t. II, p. 300.
MENU
SALIR
428
De esta forma, existen dos tipos principales de hipérboles: las que
sirven para describir, y las que sugieren pasión. H. Blair las ha
explicado, aconsejando el uso de la segunda, ya que considera que son
mejores las que son fruto del sentimiento arrebatado, “porque si la
imaginación se encamina de suyo a engrandecer los objetos, sacándolos
de sus proporciones naturales, la pasión tiene esta misma tendencia en un
grado mucho más fuerte: y por lo tanto no solamente hace excusables las
figuras más atrevidas, sino que las hace muchas veces exactas y
naturales”779.
Asimismo, hay que señalar que el efecto hiperbólico se puede
producir en dos direcciones principales. Una, por exceso –lo que los
antiguos llamaban áuxesis: “El león es mayor que una montaña”
(Quijote)–, la otra, por defecto –tapeínosis: “Ícaro de bayeta, si de pino /
Cíclope no, tamaño como el rollo” (Góngora)–780.
Por otra parte, al observar el modo en que se usan las hipérboles,
queda pronto de manifiesto que se suelen presentar acompañadas de
otras figuras retóricas. Normalmente las combinaciones más usuales son
las que se producen con metáforas, personificaciones o prosopopeyas,
gradaciones, eufemismos, lítotes y reticencias.
779
Op. cit., t. II, pp. 78-79. En la segunda de estas páginas continúa diciendo: “Todas las pasiones sin
excepción, el amor, el terror, el asombro, la indignación, la cólera, y aún el dolor llenan de confusión el
ánimo; abultan los objetos; y de consiguiente inspiran un estilo hiperbólico”.
780
A esta distinción se ha referido H. Beristáin: “La hipérbole constituye una intensificación de la evidentia
en dos posibles direcciones: aumentando el significado (se roía los codos de hambre), o disminuyéndolo (iba
más despacio que una tortuga)”, op. cit., s.v. Otros muchos estudiosos de Retórica tratan sobre ello. Así, H.
Lausberg: “Igual que la amplificatio sigue dos direcciones [...], así también la hipérbole se desarrolla hacia
arriba o hacia abajo: Quint. 8, 6, 67 virtus eius ex diverso par augendi atque minuendi; Tryph. trop. III, p.
198, 31 ύπερβολή έστι Φράσις ύπεραίρουσα τήν άλήθειαν αύξήσεως ή µειώσεως χάριν”, op. cit., t. II, pp.
300-301. Es muy conveniente consultar la clasificación que hace Lausberg en p. 301 sobre los tipos de
hipérbole según el medio expresivo en que se vierta. A saber: 1) intensificación gradual, 2) similitudo, 3)
comparatio, 4) signa y 5) metáfora.
MENU
SALIR
429
Puesto que ha quedado claro con todo lo dicho que la hipérbole
supone un matiz enfatizador del texto en cuestión, es fácilmente
deducible que durante el siglo XVII fuera uno de los recursos estilísticos
más utilizados por los escritores de esa época. En un momento en que
todo se exagera, retuerce y multiplica, la hipérbole es un instrumento
encaminado a realzar lo que querían expresar. Así lo manifestó E.
Orozco: “En la estética del Barroco siempre habrá que destacar, en su
arranque,
la
visión
y
sentido
hiperbólico
[...].
Dinámica
y
matemáticamente, todo se desmesura, perdiéndose el sentido de armonía
y naturalidad característica del Renacimiento. Es lo primero que se
percibe en el cambio de época, como si las formas se agigantaran e
hinchasen, vitalizadas con la nueva sensibilidad, antes de retorcerse y
complicarse”781.
Es por ello por lo que B. Gracián, al explicar la hipérbole, pone
como ejemplos de “exageración” a Góngora y a Lope –con lo que
descubre genialmente lo que de común hay entre ellos–, además de a
otros escritores clásicos latinos o españoles del Siglo de Oro782. Así, nos
interesa ahora analizar cuál es el uso concreto que hace Marcelo Díaz de
esta figura retórica a lo largo de su poema. Queremos saber si también
781
Góngora, cit., p. 128. También Dámaso Alonso se ha referido al fenómeno hiperbólico en el Barroco,
centrándose en la mitología y el género épico: “Hay que tener en cuenta, además, el gigantismo. El
gigantismo mitológico aporta elementos desde la antigüedad, el jayanismo caballeresco reúne otros. En la
poesía de tipo novelesco (los poemas épicos renacentistas), la hipérbole es hipérbole sólo para el módulo de
las proporciones humanas; no cuando nos transportamos a la fingida realidad que allí se describe. Toda esta
tradición viene a pesar sobre la figura del Polifemo de Góngora y aun sobre todo el poema. No sólo es
Polifemo gigantesco: todo su ambiente, y la misma expresión del poeta tienden a lo desmesurado: todo se
hiperboliza”, Poesía española..., cit., p. 368.
782
R. Lapesa, como tantos otros, ha resaltado el valor que adquiere la hipérbole en Góngora, ya que en su
obra, “la expresión se retuerce en elegantes giros ajenos al lenguaje común: como, según frecuente hipérbole,
los árboles centenarios compiten en edad con las rocas vecinas, el poeta los llama émulos vividores de las
MENU
SALIR
430
aquí se muestra Callecerrada como un epígono que sigue las tendencias
propias de sus maestros.
De esta forma, en I, 19-20, leemos una metáfora en que se
hiperboliza la figura de Cupido, pues:
“era en el manso fuego aura deshecha,
y en el viento era llama rutilante”.
Por otra parte, en I, 41-42 advierte Venus:
“Instantes son a tus velozes viras
las distancias, Amor, e inmensidades”.
Es decir, ‘¡Oh Amor!, las cosas más distantes y alejadas están como
inmediatas a tus rápidas flechas’. Nótese, además de la exageración
sobre el poder del amor, el cultismo semántico “instantes”: ‘presentes’,
‘inmediatas’ (del latín instans).
Además, un poco más adelante, en I, 49-52, se reincide en esta idea,
que se repetirá, como veremos, a lo largo del poema:
“La indómita potencia de la muerte
no es como tú valiente y atrevida,
que tú, con poderosa mano fuerte,
tiras a lo mejor de nuestra vida”.
peñas”, Historia de la Lengua española, cit., pp. 344-345. Por lo demás, ese verso de Góngora es el 18 de la
Dedicatoria de las Soledades al Duque de Béjar.
MENU
SALIR
431
Estamos, como ya comentamos anteriormente, ante el lugar común
de “el amor más fuerte que la muerte”, de conocida ascendencia bíblica:
Quia fortis est ut mors dilectio, dura sicut infernus aemulatio (Ct. 8, 6).
La misma idea con la que se exagera la fuerza que posee el amor se
continúa en las estrofas que comprenden I, 57-72:
“Cumple el punto mortal la Parca helada
y los escasos términos fatales,
y en la precisa meta señalada
el crecimiento para de los males;
no bien assí las almas inmortales
reciben la passión enamorada,
ni hay término de bien o mal possible
señalado en el alma indivisible.
Más fuerte es el amor, que unión forçosa
es de estremos que aun fueron dissonantes,
que la muerte carencia maliciosa
y negra desunión de almas constantes;
las vencidas ventajas dan gloriosa
corona vencedora a los triunfantes:
por esso rinden con distinta palma
la muerte al cuerpo, y el amor al alma”.
MENU
SALIR
432
Por otro lado, un nuevo sentido hiperbólico aparece en I, 73-76:
“Cuidaba el niño ciego que assistía,
en amoroso fuego sossegada,
el alma, y con celeste compañía,
en cuerpo de jazmín deidad rosada”.
“Que ... rosada”: el sentido parece ser: ‘que el alma de Venus
reposaba tranquila en amoroso sueño, y que su sonrosada deidad
descansaba con celestial compañía en cuerpo de jazmín’. Evidentemente,
Callecerrada, al expresar que Venus tenía un cuerpo hecho de la materia
de esa flor, metaforiza de manera hiperbólica.
Resulta interesante también comentar I, 97:
“Oiga tu infante, bella reina hermosa”.
El doble adjetivo pleonástico nos hace entender un superlativo:
‘bellísima’, ‘hermosísima’. De este modo se extrema esa cualidad. Con
anterioridad apareció esta misma estructura en el poema, concretamente
en I, 91:
“su bella causa hermosa, que se quexa”.
Prosigue Callecerrada estableciendo hipérboles, al hablar de cómo
era Venus, en I, 103-104:
MENU
SALIR
433
“cuando en el verde pabellón dormida,
dabas al campo y a las flores vida”.
“En ... dormida”: Nueva reminiscencia de Góngora, que utiliza más
de una vez la palabra “pabellón” en este sentido (árbol a cuya sombra se
descansa –y se ama– en el campo): “Todo sirve a los amantes ... / los
campos le dan alfombras, / los árboles pabellones”783. Por lo demás, es
claro que Venus, por muy hermosa que fuera, no daba vida al campo y a
las flores.
Parecidas hipérboles, todas de tipo ascendente, son las que presenta
de forma encadenada Marcelo Díaz en un largo pasaje, correspondiente a
los versos I, 105-128, en que además entrecruza otras figuras retóricas
como metáforas o interrogaciones retóricas:
“¿Eras clavel divino por la tarde,
cuyo patente espíritu en el viento
purpúreo con empíreas llamas arde?
¿Eras en el febeo crecimiento
con sacra ostentación, con bello alarde,
la rosa de más alto nacimiento?
¿O eras, esparcida al sol oriente,
del lirio liberal la flor patente?
783
Foulché-Delbosc, cit., t. I, p. 227.
MENU
SALIR
434
¿Eras, con el rozío del Aurora,
el fresco abril de la celeste esfera,
que cuanto en yelo tímido atesora
ostenta en alentada primavera?
¿Eras del Sol el resplandor que dora
la desatada fiesta lisonjera
cuando el Amor revela ocultas puertas
de adoradas beldades encubiertas?
¿Eras la fruta reina, cuyos granos
son, con dorada unión, rubís ardientes,
si los amores, reyes soberanos
son de inmortales almas obedientes?
¿Franquearon tu beldad inquietas manos?
¿Hizo tus gracias el dolor patentes
de aquel acerbo sueño fatigada,
¡oh reina del calor, franca granada¡?”.
Además, en I, 329-331, leemos:
“¿Tú con vezes de Sol? ¿Tú la divina
sustituta del Sol, cuando interpola
ausencias desta esfera cristalina?”
MENU
SALIR
435
Precisamente aquí la Luna se muestra indignada por el
engreimiento hiperbólico que lleva a Venus a compararse con el Sol,
símil este que ya hemos leído en ocasiones anteriores. Al decir “esfera
cristalina” se refiere al ‘cielo’. También es interesante aclarar que la
Luna dice “esta” porque se mueve en la primera esfera, mientras la cipria
diosa lo hace en la tercera784. El epíteto “cristalina” alude a la
transparencia común a estos cielos, pues estrictamente, el “ácueo” o
“cristalino” es el noveno785.
Parecida exageración se halla en I, 351-352:
“y que serás [un] sol que el Sol oriente
conoce cuando nace su occidente”.
O sea, ‘que serás un sol a quien conoce el Sol naciente cuando se
inicia su ocaso [el de Venus]’, pues, en efecto, el lucero matutino
desaparece del cielo cuando el Sol sale. Debemos también señalar que
por razones métricas, de eufonía y ritmo, hemos propuesto leer así el
verso I, 351: “y que serás [un] sol que el sol oriente”.
Nuevamente leemos una definición de la fuerza del amor en II, 5-8:
“Flechador más valiente ha de llamarte,
a su pesar, el hijo de la amiga
de Jove: que una fiera venenosa
fue vencida de aquél; de ti, una diosa”.
784
785
Cf. J. Pérez de Moya, Tratado, cit., pp. 31b y y 69a-70a.
Ib., pp. 39b-40a.
MENU
SALIR
436
Es decir, Cupido es tan valiente y poderoso que incluso lo es más
que Hércules, hijo de Alcmena, amiga de Júpiter. En efecto, Hércules
venció a la hidra de Lerna. Tenía numerosas cabezas, y al cortarle una le
nacía otra. Hércules la mató durante su segundo trabajo, quemando las
heridas que aparecían en las distintas decapitaciones de que la hizo
objeto786. Boecio recuerda la hazaña: Hydra combusto periit veneno787.
En Regia Parnassi se le dan los epítetos de venenosa y rábida, y se habla
de lernaea pestis (s.v. “Hydra”). Callecerrada señala que todavía tiene
más mérito Cupido que Hércules, pues éste mató a una fiera, pero aquél
venció con su flecha a una diosa (la Luna).
Los versos II, 86-88 contienen otra hipérbole:
“no resistiera. Resistió el pellico
del libre pecho al grave mal volante,
entonces el vellón vuelto diamante”.
“Entonces ... diamante”: ‘en ese momento, el pellico –
metonímicamente llamado “vellón”: “la misma piel [de un carnero u
oveja] con lana”788– adquirió tal dureza que, de manera hiperbólica, se
convierte en un diamante que repele la flecha de Cupido.
Interesa asimismo destacar los versos II, 123-124:
“–¿Habrá, rapaz, saeta que te cuadre?
786
787
B. de Vitoria, Teatro..., cit., t. II, pp. 92-98.
De consolatione, 4, 7.
MENU
SALIR
437
–dixo, centellas respirando fiero–”.
Como se ve, la desesperación de Cupido es tal, al no poder acertar
con sus saetas y completar así su plan vengador contra Diana, que llega a
respirar centellas, a expulsar rayos de ira.
Un significado hiperbólico similar se halla en II, 141-142:
“Lúgubre rey, si tu rigor se inclina,
vomita Alectos: tronará mi acento”.
‘Lúgubre rey [Plutón], si disminuye tu rigor, echa furias por tu
boca’. Alectos, como hemos explicado anteriormente, es la primera de
las Furias, nacida, como sus hermanas Tisífone y Meguera, de la sangre
que salió de los genitales de Urano amputados por Saturno789.
De nuevo se magnifican desmedidamente los hechos en II, 265-268:
“Cubriéronse de sombra, y por el cielo,
atropellando nieblas espantosas,
Diana pareció, que de su yelo
oros vibraba y llamas luminosas”.
“Oros vibraba”: ‘despedía dorados rayos’; “por extensión, [vibrar]
vale arrojar con ímpetu y violencia alguna cosa, especialmente las que en
788
789
Autoridades, cit., s.v., 2ª ac.
N. Conti, loc. cit., p. 128.
MENU
SALIR
438
su movimiento hacen algunas vibraciones. Lat[ín] Vibrare”790. Sirva de
ejemplo el siguiente pasaje de P. Calderón de la Barca: “De Júpiter y de
Marte, / armas que entrambos ejerzan / (aquél en rayos que vibra / y éste
en puntas que ensangrienta)”791. El mismo uso cultista se le da a “vibrar”
en otros lugares del Endimión, como en I, 564 (“vibra tonante con ruido
fiero”). Lo cierto es que Callecerrada expresa aquí que la Luna no sólo
emanaba amor, sino el más grande posible, concretándolo en oros y
llamas luminosas.
También interesa observar los versos II, 457-460:
“No supo dezir más la casta diosa
que mirar a Endimión tan dulcemente,
que, sin amar, amara la amorosa
llama el pastor, que el Hado no consiente”.
“Que ... consiente”: ‘que el pastor desamorado habría amado con
gusto la amorosa llama que le prohibe el Hado’. Es decir, era tal la
manera de mirar la Luna a Endimión, que sin que él pudiera amarla –
según el dictado de los Hados–, la tendría que amar. Nótese, además, la
paronomasia parequética tan manierista del verso II, 459: “sin amar
amara la amorosa”.
En III, 57-64 estamos ante una prosopografía hiperbólica del
Letargo, que nos trae el recuerdo de la que hizo Góngora de Polifemo792:
790
791
Autoridades, cit., s.v., 2ª ac.
La fiera, el rayo y la piedra [1664], ed. de A. Egido, Madrid, Cátedra, 1989, p. 178.
MENU
SALIR
439
“La pesada cabeça coronada
con diadema de blanca dormidera;
pobladas sien y cejas, y cerrada
la estrecha frente con guedexa fiera;
ancha nariz, que rompe violentada
una respiración que otra no espera;
labio flamante, desmedido y bronco,
puerta patente del sonido ronco”.
Es sorprendente que en II, 57-64, es decir, en el mismo lugar, pero
en el Canto anterior, se encuentra otra prosopografía hiperbólica, aunque
esta vez el protagonista sea Endimión. Nos preguntamos ante esto si se
trata de un meditado recurso manierista de Callecerrada, o simplemente
una curiosa coincidencia:
“Era Endimión, al tiempo del Aurora,
rubio Memnón, de aljófar coronado;
era, cuando el ardiente Febo dora
su media esfera, Adonis adamado;
era, cuando la noche néctar llora,
digna causa Endimión y digno hado
que, sin arbitrio y resistencia alguna,
la exempción cautivasse de la Luna”.
792
L. de Góngora, Polifemo, vv. 49-64.
MENU
SALIR
440
Por otra parte, en III, 233-236 se pondera hasta el extremo las
cualidades de una bebida:
“Otros, licor de púrpura bebiendo,
de flamante clavel electo y fino,
el vino consagrado están durmiendo
que de los dioses es néctar divino”.
‘Otros, bebiendo rojo licor de escogido y fino clavel llameante,
duermen [la embriaguez provocada por] el sagrado vino que es divino
néctar de los dioses’. Covarrubias dice del “néctar” que era “la bebida
que fingían ser de los dioses –nombre griego, νέκταρ–, como ambrosía el
manjar. Para encarecer la bondad de un vino dezimos [recuérdese el
conocido poema de B. del Alcázar] que es néctar; úsanse confusamente
estos dos vocablos, el uno por el otro”793. Por lo demás, la expresión “el
vino consagrado” (v. III, 235) tiene connotaciones eucarísticas que,
aplicadas a una fábula mitológica, extraña no censurara la Inquisición.
Unos versos más adelante, en III, 249-250, se exagera otra vez el
mismo elemento de manera parecida, comenzándose también con
idéntico pronombre indefinido y recurriendo a una delicada selección de
metáforas petrarquistas:
“Otros, jazmín y cándida açucena
beben, resuelta en néctar cristalino”.
793
Tesoro, cit., s.v.
MENU
SALIR
441
En III, 329-332 leemos una apóstrofe que la Luna dedica de manera
desesperada y con gran énfasis a los dioses, solicitando que la ayuden:
“Dioses: Con providencia prevenida
pido evitéis el venidero daño,
la ruina infeliz y la caída
mayor que fabricó artifice engaño”.
Resulta claro su significado: ‘¡oh dioses!, os pido que, con
previsora providencia, impidáis el daño inminente, la infeliz ruina y la
caída mayor que dispuso un engaño artificioso’. Obsérvese, por lo
demás, el rasgo manierista por el que, siguiendo exigencias métricas, la
palabra “artífice” se convierte, por diástole poética, en vocablo llano.
Es también destacable el pasaje que se halla en III, 641-648:
“Cinta de carmesí purpúrea, breve,
por quien el fino múrice envidioso
pálida envidia y macilenta nieve
cubre en el retirado mar undoso;
labio que del coral el alma bebe,
y el vivo aliento del clavel fogoso:
¿cómo la roja sangre está vertida,
y con raro milagro detenida?”.
MENU
SALIR
442
“Cinta ... breve”: la apóstrofe se dirige ahora a los labios de
Endimión, dominados por una prosopopeya, cuyo intenso color rojo y
delgadez se elogian de manera hiperbólica como perfecciones. “Labio ...
fogoso”: ‘¡oh labio [de Endimión], que bebe el alma del coral y el
intenso perfume del clavel de fuego!’ (por eso es ese labio tan rojo, y el
aliento que sale de él tan fragante). Además, ese “labio” es la “cinta de
carmesí” del verso III, 641. “¿cómo ... detenida?”: los labios de
Endimión parecen a la Luna milagrosos, pues son pura sangre derramada
(sin vaso que la contenga), y al mismo tiempo retenida en la forma que
los dibujan.
En la siguiente estrofa, versos III, 649-656, se continúa la
descripción de Endimión, dedicándose ahora palabras desorbitadas a sus
dientes, como explicamos más adelante con la debida atención:
“Escuadrón ordenado en dos hileras
de iguales, blancos y menudos dientes,
de cuya proporción las onze esferas
trasladaron mensuras diferentes:
glorias eternamente duraderas
señaléis al pastor, fuertes, valientes;
ni rija, rey, imperios divididos,
que siglos firmes anunciáis unidos”.
“Escuadrón ... dientes”: siguiendo el orden descendente de la
prosopografía retórica, el poeta apostrofa ahora a los dientes de
MENU
SALIR
443
Endimión, que le parecen un escuadrón de soldados “iguales, blancos y
menudos”; son las mismas cualidades que les exige don Amor en su
“Respuesta” al Arcipreste de Hita: “La nariz afilada, los dientes
menudillos, / eguales, e bien blancos, un poco apartadillos”794. Sólo ese
“un poco apartadillos” parece remitir a un ideal árabe de belleza, lo que
llevó a algún crítico a proponer la lectura “un poco apretadillos”.
Además, en “de ... diferentes”, con hipérbole de enamorada, la Luna
afirma que las once esferas celestiales han tomado sus proporciones,
aunque en medida muy diferente –en grande–, imitando la armonía de la
dentadura de Endimión. “Glorias ... valientes”: Cintia ve ahora los
dientes de su amado como símbolo de su suerte futura; ellos, fuertes (v.
649) y preciosos (v. 650), le pronostican glorias y honores sempiternos.
“Ni ... unidos”: los unidos dientes del joven pastor son prenda de la
unidad de los territorios y gentes que él ha de gobernar tal vez un día
como rey. Ya dijimos que este pasaje nos recordaba textos latinos como
el evangélico Omne regnum divisum contra se, desolabitur; et omnis
civitas vel domus divisa contra se, non stabit795. Divide et impera, dicen
que dijo Filipo de Macedonia –fue divisa de Luis XI de Francia y de
Catalina de Médicis–; lo repite Maquiavelo, y en otras formas los
adagios cultos Divide ut regnes; Divide ut imperes796. Por lo demás, fray
Luis de León explicó las semejanzas y diferencias que, en su común
“officio de governar y regir”, tienen los reyes y los pastores797.
794
Libro de buen amor, ed. A. Blecua, Madrid, Cátedra, 1992, p. 115.
Mt, 12, 25. También en Mc, 3, 24-26.
796
Cf. V.-J. Herrero Llorente, op. cit., p. 75a y G. Sánchez Doncel, op. cit., p. 113a.
797
De los nombres de Cristo, ed. de C. Cuevas, Madrid, Cátedra, 1977, especialmente pp. 223-224 y 230235.
795
MENU
SALIR
444
Podríamos decir nosotros, también hiperbolizando, que los
ejemplos de esta figura retórica en el Endimión se pueden multiplicar
hasta el infinito. Ciertamente, Marcelo Díaz se halla impregnado por el
espíritu barroco, que le lleva a encarecer sus expresiones, a exagerarlas.
Además, este recurso estilístico le sirve de gran ayuda en un poema con
carácter mitológico como el suyo. Gracias a la hipérbole nos adentramos
sin apenas darnos cuenta en ese mundo de dioses en el que todo parece
ser posible, en el que las pasiones, venganzas y deseos son lo
fundamental, sentimientos llevados al límite que inducen a sus
protagonistas a realizar acciones exageradas, pero que dentro de ese
ambiente se consideran lícitas. Así, en esta fábula no se busca –como
ocurría en el Renacimiento– el equilibrio y la mesura, sino que es el
espíritu violento y enérgico del siglo XVII el que preside la obra, tanto
en el argumento como en la forma elegida por su autor que, una vez más,
como hemos demostrado a lo largo de las ejemplificaciones precedentes,
se halla plena de manierismo.
El Renacimiento, en efecto, tuvo a gala forjar un estilo mesurado,
en el que todos los elementos del poema aparecieran contrapesados
dentro de un ideal precartesiano. Así lo demuestran claramente unos
versos poco conocidos de B. Arias Montano. Éste, dentro del gusto de su
tiempo, escribió en el Libro III, fragmento 102, cuál es la norma que
debe regir el uso de las figuras, especialmente de la hipérbole, que deben
evitar el desbordamiento expresivo del siglo siguiente:
Hoc etenim stulti peccant, quaecumque figurae
MENU
SALIR
445
partem aliquam veneris didicere et laudis habere,
obnixe incumbunt his solis, ordine nullo
inculcant, nec verba sciunt nec tempora rerum
eligere. Hinc pariunt fastidia saepe odiumque
partibus his multum laudatis798.
2.4. Otras figuras retóricas en el “Endimión”
En las páginas precedentes hemos tratado algunos rasgos de la
lengua poética de Marcelo Díaz –tropos, hipérbatos e hipérboles–. Los
hemos analizado de forma independiente por considerarlos de gran
importancia tanto en el Barroco como en el propio Endimión. Sin
embargo, no podemos olvidar otros muchos recursos formales que utiliza
Callecerrada. Del resultado de su observación dependerá que
clarifiquemos algo más cuál es el estilo concreto del autor madrileño. Y
más aún si tenemos en cuenta la preponderancia que tuvo el uso de la
retórica en los escritores del siglo XVII. En este sentido, explica J.A.
Maravall: “No se puede dejar de tomar en cuenta lo que la retórica y el
uso variadísimo de sus múltiples recursos significa en ese momento
cultural. El paso al primer puesto, entre las artes de la expresión, de la
retórica –aunque estadísticamente el número de los que cultivan la
poética sea mayor quizá– y la vuelta a la retórica aristotélica, son
fenómenos ligados al desarrollo europeo del Barroco”799.
798
B. Ariae Montani Rhetoricum libri IIII ... ad Gasparem Velesium [1569], Valentiae, B. Monfort,
MDCCLXXV, p. 148.
799
Op. cit., p. 428.
MENU
SALIR
446
A lo largo de la historia, durante cada época literaria, ha ido
evolucionando el ideal estético. Evidentemente, también se han ido
transformando los gustos por unas figuras u otras. Como hemos dicho
con anterioridad, durante el Renacimiento se pretendía seguir un estilo
en el que dominara la moderación, lo equilibrado y elegante. En el siglo
siguiente, por el contrario, todo se complica, exagera y dificulta. Y,
cómo no, en ello cobra gran relieve el uso que se hace de las diferentes
figuras retóricas800. Así lo dicen R. Wellek y A. Warren: “El estilo de
cada época tiene sus figuras características, expresivas de su
Weltanschauung; en el caso de figuras fundamentales como la metáfora,
cada época tiene su clase característica de método metafórico”801.
Del mismo modo, cada autor tiene –además de ese estilo peculiar
del momento histórico al que pertenece– su propio estilo, que le hace
distinguirse de los demás. Nos interesa, por ello, adentrarnos en el
estudio del uso retórico que hace Callecerrada en su fábula mitológica.
Para ello vamos a fijarnos en algunos de los ejemplos más significativos
que se hallan a lo largo del poema. Puesto que lo que aquí realizamos es
el análisis de un muestreo esencial de esas figuras, las clasificaremos
simplemente por orden alfabético.
Comencemos, pues, por la alegoría. Como dice H. Lausberg, esta
figura “es al pensamiento lo que la metáfora es a la palabra aislada: la
800
P. Ricoeur advierte que “las figuras son al discurso lo que al cuerpo los contornos, los rasgos, la forma
exterior”, op. cit., p. 81.
801
Op. cit., p. 235. En p. 236 afirman que en la época barroca las figuras fundamentales son la paradoja, el
oxímoron y la catacresis. Téngase ello en cuenta para este estudio de figuras retóricas en el Endimión.
Además, en p. 236 añaden cuál fue la visión que se tenía de la estética barroca en el siglo XVIII: “Desde el
punto de vista de la teoría poética neoclásica, las figuras barrocas características son, por supuesto, de mal
gusto, son falso ingenio, es decir, distorsiones deliberadas de lo natural y racional, o bien acrobacia insincera,
MENU
SALIR
447
alegoría guarda, pues, con el pensamiento mentado en serio una relación
de comparación. La relación de la alegoría con la metáfora es
cuantitativa; la alegoría es una metáfora continuada en una frase”802.
Recuérdese, en efecto, que Quintiliano dice en sus Instituciones
oratorias (9, 2, 46) que “la alegoría se realiza con frecuencia utilizando
un lenguaje translaticio de forma continuada, dando como ejemplo el
inicio del O navis, referent [...] (Odas, 1, 4).
En el Endimión aparecen a veces fragmentos alegóricos como en el
del mensaje de Júpiter a Diana transmitido por Mercurio (Canto I, vv.
457-616), que satiriza subliminalmente a los dioses como partícipes de
los vicios humanos (envidia, lujuria, disimulo, etc.). Observemos,
además que, como decía el propio Quintiliano (8, 6, 47), la alegoría
poética es generalmente perfecta –tota allegoria–, en la que no aparece
ningún rastro léxico del plano alegorizado, como en efecto sucede en la
mayoría de las que encontramos en el Endimión.
Examinemos algunos ejemplos. En III, 161-162 leemos:
“Otros, que el aqueróntico Leteo
anega en culpas y en obscuro daño”.
al paso que históricamente son expresiones retórico-poéticas de una epistemología pluralista y de una
ontología sobrenaturalista”.
802
Op. cit., t. II, p. 283. Mucho se ha hablado sobre la relación que se establece entre metáfora y alegoría. T.
Vianu afirma: “No podemos aceptar en modo alguno la opinión de los autores modernos de Poéticas que
eliminan la alegoría del orden de las metáforas. En la composición de una alegoría se cumple,
verdaderamente, el hecho esencial de toda metáfora: la transferencia de una expresión sobre la base de
analogías entre dos realidades, entre las cuales el espíritu ha establecido una comparación. La alegoría es, en
consecuencia, una de las variedades de la metáfora. En el amplio cuadro de la metáfora, la alegoría aparece
también con sus caracteres propios, pues si existen, como lo hemos visto al estudiar sus funciones estéticas,
metáforas en las cuales la transferencia se cumple de la expresión de ciertas impresiones morales a la de
ciertas impresiones físicas, o viceversa, o en el interior de las mismas clases, podemos preguntarnos si la
MENU
SALIR
448
“Aqueróntico Leteo”: como sabemos el Leteo es, como el
Aqueronte, un río del Infierno; la expresión, por lo tanto, es más
sugestiva que precisa, y vendría a significar ‘el infernal Leteo’. Por lo
demás, este último río representa alegóricamente el Olvido, y es
hermano de la Muerte y el Sueño.
También observamos la presencia de esta figura en III, 247-248:
“assí a la dicha de la nieve cana
la llama del clavel destruye ufana”.
“La ... clavel”: ‘la llama roja que semeja un clavel’; el sentido sería:
‘así, la llama roja como un clavel derrite ufana la existencia de la blanca
nieve’. Estos dos versos podrían tener diversas interpretaciones
alegóricas: ‘el calor de la vida destruye al frío de la muerte’, ‘el calor del
amor destruye el frío de la indiferencia’, etc.
Nuevamente se prolongan los hechos imaginarios en III, 461-462:
“¿si a mi esfera de luz cristal pequeño
opuesto eclipsa, impide aborrecible?”
Al decir, “cristal pequeño”, se refiere alegóricamente, a una amante
inferior, incomparable con Cintia, que posee la esfera celeste; esta
alegoría forma parte de una de esas especies, o si eventualmente constituye una variedad peculiar”, op. cit., p.
107.
MENU
SALIR
449
amante, opuesta a su luz divina, la eclipsaría, y haciéndosele aborrecible,
impediría sus amores con Endimión.
Un poco más adelante, en III, 549-550, leemos:
“en esta obscuridad, claros despojos,
si bien dormidos, a mi amor ofreces”.
“Esta obscuridad”: la de la noche, por supuesto, pero también,
alegóricamente, la del desamor en que se debate la Luna.
Otra figura que podríamos observar es la anáfora, que, como dice
H. Lausberg en su Manual de Retórica, es “la repetición intermitente del
comienzo de un miembro o de un inciso”803. Estamos ante una de las
figuras retóricas más aptas ad movendum, y por eso se ocupan de ella
con especial detención los tratadistas de retórica y poética –Alexandro,
C. Herennio, Aquila, J. Rufiniano, P. Rutilio y, especialmente
Quintiliano 9, 3, 30, el cual dice: “Muchos párrafos comienzan
agresivamente y presionando mediante el comienzo de frases
consecutivas por las mismas palabras”.
Recuérdese, a este respecto, la teoría de Dámaso Alonso, tan
conocida –aunque él la refiera especialmente a la reiteración del
estribillo–, cuando dice que, lo mismo que un martillo calienta el yunque
golpeándolo sin cesar, así, la sensibilidad del lector se caldea con la
repetición de palabras, sobre todo cuando, como en el caso de la anáfora,
ésta se produce rítmicamente, situándose en lugares equivalentes (al
803
Loc. cit., t. II, p. 108.
MENU
SALIR
450
principio, al medio o al final de las frases –en este caso se llama
“epífora” o “conversión”–). Si la reiteración del vocablo es doble, se
denomina “reduplicación”804.
En el verso, la anáfora puede aparecer al principio de cada metro, al
frente de cada hemistiquio (anáfora de cesura) o al principio de frases
sintácticamente independientes del verso.
En un sentido estricto la anáfora exige la repetición de la palabra o
del segmento verbal de forma literal. Pero también existe la anáfora
imperfecta o relajada, que repite sinónimos, y entonces se llama
disiunctio, de la que habla Quintiliano (9, 3, 45).
Como dicen los tratadistas modernos, la anáfora crea un efecto de
“isotopía discursiva, es decir, desarrolla la línea de significación como
una relación interoracional, mediante un elemento capaz de referirse a
menciones anteriores, ulteriores o exteriores al texto”805. Así, el efecto
principal de la anáfora es el énfasis acumulativo, lo que la incluye
claramente entre las figuras retóricas que propician la emoción.
Ciertamente, Callecerrada gusta mucho de usar esta figura en su
poema. Veamos algunos ejemplos interesantes. En I, 489-496 leemos:
“–Sabe Tonante que las brasas yela
–replica–, tu aspereza desdeñosa,
y que las llamas líquidas congela
tu cadena de yelos poderosa;
ni Jove sumo tu hermosura zela,
804
Algunos ejemplos de reduplicación: I, 744: “y, en un punto, la llama de otra llama”; I, 752: “si bien con
otro amor amor se paga”; II, 396: “que renueva el amante al otro amante”; etc.
MENU
SALIR
451
ni Jove ignora con passión zelosa
que infiel se llama la desconfiança,
y que es madre de fe la confiança”.
A simple vista nos damos cuenta de la gran riqueza arquitectónica
que encierra esta estrofa. Aparecen dos tipos de anáforas al repetirse al
comienzo de los versos idénticos vocablos: “ni Jove” –en versos
contiguos–, y “y que” –en versos alternos–. Además existen
conversiones imperfectas con “zela / zelosa” y “desconfiança /
confiança”.
En I, 541-542, la anáfora se encuentra mezclada con el paralelismo:
“si al facundo calor la nieve fría,
si a la elocuente llama el duro yelo...”
Otro ejemplo muy interesante es el que se halla en los versos II,
705-712, estrofa en la que se repite tres veces el adverbio “assí”:
“Assí Cintia lloraba; assí quería
un rapaz pastorcillo, un niño essento
Cintia, que en frío ardor y llama fría,
las luzes abrasó del firmamento;
assí la diosa libre el mal sentía
que hizo en los altos dioses sentimiento;
805
Cf. R. Barthes, apud H. Beristáin, Diccionario, cit., s.v.
MENU
SALIR
452
assí la midió el Hado justiciero
con la medida que midió primero”.
Una octava que presenta gran complejidad en cuanto al uso
anafórico es la que comprenden los versos II, 689-696:
“Sea Diana de tu querer amada,
sea de tu rigor aborrecida,
sácame tú de la confusa nada,
¡oh valeroso dios!, a alguna vida.
O exerça odiosa tu passión amada,
o amante tu passión aborrecida:
tibios medios no quiero, estremos pido:
que el tibio proceder provoca a olvido”.
En los dos primeros versos de la estrofa existe anáfora con “sea”.
Además, conversión en el primero y quinto versos con “amada”. Otra
anáfora aparece con la repetición de la conjunción “o” en el quinto y
sexto versos de la octava..
Entenderemos aún mejor la importancia que tiene esta figura en la
obra de Callecerrada, si nos detenemos, en primer lugar, en la
epanadiplosis de II, 721:
“–Duerme, claro Endimión, descansa y duerme”.
MENU
SALIR
453
Algo más adelante, en las estrofas que comprenden los versos II,
753-776, se insiste en el uso anafórico de ese imperativo exhortativo:
“Duerme tú, porque yo mire dormido
el claro resplandor de tu hermosura;
dexa el alma que adore tu sentido,
si no puede gozar el alma pura;
duerme, porque a mi pena agradecido,
le valga a mi desvelo su ventura,
que gozando yo assí tu imagen muerta,
con mi esperança soñaré despierta.
Duerme, pastor, que de mi casto yelo
no mires el blasón, a quien desea
caído y derribado por el suelo
la llama connubial de humosa tea;
no mires de tu olvido y mi desvelo
la hermosa guerra y la batalla fea,
ni la lid afrentosa que ha tenido
mi amor despierto con mi honor dormido.
Duerme, Endimión, que mides justamente
el premio igual a la esperança mía;
sea, del esperar, el alma ardiente;
sea, del posseer, la vida fría;
MENU
SALIR
454
dormido, aparta espíritu viviente,
y dormido, el vital aire desvía:
que por trofeo a mi esperança pones
premios sin vida y muertas possessiones”.
Así, a lo largo de estas tres estrofas se realiza la repetición anafórica
de la forma verbal “duerme” (además de aquélla del verso 721), seguida
de una apóstrofe siempre referida a Endimión, aunque se utilicen
distintas formas –“tú”, “pastor” y “Endimión”–. De esta manera se
produce una especie de encadenamiento entre las estrofas. Además, en el
v. II, 757, también se produce la misma anáfora, al comenzar el verso de
nuevo con “duerme”. Nótese, asimismo, la reiteración de vocablos
relacionados semánticamente con “dormir”, especialmente “dormido”,
que se convierte en otra anáfora, aunque no perfecta, en la tercera
estrofa.
En III, 329-334, leemos:
“Dioses: Con providencia prevenida
pido evitéis el venidero daño,
la ruina infeliz y la caída
mayor que fabricó artífice engaño.
Dioses: Yo soy la diosa presumida.
Dioses: Mirad que, presto, el desengaño”.
MENU
SALIR
455
La triple apóstrofe anafórica dirigida a los dioses en vv. 329, 333 y
334, da un énfasis notable a estas palabras de Diana.
Por no alargarnos más en el uso de esta figura, proponemos el
siguiente ejemplo, verdaderamente espectacular, del manierismo que
introduce en el Endimión el uso de la anáfora. Se trata de los versos
contenidos en III, 449-472:
“Dime, fiel coraçón –assí del viento
con estrella tus alas alentada
eternamente beban suave aliento–:
¿es Cintia de Endimión amado amada?
¿es Cintia de Endimión grato contento?;
o, por suerte fatal y hora menguada,
¿es a Endimión el rendimiento mío
causa de olvido y causa de desvío?
Dime, fiel coraçón –que siempre al sueño,
Argos celeste, veles invencible–:
¿si quiere otra ocasión mi amado dueño?;
¿si con mi amor compite amor possible?;
¿si a mi esfera de luz cristal pequeño
opuesto eclipsa, impide aborrecible?;
¿si con desvelo infiel a mis desvelos
otro amor le entretiene y me da zelos?
MENU
SALIR
456
Dime, fiel coraçón –que de la vida
origen seas y árbitra balança–:
¿si señaló la suerte aborrecida
desesperado premio a mi esperança?;
¿si de falible amor causa falida,
si, de infalible, causa firme alcança?;
¿si, queriendo, seré tan inmudable
como, querida, fui varia y mudable?”.
Lo primero que llama nuestra atención en esta laberíntica
arquitectura verbal es el encadenamiento que se produce con la
repetición del primer verso en las tres primeras estrofas: “Dime, fiel
coraçón”. Las tres apóstrofes se dirigen, lógicamente al corazón del
pastor. Hay que añadir que ya en el verso 445 leemos: “Y dixo: –Dime,
coraçón alado”. Además, se produce una triple anáfora con la
interrogativa “¿es [...]”. Por otro lado, “¿si [...]” se repite ocho veces.
Asimismo, aparecen reduplicaciones, algunas imperfectas, como en v.
452, con cambio de género: “¿es Cintia de Endimión amado amada?”.
Otras exactas: v. 456: “causa de olvido y causa de desvío”, o en v. 460:
“¿si con mi amor compite amor possible?”.
También tiene gran importancia en el Endimión la antítesis. Gracián
la llamaba “improporción”, porque fórmase por artificio contrapuesto a
MENU
SALIR
457
la proporción, la cual deleita al lector atento, porque de los opuestos
suele ser émula la perfección”806.
La antítesis se ha usado abundantemente a lo largo de la historia de
nuestra literatura. Dámaso Alonso explica su evolución del siguiente
modo: “Es un recurso estilístico de todas las épocas; existente en la
poesía popular, se agudiza en las escuelas más cortesanas y cultas.
Arrastrada de los cancioneros y del petrarquismo a la segunda mitad del
siglo XVI, va a tener un extraordinario desarrollo en el conceptismo y el
gongorismo del siglo XVII”807.
Es cierto que durante el Barroco se va a producir una
intensificación en la utilización de este recurso, pues servía para
aumentar la tensión y el dramatismo de la expresión. Por ello, era una
figura a la que recurrían tanto los culteranos como los conceptistas.
Recordemos algunos títulos de comedias de Lope de Vega: Amantes sin
amor, La hermosa fea, Lo fingido verdadero, Saber por no saber,
Acertar errando, etc.
También Quevedo gusta de usar esta figura, llegando a producir en
Dámaso Alonso la siguiente sensación: “¡Qué hastío de contrarios! Hay
uno sobre todo que con mayor o menor reiteración invade una gran parte
(una enorme parte) de la poesía de Quevedo. Se trata de la pareja fuegonieve (en cualquiera de sus múltiples formas llamas-hielo, fuego-lluvias,
806
Agudeza y arte de ingenio, ed. cit., t. I, p. 74 (Discurso V). Además, en p. 79 añade la importancia que
tuvo esta figura en Góngora, pues “en esta [agudeza] de contraproporciones consistió el triunfo de su grande
ingenio”.
807
Poesía española..., cit., pp. 289.
MENU
SALIR
458
invierno-verano,
etc.,
con
mil
combinaciones
y
variaciones
intermedias)” 808.
Ya hemos visto en nuestro Endimión que Callecerrada también
frecuenta el uso de esta oposición frío-calor, como ocurre en I, 613-614:
“Diana agora el congelado brío
desata, ardiendo, por la cumbre amena”.
En I, 693-695:
“aquí verás quemar la nieve, y della
roxa lumbre salir, aquí del yelo
llamas de empedernidos coraçones”.
También en II, 45-46:
“contra el pesado frío del invierno
y contra estivos aires abrasados”.
O en II, 397:
“Tú en brasa convertiste el yelo mío”809.
808
Ib., p. 506.
Nótese, además, el sentido paradójico que contiene el verso. Es claro que esta figura que expresa aspectos
contradictorios guarda una gran relación con la antítesis y el oxímoron. Téngase esto en cuenta y consúltense
las páginas que dedicamos al análisis de estos recursos.
809
MENU
SALIR
459
No obstante, como hemos dicho, esta figura no es de uso exclusivo
de los “conceptistas”. Pensemos en el gran partido que sabe sacar de ella
el máximo representante del culteranismo: Góngora. Así lo explica E.
Carilla: “Volviendo al nombre de Góngora, conviene decir que sobre un
juego vasto de oposiciones (personajes, ámbitos, escenas, etc.) está
construido su Polifemo. Y, si bien la antítesis estaba ya en la fábula
clásica, no cabe duda de que el procedimiento parece acentuado en el
poeta español”810. También Callecerrada lo aprovecha en múltiples
ocasiones. Así, en I, 592, en que además lo mezcla con un sentido cuasi
paradójico:
“adornar de firmeza mi mudança”.
Sentido semejante tienen los versos II, 15-16:
“condenando a tormento perdurable
de su inconstancia el vario ser mudable”.
“Perdurable, mudable” se constituyen en una nueva antítesis
paradójica. La mudable Luna habrá de sufrir para siempre el dolor de
amar sin ser correspondida811.
También encierra interés la antítesis que hallamos en II, 86-87:
“no resistiera. Resistió el pellico
810
Op. cit., p. 80.
MENU
SALIR
460
del libre pecho al grave mal volante”.
Además del sentido antitético de “no resistiera / resistió”, debemos
comentar que, la palabra “grave”, por cultismo semántico, significa
‘pesado’, lo que se contrapone a “volante” (vocablo que connota
levedad, ligereza, falta de peso, etc.).
Podemos observar asimismo el v. II, 768:
“mi amor despierto con mi honor dormido”.
La antítesis pone de relieve cómo contrasta lo alerta del amor de la
Luna con lo dormido de su honor; éste, en efecto, habría exigido –de
haberse cumplido el código vigente a su respecto en nuestro siglo XVII–
una actitud más altiva y pundonorosa por parte de la deidad.
Por otro lado, en III, 137:
“huyen, con presto miedo, perezosos”.
El hipérbaton suaviza la antítesis: ‘huyen perezosos con presto
miedo’; el sentimiento acude veloz a su alma, pero su reacción es lenta,
como corresponde a gente aletargada.
Por otra parte, al ser el Endimión una fábula mitológica, es fácil
entender –como ya vimos– que las pasiones dominan el argumento. Por
ello, Callecerrada gusta de apoyarse continuamente en numerosas
811
Este tipo de antítesis se repite en otros muchos lugares del poema. Por ejemplo en I, 608: “y con firmeza,
amara su mudança”; o en II, 398: “haz tú de mi mudable ser, constante”.
MENU
SALIR
461
apóstrofes que le ayudan a establecer un ambiente de dramatismo y
realidad en su obra.
La apóstrofe –vease Quintiliano, 4, 1, 69; Fortunato, 2, 19 p. 112,
22; C. Julio Víctor, 15 p. 423, 28– es una figura retórica que hace que el
orador o poeta se dirija directamente a su oyente o lector, llamando su
atención de forma enfática y confiriendo al discurso efectos
parangonables al pathos (patéticos). Dondequiera que interese tensar la
expresión puede utilizarse la apóstrofe, tanto en el exordio como en la
narración, pudiendo tener en ésta carácter parentético, en cuyo caso,
como dice H. Lausberg, “el apóstrofe [...] obra como un latigazo”: [...] at
tu dictis, Albane, maneres! [...] (‘pero tú, ¡oh, Albano!, ¿por qué no te
mantuviste fiel a tu palabra?’ –Albano aquí se refiere a Preto, que era de
Alba–).
Y es que la apóstrofe, como forma de metábasis (cf. Quintiliano, 9,
2, 39), desempeña prácticamente todas las funciones de ésta. “En la
literatura leída, la alocución al lector, aunque éste pertenece al público
normal, obra como apóstrofe, pues resulta inusitada y, además, extrae al
lector actual de la masa anónima de lectores”812. En todos los casos, la
apóstrofe refleja, en mayor o menor grado, una actitud emotiva o
afectiva.
Como hemos dicho, Callecerrada sabe aprovechar todas las
posibilidades que le brinda la utilización reiterada de esta figura en su
poema. Así, podríamos poner multitud de ejemplos, como el que se
encuentra en I, 25, en que el propio autor apostrofa a Cupido:
812
Para las citas dedicadas a la apóstrofe, veáse H. Lausberg, Manual de Retórica, cit., t. II, pp. 192-195.
MENU
SALIR
462
“Amor, ¿qué prestan flechas diamantinas...”
Algunos versos después repite de nuevo este recurso, continuando
la apóstrofe a que acabamos de hacer referencia. Lo vemos en I, 41-42 y
I, 49-56 –en esta última estrofa la apóstrofe es triple–:
“Instantes son a tus velozes viras
las distancias, Amor, e inmensidades”.
“La indómita potencia de la muerte
no es como tú valiente y atrevida,
que tú, con poderosa mano fuerte,
tiras a lo mejor de nuestra vida;
el destino legal forçosa suerte
cumple en cosa a la ley fatal rendida;
tú, domador de essentos señoríos,
sujetas absolutos albedríos”.
Algo más adelante, en I, 129, leemos:
“Hay dama, clara diosa, que ha contado...”
Al decir “clara diosa”, estamos ante una apóstrofe dirigida a Venus:
‘Hay una dama, esclarecida diosa, que ha contado [...]’.
MENU
SALIR
463
Otra apóstrofe interesante se halla en I, 137:
“Y tú, Filis estraña, que la roca...”
Como ya dijimos, la ninfa que oye las hablillas de Cupido no
aparece en ninguna fuente mitográfica de las que he consultado; no
obstante, coincide el nombre con la enamorada de Demofonte. Podemos
recordar, además, que Góngora alude a este mito en Polifemo, 26, 1-3.
Precisamente, se vuelve a llamar la atención de esta ninfa en otras
ocasiones, principalmente en I, 141; I, 149 ó I, 156:
“tú, de Febo cristal, donde no toca”
“mal, ¡oh engañada ninfa!, en la aspereza”
“que tú, Filis, tu voz misma has oído”
Gran intensidad y dramatismo se desprende, gracias al uso de esta
figura, de los versos I, 201-202:
“–Madre– le dize, de la blanca mano
asiendo con temor–; madre –repite–”.
Interesa también destacar, por la cruel ironía que encierra la
apóstrofe, los versos I, 259-260:
MENU
SALIR
464
“–¡Bien con mi casto yelo quedaría,
impura Cipria, tu venéreo fuego!”
“Impura Cipria”: ‘Venus’, diosa de Chipre –de ahí el epíteto de
“cipria”. Venus, como es sabido, tras su nacimiento marino fue llevada a
Chipre por los Céfiros. Además, la llama “impura” por fomentar la
lujuria. El presente fragmento se corresponde con la historia que cuenta
Venus de cómo le faltó el respeto la Luna. A pesar de su larga
extensión, lo transcribimos, ya que está cuajado de apóstrofes, como
hacemos notar a continuación, poniendo en cursiva el elemento que
confiere este efecto al verso. Destacamos, asimismo, la presencia de las
formas verbales en segunda persona del singular, los variados deícticos y
algunos adjetivos, que no hacen sino apoyar el efecto apostrófico:
“Venus: tan mentirosas altivezes” (I, 265); “cuanto por tu fingida luz
mereces” (I, 269); “¡oh reina!, de tus luzes mucho daña” (I, 274); “ni el
que te enegreció color profano” (I, 279); “Si has presumido, loca, por
ventura” (I, 281). O en I, 297-304:
“Mala sazón es, Venus, el estío:
quémante, delicada, los calores;
no te está bien a ti el invierno frío,
que te lastiman mucho sus rigores;
templados tiempos el venéreo brío,
y primavera, piden tus amores,
MENU
SALIR
465
¡oh justa, igual y siempre santa diosa,
y en estremados vicios virtuosa!”.
Así como en I, 321-328:
“Empresa, Venus, desmedida tomas;
círculos giras vanamente extensos;
di cómo, en sola noche, tus palomas,
cómo atropellarán nublados densos;
si cuando el oriental luzero assomas,
con la vista de piélagos inmensos,
occidental pereces assombrada,
di tú, ¿qué harás en índica jornada?”.
Como se ve, el recurso apostrófico es muy usado por Marcelo
Díaz, que sabe darle gran versatilidad a lo largo de su obra. Podríamos
poner un número mucho mayor de ejemplos. Sin embargo no creemos
necesario alargar más este apartado.
Otra figura con presencia en nuestra fábula es la enumeración.
Aunque aplicada a la época moderna, L. Spitzer estudió con gran finura
el valor estilístico de la enumeración caótica, a la que A. Alonso llamó
también “enumeración desarticulada”, disjecta membra y “objetos
heterogéneos”. Spitzer observa que este tipo de enumeración “se inserta
MENU
SALIR
466
en una tradición más que milenaria, cristiana, y su fragmentarismo se nos
aparece al menos anticipado por los poetas del Barroco español”813.
Y es que, en efecto, en este tipo de enumeración no existe un
principio de orden, y los sentimientos, ideas y cosas se mezclan de forma
heterogénea. Es el desengaño barroco –tan presente en lo moderno– el
que arremolina las palabras, desjerarquizándolas y poniéndolas en un
orden que no se somete a un escalonamiento de valores814. “La
democracia humana –observa agudamente Spitzer– se verá rodeada por
la democracia de las cosas. Las cosas se saldrán de su quicio, que parecía
fijado de una vez por todas. En ese mundo que Dios creó, según el relato
del Génesis, con orden perfecto [...], las cosas llegan a hacerse
autónomas y empiezan a arremolinarse en torno al hombre, mezclándose
con las criaturas, con el hombre mismo, con sus herramientas, sus ideas
y sus sentimientos, y hasta con sus palabras: el torbellino de palabras”815.
Obsérvese
cómo
se
cumplen estas características en
las
enumeraciones de Callecerrada, donde los términos se mezclan con un
sentido acumulativo que desprecia lo “cosmético” a favor de lo
“caótico”. Así, analicemos algunos ejemplos que se nos presentan en la
obra, como ocurre en I, 295-296, en que para indicar la Luna que el Sol
está presente durante todo el año dice:
“que el Sol está obligado a curso eterno
813
“La enumeración caótica en la poesía moderna” [1942], en Lingüística e historia literaria, Madrid,
Gredos, 1955, p. 344.
814
En la semejanza del uso de la enumeración caótica en el Barroco y en la literatura del siglo XX se
demuestra una vez más el parentesco de las estéticas de ambas épocas y se comprende por qué la crítica
moderna revaloriza la antes despreciada estética barroca.
815
“La enumeración caótica en la poesía moderna”, cit., p. 343.
MENU
SALIR
467
el otoño, el estío y el invierno”.
También podemos destacar I, 649, en que se califica una flecha del
siguiente modo:
“Áspera, tosca, gruessa, retorcida”.
Más adelante, escribe en la flecha una leyenda, también
enumerativa. Lo leemos en I, 659-660:
“con gruessas letras escribió: Diana
desvanecida, loca, necia y fría”.
En I, 684, refiriéndose nuevamente a la Luna, le dedica Cupido la
siguiente enumeración:
“desta mísera, intrépida, importuna”.
Debemos aclarar que, al decir “intrépida”, se hace con un sentido
peyorativo: ‘que no teme ni a lo más sagrado’.
Por otro lado, en II, 53-56 hallamos otra interesante enumeración:
“dulce nombre a las diosas eminentes
era Endimión de aquellos empinados
cerros, y era Endimión nombre süave
MENU
SALIR
468
al bruto, al racional, al peze, al ave”.
“Dulce ... ave”: el pastor era querido por todos: divinidades
(“diosas”), hombres (“al racional”) y animales –cuadrúpedos (“al
bruto”), aves (“al ave”) y peces (“al peze”). Ese amor se dirige a su
nombre, pues como leen las Glosas de Accursi, nomina sunt
consequentia rebus, ‘los nombres responden a las cualidades de las
cosas’, siendo a través de su interpretación mitológica, unas densas
definiciones suyas816.
En II, 227-228 encontramos una enumeración que consta de cinco
elementos:
“que de su amada Febe iba contando
el año, el día, la hora, el punto, el passo”.
Además, en II, 241-243, leemos:
“Huya el libre Endimión, agora essento,
mas sujeto a los plaços desdichados,
que al intromisso mal, pena y tormento...”
“Essento”: ‘libre de amor’. “A ... desdichados”: ‘a padecer
momentos de desgracia’. “Intromisso”: ‘que irrumpe’, ‘que hace su
aparición’ (mejor que ‘intruso’); este adjetivo, por lo demás, califica a la
816
Cf. C. Cuevas, “Teoría luisiana del nombre”, en la Introducción a De los nombres de Cristo de fray Luis
de León, cit., pp. 86-95.
MENU
SALIR
469
enumeración “mal, pena y tormento”, aunque concuerda, por proximidad
con “mal” en singular.
En II, 249 se produce una enumeración de vocablos, no nominales,
sino verbales:
“Vague la Luna en tanto, busque y siga”.
Estos subjuntivos concesivos son pronunciados por Cupido, que
desde la estrofa 27 de este Canto II está explicando a Venus cuál va a ser
su plan de venganza.
Por otra parte, en II, 295-296 estamos ante una curiosa enumeración
mitológica:
“y es de mis votos ya único empleo
Endimión y Diana y Himeneo”.
“Endimión ... Himeneo”: ‘tú, yo y nuestro matrimonio’. Como ya
dijimos, Himeneo es el dios de las bodas, a donde va con su antorcha,
flauta y corona floral; su nombre equivale, pues, a ‘casamiento’.
Recordemos cómo Góngora lo invoca en la boda de la Soledad I (vv.
764-847), cuando el coro canta una canción amebea, cuyo estribillo es:
“Ven, Himeneo, ven; ven, Himeneo”. Nótese, asimismo, el polisíndeton
en esta enumeración de Callecerrada.
En III, 63, se describen los labios del Letargo con la siguiente
enumeración adjetival:
MENU
SALIR
470
“labio flamante, desmedido y bronco”.
Es importante destacar que “flamante” tiene el significado de
‘extremadamente rojo’, ‘llameante’ (cultismo semántico, del latín
flammantem).
Otra de las figuras de repetición que adquiere valor en el Endimión
es la epanadiplosis, consistente en “repetir una palabra al principio y al
fin de una frase o verso (o en dos frases o versos correlativos)”817.
También se ha llamado a esta figura con otros términos: “epanástrofe”,
redditio, etc. Incluso algunos han querido hacer coincidir la definición
de la epanadiplosis con la de la epanalepsis. Sin embargo, la segunda es
más general, pues sólo supone la repetición de un elemento en cualquier
lugar del enunciado –ya sea al principio, en el medio o en el fin–. De este
modo, la anáfora sería un tipo de epanalepsis818.
En lo que no hay duda es en que con ella se consigue, mediante la
repetición de una o varias palabras, reforzar las ideas y sentimientos que
se quieren expresar. Así lo hace Callecerrada en I, 87-88:
“cuanto Venus y Amor abrasa, y cuanto
impera Jove y quema Radamanto”.
817
A. Marchese y J. Forradellas, op. cit., s.v.
Seguimos la clasificación que acabamos de exponer. No obstante, hay diferentes opiniones sobre ello,
como la que sigue H. Beristáin, que define la epanadiplosis como “figura de la elocución que se produce
cuando, de dos proposiciones correlativas (que en el verso suelen ocupar dos líneas), la segunda termina con
la misma expresión con la que la primera comienza (x... / ...x)”. El ejemplo que propone es de Lope de Vega:
“Cuántas veces el ángel me decía: / alma, asómate ahora a la ventana, / verás con cuánto amor llamar porfía. /
Y cuántas, hermosura soberana, / mañana le abriremos, respondía, / para lo mismo responder mañana”, op.
818
MENU
SALIR
471
Como se ve, se repite “cuanto” al principio y al fin del primer
verso. También interesa advertir que el sujeto de “abrasa” es, gracias a
la concordancia por proximidad, “Venus y Amor”. Recordemos, además,
que Radamanto es el juez de los infiernos819.
Otro ejemplo de epanadiplosis se halla en I, 159-160:
“y logrará mejo[r] su impuro y ciego
fuego el que causa a otros torpe fuego”.
“Y ... fuego”: ‘y hará más eficaces sus impuros propósitos el que
infunde pasiones impuras en los otros’.
La misma figura estilística se observa en I, 209-210:
“Juro tu gusto a mi valor, y juro
hazerte del supremo dios vengada”.
“Juro ... vengada”: ‘Juro por mi valor que haré que se cumplan tus
deseos, y juro vengarte del dios supremo’. Es evidente el sello manierista
en esa repetición de “juro”.
Por otra parte, en II, 645-646, la repetición se produce al principio
de un verso y al final del siguiente:
“Viva, Endimión, tu ley despreciadora,
cit., s.v.; véase el texto citado por Beristáin en Lope de Vega, Obras poéticas, ed., intr. y notas de J.M.
Blecua, cit., t. I, p. 325.
MENU
SALIR
472
y tu tirano imperio, Endimión, viva”.
Resulta claro que la epanadiplosis ayuda aquí a Callecerrada a
expresar esa compleja mezcla de resignación, frustración, sometimiento
al destino y despecho que siente la Luna.
De nuevo en II, 721 se recurre a este recurso enfatizador:
“Duerme, claro Endimión, descansa y duerme”.
Y en III, 8:
“llena de abriles y de mayos llena”.
“Llena ... llena: ‘rebosante de vida, verdor y flores’. Este verso se
corresponde con la descripción que se hace al comienzo del Canto III del
lugar en el que habitan el Sueño y el Letargo. La fertilidad, benignidad
de clima y belleza del territorio comprendido entre Bayas y Cuma eran
proverbiales: Has naturae dotes ad vitia et luxuriam traxerunt homines,
ut Canopus esse frugi vetet. Ne Baias quidem. Diversorium vitiorum esse
coeperunt. Illic sibi plurimum luxuria permittit: illic, tamquam aliqua
licentia debeatur loco, magis solvitur”. Invitavit locorum voluptas, ut
plures heic villae ponerentur, etiam... “augustorum palatia”, ut Iosephus
“Antiquit” ... illum locum descripsit820.
819
820
Cf. el capítulo dedicado en nuestra tesis a otros mitos a los que se hace referencia en el Endimión.
Ch. Cellarius, op. cit., t. I, p. 835.
MENU
SALIR
473
Por otra parte en el primero de los versos III, 143-144 lo que se
repite es el adverbio interrogativo “cómo”:
“¿cómo al que teme agora infundes, cómo,
correr de mármol y volar de plomo?”
“Cómo ... plomo”: ‘¿cómo inspiras, pues, ahora carrera de mármol
y vuelo de plomo al temeroso [al que ahora está temiendo bajo la presión
del Letargo]’. Nótese la forma en que la epanalepsis introduce un énfasis
muy expresivo en la interrogación retórica.
Un ejemplo similar lo encontramos algunos versos después, en III,
255-256:
“bebe el enamorado casto, y bebe
alma de yelo y coraçón de nieve”.
Además de la epanástrofe tan manierista, podemos comentar la
expresión “el enamorado casto”, es decir, ‘el enamorado platónico’, que
busca primordialmente la belleza sin acompañamiento carnal. Como dijo
D. Quijote al capellán de los Duques, “Yo soy enamorado, no más de
porque es forzoso que los caballeros andantes lo sean; y siéndolo, no soy
de los enamorados viciosos, sino de los platónicos continentes”821.
Otro de los recursos que adquieren importancia en el poema de
Marcelo Díaz es el epifonema. Como es sabido, pertenece a la lógica, y
821
Quijote, II, 32.
MENU
SALIR
474
consiste en una frase sentenciosa que cierra el discurso. En muchas
ocasiones está presente en él la exclamación. En este sentido, F. Lázaro
Carreter propone una definición que implica de forma rotunda la
presencia de este tipo de modalidad oracional: “Exclamación con la que
el hablante comenta lo que acaba de exponer” 822.
Debido a su estructura, que suele aleccionar de forma breve y clara,
se ha relacionado frecuentemente el epifonema con el aforismo. Pero, en
realidad se diferencian, principalmente en que aquél, como hemos dicho,
no se presenta independientemente, sino que debe estar imbricado en un
contexto. Unas veces, esta figura sirve como una conclusión de lo que se
ha dicho; otras, lo que le antecede, lo explica.
Aparecen numerosos usos epifonemáticos a lo largo del poema de
Callecerrada, como los que ahora destacamos. Transcribimos la octava
íntegra en la que se inscriben para comprender de un modo más
completo su significado y alcance. Comenzamos con II, 441-448:
“Bien quisiera la Luna que empeçara
Endimión, y su pena le dixera;
quisiera que Endimión, amante, hablara
lo que Diana, desdeñosa, oyera;
quisiera que al pastor Diana culpara,
que a Diana el pastor disculpa diera:
porque tratar assí cosas humanas
es avisado estilo de Dianas”.
822
Diccionario de términos filológicos, cit., s.v.
MENU
SALIR
475
“Bien ... Dianas”: ‘Bien quisiera la Luna que empezara a hablar
Endimión y le dijera su pena; quisiera que Endimión, enamorado, dijera
algo que pudiera oír Diana haciéndose la desdeñosa; quisiera que Diana
acusara al pastor, y que éste se disculpara ante ella, pues es astuto estilo
de las Dianas tratar de esa manera las humanas cosas’. Por otro lado,
como resulta evidente, el epifonema conclusivo se encuentra en los dos
últimos versos de la octava. En él se puede destacar el matiz irónico: ese
modo de actuar en negocios de amor es propio de enamoradas, sean
mujeres o diosas. “Dianas”, aquí, es voz polisémica: se refiere a la que
ama a Endimión, a las protagonistas de las novelas pastoriles que llevan
ese nombre –la Diana de J. de Montemayor (h. 1559), la Diana
enamorada de G. Gil Polo (1564), Las fortunas de Diana de Lope de
Vega (1621), etc.–, y en general a mujeres y diosas amadas por un
pretendiente.
Más adelante, en II, 689-696, leemos:
“Sea Diana de tu querer amada,
sea de tu rigor aborrecida,
sácame tú de la confusa nada,
¡oh valeroso dios!, a alguna vida.
O exerça odiosa tu passión amada,
o amante tu passión aborrecida,
tibios medios no quiero, estremos pido:
que el tibio proceder provoca a olvido”.
MENU
SALIR
476
“Sea ... olvido”: ‘Ya sea Diana amada por ti, ya aborrecida por tu
dureza, sácame, ¡oh dios excelente!, de mi caótica nada a un poco de
vida, ora tenga yo que soportar, siendo amada, tu pasión odiadora, ora,
querida, disfrute tu amante pasión. No quiero medias tintas, exijo
extremos, pues la actuación tibia lleva al olvido’. El epifonema, que se
destaca por el uso de los dos puntos, aparece esta vez en el último verso
de la octava, poniendo de manifiesto que el amor indolente se olvida
pronto.
Algo después, en II, 745-752, escribe Callecerrada:
“Que veles de la tarde hasta el aurora,
si velas sin amores, descuidado,
espuesto yaze a boca tragadora,
en medio de la noche, tu ganado;
cuidado sin amor no tiene hora,
ni sin zelos hay punto descuidado,
que el que no zela, y ama cosa cierta,
es velador sin luz y llama muerta”.
“Que ... muerta”: ‘Aunque vigiles de la tarde al alba, aunque vigiles
descuidado de amores, tu ganado estará expuesto a boca voraz en medio
de la noche. Una vigilancia sin amor no actúa nunca, y sin celos no hay
cosa que no interese [lo que impide al no celoso concentrarse en la
vigilancia precisa], pues el que no cela y ama es, sin duda, vigilante sin
MENU
SALIR
477
luz y fuego extinguido’. En esta estrofa la frase sentenciosa que actúa
como epifonema se halla en los dos últimos versos. En ellos se concentra
la tesis de la octava: amor y celos son factores decisivos para una eficaz
vigilancia. Lope de Vega escribió una deliciosa coplilla sobre el amor
vigilante: “–Velador que el castillo velas, / vélale bien, y mira por ti, /
que velando en él me perdí. // –Mira las campañas llenas / de tanto
enemigo armado. / –Ya estoy, amor, desvelado / de velar en las almenas.
/ Ya que las campanas suenas, / toma ejemplo y mira en mí, / que
velando en él me perdí”823.
Nos interesa también observar los versos contenidos en III, 33-40:
“A imitación de la celeste esfera,
el sitio ameno y apacible alcança,
con visos de perpetua primavera,
orden alegre, armónica templança;
ni mejor possessión el prado espera,
ni hay de más dulces frutos esperança:
que el alma en dulce sueño sepultada
nada apetece, no le falta nada”.
“A ... nada”: ‘El ameno y apacible sitio, a imitación de la esfera
celeste, ostenta, con aspecto de perpetua primavera, una alegre
ordenación y una síntesis armónica. Nunca podría esperar el prado mejor
disposición ni frutos más dulces, pues el alma sepultada en dulce sueño
823
Apud D. Alonso y J.M. Blecua, Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional, Madrid,
Gredos, 1956, p. 190. Para la localización del poemilla en la obra de Lope, cf., ib., p. 240, nota 425-426.
MENU
SALIR
478
ni apetece ni siente la falta de cosa alguna’. El epifonema (vv. 39-40)
aplica las propiedades de este lugar al sueño feliz, pues los que disfrutan
de éste se sienten plenamente satisfechos, sin echar en falta nada.
Nuevamente, en III, 521-528 utiliza don Marcelo el recurso
epifonemático:
“No fabricaba Amor esta mentira
porque Cintia al pastor aborreciesse
−que no podía la amorosa vira
querer mal, si el pastor ingrato fuesse–;
no porque a enojo y a indignada ira
con los viles desprecios la moviesse:
que no ignoraba Amor que los desprecios
rémora sólo son de amantes necios”.
“No ... necios”: ‘No forjaba Amor esta mentira para que Cintia
odiara al pastor –pues la amorosa flecha no [le] permitía querer mal
aunque el pastor fuera ingrato–, ni para moverla a enojo y a furiosa ira
con los viles desprecios, pues no ignoraba él que los desprecios
solamente son rémora para necios amantes’. Además, en los versos 527528, “los ... necios”, Callecerrada da una nueva muestra de su afición a
las sentencias y epifonemas lapidarios. Interesa también observar que la
“rémora: es un pez pequeño; está cubierto de espinas y de conchas;
dicho assí a remorando, porque si se opone al curso de la galera o de
MENU
SALIR
479
otro bajel le detiene, sin que sean bastantes remos ni vientos a moverle ...
Vide Plinio, lib. 32, cap. 1”824.
Por otro lado, uno de los rasgos que más llaman la atención en el
Endimión de Marcelo Díaz es la viveza, plasticidad y verismo con que
presenta a sus personajes y acciones, con los que describe los espacios
terrestes o celestiales en que éstas tienen lugar. Evidentemente, ello es
debido ante todo a la personalidad artística del escritor, que sabe dar vida
a sus narraciones y descripciones. Pero esa innata capacidad está
potenciada por su sensibilidad barroca, una de cuyas aspiraciones
primordiales era hacer que lo ficticio pareciera verdadero, y que lo inerte
se presentara ante el lector como dinámico y lleno de vida.
En efecto, nada más aparentemente verdadero que sus figuras
humanas o divinas –el propio Endimión, la Luna, Venus, Apolo,
Mercurio, etc.–, las pasiones que los mueven, los diálogos que
mantienen, y hasta sus rostros, figuras y atuendos. Y lo mismo sucede
con la pintura de sus paisajes, edificios, estancias, campos, cielos, nubes
o constelaciones.
Para conseguir esos efectos, los escritores del Renacimiento, y
luego, superándolos ampliamente, los del Barroco, se servían sistemática
y sabiamente de una figura retórica que hoy ha olvidado buena parte de
los críticos: la evidentia. Del poeta Pedro Espinosa dijo E. Orozco que
tenía “una pluma pincel”. Asimismo afirmó que “la paleta que nos ofrece
824
Covarrubias, Tesoro, cit., s.v. Las palabras de Plinio son muy expresivas: Es tan grande la virtud de
echeneis [‘la rémora’] –“un pecezillo, y demasiadamente pequeño”– que detiene las naves; “aunque bramen
los vientos y se embravezcan las tempestades, él impera y manda a su furor, y refrena tan grandes fuerças, y
haze estar firmes los navíos sin que se muevan, lo que no pueden ataduras algunas, ni arrojadas las áncoras
de irrevocable peso”, traducción de G. de Huerta, cit., t. II, p. 553b. El capítulo de Plinio es en su integridad
una admirable muestra de elaboración de fuentes librescas legendarias.
MENU
SALIR
480
en sus versos tenía su fundamento y paralelo consciente en la del pintor”
y que debemos tener en cuenta este hecho “para descubrir las
posibilidades que con este punto de vista se abre al análisis estilístico”825.
Esa “pluma pincel” le venía, tanto al poeta antequerano como a
Callecerrada, de la práctica consciente y sistemática que, como escritores
barrocos, hicieron de la evidentia.
En virtud de ese recurso, Marcelo Díaz describe o narra, como
quería Quintiliano826,
de forma “viva y detallada, mediante la
enumeración de las particularidades sensibles (reales o inventadas por la
fantasía) de una persona, un objeto o un hecho”827. “El conjunto del
objeto, [persona o hecho] tiene en la evidentia carácter esencialmente
estático, aunque sea un proceso. Se trata de la descripción de un cuadro
que, aunque movido en sus detalles, se halla contenido en el marco de
una simultaneidad (más o menos relajable). La simultaneidad de los
detalles, que es la que condiciona el carácter estático del objeto, [persona
o hecho] en su conjunto, es la vivencia de la simultaneidad del testigo
ocular; [el poeta] se compenetra a sí mismo y hace que se compenetre el
[lector] con la situación del testigo presencial”828.
De esa manera, la evidentia se produce como una credibilis rerum
imago, quae velut in rem praesentem perducere audientes videatur829, o
825
“Una pluma pincel. Sobre la poesía de Pedro de Espinosa”, en Temas del Barroco de poesía y pintura,
Granada, Universidad, 1947, pp. 115-116.
826
Institutiones, 8, 3, 70; 9, 2, 40, etc.
827
H. Lausberg, op. cit., t. III, p. 224.
828
Ib., pp. 224-225.
829
Quintiliano, 4, 2, 123.
MENU
SALIR
481
como proposita quaedam forma rerum ita expressa verbis, ut cerni
potius videatur quam audiri830.
Así, la evidencia “provoca la ilusión de que las cosas narradas o
descritas están presentes y de que se ven como si se tuvieran ante los
ojos”831. Para conseguirlo se utilizan diversos procedimientos, como el
estilo directo, la llamada a los personajes a través de las apóstrofes, la
frecuencia en la utilización de los adverbios de lugar y de tiempo,
además del uso del presente histórico, que nos hace percibir lo pasado
como actual.
Callecerrada gusta de utilizar esta figura estilística a lo largo de su
obra. Se comporta en muchas ocasiones como un mero testigo ocular,
creando, de este modo, un ambiente más afectivo que sensorial. Ocurre,
por ejemplo, en el comienzo del Endimión, vv. I, 1-16, en que se nos
transmite la sensación de estar viendo delante de nosotros la imagen que
describe:
“La cipria diosa en la mitad del día,
al tronco de un aliso recostada,
de su perdido amante suspendía
el llanto y la passión enamorada.
Velaba el niño dios, Venus dormía,
de zelosos temores descuidada:
que no durmiera Venus si en los cielos
830
Ib., 9, 2, 40. De la importancia de la evidentia es prueba la amplitud con que se ocupan de ella todos los
retóricos antiguos: Hermógenes, Progymnasmata, 10; Prisciano, Praeexercitamenta, 10; anónimo, Ad
Herennium, 4, 55, 68; J. Rufiniano, De schematis lexeos, 15; S. Isidoro de Sevilla, De sublime, 15, 2;
Alejande, De schematibus, III, p. 25, 13 (Spengel), etc. Para estas y otras muchas autoridades, cf. H.
Lausberg, op. cit., t. III, pp. 224-227.
831
Mª.J. Vega, op. cit., p. 286.
MENU
SALIR
482
hubiera diosa que le diera zelos.
Entonces la quietud de los amores
el gusto de su causa contemplaba,
y en los descansos del amor, mayores
Amor las inquietudes rezelaba.
Temía el más querido en los favores,
disfavor y desdenes. Assí estaba
todo el humano sentimiento, estando
Venus durmiendo y el Amor velando”.
Un poco más adelante, se describe de forma detallada el cambio que
se produce en la escena (I, 169-200), momento en que se explica la gran
agitación que siente Venus. Transcribimos sólo las dos primeras estrofas
como muestra de este pasaje:
“Que la dura passión que padecía
movía el bello cuerpo atormentado,
y el envidioso sueño descubría
de lácteas flores mármol congelado;
passaba del coturno la porfía
del aire burlador y del cuidado.
Y lo demás que relató Cupido
no tiene voz ni cabe en el sentido.
MENU
SALIR
483
Dixera yo que del ardiente pecho
Venus con ambas manos levantaba
el liviano cendal que sobre el pecho
pesadumbres olímpicas cargaba:
que siendo el corazón lugar estrecho
al fuego que sus alas abrasaba,
huyendo el nuevo mal y nuevas malas,
batió los braços como ardientes alas”.
Posteriormente, en I, 249-256, narra Venus el motivo de su
desesperación, comenzando con una descripción que nos sitúa en ese
momento concreto:
“Era la suave tarde, hijo, cuando,
con su rosada claridad, mi estrella,
las vezes del ausente Sol tomando,
era sola en el cielo ardiente y bella;
la Luna entonces, su carroça armando,
mis cándidas palomas atropella;
no sé, querido Amor, si fueron éstos
en los que prorrumpió viles denuestos”.
Subrayamos el comienzo de la octava, “era”, arranque típico de un
relato popular o familiar, como lo exige el “decoro” poético de esta
MENU
SALIR
484
escena entre madre e hijo. Nótese, asimismo, el uso de las apóstrofes,
que nos hacen sentir lo que aquí se dice de manera más real.
Sin embargo, no podemos dejar a un lado, al hablar del uso de la
evidentia
por Callecerrada, del largo pasaje que se dedica a la
descripción del lugar en el que se encuentran el Sueño y el Letargo, el
aspecto que éstos presentan, etc. Así, desde el primer verso del Canto III
hasta el 312 nos sumergimos con nuestra fantasía en este ambiente. A
partir de ahí, la Luna solicita la ayuda de los dioses que dominan a los
durmientes. Recordemos el comienzo:
“Hay, entre Bayas y la antigua Cuma,
un sitio liberal, ameno, donde
jamás alberga la pesada bruma,
ni sus rayos el sol jamás esconde;
siempre con toldos a la llama suma,
y con abrigos siempre corresponde
al invierno crüel la estancia amena,
llena de abriles y de mayos llena.
Aquí de yedra y álamos torcidos,
un pabellón umbroso se levanta,
que en sacra ociosidad a los dormidos
dioses recrea, y en holgura santa;
blando cristal de arroyos esparcidos
süavemente fácil se quebranta,
MENU
SALIR
485
dando apacible escándalo sonoro
a las aguas de plata guijas de oro”.
Otra de las figuras retóricas que utiliza abundantemente Marcelo
Díaz en su poema es la correlación, que, como sabemos, se produce por
la repetición de varios conjuntos semejantes cuyos miembros están
unidos por relaciones sintácticas o semánticas.
En el Siglo de Oro este recurso adquiere gran importancia, pero más
durante el Renacimiento que en el propio Barroco. A ello se refiere
Dámaso Alonso: “La correlación sigue viviendo en el Barroco como
tantos otros arrastres del siglo XVI. Sus días de triunfo europeo son los
de ese siglo; su apogeo español carga hacia fines del XVI y declina en el
XVII. Es sintomático que Góngora la acepte a los veinte años, pero a los
cincuenta –es decir, en su momento plenamente barroco– apenas se
acuerde de ella”832.
Evidentemente, un manierista como Callecerrada se sintió atraído
por la belleza de estos juegos geométricos. Podemos resaltar en este
sentido algunos ejemplos, como el de los versos II, 493-494, en que el
juego correlativo es de tipo semántico, implicándose, por tanto, la
coherencia del discurso:
“La causa helada en viva llama ardía;
el amoroso efecto no sacaba”.
832
Poesía española..., cit., p. 439.
MENU
SALIR
486
“Causa ... efecto”: la correlación entre “persona amable” / “amor”,
vista dialécticamente como “causa” / “efecto”, se plantea aquí
claramente. Lo mismo ocurre en unos versos anteriores (II, 477-478):
“quién no confiessa en causas consonantes
del amoroso efecto la esperança?”.
“Efecto” responde a “causa”. La esperanza de amor es, pues, el
efecto de una causa proporcionada: la consonancia de caracteres.
Por otro lado, debemos fijar nuestra atención en III, 105-128, ya
que es un fragmento en que las correlaciones se convierten en el eje
formal de las estrofas:
“En hora desigual descansa y pena
el blando Sueño, el rígido Letargo:
uno es quietud, de cielo dulce llena;
otro, llena inquietud de infierno amargo;
con gozo y con dolor, con gloria y pena,
con breve gusto y con tormento largo,
y tan opuestos son en sus desvelos,
que el uno tiene amor, y el otro zelos.
El uno y otro dios, de sus rendidos
contraria ostentación haze y alarde:
uno, en el alba muestra sus dormidos;
MENU
SALIR
487
otro, sus muertos en la obscura tarde;
unos, con nobles pechos y atrevidos,
otros, con el servil miedo cobarde,
de plomo obscuro mar reman forçados,
passean mar de leche enamorados.
Satisfaciones unos, animosos,
fundan, del Alba, al venidero día;
agravios otros, flacos y medrosos,
anuncian tristes en la tarde fría;
y como en el sentido son forçosos
los casos de la fuerte fantasía,
éstos el seco fin soñado pierde,
y aquéllos gana su esperança verde”.
Entre las continuas correlaciones que conforman estos versos,
debemos comentar especialmente la de los versos 105-106 (“descansa y
pena / el blando Sueño, el rígido Letargo”), ya que, dentro de la
estructura correlativa, cada verbo se refiere a un sujeto distinto, con
epítetos definidores. Además, en los versos 117-120 (“unos ...
enamorados”) el entrelazamiento de las correlaciones alcanza aquí más
notable complicación, pues se hace en versos alternos; así, el 117
corresponde al 120: ‘unos [los súbditos del Sueño sosegado], con nobles
y atrevidos pechos, pasean, enamorados, [por] un mar de leche’; ese mar
es sinónimo de ‘océano de paz y dulzura’. Ello nos recuerda que S. Juan
MENU
SALIR
488
de la Cruz, pensando en Is, 55, 1, dice en 1S, 7, 3: “Venid y comprad de
mi vino y leche, que es paz y dulzura espiritual”.
Los casos de correlaciones a lo largo del poema son continuos,
como por ejemplo el que aparece en III, 361-364:
“Amor me dixo que con luz le hablasse;
honor me dixo que sin luz le viesse:
que discurriendo su razón, le amasse;
que su razón callando, le quisiesse”.
Hay aquí un entrecruzamiento de versos de muy logrado
manierismo en su calculada correlación. El sentido sería éste: ‘Amor me
dijo que le hablase con luz, y que le amara estando en posesión de su
razón. Honor me dijo que le viese a oscuras [sin luz], y que le quisiera
cuando no fuera consciente de sus actos’.
También hay que destacar la abundancia de interrogaciones
retóricas que aparecen en nuestro poema. Con esta figura se dota de
énfasis a la expresión sin que, por supuesto, se espere ningún tipo de
respuesta, ya que la lleva implícita. H. Beristáin la define así: “Figura de
pensamiento por la que el emisor finge preguntar al receptor,
consultándolo y dando por hecho que hallará en él coincidencia de
criterio; en realidad no espera respuesta y sirve para reafirmar lo que se
dice”833.
833
Op. cit., s.v.
MENU
SALIR
489
Se le ha llamado, además, “pregunta retórica”, “comunicación”,
communicatio o exsuscitatio. Su efecto es patético, y relaciona esta
figura, por tanto, con la apóstrofe –de la que ya hemos hablado y
comprobado su fuerte presencia en la fábula– y la exclamación834.
Entre las numerosas veces que utiliza don Marcelo este recurso
estilístico, comencemos por una forma muy matizada y sutil, ya que se
basa en interrogativas indirectas. Estamos en los versos II, 169-176 del
poema:
“Si presumís, deidades, que el violento
imperio y la potencia soberana,
a mi sagrado numen instrumento
oponiendo mortal, créditos gana;
si pretendéis que al alto firmamento
la esfera terrenal ultraje ufana;
si pervertís los órdenes fatales,
oponiendo mortales a inmortales: ...”
Venus da aquí a los dioses un único argumento, dividido en tres
consideraciones, para que la apoyen en su venganza contra la Luna
tomando como instrumento (vv. 171-172) a Endimión. Mediante tres
interrogaciones retóricas indirectas les hace ver que, como divinidades,
834
Sólo con echar un rápido vistazo al poema de Callecerrada, apreciamos la importancia que tienen también
en sus páginas las exclamaciones. Pongamos sólo algunos ejemplos: I, 257-260: “–¡Bien en lugar de Febo
alumbraría / la madre obscura del infante ciego! / ¡Bien con mi casto yelo quedaría, / impura Cipria, tu
venéreo fuego!”; I, 303-304: “¡oh justa, igual y siempre santa diosa, / y en estremados vicios virtuosa!”; I,
717-720: “¡Oh puntos faltos de la escasa vida, / que en la mitad de su fatiga alcança, / con triste palma y con
MENU
SALIR
490
deben apoyarla a ella, que es diosa, y no a Endimión, que es un hombre:
1) el poder de los dioses se desacredita enfrentándolo a los mortales (vv.
169-172); 2) el mundo terreno no puede ultrajar al empíreo (vv. 173174); 3) enfrentar mortales a inmortales pervierte el orden establecido
por los hados (vv. 175-176). De esa manera, oponiendo dioses a
hombres, espera ganar la partida excitando el corporativismo de sus
congéneres. Observemos, en fin, que “violento” (v. 169) significa
‘incontrastable’, ‘que no admite resistencia’; “instrumento mortal” (vv.
171-172) es expresión que evidencia el papel secundario de Endimión,
que no es sino un pretexto para enfrentar entre sí a tres divinidades
(Venus-Cupido vs. la Luna); “alto firmamento” y “esfera terrenal” (vv.
173-174) son expresiones astrológicas que aluden respectivamente a los
ámbitos divino y humano.
Algo después, en II, 476-480, leemos:
“Quién negará amorosa semejança?
¿quién no confiessa en causas consonantes
del amoroso efecto la esperança?
¿quién, pervirtiendo essencias inmortales,
niega que son iguales dos iguales?”
Se comienza con la pregunta: ‘¿Quién negará que se tendrán un
amor parecido? Además, al decir “causas consonantes” se refiere a los
‘seres de cualidades parecidas’ (“causa”, aquí, significa ‘persona’;
fatal trofeo, / la muerte a la esperança y al deseo!”; I, 771-772: “¡Qué ciega inquisición la diosa hazía! / ¡Qué
amante, en la pregunta necia, andaba!”; etc.
MENU
SALIR
491
“consonantes”,
‘de
características
armónicas’).
“Pervirtiendo
...
inmortales”: ‘destruyendo realidades inmutables’, ‘corrompiendo cosas
que no admiten cambio’.
En los versos II, 545-548, a través de las interrogaciones retóricas,
se muestra la Luna desesperada ante la confusión de Endimión; ella tiene
en nada ser considerada diosa por el pastor, cuando lo que quiere es ser
su amante:
“–¿Hay desesperación en el infierno
tan áspera, tan dura, tan amarga?
¿Puso Meguera, de dolor interno,
al coraçón ligero tanta carga?”
Existen, además, pasajes extensos en el Endimión que presentan
una continua recurrencia de interrogaciones retóricas. Se pueden
consultar, por ejemplo, en I, 105-128, en III, 445-504 o en III, 557-572.
Por otra parte, es necesario destacar los pasajes de la obra en los
que se rompe con la seriedad y el dramatismo del argumento a través de
algunos
guiños
que
nos
hace
Callecerrada,
sirviéndose,
fundamentalmente, de la ironía. Recordemos que ésta es una figura de
pensamiento que consiste en dar a entender una idea mediante la
expresión de lo contrario. Por ello, es fundamental que intervenga en su
total comprensión una adecuada descodificación por parte del
receptor835.
835
Marchese y Forradellas definen: “La ironía consiste en decir algo de tal manera que se entienda o se
continúe de forma distinta a la que las palabras primeras parecen indicar: el lector, por tanto, debe efectuar
MENU
SALIR
492
Se aprecia en I, 465-468:
“Júpiter, cuyo es el homenaje
supremo de la esfera transparente,
miró en las selvas el desnudo traje
a tan preciada virgen indecente”.
Al decir “desnudo traje”, notamos la ironía burlesca, con la que en
realidad expresa que la diosa estaba desnuda. También llama la atención
que se conjuguen los términos “virgen indecente”. Con el segundo
vocablo se encierran los matices de ‘impúdico’, ‘inmoral’, y, por
cultismo semántico, de ‘inconveniente’, ‘poco apropiado’ (como latín
indecens).
La siguiente semiestrofa (vv. I, 481-484) encierra, asimismo, una
evidente ironía:
“–¡Por cierto –dixo–, pensamientos nobles
y cosas altamente peregrinas
quitan a Jove de sus altos mobles,
altas ocupaciones y divinas!”
El mismo recurso se observa en II, 631-632:
“¡bien desprecias pureza cristalina,
una manipulación semántica que le permita descifrar correctamente el mensaje, ayudado bien por el contexto,
bien por una peculiar entonación del discurso”, op. cit., s.v.
MENU
SALIR
493
rudo Endimión, por la deidad de enzina!”
“Pureza cristalina”: ‘a Diana’, por metonimia, diosa casta por
excelencia. Además, se puede aclarar que las dríadas eran especialmente
ninfas de encinas y pinos. Por lo demás, estos versos traducen una
desdeñosa ironía.
Más adelante, en III, 703-704:
“O pássese a mi pecho el yelo frío,
o a su pecho se mude el yelo mío”.
La expresión es oscura, aunque manifiesta, sin duda, el deseo de la
Luna de que ella y Endimión sientan lo mismo en lo que respecta a su
amor; para ello pide que, o bien el desamor del pastor se instale en su
alma, o que el amor de ella pase al pastor –creo que “el yelo mío” (v.
704) hay que entenderlo irónicamente y a contrario: ‘lo que siento por
él’, es decir, ‘mi amor’–. Por lo demás, estos dos versos recuerdan otros
de Góngora: “¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño / el silencio del
can siga, y el sueño!” (Polifemo, 175-176).
Casi al final del poema, en III, 783-784, cuando se está explicando
el desenlace de la historia, se recurre nuevamente a esta figura:
“a Venus dexa, y a su Amor, burlada
con una muy hermosa retirada”.
MENU
SALIR
494
Nótese en “muy hermosa” cómo el adjetivo está cargado de burlona
ironía.
Ya explicamos la importancia que tienen los contrastes en la fábula
de Callecerrada. Por ello, es fácil entender que tengamos que dedicar
también nuestra atención al oxímoron. Conviene que recordemos su
definición. En este sentido, afirma A.Mª. Platas Tasende que las
“palabras de sentido totalmente opuesto llegan a ser semánticamente
compatibles en un texto. Esta figura, que se caracteriza por la concisa
expresividad de dos términos contrarios (dos palabras o dos frases)
relacionados sintácticamente, está muy próxima a la paradoja y a la
antítesis, de las que a veces es difícil deslindarla”836. H. Beristáin aclara
las diferencias: “Se relaciona con la antítesis porque los significados de
los términos se oponen, y con la paradoja837 porque lo absurdo de la
contigüidad sintáctica de ideas literalmente irreconciliables por más o
menos antonímicas (lo que los antiguos llamaban coincidentia
oppositorum, que se da por la relación íntima, en una unidad sintáctica,
de términos contradictorios), es aparente, puesto que figuradamente
poseen, juntas, otro sentido coherente. Sin embargo, como el significado
literal es el que primero salta a la vista, produce una tensión semántica
que proviene de que la proximidad sintagmática de los términos
contradictorios parece violar las reglas de codificación, y provoca un
efecto estético anterior a la reducción e interpretación del oxímoron”838.
836
Diccionario de términos literarios [2000], Madrid, Espasa Calpe, 20022, s.v.
Para lo referente a ella, y a su presencia en el texto literario de gusto barroco, véase lo que decimos más
adelante a este propósito, en especial las opiniones de Gracián en su Agudeza y arte de ingenio.
838
Op. cit., s.v.
837
MENU
SALIR
495
Mª.J. Mancho se refiere a los oxímoros diciendo que “son
sintagmas formados por la concatenación de términos que encierran
contenidos contrarios, tales como noche alumbradora, oscuro fuego de
amor, fuego tenebroso, oscura luz, etc. Esta figura deriva igualmente del
carácter dual del símbolo –obsérvese cómo los adjetivos están aplicados
a luz, noche y fuego– y no hace sino explicitar las características
contrarias que aquél subsume y engloba”839.
De lo que no cabe duda es de que durante el Barroco se sintió una
especial predilección por este recurso del estilo, gracias al cual se
transmitían sensaciones de misterio, dificultad y complicación. Por tanto,
Callecerrada, fiel manierista, lo utiliza con frecuencia. Observémoslo en
algunos casos concretos, por ejemplo, en I, 393-394:
“Yélala en vivo fuego, y su aspereza
abrasa ingrato con ardiente yelo”.
Venus pide a Cupido, usando de la simbología “fuego / hielo”, que
al amor de la Luna responda Endimión con indiferencia y desdén.
“Abrasa ... con yelo” es un oxímoron similar al del verso 393, “yélala ...
en fuego”, de ascendencia petrarquista, común en la poesía amorosa del
Siglo de Oro.
Lo dicho se puede relacionar con el verso II, 303:
“Yo te adoro, yo soy libre obediente”.
839
Palabras y símbolos en san Juan de la Cruz, Madrid, Fundación Universitaria Española-Universidad
Pontificia de Salamanca, 1993, pp. 46-47.
MENU
SALIR
496
“Libre obediente”: se trata también de un oxímoron propio del
vocabulario amoroso –recuérdese, por ejemplo, la novela sentimental de
J. Rodríguez de la Cámara El siervo libre de amor (s. XV)–, que
proclama la obediencia al amado como resultado de una opción
libérrima.
Algo después, en II, 627-628, la Luna llama a Endimión con un
trillado oxímoron procedente de la poesía petrarquista y cancioneril, y de
la novela sentimental, caballeresca y pastoril, “dulce ingrato”:
“¿Qué causa, dulce ingrato, de mis ojos
te lleva, y de mi casta compañía?”
Parecida expresión se usa en II, 653-654:
“las esquivezas tuyas, dulce esquivo,
amaré, y las tardanças, perezoso”.
“Dulce esquivo” es un oxímoron típico del lenguaje erótico pastoril,
cortesano y de cancionero. “Esquivo”: ‘el amado que no corresponde al
amor de su amante’; “Esquivo: desapegado, zahareño, desdeñoso,
montaraz; es nombre italiano [...] Petrarca, en el soneto Amor, natura,
etc. dize: Ella è sì schiva, e abitar non degna / più ne la vita faticosa et
MENU
SALIR
497
vile” [Le Rime, son. CLXXXIV, 7-8, en la ed. de R. Ricciardi,
ch’abitar]840.
De nuevo aparece este recurso en III, 81-84:
“Süavemente destroçadas rosas,
y blandamente azahar deshecho,
con descuidado aliño cuidadosas,
daban al dulce dios sabroso lecho”.
“Suavemente ... lecho”: pintado el lecho del Letargo (vv. 69-72 de
este Canto III), el poeta se ocupa ahora de aquél en que descansa el
Sueño; ‘rosas deshojadas con blandura y azahar deshecho sin violencia,
buscando con ahinco la apariencia de un adorno desafectado, daban al
bondadoso
dios
cama
placentera’.
El
oxímoron
“suavemente
destroçadas” tiene gran fuerza expresiva, un poco como el dulce
strepitum de Horacio (Od, 4, 3, 18) o el “dulce estruendo” de Góngora
(Polifemo, 267).
Resulta asimismo significativo el oxímoron de III, 185-186:
“Mas el celeste Sueño, que en la vida
infunde con amores vital muerte”.
840
Covarrubias, Tesoro, cit., s.v.
MENU
SALIR
498
“Vital muerte”: “¡Oh muerte que das vida!”, exclama fray Luis de
León en la Oda III (“A Francisco Salinas”), v. 36, recurriendo a un
oxímoron de regusto místico.
Además, en III, 334-335, escribe Callecerrada:
“Dioses: Mirad, que, presto, el desengaño,
con blandas llamas del empíreo cielo”.
La expresión “blandas llamas” se constituye en un oxímoron propio
del lenguaje de amor. Nuevamente nos viene al recuerdo el eco de otro
poeta, en este caso, S. Juan de la Cruz, que dijo: “¡Oh llama de amor
viva, / que tiernamente hieres...”.
Otro oxímoron muy expresivo lo encontramos en III, 495-496, en
que se usa la expresión “sencillez ... maliciosa” con el sentido de
‘ingenuidad calculada’:
“de su agraviada madre, y a la diosa
con sencillez habló tan maliciosa”.
Finalmente, en III, 595-596:
“donde el arco y las flechas ha ensayado
para la dulce herida donde peno”.
MENU
SALIR
499
Conviene aclarar que el sujeto de “ha ensayado” es “el Amor” (v.
594), es decir, Cupido, que ha disparado sus flechas contra la frente
nívea de Cintia, provocándole “la dulce herida” –oxímoron– que la
atormenta. Recuérdese también la “regalada llaga” de S. Juan de la Cruz
(L, 2, 2).
Al hilo de esto, interesa que nos detengamos en la paradoja, que es
“una figura de pensamiento que altera la lógica de la expresión pues
aproxima dos ideas opuestas y en apariencia irreconciliables, que
manifestarían un absurdo si se tomaran al pie de la letra [...] , pero que
contienen una profunda y sorprendente coherencia en su sentido
figurado”841. Como decía Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, “son
empresas del ingenio y trofeos de la sutileza los asuntos paradojos:
consisten en una propuesta tan ardua como extravagante [...]. Tienen por
fundamento estas agudezas el mismo que los encarecimientos
ingeniosos, porque son especie de exageración y la más extravagante y
sobresaliente. Hácese, pues, reparo en alguna contingencia rara, en
alguna circunstancia especial y tómase della ocasión para el atrevido
discurrir”842.
Al igual que ocurre con el oxímoron, la paradoja sorprende por su
apariencia absurda y contradictoria. Sin embargo, se diferencia en que la
contradicción en el primero es léxica, basada, por tanto, en la
contigüidad; en la segunda, la oposición es más amplia, afectando al
contexto, por lo que invita a una reflexión profunda843.
841
H. Beristáin, op. cit., s.v.
Ed. cit., t. I, pp. 225-226.
843
Mª.J. Mancho define así la paradoja: “Figura semántica que se produce cuando los antónimos se
encuentran contextualmente unidos por una, apararentemente desconcertante, hilazón lógica”, op. cit., p. 44.
842
MENU
SALIR
500
La paradoja fue muy usada en el Barroco, aprovechando su
capacidad de extrañamiento. Pascal y Kierkegard destacaron, además, la
importancia intelectual y emotiva que transmite: “No se debe
menospreciar la paradoja, puesto que la paradoja es la pasión del
pensamiento, y el pensador sin paradoja es como el amante sin pasión:
un sujeto mediocre”844.
En la obra de Callecerrada la paradoja ocupa también un lugar
importante, como se aprecia en II, 429-432:
“Amor, yo deseara que anduvieras,
y siempre descuidado y siempre a punto,
con el mudable amado cuidadoso,
y con el firme amante perezoso”.
“Que ... punto” (vv. 429-430): ‘que siempre estuvieras, a la vez,
descuidado y preparado’. “Con ... perezoso” (vv. 431-432): ‘atento al
amado mudable’ (Endimión), ‘y descuidado con el firme amante’ (aquí,
paradójicamente, la Luna). Así termina esta octava notablemente
compleja y manierista, verdadero malabarismo de palabras que
estructura un epifonema de lo sucedido: el amor es siempre azaroso,
imprevisible e incontrolable, depende sólo de los hados, y escapa incluso
a las decisiones de Cupido.
Interesa que nos detengamos en I, 517-518:
844
S. Kierkegard, Migajas filosóficas, Kjöbenhavn, 1923; traducción de R. Guardini, Pascal..., Buenos Aires,
EMECÉ, 1955, p. 187.
MENU
SALIR
501
“llega Mercurio, y el candor tocando
intacto con el sabio caduceo”.
“Candor ... intacto”: es decir, ‘sus blancas e intactas carnes’.
Adviértase la aparente paradoja “tocando intacto”.
Del mismo modo ocurre en II, 479-480:
“¿quién, pervirtiendo esencias inmortales,
niega que son iguales dos iguales?”
“Que ... iguales”: aparente paradoja, basada en la bisemia de la
palabra “iguales”. El sentido sería, pues: ‘que se suprimen las
disensiones entre dos seres iguales’, ‘que dos seres iguales armonizan
entre sí en todos los sentidos’ [incluido el amoroso].
Poco después, en II, 489, leemos:
“Amar quería el pastor, y no quería”.
“Amar quería ... y no quería”: expresión que admite una doble
interpretación: ‘deseaba y no deseaba al mismo tiempo amar’, o ‘deseaba
amar ..., y no amaba’ (“querer” significa en castellano, entre otras cosas,
‘desear’ y ‘amar’). Como se ve, el recurso manierista a la paradoja es
muy frecuente en Callecerrada.
Otra de las figuras retóricas con importancia en el Endimión es la
paronomasia. Como sabemos, es una figura que se halla muy relacionada
MENU
SALIR
502
con la aliteración, ya que su origen está en la proximidad de palabras en
las que hay sonidos que se repiten. F. Lázaro Carreter define la
paronomasia en su Diccionario de términos filológicos del siguiente
modo: “Figura que consiste en colocar próximos en la frase dos vocablos
parónimos bien por parentesco etimológico (quien reparte se lleva la
mejor parte), bien por semejanza casual (compañía de dos, compañía de
Dios). Se le da también el nombre de agnominación845.
Durante el Barroco es muy frecuente el uso de este recurso.
Callecerrada, una vez más, sigue las tendencias de su tiempo y no duda
en utilizarla de continuo. Recordemos algunos casos, como el que
aparece en I, 501-504:
“desnudas éstas, por las sombras feas,
admitan cuidadosa competencia,
y tú, vestida, por los verdes prados,
persigas caçadora sus cuidados”.
Como se ve, “cuidadosa” forma paronomasia con los “cuidados”
del verso 504. Interesa aclarar, además, que, al decir “desnudas éstas”, se
refiere a ‘las diosas terrenales’, ‘las mujeres de singular hermosura’; con
“feas” a las ‘aptas para la deshonestidad’, ‘propicias a la sensualidad’.
Con la expresión “cuidadosa competencia” se alude a ‘rivalidades de
amores’, pues el amor es el cuidado por antonomasia. “Sus cuidados”
845
Loc. cit., s.v. Además del término que señala Carreter, se ha llamado a la paronomasia con otros nombres:
“paronimia”, “paréquesis”, “homeoteleuton”, “homeoptoton”, “paromoeosis” o “prosonomasia”.
MENU
SALIR
503
son ‘las fieras que inquietan a las pastoras’, ya que, al preocuparles, son
también en otro sentido objeto de “cuidados”; menos probable, aunque
también posible, sería: ‘a los pastores de quienes se enamoran las
pastoras’.
Muy interesantes resultan los versos II, 459-460:
“que, sin amar, amara la amorosa
llama el pastor, que el Hado no consiente”.
“Que ... consiente”: ‘que el pastor desamorado habría amado con
gusto la amorosa llama que le prohibe el Hado’. Obsérvese la
paronomasia parequética –dado que se une el parecido del significante al
del significado– tan manierista del verso 459: “sin amar amara la
amorosa”. También se juega paronomásticamente con la terminación de
la palabra “llama” del verso 460846.
Otro ejemplo de este recurso se encuentra en III, 301-302:
“Calan sus luzes por la selva umbrosa,
las no violadas sombras assombrando”.
La paronomasia del verso 302 es clara: “sombras assombrando”.
Tampoco debemos olvidar la palabra “umbrosa” del verso 301. Por otra
parte, “la ... umbrosa” nos trae al recuerdo el parlamento de Salicio en la
846
En otros casos utiliza Callecerrada de forma casi idéntica este recurso. Por ejemplo en I, 30: “ni tu fuerça
enamora enamorados”.
MENU
SALIR
504
Égloga I, 99 de Garcilaso de la Vega: “Por ti el silencio de la selva
umbrosa...”.
Más adelante en III, 773, leemos:
“su calor enjugó el humor jugoso”.
Al decir “su calor” se refiere al de Cupido. Resulta pleonástica la
acuñación “humor jugoso”, probablemente derivada de la paronomasia
manierista “enjugó /jugoso”.
Otro de los rasgos que determinan la estética del poema de
Callecerrada es el frecuente uso de la perífrasis. Con esta figura de
pensamiento se alude indirectamente a un concepto, que podía
nombrarse con una sola palabra, resaltando alguno de sus rasgos. Las
perífrasis hacen más lento el discurso y, además, consiguen introducir la
subjetividad de su emisor, pues a través de ellas se engrandece, denigra,
o nombra eufemísticamente el término al que se refieren847.
En muchas ocasiones aparecen mezcladas con la metáfora, con lo
que se consigue un mayor efecto poético. Luis de Góngora supo usar esta
figura de forma brillante. En este sentido, R. Lapesa afirma: “Junto a la
metáfora emplea Góngora la perífrasis, que sustituye a la mención
directa de las ideas para facilitar el establecimiento de relaciones con
otras y procurar el goce de la busca difícil y el hallazgo: en lugar de ‘un
hermoso joven’ se dice “el que ministrar podía la copa / de Júpiter mejor
847
Algunos han querido llamar “circunlocución” a las perífrasis que sirven para evitar términos que se
consideran tabú. Cf. H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, P.U.F., 1975, s.v.
MENU
SALIR
505
que el garzón de Ida”, esto es, mejor que Ganímedes; y en vez de ‘las
perlas del mar’, “las blancas hijas de sus conchas bellas”848.
También Marcelo Díaz se recrea en la utilización de esta figura
estilística. Así, ya desde el primer verso del Canto I se nota su presencia:
“La cipria diosa, en la mitad del día...”
“La cipria diosa” es una perífrasis con la que se hace referencia a su
gentilicio. Para su comprensión, es necesario tener algún conocimiento
sobre mitología. Venus, como se sabe, tras su nacimiento marino fue
llevada a Chipre –de ahí el epíteto de “cipria”– por los Céfiros. “En esta
isla dize Natal Cómite que, después que aportó allí la diosa Venus en su
concha, la criaron las olas, y lo mesmo dize Homero en un himno que
haze de la mesma Venus”849. En Chipre recibió siempre esta diosa un
culto privilegiado850.
Aparecen muchos otros casos de perífrasis con trasfondo
mitológico. Todavía en la misma estrofa del Canto I, v. 3, leemos:
“de su perdido amante suspendía...”
“Su perdido amante suspendía”: el examen del mito de Adonis y
Venus nos lleva a identificar a ese amante, en hipótesis, con el hijo de
Tías y Mirra –Adonis–.
848
Historia de la Lengua española, cit., p. 344.
B. de Vitoria, Segunda parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, cit., p. 395.
850
En otros lugares del poema se utiliza la misma perífrasis, por ejemplo en II, 185: “Mientras la reina cíprica
sacaba”.
849
MENU
SALIR
506
En I, 5 de nuevo se recurre al uso perifrástico basado en el
conocimiento de los mitos:
“Velaba el niño dios, Venus dormía”.
“El niño dios”: perífrasis tópica de Cupido, hijo de Venus, a quien
llaman los poetas puer paphius, Veneris proles, Cythereia proles, etc851.
A lo largo del poema hallamos muchos otros ejemplos con
parecidas características. De esta forma, en II, 3:
“–¡Oh parto digno del sangriento Marte!”
“Cupido –escribe G. Boccaccio–, según dice Tulio en el libro Sobre
la naturaleza de los dioses (III, 23, 60), fue hijo de Marte y de
Venus”852. Por tanto en esta apóstrofe dirigida al dios ciego, la palabra
“parto” (‘hijo’) podría referirse tanto a Venus –‘¡Oh hijo [mío], digno
del sangriento Marte!’– como a la divinidad guerrera –‘Oh digno hijo del
sangriento Marte’–. Preferimos, sin embargo, la primera interpretación,
pues “parto” sólo puede referirse a Venus-madre. ‘¡Oh hijo, digno del
sangriento Marte!’ sería la fórmula que interpretaría mejor el matiz del
verso de Callecerrada. Por lo demás, que Cupido sea digno de Marte es
una versión más del lugar común que equipara el amor y la guerra: E
851
Cf. P.V. Regia Parnassi..., cit., s.v. “Cupido”. En otros lugares del Endimión se le llama con perífrasis
diferentes; así, en I, 17: “Velaba el dios rapaz con arco y flecha”. “Rapaz” es aquí una palabra bisémica; por
una parte significa ‘niño’, ‘muchacho’; por otra parte ‘rapiñador’, ‘robador’ (de la voluntad y el alma de las
víctimas). Es epíteto tópico de Cupido, como se nota en J. Ravisio Textor, Epitheta, cit., s.v. Por otro lado, en
III, 730: “del dios rapaz, del niño bullicioso”. “Niño bullicioso”: ‘Cupido’, ‘niño revoltoso y travieso’; es la
única vez que, en el Endimión, se aplica esta perífrasis al hijo de Venus.
MENU
SALIR
507
duro campo di battaglia il letto, cantó Petrarca (Rime, CCXXVI)853,
siguiendo una larga tradición clásica –Garcilaso lo tradujo en el soneto
XVII, 8: “y duro campo de batalla el lecho”–. En España reelaboran la
idea numerosos escritores854. Góngora la acuñó de forma lapidaria: “A
batallas de amor, campo de pluma”855.
El mismo tipo de perífrasis elusiva se halla en II, 181:
“Y tú, parto inmortal, que el real camino...”
Como vemos, al decir “parto inmortal” se apostrofa a Cupido,
inmortal hijo de Venus.
Más adelante, en II, 153, se lee:
“Y tú, ferrado rey, que el pecho tierno...”
El apóstrofe limita su destinatario, centrándose en Plutón, dios que
preside los metales y la metalurgia, y tiene su taller en los volcanes,
donde forjó las armas de Aquiles856.
En otras ocasiones, Callecerrada prefiere usar perífrasis referidas a
los mitos, pero basadas, no en su conocimiento, sino fundamentalmente
en el argumento del poema. Ocurre de este modo en I, 22:
852
Genealogía, cit., p. 354.
Ed. cit., p. 298.
854
Cf. A. Vilanova, op. cit., t. II, pp. 200-206.
855
Soledades, 1, 1091.
856
Otros usos perifrásticos referidos a Plutón: I, 224: “el rey tirano del confuso infierno” o en II, 143-144:
“cuántas venganças de tu fiel consorte [Plutón] / imprecaba la amiga de Mavorte [Venus]”.
853
MENU
SALIR
508
“dexaba en calma la deidad amante”.
“La ... amante”: es decir Venus, como se nos dijo en los vv. I, 5-6.
La perífrasis poética puede ser inclusiva, cuando aparece en ella el
nombre de la persona o cosa a la que se refiere; pero puede también ser
elusiva, cuando se omite ese nombre, sustituido por una alusión
perifrástica. Tal es el caso que aquí comentamos.
En perífrasis como la que sigue (II, 6-7), encontramos una de las
formas más típicas de la culta dificultad:
“a su pesar, el hijo de la amiga
de Jove: que una fiera venenosa...”
La alusión sólo es descifrable, en efecto, como en ocasiones
anteriores, si se posee una erudición suficiente; sólo un conocedor de la
mitología puede suplir la laguna planteada por esta elusión que el poeta
hace buscando oscuridad (ut obumbret).
También la siguiente perífrasis elusiva es de gran dificultad: para
entenderla hemos de conocer bien el lenguaje poético de Callecerrada, y
el alcance de lo que para él es un tecnicismo filográfico [‘referente a la
ciencia del amor’]: “causa”. Se encuentra en II, 17-20:
“Aquel desprecio firme con que olvida
el amado la causa enamorada,
aquel rigor por quien, con vil huida,
MENU
SALIR
509
la causa amante muere despreciada”.
“Causa enamorada, causa amante”: ‘la persona encendida en amor’
(‘la Luna’). La primera expresión es complemento directo de “olvida”
(v. 17); la segunda, sujeto de “muere” (v. 20); “con vil huida” (v. 19) es
complemento de modo de “muere despreciada” (v. 20).
Hay veces en que la perífrasis alusiva es más fácil de descifrar. Así,
cuando configura una aposición, en este caso explicativa, cuyo referente
la precede explícitamente, como ocurre en II, 789:
“caiga Endimión, amante descuidado”.
“Amante descuidado”: ‘desatento al amor’, ‘poco diligente en
amar’. “Amante” tiene aquí un sentido muy genérico: alguien que se
mueve en un ámbito amoroso.
Del mismo modo ocurre en II, 9:
“Ya, caro hijo, la mitad del hecho...”
La perífrasis por sí misma constituiría un obstáculo de culta
dificultad. Sin embargo, es fácilmente descifrable por el contexto. Así,
en este último ejemplo, “caro hijo” se refiere nítidamente a Cupido, pues
por la lectura del poema sabemos que está hablando Venus, y,
precisamente, con este dios.
MENU
SALIR
510
Existen, además, en el Endimión, otras muchas perífrasis que no
están referidas directamente a la mitología. Por ejemplo, la que hallamos
en II, 149:
“Baxe el dolor a vuestro centro impuro”.
Según las concepciones de la época, todo lo existente gravitaba a su
centro, al cual se dirigía si no se le ponían obstáculos. El “centro” de los
condenados era el infierno, que como su nombre indica, se encuentra
bajo tierra, en sus cavernas centrales. Como en el infierno residían los
dioses infernales y los condenados –en este contexto mitológico,
Callecerrada concibe el Hades como un lugar hasta cierto punto
parangonable con el infierno cristiano–, es lógico que el poeta designe a
ese lugar con la perífrasis “centro impuro”.
También resulta interesante la perífrasis que leemos en II, 784:
“los que en la sombra duermen de la muerte”.
“Los ... muerte”: ‘los muertos’. Umbra mortis es expresión bíblica
repetida en Job, los Salmos, los profetas, evangelios, etc. Recordemos
algún ejemplo: sedentes in tenebris et umbra mortis (Sal, 106, 10);
sedentibus in regione umbrae mortis lux orta est eis (Mt, 4, 16);
illuminare his qui ... in umbra mortis sedent (Lc, 1, 79), etc.
Es muy frecuente también en el estilo de Callecerrada el dotar de
cualidades humanas a seres u objetos que no las tienen de suyo. En el
MENU
SALIR
511
Diccionario de A. Marchese y J. Forradellas se realiza la siguiente
distinción: “Si el ser personificado se convierte en emisor del mensaje se
produce la prosopopeya [...]; si en destinatario, el apóstrofe [...]. La
personificación puede confundirse con la antonomasia en los casos de
mitologismo, es decir, cuando se sustituye el objeto por un dios con el
que se considera ligado: ejem.: y ya siento el bramido / de Marte (Fray
Luis de León)”857.
R. Lapesa ha relacionado esta figura retórica con el carácter
moralizador que existe en la época de Marcelo Díaz: “Quedaba otra
dirección [en el estilo propio del Barroco], el moralismo, gracias al cual
nuestro siglo XVII encontró sus más profundos acentos; y con sentencias
y moralidades cundió el gusto por la abstracción, la prosopopeya y la
alegoría”858.
En este sentido, resulta interesante comentar los versos III, 75-77:
“duerme con grata faz y placentera,
níveo en serenas flores, y rosado:
que amenidad de blanca Primavera...”
“Blanca Primavera”: el sustantivo viene en la princeps con
mayúscula, lo que parece comportar una personificación mítica,
presentando esa estación del año como una joven de blanco cutis y pelo
rubio (v. 78) –Flora la personifica, con su ramo de flores y su cordero
(véase la alegoría de Mattys Pool)–. Aunque en la edición del Endimión
857
Loc. cit., s.v. La cita luisiana procede de la Oda III –“Profecía del Tajo”, vv. 9-10– del maestro
salmantino; véase en Poesías completas, ed. cit. de C. Cuevas (1998), p. 113.
MENU
SALIR
512
de 1627 prácticamente no existen erratas, tal vez podría pensarse que
Callecerrada hubiera escrito aquí “blanda”. A. Poliziano, en efecto, tiene
un verso, recogido por R. Textor859 en que atribuye a la primavera esa
cualidad: Non blandi tempora veris iungere...
Similar estilo encontramos en III, 147-148:
“a quien, de hierro líquido, bebida
brinda la Muerte, y ferrugíneo trago...”
“La muerte”: aunque en la princeps se escriba con minúscula, le
pongo mayúscula para denotar su personificación (mitología, Mors),
acorde con la acción de “brindar” que se le atribuye.
Revisemos otros usos de este recurso en el poema. Así, en II, 4:
“La antigua Delos ya tus arcos siga”.
Delos es una de las islas Cícladas, en el mar Egeo, donde nacieron
Apolo y Diana; al haber sido vencida ésta por Cupido, Delos debe, a
juicio de Venus, seguir en adelante [“ya”] al vencedor, venerando su
arco y flechas y ofreciéndole reverente culto. De esta forma se utiliza “la
antigua Delos” por los habitantes de Delos.
Carácter de fiereza se le atribuye a una flecha en II, 89-91:
“Que, asido el plomo en el pellico blando,
858
859
Historia de la Lengua española, cit., p. 338.
Epitheta, cit., s.v. “Ver”.
MENU
SALIR
513
sin sentirlo el pastor sereno y ledo,
el fiero passador quedó temblando”.
Como se ve, “fiero passador”, con el sentido de ‘cruel saeta’, está
personificado, y queda temblando [‘vibrando’ sería el término de la
realidad] de pavor ante la resistencia del pellico.
Una acuñación casi idéntica se observa en III, 771:
“y cuando al arco el passador furioso...”
Es decir, como en otros lugares del poema, ‘la airada flecha’.
Consideramos, siguiendo la opinión de algún teórico moderno, este
ejemplo como metáfora antropomórfica, aunque yo me inclino a
considerarla, siguiendo conceptos de retórica tradicional, más bien
personificación o prosopopeya.
Otro ejemplo aparece en II, 795-797:
“cuando las nubes pálidas baxaban
medrosas de las ruedas relucientes;
ligeras unas con temor volaban ...”
“De ... relucientes”: “[En] la región primera y segunda del aire ... se
causan nubes y lluvias ... Vitelión dize que las nubes se engendran en
menos altura de cincuenta y una millas”860. Así pues, los vv. 795-796
860
J. Pérez de Moya, Tratado, cit., pp. 199b-200a.
MENU
SALIR
514
quieren decir que las blancas nubes descendían como con miedo –por
tanto, personificadas– de las fulgentes esferas celestiales. Asimismo,
debemos comentar que “pálidas” (v. 795), “medrosas” (v. 796) y “con
temor” (v. 797) parecen obedecer a una misma connotación poética.
Otra de las figuras retóricas recurrentes en esta fábula es el
pleonasmo. Consiste, como sabemos, en añadir una o varias palabras
redundantes e innecesarias para la comprensión del discurso. F. Lázaro
Carreter, para su definición, recoge lo que se dice en la Gramática de la
Real Academia Española [1931]: “Esta figura, que vale lo mismo que
sobra o redundancia, es viciosa cuando, sin necesidad, se usa de
palabras que ni hacen falta en la locución ni le añaden belleza alguna;
pero es útil cuando ciertos vocablos, al parecer superfluos, se emplean
para dar más fuerza y colorido a la expresión... (GRAE). Esto último
ocurre en ejemplos como lo vi con mis propios ojos, lo escribí de mi
mano, volar por el aire, yo mismo estuve”861.
Un primer ejemplo de la utilización que de esta figura hace
Callecerrada lo podemos ver en I, 97:
“Oiga tu infante, bella reina hermosa”.
Salta a la vista el uso del doble adjetivo pleonástico, “bella ...
hermosa”, que entendemos como un superlativo, ‘bellísima’. Un poco
antes, en I, 91, aparece la misma construcción:
861
Diccionario de términos filológicos, cit., s.v. Véase la cita académica en Gramática de la Lengua
española, Madrid, Espasa-Calpe (Real Academia Española), 1931, Nueva Edición Reformada, p. 435; por lo
demás, la doctrina de la Gramática de la Academia, en su ed. de 1931, coincide en todo lo esencial, incluidos
MENU
SALIR
515
“su bella causa hermosa que se quexa”.
“Causa” significa ahora ‘madre’. De nuevo interpreto con el
superlativo ‘hermosísima madre’ la perífrasis pleonástica “bella causa
hermosa”.
También debemos detenernos en I, 697:
“Hecho el concierto, las pintadas pías...”
“Pintadas pías”: ‘yeguas remendadas’. “Pía”: el caballo u yegua
cuya piel es manchada de varios colores, como a remiendos”862.
“Pintadas”, como se ve, es adjetivo pleonástico; ellas tiraban del carro de
Venus, que en esta ocasión utiliza Cupido.
En III, 345-347, leemos:
“A mí la clara lumbre de mi yelo
y mi sacra pureza cristalina
ofrece medio agora a mi desvelo”.
“A mí ... a mi desvelo” (vv. 345 y 347) son complementos
indirectos, en el fondo pleonásticos, de “ofrece medio” (v. 347).
Más adelante, en III, 425-427, escribe Callecerrada:
los ejemplos, con las antiguas ediciones del siglo XVIII; véase por ejemplo la primera edición, Madrid, J. de
Ibarra, M. DCC. LXXI, pp. 342-344; y la segunda , Madrid, J. de Ibarra, M. DCC. LXXII, pp. 350-352.
MENU
SALIR
516
“Sacude el ramo cerca de la frente
la sacra Delia a su pastor querido,
y de las hojas el humor madente...”
“El ... madente”: ‘el líquido humor’. Se trata de un pleonasmo, a no
ser que entendamos ‘el chorreante líquido’, siguiendo una de las
acepciones del latín madentem.
Parecido es el ejemplo de III, 773:
“su calor enjugó el humor jugoso”
“Enjugó ... jugoso”: ‘secó el líquido humor’. Es importante señalar
que este pleonástico “humor jugoso” se utiliza en otros lugares del
poema, como ocurre en III, 437:
“aquí, vencido del humor jugoso”.
Anteriormente, al hablar de la evidentia, nos ocupamos de las
diferentes descripciones que hace Callecerrada, que consiguen casi
mostrarnos, como si los tuviéramos ante nosotros, los objetos, personajes
o lugares a los que hace referencia. Enlazando con esto aparece la
prosopografía, consistente en la descripción del aspecto físico de un
personaje.
862
Autoridades, cit., s.v.
MENU
SALIR
517
H. Beristáin establece la siguiente distinción: “La descripción puede
ofrecer la idiosincrasia y el físico de una persona (retrato), sobre todo si
se basa en su apariencia y se infiere de sus acciones; puede ser sólo de su
aspecto exterior (prosopografía), de costumbres o pasiones humanas
(etopeya), de las características correspondientes a tipos dados
individualizados (etopea), del modo de ser propio de un tipo de
protagonista (carácter), de las semejanzas y diferencias entre personajes
(paralelo), de lugares reales (topografía o loci descriptio) o lugares
imaginarios (topofesía), de una época (cronografía), de un concepto
(definición)863.
En este momento nos centraremos en las prosopografías, entre las
que podemos destacar la que aparece en III, 57-72, aunque transcribimos
sólo la primera estrofa del fragmento:
“La pesada cabeça coronada
con diadema de blanca dormidera;
pobladas sien y cejas, y cerrada
la estrecha frente con guedexa fiera;
ancha nariz, que rompe violentada
una respiración que otra no espera;
labio flamante, desmedido y bronco,
puerta patente del sonido ronco”.
863
Op. cit., s.v.
MENU
SALIR
518
“La ... ronco” (vv. 57-64): la prosopografía del mal Sueño –el
Letargo, como se descubre en la octava siguiente– se traza en ésta con
gran fuerza y economía de medios, casi con técnica impresionista. Todo
sugiere en ella sensaciones de pesadumbre, lentitud y sopor. Vale la pena
comentar que, al escribir “pesada cabeça”, se refiere a que está como
abotagada por confusas imágenes que le quitan todo despejo y agilidad.
“Dormidera” (v. 58): ‘adormidera’ (la blanca es una de sus especies):
“Es gravemente provocativa de sueño [...], de suerte que dada una onça
de su simiente a un hombre de complexión delicada le hará dormir in
aeternum”864. “Ancha ... espera” (vv. 61-62): Quei c’ hanno le narici
aperte sono di fervente ira, e si riferiscono alla passione, la qual si fa
nell’ ira infocata, s’ aprono le narici, acciò si possa far per quelle
vehemente respiratione, perchè da riposti interni del cuore per beneficio
del polmone, la respiratione attrahe di fuori, e di nuovo le respira
fuori”865.
Frente al Letargo, la otra parte del reino de lo onírico –que tiene
jurisdicción en las primeras horas de la noche y en el alba– es señoreada
por el Sueño sosegado. Si la prosopografía mezclada con etopeya de
aquél ocupaba dos octavas y media (la segunda semiestrofa de la 7, y la
8 y 9 completas), al Sueño se le dedican cuatro (desde la 10 a la 13
inclusive); aquéllas eran tétricas y naturalistas; éstas, ilusionistas y
delicadas, como se ve en la primera de ellas, vv. III, 73-80:
“El Sueño (éste es el otro rey que impera
864
A. Laguna, Pedacio Dioscórides Anazarbeo [1555], edición facsímil, 2 vols., Madrid, Instituto de España,
1969, t. II, pp. 414-415.
MENU
SALIR
519
la aurora y prima noche, sossegado)
duerme con grata faz y placentera,
níveo en serenas flores, y rosado:
que amenidad de blanca Primavera,
y de su cielo el resplandor dorado,
medio prenuncian de templança bella
en el dormido signo y quieta estrella”.
“La ... noche”: formalmente, es complemento directo de “impera”
(v. 73), aunque tiene un matiz circunstancial de tiempo: ‘durante’.
“Níveo ... rosado”: ‘con suave tez blanca y sonrosada’. El que la tez se
compare a las flores obedece a su juvenil lozanía y tersura; recuérdese el
retrato de Galatea en el Polifemo gongorino: “Purpúreas rosas sobre
Galatea / la Alba entre lilios cándidos deshoja; / duda el Amor cuál más
su color sea, / o púrpura nevada, o nieve roja” (vv. 105-108). Puede
haber aquí también una lejana reminiscencia del retrato de Acis, aunque
en Góngora “las flores” se refieran directamente al bozo del garzón:
“flores su bozo es, cuyas colores, / como duerme la luz, niegan las
flores” (vv. 279-280). El “que” del v. 77 tiene el sentido, como en otras
ocasiones, de ‘porque’. También interesa que aclaremos que “amenidad
... dorado” (vv. 77-78) son el sujeto de “prenuncian” (v. 79),
‘pronostican’, ‘preanuncian’. “Medio”: ‘un término medio’. En cuanto a
“dormido ... estrella”, ese “signo” podría ser el de Aries (‘el Carnero’),
pues “entrando el sol en él, muda el tiempo de invierno en verano”866, es
865
866
G. Bta. Della Porta, Della fisonomia dell’ huomo. Libri sei, Padova, P.P. Tozzi, 1623, p. 178.
J. Pérez de Moya, Tratado..., cit., p. 14a.
MENU
SALIR
520
decir, tiene lugar la primavera (v. 77). Aries es un signo septentrional, y
sus estrellas brillan en la noche con augusta quietud. Por lo demás,
“dormido signo y quieta estrella” podría referirse, en general, a los que
aparecen en la noche, cuando toda la creación se entrega al sueño y al
reposo (“dormido”, “quieta”, v. 80).
Algo más adelante, en III, 553, comienza una larga prosopografía
de Endimión en que las partes de su cuerpo, barrocamente
metaforizadas, se elevan a un plano de belleza ilusionista. Recordemos
las dos primeras estrofas:
“Alumbra, claro Amor: veré dormido
el pastor de mi vida. Con dorado
vellón la frente duerme defendido,
y el pecho libre con vellón nevado.
¿Cómo, di, blanca nieve, has resistido
al fuego de mis vozes abrasado?
¿Cómo el rizo esplendor de sus orejas
sutil lamentación cierra a mis quexas?
¿Sois del triunfante Amor arcos triunfantes,
arqueadas de sus ojos dulces cejas,
por donde palmas del Amor ovantes
entran, y del Amor cautivas quexas?
¿Sois, de sus lumbres párpados radiantes,
puertas açules y doradas rejas,
MENU
SALIR
521
con celosías próvidas, por donde
la fuerça que a traición saltea esconde?”
“Has ... al fuego” (vv. 557-558): si la blancura del vellón lo
convierte en “níveo”, la Luna se extraña de que no se haya derretido ante
el fuego amoroso de sus abrasadas voces. “Rizo”: ‘torneado’, ‘moldeado
en bellas curvas’; las marfileñas orejas de Endimión brillan también con
un esplendor torneado, utilizándose una metonimia de causa por efecto.
“¿Sois ... cejas? (vv. 561-562): las arqueadas cejas del pastor parecen a
su enamorada arcos triunfales del Amor victorioso; ése era el dibujo
perfecto de unas cejas, semejando un marco que daba realce a los ojos.
“Celosías próvidas”: ‘las pestañas’, que hacen de providentes celosías de
los párpados (v. 565) –“puertas azules y doradas rejas” (v. 566)–, tras de
los cuales se esconde la guarnición que asalta traicionera a los que
Endimión enamora (vv. 567-568). “¿Sois ... manso? (vv. 569-572): el
iris, parte de los ojos, es también el arco iris; la Luna se pregunta si,
como el que apareció tras el diluvio, es nuncio de bonanza y sol pacífico
(Gn, 9, 12-13), que notifica por el aire sereno su salida.
Debemos, además, hacer notar cómo Callecerrada sigue el orden
descendente propio de las prosopografías retóricas. Así, la Luna unos
versos después, en III, 633-640, apostrofa a la boca de Endimión, a la
que pide que le inspire una voz apasionada con que proclame sus
excelencias:
“Boca divina: inspira voz ardiente.
MENU
SALIR
522
Diré que eres sagrario del tesoro
que el aliento reserva del Oriente,
y del Aurora el rutilante lloro.
Yo el oráculo adoro reverente
de tu sagrada inspiración, y adoro
humilde tu querer, que tus mandados
solas mis causas son, solos mis hados”.
Siguiendo el mismo orden descendente, en III, 649-656, se
apostrofa a los dientes de Endimión, que le parecen un escuadrón de
soldados “iguales, blancos y menudos”.
“Escuadrón ordenado en dos hileras
de iguales, blancos y menudos dientes,
de cuya proporción las onze esferas
trasladaron mensuras diferentes:
glorias eternamente duraderas
señaléis al pastor, fuertes, valientes;
ni rija, rey, imperios divididos,
que siglos firmes anunciáis unidos”.
Como ya dijimos anteriormente, éstas son las mismas cualidades
que exige don Amor a los dientes en su “Respuesta” al Arcipreste de
Hita: “La nariz afilada, los dientes menudillos, / eguales, e bien blancos,
MENU
SALIR
523
un poco apartadillos”867. Sólo ese “un poco apartadillos” parece remitir a
un ideal árabe de belleza, lo que llevó a algún crítico a proponer la
lectura “un poco apretadillos”.
Dentro de los juegos formales que utiliza Callecerrada ocupa un
lugar destacado el quiasmo868. Recordemos que esta figura retórica de
dicción se basa en cruzar los elementos que componen dos grupos de
palabras. A. Marchese y J. Forradellas lo definen así: “Es una figura de
tipo sintáctico que consiste en la disposición en cruz de los elementos
que constituyen dos sintagmas o dos proposiciones ligadas entre sí.
Ejem.: Cuando pitos, flautas, / cuando flautas, pitos (Góngora)”869.
Observemos este recurso en el Endimión, por ejemplo, dada su
reiteración, en II, 645-648:
“Viva, Endimión, tu ley despreciadora,
y tu tirano imperio, Endimión, viva:
sabré morir, viviendo despreciada;
sabré vivir, muriendo mal pagada”.
Como se ve, en los versos 645-646 se produce un cruce con las
palabras “viva, Endimión” / “Endimión, viva”, además del sintagma
formado por un determinante posesivo, un sustantivo y un adjetivo
calificativo. A ello hay que unir la comentada anteriormente
epanadiplosis gracias a la cual casi éramos capaces de sentir esa mezcla
867
Libro de Buen Amor, ed. cit., p. 115.
Ha recibido también los nombres de “retruécano”, “permutatio”, “commutatio”, “antimetátesis”,
“antimetalepsis”, etc.
869
Op. cit., s.v.
868
MENU
SALIR
524
de resignación y frustración a la que está sometida la Luna en este
momento del poema. En los dos versos siguientes, 647-648 (“morir,
viviendo” / “vivir, muriendo”), estamos ante un expresivo quiasmo que,
unido a la anáfora y la correlación, constituye una clara muestra del
manierismo formal del poema, que recuerda, además, expresiones
cancioneriles.
Algo después, en II, 672-680, aparece otra estrofa en que esta figura
estilística tiene importancia:
“Yo desviaré otra vez, si amo prudente,
la ardiente lluvia y el ardor lluvioso
del sereno cristal, felice fuente,
donde bebieres tú, pastor hermoso;
yo, con serena luz y clara frente,
despejaré este medio tenebroso,
porque huya tu grey amada, y siga
amiga prohibición ley enemiga”.
“La ... lluvioso”: complemento directo de “desviaré” (v. 673). Se
trata de un verso quiasmático oscuro. Tal vez, además del sentido físico
–‘la lluvia tórrida y el calor lluvioso–, tenga un significado psicológico y
emocional: ‘mis lágrimas ardientes y mi amor lloroso’; recordemos, a
este respecto, las palabras que pronuncia la Luna en el verso II, 380 –
“Ya , en la anunciada lluvia, suelta lloro”–, y los versos II, 401-408 –
“Este llanto, este ardor que Cintia siente...”. Hay que destacar también
MENU
SALIR
525
los versos 679-680 de la presente estrofa –“porque ... enemiga”–, ya que
son dos versos correlativos y quiasmáticos: ‘para que tu querido rebaño
huya dañinas órdenes, y siga benéficas prohibiciones’.
Otro ejemplo se halla en III, 361-364:
“Amor me dixo que con luz le hablasse;
honor me dixo que sin luz le viesse:
que discurriendo su razón, le amasse;
que su razón callando, le quisiesse”.
“Amor ... quisiesse”: hay aquí un enrecruzamiento de versos de
muy logrado manierismo en su calculada correlación (“discurriendo su
razón / su razón callando”); el sentido sería éste: ‘Amor me dijo que le
hablase con luz, y que le amara estando en posesión de su razón. Honor
me dijo que le viese a oscuras [sin luz], y que le quisiera cuando no fuera
consciente de sus actos’.
En III, 415-416 , leemos:
“que para estivo amor, y amante estío
es invierno la luz, y infierno el frío”.
“Estivo amor y amante estío” es otro quiasmo muy del gusto de
Marcelo Díaz, consistente en construir un sintagma adjetivo-sustantivo
que cambia inmediatamente su categoría morfológica y su orden. Por
MENU
SALIR
526
otro lado, con “es ... frío” se refiere a que ‘la luz es bruma invernal, y el
frío llamas del averno’.
Los ejemplos de quiasmos que podríamos aducir del Endimión son
infinitos, pues estamos ante uno de los “conceptos” más característicos
de nuestro poeta madrileño. Véase, si no, el verso III, 552:
“a mi febeo ardor ardiente Febo”.
Estamos ante otro evidente caso de quiasmo por entrecruzamiento y
transformación de adjetivo-sustantivo. “A ... ardor”: ‘a mi amor
resplandeciente como el Sol’; “ardiente Febo”: ‘Sol ardiente’870.
Al comentar la utilización de las metáforas en el Endimión, hicimos
una breve alusión al símil. Ya hemos hecho mención de su diferencia
fundamental, que reside, como indica A.Mª. Platas Tasende en que “debe
estar expreso el nexo comparativo como (u otro que lo sustituya: lo
mismo que, semejante a, parece, cual...) El símil o comparación se
diferencia de la metáfora en que el TR no se identifica con el TI; cada
uno mantiene su identidad”871.
Callecerrada no gusta de utilizar demasiado en su Endimión este
recurso estilístico, decantándose, como ya vimos, por otras figuras que
también le permiten embellecer de forma manierista su obra –así, la
metáfora, la metonimia, la sinécdoque, etc.–. Sin embargo, en algunas
ocasiones sí notamos la fugaz presencia de los símiles, como ocurre en I,
49-50:
870
871
Sobre Febo, cf. lo dicho en nuestro apartado dedicado a los otros mitos que aparecen en el Endimión
Op. cit., s.v.
MENU
SALIR
527
“La indómita potencia de la muerte
no es como tú valiente y atrevida”.
Vemos claramente el modo en que se compara el amor con la
muerte. Ya comentamos la relación de estos versos con el lugar común
del “amor más fuerte que la muerte”, y su ascendencia bíblica.
Otro ejemplo lo leemos en I, 91-92, aunque la comparación tiene
aquí difícil exégesis:
“su bella causa hermosa, que se quexa
cual si imaginación hiciera el caso”.
“Causa” tiene el significado de ‘madre’, ‘hermosísima madre’.
“Cual ... el caso”: en este lugar pudiera entenderse así: ‘como si su
fantasía forjara aquella situación’, ‘como si sus imaginaciones fueran
realidad’.
Parecido estilo tiene el símil que encontramos en I, 185-188:
“Que los purpúreos labios el aliento
movía apresurado y vehemente,
cual si naciera el fiero sentimiento,
sin días, del alma y la passión doliente”.
MENU
SALIR
528
“Purpúreos”: ‘rojos’, aunque al fondo está también el sentido de
‘bellos’, que “purpúreos” tiene en lenguaje poético. “Sin días”: ‘sin
límite
de
tiempo’.
“Abortados”:
‘nacidos
impetuosa
e
intempestivamente’; “Aborto: mal parto y sin tiempo, del nombre latino
abortus, a verbo aborior: intempestive ortus”872.
En I, 184 se realiza una comparación que ilustra de forma gráfica lo
que allí se dice:
“batió los braços como ardientes alas”.
Más adelante, en I, 753-756, hallamos:
“Era de ver la Luna enamorada,
resuelta toda en llanto y en gemido,
cual si fuera mil tiempos enseñada
en la amorosa escuela de Cupido”.
“Resuelta”: ‘deshecha’. “Tiempos”: ‘años’, ‘siglos’ (cultismo
semántico del latín tempus). “Tiempo: se toma también por largo espacio
de él. Lat. Tempus”873.
Por último, podemos comentar el símil que aparece en II, 93-96:
“Cupido, el caso insólito admirando,
turbado, sin hablar, estuvo quedo,
872
873
Covarrubias, Tesoro, s.v.
Autoridades, s.v., 12ª ac.
MENU
SALIR
529
mirando a Venus, que el temor tenía
como helado clavel y rosa fría”.
“El ... fría” (vv. 95-96): ‘a quien el miedo había dejado
inmovilizada’ –Venus, blanca y sonrosada es como una “rosa y clavel”–.
También adquiere relevancia en el poema de Callecerrada, desde el
punto de vista estilístico, el uso de las sinestesias o transposiciones
sensoriales, que, como es sabido, consisten en la aplicación de la
sensación propia de un sentido a un objeto que produce sensaciones a
otro sentido. Por ejemplo: voz blanca, aliento aterciopelado, etc. M. Le
Guern ha afirmado “que se puede definir como la correspondencia
apreciada entre las percepciones de los diferentes sentidos, con
independencia del empleo de las facultades lingüísticas y lógicas”874. Se
han distinguido diferentes tipos de sinestesias: las basadas en la
trasposición o identificación, las de correspondencia y las de
acumulación875.
Éste fue un recurso muy utilizado durante el Siglo de Oro. Así lo
observa C. Cuevas al estudiar la poesía de don Juan de Ovando: “Él
874
Op. cit., p. 55.
L. Schrader lo explica del siguiente modo: “Nosotros distinguimos: I. 1) Un tipo de trasposición o
identificación: paso de las sensaciones de una zona sensorial a otra; emanación de varias sensaciones de una
fuente común; 2) Un tipo de correspondencia: comparación entre las esferas sensoras; 3) Un tipo de
acumulación: estrecha cercanía de las zonas sensoras mediante colocación en serie, y, con ello, evocación
simultánea de sus impresiones. He ahí las tres posibilidades de la sinestesia en sentido más estricto, e.d. en
participación exclusiva de las esferas sensoriales. Existe igualmente una sinestesia en sentido lato o abstracta
con dos de los tipos que acabamos de mencionar: II. 1) La de trasposición-identificación: lo abstracto como
impresión sensible; 2) De correspondencia: relaciones entre los campos sensoriales y lo abstracto en forma
comparativa o, en otros casos, lingüísticamente más suelta”, Sensación y sinestesia. Estudios y materiales
para la prehistoria de la sinestesia y para la valoración de los sentidos en las literaturas italiana, española y
francesa, versión española de J. Conde, Madrid, Gredos, 1975, pp. 396-397. Advierte finalmente Schrader
que no se deben entender estos tipos desde un punto de vista normativo, sino al contrario, de modo que de la
combinación de varios de ellos se derivará su mayor encanto.
875
MENU
SALIR
530
conocía [Ovando], sin duda, la tradición literaria de esta figura, ya
documentada en Virgilio –clamore incendunt coelum–, y que en su
tiempo dio lugar a uno de los más bellos versos de Quevedo –
relámpagos de risas carmesíes–876, tan imaginativo como el sonoro yelo
que allí mismo aparece. Nuestro poeta crea también sinestesias de
notable encanto, como la que hallamos en el poema en que Canta el
Orfeo el sitio que pone el Mar a un escollo: Con sus salobres
estruendos...”877.
Callecerrada también sabe sacar partido de la sinestesia en su
poema. Así se observa, por ejemplo, en I, 172:
“de lácteas flores mármol congelado”
“Lácteas flores”: el adjetivo indica la blancura de los pechos de la
diosa –“flores”, poéticamente, significa ‘pezones’–, revelando el sentido
de la metáfora sinestésica “mármol congelado”.
En el Canto III, vv. 597-598, encontramos un caso parecido:
“láctea serenidad, mar sossegado,
de blancas dichas y bonanças lleno”.
“Blancas dichas y bonanças”: la sinestesia se debe a que el poeta
equipara “láctea serenidad” y “mar sossegado” –lo confirma la
enumeración de las tres metáforas con que designa la frente de
876
La cita de Quevedo se puede consultar en “Retrato de Lisi que traía en una sortija”, en Obras completas. I.
Poesía original [1963], ed. de J.M. Blecua, Barcelona, Planeta, 19682, p. 506.
MENU
SALIR
531
Endimión, y a las que se alude claramente en la estrofa III, 76–; por eso,
las dichas y bonanzas de ese sosegado mar de leche son “blancas”
(‘puras’, ‘cándidas’, ‘sin malicia’).
Una vez más, en III, 745-746, recurre Callecerrada a parecida
combinación:
“¿Sabrá la suerte lóbrega, por dicha,
blancas horas fraguar, y de la muerte...”
“La ... lóbrega”: ‘la adversa fortuna’. “Por dicha”: ‘acaso’, ‘por
ventura’. “Blancas horas”: ‘momentos dichosos’. Nótese la unión del
adjetivo visual “blancas” con el sustantivo cronológico “horas”.
Los versos I, 173-174 dicen así:
“passaba del coturno la porfía
del aire burlador y del cuidado”.
“Passaba del coturno”: es decir, que el viento y los movimientos
que en su cuerpo provocaba la pesadilla, permitían ver la pierna, que
aparecía desnuda por encima del borde superior del calzado. La
sinestesia se deriva de la combinación del sintagma “aire burlador”.
“Burlador”: ‘bromista’, ‘juguetón’; nótese el carácter lúdico del pasaje,
muy propio del erotismo manierista; a don Juan se le llama “el burlador
de Sevilla”.
877
Juan de Ovando y Santarén. Ocios de Castalia en diversos poemas, cit., p. 63.
MENU
SALIR
532
También en I, 177 aparece una acuñación sinestésica, aunque llame
menos nuestra atención por estar su forma lexicalizada para indicar el
sentimiento amoroso:
“Dixera yo que del ardiente pecho...”
En II, 610-612, leemos:
“pastor ingrato, y en tu infiel oído
la falta se repita de sustento
con voz cansada y pálido gemido”.
“Se repita”: la Luna desearía que las “quexas sin cuento” (v. 609)
del zurrón del pastor, que lamentan su “falta de sustento” (v. 611), “se
repita en su infiel oído” (vv. 610-611) con voz desmayada y apagado
gemido (v. 612). “Pálido”, por sinestesia, significa aquí ‘descaecido’,
‘sin fuerza’. También interesa resaltar la combinación de “infiel oído” y
de “voz cansada”.
Dentro de las figuras de construcción, no podemos dejar de
comentar la presencia que tiene el zeugma en nuestra obra. H. Beristáin
se refiere a ella con la siguiente definición: “consiste en manifestar una
sola vez y dejar sobreentendidas las demás veces, una expresión –
generalmente el verbo– cuyo sentido aparece en cada uno de dos o más
miembros coordinados”878.
878
Op. cit., s.v.
MENU
SALIR
533
Es una figura que está íntimamente ligada a la enumeración, pero,
de manera especial, a la elipsis. La diferencia entre esta última y el
zeugma radica en que en la elipsis no figura en ningún lugar el término
omitido, mientras que en el zeugma sí lo encontramos con anterioridad.
Lo dicho se aprecia en los siguientes ejemplos del propio
Callecerrada. Así, en I, 345-349:
“Venus, que aspiras a celestes lumbres
y tu fin con deseos eternizas:
sube veloz tus ericinas cumbres,
y de su rey contempla las cenizas;
segura yo que tu esplendor encumbres...”
Estamos ante un claro ejemplo de elipsis. “Segura yo que”: ‘yo
[estoy] segura [de] que’.
La misma figura se halla en II, 761-764:
“Duerme, pastor, que de mi casto yelo
no mires el blasón, a quien desea
caído y derribado por el suelo
la llama connubial de humosa tea”.
“a ... derribado”: ‘a quien desea [ver] caído y derribado’. Por otro
lado, “connubial” tiene el sentido de ‘matrimonial’ (del latín connubium,
‘matrimonio’). “De tea”: ‘de una antorcha humeante’ (la que arde con
MENU
SALIR
534
humo de pasión sensual en el pecho de Diana, que ansía el matrimonio
con su amado Endimión.
También es necesario sobreentender el verbo en el pasaje que
comprenden los versos III, 593-596:
“Frente, campo de nieve no tocado,
seguro del Amor campo sereno,
donde el arco y las flechas ha ensayado
para la dulce herida donde peno”.
Es decir: ‘Frente, intacto campo de nieve, seguro y tranquilo campo
del Amor, donde éste ha probado su arco y flechas para [infligirme] la
dulce herida con que sufro’.
Una nueva elipsis la podemos leer en III, 653-656:
“glorias eternamente duraderas
señaléis al pastor, fuertes, valientes;
ni rija, rey, imperios divididos,
que siglos firmes anunciáis unidos”.
‘Ojalá deis al pastor sólidas y valiosas glorias que duren para
siempre; y, [siendo] rey, no rija imperios divididos, ya que, con vuestra
unión, anunciáis siglos interminables’.
En cambio, un zeugma evidente –“verás salir”– se encuentra en I,
693-696:
MENU
SALIR
535
“aquí verás quemar la nieve, y della
roxa lumbre salir, aquí del yelo
llamas de empedernidos coraçones,
siendo mis flechas duros eslabones”.
‘Ahora verás cómo se quema, cómo sale luz roja de la nieve; ahora
verás cómo [salen] del hielo llamas de corazones de pedernal, haciendo
mis flechas de eslabones duros’. “Quemar ... eslabones” (vv. 693-696):
“quemar la nieve” (v. 693): ‘encender en amor a quien no lo tiene’ (aquí,
a la Luna). “Empedernidos ... eslabones” (vv. 695-696): con pedernal y
eslabón hacían, en efecto, fuego los pastores879.
Otro zeugma lo podemos leer en I, 743-744:
“en un soplo, la luz de otra se inflama,
y, en un punto, la llama de otra llama”.
‘En un punto se enciende una luz de otra, y en un momento [se
enciende] una llama de otra llama’.
Creemos suficiente lo dicho para poner de manifiesto cómo es el
estilo de Marcelo Díaz Callecerrada en cuanto al uso de los recursos
retórico-estilísticos. Nuestra pretensión no ha sido la de realizar un
análisis exhaustivo de tales recursos del poeta, pero sí la de obtener una
879
Recuérdense los denuestos que dirige D. Quijote a su “malaventurado escudero”, al que dice que tiene
“entrañas [...] apedernaladas” (Quijote, II, 35; ed. de F. Rico–J. Forradellas, Barcelona, Crítica, 1998, p. 924).
MENU
SALIR
536
idea general de cuáles eran sus gustos estéticos a través de la
observación detenida de algunos de sus rasgos más característicos.
Después de todo ello, concluimos con la evidencia –reiterada una y
otra vez, como hemos visto– de que Callecerreda es un modelo del
Manierismo barroco. Su gran mérito radica ahí: en su meditado ejercicio
de estilo. Tras el análisis de sus versos notamos el esfuerzo imitador de
un poeta que sabe colocar las palabras como fichas de un puzle que van
encajando y conformando un edificio estético. Normalmente sus estrofas
no son fruto de una inspiración arrebatada, de un sentimiento que hace
fluir los vocablos, las expresiones... Incluso podemos decir que en sus
escogidas acuñaciones rastreamos claramente las huellas de grandes
escritores, tanto de su tiempo como anteriores. Es más, hemos
comprobado que no sólo asumió los rasgos que él defendía –los llamados
“conceptistas”, con Lope de Vega a su cabeza–, sino muchas de las
características a las que se oponía –las del “culteranismo” y Góngora–.
Todo ello nos lleva, una vez más, a confirmar la falsa distinción que
pretendía escindir dos escuelas en la literatura barroca española. Como
vemos, los escritores de ambos bandos se influían entre sí, por más que
negaran de manera rotunda el pertenecer al estilo que consideraban de la
tendencia opuesta. Así, Callecerrada tiene un estilo barroco, con todo lo
que esto significa.
MENU
SALIR
537
VI. LENGUA POÉTICA
MENU
SALIR
538
VI. LENGUA POÉTICA
1. Léxico
En toda obra literaria tiene una importancia principal el léxico
empleado. Ya lo advirtió F. de Herrera, afirmando que los poetas que
gozan de buen gusto y sabiduría son los que buscan palabras “deleitosas,
bellas i escogidas, cuales pretende el poeta”880.
El elegir un vocablo u otro tiene muchas repercusiones en un texto
en el que la función poética es la predominante. No olvidemos que las
palabras tienen la cualidad de la belleza. C.M. Bonet afirma en este
sentido: “Las palabras suelen tener, como las personas, belleza física y
belleza espiritual. La física depende de su conformación, de su
resonancia mélica; y la espiritual de su capacidad de sugestión. Es
indudable que unas palabras suenan mejor que otras, tienen mejor
880
As, 176. Más adelante indica Herrera que no enriquece las lenguas “quien usa vocablos umildes,
indecentes i comunes, ni quien trae vozes peregrinas, inusitadas i no significantes, antes las empobrece con el
abuso”, As, 267.
MENU
SALIR
539
acústica [...]. Existe, además, una belleza de posición, de oportunidad.
Una mujer bonita entre feas parece más bonita”881.
Durante la época de Callecerrada, en el Barroco, se produce, como
ya señalamos, una gran preocupación por la estética en todos sus
ámbitos, llegándose a un retorcimiento de puro interés, insistencia y
búsqueda de belleza. Esta orientación, por supuesto, impregna el léxico.
“La tendencia prevalente [en la poesía barroca] –dice O. Frattoni– es la
de vaciar la palabra de su contenido intelectual y dejarla valer o llegar a
valorizarla como puro sonido. De ahí el orgullo (de Góngora, de un
Villegas [...]; de los marinistas [...]) en la búsqueda de valores evocativos
[...] y musicales. Es evidente que el peligro de esta poética consiste en
[reducir la poesía a la pura] sonoridad exterior [...] con que
mecánicamente [se aplica esta musicalidad a las palabras]”882.
Teniendo en cuenta lo dicho, consideramos fundamental en
nuestro estudio el observar detenidamente el léxico del Endimión,
comenzando por los cultismos. Para ello me sirvo de la obra en su
integridad, es decir, del poema y de las prosas preliminares del escritor
madrileño.
Pero, antes de entrar en el estudio concreto, podemos recordar las
palabras de R. Menéndez Pidal sobre la importancia que tiene el
cultismo: “En el estudio histórico-cultural del idioma, los cultismos
tienen una importancia principalísima, siendo lamentable que su
conocimiento esté hoy tan atrasado. La ciencia ha de aplicarse cada vez
más intensamente a investigar la fecha, causas de introducción y destinos
881
882
Op. cit., p. 102.
Op. cit., p. 29.
MENU
SALIR
540
ulteriores de cada uno de estos préstamos para que la historia lingüística
adquiera su pleno valor”883.
Como es sabido, el cultismo consiste en un vocablo, originario de
una lengua clásica, que no ha sufrido las transformaciones fonéticas a las
que se someten las palabras patrimoniales884. El cultismo dota al texto en
que se introduce de un mayor valor expresivo. Es un método más para
embellecer la forma. Durante el Renacimiento, en su intento de
armonizar y hermosear el significante, los poetas gustan de usar los
cultismos en sus obras. Ya en el Barroco, su utilización se acrecienta
hasta hacerse excesiva885. C.M. Bonet añade: “Cuando se abre camino el
barroco en el siglo XVII, aparece el divorcio entre los dos lenguajes.
Comienzan a circular algunas voces intrusas que vienen de la
antigüedad: las palabras ‘cultas’ a que ya nos hemos referido. Se las
considera de categoría superior, se les da como destino la alta poesía y se
menosprecia el equivalente popular”886.
La cima en el uso del léxico cultista es Luis de Góngora que,
aunque no fuera, como resulta hoy evidente, su iniciador, sí acumuló de
883
Manual de Gramática Histórica, Madrid, R.A.E., 19447, pp. 14-15.
J.L. Herrero Ingelmo define así: “El cultismo es un préstamo de una lengua culta, en nuestro caso el latín
(clásico, tardío o eclesiástico) o el griego, a otra lengua; durante un período más o menos amplio, actúa como
neologismo. No es un extranjerismo propiamente, puesto que existe una continuidad histórica y cultural entre
la lengua de Roma y el español”, Cultismos renacentistas. (Cultismos léxicos y semánticos en la poesía del
siglo XVI), Madrid, Separata del Boletín de la Real Academia Española, 1944-1955, p. 21.
885
No pensemos, sin embargo, que el uso del cultismo es exclusivo del Siglo de Oro. En este sentido,
Américo Castro propone una interesante clasificación diacrónica en sus Glosarios latino-españoles de la E.
Media, Madrid, Anejo XXII de la RFE, 1936, pp. LXII-LXXIV, que podemos resumir del modo que sigue:
1º. Desde los orígenes hasta Alfonso el Sabio: el vocabulario culto es poco abundante, y se halla alterado por
el uso oral. 2º. Hasta fines del XIV: encontramos nuevos, abundantes y poco transformados cultismos. 3º.
Hasta principios del siglo XVI: el latinismo se introduce abundantemente y de forma caótica. 4º. Hasta la
intervención de la Academia en el Neoclasicismo: se corrigen muchos de los considerados errores
medievales. 5º. Hasta nuestro momento: se estanca sin transformaciones, al usarse únicamente por los más
doctos.
886
Op. cit., p. 79.
884
MENU
SALIR
541
manera formidable su empleo887. G. Ungaretti muestra su admiración
respecto al fenómeno gongorino, ya que el milagro de la poesía del
cordobés se produce “usando sobre todo cultismos petrarquistas: ojos,
estrellas, cristales, nieve, rostro, llamas, oro, perlas [etc.]”888.
Por otro lado, también los “contrincantes” de Góngora usaron un
vocabulario rico y elegante, aunque se jactaban de cuidarse de no
mezclar los cultismos con los vulgarismos. Recordemos que J. de
Jáuregui había acusado a Góngora de mezclar –por ejemplo, en el
Polifemo– vocablos cultos con vulgares: “greña”, “cecina”, “coscoja”,
“cuchara”, “cabras”...889
Como se sabe, E. Orozco Díaz y otros importantes críticos e
historiadores de nuestra literatura, no ven una tajante solución de
continuidad entre el Renacimiento y el Barroco. Para ellos, éste no es
sino el Renacimiento distorsionado en sus formas expresivas, recargado
en sus tradicionales maneras de ornamentación, dislocado en sus
fórmulas morfosintácticas, intensificado en su erudición mitológica, de
887
Dámaso Alonso advirtió: “Lo que quiero ahora señalar es que la coincidencia de Góngora con los poetas
cultos del siglo XV y principios del XVI, no es sólo una vaga coincidencia en el sentido latinizante, sino que
llega a producirse en casos concretos con tanta frecuencia, que hace pensar que Góngora probablemente leyó
estas obras y se decidió a reanimar tanta riqueza de vocablos de tradición clásica. Hipótesis que se confirma
cuando podemos señalar (como lo hago en otra parte de este libro) una serie de pasajes de Mena imitados por
el otro gran cordobés del siglo XVII”, La lengua poética de Góngora, cit., pp. 71-72. J.L. Herrero Ingelmo se
refiere posteriormente a estas palabras: “No deja de ser curioso el hecho de que haya sido el fundamental
trabajo de D. Alonso sobre Góngora [...] el motor de posteriores estudios sobre el cultismo. Y hay que señalar
que un repaso detenido de este vocabulario puede reforzar las tesis que el ilustre filólogo mantenía respecto
del léxico culto gongorino: Góngora no innova –por lo menos, en exceso–: acumula cultismos ya
introducidos en la lengua con anterioridad”, op. cit., pp. 13-14, n. 2. E. Orozco, por su parte, afirma: “El
rasgo más característico de la lengua de Góngora fue el empleo sistemático y repetido de los cultismos. Pero
en esto también no hizo más que extremar una tendencia iniciada hacía dos siglos y apoyada en la opinión y
ejemplo de humanistas y poetas”, Góngora, cit., p. 134.
888
“Góngora al Lume d’Oggi”, Aut Aut, 4(1951) , p. 294.
889
I. Ferrer de Alba afirma: “El léxico del Orfeo es muy rico y de gran elegancia. Jáuregui sí cumple a la
perfección la regla de no mezclar términos elevados con otros más vulgares. Todo su vocabulario es cultista,
pero en modo alguno pedante o farragoso”, Jáuregui. Obras, cit, t. II, pp. XXVIII-XXIX.
MENU
SALIR
542
filosofía natural, y humanística en general. Aplicando este principio al
léxico de Callecerrada, vemos que, por una parte, se forjan numerosos
cultismos que sólo tienen de novedad su acuñación concreta y su
abundancia, pero que se forman siguiendo escrupulosamente las normas
tradicionales de nuestra morfología. Por otra, acatando también usos
barrocos, se actualizan cultismos usados en el Renacimiento, aunque
intensificando su uso y destacando su función estética. Por ello, es
fundamental que al estudiar los cultismos de Marcelo Díaz, subrayemos
su carácter creativo, pero sin olvidar su propósito –simultáneo– de dar
nueva vigencia a cultismos de todo tipo que ya se usaron en el
Renacimiento. Así creemos demostrarlo en los catálogos que ofrecemos
en las páginas que siguen.
Podemos adelantar que, a la hora de estudiar los cultismos usados
por Callecerrada hemos de reconocer que los más raros y espectaculares
son de procedencia barroca, y pese al distanciamiento que nuestro poeta
establece teóricamente respecto de Góngora, también de procedencia
gongorina. No obstante, hemos de advertir que abundan los cultismos
considerados generalmente como fruto de la inventiva del cordobés, y
que, sin embargo, existieron ya en el Renacimiento, por lo que Marcelo
Díaz pudo tal vez utilizarlos pensando, no en don Luis, sino en las
autoridades prestigiosas del siglo anterior. Repasando, en efecto, los
Cultismos renacentistas de J.L. Herrero Ingelmo encontramos, no sin
sorpresa, palabras de Callecerrada como las que señalamos.
En cuanto a la metodología que sigo, voy a servirme, en primer
lugar, de la obra de Dámaso Alonso, La lengua poética de Góngora, en
MENU
SALIR
543
la que ofrece un interesante catálogo de vocablos cultos de la Soledad
Primera. Así, veamos cada una de las palabras que propone y su
existencia o ausencia en el Endimión de don Marcelo:
Abortar: “son hijos abortados” (I, 192); “del abortivo parto
imaginado” (III, 134).
Abreviar: no aparece “abreviar”, sí “breve”: “brevíssimo poema
(Intr. “Al lector”); “te digo con brevedad” (Intr. “Al lector”); “vuelve a
tu breve reino, deidad breve” (I, 337); “con himno breve” (II, 75); “con
breve gusto” (III, 110); “cinta de carmesí, purpúrea, breve” (III, 641).
Absolver: no aparece en el Endimión.
Acanto: no aparece en el Endimión.
Admiración: “con admiración de los amigos” (Intr. “Dedicatoria a
D. Martín Rodríguez de Ledesma); “admira” (Intr. “Al lector”); “el caso
insólito admirando (II, 93).
Adolescente: no aparece en el Endimión.
Adusto: no aparece en el Endimión.
Advocar: no aparece en el Endimión.
Ágil: no aparece en el Endimión.
Agravar: no aparece en el Endimión.
Agricultura: no aparece en el Endimión.
Alba: “del Alba” (I, 291); “en el alba” (III, 115); “del Alba” (III,
122); “que en el alba” (III, 271); “los de sus albas” (III, 580); “que eres
alba” (III, 600); “pues eres alba” (III, 606); “al alba” (III, 658). Este
MENU
SALIR
544
vocablo es uno de los que propone J.L. Herrero Ingelmo como un
cultismo léxico renacentista890.
Alimento: “alimentan ahora” (I, 207); “alimenta y ajenos” (III,
286); “vivo me alimenta” (III, 676). H.I.L.
Alterar: no aparece en el Endimión.
Alternar: “alternando turno” (I, 366); “blandos puntos alterna” (I,
638); “coros alternan” (III, 18). H.I.L.
Alterno: no aparece en el Endimión.
Ambición: “fabrican ambicioso” (I, 443); “divina ambición” (II,
576). H.I.L.
Antártico: no aparece en el Endimión.
Anticipar: no aparece en el Endimión.
Antípoda: no aparece en el Endimión.
Anunciar: “que anuncia” (II, 294); “en la anunciada lluvia” (II,
379); “anuncian tristes” (III, 124); “tristes anuncios” (III, 483);
“anunciáis unidos” (III, 656). H.I.L.
Apetito: “el apetito ciego” (I, 714).
Apócrifo: no aparece en el Endimión.
Aplauso: no aparece en el Endimión.
Apremiar: ver “premio” y “premiar”.
Argentar: “de argentado velo”. H.I.L.
Armonía: no aparece en el Endimión.
890
Cf. Cultismos renacentistas (Cultismos léxicos y semánticos en la poesía del siglo XVI), cit. Siempre que
la palabra que comentemos sea uno de los cultismos léxicos renacentistas que propone Herrero Ingelmo lo
indicaremos con las iniciales H.I.L. Cuando se trate de sus cultismos semánticos, lo señalaremos escribiendo
H.I.S.
MENU
SALIR
545
Aromático: “estos aromas” (III, 241); “en la pira de aromas” (III,
659).
Artífice: “de la artífice mano” (III, 328); “artífice engaño” (III,
332). H.I.L.
Artificio: no aparece en el Endimión.
Artificiosamente: no aparece en el Endimión.
Arrogante: no aparece en el Endimión.
Arrogancia: no aparece en el Endimión.
Arrogar: no aparece en el Endimión.
Áspid: no aparece en el Endimión.
Astronómico: no aparece en el Endimión.
Atención: “la atención de los lectores” (Intr. “Al lector”); “es
divina atención” (I, 38); “la atención grosera” (I, 40); “la atención
conciba” (III, 741).
Atento: “mira atento” (I, 34); “con oído atento” (I, 308); “miraba
atentamente” (I, 480); “más atendía” (I, 534); “atento al raro caso” (I,
540); “miraba atenta” (I, 777); “que atenta mira” (II, 118); “Cupido,
atento” (II, 187); “canes atentos” (II, 730); “Sueño atendió” (III, 390);
“Endimión, atento” (III, 409).
Atractivo: no aparece en el Endimión.
Atribuir: “atribuyendo al alma” (“Al lector”); “mis altos atributos”
(I, 453); “tan altos atributos” (I, 573); “el atributo mío” (II, 395).
Augusto: no aparece en el Endimión.
Aurora: “con el rozío del Aurora” (I, 113); “con el llanto de la
Aurora” (II, 47); “al tiempo del Aurora (II, 57); “y en el aurora” (II,
MENU
SALIR
546
726); “hasta el aurora” (II, 745); “la aurora” (III, 74); “y del Aurora” (III,
636).
Austro: no aparece en el Endimión.
Bacanal: no aparece en el Endimión.
Bacante: no aparece en el Endimión.
Bipartido: no aparece en el Endimión.
Blando: “blandos puntos” (I, 638); “en blando lloro” (I, 765); “en
el pellico blando” (II, 89); “blando es el yelo” (II, 383); “blando cristal”
(III, 13); “el blando sueño” (III, 106); “sueño blando” (III, 384); “blando
lloro” (III, 672); “en el pellico blando” (III, 778).
Breve: Ver “abreviar”. H.I.S.
Caducar: no aparece en el Endimión.
Cándido: “cándidas verdades” (I, 46); “mis cándidas palomas” (I,
254); “cándido y puro” (I, 288); “las cándidas ovejas” (II, 409); “los
cándidos fulgores” (II, 481). H.I.L. H.I.S.
Candor: “son a mi candor” (I, 372); “tu candor aparente” (I, 410);
“y el candor tocando” (I, 517). H.I.L.
Canoro: no aparece en el Endimión.
Carácter: no aparece en el Endimión.
Carbunclo: no aparece en el Endimión.
Carroza: no aparece en el Endimión.
Cautela: no aparece en el Endimión.
Céfiro: no aparece en el Endimión.
Celar: no aparece en el Endimión.
Ceremonia: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
547
Cerúleo: no aparece en el Endimión.
Círculo: “círculos giras” (I, 322); “el círculo perfeto” (II, 273); “del
inmenso círculo” (II, 276). H.I.S.
Cisura: no aparece en el Endimión.
Cítara: no aparece en el Endimión.
Clava: no aparece en el Endimión.
Clima: no aparece en el Endimión.
Coliseo: no aparece en el Endimión.
Columna: no aparece en el Endimión.
Competente:
“cuidadosa
competencia”
(I,
502);
“vestido
competente” (I, 520); “pensabas competente” (I, 586); “con proporción
variada, competente” (III, 21). H.I.L.
Compulsar: no aparece en el Endimión.
Cóncavo: no aparece en el Endimión.
Concento: no aparece en el Endimión.
Concordia: no aparece en el Endimión.
Conculcar: no aparece en el Endimión.
Concurso: no aparece en el Endimión.
Concurrir: no aparece en el Endimión.
Confundir: “del confuso infierno” (I, 224); “confusas deidades”
(II, 97); “y en mudas confusiones” (II, 250); “ingratas confusiones” (II,
345); “confusa duda” (II, 402); “de confusa indiferencia” (II, 496); “en
vil confusión” (II, 551); “confunden” (II, 566); “Nubes y confusión” (II,
617); “de la confusa nada” (II, 691); “caos y confusión” (II, 703); “de
confuso estaño” (III, 164); “confusa con temor” (III, 419).
MENU
SALIR
548
Confusamente: no aparece en el Endimión.
Confusión: ver “confundir”.
Confuso: ver “confundir”.
Consignar: no aparece en el Endimión.
Construir: no aparece en el Endimión.
Contento: “del terrestre descontento” (I, 236); “el contento turbe”
(I, 238); “dio a la Luna descontento” (I, 605); “tomándola contento” (I,
646); “y mal contento” (II, 613); “cumple contento” (III, 292); “de
Endimión grato contento” (III, 453); “su feliz contento” (III, 758).
Conyugal: no aparece en el Endimión.
Convocar: no aparece en el Endimión.
Copia: “la copia de las humanas” (“Aprobación” de Lope de Vega);
“en el estilo mucha copia de elocuencia” (“Aprobación” de J. de
Jáuregui); “tan copioso” (II, 582). H.I.L.
Corpulento: no aparece en el Endimión.
Coturno: “los coturnos bellos” (I, 96); “passaba del coturno” (I,
173); “coturno ardiendo” (I, 524). H.I.L.
Crepúsculo: no aparece en el Endimión.
Culto: “la inculta peña” (II, 32); “Rudo es el libre, inculto” (II,
517). H.I.L.
Declinar: “composición declina” (III, 277); “medio declinando”
(III, 300). H.I.L. H.I.S.
Delicioso: no aparece en el Endimión.
Denso: “nublados densos” (I, 324); “las densas espesuras” (II, 199);
“la densa punta” (III, 100). H.I.L.
MENU
SALIR
549
Deponer: no aparece en el Endimión.
Designio: no aparece en el Endimión.
Diáfano: no aparece en el Endimión.
Diamante: “aquélla de diamante” (I, 18); “flechas diamantinas” (I,
25); “con tu diamante clava” (I, 389); “punta de diamante” (I, 672); “el
vellón vuelto diamante” (II, 88); “con bronce o con diamante” (II, 154);
“flecha de diamante” (II, 192); “diamantino efeto” (II, 221); “con un
diamante” (II, 362); “ rudeza de diamante” (II, 523); “punta de
diamante” (III, 104); “defendida con diamante” (III, 211); “el bronce y el
diamante” (III, 667).
Dictar: “dictadas leyes” (II, 81). H.I.S.
Digno: “yo le juzgo muy digno” (“Aprobación” de J. de Jáuregui);
“siendo Rector digníssimo” (Dedicatoria a D. Martín Rodríguez de
Ledesma); “sin indignidad” (“Al lector”); “indigna fuera” (I, 39); “digna
compañía” (I, 151); “aquel indigno lance” (I, 152); “si te indigna Marte”
(I, 221); “indigna ocupación es” (I, 354); “no es digno lugar” (I, 397);
“tomabas digna” (I, 426); “digno hábito” (I, 530); “has dignado” (I,
558); “tener digno enemigo” (I, 647); “digna ocasión” (I, 651); “de
olvido digna” (I, 652); “–¡Oh parto digno” (II, 3); “la indignada passión”
(II, 38); “digna causa” (II, 62); “digno hado” (II, 62); “ni son dignos” (II,
256); “eres dignamente” (II, 535); “a indignada ira” (III, 525); “a
indignada ira” (III, 525).
Dilatar: no aparece en el Endimión.
Diligente: “las diligencias arrebata” (I, 711); “firme diligencia” (II,
301); “más diligente” (III, 727).
MENU
SALIR
550
Diluvio: no aparece en el Endimión.
Dirigir: no aparece en el Endimión.
Discurso: “vanos discursos” (II, 197); “en el discurso largo” (II,
719). H.I.L.
Distancia: “las distancias” (I, 42). H.I.L. H.I.S.
Distante: no aparece en el Endimión.
Distinto: “con distinta palma” (I, 70).
Dividir: “dividió delgado” (I, 604); “dividiendo las densas” (II,
199); “mas dividióle” (II, 288); “dividís dos unidos coraçones” (II, 347);
“del Sueño dividido” (III, 66); “imperios divididos” (II, 655).
Doctrina: no aparece en el Endimión.
Doméstico: no aparece en el Endimión.
Dulce: “dulce dolor” (I, 669); “con herida tan dulce” (I, 728);
“dulce destino” (I, 731); “por quien dulce padecía” (I, 769); “dulce
nombre” (II, 53); “Dulce Endimión” (II, 289); “dulce Endimión” (II,
317); “dulcíssimo Endimión” (II, 330); “dulce causa” (II, 337); “tan
dulcemente” (II, 458); “dulce ingrato” (II, 627); “dulce esquivo” (II,
653); “mi dulce Endimión” (II, 681); “las dulces aves” (III, 20); “dulces
frutos” (III, 38); “en dulce sueño” (III, 39); “al dulce Dios” (III, 84); “de
cielo dulce” (III, 107); “en el dulce Sueño” (III, 223); “el dulce fin” (III,
372); “a dulce ociosidad” (III, 430); “de sus ojos dulces cejas” (III, 562);
“para la dulce herida” (III, 596); “de dulces frutos” (III, 603); “tu dulce
boca” (III, 689); “si dulçura” (III, 689); “el dulce sueño” (III, 714).
Eclíptico: no aparece en el Endimión.
Edificio: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
551
Efecto: “sus efectos” (Aprobación de Lope de Vega); “efectos
sanos” (Dedicatoria a D. Martín Rodríguez de Ledesma); “dolorido
efeto” (I, 84); “el efecto producido” (I, 678); “el merecido efecto” (I,
749); “efecto solo fue” (II, 135); “diamantino efeto” (II, 221); “del
amoroso efecto” (II, 478); “el amoroso efecto” (II, 494); “el luminoso
efecto” (II, 503); “y unido efeto” (II, 508); “y el efeto” (II, 515); “en
efeto” (II, 517); “el contingente efecto” (II, 606); “cuyos efectos
lóbregos” (III, 67); “exercitan los efetos” (III, 131); “en sus efectos
señalados” (III, 170); “otros efectos” (III, 187); “a los efetos” (III, 259).
Elemento: no aparece en el Endimión.
Emulación: no aparece en el Endimión.
Emular: no aparece en el Endimión.
Émulo: no aparece en el Endimión.
Equinoccio: no aparece en el Endimión.
Erigir: “erige” (III, 51).
Errante: “estrella errante” (I, 360); “con movimiento errado y
vago” (III, 150); “giros otra vez errantes” (III, 152). H.I.L.
Escena: no aparece en el Endimión.
Esclarecido: “los esclarecidos hechos” (Dedicatoria a D. Martín
Rodríguez de Ledesma).
Esfera: “en la inmortal esfera” (I, 78); “de la celeste esfera” (I,
114); “que esfera suma” (I, 271); “de esfera ingenio” (I, 293); “a grande
esfera” (I, 294); “desta esfera cristalina” (I, 331); “tu voltaria esfera” (I,
411); “pisan tus esferas” (I, 446); “de la esfera transparente” (I, 466); “su
media esfera” (II, 60); “la esfera terrenal” (II, 174); “por la esfera suma”
MENU
SALIR
552
(II, 259); “en la empírea esfera” (II, 561); “de la celeste esfera” (III, 33);
“de tanta esfera” (III, 263); “si a mi esfera” (III, 461); “las onze esferas”
(III, 651). H.I.L.
Esfinge: no aparece en el Endimión.
Espacioso: no aparece en el Endimión.
Espirante: “en mayor ausencia espiras” (I, 43); “y espira” (III, 27):
“Nectárea espiración” (III, 657). H.I.S. “espirar”.
Esplendor: “tu esplendor encumbres” (I, 349); “mi esplendor
presuma” (II, 261); “atentos mi esplendor mirando” (II, 730); “con
maligno esplendor” (III, 421); “el rizo esplendor” (III, 559); “ciéguese
mi esplendor” (III, 701). H.I.L.
Estéril: no aparece en el Endimión.
Estigia: no aparece en el Endimión.
Expedir: no aparece en el Endimión.
Exponer: no aparece en el Endimión.
Exprimir: “exprime con simbólico dechado” (III, 284). H.I.L.
Extraordinario: no aparece en el Endimión.
Fábrica: “el mejor lugar en la fábrica poética” (“Al lector”).
Fabricar: “fabrican ambicioso” (I, 443); “digno hábito fabrica” (I,
530); “divinamente fabricado” (II, 787); “fabricado” (III, 49); “que
fabricó artífice” (III, 332); “No fabricaba Amor” (III, 521).
Fanal: no aparece en el Endimión.
Fatiga: “y doble su fatiga” (I, 629); “de su fatiga alcança” (I, 718).
Fatigar: “sueño fatigada” (I, 127); “el estío fatigada” (I, 315); “tú
que fatigas” (I, 418). H.I.S.
MENU
SALIR
553
Fauno: no aparece en el Endimión.
Favor: “inspira aliento el favor” (“Al lector”); “en los favores” (I,
13); “disfavor y desdenes” (I, 14); “buscan mi favor” (I, 240); “a la
ocasión favorecida” (I, 553); “favorecido” (III, 293); “de la Luna los
favores” (III, 512); “y los favores” (III, 742).
Febeo: “en el febeo crecimiento” (I, 108); “de Febo cristal” (I,
141); “en lugar de Febo alumbraría” (I, 257); “y soy febea luz” (I, 263);
“numerando de Febo” (I, 282); “Febe soy, del dorado Febo hermana” (I,
365); “¿dize con Febo” (I, 435); “¿Tú de Febo” (I, 449); “el ardiente
Febo” (II, 59); “el alto Febo” (II, 211); “el sabio Febo” (II, 225); “de su
amada Febe” (II, 227); “Febo, el Tesalio” (II, 453); “a mi febeo ardor”
(III, 552); “ardiente Febo” (III, 552). H.I.L.
Fénix: “el purpúreo fénix” (III, 660). H.I.L.
Festivo: no aparece en el Endimión.
Femenil: “el femenil empeño” (III, 393). “Feminil” en H.I.L.
Fingir: “fingieron que la Luna” (“Al lector”); “fingida luz” (I, 269);
“que fingió” (I, 578); “premios fingidos” (III, 93); “con fingidas luzes”
(III, 213).
Flamante: “cerco flamante” (II, 271); “labio flamante” (III, 63);
“de flamante clavel” (III, 234); “espíritu flamante” (III, 665).
Formidable: no aparece en el Endimión.
Fortuna: “su acreditada fortuna” (Dedicatoria a D. Martín
Rodríguez de Ledesma); “tu fortuna te dio” (II, 10). En H.I.L.,
“fortunado”, “fortunal”, “fortunar”, “fortunoso”.
Fracaso: “el ínclito fracaso” (II, 226).
MENU
SALIR
554
Fragante: no aparece en el Endimión.
Frigio: no aparece en el Endimión.
Frustrar: “que frustran” (II, 449). H.I.L.
Fugitivo: “baldono fugitiva” (II, 642); “he de seguir tus fugas,
fugitivo” (II, 561); “de presto viento fugitivo” (III, 141). H.I.L.
Fulminante: no aparece en el Endimión.
Fulminar: no aparece en el Endimión.
Funeral: “después de funeral” (III, 607). H.I.L.
Furor: no aparece en el Endimión.
Galería: no aparece en el Endimión.
Gemir: “en gemido” (I, 196); “en gemido” (I, 754); “y pálido
gemido” (II, 612).
Generoso: no aparece en el Endimión.
Gigante: “gigantes fieros” (III, 480). H.I.L.
Girar: “círculos giras” (I, 322); “tu enamorada lumbre gira” (II,
278).
Gloria: “dan gloriosa” (I, 69); “de gloriosas tempestades” (I, 268);
“como blasón glorioso” (II, 35); “Tiene amor una gloria” (II, 513); “la
gloria llena” (II, 700); “y a la gloria” (II, 704); “su muerta gloria” (II,
792); “con gloria y pena” (III, 109); “gloria tu amor” (III, 214); “sus
gloriosas cumbres” (III, 216); “glorias eternamente duraderas” (III, 653).
H.I.S. en H.I.L., “glorificante”.
Glorioso: ver “gloria”.
Gracia: “¿Hizo tus gracias el dolor patentes? (I, 126); “sin cuyas
gracias eres humo” (I, 336). En H.I.L., “gratificar”, “gratitud” y “grato”.
MENU
SALIR
555
Grave: “contra tu grave juicio” (“Al lector”); “Que grave mal y
sentimiento aquexa” (I, 89); “del libre pecho al grave mal volante” (II,
87); “allí los tiples suenan, altos, graves” (III, 22).
Guloso: no aparece en el Endimión.
Gusto: “el gusto de su causa contemplaba” (I, 10); “que con tu
gusto y mi poder compite” (I, 204); “que al gusto celestial y humano /
hazes de ambrosia” (I, 205-206); “Juro tu gusto a mi valor” (I, 209); “mi
gusto a tus saetas sacrifico” (II, 84); “con breve gusto y con tormento
largo” (III, 110); “brinda al gusto deshecha la esperança” (III, 258). En
H.I.L., “gustoso”.
Hemisferio: no aparece en el Endimión.
Hercúleo: no aparece en el Endimión.
Hibleo: no aparece en el Endimión.
Hidrópico: no aparece en el Endimión.
Himno: “saludaba el pastor con himno breve” (II, 75). H.I.L.
Hircano: no aparece en el Endimión.
Historia: “sin dexar simple nombre a las historias de su gozado fin”
(“Al lector”); “la invención en la ordenada historia” (“Al lector”). En
H.I.L, “historiógrafo”.
Homicida: “las campesinas fieras homicidas / hagan suerte feroz”
(II, 597-598).
Hospitalidad: no aparece en el Endimión.
Húmido: no aparece en el Endimión.
Humoso: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
556
Ignorar: “que no muden ni perviertan a los que las ignoran” (“Al
lector”); “es disculpa ignorante” (I, 155); “y aspiras ignorante” (I, 294);
“pospones ignorante” (I, 454); “ni Jove ignora con passión zelosa” (I,
494); “Mercurio el científico ha ignorado” (I, 583); “Ignorando,
confusas, las deidades” (II, 97); “Endimión amor libre ignoraba” (II,
492); “ignora presto” (II, 520); “ignora el sitio con sus zelos Juno” (III,
267); “no ignoraba Amor que los desprecios” (III, 527); “tu ignorancia
pueril rompe” (III, 736).
Ilustrar: “adivinando la suerte ilustre” (II, 226). H.I.S. H.I.L.,
“ilustrante”.
Imitador: no aparece en el Endimión.
Imitar: “a imitación de V.S.” (Dedicatoria a don Martín Rodríguez
de Ledesma); “con las inimitables novedades” (Al lector); “La flecha ... /
imita” (II, 133-134); “A imitación de la celeste esfera” (III, 33); “Cintia
no imitasse ... / el dulce sueño” (III, 713-714). H.I.L., “imitable”,
“imitación” e “imitador”.
Impaciente: “paciente escuchas” (I, 612).
Impedido: “y tú, a la deste amor causa impediente, / opones” (II,
159-160).
Impenetrable: “has de infundir con plomo penetrante” (I, 391);
“Otros ... / no penetran” (III, 161-166); “el humor madente ... / penetra”
(III, 427-428). H.I.L.
Imperioso: Aparece “imperio” nueve veces. Nunca “imperioso”.
H.I.L.
Impertinente: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
557
Implicante: “que implicaciones hórridas” (III, 139); “y implicada
suerte” (III, 748). H.I.L.
Impulso: no aparece en el Endimión.
Incierto: “encuentre, incierto, cierto su destino” (II, 624); “de
colores inciertos matizado” (III, 276); “dos árboles de obscura forma
incierta” (III, 380); “inciertos fines la atención conciba (III, 741); “y los
favores el Amor inciertos” (III, 742). En diecinueve ocasiones aparece la
forma “cierto / a”. También “acierto”, “desacierto”, etc. H.I.S.
Inclinar: “si tu rigor se inclina” (II, 141); “si es amor la inclinada
pesadumbre” (II, 464); “a las inclinaciones, sentimiento” (II, 469); “la
inclinación le arrebata” (II, 490); “la jaspeada clavellina / inclina al
sueño” (III, 273-274); “su jaspe inclina” (III, 275); “al sueño desvelado
ya se inclina” (III, 350).
Inconsiderado: no aparece en el Endimión.
Inconstante: “Luna soy que, preciada de inconstante” (I, 589); “es
inconstante ser” (II, 386); “no te suena bien lo de inconstante” (II, 394);
“desunión de almas constantes” (I, 68); “odio constante” (II, 14); a fin
aspiras y a blasón constante” (II, 156); “y a mi querer constante” (II,
366); “haz tú, de mi mudable ser constante” (II, 398); “muestra la verdad
clara y constante” (III, 103); “notaban el desvelo / constante” (III, 423);
“mi constante / pecho” (III, 669); “alma constante” (III, 710).
Inculto: Ver culto. H.I.L. H.I.S.
Indeciso: “el indeciso acuerdo que tendrían” (II, 98).
Indigno: “cosa que llames, sin indignidad” (“Al lector”); “de
excelente amor indigna fuera” (I, 39); “aquel indigno lance vedaría” (I,
MENU
SALIR
558
152); “si te indigna Marte” (I, 221); “si Chipre, y el monte siciliano, /
indigna ocupación es a tu empleo” (I, 353-354); “enajena la indignada
passión” (II, 38); “a indignada ira / con los viles desprecios la moviesse”
(III, 524-525).
Industria: no aparece en el Endimión.
Inexpugnable: no aparece en el Endimión.
Infausto: no aparece en el Endimión.
Ingenioso: “a ficción más misteriosa el ingenioso fundamento (“Al
lector”). Aparece dos veces la forma “ingenio”, una en Jáuregui, la otra,
en I, 293.
Ingrato: “abrasa ingrato con ardiente yelo” (I, 394); “Vos, deste
caos ingratas confusiones” (II, 345); “y que ingrato mires mi desvelo”
(II, 556); “cierra, pastor ingrato, las orejas” (II, 589); “pastor ingrato” (II,
610); “dulce ingrato” (II, 627); “la ingrata vida” (III, 519); “el pastor
ingrato fuesse” (III, 524); “su más ingrata causa” (III, 530).
Inmortal: “las almas inmortales” (I, 61); “en la inmortal esfera” (I,
78); “la inmortal guedexa” (I, 93); “de inmortales almas” (I, 124); “mi
lengua inmortal” (I, 569); “mis ansias inmortales” (II, 152); “oponiendo
mortales a inmortales” (II, 176); “parto inmortal” (II, 181); “Jove
inmortal” (II, 219); “lo más inmortal” (II, 362); “essencias inmortales”
(II, 479); “llamas inmortales” (II, 499); “lumbres inmortales” (II, 799);
“en las primaveras inmortales” (III, 45); “Júpiter inmortal” (III, 197); “a
mortal e inmortal” (III, 314); “en los cielos inmortales” (III, 325); “los
inmortales cielos” (III, 326); “pira inmortal” (III, 592); “la inmortal
corriente” (III, 779). En H.I.L., “inmortalar”, “inmortalizar”.
MENU
SALIR
559
Inmóvil: no aparece en el Endimión.
Inocencia: no aparece en el Endimión.
Inspirado: “si inspira aliento el favor” (“Al lector”); “inspiro tu
deidad” (I, 292); “Inspira, tú, Caliope divina” (II, 137); “inspiró en el
vellón” (II, 222); “Inspira a Cintia” (II, 637); “Éstas aroma inspiran” (III,
241); “inspira violenta turquesada” (III, 266); “tales flores inspira el
suave aliento” (III, 290); “vosotros, que inspiráis sereno y manso” (III,
315); “inspira en los amantes sueño blando” (III, 384); “inspira al punto
de su amado dueño” (III, 397); “Boca divina: inspira voz ardiente” (III,
633); “de tu sagrada inspiración” (III, 638).
Instrumento: “a mi sagrado numen instrumento” (II, 171).
Interposición: “No interpongáis de dudas” (II, 353).
Interrumpir: no aparece en el Endimión.
Intonso: no aparece en el Endimión.
Intrépido: “es el dios acreditado / de intrépido, lascivo” (I, 157158); “desta mísera, intrépida” (I, 684); “el navegante intrépido” (III,
605). H.I.L.
Introducir: “introduce en el alma” (III, 188). H.I.L.
Inundación: no aparece en el Endimión.
Inundar: no aparece en el Endimión.
Invención: “es fácil añadir a lo inventado” (“Al lector”);
“atribuyendo al alma la invención” (“Al lector”); “Yo inventaré una
unión” (II, 329). En H.I.L., “invencionado”.
Investigar: no aparece en el Endimión.
Invidia: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
560
Invidioso: no aparece en el Endimión.
Invocar: no aparece en el Endimión.
Istmo: no aparece en el Endimión.
Judicioso: no aparece en el Endimión.
Juventud: no aparece en el Endimión.
Lámina: no aparece en el Endimión.
Lascivo: “escuchas de un lascivo dios razones” (I, 148); “es el dios
acreditado / de intrépido, lascivo y atrevido” (I, 158-159); “Huyan
medrosas una y otra pía / lascivas” (I, 261-262).
Lento: no aparece en el Endimión.
Libar: “con cristalina copa, liba el clavel” (“Al lector”).
Liberal: “del lirio liberal la flor patente” (I, 112); “que, liberal, el
Sol lo alumbra todo” (I, 439); “es lluvia liberal el sol Cupido” (I, 668);
“tú explicas liberal puntos amables” (II, 372); “un sitio liberal, ameno”
(III, 2).
Lilio: no aparece en el Endimión.
Límite: no aparece en el Endimión.
Líquido: “llévete al aire líquido y liviano” (I, 355); “las llamas
líquidas congela” (I, 491); “resuelta, amante, en líquidos amores” (I,
544); “tiro instantáneo de plomada mano / aves resuelve líquidas
volantes” (I, 741-742); “con líquidos amores” (II, 344); “Reverberaba en
líquidos cristales” (II, 497); “de hierro líquido” (III, 147). H.I.L. H.I.S.
Luminaria: no aparece en el Endimión.
Luminoso: “Pirois luminoso” (I, 445); “llamas luminosas” (II,
268); “y el luminoso efecto que nacía” (II, 503); “el resplandor de Cintia
MENU
SALIR
561
luminoso” (II, 578); “en la mitad del globo luminoso” (II, 718); “porque
sepan templarse con el llanto / los de sus albas luminosos riegos” (III,
579-580). H.I.L.
Lustro: no aparece en el Endimión.
Magnificencia: no aparece en el Endimión.
Matutino: no aparece en el Endimión.
Memoria: “que deseas, / con memoria de mí sólida o vana” (II,
685-686); “el caos y confusión de mi memoria” (II,703); “que infunda
assí, dormido, en mi memoria” (II, 791); “aplica el Hado / memoria del
pastor agradecido” (III, 487-488); “y con memoria fría” (III, 508).
H.I.L., “memorable”, “memorar”.
Menospreciar: no aparece en el Endimión.
Mentido: no aparece en el Endimión.
Meta: “y en la precisa meta señalada” (I, 59). H.I.L.
Metal: no aparece en el Endimión.
Métrico: no aparece en el Endimión.
Militar: “el traje militar de Marte airado” (I, 275). H.I.L.
Ministrar: no aparece en el Endimión.
Miserablemente: no aparece en el Endimión.
Mísero: no aparece en el Endimión.
Monarquía: no aparece en el Endimión.
Monstruo: no aparece en el Endimión.
Multiplicar: no aparece en el Endimión.
Músculo: no aparece en el Endimión.
Musico [sic] : no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
562
Naufragante: “y al fin, en hierro frío naufragantes” (III, 151).
H.I.L., “naufragar”, “naufragio” y “náufrago”.
Naufragio: “naufragios de gloriosas tempestades” (I, 268). H.I.L.
Náufrago: no aparece en el Endimión.
Náutico: no aparece en el Endimión.
Necesidad: no aparece en el Endimión.
Néctar: “hazes de ambrosia y néctar real convite” (I, 206); “cuando
la noche néctar llora” (II, 61); “de celestial ambrosia y néctar puro” (II,
314); “de los dioses es néctar divino” (III, 236); “resuelta en néctar
cristalino” (III, 250). H.I.L.
Neutralidad: no aparece en el Endimión.
Neutro: “y abomine neutrales coraçones” (II, 254). H.I.L.
Ninfa: “es mucho que una ninfa lo haya oído” (I, 134); “¡oh
engañada ninfa!” (I, 149).
Nocturno: “y el poder nocturno” (I, 362); “donde no toca /
nocturna voz” (I, 141- 142). H.I.L.
Número: “el número de flechas vïolento” (I, 644). H.I.L.,
“numerar”.
Numerosamente: no aparece en el Endimión.
Numeroso: no aparece en el Endimión.
Nuncio: “son nuncios para mí de amante guerra” (III, 576). H.I.L.
Obelisco: no aparece en el Endimión.
Oblicuo: no aparece en el Endimión.
Obligación: no aparece en el Endimión.
Obstinado: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
563
Occidente: “conoce cuando nace su occidente” (I, 352).
Océano: no aparece en el Endimión.
Olímpico: “pesadumbres olímpicas cargaba” (I, 180). H.I.L.,
“olimpia”, “olimpio”.
Omiso: no aparece en el Endimión.
Oprimir: “el peso natural, que oprime” (II, 484).
Opulencia: no aparece en el Endimión.
Orca: no aparece en el Endimión.
Ostentar: “con sacra ostentación” (I, 109); “el fresco abril de la
celeste esfera, / que cuanto en yelo tímido atesora / ostenta en alentada
primavera” (I, 114, 115, 116); “otra flecha [...] / ostenta” (I, 662-663);
“contraria ostentación haze” (III, 114). H.I.L.
Pacifico [sic] : no aparece en el Endimión.
Palacio: no aparece en el Endimión.
Palestra: no aparece en el Endimión.
Pálido: “plumas eran de pálidas arpías” (I, 656); “pálida noche dio
medrosamente” (II, 30); “pálidas sombras del averno oscuro” (II, 147);
“con voz cansada y pálido gemido” (II, 612); “cuando las nubes pálidas
baxaban” (II, 795); “pálida envidia y macilenta nieve” (III, 643). H.I.L.
Palio: no aparece en el Endimión.
Paréntesis: no aparece en el Endimión.
Pario: no aparece en el Endimión.
Penetra: “has de infundir con plomo penetrante” (I, 391); “de la
deslealtad y trato feo / no penetran” (III, 166); “los retiros penetra del
sentido” (III, 428). H.I.L., “penetrable”, “penetrador” y “penetrante”.
MENU
SALIR
564
Pénsil: no aparece en el Endimión.
Peregrino: “¿Tú de Febo renombres peregrinos / afectas” (I, 449450).
Período: no aparece en el Endimión.
Pira: “pira inmortal” (III, 592); “en la pira de aromas” (III, 559).
H.I.L.
Planta: no aparece en el Endimión.
Pluvia: no aparece en el Endimión.
Pluma: “si fuga de tus plumas cristalinas” (I, 27); “plumas eran de
pálidas arpías” (I, 656); “con verde pluma y punta de diamante” (I, 672);
“Quita la pluma desta flecha verde” (II, 111); “carácter celestial con
pluma humana” (II, 342).
Político: no aparece en el Endimión.
Polo: “del sereno polo” (I, 545). H.I.S.
Pomo: no aparece en el Endimión.
Pompa: no aparece en el Endimión.
Ponderoso: no aparece en el Endimión.
Populoso: no aparece en el Endimión.
Precedente: no aparece en el Endimión.
Precioso: no aparece en el Endimión.
Precipitar: no aparece en el Endimión.
Preciso: “y en la precisa meta señalada” (I, 59); “de preciso hado”
(II, 204). H.I.L.
Premiar: “cuando sea premiado” (Dedicatoria a D. Martín
Rodríguez de Ledesma); “premiasse el vigilante amor” (III, 207).
MENU
SALIR
565
Premio: “alguna vez de premios has dignado” (I, 558); “sea mi
premio amarte” (I, 559); “ni son dignos de premio ni castigo” (II, 256);
“el premio igual a la esperança mía” (II, 770); “premios sin vida y
muertas possessiones” (II, 776); “No envanecen allí premios fingidos”
(III, 93); “desesperado premio a mi esperança” (III, 468); “el premio de
mis ansias pretendido” (III, 692).
Presagio: no aparece en el Endimión.
Príncipe: “¡Oh príncipes-deidades” (II, 562). H.I.L., “principado”.
Principio: “llevo [...] / a su principio” (II, 209-211). H.I.L.,
“principiante”, “principiar”.
Privilegiar: no aparece en el Endimión.
Productor: no aparece en el Endimión.
Profano: “ni el que te enegreció color profano” (I, 279). H.I.L.,
“profanar”, “profanidad”.
Profundo: “el rey temido del profundo Sueño” (III, 56). H.I.L.,
“profundidad”.
Progenie: no aparece en el Endimión.
Prolijo: no aparece en el Endimión.
Promontorio: no aparece en el Endimión.
Próspero: no aparece en el Endimión.
Próvido: “le traçabas impróvido en menguante” (I, 587); “Próvido
entonces, sobre el viento vano” (III, 493); “con celosías próvidas” (III,
567). H.I.L, H.I.S., “proveído”.
Provocar: “el tibio proceder provoca a olvido” (II, 696). H.I.L.
Psalterio: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
566
Pulsar: no aparece en el Endimión.
Pululante: no aparece en el Endimión.
Púrpura: “Otros, licor de púrpura bebiendo” (III, 233); “Bien a la
regia púrpura y diadema” (III, 625); “mide el clavel de púrpura
encendido” (III, 708). H.I.L.
Purpurear: “el clavel del purpureante labio” (Al lector). H.I.S.,
“purpurar”; H.I.S., “púrpura”, “purpurar”, “purpúreo / purpuria”
“purpurino”.
Purpúreo: “en el viento / purpúreo” (I, 106-107); “los purpúreos
labios” (I, 185); “donde el purpúreo fénix indio arde” (III, 660). H.I.L. y
H.I.S.
Ramo: “y un ramo que ofreció el árbol vezino” (III, 399); “Sacude
el ramo cerca de la frente” (III, 425); “enjugó el humor jugoso / del
soñolento ramo” (III, 773-774).
Recíproco: “si agradables estrellas amistades / en los dos tan
recíprocas ponían” (II, 102). H.I.L.
Reclinar: no aparece en el Endimión.
Redimir: no aparece en el Endimión.
Reducir: no aparece en el Endimión.
Región: no aparece en el Endimión.
Regular: no aparece en el Endimión.
Remiso: no aparece en el Endimión.
Rémora: “rémora sólo son de amantes necios” (III, 528).
Renunciar: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
567
Repetir: “Yo te vi repetir ¡Plutón amado!” (I, 412); “y repetían
Endimión las fuentes” (II, 51); “ Mira el pastor los cándidos fulgores / de
Cintia repetidos en la fuente” (II, 481-482); “madre –repite–,” (I, 202);
“la falta se repita de sustento” (II, 611); “repiten giros otra vez errantes”
(III, 152). H.I.S.
Resistencia: “sin arbitrio y resistencia alguna” (II, 63); “que le
causó la resistencia miedo” (II, 92).
Restituir: no aparece en el Endimión.
Revocar: no aparece en el Endimión.
Rival: no aparece en el Endimión.
Robusto: no aparece en el Endimión.
Rubio: “Era Endimión [...] / rubio Memnón” (II, 57-58); “ya el
rubio Sol retrata” (III, 283); “y tú, rubia corona” (III, 617).
Ruina: “la ruina verás” (I, 683); “pido evitéis” [...] / la ruina
infeliz” (III, 330-331). H.I.L.
Rústico: “que un rústico cubrís a mi despecho” (II, 148); “yo,
cuidadoso, el rústico vestido” (II, 205); “sea rústica peña” (II, 514);
“Sigue –dixo Diana– tus ovejas / y la rústica grey” (II, 586).
Sacro: “con sacra ostentación” (I, 109); “intento animas sacramente
eterno” (II, 155); “que en sacra ociosidad a los dormidos” (III, 11); “y mi
sacra pureza cristalina” (III, 346); “Conmoved, sacros dioses” (III, 369);
“hablaba Delia desde el sacro tronco” (III, 392); “la sacra Delia” (III,
426); “pira inmortal encumbro y sacro templo” (III, 592). H.I.L.,
“sacrosanto”.
Sátiro: “y a los sátiros momos burladores” (III, 511). H.I.L.
MENU
SALIR
568
Secreto: “contemplar los secretos celestiales” (III, 288).
Semicapro: no aparece en el Endimión.
Senectud: no aparece en el Endimión.
Sepulcro: no aparece en el Endimión.
Sexo: no aparece en el Endimión.
Silencio: “que tenía el silencio sepultados” (III, 407); “después de
funeral silencio umbroso” (III, 607).
Sinceridad: “ellas, sin hiel, sinceras y senzillas” (I, 373). H.I.L.
Sincopar: no aparece en el Endimión.
Solemnizar: no aparece en el Endimión.
Solicitar: no aparece en el Endimión.
Sonoroso: no aparece en el Endimión.
Suave: “Era la suave tarde” (I, 249); “inspira el suave aliento” (III,
290); “y en olvido suave muerto” (III, 442); “eternamente beban suave
aliento” (III, 451).
Sublime: “sublimar pretendo” (II, 389); “los sublimados /
inciensos” (II, 541-542). H.I.L. y H.I.S.
Suma: “es montaña de mar, que esfera suma” (I, 271); “suenan por
la esfera suma” (II, 259); “siempre con toldos a la llama suma” (III, 5).
Tálamo: no aparece en el Endimión.
Teatro: no aparece en el Endimión.
Temeridad: “me niega obscuro, temeroso velo” (II, 558). H.I.L.
Tenebroso: “despejaré este medio tenebroso” (II, 678).
Tercio: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
569
Término: “y los escasos términos fatales” (I, 58); “ni hay término
de bien o mal possible” (I, 63); “término eres de la blanca frente” (III,
618). H.I.L., “terminar”.
Terno: no aparece en el Endimión.
Terso: no aparece en el Endimión.
Tiara: no aparece en el Endimión.
Tímido: “en yelo tímido atesora” (I, 115); “Turbado con las tímidas
señales” (I, 193). H.I.L.
Tirio: no aparece en el Endimión.
Topacio: no aparece en el Endimión.
Tórrido: no aparece en el Endimión.
Tósigo: no aparece en el Endimión.
Tradición: no aparece en el Endimión.
Traducir: no aparece en el Endimión.
Tremolante: no aparece en el Endimión.
Tremolar: no aparece en el Endimión.
Trémulo: “trémulos fulgores” (II, 592). H.I.L.
Tridente: no aparece en el Endimión.
Triplicado: no aparece en el Endimión.
Trofeo: “con triste palma y con fatal trofeo” (I, 719); “como trofeo
honroso a su esperança” (II, 36); “que por trofeo a mi esperança pones”
(II, 775).
Turba: no aparece en el Endimión.
Último: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
570
Umbroso: “un pabellón umbroso se levanta” (III, 10); “calan sus
luces por la selva umbrosa” (III, 301); “Hay a los lados de la tienda
umbrosa” (III, 377); “después de funeral silencio umbroso” (III, 607).
H.I.L.
Undoso: “causas dispuso con la fuente undosa” (II, 502); “de pena
a pena los arroja undoso” (III, 182); “cubre en el retirado mar undoso”
(III, 644). H.I.L.
Útilmente: no aparece en el Endimión.
Urbano: no aparece en el Endimión.
Vago: “tu desacierto vario y vago yerro” (I, 447); “siguen con
movimiento errado y vago” (III, 150). H.I.L.
Vario: “tu desacierto vario y vago yerro” (I, 447); “aspecto mudo,
vario y diferente” (I, 590); “de su inconstancia el vario ser mudable” (II,
16); “del vario sitio y del florido asiento” (III, 46); “como, querida, fui
varia y mudable” (III, 472); “Quedó la varia como inmoble roca” (III,
709). H.I.S.
Venatorio: no aparece en el Endimión.
Venerable: no aparece en el Endimión.
Vial: no aparece en el Endimión.
Vigilante: “de tigre ardiente y vigilante lobo” (II, 600); “premiasse
el vigilante amor” (III, 207). H.I.L.
Vincular: no aparece en el Endimión.
Viola: no aparece en el Endimión.
Violar: no aparece “violar”, sí “violadas”, “inviolable” y “violado”
como adjetivos. H.I.L.
MENU
SALIR
571
Violentar: no aparece en el Endimión.
Virgen: “a tan preciada virgen indecente” (I, 468); “haga para una
virgen” (I, 471). En H.I.L., “virgíneo”.
Virginal: no aparece en el Endimión.
Vital: “teme que los espíritus vitales” (I, 195); “antes que vital aire
el braço airado” (I, 619); “el vital aire desvía” (II, 774); “infunde con
amores vital muerte” (III, 186). H.I.L.
Votar: no aparece en el Endimión.
Voto: “y es de mis votos ya único empleo” (II, 295).
Vulgar: “a los dioses vulgares y a los hombres” (I, 452).
Vulgo: no aparece en el Endimión.
Vulto: no aparece en el Endimión.
Ya (‘en otro tiempo anterior’): : no aparece en el Endimión.
Yugo: no aparece en el Endimión.
Zodiaco: no aparece en el Endimión.
Además, Dámaso Alonso, también en La lengua poética de
Góngora, incluye una “lista de palabras afectadas según censuras y
parodias literarias del siglo XVII” que nos interesa para continuar con el
estudio del léxico de Callecerrada891. Transcribiremos cada una de las
voces que Alonso propone y comprobaremos nuevamente su presencia o
ausencia en el Endimión. Cuando esos vocablos los hubiera usado don
Luis en alguna de sus obras, lo indicaremos con la presencia de un
asterisco. Así:
891
Cf., op.cit., pp. 95-108.
MENU
SALIR
572
Absorto*: “absorta la esperança y el deseo” (III, 163).
Abstracto: no aparece en el Endimión.
Abstraer: no aparece en el Endimión.
Acción*: no aparece en el Endimión.
Activo*: “¡Oh fuerça de infelice punto activa!” (III, 737).
Adolescente*: no aparece en el Endimión.
Adunco*: no aparece en el Endimión.
Adusto*: no aparece en el Endimión.
Afectar*: “Al resplandor que afectas alentado” (I, 273); “tú que
afectas de Sol eternidades” (I, 338); “¿Tú de Febo renombres peregrinos
/ afectas, y me das comunes nombres” (I, 449-450).
Afecto*: “y con afecto religioso” (II, 580).
Afecto* (adjetivo): no aparece en el Endimión.
Alba*: “porque del Alba en la primera rosa” (I, 291); “uno, en el
alba muestra sus dormidos” (III, 115); “fundan, del Alba, al venidero
día” (III, 122); “que en el alba, en la siesta y en la tarde” (III, 271); “los
de sus albas luminosos riegos” (III, 580); “que eres alba nevada de dos
soles” (III, 600); “pues eres alba, cuya faz alcança” (III, 606); “al alba y
a la siesta y a la tarde” (III, 658).
Algente: no aparece en el Endimión.
Aljófar*: “resuelve aljófar la inmortal guedexa” (I, 93); “rubio
Memnón, de aljófar coronado” (II, 58).
Alterno*: “blandos puntos alterna y rigurosos” (I, 638); “coros
alternan diestros y süaves” (III, 18).
MENU
SALIR
573
Alternante*: no aparece en el Endimión.
Alucinante: no aparece en el Endimión.
Amabilísimo: no aparece en el Endimión.
Amago: no aparece en el Endimión.
Ambulante: no aparece en el Endimión.
Ambular: no aparece en el Endimión.
Análisis: no aparece en el Endimión.
Analogía: no aparece en el Endimión.
Anglo: no aparece en el Endimión.
Anhelante*: no aparece en el Endimión.
Anhelar*: “de una cierva, que sigue, anhela corte” (I, 620); “anhela
a imaginado seguimiento” (I, 708); “anhelo ardor la lumbre de Diana”
(II, 340); “mi anhelo ardor, mi adoración ardiente” (II, 392); “que de mi
anhela vida el alma crece” (III, 675).
Anhélito: “si tu anhélito vivo me alimenta” (III, 676).
Ansarino: no aparece en el Endimión.
Antipatía: no aparece en el Endimión.
Antistes: no aparece en el Endimión.
Antonomasia: no aparece en el Endimión.
Aplaudir*: no aparece en el Endimión.
Aplauso*: no aparece en el Endimión.
Apógrafos: no aparece en el Endimión.
Apropicuar: no aparece en el Endimión.
Aproximar: no aparece en el Endimión.
Ardimiento*: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
574
Argentar*: “trae de argentado velo transparente” (I, 522).
Argento: no aparece en el Endimión.
Armonía*: no aparece en el Endimión.
Armónico: no aparece en el Endimión.
Armonioso: no aparece en el Endimión.
Aroma*: “Éstos aromas inspiran que de muerte” (III, 241); “en la
pira de aromas encendida” (III, 659).
Arrogar*: no aparece en el Endimión.
Ascender*: no aparece en el Endimión.
Asunto*: no aparece en el Endimión.
Atención*: “la atención de los lectores” (“Al lector”); “es divina
atención (I, 38); “la atención grosera” (I, 40); “la atención conciba” (III,
741).
Atento*: “mira atento” (I, 34); “con oído atento” (I, 308); “miraba
atentamente” (I, 480); “más atendía” (I, 534); “atento al raro caso” (I,
540); “miraba atenta” (I, 777); “que atenta mira” (II, 118); “Cupido,
atento” (II, 187); “canes atentos” (II, 730); “Sueño atendió” (III, 390);
“Endimión, atento” (III, 409).
Atinado*: no aparece en el Endimión.
Atro: no aparece en el Endimión.
Aunque*: Dámaso Alonso advierte que estaba censurada sólo
cuando se trataba de una repetición abusiva de la adversión, no
apareciendo así en el Endimión.
Aura*: “era en el manso fuego aura deshecha” (I, 19).
Auriga*: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
575
Ausentar*: no aparece en el Endimión. Sí “ausencia” y “ausente”
como sustantivos y adjetivos.
Auspicio: no aparece en el Endimión.
Ávido: no aparece en el Endimión.
Avisar: “porque tratar assí cosas humanas / es avisado estilo de
Dianas” (II, 447-448); “y su aviso atizas” (I, 350); “están mis claras
velas avisando” (II, 732); “tentó el siniestro lado del aviso” (III, 770).
Benevolencia: no aparece en el Endimión.
Bicorne*: no aparece en el Endimión.
Bizcochos: no aparece en el Endimión.
Boato: no aparece en el Endimión.
Brillante: “que ya, brillante, sale por el cielo” (I, 692).
Brillar*: no aparece en el Endimión.
Bruma*: “al tiempo que el brumoso invierno yela” (II, 741);
“jamás alberga la pesada bruma” (III, 3).
Bucólica*: no aparece en el Endimión.
Cadáver*: no aparece en el Endimión.
Caduco*: no aparece en el Endimión.
Cálamo*: no aparece en el Endimión.
Calendas: no aparece en el Endimión.
Cáligas: no aparece en el Endimión.
Caliginoso*: no aparece en el Endimión.
Cándido*: “Cándidas verdades” (I, 46); “mis cándidas palomas” (I,
254); “cándido y puro” (I, 288); “las cándidas ovejas” (II, 409); “los
cándidos fulgores” (II, 481).
MENU
SALIR
576
Candor*: “son a mi candor” (I, 372); “tu candor aparente” (I, 410);
“y el candor tocando” (I, 517).
Candórico: no aparece en el Endimión.
Canoro*: no aparece en el Endimión.
Caos: “Vos, deste caos ingratas confusiones” (II, 345); “no el caos
y confusión de mi memoria” (II, 703).
Captar: no aparece en el Endimión.
Carátula: no aparece en el Endimión.
Caravana*: no aparece en el Endimión.
Cataclismo: no aparece en el Endimión.
Caterva: no aparece en el Endimión.
Cauda: no aparece en el Endimión.
Caverna*: no aparece en el Endimión.
Ceder*: no aparece en el Endimión.
Céfiro*: no aparece en el Endimión.
Celaje*: no aparece en el Endimión.
Cerúleo*: no aparece en el Endimión.
(Lo) cierto es (muletilla de algunas personas de hablar afectado) :
no aparece en el Endimión.
Cilantro: no aparece en el Endimión.
Circo*: no aparece en el Endimión.
Circundado: no aparece en el Endimión.
Circunloquio: no aparece en el Endimión.
Circular: no aparece en el Endimión.
Cisura*: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
577
Clandestino: no aparece en el Endimión.
Clarificar: no aparece en el Endimión.
Claudicante*: no aparece en el Endimión.
Cláusula*: no aparece en el Endimión.
Climatérico*: no aparece en el Endimión.
Cogitación: no aparece en el Endimión.
Colorar*: no aparece en el Endimión.
Cóncavo*: no aparece en el Endimión.
Concento*: no aparece en el Endimión.
Concepto*: “debe mirar después las vozes que el concepto” (“Al
lector”); “atribuyendo al alma la invención en la ordenada historia; a las
potencias, los manuales conceptos” (“Al lector”); “y el concepto que no
cabe en un lenguaje” (“Al lector”); “Y porque mi concepto conveniente”
(II, 333); “y es concepto Endimión libre y essento” (II, 367).
Concitar*: no aparece en el Endimión.
Concomitancia: no aparece en el Endimión.
Concreto: no aparece en el Endimión.
Conculcar*: no aparece en el Endimión.
Concupiscible: no aparece en el Endimión.
Condensar: no aparece en el Endimión.
Conducir*: no aparece en el Endimión.
Conmemoranda: no aparece en el Endimión.
Consorcio: no aparece en el Endimión.
Construir*: no aparece en el Endimión.
Cornerino: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
578
Corusco: no aparece en el Endimión.
Correlativo: no aparece en el Endimión.
Coturno*: “los coturnos bellos” (I, 96); “passaba del coturno” (I,
173); “coturno ardiendo” (I, 524).
Crédito*: “créditos gana” (II, 172); “dan crédito al pesar de los
sentidos” (III, 168); “su acreditada fortuna” (Dedicatoria a D. Martín
Rodríguez de Ledesma); “fuera de que es el dios acreditado” (I, 157).
Crédulo: no aparece en el Endimión.
Crepúsculo: no aparece en el Endimión.
Crinito*: “ésta que arbolo, del crinito padre” (II, 125).
Cubículo: no aparece en el Endimión.
Cuidado*: “es divina atención de su cuidado” (I, 38); “alta
imaginación, hondo cuidado / de aborrecible mal adivinado” (I, 79); “del
aire burlador y del cuidado” (I, 174); “y el cuidado / dexa de Sol a Sol”
(I, 423); “persigas caçadora sus cuidados” (I, 504); “libre de pena y libre
de cuidados” (II, 44); “y era solo / manso cuidado al desterrado Apolo”
(II, 216); “desnudará al pastor y los cuidados” (II, 426); “¿dónde el
original que esprime helado, / con líquidos amores, mi cuidado?” (II,
343-344); “Yo te rindo solívagos cuidados” (II, 537); “pastor infiel, sin
orden, los cuidados” (II, 594); “Si tu cuidado con mi amor llenara”(II,
699); “que aun leves, a la vela y al cuidado” (II, 715); “cuidado sin amor
no tiene hora” (II, 749); “ajenos de desvelos / alimenta y ajenos de
cuidado” (III, 285-286); “con miedo el uno, el otro con cuidado” (III,
310); “¿dónde la fantasía y el cuidado / de mi cuidado y Endimión
empleas?” (III, 484-485); “del agreste pastor el vil cuidado” (III, 516).
MENU
SALIR
579
Culto*: “la inculta peña” (II, 32); “Rudo es el libre, inculto” (II,
517).
Cursar: no aparece en el Endimión. Sí “curso” como sustantivo.
Chistoso: no aparece en el Endimión.
De buen aire: no aparece en el Endimión.
De buen gusto: no aparece en el Endimión.
Defraudar: no aparece en el Endimión.
Deplorante: no aparece en el Endimión.
Derelinquir: no aparece en el Endimión.
Desaire: no aparece en el Endimión.
Desaseado: no aparece en el Endimión.
Descrédito: no aparece en el Endimión.
Desfallecer*: “yo siento que la vida desfallece” (III, 677).
Desmán*: no aparece en el Endimión.
Despejo*: no aparece en el Endimión.
Desperdicio*: no aparece en el Endimión.
Desvalido: no aparece en el Endimión.
Desvalimiento*: no aparece en el Endimión.
Desvanecerse*: “desta desvanecida el alto cielo” (I, 398);
“desvanecida, loca, necia y fría” (I, 660); “formen ideas mal
desvanecidas” (II, 595).
Diablo*: no aparece en el Endimión.
Diamante*: “aquélla de diamante” (I, 18); “con tu diamante clava”
(I, 389); “punta de diamante” (I, 672); “el vellón vuelto diamante” (II,
88); “con bronce o con diamante” (II, 154); “flecha de diamante” (II,
MENU
SALIR
580
192); “con un diamante” (II, 362); “rudeza de diamante” (II, 523);
“punta de diamante” (III, 104); “defendida con diamante” (III, 211); “el
bronce y el diamante” (III, 667). Además aparece, en forma adjetivada:
“flechas diamantinas” (I, 25); “diamantino efeto” (II, 221).
Dinasta: no aparece en el Endimión.
Directo: no aparece en el Endimión.
Disolver*: no aparece en el Endimión.
Dubio*: no aparece en el Endimión.
Ebúrneo*: no aparece en el Endimión.
Eclipse*: no aparece en el Endimión.
Efecto*: “sus efectos” (Aprobación de Lope de Vega); “efectos
sanos” (Dedicatoria a D. Martín Rodríguez de Ledesma); “dolorido
efeto” (I, 84); “el efecto producido” (I, 678); “el merecido efecto” (I,
749); “efecto solo fue” (II, 135); “diamantino efeto” (II, 221); “del
amoroso efecto” (II, 478); “el amoroso efecto” (II, 494); “el luminoso
efecto” (II, 503); “y unido efeto” (II, 508); “y el efeto” (II, 515); “en
efeto” (II, 517); “el contingente efecto” (II, 606); “cuyos efectos
lóbregos” (III, 67); “exercitan los efetos” (III, 131); “en sus efectos
señalados” (III, 170); “otros efecto” (III, 187); “a los efectos” (III, 259).
Ejemplo*: no aparece en el Endimión.
Emanente: no aparece en el Endimión.
Embrión*: no aparece en el Endimión.
Empero: no aparece en el Endimión.
Emulación*: no aparece en el Endimión.
Émulo*: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
581
Encomio: no aparece en el Endimión.
Epiciclo*: no aparece en el Endimión.
Épico: no aparece en el Endimión.
Epístola: no aparece en el Endimión.
Equiparar: no aparece en el Endimión.
Erigir*: “erige, en la mitad del fresco prado” (III, 51).
Erudito*: “le confiesso deuda del muy erudito” (“Al lector”);
“que escribió V.S. con tanta erudición (Dedicatoria a D. Martín
Rodríguez de Ledesma).
Errante*: “estrella errante” (I, 360); “giros otra vez errantes” (III,
152); “con movimiento errado y vago” (III, 150).
Escrúpulo*: no aparece en el Endimión.
Esfera*: “en la inmortal esfera” (I, 78); “de la celeste esfera” (I,
114); “que esfera suma” (I, 271); “de esfera ingenio” (I, 293); “a grande
esfera” (I, 294); “desta esfera cristalina” (I, 331); “tu voltaria esfera” (I,
411); “pisan tus esferas” (I, 446); “de la esfera transparente” (I, 466); “su
media esfera” (II, 60); “la esfera terrenal” (II, 174); “por la esfera suma”
(II, 259); “en la empírea esfera” (II, 561); “de la celeste esfera” (III, 33);
“de tanta esfera” (III, 263); “si a mi esfera” (III, 461); “las onze esferas”
(III, 651).
Esfuerzo*: no aparece en el Endimión.
Espátula*: no aparece en el Endimión.
Espléndido: no aparece en el Endimión.
Esplendor*: “tu esplendor encumbres” (I, 349); “mi esplendor
presuma” (II, 261); “atentos mi esplendor mirando” (II, 730); “con
MENU
SALIR
582
maligno esplendor” (III, 421); “el rizo esplendor” (III, 559); “ciéguese
mi esplendor” (III, 701).
Estrangular: no aparece en el Endimión.
Estar falso: no aparece en el Endimión.
Estrépito*: no aparece en el Endimión.
Estulticia: no aparece en el Endimión.
Estupor: no aparece en el Endimión.
Etéreo*: no aparece en el Endimión.
Excitar: no aparece en el Endimión.
Explayarse: no aparece en el Endimión.
Expresar: no aparece en el Endimión.
Facundo*: “si al facundo calor la nieve fría” (I, 541).
Fámula: no aparece en el Endimión.
Fatal*: “cumple en cosa a la ley fatal rendida” (I, 54); “y los
escasos términos fatales” (I, 58); “al orden fatal teme sujeto” (I, 86);
“con triste palma y con fatal trofeo” (I, 719); “si pervertís los órdenes
fatales” (II, 175); “de las divinas y fatales cosas” (I, 418); “sea causa
fatal a dos amantes” (II, 473); “si firme toca mi fatal intento” (III, 360);
“señora a Cintia del fatal agravio” (III, 376); “señora a Cintia del fatal
agravio” (III, 376); “o por suerte fatal” (III, 454); “de su Cintia fatal la
ingrata vida” (III, 519); “Pues no reposo en mi fatal ventura” (III, 573).
Fausto: no aparece en el Endimión.
Faustoso: no aparece en el Endimión.
Favila: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
583
Favor*: “inspira aliento el favor” (“Al lector”); “en los favores” (I,
13); “disfavor y desdenes” (I, 14); “buscan mi favor” (I, 240); “a la
ocasión favorecida” (I, 553); “favorecido” (III, 293); “de la Luna los
favores” (III, 512); “y los favores” (III, 742).
Faz: “con placentera faz enjuto el llanto” (I, 416); “la faz al cielo /
alçó” (II, 433-434); “duerme con grata y faz” (III, 75); “sobre la clara faz
obscuro velo” (III, 418); “cuya faz alcança” (III, 606).
Fenestra: no aparece en el Endimión.
Ferrión: no aparece en el Endimión.
Fineza*: “ni aspiren, Luna, a ti finezas mías” (I, 596).
Fino: “de flamante clavel electo y fino” (III, 234); “por quien el
fino múrice envidioso” (III, 642).
Flagelo: no aparece en el Endimión.
Fragante*: no aparece en el Endimión.
Fragmento*: no aparece en el Endimión.
Frasi: no aparece en el Endimión.
Frasificar: no aparece en el Endimión.
Fraternidad: no aparece en el Endimión.
Fraude*: no aparece en el Endimión.
Frisco: no aparece en el Endimión.
Frustrar*: “que frustran” (II, 449).
Fugitivo*: “baldono fugitiva” (II, 642); “he de seguir tus fugas,
fugitivo” (II, 561); “de presto viento fugitivo” (III, 141).
Fulgor*: “ni tanto de fulgor cerco flamante” (II, 271); “Corona de
fulgores” (II, 377); “Mira el pastor los cándidos fulgores” (II, 481);
MENU
SALIR
584
“trémulos fulgores” (II, 592); “claro de los fulgores de Dïana” (II, 682);
“fulgores rijo” (II, 728); “otras corrían con fulgor ardientes” (II, 798); “y
los fulgores blanca nieve ardientes” (III, 156); “fue [...] de fulgor y
trueno” (III, 304).
Fulguroso: no aparece en el Endimión.
Fulminar*: no aparece en el Endimión.
Funesto: no aparece en el Endimión.
Galante*: no aparece en el Endimión.
Galanteo: no aparece en el Endimión.
Galantería: no aparece en el Endimión.
Garipundio: no aparece en el Endimión.
Gémino*: no aparece en el Endimión.
Generoso*: no aparece en el Endimión.
Genitivo*: no aparece en el Endimión.
Gigante*: “gigantes fieros” (III, 480).
Giro*: “en el celeste giro es de Diana” (I, 363); “y la Luna al pastor
en giro eterno” (II, 104); “repiten giros otra vez errantes” (III, 152).
Grana*: no aparece en el Endimión.
Grosería: “de humano cuerpo la atención grosera” (I, 40); “ni dios
hay tan grosero” (I, 238); “pastor grosero” (I, 586); “que del impuro
amor grosera pena” (III, 251).
Halago*: no aparece en el Endimión.
Harpía*: no aparece en el Endimión.
Hedómada: no aparece en el Endimión.
Hipérbole*: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
585
Hiperbólico: no aparece en el Endimión.
Horóscopo: no aparece en el Endimión.
Horrendo*: no aparece en el Endimión.
Hospicio: no aparece en el Endimión.
Hurtarse*: no aparece en el Endimión.
Idilio: no aparece en el Endimión.
Idioma*: “el concepto que no cabe en un lenguaje esprimen
fácilmente dos idiomas” (“Al lector”).
Idiota*: no aparece en el Endimión.
Iluminar*: no aparece en el Endimión.
Ilustre*: “adivinando la suerte ilustre” (II, 226).
Impedir*: “a la deste amor causa impediente” (II, 159); “opuesto
eclipsa, impide aborrecible” (III, 462).
Implicar*: “que implicaciones hórridas” (III, 139); “y implicada
suerte” (III, 748).
Inacceso: no aparece en el Endimión.
Íncola: no aparece en el Endimión.
Indicar: no aparece en el Endimión.
Inerme: no aparece en el Endimión.
Inexcusable: no aparece en el Endimión.
Infausto: no aparece en el Endimión.
Infición: no aparece en el Endimión.
Ingrediente: no aparece en el Endimión.
Inmediato: no aparece en el Endimión.
Instantáneo: “tiro instantáneo de plomada mano” (I, 741).
MENU
SALIR
586
Insulto*: no aparece en el Endimión.
Intercalar: no aparece en el Endimión.
Intestino: no aparece en el Endimión.
Intonso*: no aparece en el Endimión.
Inusitado: no aparece en el Endimión.
Invectivo: no aparece en el Endimión.
Iracundia: no aparece en el Endimión.
Joven*: “un pastorcillo en Latmio, un joven tierno” (II, 43).
Lacónico*: no aparece en el Endimión.
Lácteo*: “el envidioso sueño descubría / de lácteas flores mármol
congelado” (I, 171-172); “láctea serenidad, mar sossegado” (III, 597).
Lánguido: no aparece en el Endimión.
Lento*: no aparece en el Endimión.
Libar*: “con cristalina copa, liba el clavel” (“Al lector”).
Libidinoso*: no aparece en el Endimión.
Librar*: “libres armas les das contra tus llamas” (I, 32); “si tan
libre presume y atrevido” (I, 219); “que le puede abrasar libre mi fuego”
(I, 226); “y en el libre y soberbio pecho cava” (I, 387); “que de los libres
bríos más essentos” (I, 735); “sin méritos exerce libre oficio” (I, 746);
“un joven tierno, / libre de pena y libre de cuidados” (II, 43-44); “Libre,
rapaz, si bien no presumido” (II, 65); “del libre pecho al grave mal
volante” (II, 87); “mis flechas libres y mi essenta aljaba” (II, 128);
“Huya el libre Endimión” (II, 241); “yo soy libre obediente” (II, 303); “y
es concepto Endimión libre y essento” (II, 367); “que coronáis de amor
mi libre yelo” (II, 378); “Quien llama acto al amor libre y essento” (II,
MENU
SALIR
587
465); “de amores no infundió libre tormento” (II, 467); “y de forçosos,
no libres, amores” (II, 483); “amor el acto libre suspendía” (II, 491);
“porque Endimión amor libre ignoraba” (II, 492); “Rudo es el libre,
inculto, y, en efeto” (II, 517); “Endimión era libre” (II, 521); “libre de
rabia ardiente” (II, 667); “assí la diosa libre el mal sentía” (II, 709); “y
fuego libre de accidente indino” (III, 254); “Libre a vuestra elección el
medio dexo” (III, 371); “materia libre para amante forma” (III, 432);
“dexando libre el coraçón al cielo” (III, 440); “y el pecho libre con
vellón nevado” (III, 556); “libre mi possessión de abismo ciego, / libres
mis esperanças de mar muerto” (III, 612-613). Y en forma verbal: “que
con su amparo los libre de los catonianos dientes” (Dedicatoria a D.
Martín Rodríguez de Ledesma); “Ya que no pudo [...] / librarle de la
deuda de la muerte” (II, 217-218).
Ligustre*: no aparece en el Endimión.
Limbo*: no aparece en el Endimión.
Límite: no aparece en el Endimión.
Líquido*: “llévete al aire líquido y liviano” (I, 355); “las llamas
líquidas congela” (I, 491); “resuelta, amante, en líquidos amores” (I,
544); “tiro instantáneo de plomada mano / aves resuelve líquidas
volantes” (I, 741-742); “con líquidos amores” (II, 344); “Reverberaba en
líquidos cristales” (II, 497); “de hierro líquido” (III, 147).
Lira*: no aparece en el Endimión.
Livor*: no aparece en el Endimión.
Locución*: no aparece en el Endimión.
Lucífero*: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
588
Lucimiento*: no aparece en el Endimión.
Lúgubre: “Lúgubre rey, si tu rigor se inclina” (II, 141).
Lustrar*: no aparece en el Endimión.
Lustro*: no aparece en el Endimión.
Manes: “impones dura a los rendidos manes” (I, 420).
Másculo: no aparece en el Endimión.
Maturo: “aplicar, inmaturo y presto, quiso” (III, 772).
Matutino*: no aparece en el Endimión.
Mavorte: “imprecaba la amiga de Mavorte” (II, 144).
Mendacio: no aparece en el Endimión.
Mente: no aparece en el Endimión.
Mentido*: no aparece en el Endimión.
Mesticia: no aparece en el Endimión.
Mesto: no aparece en el Endimión.
Meta*: “y en la precisa meta señalada” (I, 59).
Metódico*: no aparece en el Endimión.
Métrico*: no aparece en el Endimión.
Minante: no aparece en el Endimión.
Ministrar*: no aparece en el Endimión.
Minorar: no aparece en el Endimión.
Minotaurista: no aparece en el Endimión.
Misivo*: no aparece en el Endimión.
Morbo: no aparece en el Endimión.
Morigerar: no aparece en el Endimión.
Móvil: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
589
Mugiente: no aparece en el Endimión.
Mur: no aparece en el Endimión.
Múrice: “por quien el fino múrice envidioso” (III, 642).
Nácar: no aparece en el Endimión.
Naufragante*: “y al fin, en hierro frío naufragantes” (III, 151).
Naufragar*: no aparece en el Endimión.
Nebrisense*: no aparece en el Endimión.
Negarse*: no aparece en el Endimión.
Nema*: no aparece en el Endimión.
Neutral: “y abomine neutrales coraçones” (II, 254).
Neutralidad*: no aparece en el Endimión.
Nítido: no aparece en el Endimión.
Nocturno*: “y el poder nocturno” (I, 362); “donde no toca /
nocturna voz” (I, 141-142).
Nocturnar: no aparece en el Endimión.
Noticioso: no aparece en el Endimión.
Numen: “Dixo. Y el sabio numen: –Si de instable” (I, 593); “a mi
sagrado numen instrumento” (II, 171); “humano pobre o numen
soberano” (II, 290); “Unos, que al numen lóbrego sujetos” (III, 129); “al
soñolento numen perezoso” (III, 178); “Sueño atendió, caído el numen
ronco” (III, 391); “Cerró el numen los ojos” (III, 401).
Numerar: “numerando de Febo ínclitos nombres” (I, 282).
También aparece “número”.
Obsequio: no aparece en el Endimión.
Obstáculo: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
590
Obstinar*: no aparece en el Endimión.
Obtuso: no aparece en el Endimión.
Oficioso*: no aparece en el Endimión.
Omega*: no aparece en el Endimión.
Onusto: no aparece en el Endimión.
Opaco*: no aparece en el Endimión.
Ostentar*: “con sacra ostentación” (I, 109); “el fresco abril de la
celeste esfera, / que cuanto en yelo tímido atesora / ostenta en alentada
primavera” (I, 114-116); “otra flecha [...] / ostenta” (I, 662-663);
“contraria ostentación haze” (III, 114).
Ostro: no aparece en el Endimión.
Palestra*: no aparece en el Endimión.
Palor*: no aparece en el Endimión.
Palud: no aparece en el Endimión.
Palumbre: no aparece en el Endimión.
Palustre*: no aparece en el Endimión.
Parangón: no aparece en el Endimión.
Parangonada: no aparece en el Endimión.
Parasismo*: no aparece en el Endimión.
Pasapatios: no aparece en el Endimión.
Patíbulo: no aparece en el Endimión.
Penúltima: no aparece en el Endimión.
Peregrinante: no aparece en el Endimión.
Perífrasis*: no aparece en el Endimión.
Perito: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
591
Pesar*: aparece en diversas formas: “pesadumbres olímpicas
cargaba” (I, 180); “y en el invierno de pesado velo” (I, 316); “y las
pesadas alas, rudas, frías” (I, 655); “son pesadas tardanças los instantes”
(I, 740); “a su pesar, el hijo de la amiga” (II, 6); “contra el pesado frío
del invierno” (II, 45); “si es amor la inclinada pesadumbre” (II, 464); “el
peso natural, que oprime, siente” (II, 484); “jamás alberga la pesada
bruma” (III, 3); “la pesada cabeça coronada” (III, 57); “del miedo
obscuro y del temor pesado” (III, 132); “inmoble puerta de pesada roca”
(III, 136); “y, en las pesadas ondas sumergidos” (III, 167); “dan crédito
al pesar de los sentidos” (III, 168); “y tan pesado mal en los sentidos”
(III, 179); “del pesado Letargo su destino” (III, 388); “Pesaba tanto la
marmórea mano” (III, 489).
Petulante*: no aparece en el Endimión.
Piélago*: “con la vista de piélagos inmensos” (I, 326).
Pira*: “pira inmortal encumbro y sacro templo” (III, 592); “en la
pira de aromas encendida” (III, 659).
Piro: no aparece en el Endimión.
Piropo: no aparece en el Endimión.
Planicie: no aparece en el Endimión.
Plaustro: no aparece en el Endimión.
Plectro*: no aparece en el Endimión.
Plorar: no aparece en el Endimión.
Poco, mucho*: no aparece en el Endimión.
Podex: no aparece en el Endimión.
Pompa*: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
592
Porción*: “Otros, que la porción toman debida” (III, 145).
Pórfido*: no aparece en el Endimión.
Poro*: no aparece en el Endimión.
Pórtico: no aparece en el Endimión.
Positivo*: “odio con ser, y olvido positivo” (II, 24).
Preces: no aparece en el Endimión.
Predecir: no aparece en el Endimión.
Presagio*: no aparece en el Endimión.
Presentir*: no aparece en el Endimión.
Presumido: “Si has presumido” (I, 281); “y es el suelo del loco
presumido” (I, 400); “con presumidos coros acompañan” (I, 404); “libre
rapaz, si bien no presumido” (II, 65); “como si fuera a una presumida”
(II, 231); “no allí fuegos empíreos, presumida” (III, 189); “Dioses: Yo
soy la diosa presumida” (III, 333); “Espera un poco, presumida Fama”
(III, 792).
Propincuo: no aparece en el Endimión.
Provecto: no aparece en el Endimión.
Provocar*: “el tibio proceder provoca a olvido” (II, 696).
Pulcro: no aparece en el Endimión.
Pulso*: no aparece en el Endimión.
Pululante*: no aparece en el Endimión.
Pulular*: no aparece en el Endimión.
Púrpura*: “Otros, licor de púrpura bebiendo” (III, 233); “Bien a la
regia púrpura y diadema” (III, 625); “mide el clavel de púrpura
encendido” (III, 708).
MENU
SALIR
593
Purpurear*: “el clavel del purpureante labio (“Al lector”).
Purpúreo*: “en el viento / purpúreo” (I, 106-107); “los purpúreos
labios” (I, 185); “donde el purpúreo fénix indio arde” (III, 660).
Purpurizante: no aparece en el Endimión.
Quiroteca: no aparece en el Endimión.
Radiante: “y a la radiante lámpara la puerta” (III, 402); “¿Sois, de
sus lumbres párpados radiantes?” (III, 565).
Recalcitrar: no aparece en el Endimión.
Recato*: no aparece en el Endimión. Sí formas derivadas o
conexas: “tan recatada y empachosa” (“Al lector”); “Y en el tercero le
adormece para el recatado fin de sus amores” (“Al lector”); “de poco
recatada y de liviana” (I, 464).
Recíproco*: “si agradables estrellas amistades / en los dos tan
recíprocas ponían” (II, 101-102).
Recóndito: no aparece en el Endimión.
Reducción: no aparece en el Endimión.
Región etérea: no aparece en el Endimión.
Reiterar: no aparece en el Endimión.
Remitir*: no aparece en el Endimión.
Resplandor*: “buscamos el resplandor, hermoso” (“Al lector”);
“¿Eras del Sol el resplandor que dora?” (I, 117); “pues contra el
resplandor de tu pureza” (I, 147); “Al resplandor que afectas alentado”
(I, 273); “como del Sol el resplandor diurno” (I, 364); “con el vezino
resplandor ardiente” (II, 196); “reina los soñolentos resplandores” (II,
263); “con resplandor y lumbre tan hermosa” (II, 322); “El resplandor de
MENU
SALIR
594
Cintia” (II, 501); “que deste resplandor y desta fuente” (II, 506); “el
resplandor de Cintia luminoso” (II, 578); “el claro resplandor de tu
hermosura” (II, 754); “de resplandor de llama y flor de yelo” (II, 788);
“y de su cielo el resplandor dorado” (III, 78); “y el resplandor, a su
dormir sereno” (III, 303); “al repentino resplandor nevado” (III, 308);
“yelos aparta, esconde resplandores” (III, 414); “nombre de lumbre y
resplandor mereces” (III, 546); “cuya guedexa y resplandor rizado” (III,
619).
Retroceder*: no aparece en el Endimión.
Reverendo*: no aparece en el Endimión.
Riesgo: no aparece en el Endimión.
Rígido*: “el blando Sueño, el rígido Letargo” (III, 106); “del rígido
desprecio” (III, 386).
Rubricar: no aparece en el Endimión.
Rudimiento [sic] : no aparece en el Endimión.
Ruidoso: no aparece en el Endimión.
Rutilante*: “y el viento era llama rutilante” (I, 20); “Que el adorno
primero rutilante” (I, 585); “y del Aurora el rutilante lloro” (III, 636).
Sacrilegio: no aparece en el Endimión.
Sarcófago: no aparece en el Endimión.
Sazón*: “mala sazón es, Venus, el estío” (I, 297); “puntual sazón y
sazonado punto” (II, 428).
Secrestar*: no aparece en el Endimión.
Sede*: no aparece en el Endimión.
Selecto: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
595
Semejado: no aparece en el Endimión.
Señas*: “a las previstas señas obedientes” (II, 794).
Sepelido: no aparece en el Endimión.
Serenero: no aparece en el Endimión.
Si bien*: “que amor no es paga, / si bien con otro amor amor se
paga” (I, 751-752); “Libre rapaz, si bien no presumido” (II, 65); “en esta
obscuridad, claros despojos, / si bien dormidos” (III, 549-550).
Sibilante: no aparece en el Endimión.
Sidéreo: no aparece en el Endimión.
Singulto: no aparece en el Endimión.
Si no (fórmula A, si no B): La fórmula, en D. Luis, expresa lo que
se ha llamado “la doble opción gongorina”. Callecerrada no usa este
estilema en dicho sentido, sino sólo en el trivial de condicional negativa:
“si no los ha gastado todos” (Dedicatoria a D. Martín Rodríguez de
Ledesma); “si no acusas a Jove soberano” (I, 218); “–Hiérele con amor –
dixo la diosa–, / si no recibe, infiel, ni admite olvido” (II, 105-106);
“dexa el alma que adore tu sentido, / si no puede gozar el alma pura” (II,
755-756); “¿Cómo, si no eres fuego, mi constante / pecho de frío yelo
congelado?” (III, 669-670).
Sinónimo: no aparece en el Endimión.
Sinónomo: no aparece en el Endimión.
Solicitar*: no aparece en el Endimión.
Soliloquiar: no aparece en el Endimión.
Solio: “en el divino solio de los cielos” (III, 474).
Solitúdines: no aparece en el Endimión.
MENU
SALIR
596
Sonoroso*: no aparece en el Endimión.
[En] substancia: “que se diga alguna cosa que llames, sin
indignidad, sustancia” (“Al lector”).
Superbo: no aparece en el Endimión.
Superior*: “o deidad superior la deseasse” (I, 775).
Supinidad: no aparece en el Endimión.
Tedio: no aparece en el Endimión.
Telus: no aparece en el Endimión.
Temblante: no aparece en el Endimión.
Terso*: no aparece en el Endimión.
Tímido*: “en yelo tímido atesora” (I, 115); “Turbado con las
tímidas señales” (I, 193).
Tirio*: no aparece en el Endimión.
Tópica: no aparece en el Endimión.
Trámite: no aparece en el Endimión.
Tremendo*: no aparece en el Endimión.
Trémulo*: “trémulos fulgores” (II, 592).
Triforme: no aparece en el Endimión.
Trisulco: “vos, trisulcas centellas repartidas” (II, 162).
Triyugo: no aparece en el Endimión.
Truculento: no aparece en el Endimión.
Tugurio: no aparece en el Endimión.
Tutelar*: no aparece en el Endimión.
Unda: aparece siempre en su forma adjetival: “bañados de una y
otra undante fosa” (II, 379); “causas dispuso con la fuente undosa” (II,
MENU
SALIR
597
502); “de pena a pena los arroja undoso” (III, 182); “cubre en el retirado
mar undoso” (III, 644).
Vago*: “tu desacierto vario y vago yerro” (I, 447).
Válido*: “era en los cielos válida corriente” (II, 403).
Valimiento: no aparece en el Endimión.
Vegetado: no aparece en el Endimión.
Víctima*: “Baxa a cobrar, crüel, víctimas ciento” (I, 421); “y, en
víctima agradable, tus rigores” (II, 655).
Vociferante: no aparece en el Endimión.
Voluble*: no aparece en el Endimión.
Vulnerar: no aparece en el Endimión.
Vulto*: no aparece en el Endimión.
Interesa que añadamos a nuestro estudio los vocablos que destaca I.
Ferrer de Alba en su prólogo a las Obras de J. Jáuregui892. Observemos,
una vez más, las diferencias con el Endimión de Callecerrada:
• “Bizarrías” de Jáuregui:
Vaso: no aparece en el Endimión.
Barco: no aparece en el Endimión.
Limen: no aparece en el Endimión.
Umbral: “Lóbregos umbrales” (II, 800); “negros umbrales” (III,
191); “Estos umbrales” (III, 298).
Palude: no aparece en el Endimión.
892
Op. cit., t. II, p. XXIX.
MENU
SALIR
598
Laguna: no aparece en el Endimión.
Espelunca: no aparece en el Endimión.
Caverna: no aparece en el Endimión.
Gárrulos: no aparece en el Endimión.
Cantores: no aparece en el Endimión.
• Cultismos corrientes gongorinos usados por Jáuregui:
Ostenta: alterna el sustantivo y el verbo: “sacra ostentación” (I,
109); “ostenta en alentada” (I, 116); “otra flecha [...] ostenta” (I, 663);
“contraria ostentación” (III, 114).
Esplendores: “tu esplendor encumbres (I, 349); “mi esplendor
presuma” (II, 261); “atentos mi esplendor mirando” (II, 730); “con
maligno esplendor” (III, 421); “el rizo esplendor” (III, 559); “ciéguese
mi esplendor” (III, 701).
Turba: no aparece en el Endimión.
Candor: “son a mi candor” (I, 372); “tu candor aparente” (I, 410);
“y el candor tocando” (I, 517); “casta reina del candor ufano” (II, 292).
Rubrica: no aparece en el Endimión.
Joven: Es palabra frecuentísima en Góngora [...]; Quevedo la
denuncia repetidamente como palabra típica del Culteranismo893: “un
joven tierno” (II, 43).
Licor: “licor fragante” (III, 218).
893
(Libro de todas las cosas, ed. Clásicos Castellanos, t. IV, s.a., p. 149; cf. Aguja de navegar cultos, RH,
LXXVII, p. 341), J. Corominas y J.A. Pascual, Diccionario Crítico Etimológico de la lengua castellana
[1955-1957], Madrid, Gredos, 1991-1997, 6 vols., s.v.
MENU
SALIR
599
• Cultismos gongorinos censurados y a la vez usados por Jáuregui:
Canoro: no aparece en el Endimión.
Emular: no aparece en el Endimión.
Origen: “origen seas” (III, 466).
Aborta: “son hijos abortados” (I, 192); “del abortivo parto
imaginado” (III, 134).
Métrico (y métricas) : no aparece en el Endimión.
Rémora: “rémora sólo son” (III, 528).
Fulmina (y fulminan) : no aparece en el Endimión.
Prolijo: no aparece en el Endimión.
Errante (y errantes): “estrella errante” (I, 360); “giros otra vez
errantes” (III, 152).
Formidable: no aparece en el Endimión.
Construye: no aparece en el Endimión.
Pira: “pira inmortal” (III, 592); “en la pira de aromas” (III, 559).
Pulsan: no aparece en el Endimión.
Présago: no aparece en el Endimión.
Tríplices: no aparece en el Endimión.
Clamor: no aparece en el Endimión.
Sonoro: “apacible escándalo sonoro” (III, 15).
Examinando el catálogo de “palabras afectadas”, muchas de ellas
procedentes de Góngora o emparentadas con gongorismos, observamos
cómo Callecerrada, cumpliendo el ideal estético de sencillez que dice
profesar, las intenta omitir. Ello demuestra su adscripción militante a una
MENU
SALIR
600
escuela que, aun mostrando claras huellas léxicas gongorinas, ha
elaborado una lista de vocablos rechazables que se esfuerza por eliminar
de sus textos sistemáticamente. Así, de las 437 palabras “afectadas según
censuras y parodias literarias del siglo XVII” que cataloga Dámaso
Alonso, sólo aparecen 99 en la obra de Marcelo Díaz, es decir
únicamente el 22’6%, y ello casi siempre con carácter de hápax. De este
modo, notamos el esfuerzo consciente que realiza Callecerrada por evitar
en la medida de lo posible esas palabras que muchos consideraban
“afectadas” en su tiempo.
Sin embargo, al realizar un recuento de los resultados obtenidos en
la primera clasificación de Alonso –la referida a los cultismos que
encontramos en la Soledad Primera– observamos que de los 406
vocablos propuestos en el Endimión hallamos 237, por tanto, un 58’3%,
más de la mitad de ellos. A la vista de este cúmulo de coincidencias entre
el léxico poético de Góngora y el de Marcelo Díaz resulta clara la
influencia de aquél sobre éste. En relación a ello explica Dámaso Alonso
que “el léxico de Góngora llena el vacío de originalidad de la mayor
parte de los escritores del siglo XVII, y ni aun los verdaderamente
originales se ven libres de él, más aún se propaga hasta los más
encarnizados enemigos del poeta, inunda la prosa, triunfa en la cátedra
sagrada”894.
894
La lengua poética de Góngora, cit., p. 119. En esta página y en la siguiente continúa diciendo: “De este
modo, cuando la lengua literaria del siglo XVIII cambia el gusto, el milagro está ya hecho: la lengua vulgar
ha sufrido las infiltraciones del torrente erudito, y las palabras que escandalizaban a un Quevedo, han
adquirido ya carta innegable de ciudadanía castellana. Así, Góngora actúa como un intermediario que
colabora en la salvación del olvido de una buena parte del caudal culto del léxico del Renacimiento; él lo
entrega a sus discípulos y admiradores, éstos lo popularizan, el vulgo lo acepta. Y por este procedimiento
indirecto el Diccionario de la Lengua española, aun el más académico, debe no pequeña parte de su
esplendor, no pequeño número de sus páginas, al antes proscrito poeta de las Soledades”.
MENU
SALIR
601
No obstante, ni siquiera en lo lexicográfico Callecerrada es un
imitador indiscriminado de D. Luis. El distanciamiento estético que
establece respecto de él en su teoría poética lo demuestra en la práctica
en este campo.
Influencia de Góngora sí, pero con restricciones y “olvidos”
imposibles de ignorar. Pensemos que un examen riguroso del léxico del
Endimión delata la ausencia de palabras fundamentales en la creación
poética del genial cordobés. Al seguir los catálogos léxicos gongorinos –
o de palabras “afectadas” (‘culteranas’)– recogidos por Dámaso Alonso a
los que ya nos hemos referido, echamos en falta un cúmulo de vocablos
importantísimo por su calidad y cantidad.
Además, tampoco podemos olvidar que algunos de esos vocablos
fueron también usados por Lope y sus discípulos, lo que nos llevaría a
pensar que en estos pocos casos Marcelo Díaz sigue a su maestro, y no al
autor del Polifemo. Pero, pensado detenidamente el problema,
comprendemos que Lope sufrió también, no siempre a su pesar, la
influencia de D. Luis. Por eso, incluso este reducido grupo de vocablos
ha de considerarse de estirpe gongorina. Lo de menos es que llegaran al
Endimión directamente desde Góngora, o indirectamente tras burlar el
tamiz de Lope de Vega o de sus discípulos. Dígase lo mismo de los
cultismos
gongorinos que se documentan (cf., v.gr. J.L. Herrero
Ingelmo) en la época renacentista, y que Góngora asimila, usa
sistemáticamente y, a la postre, hace suyos.
Así, en Callecerrada –que sigue en esto, como decimos, el ejemplo
de Góngora, y, en menor grado, el de Lope, Quevedo y otros poetas
MENU
SALIR
602
barrocos– el cultismo es un rasgo estilístico de primera importancia,
puesto que contribuye de forma clara a la formación de una lengua
poética distinta de la prosaica. Estos cultismos aparecen en el Endimión
con toda su riqueza de formas y matices, y con una prodigalidad típica
de un poeta epigonal que admira el recurso genialmente empleado por
sus maestros. De esta forma, siguiendo a éstos, Marcelo Díaz se sirve de
cultismos léxicos –y morfosintácticos– tomados unas veces de
acuñaciones ajenas, y creándolos otras por iniciativa propia895. Pero
junto a ellos utiliza también, atendiendo a esos mismos procedimientos
de búsqueda, el cultismo semántico o de acepción, que iniciado ya en el
Renacimiento – recordemos a Garcilaso, Fray Luis de León, Herrera,
etc.– alcanza una importancia excepcional en el siglo XVII, sobre todo
en Góngora y sus poemas mayores.
Como vemos, también el análisis de este tipo de vocablos usados
por Callecerrada confirma que el madrileño no es un poeta que excluye
sistemáticamente el gongorismo, sino un vate cultista con innegables
influjos de Góngora, aunque parece que conscientemente quisiera huir de
su imponente e irresistible influencia.
Por ello, creemos ahora necesario realizar una observación detenida
de algunos cultismos representativos que utiliza Marcelo Díaz en su
895
Interesa que recordemos la diferencia existente entre cultismo léxico y semántico: “Mientras el cultismo
léxico, trasplantador de palabras grecolatinas, ostenta el brillo y musicalidad de significantes no habituales, el
cultismo semántico opera calladamente, sólo sobre los significados, como penetración interior de bien
asimilados recuerdos clásicos”, R. Lapesa, “El cultismo semántico”, en Poetas y prosistas de ayer y de hoy.
Veinte estudios..., cit., p. 109. J.L. Herrero Ingelmo afirma que “el cultismo semántico consiste en el uso de
una palabra con un significado diferente al habitual, y que tiene en la lengua que efectúa el préstamo [...]. Los
cultismos semánticos, sobre todo, potencian la función poética y casi crean una función metalingüística o
metaliteraria, que supone un estar presente en el acto de comunicación poética de unos referentes lingüísticos
y literarios clásicos concretos”, op. cit., p. 37.
MENU
SALIR
603
obra. De esta forma, en el mismo comienzo del poema, vv. I, 1-2,
aparece:
“La cipria diosa, en la mitad del día,
al tronco de un aliso recostada”
La preposición “a” que inicia el verso 2 –en contracción con el
artículo “el”– significa lo mismo que en latín ad + acusativo: ‘junto a’,
‘en’, ‘sobre’, etc. Por tratarse de un sirrema, y no de un vocablo aislado,
estamos, por lo demás, ante un cultismo semántico de naturaleza
sintáctica.
Por otro lado, en el verso I, 41-42, leemos:
“Instantes son a tus velozes viras
las distancias, Amor, e inmensidades”.
“Instantes”: ‘presentes’, ‘inmediatas’. Cultismo semántico, del latín
instans. Interesa asimismo que expliquemos que las “viras” son las
‘flechas’: “Vira: cierto género de saeta que se tira con la ballesta, más
larga y más delgada que el virote, y proverbialmente solemos dezir: Ir
uno más derecho que una vira”.896
Unos versos después, en I, 55-56, encontramos:
“tú, domador de essentos señoríos,
896
S. de Covarrubias, Tesoro, cit., s.v.
MENU
SALIR
604
sujetas absolutos albedríos”.
“Absolutos”: ‘liberados’, ‘desligados’, ‘no sujetos a nada ni a
nadie’ (cultismo semántico). También podemos destacar el uso que hace
aquí nuestro poeta de “essentos”, como en tantas otras ocasiones, para
referirse a los que están libres de amor –desamorados–, es decir, ‘quienes
se sustraen o exceptúan’ de la común ley de amar.
Además, en I, 73 escribe Callecerrada:
“Cuidaba el niño ciego que assistía...”
“Cuidaba”: ‘pensaba’, de cogitare (cultismo semántico).
Muy interesante resulta, asimismo, que comentemos los versos I,
105-107:
“¿Eras clavel divino por la tarde,
cuyo patente espíritu en el viento
purpúreo con empíreas llamas arde?”
“Purpúreo”: ‘bello’. “Comúnmente –dice Fernando de Herrera–
usan los poetas deste vocablo purpúreo por ‘hermoso’, que es como
interpreta Filandro, en el 7 de Vitruvio, que tenga natural hermosura i
color sincero. Assí dize Virgilio, en el 1 de la obra perfetíssima897:
purpúrea lumbre de juventud, por la hermosura de púrpura; que assí
897
La cita se halla exactamente en En, 1, 594-595: [...] lumenque juventae / purpureum [...].
MENU
SALIR
605
declaran los poetas latinos αγλαόν; i Horacio, en el 4 de sus Canciones,
purpúreos cisnes, por elegantes i espléndidos [...] Y Albinovano dize en
su elegía purpúrea nieve, por espléndida [...]”898. Coincide con ello D.
José Pellicer de Salas y Tobar: “Llamaron a la púrpura purus ignis
porque el fuego lo purifica y hermosea todo. A esto aludió Horacio
cuando llamó purpúreo al cisne –purpureis ales oloribus–899, lugar que
adulteró Lambino, no dándose por entendido de su elegancia, alterando
el purpureis en marmoreis, sin advertir que purpureus significa pulcer.
Columela lo declara bien: frondes purpurat auro. ¿Quién vio el oro
purpúreo? Fuerça es que signifique hermosura”900. En cuanto a Lambino,
he comprobado que aceptó las razones aquí expuestas; así, comentando
el citado verso de Horacio, dice, desechando su anterior propuesta de
sustituir purpureis por marmoreis: Nunc autem retrorsum vela dare,
atque iterare cursus cogor relictos, ut ait noster Horat[ius]. Movet me,
primum omium librorum manuscript[orum] consensus...901
En otras ocasiones vuelve a usar Callecerrada esta palabra, así, por
ejemplo, en I, 185-186:
“Que los purpúreos labios el aliento
movía apresurado y vehemente”.
“Purpúreos”: tiene en este verso el significado de ‘rojos’, aunque al
fondo está también el sentido de ‘bellos’, ‘hermosos’.
898
Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones..., ed. de A. Gallego Morell , cit., pp. 429-430.
Od., IV, 1, 10.
900
El Fénix y su historia natural..., Madrid, Impr. del Reino, MDCXXX, fols. 30v-31r.
899
MENU
SALIR
606
Más adelante, en I, 179-180, aparece:
“el liviano cendal que sobre el pecho
pesadumbres olímpicas cargaba”.
“Pesadumbres olímpicas”: ‘cargas dignas de los dioses del Olimpo’,
‘divinas cargas’. “Pesadumbre” es un cultismo semántico que, además,
juega con la palabra “cargaba”902. Conviene añadir que “pesadumbre” es
un vocablo polisémico, que aquí tiene también el sentido de ‘angustias’,
‘pesares’.
Otro cultismo semántico se halla en I, 230:
“al Sol entre sus lumbres haré ciego”.
“Ciego”: aquí, ‘sin luz’, ‘oscuro’, del latín caecus.
Un nuevo caso aparece en I, 267-268:
“que, olvidada de ti misma, padeces
naufragios de gloriosas tempestades”.
“Padeces
...
tempestades”:
‘naufragas
en
tempestades
de
fanfarronería’. “Gloriosas” (v. 268): entiendo el adjetivo como cultismo
901
Q. Horatius Flaccus, sex abhinc annos ex fide atque auctoritate complurium librorum manu scriptorum,
opera Dionys[ii] Lambini Monstroliensis emendatus..., Lutetiae, I. Macaeus, MDLXVII, p. 222b.
902
La palabra “pesadumbre” en el sentido de ‘carga’ aparece en la Égloga III de Garcilaso, 27, 3-4; también
Góngora la utilizó varias veces en este sentido: véase para ello B. Alemany y Selfa, Vocabulario de las obras
de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Real Academia Española, 1930, s.v., pp. 753b-754a.
MENU
SALIR
607
semántico (gloriosus, ‘fanfarrón’; recuérdese el Miles gloriosus de
Plauto).
También interesa destacar el verso I, 279-280:
“ni el que te enegreció color profano
en la oficina obscura de Vulcano”.
“Profano”: ‘siniestro’, ‘de mal agüero’. Es cultismo semántico, del
latín profanus en una de sus acepciones. Se refiere, en efecto, al color
negro.
Un cultismo semántico al que recurre en varias ocasiones
Callecerrada es el que leemos en I, 355:
“llévete al aire líquido y liviano”.
“Líquido”: ‘claro’, ‘límpido’, del latín liquidus. Además, debemos
destacar “llévete”, en que el pronombre “te” funciona como dativo ético
(‘quítete’, ‘arrebátete’).
De nuevo en I, 491-492 aparece:
“y que las llamas líquidas congela
tu cadena de yelos poderosa”.
“Que las ... poderosa”: es decir, ‘que tu desamor acaba con los
amores más ardientes’. “Líquidas” es aquí también cultismo semántico,
MENU
SALIR
608
por lo tanto, con el significado de ‘claras’, ‘límpidas’, como el latín
liquidae.
Otra vez, en I, 742, se recurre a este vocablo:
“aves resuelve líquidas volantes”.
“Aves ... volantes”: ‘abate aves que vuelan ágiles’. “Líquidas”:
‘ligeras’, ‘raudas’ es otra acepción del latín liquidus. Estamos
nuevamente ante un cultismo de acepción.
Por otro lado, en I, 467-468 escribe Marcelo Díaz:
“miró en la selvas el desnudo traje
a tan preciada virgen indecente”.
“Indecente” es un vocablo que encierra los matices de ‘impúdico’,
‘inmoral’, y, por cultismo semántico, de ‘inconveniente, ‘poco
apropiado’, como en latín indecens.
Algo después, en I, 475-476, encontramos:
“y a Diana en solívagos lugares
halló con rudas fieras ocupada”.
“Solívagos”: cultismo de corte gongorino, aunque de hecho no lo
use Góngora; etimológicamente significa ‘parajes solitarios’, ‘yermos
MENU
SALIR
609
que nadie transita’. El verso 476, como se ve, se refiere a Diana en su
faceta de cazadora.
Además, si nos fijamos en I, 499-500:
“y de celestes y terrestres deas
ajuste el traje justa diferencia”.
“y ... deas”: ‘y entre diosas celestiales y terrenales...’. “Dea”:
‘diosa’, es cultismo –latín dea– del gusto de Callecerrada, como se puede
ver también en los versos II, 291 y II, 369.
Por otra parte, en I, 561-562, hallamos:
“Mercurio soy, del dios más excelente
primogénita luz, hijo heredero”.
“Primogénita luz”: ‘primera vida engendrada’ (‘primogénito’).
Cultismo semántico: Non raro –observa B. Fabri– lux et vitam notat.
Virgilius, IV Aeneid. v. 31: [...] o luce magis dilecta sorori?”903.
Otro vocablo interesante aparece en I, 563-564:
“que de los rayos el imperio ardiente
vibra tonante con ruido fiero”.
903
Thesaurus eruditionis scholasticae..., Lipsiae, sumpt. J.F. Gleditsch, MDCXCII, s.v. Lux, 2ª. ac.
MENU
SALIR
610
“Vibra”: cultismo semántico, del latín vibrare, con el sentido de
‘disparar’ o ‘blandir’.
También en II, 267-268 se usa este cultismo:
“Diana pareció, que de su yelo
oros vibraba y llamas luminosas”.
“Oros vibraba”: ‘despedía dorados rayos’; “por extensión, vale
arrojar con ímpetu y violencia alguna cosa, especialmente las que en su
movimiento hacen algunas vibraciones. Lat[tín] Vibrare”904.
Interesa asimismo observar los versos I, 569-570:
“A mi lengua inmortal pagan tributos
los abismos, el orbe, el firmamento”.
“A ... firmamento”: ‘todo lo creado es deudor de mi lengua’. El
triple cultismo semántico establece una gradación ascendente: los
infiernos (“los abismos”), la tierra (“el orbe”) y el cielo (“el
firmamento”).
Por otra parte, en I, 577-578:
“Estas vozes que dio, la diosa helada
pienso yo que fingió que no entendía”.
MENU
SALIR
611
“Vozes” es aquí cultismo semántico, como el latín voces:
‘palabras’: ‘estas palabras que dijo...905”
Otro ejemplo que merece ser comentado está en I, 585-587:
“Que el adorno primero rutilante
que a mi talle pensabas competente
le traçabas impróvido en menguante”.
“Impróvido”: cultismo definido en Autoridades como “descuidado
y falto de prevención”906. Tiene las mismas acepciones que el latín
improvidus.
Un nuevo ejemplo del uso de los cultismos en el Endimión está en I,
603-604:
“con los talares férvidos el viento
partió sutil y dividió delgado”.
“Férvidos” es cultismo semántico, de fervidus, ‘impetuosos’,
‘irrefrenables’.
Además, en I, 753-756:
“Era de ver la Luna enamorada,
904
Autoridades, cit., s.v., 2ª. ac. Aquí se da el siguiente ejemplo de P. Calderón de la Barca: “De Júpiter y de
Marte, / armas que entrambos ejerzan / (aquél en rayos que vibra / y éste en puntas que ensangrienta)”, La
fiera, el rayo y la piedra [1664], ed. de A. Egido, Madrid, Cátedra, 1989, p. 178.
905
Aunque entonces, y, mucho más, modernamente, “voz” significa como término semi-técnico ‘vocablo’,
‘palabra’.
906
Loc. cit., s.v.
MENU
SALIR
612
resuelta toda en llanto y en gemido,
cual si fuera mil tiempos enseñada
en la amorosa escuela de Cupido”.
“Tiempos” (v. 755): ‘años’, ‘siglos’. Cultismo semántico, del latín
tempus. “Tiempo: se toma también por largo espacio de él. Lat.
tempus”907.
Con lo dicho creemos haber dado suficiente cuenta del uso que hace
Marcelo Díaz de los cultismos semánticos en su poema mitológico. Así,
a través de este repaso a algunas formas cultas interesantes del Canto I,
hemos querido ofrecer una visión general que nos permita comprender la
gran importancia que tienen estos vocablos en el Endimión, además de la
erudición que demuestra nuestro poeta al utilizarlos constantemente con
la maestría observada.
Por otra parte, es importante que destaquemos en este apartado del
léxico que existen algunas palabras que se convierten en peculiaridades
propias de esta fábula, dada su reiteración o su uso especial. De esta
forma, una de las expresiones más típicas del Endimión de Callecerrada
es la que tiene por núcleo el vocablo “causa”. Éste, extrañamente,
significa, en sentido muy general, persona que se relaciona de alguna
forma con el amor, ya sea porque lo causa, ya porque lo recibe, ya
corresponda a él, ya sea indiferente a sus reclamos, ya lo rechace, ya se
trate de un erotismo sensual o sexual, ya de un amor materno, conyugal o
fraternal, ya de una amistad, etc.
907
Autoridades, cit., s.v., 12ª ac.
MENU
SALIR
613
Tal vez la explicación de un uso tan anómalo de la palabra “causa”
se deba a que en principio el poeta considera a la persona amable –es
decir capaz de enamorar o digna de amor– como motivo inmediato de la
puesta en marcha de un mecanismo amoroso que puede tener éxito o no
tenerlo. Creo que hay expresiones que confirman mi propuesta. Por
ejemplo, cuando en I, 759-760 la Luna declara que está dispuesta a dejar
a Endimión si éste, como causa eficiente de su amor, manifestara ese
deseo, el poeta lo expresa con estas reveladoras palabras:
“[Diana] dexara de querer si lo quisiera
de su querer la causa verdadera”.
Es evidente que en este pasaje la palabra “causa” tiene el sentido de
desencadenante de la pasión de la Luna.
Ahora bien, como era de esperar, Callecerrada no se ha inventado
esa acepción de la palabra “causa”. En efecto, si Alonso de Palencia, en
su Universal Vocabulario (1490) no se hace eco de ella, sí la recoge
Nebrija en su Diccionario Latino-Español (1492), el cual dice
explícitamente: “Causa, ae: Hisp, ‘por amor’. Ut causa mea: ‘por amor
de mí’”. S. de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua castellana (1611)
dice en latín que, según algunos, la palabra “causa” viene del griego
χαυσις, que significa ‘ardor’ o ‘incendio’. No es imposible que,
teniendo en cuenta la relación que establecen los poetas entre “fuego” y
“amor”, esta etimología haya llevado también a Callecerrada al curioso
uso que hace de la palabra “causa”.
MENU
SALIR
614
Sin embargo, teniendo en cuenta el testimonio de Nebrija, parece
bastante claro que la acepción erótica que Marcelo Díaz da
sistemáticamente a la palabra “causa” procede de un cultismo semántico,
pues dicho vocablo recibe esa acepción en algún otro diccionario latino.
De los antiguos, no lo recogen ni A. Calepino ni B. Fabri ni P. de Salas.
Pero sí lo hacen algunos modernos, como el Valbuena reformado o el
Raimundo de Miguel, ya en el siglo XIX, donde, citando a Cicerón se
traduce la locución adverbial causa mea con el sentido de ‘por amor de
mí’, lo que tiene una relación, aunque sea remota, con la acepción que
exploramos.
Llamar “causa” a la persona amada se da también en Fernando de
Herrera (1582, elegía V, 59): “En árboles y peñas esculpido, / el nombre
de la causa de mi pena / onro con mis suspiros y gemido”908. También
Fray Luis de León, soneto II, 3-4: “[...] siempre mire atento / la causa de
mi gozo y de mi llanto”909.
En cualquier caso, el campo semántico de la palabra “causa” en
sentido erótico utilizado en el Endimión es amplísimo, y se enriquece
con multitud de matices que un estudio monográfico podría precisar. A
veces, el sentido de la palabra linda con otros más usuales, resultando
dudoso el grado de impregnación amorosa que recibe el vocablo en estas
ocasiones910.
908
Poesía castellana original completa, ed. C. Cuevas, cit., p. 424.
Poesías completas, ed. de C. Cuevas, cit., p. 345.
910
En cuanto a los valores polisémicos de las palabras, opina Mª.J. Mancho: “Este dominio se va a manifestar
de diferentes modos. En primer lugar, por el aprovechamiento consciente de la polisemia de muchos
vocablos, con el fin de obtener una ambigüedad sémica deliberada, que impregna de diferentes connotaciones
el texto, enriqueciéndolo semánticamente al sugerir al lector dos o más interpretaciones simultáneas. Por
ejemplo, se puede apreciar en las obras sanjuanistas una marcada predilección por el término subido”, op.
cit., pp. 39-40.
909
MENU
SALIR
615
En algunas otras, excepcionalmente, la palabra “causa” parece
significar ‘persona’ en general. Así, en II, 477, se habla de “causas
consonantes” en el sentido de ‘personas de cualidades parecidas’. Claro
que también podría significar esa expresión, aunque sea en sentido
oblicuo, ‘personas que consuenan en sus afectos’, es decir, ‘que se aman
recíprocamente’. Pero el contexto parece dejar claro que la interpretación
correcta es la primera. Leámoslo (versos II, 477-478):
“¿quién no confiessa en causas consonantes
del amoroso efecto la esperança?”
Para probar todo lo dicho, damos a continuación una serie de
muestras contextualizadas que creemos interesante, añadiendo la cita
precisa de otros lugares en que aparece la palaba reiterando el sentido
que encontramos en los textos citados:
• “El gusto de su causa contemplaba” (I, 10). Causa: ‘persona
amada’.
• “Tu causa amada son y aborrecida” (I, 47). El poeta habla con el
amor y le dice cómo puede amar u odiar a los vivientes.
• “Su bella causa hermosa” (I, 91). Callecerrada presenta a Cupido
contemplando a su madre dormida.
• “De su dormida causa el rey Cupido” (I, 194). Se refiere a
Venus, madre de Cupido.
MENU
SALIR
616
• “La causa de su amor querida” (I, 390). Habla de Cupido, que ha
enamorado a la Luna.
• “Causa de Mercurio amable” (I, 595). ‘Amable objeto de amor
de Mercurio’, que está hablando de sí mismo a la Luna en tercera
persona.
• “El nombre doro / en el amante de su causa amada” (I, 666). ‘De
su amor’, ‘del objeto de su amor’: Cupido habla en general de que sus
flechas de oro enamoran a aquellos a quienes se las clava.
• “Assí en pos de la causa pretendida / el apetito ciego se
abalança” (I, 713-714). El poeta habla en general de la persona
pretendida por un amante que aún no ha recibido respuesta de sus
pretensiones amorosas.
• “Dexara de querer si lo quisiera / de su querer la causa
verdadera” (I, 759-760). La Luna está dispuesta a dejar a Endimión si
éste –causa verdadera de su amor– manifestara ese deseo.
El uso de la palabra “causa”, con los diversos significados
recogidos en este muestrario, lo encontramos a cada paso; añádanse a los
aquí recogidos los siguientes:
I, 769: “La causa, por quien dulce padecía”; I, 773: “Cierto fue que
otra causa no amaría”; II, 17-18: “aquel desprecio firme con que olvida /
el amado la causa enamorada”; II, 20: “la causa amante muere
despreciada” (II, 20); II, 62: “digna causa Endimión y digno hado”; II,
237: “amando, del amor la causa ardiente”; II, 251: “ni amiga causa dore
ni enemiga”; II, 337: “¿Quién eres, dulce causa?”; II, 388: “cerca de mi
MENU
SALIR
617
divina causa amable”; II, 436: “la ocasión, y la causa de su estrella”; II,
473: “Sea causa fatal a dos amantes”; II, 485: “Causas de amor dixera yo
mayores”; II, 493: “La causa helada en viva llama ardía”; II, 502:
“causas dispuso con la fuente undosa”; II, 508: “y unido efeto en causa
diferente”; II, 627: “¿Qué causa, dulce ingrato, de mis ojos...”; III, 210:
“¡oh causa del amante venturosa!”; III, 469-470: “¿si de falible amor
causa falida, / si, de infalible, causa firme alcança?”; III, 530: “su más
ingrata causa más amasse”; III, 589: “No de mi bella causa poderosa”;
III, 674: “nombre la causa hermosa que me alienta”.
Por otra parte, en un poema amoroso como es el Endimión, en el
que todos los matices de la pasión erótica están presentes –atracción,
indiferencia, repulsión, olvido, celos, recelos, malentendidos, añagazas,
eufemismos, ironías, etc.–, las palabras que hacen referencia a ese
complejísimo sentimiento constituyen el núcleo fundamental de su
vocabulario.
Analizar los diversos signos lingüísticos que expresan tan
numerosas y complejas vivencias podría dar materia por sí mismos a una
tesis doctoral. En la nuestra, que como hemos repetido varias veces
intenta ser un análisis y una exégesis que clarifique globalmente este
epilio y los principales problemas que plantea esa exhaustividad, resulta
imposible. Creo, sin embargo, que para entender lo esencial del tema nos
bastará, por paradójico que parezca, con investigar brevemente dos
vocablos que, aunque aparentemente muy distantes, tienen una estrecha
relación en la tradición filográfica occidental: “amante” y “diamante”.
MENU
SALIR
618
La primera de estas palabras nos presenta a los personajes de la
fábula como ejercientes activos de su officium fundamental. Por eso
aparece en ella con la frecuencia que era de esperar y encarnando los
matices más variados. Así –y sólo pretendo hacer lo que L. Spitzer llamó
“enumeración caótica”–, además de significar genéricamente ‘personaje
que se mueve en un momento determinado impulsado por el amor’,
aparece matizado por estas expresiones: “perdido amante” (I, 3); “deidad
amante” (I, 22); “eterna amante” (I, 5 39); “causa amante” (II, 20);
“pastor amante” (II, 158); “amante perezoso” (II, 432); “a todo amante”
(II, 439); “amante compañía” (II, 504); “estrella amante” (II, 663);
“amante descuidado” (II, 789); “amante estío” (III, 415), etc., etc.
Repasando el catálogo completo de pasajes en que está presente
este vocablo, entendemos el obsesivo clima erótico en que se mueve el
poema. Hasta el punto de que no hay anécdota, digresión, epifonema,
reflexión, rasgo de humor ni ningún otro elemento que no se relacione
directa o indirectamente con el sentimiento amoroso. Como el pastor
sanjuanista de Cántico espiritual A, copla 19, vv. 3-5, cada uno de los
protagonistas de la fábula –excepto, curiosamente, Cupido– puede decir:
“Ya no guardo ganado, / ni ya tengo otro oficio, / que ya sólo en amar es
mi ejercicio”.
Pero junto al vocablo “amante”, Marcelo Díaz coloca con
frecuencia el de “diamante”. Esa asociación es lógica, pues el diamante,
como el amor del amante, es espléndido, duro, rico en brillos, deseable,
frío –para aquellos que no pueden alcanzarlo–, ornamental, suntuoso,
etc. El diamante es la joya por excelencia de los amantes porque
MENU
SALIR
619
simboliza como ninguna otra las cualidades que éste atribuye al objeto
de su amor. En el Endimión aparece referido a la persona que ama, a la
amada, a su actitud ante el amor, a la flecha enamoradora de Cupido o a
otros aspectos de la pasión erótica.
Recordemos unos pocos ejemplos, entresacados de la lista de que
disponemos:
“flecha [...] / de diamante” (I, 17-18); “vellón vuelto
diamante” (II, 88); “guarneces con diamante” (II, 154); “[escribes en mi
corazón] con un diamante” (II, 362); “rudeza de diamante” (II, 523), etc.
De la consciencia con que Marcelo Díaz considera enlazados, con
ligaduras fónicas y semánticas, los vocablos “amante” / “diamante” es
prueba definitiva el que los asocie en repetidas ocasiones a través de la
rima. Esto hace que, subliminalmente, y casi sin percibirlo con claridad
el lector, se nos ofrezca una especie de cliché literario de estructura
vertical que se formula nítidamente con expresión “amante diamante”.
En cualquier caso, no podemos extrañar el papel central del cliché
antes mencionado en la poesía amorosa española del Siglo de Oro, y más
concretamente en el Endimión de Callecerrada. La alianza de esos dos
conceptos ha sido sellada por una larga tradición literaria que,
arrancando de la Biblia y continuando por los clásicos greco-latinos, la
literatura medieval y la del Siglo de Oro español, llega a nuestros días,
de manera que el diamante es la piedra que embellece tradicionalmente
el anillo de las desposadas. Regresando a nuestro Siglo de Oro
recordemos que en 1598 advertía G. de Morales en su tratado De las
virtudes y propiedades maravillosas de las piedras preciosas que
“puesta esta piedra cautamente debaxo de la cabeza de la muger estando
MENU
SALIR
620
dormida, si fuere casta y leal a su marido, se abrazará dél, y si no, se
desviará y huyrá [...]; llámase, [en fin] piedra de reconciliar amistades,
porque dizen aplacar las iras y ser medianera entre las discordias”911.
De la universalidad con que la cultura occidental en todos sus
estamentos ha establecido un estrecho vínculo entre el amante y el
diamante es prueba el que C. de Medici pusiera esa piedra en la divisa de
su familia para simbolizar el amor, tanto humano como divino,
apoyándose en una etimología popular que revela la aceptación del
símbolo por la aristocracia lo mismo que por el pueblo: “Diamante,
viene de di-amante, que significa amante doblado, enamorado dos veces,
unido a su amor por una doble cadena de amor”912.
Así, la lista exacta de lugares en que aparecen estos vocablos es la
siguiente:
- “Su perdido amante”: Cupido (I, 3).
- “Flecha / [...] de diamante”: la de Cupido (I, 17-18).
- “La deidad amante”: Venus (I, 22).
- “Los dioses [...] amantes” (I, 240).
- “Amor allí con tu diamante clava”: ordena Venus a Cupido (I,
389).
- “Olvido eterno de su eterna amante”: Venus a Cupido sobre
Endimión (I, 392).
- “Amantes caricias [...]” (I, 539).
911
Ed. Madrid, Editora Nacional, 1977, p. 282.
Cf. sobre esto J. Chevalier / A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos [1969], Barcelona, Herder, 1986,
416b, s.v. “Diamante”.
912
MENU
SALIR
621
- “Resuelta, amante, en líquidos amores”: la despreciada Luna (I,
544).
- “En el amante [...]”: referido a la Luna (I, 666).
- “Con verde pluma y punta de diamante”: la flecha de Cupido (I,
672).
- “[...] rindiesses los amantes” (I, 738).
- “¡Qué amante [... la diosa] andaba!”: la Luna (I, 772).
- “La causa amante muere [...]” (II, 20).
- “Entonces el vellón vuelto diamante”: el pellico de Endimión (II,
88).
- “O guarneces con bronce o con diamante”: Plutón a las corazas
que forja” (II, 154).
- “[...] y de un pastor amante”: Proserpina = Luna (II, 158).
- “El arco de oro y flecha de diamante”: de Cupido (II, 192).
- “[...] ¡Oh amante reina! [...]”: Venus (II, 209).
- “En lo más inmortal con un diamante”: la Luna tiene escrito en
su corazón el nombre de Endimión (II, 362).
- “Mi pecho, de Endimión solo es amante”: lo dice la Luna (II,
364). Como vemos, en II, 362 y 364 se asocian, por la rima,
respectivamente “diamante / amante”.
- “Encubran tus amantes [...]”: la Luna a la Noche (II, 375).
- “Que renueva el amante al otro amante” (II, 396).
- “[...] amante perezoso” (II, 432).
- “[...] a todo amante assombra” (II, 439).
- “[...] Endimión, amante [...]” (II, 443).
MENU
SALIR
622
- “Sea causa fatal a dos amantes” (II, 473).
- “Era parto de amante compañía” (II, 504).
- “[...] y de su amante” (II, 521).
- “[...] rudeza de diamante” (II, 523). De nuevo, en II, 521 y 523
se asocian, por la rima, respectivamente “diamante / amante”.
- “Con el amante hablar desentendido” (II, 552).
- “Vuelto de frío yelo estrella amante”: la Luna a Endimión (II,
663).
- “[...] ya amante seas”: Endimión (II, 681).
- “O amante tu passíón aborrecida”: habla la Luna de Endimión
(II, 694).
- “[...] amante descuidado”: Endimión (II, 789).
- “Cristal de roca a punta de diamante”: expresión que hace
referencia a que durante el sueño se dice la verdad (III, 104).
- “Conceda a los amantes el engaño”: el sueño (III, 200)
- “[...] al amante”: en general (III, 209).
- “[...] con diamante” (III, 211). En III, 209 y 211 se asocian, por
la rima, respectivamente, “amante / diamante”.
- “[...] entre dos amantes [...]” (II, 279).
- “[...] en los amantes [...]” (III, 384).
- “[...] y amante estío” (III, 415).
Existen otras muchas palabras que, o bien por su recurrencia o por
su uso especial, merecen ser destacadas en este análisis del léxico del
MENU
SALIR
623
Endimión. Una de ellas es la voz “cuidado”, de tan larga tradición
literaria. Así, en I, 502-504, leemos:
“admitan cuidadosa competencia,
y tú, vestida, por los verdes prados,
persigas caçadora sus cuidados”.
“Cuidadosa competencia” (268): ‘rivalidades de amores’, pues el
amor es el cuidado por antonomasia. “Cuidadosa”, por otra parte, forma
paronomasia con los “cuidados” del verso 504. En este segundo caso
tiene el significado de ‘las fieras que inquietan a las pastoras’, pues al
preocuparles, son también en otro sentido objeto de “cuidados”; menos
probable, aunque también posible, sería: ‘a los pastores de quienes se
enamoran las pastoras’.
Además, en II, 43-44:
“un pastorcillo en Latmio, un joven tierno,
libre de pena y libre de cuidados”.
“Un ... cuidados”: imagen del pastor joven y desamorado, uno de
los estereotipos de la literatura eglógica; la expresión, por lo demás, de
larga estirpe poética, establece un vínculo entre el amor y los cuidados:
todo enamorado ha de afrontar tristezas y desabrimientos.
La importancia que tiene el término “cuidado” en nuestro poema se
nota al leer los versos II, 745-750:
MENU
SALIR
624
“Que veles de la tarde hasta el aurora,
si velas sin amores, descuidado,
espuesto yaze a boca tragadora,
en medio de la noche, tu ganado;
cuidado sin amor no tiene hora,
ni sin zelos hay punto descuidado”.
“Si ... descuidado”: ‘aunque vigiles sin preocupaciones amorosas’.
“Cuidado ... hora”: ‘sin amor, nunca se ejerce vigilancia’. “Ni ...
descuidado”: ‘ni sin celos hay cosa que no interese’. Este último verso es
oscuro; tal vez el sentido sea que el no celoso desparrama su atención en
tantas cosas que no puede concentrarse en guardar el ganado.
No siempre los vocablos “cuidados” o “descuidados” se usan en
relación con el sentimiento amoroso. Así, en I, 167-168:
“Zéfiro que revela a enamorados
voluntarios despojos descuidados”.
“Voluntarios ... descuidados”: ‘partes de su cuerpo no recatadas
por descuido más o menos culpable’ (cf. estrofa 22). Es posible que, de
acuerdo con la estética barroca –de Góngora, por ejemplo, estudiado por
Dámaso Alonso– haya aquí un rasgo de humor oculto; “despojo”, en
efecto, según el Diccionario de Autoridades significa “los alones,
pescuezo, higadilla, molleja y menudillos de la gallina, pavo u otra ave
MENU
SALIR
625
muerta” (recuérdese la equivalencia literaria entre “muerto” y
“dormido”); “también el vientre, assadura, cabeza y manos de las reses
que se matan en las carnicerías”913. El poeta daría a entender, pues,
chuscamente, que el sueño descuidado de Venus dejaba ver partes
íntimas de su cuerpo apenas difuminadas por ese cendal-sagrario (vv. I,
165-166.
Otro vocablo que se convierte en característico del estilo de
Callecerrada es el del verbo “dorar”. Uno de los lugares en que aparece
es en I, 117:
“¿Eras del Sol el resplandor que dora?”
“Dora” adquiere aquí el sentido poético de ‘ilumina’, aunque
también, como veremos, adquiera la acepción de ‘adorna’, es decir,
‘ilumina bellamente’914.
Parecido sentido que el anterior notamos sólo unos versos después,
en I, 121-122:
“Eras la fruta reina, cuyos granos
son, con dorada unión, rubís ardientes?”
Su significado es claro: ‘¿Eras la reina de las reina de las frutas,
cuyos granos son, con hermosa juntura ardientes rubíes?’.
913
Loc. cit., s.v., accs. 5 y 6.
Todo ello procede de Góngora; recuérdense, por ejemplo, los vv. 5-6 del soneto “A Córdoba” (1585):
“¡Oh fértil llano, oh sierras levantadas, / que privilegia el cielo y dora el día!” El fenómeno no es infrecuente
en otros pasajes de la poesía de don Luis.
914
MENU
SALIR
626
También nos interesa detenernos en I, 435-439:
“¿dize con Febo, cuando el orbe dora
benévolo, benigno y sossegado?
Mal de Sol semejanças atesora
la escaseça del malintencionado:
que liberal el Sol lo alumbra todo”.
“Dora” (verso 435) significa ‘alumbra’, como en el verso 439,
aunque también ‘adorna’.
Nuevamente, en I, 633-635:
“Que a la diosa que texe sus trançados
con dorados suspiros amorosos
abrasarán desdenes mal mirados”.
“Dorados” (verso 634): ‘hermosos’.
Además, en I, 665-666:
“–Con este pinzel –dize– el nombre doro
en el amante de su causa amada”.
“Doro”: ‘escribo artística y bellamente’.
Otra palabra que adquiere un sentido peculiar en Callecerrada es
“anhelar”, como leemos en I, 618-620:
MENU
SALIR
627
“ruégote que tu azero el passo acorte,
antes que vital aire el braço airado
de una cierva, que sigue, anhela, corte”.
‘[Cupido], te ruego que tu acero corte el paso de esta desamorada
cruel, antes que su airado brazo quite la vida a una anhelante cierva a la
que persigue’. De este modo, “anhela” lo entendemos como ‘anhelante’.
Dado que es un uso típico de Callecerrada, pongamos otros
ejemplos. En efecto, en II, 337-340 hallamos escrito:
“¿Quién eres dulce causa? ¿Dónde vive,
claro Endimión, la lumbre soberana
de quien viviente luz, de quien recibe
anhelo ardor la lumbre de Diana?”
“La ... soberana”: ‘tú’ (Endimión), soberana luz de quien recibe el
resplandor de Diana [‘yo’, pues es ella quien habla] luz viva y anhelante
ardor’ (vv. 337-340). “Anhelo” (v. 340) funciona como adjetivo:
‘anhelante’, ‘amoroso’, con el sentido de ‘deseante’. El sustantivo ha de
ser “ardor”, que se corresponde con el indudable “luz”. Así pues,
“anhelo ardor” (v. 340): ‘ardor anhelante’, ‘amor ansioso’. El valor
adjetival de “anhelo” deriva del latín anhelus –a –um: ‘jadeante’,
‘angustioso’.
MENU
SALIR
628
Otro lugar en que aparece esta voz con tal sentido es en III, 673676:
“Yo siento, amado dios –tanto merece
nombre la causa hermosa que me alienta–,
que de mi anhela vida el alma crece
si tu anhélito vivo me alimenta”.
“Mi anhela vida” (v. 675): ‘mi vida anhelante’. Apréciese el juego
que se hace con “que alienta” (v. 674, ‘que me insufla su aliento’) y con
“el anhélito vivo” (v. 676).
Resulta curioso, además, observar los diferentes significantes con
que se llama a un mismo objeto o persona. Así ocurre con la palabra
“flecha”, a la que se le llama con esta misma forma en numerosas
ocasiones, como en II, 187-188:
“Cupido, atento, del pastor miraba
el pellico, a sus flechas invencible”.
O en I, 701, en que Cupido apostrofa a sus propias flechas:
“–Ánimo –dixo Amor–, ¡oh flechas mías!”
Pero, en otros lugares, por ejemplo, en I, 617-618, se alude a las
flechas con otro término:
MENU
SALIR
629
“Desta esquiva cruel, ¡oh hijo amado!,
ruégote que tu azero el passo acorte”.
“Azero”: ‘flecha’. “Acero: comúnmente se toma por las armas”915, y
las de Cupido eran el arco y las flechas. “El ... acorte”: no pide Venus
que Cupido mate a Diana, sino –como indican la estrofa 79 y ss.– que
traspase su pecho con una flecha de oro, generadora de un amor intenso
que no sea correspondido por Endimión.
En otros lugares del poema se alude a las flechas con el mismo
vocablo. Ocurre, por ejemplo, en II, 189-190:
“buscaba las defensas, y tentaba
los aceros, solícito, invisible”.
“Los aceros”, nuevamente, ‘las flechas’. Nótese cómo “solícito” e
“invisible” son complementos predicativos de “Cupido” (que aparece en
el verso II, 187) y “buscaba” (en II, 189).
Más adelante, en I, 625-626, leemos:
“Antes que su veloz curso consiga
la fiera con su fuerça passadora”.
“Su ... passadora”: ‘su potente flecha’, ‘saeta penetrante’.
915
Autoridades, cit., s.v.
MENU
SALIR
630
Una expresión parecida la vemos al final del Canto I, en el v. 779780:
“passaba fieramente atravesado
el duro passador firme y derecho”.
“Passador”: ‘flecha’.
Nuevamente se usa esta forma en II, 91:
“el fiero passador quedó temblando”.
“Fiero passador”: ‘cruel flecha’.
Por otro lado, en I, 657:
“En ésta, con la vira más tirana...”
“Vira”: ‘flecha’. Al escribir Callecerrada “en ésta” se refiere a la
flecha que describen los vv. I, 645-656, aludiéndose concretamente al
astil de roble o fresno (v. I, 650) en que graba la inscripción contenida en
vv. I, 659-660: “Diana, desvanecida, loca, necia y fría”.
La voz “vira” aparece en otros muchos lugares. Es el caso de I, 667668:
“Parecía la vira línea de oro:
tan derecha corría y tan delgada”.
MENU
SALIR
631
“La vira”: ‘la flecha’, en este momento del poema ya lanzada hacia
su blanco, como lo demuestran los versos I, 667-668.
De la misma forma se observa en I, 739-740:
“que de tu vira y arco soberano
son pesadas tardanças los instantes”.
En II, 27 juega nuestro poeta con este vocablo y un nuevo
sinónimo:
“[...] la vira helada, la saeta fría”.
En los dos sintagmas aparece un adjetivo que alude a la frialdad, ya
que con esta flecha pretendía Cupido infundir el odio o desamor.
Aprovechando el material de que está hecha esta saeta que provoca
desamor, se la llama, por metonimia, “plomo”. Veámoslo en II, 89:
“Que, asido el plomo en el pellico blando...”
De esta forma, comprobamos que Marcelo Díaz se interesa por
buscar nuevas formas, por expresar con distintos términos un mismo
objeto. Por ello, usa “flecha”, “acero”, “pasador”, “vira”, “saeta”,
“plomo”, etc. Una vez más queda patente su voluntad de estilo, su deseo
MENU
SALIR
632
de producir un texto rico, bello y nuevo, siempre desde el esfuerzo
consciente.
A este proceso meditado al que creemos que se sometió
Callecerrada cuando escribió su poema queda adscrito el que aparezcan
una serie de campos semánticos –como es el de la vestimenta, al que nos
vamos a referir a continuación– que hacen más creíble y real lo que allí
se cuenta. De esta manera, nos introduce sin violencia en ese mundo
mágico que es el mitológico. Apoyándose en las palabras referentes a los
dioses de la mitología nos hace sentir todo como auténtico. Ocurre así,
por ejemplo, cuando don Marcelo, en I, 517-518, alude al “caduceo” que
lleva Mercurio, lo que implica, por parte del poeta, el poseer suficiente
erudición o, al menos, tener acceso a algunas fuentes que le sirvieran
para consultar los rasgos y símbolos esenciales que rodean la mitología y
sus dioses:
“llega Mercurio, y el candor tocando
intacto con el sabio caduceo...”
“Caduceo”: a rod entwined at one end by two serpents, in the form
of two equal semicircles. It was the atribute of Mercury and the emblem
of power, and it had been given him by Apollo in return for the lyre916.
Esta vara le servía a Mercurio para componer las discordias, y hacía
otros efectos maravillosos –de ahí que Callecerrada llame “sabio” al
“caduceo”, lo que no se halla en ninguno de los repertorios de epítetos
916
J. Lempriere, op. cit., s.v. Caduceus.
MENU
SALIR
633
que he consultado–. Caduceo se llama también a la vara de un
embajador917.
Sólo un poco después, en I, 521:
“Parte el dios, y una clámide divina...”
“Clámide”: banda, generalmente de lana, que formaba parte del
amictus o de otros vestidos en Grecia. La usaban los adolescentes nobles,
los militares y los viajeros. The usual mode of wearing the scarf was to
pass one of its shorter sides round the neck, and to fasten it by means of
a brooch (fibula), either over the breast [...], or over the right shoulder,
so as to cover the arm”918. El D.R.A.E. la define simplemente como una
“capa corta y ligera que usaron los griegos, principalmente para montar a
caballo, y que después adoptaron los romanos”919.
Además, en I, 523:
“[...] y con la tuquessada jacerina [...]”.
917
Cf. Gradus ad Parnassum, sive Biblioteca Musarum..., 2 ts., Matriti, J. Ibarra, MDCCLXXIV, s.v. En
otros lugares del poema se hace referencia a otros rasgos característicos de Mercurio. Por ejemplo, en I, 473474: “El hijo de Cilene los talares / movió ligero con su fuerça alada”. “Talares”: “sustantivado y usado
siempre en plural, significa las alas que fingieron los poetas que tenía el dios Mercurio en los talones, para
denotar su ligereza y velocidad en las diligencias de su ministerio de embaxador de Júpiter”, Autoridades,
cit., s.v. “Talares”.
918
W. Smith, A smaller Dictionary of Greek and Roman Antiquities, London, J. Murray, 18749, s.v.
“Chlamys”.
919
Loc. cit., s.v.
MENU
SALIR
634
“Turquessada jacerina”: cota de malla de acero color turquesa; “las
más finas son las que antiguamente se labraban en Argel, y por esto se
llamaron jacerinas”920.
En I, 96 se dice:
“y el passo ocupan los coturnos bellos”.
“Coturnos”: calzado en forma de bota que, rodeando la pantorrilla,
llegaba a mitad de pierna, e incluso hasta la rodilla; lo usaban los jinetes,
los cazadores –por eso aparece en las estatuas de Diana–, y gente de
autoridad921.
La palabra “coturno” aparece en otros lugares del poema, así en I,
173-174:
“passaba del coturno la porfía
del aire burlador y del cuidado”.
“Passaba del coturno”: es decir, que el viento y los movimientos
que en su cuerpo provocaba la pesadilla, permitían ver la pierna, que
aparecía desnuda por encima del borde superior del calzado.
Nuevamente, en I, 524:
“[...] coturno ardiendo en oro reluciente”.
920
Covarrubias, Tesoro, s.v. “Cota”. Autoridades repite esta definición, s.v. “Jacerina”. Según J. Corominas
el vocablo es “probablemente adaptación del ár. Gazairí ‘argelino’, derivado de al-Gazair ‘Argel’, de donde
parecen haberse traído estas cotas”. Añade que la primera documentación de este vocablo es de 1586,
Diccionario crítico etimológico, cit., s.v.
MENU
SALIR
635
También en I, 178-179 se utiliza un vocablo relacionado con la
vestimenta propia de esos dioses mitológicos:
“Venus con ambas manos levantaba
el liviano cendal que sobre el pecho
pesadumbres olímpicas cargaba”.
Podríamos destacar otros muchos aspectos del léxico de
Callecerrada. Sin embargo, por no alargar demasiado este apartado,
ponemos fin aquí al mismo.
Una cuestión fundamental en el lenguaje del poema de don Marcelo
es el de la paremiología. El refrán, en efecto, enriquece con su añeja
sabiduría popular y embellece con su ágil marcha las octavas del
discípulo de Lope de Vega. Así, en I, 513, escribe Marcelo Díaz:
“Calló la Luna, y concedió callando”.
“Concedió callando”: traducción del refrán latino Qui tacet,
consentire videtur, adoptado también en castellano: “El que calla,
otorga”922.
Más adelante, en I, 751-752, aparece:
921
Cf. W. Smith, op. cit., s.v. “Cothurnus”, p. 120a-b.
Véase en G. de Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales [1627], Bordeaux, Institut
d’Études Ibériques et Ibéro-Américaines de l’Université de Bordeaux, 1967, p. 403a. Obsérvese que el
Vocabulario de Correas se publica el mismo año que el Endimión de Callecerrada.
922
MENU
SALIR
636
“[...] merecimiento vil: que amor no es paga,
si bien con otro amor amor se paga”.
“Con ... se paga”: el refrán es viejo en castellano: “Amor, kon amor
se paga”, dice literalmente G. Correas923.
Un nuevo ejemplo se halla en I, 761-763:
“Nevado ser, composición de yelos,
¡oh Luna!, en tu sereno cielo tienes,
y año de nieve y yelo, año de bienes”.
“Año ... bienes”: “la nieve da fertilidad a los panes y yerbas”, dice
J. Pérez de Moya924; de ahí el conocido refrán castellano, que recoge en
dos versiones y explica G. Correas: “Año de nieves, año de bienes; [o]
Año de nieves, año de mieses: porke se enpapa i sazona la tierra kon las
nieves y eladas, i se keman las malas iervas”925.
En II, 311-312 encontramos otra acuñación que se halla muy
relacionada con los refranes:
“gran fundamento a grande amor tenemos,
que baxeza y alteza son estremos”.
923
Ib., p. 77a.
Tratado, cit., p. 105a.
925
Vocabulario, cit., p. 81a.
924
MENU
SALIR
637
“Que ... estremos”: el argumento presupone un refrán popular: “los
extremos se tocan”, que ya aparece en los Refranes de F. del Rosal
(1560) y en la Filosofía vulgar de J. del Mal Lara (1568)926.
Nuevamente, en III, 231-232:
“[...] que, por defensas fieles y divinas,
son guardas de la rosa sus espinas”.
“Son ... espinas”: refrán popular, con multitud de acuñaciones. F.
Rodríguez Marín recoge, por ejemplo, la siguiente: “Bien te oliera, rosa,
si no fueras espinosa”927.
Para finalizar este apartado dedicado al lenguaje del Endimión,
creemos conveniente acudir a las palabras de J.Mª. de Cossío. Según él,
“lo que estos poemas tenían de culteranos se transparenta bien en
Callecerrada. Le aproximaba a su manera un afán por el neologismo que
hubiera merecido bien la caricatura de un Góngora, mejor que el poema
de Jáuregui. Ya confesaba él al frente del poema: Verás algunas voces de
ajena lengua, no fáciles ni muy sabidas, porque nadie abomine extraña
fuente, aunque la veas turbia. Para lo cual me tentaron tres eficaces
razones: que se ha de dar algo a la opinión contraria, seguida ya de
muchos hombres; que se pueden poner con tal templanza colocadas, que
no duden ni perviertan a los que las ignoran el sentido; que alguna vez
alivia al concebir deseoso el extranjero decir, y el concepto que no cabe
en un lenguaje, exprimen fácilmente dos idiomas. En realidad no era
926
Véase L. Martínez Kleiser, Refranero general ideológico español [1953], ed. facsímil, Madrid, Hernando,
MCMLXXXII, p. 261b.
MENU
SALIR
638
distinta la doctrina de Jáuregui, y el uso de neologismos es constante en
el poema”928.
2. Adjetivación
Destacamos, dentro de nuestro apartado del léxico, el uso de los
adjetivos, dada su decisiva importancia. Hasta tal punto es esto así que
J.M. Caballero Bonald llega a afirmar, sin duda hiperbólicamente:
“P. –¿Qué es la literatura?
R. –Es buscar un adjetivo que sea insustituible y que descubra una
órbita nueva dentro del sustantivo. Hacer literatura es una cuestión de
adjetivos calificativos”929.
927
Ib., p. 645b.
Op. cit., p. 393.
929
“Conversaciones de verano” por Esther Alvarado, entrevista en El Mundo, Andalucía, Madrid, martes 19
de agosto de 1997, p. 7. Desde ahora debo advertir que, además de las gramáticas que cito en estas notas, he
redactado esta parte de mi tesis teniendo a la vista también las siguientes: V. Salvá, Gramática de la lengua
castellana según ahora se habla, Valencia, impr. J. Ferrer de Orga, 1852, pp. 25-47; R. Lenz, La oración y
sus partes, Madrid, Junta para ampliación de estudios e investigaciones científicas. Centro de estudios
históricos, 1920, pp. 138-205; R.A.E., Gramática de la lengua española, Madrid, Espasa-Calpe, 1931, pp.
27-32; A. Bello y R.J. Cuervo, Gramática de la lengua castellana, París, A. Blot, 193624, pp. 11-16; R. Seco,
Manual de Gramática española, Madrid, Aguilar, 19583, pp. 23-36; A. Alonso y P. Henríquez Ureña,
Gramática castellana, 2 vols., Buenos Aires, Losada, 196724, t. I, pp. 53-59; A. Bello y R.J. Cuervo,
Gramática de la lengua castellana. Edición corregida y aumentada con un prólogo y notas de Niceto AlcaláZamora y Torres, Buenos Aires, Sopena Argentina, 19708, pp. 36-41; F. Marcos Marín, Curso de Gramática
española, Madrid, Cincel, 1980; J. Alcina y J.M. Blecua, Gramática española, Barcelona, Ariel, 1983; C.
González Araña y C. Herrero Aísa, Manual de Gramática española. Gramática de la palabra, de la oración
y del texto, Madrid, Castalia, 1997, pp. 39-46; V. Demonte, “El adjetivo: Clases y usos. La posición del
adjetivo en el sintagma nominal”, e I. Bosque, “El sintagma adjetival. Modificadores y complementos del
928
MENU
SALIR
639
Así, en todas las épocas literarias, poetas y críticos se han
preocupado por su presencia en los textos. Pero, indudablemente, en el
Barroco, adquiere el adjetivo una preeminencia significativa. Ello se
deriva, principalmente, del intenso deseo que sienten sus autores por
alcanzar la belleza formal, que les lleva –como ocurre con Callecerrada–
hasta el Manierismo. A este respecto, explica G. Sobejano: “Quizá el
decorativismo del Barroco deba ser interpretado más exactamente,
formulándolo, no como decorativismo, como adición de meros adornos
superfluos, sino como adjetivismo. No es que el objeto de arte quede
ahogado, en los mejores ejemplos del arte barroco, entre lujos
ornamentales:
es
que
queda
definido,
completado,
provisto
generosamente de notas adjetivas, entre las cuales muy a menudo se
encuentran las que sólo tienen un valor decorativo”930.
A la hora de definir qué es adjetivo, podemos acudir a S. Gili Gaya,
en cuyo Curso Superior de Sintaxis Española se lee que “consiste la
función peculiar del adjetivo en determinar o calificar al substantivo,
cualquiera que sea el oficio que éste desempeñe en la oración”931.
Se han distinguido dos tipos principales de adjetivos: los
calificativos y los determinativos. J. González Muela explica las
diferencias existentes entre ellos con las siguientes palabras: “El adjetivo
calificativo tiene menos poder restrictivo que el determinativo. El
adjetivo. Adjetivo y participio”, en I. Bosque y V. Demonte, Gramática descriptiva de la lengua española, 3
vols., Madrid, Espasa, 1999, t. I, pp. 129-311.
930
El epíteto en la lírica española, Madrid, Gredos, 1956, p. 296.
931
Op. cit., p. 193.
MENU
SALIR
640
calificativo añade al nombre una cualidad objetiva, entre muchas
posibles, que completa la idea de ese nombre. En cambio, el
determinativo no sólo añade, sino que hasta altera la idea del nombre: es
una fuente de metáforas (como, por ejemplo, “polvo enamorado”, donde
el adjetivo es totalmente inesperado entre las posibilidades del
nombre”932.
Por otra parte, es tradicional la división que se establece entre el
adjetivo especificativo y el explicativo o epíteto. La retórica clásica ha
empleado este último término para referirse a un tipo concreto de
calificativo que destaca una característica que se halla implícita en el
sustantivo. Modernamente, F. Lázaro Carreter lo ha definido así:
“Adjetivo calificativo que atribuye al sustantivo una cualidad que le
pertenece intrínsecamente: la blanca nieve, la oscura noche. En español,
ordinariamente, precede al sustantivo”933.
Al leer las palabras de Carreter reparamos en una de las grandes
controversias que rodean al adjetivo, la de la importancia de su
colocación. A ello se refería S. Gili Gaya: “Desde el punto de vista
lógico, el elemento que sigue determina la extensión del que precede. En
un hermoso edificio, el substantivo restringe la cualidad enunciada al
aplicarla a un objeto determinado. Por el contrario en un edificio
hermoso, el adjetivo excluye de la imagen general de edificio a todos los
que no sean hermosos. Éste es el motivo que guió a Andrés Bello para
932
933
Op. cit., pp. 51-52.
Diccionario de términos filológicos, cit., s.v., 2ª ac.
MENU
SALIR
641
decir que el adjetivo antepuesto es explicativo, y el pospuesto es
especificativo”934.
Ante esta afirmación categórica, hemos de atender a los
razonamientos de G. Sobejano, que clarifican notablemente estos
conceptos: “A todos nos vienen a la memoria, si se nos pregunta por el
epíteto, ejemplos de la traza de éstos: el astuto Ulises, el piadoso Eneas
[...], o del cariz de estos otros: el mar inmenso, la estepa infinita [...].
Puede notarse que estos ejemplos, espontáneamente aducidos, están
agrupados en dos series: la primera integrada por sintagmas de orden
adjetivo / sustantivo, la segunda por sintagmas de orden sustantivo /
adjetivo. Este leve artificio no estorba en nada la inordinación parigual
de una y otra serie de ejemplos dentro del paradigma general del
sintagma epitético; es decir, que entre el gallardo mancebo y el mar
inmenso, o bien entre el gallardo mancebo y el mancebo gallardo o
entre el mar inmenso y el inmenso mar no hay ninguna diferencia
esencial. Antepuestos o pospuestos al sustantivo, esos adjetivos son para
nuestra inmediata percepción idiomática del mismo modo epítetos”935.
934
Op. cit., p. 194. En esa página y la siguiente continúa dic