Touch of Evil - Cineclub Sabadell

Especial: Cinema Negre | 13 denovembre de 2014 | Horari: 20.00 i 22.30 h
Touch of Evil
(Sed de mal, 1958) Orson Welles
Sinopsi
Un agent de policia, Heston, arriba
a la frontera mexicana amb la seva
dona, just al moment que explota
una bomba.
Fitxa artística
Charlton Heston. . . . . . . . . Mike Vargas
Janet Leigh. . . . . . . . . . . . . . Susan Vargas
Orson Welles. . . . . . . . . . . . Hank Quinlan
Joseph Calleia . . . . . . . . . . . Pete Menzies
“Vamos, lee mi futuro. Tú no
tienes ninguno. ¿Qué quieres
decir? Su futuro está agotado.” Así habla una adivina,
interpretada por Marlene Dietrich, al sheriff borracho de
una ciudad fronteriza, interpretado por Orson Welles, en
Touch of Evil.
Esas palabras resuenan tristes,
ya que Welles no volvería a
dirigir en Hollywood después
de hacer esta historia oscura
y atmosférica de la delincuencia y la corrupción.
Fitxa tècnica
Director . . . . . . . . . . . . .
Guió. . . . . . . . . . . . . . . . .
Basat en la novel·la.
Productor. . . . . . . . . . . .
Música original . . . . . .
Fotografia . . . . . . . . . . .
Muntatge. . . . . . . . . . . .
Vestuari. . . . . . . . . . . . .
País. . . . . . . . . . . . . . . . .
Durada. . . . . . . . . . . . . .
Orson Welles
Orson Welles
Franklin Coen
Albert Zugsmith
Henry Mancini
Russel Metty
Walter Murch
Bill Thomas
EUA
108 minuts
Fue nombrada mejor película
en la Feria Mundial de Bruselas (Godard y Truffaut estaban
en el jurado) de 1958, pero
en América se estrenó en un
programa doble, falló, y puso
fin a las expectativas de Welles de afianzarse en la industria. Sin embargo, la película
siempre ha sido una de las favoritas de aquellos ávidos de
placer visual y dramático.
La película comienza con uno
de los mejores planos secuencia que se han hecho nunca,
siguiendo un coche cargado
de explosivos durante 3 minutos y 20 segundos. Y tiene
otros virtuosos desplazamientos de cámara (...).
Welles y su director de fotografía, Russell Metty, no querían solo lucirse. Los destinos
de todos los personajes principales están enmarañados de
principio a fin, y la fotografía
lo consigue reflejar atrapándolos en las mismas tomas, o
conectándolos a través de cortes que responden y resuenan.
La historia no avanza en línea
recta, sino como una serie de
bucles y espirales.
Algunos de esos bucles fueron retirados cuando Universal Studios tomó y reeditó la
película de Welles, añadiendo primeros planos y acortando escenas, por lo que existía
desde hace años una versión
confusa de 95 minutos, y más
tarde otra de 108 minutos que
todavía reflejaba la intromisión del estudio. Ahora bien,
las intenciones originales de
Welles (explicado en una nota
de 58 páginas para el estudio)
se reflejan en una versión restaurada que es 3 minutos más
larga y contiene 50 cambios,
algunos grandes, otros pe-
queños. Esta versión fue producida por Rick Schmidlin y
editada por el ganador de un
Oscar Walter Murch, inspirado por el crucial artículo escrito en 1992 por el crítico de
Chicago Jonathan Rosenbaum
en una publicación trimestral
de Cine.
La historia tiene lugar en Los
Robles, una ciudad de mala
muerte situada en la frontera
mejicana-estadounidense. Es
un lugar de bares, clubes de
striptease y prostíbulos, donde la música salpica la calle
desde cada local. En el plano
inicial, vemos la bomba situada en el maletero del coche,
entonces la cámara se eleva y
persigue el coche hacia una
avenida repleta de sórdidos
escaparates, antes de deslizarse hasta el nivel de los ojos de
una pareja que pasea. Son los
recién casados Mike y Susan
Vargas (Charlton Heston y Janet Leigh); él es un oficial antidroga mejicano.
En un puesto de control fronterizo, en el que eventualmente se han cruzado con
el coche maldito, que se ha
retrasado por el tráfico y un
rebaño de cabras. Mike y Susan están contemplando el registro cuando hay una fuerte
explosión fuera de campo, y
finalmente un corte dirigido
al vuelo en llamas del coche
seguido de otro corte.
Todo el mundo espera la llegada del Sheriff Hank Quin-
lan (Welles), una enorme,
sudorosa y aparatosa figura
que se cierne sobre la cámara. Quinlan se hace cargo, intuyendo que la explosión fue
causada por dinamita. Vargas,
un testigo, se ve envuelto en
la investigación, pese al vistoso desagrado de Quinlan; la
película se transforma en una
competición entre esos dos
hombres, destacando los esfuerzos del sheriff para culpar
a Vargas y su mujer por cargos
de narcotráfico y homicidio.
Los espectadores familiarizados con la versión anterior no
sienten que estén viendo una
película diferente, pero pueden seguir la trama con más
facilidad. Los cambios más
importantes suceden esos primeros minutos, cuando las
historias de los personajes de
Heston y Leigh se alternan.
Otro cambio significativo: El
plano inicial, ahora visto sobreimpreso en los créditos
(ellos lo habían movido hacia el final), y con la música
que sale de radios de coche y
clubs, en lugar de el tema de
Henry Mancini. (...)
Los temas superficiales son
fáciles de detectar y el choque
entre culturas se torna irónico. Vargas refleja estereotipos
gringos mientras Quinlan encarna clichés sobre representantes de la ley mejicana. Pero
puede haber otro tema que
esté al acecho debajo de la superficie.
Gran parte del trabajo de Welles era autobiográfico, y los
personajes que eligió para
interpretar (Kane, Macbeth,
Otelo) eran gigantes destruidos por la arrogancia. Ahora
considera a Quinlan, que cura
viejas heridas e intenta orquestar este escenario como
un director, asignando diálogos y roles. Hay un momento
en el que Quinlan quiere el
corte final en la trama, y no lo
entiende. Está descendiendo
después de años de indulgencia y autoabuso, y su ego le
trae problemas.
¿Hay una resonancia entre el
personaje de Welles aquí y el
hombre en el que se convirtió? La historia de la carrera
posterior de Welles es de proyectos inacabados y películas
alteradas después de que él
las haya dejado.
Hasta cierto punto sus personajes reflejan sus sentimientos acerca de sí mismo y de
sus perspectivas, y Touch of
Evil puede ser tanto de Orson
Welles como de Hank Quinlan. Welles trajo gran estilo
a sus películas, abrazando el
exceso en su vida y obra como
el precio (y la recompensa) de
su libertad.
Roger Ebert