BLOQUE FINAL OPCIÓN I.- Análisis de un filme y elaboración de una guía didáctica. TRISTANA, de Luis Buñuel. 1. Análisis de la película. a) Presentación de la película: Tristana, de Luis Buñuel, es una versión cinematográfica de la novela de Benito Pérez Galdós del mismo título. El motivo de la elección de esta película es porque ofrece muchas posibilidades de análisis y planteamientos derivados del tema principal que se aborda en las dos obras, a saber, el sometimiento de la mujer al hombre y la conquista imposible de su independencia en el siglo XIX, por un lado, y la lectura que hace Buñuel, hombre del siglo XX, por otro. Lectura no menos fatalista y demoledora que la de Galdós. b) Ficha técnico-artística: Tristana Título Tristana Ficha técnica Dirección Luis Buñuel Ayudante de dirección José Puyol Pierre Lary Alvaro Lion Producción Luis Buñuel Robert Dorfman Guión Luis Buñuel Julio Alejandro Sonido José Nogueira Dino Fronzetti Fotografía José F. Aguayo Montaje Pedro del Rey Escenografía Enrique Alarcón Reparto Catherine Deneuve Fernando Rey Franco Nero Lola Gaos Antonio Casas Jesús Fernández Juanjo Menéndez Datos y cifras País(es) España Francia Italia Año 1970 Género Drama Duración 96 minutos Compañías Productora Época Films Talía Films Les Films Corona Selenia Cinematográfica c) Filmografía del director: Entre 1929 y 1977 dirigió un total de 32 películas. Además, en 1930 rodó Menjant garotes ("Comiendo erizos"), una película muda de únicamente cuatro minutos, con la familia Dalí como protagonista. Un perro andaluz ("Un chien andalou", 1929). La edad de oro ("L'âge d'or", 1930). Las Hurdes, tierra sin pan (Las Hurdes, 1933). Gran Casino (En el viejo Tampico, 1947). El gran Calavera (1949). Los olvidados (1950). Susana (Demonio y carne, 1951). La hija del engaño (1951). Una mujer sin amor (Cuando los hijos nos juzgan, 1952). Subida al cielo (1952). El bruto (1953). Él (1953). La ilusión viaja en tranvía (1954). Abismos de pasión (1954). Robinson Crusoe (realizada en 1952 y registrada en 1954). Ensayo de un crimen (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, 1955). El río y la muerte (1954-1955). Así es la aurora ("Cela s'appelle l'aurore", 1956). La muerte en el jardín (La muerte en este jardín, "La mort en ce jardin", 1956). Nazarín (1958-1959). Los ambiciosos (La fiebre sube a El Pao, "La fièvre monte a El Pao", 1959). La joven ("The Young One", 1960). Viridiana (1961). El ángel exterminador (1962). Diario de una camarera ("Le journal d'une femme de chambre", 1964). Simón del desierto (1964-1965). Belle de jour (Bella de día, 1966-1967). La Vía Láctea ("La Voie Lactée", 1969). Tristana (1970). El discreto encanto de la burguesía ("Le charme discret de la bourgeoisie", 1972). El fantasma de la libertad ("Le fantôme de la liberté", 1974). Ese oscuro objeto del deseo ("Cet obscur objet du désir", 1977). Como se puede apreciar en la larga lista de películas realizadas por Luis Buñuel, Tristana es la tercera adaptación que hace el director de una novela de Galdós, después de Nazarín y Viridiana (ésta basada en la novela Halma), lo que evidencia el interés que suscitaban en el director las novelas de este escritor, sobre todo aquellas que le permitían reelaborar el análisis crítico que se contenía en ellas acerca de los temas de la religión y la caridad. Buñuel coincide con Galdós en el interés por desenmascarar las contradicciones de la hipócrita sociedad burguesa. Tristana es la tercera adaptación y pertenece a la etapa final de la carrera del director, por lo que podemos partir del hecho de que es una obra de plenitud creativa y también de síntesis de las inquietudes temáticas de Buñuel. El sexo como instrumento de dominio del hombre sobre la mujer adquiere aquí una relevancia especial. d) Análisis del contenido: 1. Sinopsis: Tristana es una muchacha joven que, al quedar huérfana, pasa al cuidado de don Lope, un caballero de mediana edad, amigo de la familia y venido a menos. Tristana pierde su inocencia al ser seducida por don Lope, primero, y al conocer más tarde a Horacio, un artista joven que acaba llevándose a Tristana con él y arrebatándosela a don Lope. Al cabo de un tiempo, don Lope recibe la noticia de que Tristana ha enfermado y quiere volver a casa. A Tristana acaban amputándole una pierna y lo que es motivo de alegría para su protector, porque Tristana ya no se volverá a apartar de su lado, es causa de la transformación de Tristana en un ser cada vez más insensible y despiadado con todos los que la rodean. Proceso de deshumanización que culmina con la actitud de Tristana ante la muerte de don Lope, que consiste en dejarlo morir una cruda noche de invierno sin hacer el más mínimo esfuerzo para intentar auxiliarlo. El tema de Tristana es la degradación sistemática a la que la sociedad burguesa, con su moral profundamente hipócrita, somete al individuo, y aún más cuando éste pretende vivir al margen de sus normas morales. El castigo es mucho mayor cuando quien pretende esa libertad e independencia es la mujer. 2. Adaptación de Tristana (1892), de Benito Pérez Galdós: Luis Buñuel traslada la acción de la novela, que transcurre en Madrid, a la ciudad de Toledo, y desplaza también el tiempo hasta principios del siglo XX. El efecto conseguido con estos cambios espacio-temporales es el de acentuar la sensación de claustrofobia que contiene la historia al encerrarla en el marco estrecho de una ciudad de provincias, en lo que al espacio se refiere. En lo que se refiere al tiempo, es una forma de subrayar el comienzo de la liberación de la mujer en el siglo XX y lo lejos que está todavía de su alcance, tanto como lo estaba en el siglo XIX. Lo que puede parecer que tiene la novela de Galdós de precursora, de alegato feminista, es lo que Buñuel desarrolla en su versión cinematográfica, dejando de lado los aspectos más literarios de la novela. Es decir, el conflicto de los personajes protagonistas con la realidad, su incapacidad para evitar ser devorados por ella, es una de las principales razones de su fracaso en la novela. Don Lope es un ser anacrónico, de otra época, que pretende vivir según unos principios caballerescos (el honor por encima de todo, la fidelidad sagrada a los amigos, el desprecio del trabajo y del dinero y la práctica donjuanesca del amor) que no tienen cabida en los tiempos que corren, en los que la clase burguesa marca el ritmo del progreso a base de trabajo y de unos principios morales que tienen la familia como su pilar fundamental. Tristana, por su parte, pretende pasar por encima de la terca realidad fantaseando con una vida dedicada al arte, ella que no tiene ninguna instrucción ni habilidad, y alimentando un amor cursi y romántico en la distancia, cuando Horacio se tiene que marchar a Alicante con su tía, que no resiste el encontronazo con la realidad al encontrarse de nuevo los dos amantes cara a cara después de una larga relación epistolar. De este desarrollo temático prescinde Buñuel y enfatiza otros planteamientos de la novela. El principal, la esclavitud de la mujer, su condición de objeto sexual. Es curioso cómo, en la versión de Buñuel, Tristana se convierte, en la primera parte de la película, en el objeto de disputa de los dos pretendientes, el viejo don Lope y el joven Horacio. En la segunda parte, Tristana se ha convertido en un desecho, ha perdido todo su encanto después de haber sido usada por los dos rivales y será entonces cuando lleve a cabo su venganza. Buñuel, en esta selección temática, pasa por alto la que es una de las claves de la novela, el fracaso de los protagonistas, que son dos, don Lope y Tristana, no sólo Tristana, y su claudicación ante los poderes sociales, la moral burguesa y la religión, porque éstos tienen la sartén por el mango, es decir, es la falta de recursos, la miseria a la que se ven abocados don Lope y Tristana, lo que los obliga a pasar por el aro y ceder a las presiones de la familia de don Lope, cuyo portavoz es el sobrino sacerdote (es importante este detalle) para que accedan a casarse, con lo cual queda pulverizado el último gesto simbólico de su rebeldía, que consistía en mantener una relación al margen de las convenciones morales de la época. Buñuel omite este dato y hace que, en su versión, don Lope herede una fortuna al morir su hermana, con lo que sus agobios económicos quedan resueltos de un plumazo. Pone Buñuel, entonces, el énfasis en la dominación sexual y quedan un tanto confusas las razones por las que realmente se casan don Lope y Tristana cuando, en realidad, no sufren ninguna presión, pues son ellos, en la película, los que ejercen un poder económico sobre las instituciones públicas y la iglesia gracias a sus generosas donaciones. De la misma forma, en la película brillan por su ausencia los alegatos feministas que Tristana desarrolla en la novela en las cartas que escribe a Horacio y en sus conversaciones con Saturna. Según este análisis resulta que la novela de Galdós contiene una denuncia mucho más demoledora que la película de Buñuel. Quizá por eso los símbolos que utiliza éste resultan mucho más herméticos (los sueños de Tristana con la campana cuyo badajo es la cabeza de don Lope, el hijo sordomudo de Saturna), frente a la transparencia de la simbología utilizada por Galdós (la amputación de la pierna de Tristana). 3. Análisis de los recursos cinematográficos: La película se abre con un plano general en el que se nos muestra la ciudad de Toledo, donde viven los protagonistas de la historia. En esta primera secuencia ya apreciamos la metáfora de la ciudad pequeña, de contornos perfectamente definidos, donde viven atrapados los personajes, sus vidas reguladas por el ritmo que marcan las campanas (las connotaciones religiosas quedan así perfectamente sugeridas, además del sentido que adquieren los sueños recurrentes de Tristana). La secuencia siguiente nos presenta a dos mujeres enlutadas que se van aproximando a la cámara en una secuencia que tiene como función presentarnos a tres personajes claves de la historia: Tristana, la huérfana desvalida; el hijo sordomudo de Saturna, huérfano también (de padre) y que desempeñará un papel enigmático en la historia; y Saturna, la criada (el enlace entre el mundo irreal en el que se moverán los señores, don Lope y Tristana, y la cruda realidad). Las dos secuencias siguientes sirven para presentar al personaje de don Lope y sus rasgos esenciales (su edad: una mujer piropeada en la calle lo rechaza por viejo; su rechazo a la religión, superstición la llama él a propósito del crucifijo que Tristana quiere llevarse como recuerdo de su madre; su rechazo a la autoridad establecida: el rasgo quijotesco del personaje cuando ayuda a un ratero a escapar de la policía; su intervención como mediador en lances de honor: las armas colgadas sobre la chimenea completan la estampa quijotesca del personaje). Se trata de una serie de secuencias encadenadas que sintetizan el retrato con el que se abre la novela. La secuencia que viene a continuación tiene como protagonistas las campanas, que funcionan como símbolo de la autoridad férrea que rige nuestras vidas acompasándolas en ritmos medidos de celebraciones y muerte. No hay que dejar escapar el detalle de Tristana como objeto de deseo para el sordomudo y su amigo que, medio en broma, la acarician marcando la línea delgada que separa a Tristana de su adolescencia y que cruzará antes de lo que se imagina para convertirla en mujer, sexualmente hablando. La subida al campanario nos muestra a una Tristana ingenua y sonriente, en la cima del mundo (desde el campanario se divisa toda la ciudad –hay una reminiscencia aquí de La Regenta-), pero de un mundo dominado por el hombre, que en su caso particular se llama don Lope. El badajo de la campana se convierte en un símbolo fálico. Nos acercamos al final de la introducción de la película en la secuencia 14, en la que se ponen de relieve motivos temáticos importantes de la trama como son la pobreza de don Lope (sólo hay verdura y un huevo pasado por agua para cenar) y la tristeza de Tristana, que empieza a acusar el encierro al que la tiene sometida don Lope, que aplica con las mujeres unas normas de honor que contrastan fuertemente con las normas liberales que se aplica a sí mismo. Destaca en esta secuencia el plano medio con que se cierra y nos muestra a una Tristana llorosa y desvalida, totalmente desposeída de cualquier capacidad de iniciativa. Es un objeto propiedad de don Lope (Galdós escribe en la novela que es para don Lope como una petaca: no era nada y lo era todo, pues le pertenecía como una petaca, un mueble o una prenda de ropa, sin que nadie se la pudiera disputar; ¡y ella parecía tan resignada a ser petaca, y siempre petaca!). En la secuencia siguiente vemos cómo don Lope se deshace de los pocos objetos de valor que aún conserva para mejorar un poco las condiciones de vida de Tristana, comprarle vestidos… Comienza en la secuencia 16 el desarrollo de la acción. Ha terminado la introducción. Don Lope saca a pasear a una Tristana ataviada con nuevas ropas. Comienza aquí el proyecto de don Lope, hacer una Tristana a su imagen y semejanza inculcándole sus particulares principios ideológicos: no al matrimonio, es una institución aberrante, “no te cases nunca, Tristana”, le dice. “Se puede ser libre y honesta”, sugiere Tristana. “Por supuesto”, confirma don Lope. Aquí queda establecida la gran mentira que se cebará con los personajes. Hasta aquí el paralelismo con la novela es notable. Las metáforas particulares de Buñuel empiezan a manifestarse: el plano de las columnas donde se hallan don Lope y Tristana en esta secuencia. Para Tristana no hay dos columnas iguales, lo que significa que siempre habrá una posibilidad de elección (Tristana sueña con una libertad que nunca tendrá). Secuencia siguiente: entran en una iglesia y se nos ofrecen dos planos muy interesantes de Tristana y la escultura de un personaje eclesiástico yacente. Primero tenemos un primer plano en picado de la cara feísima de la estatua que nos habla de muerte y luego, en dos planos, se nos muestra a una Tristana capaz de desafiar a todos los poderes represores que se le pongan por delante: en el primero, Tristana está inclinada sobre la estatua en una postura paralela, de igualdad, en un plano medio (muy hermoso el contraste entre la frialdad del mármol y la belleza y sensualidad de Catherine Deneuve); en el segundo, con un picado, se nos muestra el rostro de Tristana en una posición superior sobre la figura yacente que tiene debajo. He ahí una Tristana todavía intacta, sin un solo rasguño, pletórica de energía para salvar cualquier obstáculo que se le ponga por delante. Inmediatamente empieza la guerra para Tristana. En la secuencia siguiente don Lope le pide un beso. Comienza la seducción. Hay que analizar con detalle, evidentemente, la secuencia del dormitorio. Muy sugerente la perspectiva que nos ofrece el director: plano medio de Tristana planchando y el cazador al acecho de su presa. No hay escapatoria, Saturna se ha marchado. La cámara sigue a don Lope y a Tristana hasta el dormitorio y se cierra la puerta. Aquí viene lo interesante, la cámara, nuestros ojos, en un travelling, busca otra puerta por la que observar a la pareja. Y otra puerta se cierra. La virginidad de Tristana es usurpada a puerta cerrada. Estas cosas se hacen sin testigos, a puerta cerrada, nos dice el director. A puerta cerrada actúan también los hipócritas y los mentirosos como don Lope que, en una secuencia anterior, afirmaba en la tertulia del café que todas las mujeres, si consentían, eran susceptibles de ser seducidas, excepto la mujer del amigo o la doncella inocente y pura. El enlace con la secuencia siguiente consiste en una gran elipsis que da paso a un cambio radical de asunto: una manifestación callejera. La vida privada y la vida pública. Enlace para que don Lope declare a Saturno su aversión al trabajo. Asistimos entonces a la transformación de Tristana en otra persona, ahora es una mujer (ha cambiado su peinado) y trata de una forma distante a don Lope, ha perdido su inocencia. La transformación fundamental es que Tristana ha decidido actuar a espaldas de don Lope y sale a escondidas con Saturna. Tristana ha aprendido a mentir, es la primera lección que aprende el esclavo (esto nos puede recordar El sí de las niñas). En estas secuencias utiliza el director el recurso del símbolo de las cosas parecidas pero no iguales: Tristana elige entre dos garbanzos (plano detalle) y, más tarde, cuando sale a escondidas a la calle con Saturna, entre dos calles. Y esa elección la lleva a conocer a Horacio. En un plano general se nos muestra la primera conversación que mantienen los futuros amantes, a los que observamos a lo lejos sin poder oír lo que se dicen. Lo sabremos cuando se lo cuente Tristana a Saturna de vuelta a casa y le diga que ha accedido a todo lo que le ha propuesto Horacio sin reservas, que le ha dicho a todo que sí. (En esto, Buñuel, es bastante fiel al relato de Galdós). Y vemos entonces cómo Tristana emprende, del brazo de Saturna, su camino de regreso a casa en un plano largo en el que las dos mujeres se alejan y se encadena esta secuencia con la imagen de don Lope acicalándose en su casa. Es muy expresivo el contraste entre el joven al que acaba de conocer Tristana y el viejo ridículo que intenta mantener una prestancia física propia de otra época. La imagen que se nos ofrece de don Lope en esta secuencia es caricaturesca por el artilugio que utiliza para reafirmar su bigote. Ha empezado la guerra, Tristana ha decidido abandonar la cama de su tirano y don Lope escoge la vía pública, qué curioso, para mostrarle su fuerza: don Lope amenaza a Tristana con matarla si descubre que tiene algún amante y ella reivindica la libertad que él tanto le ha predicado. Quedan los dos personajes enfrentados en un plano medio, con una victoria parcial de Tristana, que se aleja dejando plantado a don Lope en mitad del parque donde ha transcurrido la escena. No deja de aparecer, en intervalos cruciales de la trama como éste, el personaje de Saturno, que parece que se ha aprendido también con mucha aplicación las lecciones de don Lope en lo que respecta al trabajo. El jefe del taller donde está empleado se deshace de él porque no trabaja y se pasa las horas encerrado en el retrete, nos imaginamos que aliviando sus apremios sexuales. Otra gran elipsis: en el segundo encuentro entre Horacio y Tristana descubrimos que su relación ya dura un tiempo. Tristana le cuenta a Horacio la naturaleza de su relación con don Lope y este descubrimiento provoca en él un profundo rechazo. Hay un paralelismo entre esta secuencia y la de la pelea en el parque entre don Lope y Tristana. También se utiliza el plano medio para ofrecernos a los dos personajes enfrentados. Tristana y los hombres: parece que sólo puede pelearse con ellos. Pero Horacio no deja que Tristana se vaya, ésa es la diferencia. Aquí es donde Buñuel abandona la novela de Galdós y escribe su propio relato haciendo que Tristana abandone a don Lope y se marche con Horacio. Es la pelea entre el vejo y el joven por la dama, y el viejo lleva todas las de perder. La lucha entre los dos rivales la resuelve el director con humor: a la ocurrencia quijotesca de don Lope de retar a Horacio a la antigua usanza, golpeándole la cara con el guante, responde Horacio con un auténtico guantazo contemporáneo que sienta al viejo anacrónico en el suelo. Podemos considerar como el comienzo de la segunda parte de la película las secuencias donde se nos cuenta, primero, que la hermana de don Lope ha muerto y, después, que don Lope ha heredado su fortuna. La cámara nos ofrece una panorámica de la casa esplendorosa, los objetos malvendidos por don Lope recuperados y, por último, a don Lope solo, brindando con champán y hablando con una Tristana ausente. El paso del tiempo lo apreciamos en el aspecto envejecido del personaje. Y en esa misma secuencia Saturna le da la noticia de que Tristana está muy enferma y quiere volver a casa. Es de destacar la humanización del personaje en esta escena, la cámara nos lo muestra verdaderamente dolorido por el abandono de Tristana y conmovido por su enfermedad. (Saturna está de pie y don Lope sentado: con esta posición de los personajes y con la inclinación de la cabeza de don Lope para mostrar su tristeza se acentúa el abatimiento del personaje). Es el momento de ver las diferencias entre la historia de Galdós y la de Buñuel: el personaje de Tristana, desvalido y aniquilado en la novela, se convierte en la película en un ser herido y rabioso que busca la venganza en los hombres con los que ha tratado. La primera víctima será Horacio, a quien Tristana despide de su lado recriminándole el hecho de haber atendido su deseo de volver a casa de don Lope. La despedida de los amantes resulta, por tanto, sumamente frustrante, ya no tienen nada que decirse y Tristana cubre el silencio con el sonido del piano que toca con rabia. Es invierno, todo está nevado y Tristana, desde su silla de ruedas, maneja a los que tiene a su servicio, don Lope incluido, con autoridad. Está claro que se ha convertido en un ser frío y autoritario. Ha aprendido una lección importante, el dinero manda y ella, ahora que lo tiene, puede tratar a los demás como quiera. Nos vamos acercando al desenlace. En la secuencia con el sacerdote se nos muestra cómo éste insiste en que Tristana tiene que casarse con don Lope para acabar con su situación pecaminosa mientras Tristana le muestra de palabra y obra el profundo desprecio que siente por el susodicho. Todo es muy paradójico, “cuanto mejor se comporta, menos lo amo”, dice Tristana. Ahora le toca el turno a Saturno, el personaje sordomudo que durante toda la película ha funcionado como símbolo de una sexualidad primaria. Este desaparece literalmente en la vegetación del jardín de la casa donde viven ahora Tristana y don Lope espantado por la visión que Tristana le ofrece desde el balcón de su dormitorio al abrirse la bata y mostrársele desnuda. Nosotros no vemos lo que ve Saturno, lo cual acentúa la sensación inquietante y morbosa de la escena. Es terrible la transformación que ha sufrido el personaje, la cámara nos lleva desde un contrapicado a un primer plano del rostro de Tristana, en el que leemos una crueldad y una maldad extrañas. Las primeras imágenes que se nos muestran en la secuencia siguiente, la de la boda, son de la Virgen María. Tres imágenes de la Virgen María para ilustrar esta escena con una gran ironía. La Virgen María, la mujer pura y dócil, la madre. Tristana no es ni pura, ni dócil, ni madre. Después de la boda y la cena correspondiente don Lope se prepara para la noche de bodas. Una vez más se ofrece como víctima del desprecio de Tristana, que se ríe en su cara de sus pretensiones. A pesar de que ahora la cama está santificada por el matrimonio don Lope dormirá solo. No es la única victoria de la Iglesia la del matrimonio. La penúltima secuencia de la película nos muestra la rendición absoluta de don Lope, que había renegado siempre de los sacerdotes, merendando el tradicional chocolate que tan deliciosamente prepara Saturna con tres sacerdotes sentados a su mesa. Última secuencia: Tristana sueña con el badajo de la campana, que es la cabeza de don Lope, su pesadilla recurrente. Don Lope la despierta, se siente mal. Es la última venganza de Tristana: no hace nada para ayudarlo. Lo deja morir. Abre el balcón para que la muerte gélida venga más pronto a llevárselo (fuera está nevando mucho). La película termina con un rebobinado vertiginoso en el que se nos van mostrando los momentos cruciales de la trayectoria vital de Tristana hasta volver al principio de la película: dos mujeres enlutadas caminan juntas, ahora alejándose de la cámara. Estructura circular para una historia en la que se nos quiere mostrar que no hay escapatoria posible para la víctima atrapada en la trampa de la moral burguesa. En este enfoque vuelve a coincidir Buñuel con Galdós. El destino de Tristana estaba fatalmente escrito: ya lo dice don Lope cuando Tristana tiene su primera pesadilla, “de pequeña, cuando me veías, te echabas a llorar”. ¿Intuía la niña Tristana el futuro que la aguardaba? El tratamiento que hace Buñuel del tiempo en la película es el mismo que hace Galdós en la novela, es decir, los hechos se nos van presentando en orden cronológico. Mediante el código iconográfico, el transcurrir del tiempo se nos va mostrando, de una forma natural y sencilla, a través de la caracterización de los personajes principales: está muy bien logrado el envejecimiento de don Lope. En el caso de Horacio, el director lo dota de mayor madurez cambiando su indumentaria por una más formal (el jersey un tanto raído y los pantalones de pana son sustituidos por un traje y el gesto juvenil es transformado en un gesto más maduro por la aparición del bigote). En el caso de Tristana la transformación es más profunda y sutil, está llena de sugerencias. Poco a poco nos vamos dando cuenta de que no es la misma persona, cambian la indumentaria y el peinado, la amputación de la pierna es un hecho relevante también, pero lo más interesante es la expresión de su rostro. Es una transformación interior y Catherine Deneuve consigue transmitirnos a la perfección esa evolución. Este es uno de los valores más destacados de la película. El mundo interior de los personajes, que en la novela se nos descubre a través de la técnica del narrador omnisciente, en la película se nos enseña de esta otra forma, a través de la técnica interpretativa de los actores. Es interesante señalar cómo, al contrario que los personajes principales, los personajes secundarios de Saturna y Saturno no acusan apenas el paso del tiempo, sobre todo Saturna, lo cual nos puede llevar a hacer la reflexión de que como elementos representativos de la realidad imperecedera que siempre acaba devorando a sus víctimas ellos permanecen inmutables mientras los demás van acusando el paso del tiempo. Aquí encontramos otra coincidencia con Galdós, puesto que ésta es una de las tesis que él pretende desarrollar en su novela. El mayor error que cometen sus personajes, y por eso son castigados duramente, es el de pretender vivir de espaldas a la realidad y de esa forma cambiarla. Lo último que se debe hacer es darle la espalda a la realidad, es entonces cuando nos quedamos totalmente expuestos a nuestro mayor enemigo. Esta tesis es recurrente en las novelas de Galdós. En cuanto al espacio, vemos que en la película hay dos categorías bien diferenciadas, la de lo público y lo privado. La casa de don Lope también nos habla de cómo le afectan los cambios de fortuna de sus moradores. Es muy ilustrativo el plano general con el que Buñuel nos enseña la restauración del lujo perdido en la decoración de la casa cuando don Lope hereda la fortuna de su hermana y la recuperación de los objetos de plata (mediante un plano detalle) que se había visto obligado a empeñar en tiempos peores. Es en el espacio de lo público donde Buñuel marca la diferencia con Galdós al cambiar la ciudad de Madrid por la de Toledo. Aparte de la lectura inmediata que podemos hacer de que una ciudad más pequeña ilustra mejor la sensación claustrofóbica que se nos quiere transmitir, hay una peculiaridad de la ciudad de Toledo que resulta muy útil para simbolizar cómo el camino de la liberación que quiere emprender Tristana es sinuoso y estrecho, de ahí la abundancia de planos donde aparecen las estrechas calles de Toledo por las que generalmente desaparecen los personajes de nuestra vista caminando fatalmente hacia un callejón sin salida. El rasgo más novedoso que introduce Buñuel en su historia es el de la simbología, más hermética y surrealista que la de Galdós. El símbolo de la amputación de la pierna de Tristana es transparente. Podemos explicar ese ensañamiento por parte del autor con su personaje como un rasgo hiperbólico para subrayar la incapacidad de la mujer de su época para liberarse de las cadenas que la someten al hombre. En la película, Buñuel introduce otros símbolos para ilustrar la lectura más sexual que hace él de la historia. Podemos interpretar la imagen de la cabeza de don Lope como badajo de campana, recurrente en las pesadillas de Tristana, como símbolo del dominio sexual que este personaje ejerce sobre la protagonista. La metáfora de las cosas aparentemente iguales pero que no lo son porque siempre se puede escoger una entre todas las demás (las columnas, los garbanzos, las calles) la podemos analizar como idea ilusoria de Tristana cuando piensa que ella es dueña de su destino y de ella dependen los derroteros de su vida según las elecciones que haga. Pero el símbolo del personaje sordomudo es más enigmático. Este personaje silencioso adquiere en la película una relevancia que en la novela no tiene. Buñuel lo dota de unos rasgos poco atractivos, es traicionero (su primera acción en la película consiste en ponerle la zancadilla a un compañero mientras juegan al fútbol, es decir, no juega limpio), es perezoso y, efectivamente, es un personaje sucio. Un gesto recurrente de este personaje es el de lavarse las manos porque su ocupación principal es la de masturbarse. La última vez que lo vemos lavarse las manos, en el jardín de la nueva casa de Tristana, no podemos evitar asociarlo con esa actividad aunque en este caso no lo veamos salir, normalmente increpado por su madre, de ningún retrete en el que se haya encerrado. Hay en ese último gesto de lavarse las manos una clara connotación sexual que sintetiza la visión que del sexo se nos da en la película. Para el burgués y su hipócrita moral católica el sexo es algo sucio, que se debe esconder (acordémonos de cómo se nos cuenta la pérdida de la virginidad de Tristana, a puerta cerrada: don Lope cierra todas las puertas de la habitación aunque están solos en la casa; recordemos también el altercado, en la calle, entre Horacio y el burgués que pasa por allí con su esposa y su hija y se escandaliza porque Tristana y Horacio están besándose y le dice que esas cosas se hacen en casa, donde las personas decentes no las puedan ver). El sordomudo representa por tanto ese impulso primitivo al que el hombre no se puede sustraer y que intenta acallar (de ahí la naturaleza de sordomudo del personaje, quizá) aunque inevitablemente es arrastrado por ella y entonces se siente sucio y se tiene que lavar las manos una y otra vez y casarse. La respuesta que da Buñuel al conflicto planteado a sus personajes es radicalmente distinta a la de Galdós. En la novela, don Lope y Tristana son derrotados por esa terca realidad a la que nunca se debe dar la espalda, como ya hemos dicho, y acaban acatando las normas que dicta la autoridad porque, si no, se ven abocados a la miseria. Se trata de una razón pragmática por la que ellos renuncian a sus principios de libertad que se cifraban, fundamentalmente, en el rechazo radical del matrimonio y de la religión institucional. Don Lope se convierte en un viejecito que disfruta de las pequeñas cosas (...y sin saber cómo ni cuándo, próximo al acabamiento de su vida, sintió que le nacían inclinaciones que nunca tuvo, manías y querencias de pacífico burgués.(…) ¡Qué deliciosos instantes! ¡Qué grata emoción…, escribe Galdós al final del último capítulo a propósito de don Lope). En cuanto a Tristana, el final es mucho más terrible, Tristana digamos que acaba siendo aniquilada, pulverizada, muerta en vida, completamente destruida: Contra lo que él creía, la señorita no tuvo nada que oponer al absurdo proyecto. Lo aceptó con indiferencia; había llegado a mirar todo lo terrestre con sumo desdén… Casi no se dio cuenta de que la casaban, de que unas breves fórmulas hiciéronla legítima esposa de Garrido, encasillándola en un hueco honroso de la sociedad. No sentía el acto, lo aceptaba como un hecho impuesto por el mundo exterior, como el empadronamiento, como la contribución, como las reglas de policía. Galdós termina su relato con mucha ironía: ¿Eran felices uno y otro?... Tal vez. Buñuel no se resigna a este final para Tristana y le concede el desahogo de la venganza. Es verdad que la Tristana de la película también es un ser destruido, ha muerto en ella toda ilusión, todo deseo de vivir, se ha convertido en un ser gélido sólo capaz de herir a sus enemigos, los hombres, los causantes de su desdicha. Pero no se resigna, se lleva a sus enemigos por delante, sobre todo al mayor de ellos, a don Lope, al que digamos que si no llega a asesinarlo, sí lo empuja a la muerte. El rebobinado final adquiere, por tanto, un doble sentido: por un lado, es la justificación de la venganza, es como decir “mira, por esto, por esto y por esto dejo ahora que te mueras, porque lo que podía haber sido amor filial por mi parte tú lo has convertido en odio”; por otro lado, es una forma paradójica de darle a la historia un final cerrado (como en la novela) al tiempo que, retrotrayéndonos al principio, se nos sugiere la posibilidad de pensar si podría haber sido otra la historia de Tristana, aunque de la imagen de dos mujeres enlutadas no se puede esperar nada bueno, ya lo dice don Lope: “el luto es una práctica bárbara, primitiva, como los tatuajes de los salvajes”. Y esto nos puede llevar a acordarnos de La casa de Bernarda Alba. 2. Guía didáctica. Curso: 2º de Bachillerato. Materia: Lengua castellana y Literatura II. La aplicación didáctica de la película de Buñuel resulta muy apropiada para completar el estudio de la novela realista del siglo XIX y, en concreto, de la novela de Galdós. Además de servir también como complemento para la preparación que los alumnos tienen que hacer de la lectura de la novela. a) Objetivos: -Reconocer los rasgos propios de la novela realista del XIX. -Reconocer los rasgos propios de la novelística de Galdós. -Reconocer los rasgos propios del lenguaje cinematográfico. -Reconocer la manera particular del hacer cinematográfico de Buñuel. -Reconocer las coincidencias y contrastes entre novela y película en el plano temático. -Reconocer los recursos poéticos pertenecientes a cada uno de los códigos contrastados: el literario y el cinematográfico. b) Contenidos: -El Realismo y el Naturalismo en el siglo XIX. -La novela realista en España: Benito Pérez Galdós. -Análisis crítico de Tristana. -La mujer en el siglo XIX. Su relevancia como personaje protagonista en la novela decimonónica. -Las perspectivas diferentes adoptadas por autores de épocas distintas. Galdós en el siglo XIX y Buñuel en el siglo XX. -La literatura y el cine como herramientas de crítica social y de transformación de la sociedad. c) Metodología: -Lectura de la novela y visionado de la película. -Análisis de fragmentos seleccionados tanto de la novela como de la película. -Puesta en común y debate de los juicios y reflexiones a los que conducen la interpretación de cada una de las obras. -Ejercicios de síntesis, por escrito, para contrastar los distintos lenguajes utilizados (literario y cinematográfico) a la hora de abordar un mismo tema: la mujer y su lucha por la igualdad en nuestra sociedad occidental. d) Actividades: -Ejercicios de contraste entre el mundo de la novela y el de la película: 1. Comparación de la Tristana de Galdós con la Tristana de Buñuel: qué rasgos adquiere el personaje cinematográfico que no posee el literario. 2. Análisis de la traducción que hace el director al lenguaje cinematográfico de la técnica del narrador omnisciente aplicada al retrato de don Lope. 3. Análisis del desarrollo que adquiere el personaje de Saturno en la película y el papel simbólico que adquiere, inexistente en la novela. 4. Comentario de la intención crítica de cada uno de los autores a través del desarrollo tan diferente de la relación amorosa entre Tristana y Horacio en la novela y en la película. 5. Comentario de algunos fragmentos de las cartas escritas por Tristana a Horacio para apreciar la parodia que hace Galdós del Romanticismo a la vez que despliega las reivindicaciones feministas de Tristana. 6. Análisis del tratamiento que hace Buñuel de estos aspectos en la película respondiendo a las preguntas de por qué el director obvia el tema de la parodia del Romanticismo y qué enfoque particular da él a las reivindicaciones feministas de Tristana. 7. Análisis y contraste de los finales de las dos obras y reflexión sobre las conclusiones tan diferentes a las que cada uno de los autores nos hacen llegar. 8. Redacción argumentativa sobre la vigencia de las dos obras en nuestro siglo XXI por las aportaciones que contiene cada una para la resolución del conflicto entablado ente la mujer y la sociedad. e) Bibliografía y sitios en la red: -Sobre Galdós y Tristana: http://es.wikipedia.org/wiki/Benito_P%C3%A9rez_Gald%C3%B3sBenito Pérez Galdós - Wikipedia, la enciclopedia libre http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/galdos/Benito Pérez Galdós http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/tristana.htmlBenito Pérez Galdós y el aburguesamiento en 'Tristana' - nº 33 Espéculo (UCM) -Sobre Buñuel y Tristana: http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Bu%C3%B1uelLuis enciclopedia libre Buñuel - Wikipedia, la http://www.luisbunuel.org/inicio/bunuel1.htmlPágina oficial del Centenario de Luis Buñuel http://toledoolvidado.blogspot.com/2008/03/1969-luis-buuel-rueda-tristana-ensanto.htmlToledo Olvidado: 1969: Luis Buñuel rueda "Tristana" en Santo Tomé -Vídeos de Tristana: http://www.youtube.com/watch?v=gUtZEA9H4twYouTube - Tristana (1970) Trailer http://www.youtube.com/watch?v=6wtUq8eeEIc&feature=relatedYouTube Buñuel: Tristana - Luis http://www.youtube.com/watch?v=gVmRRDRLzcQ&feature=relatedYouTube Tristana - escena selecciónada - http://www.youtube.com/watch?v=UOPh41fRkRk&feature=relatedYouTube - tristana sucker punch http://www.youtube.com/watch?v=Pd9fzpEs9c0&feature=relatedYouTube - trabajo