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En ese núcleo se concentrarán los antecedentes de una ruptura
formal y conceptual que incide de pleno en la embrionaria
construcción de un nuevo diseño gráfico (más técnico o
interdisciplinar), en el cual irán integrándose paulatinamente
las distintas especialidades del sector (cartelismo, diseño
tipo-gráfico, ilustración comercial, diseño publicitario, imagen
de identidad, etc.) clasificadas desde entonces en una misma
categoría multidisciplinar.
cátedra
gaitto
> FUTURISMO
"Proponemos celebrar el amor al peligro, la costumbre de la
energía y la intrepidez. Valor, audacia y rebelión serán los
elementos esenciales de nuestras poesía... Afirmamos que la
magnificencia del mundo ha sido enriquecida con una nueva
belleza: la belleza de la velocidad... Un auto de carreras que
parece moverse sobre la metralla es más hermoso que la
Victoria de Samotracia... Excepto en la lucha, no hay más
belleza. Ningún trabajo carente de un carácter agresivo puede
ser una obra de arte".
Manifiesto del futurismo publicado en Le Figaró, París, 20 de
febrero de 1909.
APUNTE 09
Estilos históricos
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LA INFLUENCIA DEL ARTE MODERNO
Las primeras dos décadas del siglo XX fueron una época de
efervescencia y cambios insólitos que alteraron radicalmente
todos los aspectos de la condición humana. El carácter de la
vida social, política, cultural y económica sufrió un cataclismo.
En Europa, la monarquía fue reemplazada por la democracia, el
socialismo y el comunismo soviético. Los avances científicos y
tecnológicos transformaron el comercio y la industria. Las áreas
subdesarrolladas del mundo comenzaron a despertar y a exigir
su independencia. La lucha con armas de avanzada tecnología
y la matanza durante la Primera Guerra Mundial perturbaron
hasta sus cimientos las tradiciones y las instituciones de la
civilización occidental.
En respuesta a estas turbulencias, las artes visuales experimentaron una serie de revoluciones creativas que cuestionaron
sus valores, sistemas de organización y funciones sociales.
Los puntos de vista tradicionales acerca del mundo fueron
desbaratados. Ideas elementales del color y de la forma, la
protesta social, las concepciones de la teoría psicoanalítica
y de los estados emocionales más íntimos se apoderaron de
muchos artistas. Algunos movimientos como el cubismo, el
futurismo, el dadá, el surrealismo, la escuela de De Stijl, el
suprematismo y el constructivismo tuvieron un impacto directo
sobre el lenguaje gráfico de la forma y la comunicación visual
de este siglo.
Como fruto de la diversidad de movimientos vanguardistas
gestados en el siglo XX, se proyectó sobre el diseño gráfico
un amplio y variado abanico especular que contuvo todos
los instrumentos lingüísticos posibles para hacer frente, con
distintos repertorios icónicos, a las variantes disciplinarias que
las demandas industriales o sociales contribuyeron a engendrar
en estas primeras décadas. Entre ellos el diseño tipográfico,
publicitario, de imagen de empresa, político y social, el de identificación y la pedagogía del diseño.
La evolución del diseño tipográfico del siglo XX está íntimamente relacionada con la pintura, la poesía y la arquitectura
moderna. En algunos casos, ciertamente insólitos, el diseño
gráfico en sus formas más corrientemente aceptadas (el cartel,
el libro, el folleto, etc.) será el vehículo difusor de movimientos
vanguardistas específicos.
Durante la década 1910/20 las vanguardias artísticas que se
suceden crean las condiciones conceptuales objetivas para el nuevo
repertorio de formas que el diseño gráfico recogerá, con plena
conciencia, para elaborar con él su primer habeas teórico. En efecto,
para una disciplina que se encuentra a la búsqueda de sus señas de
identidad, la adopción de las formas abstractas, el uso psicológico
del color, la revolución de la tipografía, del collage y del fotomontaje
representará, no sólo la base de nuevos repertorios lingüísticos,
sino también sus presupuestos teóricos más sólidos.
"Destruir el culto al pasado... invalidar totalmente toda clase
de imitaciones... elevar todos los atentados al rango de
originalidad... considerar a los críticos de arte como inútiles
y peligrosos... dejar limpio el campo entero del arte de todos
los temas y asuntos que han sido utilizados en el pasado...
apoyarse en y glorificar nuestro mundo de cada día, un mundo
que va a ser transformado continua y espléndidamente por la
ciencia victoriosa".
Manifiesto de los pintores futuristas Boccioni, Carra, Russolo,
Balla y Severini.
El futurismo es el primer movimiento en el arte moderno que,
aprovechando la libertad ofrecida por la fragmentación de la
imagen perceptiva, creó formas de arte determinadas por la
imaginación o la fantasía. Ha sido importante el papel que
desempeñaron en su formación poetas y propagandistas
literarios.
El poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944) fundó el
futurismo como movimiento revolucionario de todas las artes,
para poner a prueba sus ideas y formas contra las realidades
nuevas de la sociedad científica e industrial. Su manifiesto
proclamaba la pasión por la guerra, la era de las máquinas,
la velocidad y la vida moderna. Impugnaba los museos, las
librerías, el moralismo y el feminismo. En valiosas frases
Universidad de Buenos Aires
Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo.
carrera de diseño gráfico
Profesor Titular
Jorge Gaitto
Profesor Adjunto Nivel 2
Carlos del Río
DEPERO FUTURISTA, 1913-1927
J.T.P. Nivel 2
Patricia Rodríguez Telis
diseño tipográfico fue llevado al campo de batalla artístico. La
armonía fue rechazada como una cualidad del diseño porque
contradecía “los saltos y estallidos de estilo que fluían a lo largo
de la página”. En una cuadrilla, la combinación de tres o cuatro
colores de tinta y 20 tipos de letra (itálica para impresiones
rápidas, negritas para ruidos y sonidos violentos) podrían
redoblar el poder expresivo de las palabras. Palabras libres,
dinámicas como un torpedo, podían proporcionar la velocidad
de estrellas, nubes, aeroplanos, trenes, olas, explosivos,
moléculas y átomos.
En la página impresa había nacido un diseño tipográfico nuevo
e íntimamente relacionado con la pintura, llamado “tipografía
libre” y “palabras en libertad”. Desde la invención del tipo
móvil, la mayor parte del diseño gráfico había tenido una
estructura horizontal y vertical. Los poetas futuristas, librados
de la tradición, animaron sus páginas con una composición
dinámica, no lineal; realizada por medio de palabras y letras
pegadas en lugar de la reproducción fotográfica. Ellos iniciaron
la publicación de manifiestos, la experimentación tipográfica y
las maniobras publicitarias, miles de volantes eran arrojados
a las multitudes.
La guerra que estalló dispersó al grupo, que no se reconstruyó.
Más allá de su corta duración, los futuristas contribuyeron al
movimiento moderno de forma diversa e importante. Intentaron
representar el movimiento, sus pinturas siguen siendo hoy
símbolos plásticos de ello, pero fueron dejados atrás por el
cinematógrafo. Desarrollaron una nueva sensibilidad para los
objetos típicos de nuestros tiempos, especialmente para la
máquina, y para las preocupaciones del hombre moderno, sobre
todo por la velocidad.
Bifszt + 18. simultaneita
Chimismi irici, Ardengo Soffici,
1915. En este vigoroso poema
futurista, se contrastan versos
breves con grupo de letras
adaptadas como formas visuales
puras.
gaitto
Líneas diagonales enlazan las
unidades y crean ritmos de un
página a otra.
> DADAÍSMO
El movimiento dadaísta se desarrolló espontáneamente como
un movimiento literario después de que el poeta Hugo Ball
abriera el Cabaret Voltaire en Suiza, lugar de encuentro para
artistas (poetas, pintores y músicos jóvenes independientes).
Este lugar que fue la cuna del movimiento Dadá, sería cerrado
por las autoridades pocos meses después de su apertura.
El que guiaba el movimiento era un joven húngaro, Tristán Tzara
(1896-1963). Quien exploró la poesía fonética, la del absurdo y
la fortuita. Escribió un torrente de manifiestos y contribuyó en
todas las publicaciones y eventos dadaístas más importantes.
Con su reacción contra el mundo que se había vuelto loco,
el dadaísmo afirmaba ser el anti-arte que poseía un fuerte
elemento destructivo y negativo. Rechazando toda tradición,
buscó la liberación total.
Un indudable carácter iconoclasta, nihilista, provocativo y el
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retóricas enunciaba el fin del arte del pasado (le passéisme)
y el nacimiento de un arte del futuro (le futurisme). Tuvo una
enorme repercusión a nivel mundial, el lema de “la palabra
en libertad” justificó un protagonismo inusual del tipo en una
disposición espacial inédita, en la cual la letra se libera de la
alineación clásica adoptando formas concretas figurativas. En
estas propuestas quedará integrado, desde entonces, el diseño
gráfico y sus múltiples disciplinas.
El manifiesto es un documento lógico. Comienza por declarar
que la creciente necesidad de verdad no puede ya ser satisfecha
por la forma y el color según eran entendidos en el pasado. Todas
las cosas se mueven y corren, cambian rápidamente, y es-te
dinamismo universal es lo que el artista debe esforzarse por
representar. El espacio ya no existe, o existe únicamente como
ambiente dentro del cual los cuerpos se mueven e interpenetran.
El color es iridiscente, titilante; las sombras son luminosas,
vacilantes. Se le exige al artista que exprese la vorágine de la
vida moderna, una vida de acero, fiebre, orgullo y temeraria
velocidad. Este hincapié en las cualidades dinámicas de la vida
comenzó con los impresionistas, pero ellos no resolvieron el
problema de representar el movimiento en las formas estáticas
de la pintura y la escultura. La solución futurista era un tanto
ingenua. Un caballo al galope, decían, no tiene cuatro patas sino
veinte, y el movimiento de éstas es triangular. En consecuencia
pintaron seres vivos (animales y humanos) con múltiples
miembros ordenados en serie o radialmente. Por otra parte, el
sonido podía ser representado como una sucesión de ondas
y el color como un ritmo prismático. Los pintores futuristas
fueron los primeros en emplear la palabra simultaneidad en
el contexto del arte visual, para representar la existencia o
los acontecimientos concomitantes; como la presentación de
diferentes perspectivas en una misma obra de arte.
Como ferviente admirador formal de la letra Marinetti, “motor”
poético del movimiento italiano, concede a la tipografía
un papel inédito hasta entonces en el juego de las formas
plásticas, iniciándose con él una curiosa y positiva “revolución
tipográfica". La letra, que ya había adquirido una cierta paridad
jerárquica con la imagen gracias a la labor experimental de
algunos arquitectos modernistas (Van de Velde, Berlage,
Behrens, Olbrich, Hoffmann, Wagner) y de diseñadores gráficos
especialmente preocupados por el tema (Eckman, Bernhad,
Moser, Weiss), asume en los manifiestos futuristas una entidad
pictórica. Para ellos, la forma de la tipografía debía enfatizar el
contenido escrito, huyendo de las normas establecidas por la
tradición sobre la armonía.
Marinetti y sus seguidores, poetas y pintores (Humberto
Boccioni, Carlo Carrá, Luiggi Russolo, Giacomo Balla y Gino
Severini), produjeron una poesía con carga explosiva y emocional que desafiaba la sintaxis y la gramática ortodoxas. El
Poema extraído de
“ Las palabras
hacia la libertad”,
Filippo Marinetti, 1919.
La confusión, el ruido violento y
el caos de la batalla explotan
sobre la joven que esta leyendo
la carta de su amado en el frente.
La experiencia de Marinetti
en las trincheras de la guerra
inspiró este poema. El ruido y
la velocidad, dos condiciones
dominantes en la vida del siglo
XX, estaban expresadas en la
poesía futurista.
permitiendo su reinserción en la misma sociedad que los había
rechazado. Asimismo el dadaísmo mantuvo las letras como
formas visuales concretas, no sólo como símbolos fonéticos.
El pintor Marcel Duchamp (1887-1968) se unió al movimiento y
se convirtió en su artista visual más prominente, el portavoz más
claro del dadaísmo. Los actos artísticos se volvieron un asunto
de decisión y selección individual. Esta filosofía de absoluta
libertad permitió a Duchamp crear una escultura “ya hecha”
(ready made), como su rueda de bicicleta montada en un banco
de madera, y mostrar como arte “objetos convencionales”.
El público se escandalizó cuando Duchamp pintó un bigote
sobre una reproducción de la Mona Lisa. Este acto era un ataque
ingenioso contra la tiranía de la tradición y de un público que
había perdido el espíritu humanístico del Renacimiento.
Si bien Duchamp, Picabia y Tzara han influenciado el diseño
gráfico, la huella más profunda fue marcada por el grupo
dadá alemán: Heartfield, Grosz, Asuman y Höch, grandes
descubridores del fotomontaje.
A su lado, la revolución tipográfica debe hoy gran parte de su
éxito a Kart Schwitters.
En un segundo plano, los célebres collages de Max Ernest,
los de Schwitters e incluso las maderas de Hans Arp, crearon
modelos que el diseño gráfico y el publicitario han perpetuado
hasta nuestros días.
Sobresalen entre los miembros del movimiento dos nombres que
hicieron del diseño gráfico su principal actividad profesional:
- John Heartfield (1891-1968), quien fue creador del fotomontaje
político. Protestaba contra el militarismo alemán y su ejercito,
utilizó disyunciones rígidas del fotomontaje como una potente
arma de preparación del arte mecánico para la impresión en
offset. Como resultado obtuvo imágenes que permitían una
identificación y comprensión inmediata por parte de la clase
trabajadora.
- Kurt Schwitters, a quien se le deben casi todas la versiones de
collages tipográfico que se han venido haciendo en el diseño.
El dadaísmo fue el movimiento liberador más importante de
su tiempo, y todavía en la actualidad, es posible observar su
influencia. Nació como un protesta contra la guerra, pero sus
actividades destructoras y exhibicionistas se volvieron más
absurdas y extremas al terminar el conflicto armado.
Entre los años 1921 y 1922, la controversia y el desacuerdo se
dejaron ver entre sus miembros y el movimiento se dividió.
Finalmente, el dadaísmo llevó sus actividades negativas hasta el
límite, carecía de un liderazgo unificado y muchos desarrollaron
los planeamientos que darían origen al surrealismo.
Fue decayendo y dejó de existir como un movimiento coherente
a finales del año 1922.
cátedra
gaitto
UN ENCUENTRO TUMULTUOSO, Filippo Marinetti, 1919.
Marinetti escribió ..."un hombre que haya vivido una explosión no se
detendrá a ordenar gramaticalmente sus oraciones." Arrojaba chillidos
y palabras a sus escuchas, también incitaba a los poetas a liberarse de
la servidumbre de la gramática para abrir mundos nuevos de expresión.
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fenómeno de sus multitudes e inmediatas segregaciones en el
mundo occidental, aparecen como los datos más típicos con los
que se define este decisivo movimiento vanguardista.
Pero, desde sus comienzos, el dadaísmo había pretendido
ser “activista” y esto significaba un intento de sacudir el peso
muerto de todas las antiguas tradiciones, sociales y artísticas,
más que un intento positivo de crear un nuevo estilo en el arte.
Había agitación social, fiebre bélica, la guerra misma y luego la
revolución rusa. Anarquistas más que socialistas, protofascistas
en algunos casos, los dadaístas adoptaron el lema de Bakunin:
“La destrucción también es creación!”. Estaban empeñados en
escandalizar a la burguesía (a quien consideraban responsable
de la guerra) y dispuestos a utilizar cualquier medio al alcance
de una imaginación macabra: hacer cuadros con basura o exaltar
objetos escandalosos como botelleros u orinales a la dignidad
de objetos de arte.
Fueron perseguidos por el nazismo como arte especialmente
“depravado”, y la burguesía deseó vengarse de esta vanguardia
silenciando durante muchos años toda información sobre el
extenso y variado grupo, negándole lo más elemental del aparato
de difusión cultural que la clase dirigente administraba.
Los dadaístas, tanto escritores como artistas, estaban
interesados en el escándalo, la protesta y el absurdo. Se
rebelaron violentamente contra los horrores de la Guerra
Mundial, la decadencia de la sociedad europea, la frivolidad
de la fe ciega en el progreso tecnológico, la insuficiencia de la
religión y los códigos morales convencionales en un continente
en pleno cataclismo. Su rechazo del arte y la tradición permitió
a los dadaístas enriquecer el vocabulario visual del futurismo.
Su síntesis de acciones espontáneas al azar con decisiones
planteadas permitió deshacerse de los preceptos tradicionales
del diseño tipográfico.
Desde el comienzo, el dadaísmo fue conscientemente
internacional. Aunque consideraban al futurismo como
demasiado realista y programático, tomaron de él el concepto
de simultaneidad y el “brutísimo” o música de ruido.
Los artistas del Cabaret Voltaire no sabían en realidad lo que
querían, los jirones del arte moderno que habían quedado en
sus mentes fueron llamados “dada”. Sin embargo, la actitud
dadá apuntaba mucho más alto, hacia una completa revolución
cultural; como consecuencia de la crisis histórica que les tocó
vivir.
Una historia cuenta que el movimiento fue bautizado por azar, al
abrir un diccionario francés y apuntar rápidamente una palabra
a ciegas, “dada: el balbuceo de un bebé”.
Los elementos de expresión gráfica de la catarsis dadaísta fueron recogidos por el diseño gráfico, en tal medida que no deja
de resultar sorprendente la habilidad con que estos sistemas
formales se destilaron del lenguaje virulento anti-burgués,
IMAGEN TIPOGRAFICA, Lewis Carroll
Inspirada y totalmente diferente del resto de "Alicia en el país de las
maravillas", este experimento gráfico de tipografía figurativa ha sido
aclamado por sus puntos de vista, tanto del diseño como literarios.
> SURREALISMO
Con raíces en el dadaísmo y en el grupo Littératuare, integrado
por escritores y poetas franceses jóvenes, el surrealismo
irrumpió en la escena de París en el año 1924, buscando “lo más
real que el mundo real tras lo real”. El mundo de la intuición, los
sueños y el reino de lo inconsciente explorado por Freud.
André Breton, fundador del surrealismo, infundió a la palabra
toda la magia de los sueños, el espíritu de rebelión y los
misterios del subconsciente.
Los jóvenes poetas rechazaron el racionalismo y las convenciones
formales que dominaban las actividades creadoras en el París
de posguerra. Buscaron caminos nuevos para dar origen a
verdades diferentes que revelaron “el lenguaje del alma”. El
surrealismo (superrealidad en francés) no era un estilo o un
tema estético; mejor dicho, constituía una manera de pensar y
de conocer, una forma de sentir y un modo de vida. El dadaísmo
había sido negativo, destructor y continuamente exhibicionista;
el surrealismo profesaba una fe poética en el hombre y su
espíritu. Para buscar una verdad interna, sin la censura de la
conciencia, los escritores experimentaron la escritura como un
flujo de conciencia (automatismo).
Fue por medio de los pintores que el surrealismo afectó a la
sociedad y a la comunicación visual. Aunque los surrealistas a
menudo creaban imágenes tan personales que la comunicación
se volvía imposible, también produjeron imágenes cuyo
sentimiento, símbolos o fantasía suscitaron una respuesta
universal.
Giorgio de Chirico (1888-1978) es considerado el primer pintor
surrealista. Pintó obsesivamente vistas vacías de los palacios
del Renacimiento italiano y cuadros que poseían una inmensa
melancolía. Sus imágenes enigmáticas se combinaban para
comunicar sentimientos más allá de la experiencia ordinaria.
Muchos surrealistas influyeron significativamente en la
comunicación visual. El impacto más importante recayó sobre
la fotografía y las ilustraciones. El dadaísta alemán Max Ernst
se unió al surrealismo innovando varias técnicas adoptadas
posteriormente por la comunicación gráfica. Reinventó el
huecograbado al emplear procedimientos del collage para
crear imágenes extrañas. El decalco es el proceso que usó para
transferir figuras de un motivo impreso a un dibujo o pintura, y
le permitió incorporar una variedad de imágenes en su trabajo
de manera inesperada.
Los pintores surrealistas figurativos fueron llamados
"naturalistas de lo imaginario". Espacio, color, perspectiva y
figuras están representados, pero la imagen es un escape de
un sueño irreal, como en el caso del belga René Magritte (18981967). Salvador Dalí (1904-1989) por su parte, influyó de dos
formas en el diseño gráfico. Sus penetrantes perspectivas han
inspirado intentos de llevar la profundidad a la página impresa
plana; su enfoque realista de la simultaneidad fue introducido
en los carteles y portadas de libros. Por último, un grupo de
pintores trabajaron con un vocabulario puramente visual. En
los trabajos de Joan Miró y Hans Arp el automatismo visual
(dibujo y caligrafía con base en un flujo de conciencia intuitivo)
es usado para crear expresiones espontáneas de la vida interior.
Estas formas elementales, orgánicas y la composición abierta
fueron incorporadas al diseño, particularmente durante los
años cincuenta.
El impacto de este movimiento en el diseño gráfico ha sido
diverso. Contribuyó a la liberación del espíritu humano, fue
pionero de las técnicas nuevas y demostró cómo la fantasía
y la intuición podían ser expresadas en términos visuales.
Desafortunadamente sus ideas y sus imágenes han sido
explotadas y vulgarizadas por los medios de comunicación.
cátedra
CARTEL ATACANDO A LA
PRENSA,
John Heartfield, 1930
Una imagen visual surrealista,
una cabeza envuelta en
periódico, aparece sobre el
titular que declara :
“cualquiera que lea la
prensa burguesa se vuelve
sordo y ciego. Arranquemos
esto vendajes que causan
estupidez!”.
> CONSTRUCTIVISMO
En Rusia los acontecimientos de 1917 dividieron el mundo en
dos: revolución/contrarrevolución, proletariado/burgesía,
rojo/blanco, lo estatal/lo privado, lo individual/lo colectivo,
la izquierda/la derecha, el pasado/el futuro. Fue una época de
contrastes por excelencia, en que la actividad económica colapsó
enteramente. La respuesta del gobierno fue el comunismo de
Guerra, una política de racionamientos y colectivismo. La guerra
civil asoló el continente hasta 1921, el ejército rojo bolchevique
desbarató la resistencia de los contrarrevolucionarios blancos.
Tras haber logrado cierto control sobre el territorio, el gobierno
de Lenin lanzó un plan que implicaba un retorno parcial a la libre
empresa: Nueva Política Económica (NEP), cuyo fin consistía
en que volvieran a funcionar los engranajes de la actividad
económica.
Los transportes de alta tecnología eran una obsesión pública;
entretanto nacía el cine documental de manos de su pionero
Dziga Vertov, en 1923.
Vladimir Maiakovsky, gran poeta revolucionario, escribió “Pro
esto” (Al Respecto), que se publicó el mismo año en el primer
número del periódico de los constructivistas: LEF (heraldo del
frente de izquierda en el mundo del arte). Este fue un período
gaitto
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Según su definición, surrealismo es: "Automatismo psíquico
puro por medio del cual se pretende expresar, ya sea verbalmente o por escrito, la verdadera función del pensamiento. El
pensamiento dictado en ausencia de todo control ejercido por
el razón, la estética o por preocupaciones morales."
RUEDA DE BICICLETA
Marcel Duchamp, 1951
Cuando un objeto es removido
de su contexto usual, de repente lo vemos
con ojos frescos que corresponden a
sus propiedades visuales intrínsecas.
manifestación natural de la conciencia contemporánea, que
deriva de la industria". Rodchenko.
"Nada debe ser accidental, nada debe derivar puramente del
gusto o de una tiranía estética. Todo debe estar infundido de
significado técnico y funcional"... Gan, principal teórico del
constructivismo y su primer ideólogo.
Los constructivistas plantearon y resolvieron problemas
relativos a la relación entre función, forma, estructura y materia.
Sus conceptos centrales eran los de funcionalidad y coincidencia
de la forma con la finalidad (funktsionalnost y tselesoobraznost),
de donde deriva la conclusión fundamental: la construcción es
la organización apropiada de los elementos materiales.
Sus imágenes se caracterizan por el ascetismo formal;
formas geométricas y ángulos rectos, principios de montaje y
producción industrial. Se nutrió de movimientos de vanguardia
como el Cubismo, el Suprematismo y el Futurismo.
En una de sus batalla contra el sector privado que seguía
existiendo en la economía soviética, el Estado prestó atención
a la publicidad. La publicidad soviética hablaba en nombre del
Estado y perseguía sus intereses. El argumento fundamental en
favor del apoyo a la producción estatal fue que ésta pertenecía
a un nuevo mundo, que era la dimensión económica del nuevo
sistema. Anunciar equivalía a realizar agitación en favor del
poder soviético. En esos anuncios se reflejó la vida del país, en
los nombres de las fábricas y los productos, en los nuevos slogan.
Todo aquello que cobraba especial importancia social, política
y económica para el nuevo país era recogido inmediatamente
en la publicidad. La publicidad estatal estuvo orientada por una
nueva raza de diseñadores, los constructivistas, juramentados
para la innovación artística. Utilizaban tipos simples, formas
geométricas puras y estructuras claras. Crearon en tipografía y
en diseño gráfico un estilo totalmente desprovisto de adornos
y genuinamente agitador, que ha acabado por asociarse
particularmente con la Unión Soviética de los años veinte, y
que contrasta fuertemente con los estilos decorativos que lo
precedieron.
Muchos artistas desempeñaron papeles activos en la publicidad,
en busca de materializar sus ideales productivistas en un arte
orientado hacia la industria. Ese fue el nombre (REKLAMKONSTRUKTOR, en ruso) que adoptaron Maiakovsky y Rodchenko para realizar conjuntamente trabajos de publicidad. El
"constructor-publicitario" empezó a operar en 1923, cuando
Maiakovsky tenía treinta años y Rodchenko treinta y dos; y su
labor continuó hasta 1925.
Cuando el comercio privado se hizo activísimo a consecuencia de
la Nueva Política Económica (NEP), se convirtió en una cuestión
desesperadamente urgente el anunciar los artículos producidos
por las empresas estatales. Las agencias económicas soviéticas,
tanto de producción como de servicios, tenían que mantenerse a
DESNUDO DESCENDIENDO
LA ESCALERA ,
Marcel Duchamp, 1912.
El artista escribió que esta
cátedra
pintura era
gaitto
"una organización de
elementos cinéticos,
una expresión del tiempo
y de espacio a través
de la presentación abstracta
del movimiento”.
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de yuxtaposiciones demenciales, de nuevas asociaciones entre
formas e ideas. Los constructivistas y los suprematistas creían
que la estética para una era de nueva organización social y
económica debía ser también nueva.
Para el artista, la participación en la construcción de la nueva
sociedad significaba la participación en la construcción de una
nueva cultura socialista.
Como el arte no podía disociarse, avanzó paralelamente a los
acontecimientos y se incorporó a la batalla social y política
convirtiéndose en un arte agitado y agitador. Los carteles de
agitación, el teatro de agitación, los trenes de agitación, los
tejidos y las poesías de agitación, se convirtieron en los géneros
centrales del arte pre-revolucionario.
Un papel muy significativo en las campañas de agitación fue
el que desempeñaron los trenes, especialmente diseñados,
que unían Moscú y Petrogrado; en ellos viajaban activistas
políticos que distribuían literatura de agitación, desarrollaban
programas educativos y tomaban decisiones a nivel operativo
sobre el establecimiento y formalización del poder soviético
en las regiones.
El primer órgano impreso del arte revolucionario fue el periódico
“Iskusstvo kommuny” (Arte de la comuna). El número uno
comenzaba con un manifiesto escrito por Maiakovsky.
Muchos de los ideólogos del “Arte de la comuna”, estaban
convencidos de que el arte debía entregarse al trabajo de crear
la vida misma. Decía Maiakovsky: “el arte no debe concentrarse
en altares muertos llamados museos. Debe difundirse en todas
partes: en las calles, en los tranvías, en las fábricas, en los
talleres y en los hogares”… El arte debía ser reemplazado por
el diseño, no un diseño para una elite, sino para la vida de las
masas. Así cobró forma un nuevo concepto con el nombre de
arte de producción.
Para los teóricos del arte de producción, la tecnología
avanzada representaba el genio humano en su cenit. Dijo
Vesnin: “El ingeniero contemporáneo crea obras de genio: el
puente, la máquina de vapor, el aeroplano, la grúa. El artista
contemporáneo debe crear objetos iguales a estos en fuerza ,
tensión y potencial.”
Los protagonistas del arte izquierdista (Tatlin, Malevich,
El Lissitzky, Popova, Rodchenko y Gan, entre otros) se
agruparon alrededor de sus periódicos: LEF, Kinofot, Novyi LEF
y Sovremennaia arkhitektura. El contenido y el diseño de cada
número eran acontecimientos con derecho propio.
El núcleo central en el que las ideas productivistas fueron entendidas de un modo consistente y claro, fue en el estilo más
característico de los años 20: el constructivismo.
Algunas de las palabras con las que los constructivistas
intentaban definir sus principios estéticos eran:
"Nuestra gravitación hacia el principio de construcción es una
CARTEL DE PROPAGANDA ANTI-NAZI,
John Heartfield, 1935
La leyenda: “Adolfo, el superhombre, traga oro y escupe hojalata”
es parte de un fotomontaje donde el Führer es visto con rayos x
y muestra un estómago formado por monedas de oro.
masivo, representaba la participación del artista en el proceso de
producción exactamente del modo en que ellos la concebían.
Era el texto el que engendraba todas las demás cosas de
sus anuncios. Todos los textos de anuncios son pequeños
poemas vibrantes "para la voz" y resuenan en la memoria. Los
moscovitas se sabían de memoria los textos de los anuncios de
Maiakovsky expuestos en la ciudad.
Por muy pocas que fuesen las palabras o las líneas, Maiakovsky
era siempre muy exigente en cuanto a su calidad y al cuidado con
que debían elaborarse. Sabía cómo enfocar los anuncios, tenía
una gran experiencia en la poesía de agitación a la que dedicó
toda su vida. La poesía para la publicidad era tan sólo un eslabón
en aquella cadena que empezó con su trabajo para la agencia
telegráfica rusa Rosta. En 1919, Rosta empezó a publicar posters
sobre cuestiones políticas que, habitualmente, se exhibían en
escaparates. Los escaparates estaban absolutamente vacíos, y
la aparición de los nuevos objetos se convirtió inmediatamente
en un notable acontecimiento ciudadano; se los llamó “ventanas
ROSTA”. Siempre había grupos de gente agolpada para verlos,
de modo que se necesitaban relativamente pocos posters para
que la población entera los viera, incluso en una ciudad de las
dimensiones de Moscú.
Los posters revolucionarios, como los denominaba Maiakovsky,
se hacían a mano y se reproducían con plantillas; en dos o tres
días se realizaban hasta trescientas copias que se enviaban a
distintas partes del país. Con esa técnica podían incorporarse
a un póster noticias candentes y difundirse con una velocidad
genuinamente telegráfica.
Aquellas ventanas fueron creadas por un grupo de artistas, pero
fue Maiaovsky quien, como poeta, encabezó el trabajo. El ideó su
estructura general: cada uno de ellos consistía en varios dibujos
de igual tamaño que se miraban consecutivamente. Debajo de
cada dibujo había un texto que se relacionaba directamente con
él, y esos textos en su conjunto formaban una historia unificada.
Los posters se dibujaban al modo de una tira de cómic. Desde
la primera "ventana" en que participó, las exhibiciones se
estructuraron alrededor de un texto de orientación claramente
agitadora.
Los textos de Maiakovsky, en manos de Rodchenko, adquirían
forma visual. Las letras cobraban actividad y eran a menudo el
único material con que estaba construido el objeto publicitario.
Las formas de letra eran utilizadas del modo más apropiado
para servir a la idea contenida en el texto. Así se desarrolló
el principio característico del su trabajo: las manipulaciones
tipográficas creaban un texto con énfasis y acento. Las frases
se cortaban según su significado, su entonación, su ritmo oral,
y después se daba a cada parte unas características propias
de tipo, cuerpo y color, apropiadas para su papel dentro del
mensaje global. Cada palabra o combinación de palabras era
cátedra
gaitto
ANUNCIO,
René Magritte, 1927.
Cubierta del primer número de LEF,
revista del Frente de Izquierda de las Artes,
A.Rodchenko, 1923
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la altura de la competición con las empresas privadas. El Estado
mismo se convirtió en cliente de publicidad.
Maiakovsky había sido el primero en "anunciar" la política
de la NEP, escribiendo, en 1921, el texto de un póster de la
editorial estatal Gosizdat destinado a explicar al campesinado
el decreto de implantación de la NEP. Dos años más tarde,
como jefe de la operación publicitaria del Estado, dirigió la
batalla contra aquellos sectores que estaban obteniendo
provechos un tanto excesivos. En 1923, publicó un artículo
titulado "Agitación y publicidad" en el que formuló la tarea
y las características específicas de la publicidad soviética:
“Conocemos el maravilloso poder de la agitación... La burguesía
conoce el poder de la publicidad. La publicidad es agitación
industrial, comercial. Ningún negocio, ni siquiera el más seguro
y fiable, puede mantenerse sin publicidad. La publicidad es
el arma surgida de la competencia... No podemos dejar ese
arma, esa agitación en favor del comercio, en manos de los
Nepmen (nueva burguesía de negocios), en manos de los
burgueses extranjeros que comercian aquí. Todo, en la URSS,
debe funcionar para bien del proletariado. ¡Prestemos alguna
atención a la publicidad!”
El "constructor-publicitario", como recordó Rodchenko, "hizo
unos cincuenta posters, alrededor de cien rótulos, diseños
de envases y de envoltorios, anuncios luminosos, posters
publicitarios, ilustraciones en revistas y diarios". Había hecho
tantas cosas, que dijo más tarde, "podría escribirse todo un
libro sobre ello". "La tarea de la creación del póster soviético
la creación de nuestra nueva publicidad progresó a grandes
pasos. Maiakovsky se tomó el trabajo muy en serio. Incluso
preparó una lista de precios para los diferentes tipos de trabajos
publicitarios. Esos precios fueron confirmados oficialmente.
En ellos, todo estaba desglosado y valorado según una tasa
estandar por pieza: texto, esbozo del diseño, boceto final. Hizo
un álbum de nuestros trabajos para mostrarlo a los clientes
potenciales".
El ritmo intensivo con que trabajaban era asombroso. Cada día
se realizaba un nuevo anuncio. Maiakovsky recibía un encargo
por la mañana; por la tarde, Rodchenko pasaba a recoger el
texto acabado y se lo llevaba a su casa para hacer un esbozo.
A las once de la mañana siguiente ya había llevado los posters
a Volodia... Por la tarde, la rutina se repetía... Era un trabajo a
presión, con la finalidad de situar posters en todas partes.
Nada tenía de fortuito el modo en que operaba, y sus éxitos
no fueron accidentales. Como hubieran dicho los productores
mismos, era "un trabajo altamente cualificado". Aquellos
anuncios eran creados por los líderes del arte productivista,
izquierdista, que realmente estaban viendo cómo se encarnaban
sus teorías, cómo sus ideas se incorporaban al mundo material.
Ese trabajo de diseño gráfico, que se imprimía para consumo
La publicidad de Maiakovsky y Rodchenko es la encarnación
más sobresaliente del principio productivista, principio que
surgió como el logro central de la aspiración post-revolucionaria
de democratizar y popularizar el arte. La publicidad difundió
ese principio, mucho más que ningún otro medio, en todas
las esferas de la vida, al servicio de la sociedad y de sus
preocupaciones.
Para aquellos artistas, la publicidad no fue tanto un episodio
sino un todo estrato de sus vidas. Ambos trabajaron día tras
día en comisiones de publicidad de un número enorme de
organizaciones estatales. Moscú se llenó literalmente con sus
slogan publicitarios. Concebían su trabajo como ejemplar, como
una postulación de la tónica leal de toda la publicidad soviética.
Y el eco de ese trabajo ha llegado hasta nuestros días. Muchos
de los textos de Maiakovsky y Rodchenko se convirtieron en
frases hechas y, gracias a ellas, los nombres mismos de firmas
difuntas desde hace mucho tiempo; permanecen vivos hoy.
cátedra
gaitto
> BAUHAUS
Los manifiestos que engendraron buena parte de la actividad
en el diseño gráfico durante este siglo fueron escritos y
concebidos en los años veinte. Aquella década fue una época
de florecimiento de los pensamientos extremos -radical y
conservador- como vías elegidas para el desarrollo tipográfico
(un importante factor que determinó el rumbo que tomaron los
acontecimientos a partir de 1918 en Europa, fue la situación
creada en la industria tras el desastre de la primera guerra
mundial).
A la par que se fomentaba la experimentación, también se
estaban estableciendo las bases para el nuevo dogma de lo
que constituía "lo moderno" y que muy pronto se infiltraría en
el campo de la publicidad; entre tanto, la clarificación de lo que
los tradicionalistas consideraban la buena práctica tipográfica
entrañaba una crítica del statu quo, más que un respeto por
las prácticas al uso. Para los tipógrafos, las actividades de
esos años supusieron la creciente valoración de su oficio,
su relación con el flujo recíproco de creatividad entre las
artes gráficas y la arquitectura, y su valor como instrumento
político y comercial de crucial importancia. Recordemos que
por entonces, la renovación del diseño gráfico en Europa se
producía básicamente en la renovación del diseño tipográfico
y en la evolución y aplicación de la fotografía como medio de
representación de caracter publicitario.
En el núcleo central de la aparición de una nueva tipografía
estaba la Bauhaus (Staatliche Bauhaus, fundada en abril de 1919
bajo la dirección de Walter Gropius). Las obras producidas por
sus profesores y estudiantes, y por otros asociados o influidos
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escuchada y entonada. Por último se entonaba la construcción
tipográfica en su conjunto, tanto dentro de sí misma como en
la disposición global de las palabras de la página.
La sintaxis empleada era organizada, enérgica y agitadora. Con
sello de sus propias aspiraciones y las de su tiempo. Encarnaba
simultáneamente la actitud del artista productivista, los valores
del trabajo y una creatividad que aspiraba a moldear la vida
misma.
Rodchenko, en el proceso de poner énfasis y estructurar
la materia prima tipográfica, utilizaba flechas, signos de
exclamación, filetes, toda clase de recursos que pudieran
atraer la atención o crear una dinámica visual. No fue por azar
que aparecieron en sus posters formas geométricas simples
hechas con instrumentos de dibujo, desde hacía tiempo eran
un elemento de sus pinturas experimentales.
Según dejó registrado en sus recuerdos: “1919. Concebí la idea
de ejecutar diez obras con una sola forma en negro sobre blanco,
algo así como unos filetes, y titularlas “Líneas”. Desde luego,
me criticaron masivamente por esas líneas. Dijeron: ‘Eso no es
pintura, eso tan sólo son pinceladas sueltas’. Pero en mi mente
había preocupaciones distintas de las suyas”. Más adelante, en
esos mismos recuerdos, escribe: “Más, a finales de 1920 y en
1921, esas obras empezaron a tener imitadores. Muchos dijeron
entonces que la idea de las líneas como esquema constructivo
les había abierto los ojos a los problemas de la estructura en
general”. De ese modo, las tendencias ya manifestadas en
el Constructivismo se reflejaron también, en obras gráficas y
tipográficas.
En la obra de Rodchenko, la forma de la letra es una cosa simple.
Al mismo tiempo, esa forma ha sido manifiestamente elaborada
en base a consideraciones de legibilidad, a la decisión de
eliminar toda veleidad decorativa y a la aspiración de transmitir
una imagen tecnocrática. En general, el tipo no pertenece al
repertorio previamente disponible, sino que está trazado a
mano, pese a que ello contradice el principio constructivista
de utilización máxima de la tecnología. En aquellos tiempos, la
mano podía hacer más que la tecnología y, si un póster tenía
que estar en imprenta al día siguiente, era más rápido hacerlo
a mano. La mano se convertía en la tecnología apropiada para
el trabajo.
En 1925, algunos de los posters de Maiakovsky y Rodchenko se
expusieron en la Exposición Internacional de Artes Decorativas,
en París y el "constructor-publicitario" obtuvo una medalla de
plata. Rodchenko, desde allí escribió a su mujer: “Ayer paseé sin
rumbo por París, por la tarde y un poco hacia el anochecer, y me
asombró lo flojos que son aquí los anuncios; tan flojos que es inexplicable. No hay nada que ver en cuanto a rótulos luminosos.
No es que no se haga nada en esa línea: se hacen montones de
cosas, y su tecnología está en un nivel elevado”.
DEATH RAY poster,
diseñador desconocido, 1926.
Tapa y contratapa del poema de Maiakovsky,
KHOROSHO ! El Lissitzky, 1928.
de 1923. Su intervención en los libros incorpora referencias
constructivistas y neoplasticistas: los elementos de la página,
como filetes, bandas y bloques de texto, color y espacios en
blanco, están organizados asimétricamente sobre retículas
moduladas (en contraposición a la simetría central tradicional
sobre retículas lineales), y evocan a las composiciones pictóricas
de Theo van Doesburg y Piet Mondrian. En las portadas,
que funcionaban como "serie" aunque tenían diferentes
composiciones, se reducían los componentes del diseño a
aquellos que eran puramente tipográficos, componiéndose
éstos con un vigor tal que su presencia era una afirmación tan
poderosa como el significado de las propias palabras exhibidas.
Su aplicación de la tipografía era muy intencionada en este
aspecto; los principios estaban inequívocamente expresados
como unificadores del efecto visual global, sin ninguna otra
información ilustrativa sobre el tema del libro, lo que resultaba
sumamente apropiado para una serie de libros relacionados
con el arte y el diseño. Moholy-Nagy hacía especial hincapié
en la claridad absoluta del diseño sin nociones estéticas
preconcebidas.
Gracias a esa estudiada intencionalidad y a su relación con las
ideas imperantes en otros movimientos afines, esta obra está
entre los primeros ejemplos de nueva tipografía comercialmente
relevante, y muestra un cierto distanciamiento respecto a los
planteamientos artísticos más estridentes de las tipografías
futurista, dadaísta, neoplasticista y constructivista.
Más que puros manifiestos idealistas, los libros de la Bauhaus,
y las subsiguientes obras procedentes del taller de imprenta y
del curso de Publicidad, constituían un eslabón en el proceso
de relacionar esas ideas con el concepto de la comunicación
de masas.
En su ensayo, Moholy-Nagy subrayaba ciertos principios de
la nueva práctica tipográfica. En las composiciones había que
introducir el elemento de tensión mediante el contraste de los
componentes visuales (vacío/lleno, claro/obscuro, multicolor/
gris, vertical/horizontal, ortogonal/oblicuo), y ello debía
conseguirse principalmente mediante la disposición del tipo.
Los símbolos tipográficos también podían cumplir una función
similar, aunque no las orlas ornamentales u otros elementos
parecidos, tan caros a la impresión tradicional. Y concluía que
..."debe quedar claro para todo el mundo que la tipografía no
es un fin en sí misma, que la comunicación tipográfica tiene
sus propias formas específicas determinadas psicofísicamente
y por su contenido, y nunca debe ser subordinada a estéticas
especulativas”.
Otro tema abordado de pasada era la necesidad de una forma
de escritura normalizada, sin tener que recurrir a los obligados
dos juegos de letras que suponían las de caja baja y las
mayúsculas. Moholy-Nagy se lamentaba de la inexistencia de
cátedra
gaitto
DISEÑO PARA UNA ESCRITURA UNIVERSAL, Herbert Bayer: , 1926.
Contra las formas históricas y escrituras de"caracter individual o artístico",
Bayer intentaba, con su escritura universal, crear una escritura que fuera
comprensible y válida internacionalmente:
"Al igual que la maquinaria moderna, la arquitectura y el cine son la expresión de
nuestro tiempo exacto, también lo ha de ser la escritura".
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por ellos, revelaban una síntesis de las nuevas ideas artísticas,
adoptando como principio de su labor teórica y práctica la
"unidad del arte y la artesanía".
Como lógica conclusión de la actitud racional de Gropius de
aplicar el arte a la producción industrial, el diseño gráfico
comenzó a ocupar un papel importante en el marco disciplinar
de la escuela. Sin embargo, esta nueva forma de comunicación
se fue abriendo paso gradualmente. Al principio, la tipografía
no formaba parte del programa oficial de la Bauhaus. El
primer director del curso preliminar de la Bauhaus, Johannes
Itten, incluyó técnicas de rotulación y produjo algunas obras
tipográficas propias influidas por el dadaísmo, pero hasta la
llegada en 1923 de Lászó Moholy-Nagy (1895-1946), como
director del curso preliminar, no dio el primer paso realmente
significativo en el campo del diseño gráfico.
Hasta 1922, los trabajos gráficos se consideraban casi
exclusivamente como obras artísticas. La "Primera Exposición
de Arte Ruso" organizada por El Lissistzky en Berlín (1922)
influyó con sus tesis constructivistas y futuristas en la Bauhaus.
Un año más tarde, la Bauhaus, realizaba su exposición
en Weimar, hecho que puede señalarse como testigo del
alejamiento del arte y de la utopía romántica medieval que hasta
el momento pregonaba la escuela. El principio de la unidad
del arte y la artesanía fue sustituido por el de “arte y técnica,
una nueva unidad.” Entretanto, Moholy-Nagy reemplazaba a
Itten en la dirección del curso preliminar. Sus cinco años de
docencia en la escuela produjeron un notable volumen de obras
y publicaciones, estableciendo un cuerpo de nuevas ideas que
se extendió por todo el mundo. También durante este período, el
diseño gráfico, la fotografía y el cine, adquirieron su papel más
predominante de toda la historia de la Bauhaus, como resultado
directo de las enseñanzas de Moholy-Nagy, colaborador clave,
proclamando ni bien llegó al centro, un manifiesto en el que las
nuevas ideas sobre tipografía desempeñaban un papel crucial.
Fue él mismo quien introdujo técnicas innovadoras como el
fotomontaje, el movimiento cinético. En 1923 declaraba: … “la
tipografía debe ser comunicación clara en su forma más viva. La
claridad debe ser específicamente enfatizada, pues es la esencia
de la impresión moderna, en contraste con la antigua tradición
pictórica. Por lo tanto, ante todo: claridad absoluta en toda obra
tipográfica. La comunicación no debe plasmarse bajo nociones
estéticas preconcebidas. Los caracteres no deben encorsetarse
dentro de formas arbitrarias... como un cuadrado. Debe crearse
un nuevo lenguaje tipográfico combinando elasticidad, variedad
y una aproximación fresca hacia los materiales de imprenta, un
lenguaje cuya lógica dependa de la adecuada aplicación de los
procesos de impresión”.
En primera línea de su obra gráfica hay que situar los Bauhausbücher, o serie de libros publicada por la Bauhaus que data
BAUHAUS PRINTING postcard, Herbert Bayer, 1924.
otros recursos, por la cantidad de caracteres que precisa. En
este sentido, también se suma a la complejidad general del
lenguaje escrito y complica aún más la comunicación tipográfica,
por lo que muchas veces ha sido tildada de innecesaria por los
tipógrafos experimentales.
Las publicaciones de la Bauhaus empezaron a suprimir el uso
de las mayúsculas desde esa época, y Bayer todavía estaba
explorando tal planteamiento cuando diseñó el catálogo de
exposición de la Bauhaus del Museo de Arte Moderno, en
1938. Su proyecto de alfabeto sin mayúsculas se distingue por
generar sus formas a partir de una reducida gama compuesta
por unos pocos ángulos, arcos y líneas selectas, dando como
resultado una tal simplicidad, que la "m" y la "w" son la misma
letra invertida, la "x" es poco más que una "o" cortada en dos
y enfrentadas sus mitades por el lado convexo.
Desarrolló unos cuantos tipos experimentales en el período
de 1925 a 1927, la mayoría de exclusivo interés para rótulos de
exhibición, como un tipo semi abstracto sombreado, en el que
sólo quedaba la sombra, habiéndose eliminado por innecesario
todo el resto de la letra.
Sus ideas de diseño tipográfico tomaron cuerpo en la forma de
un tipo comercialmente disponible, el Bayer Type, diseñado
para Berthold en 1935; se trataba de un tipo Didone estrecho,
caracterizado por sus cortos descendentes y un carácter
bastante minucioso, muy alejado de las ideas de la Bauhaus.
Irónicamente, y dado todo su cúmulo de aspiraciones sobre
un planteamiento "maquinista" de la comunicación, el taller
de imprenta bajo el mando de Bayer por lo general estuvo
restringido a la primitiva tecnología de trabajo manual.
Existía un tipo sin remate en diferentes tamaños para impresión
manual, que podía ser impreso en una prensa plana o en una
prensa rotatoria de pruebas.
Todo el material impreso que precisaba la escuela (impresos,
folletos y carteles) procedía del Departamento de imprenta
y estaba producido a partir de diseños de Bayer o de sus
estudiantes.
La enseñanza de Bayer no era de tipo formal; él inspeccionaba o
dirigía el trabajo de los estudiantes a partir de encargos reales
que se recibían en el Departamento. La publicidad era uno de
los principales puntos de su interés, investigaba o promovía
ideas sobre la psicología de la publicidad y su relación con
la consciencia; tal enfoque generaba un conocimiento de las
comunicaciones modernas, en el que la preocupación por las
motivaciones inconscientes era al menos tan importante como
la argumentación racional. Se intentaba evidenciar el valor del
bien situar los componentes llamativos y los simbólicos dentro
de un formato tipográfico.
La primacía del blanco y negro en la impresión a dos colores, el
poder dinámico del espacio en blanco (en lugar de los márgenes
estáticos), el uso de tamaños de tipo muy contrastados para
expresar los valores relativos de la información y el creciente
uso del fotomontaje y del collage, fueron todos ellos reconocidos
como conceptos clave.
En concordancia con la decidida determinación de Bayer de
que el trabajo debía contribuir a una era de la producción en
masa, todos los encargos se realizaban normalizados según los
tamaños DIN (A0,Al,A2,A3,A4,A5, etc....).
En 1928, a Bayer le sucedió Joost Schmidt (1893-1948), bajo cuya
dirección el taller de imprenta cambió su nombre por el de taller
de publicidad, prueba reveladora de cuán significativa era la
nueva disciplina para la Bauhaus, sobre todo al no existir ningún
otro lugar donde adiestrarse en la materia. Se acrecentó aún más
el interés por atraer proyectos del exterior; y Schmidt propició
la adopción de algunas de las ideas de Bayer y Moholy-Nagy;
cabe citar la incorporación de la fotografía o de elementos de
alto contraste en forma y color. Por otra parte, abandonó algunos
de los aspectos más reductivos (tal vez los constructivistas) de
la obra anterior: fomentó la adopción de una gama tipográfica
algo más amplia y la evolución de las retículas, que dejaron
de ser estrictamente modulares, experimentando más con
la superposición de una pauta sencilla sobre otra, para crear
complejidades dinámicas.
En la época de Schmidt, la tipografía pasó a formar una parte aún
más importante del programa central de la Bauhaus, ocupando
dos períodos académicos del curso preliminar. Además de los
profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros de la tipografía
asociados o con influencia sobre ella, o en contacto con las ideas
que emanaban de la escuela.
Antes de que la Bauhaus adquiriera su plena energía tipográfica,
y durante su período de actividad principal en este área (19231930), se produjeron significativas contribuciones al grafismo
moderno de la comunicación, en la Unión Soviética, Holanda, en
otros lugares de Alemania, Polonia, Checoslovaquia y Hungría.
En la Unión Soviética, recientemente establecida por aquel
entonces, había un racimo de artistas dedicado a la exploración
de nuevas ideas sobre fotomontaje y tipografía, aplicadas a la
causa política y el diseño comercial de los años veinte. De entre
todos ellos, destacan principalmente El Lissitsky (1890-1947) y
Alexandr Rodchenko (1891-1956).
El Lissitsky produjo una enorme cantidad de obras durante la
década de 1920, influyendo sobre otros artistas como MoholyNagy y Van Doesburg, con quienes se reunía regularmente a
comienzos de la década.
Los movimientos neoplasticista y dadaísta siguieron
evolucionando durante los años veinte.
Theo van Doesburg, una figura seminal de ambos, tuvo una
interesante relación con la Bauhaus. Entre 1921-23 vivió en
Weimar y participó en conferencias dirigidas principalmente a
cátedra
gaitto
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un tipo que tuviera proporciones correctas, que careciera de
florituras individuales y que estuviera basado en la desnuda
composición funcional de cada letra, sin más. Exactamente un
tipo de tales características, reducción del alfabeto a formas
claras, simples y construidas racional-mente, y más tarde, la
eliminación de las mayúsculas, fue el que diseñó en 1925 su
colega de la Bauhaus y antiguo alumno de esa escuela, Herbert
Bayer (1900-1985), cuyo trabajo a lo largo de los treinta años
siguientes continuó haciendo valiosos aportes a la evolución
de la tipografía moderna. El período de Bayer en la Bauhaus,
se caracterizó por la composición dinámica con horizontales y
verticales pronunciadas.
Bayer fue la cabeza visible del nuevo taller de tipografía de la
Bauhaus, establecido en Dessau en 1925, hasta 1928 cuando
renunció, junto con Gropius y Moholy-Nagy. Como estudiante
ya había mostrado una decidida claridad en sus obras y una
integración de las ideas neoplasticistas y constructivistas.
Sus diseños de billetes de banco para el estado de Turingia,
producidos en 1923, fueron un primer hito del distintivo aspecto
que empezaba a adoptar el grafismo. Una noción como la de
"estilo" repugnaba a Gropius, quien rechazaba como superficial
la idea de un grupo de obras vinculadas por su aspecto más que
por sus principios.
Sin embargo, era casi inevitable ser visto como perteneciente
a un estilo, dado el despiadado radicalismo del pensamiento
de la Bauhaus, enfrentado a las centenarias tradiciones de la
forma tipográfica, y en especial al conservadurismo del mundillo
de la imprenta alemana, con su acentuada predilección por los
caracteres góticos.
Asimetría, retículas compositivas, audaces formas abstractas y
ausencia de decoración, eran características de un cierto aspecto
Bauhaus, independientemente del pensamiento individual
volcado en cada obra particular: la búsqueda de la adecuación
de formas a la función era un fondo filosófico que inspiraba
todos los estudios que se realizaban, y las obras resultantes
de los mismos. En tanto que se preocupada más por una forma
de pensar que por un estilo, la enseñanza de la Bauhaus era
tan distintiva que siempre resultaba reconocible a través de
sus características visuales.
El minimalista tipo sin remate de Bayer hay que incluirlo en una
serie de propuestas para lograr un alfabeto simplificado, entre
otros intentos similares, hay que citar el alfabeto diseñado por
Van Doesburg en 1919, o la rotulación universal de Tschichold.
La búsqueda de un alfabeto sin distinción entre mayúsculas
y minúsculas, que ya había sido un tema recurrente entre los
vanguardistas pioneros, estaba basada en el hecho de que
la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser
considerada como causante de una substancial pérdida de
tiempo (en la composición o en el teclado), de dinero y de
> RACIONALISMO SUIZO
Durante la II Guerra Mundial, la mayoría de los países
europeos tuvieron que suspender o limitar sus actividades
educativas y culturales. Los trabajos de diseño se relacionaron
frecuentemente con intereses militares. Gracias a la situación
neutral de Suiza, los diseñadores pudieron proseguir su labor.
Influidos por los precursores de los años 30' (William, Bill,
Neuburg, etc...), Por el diseño funcional de los años 20', métodos
educativos de la Bauhaus (diseñadores como Bayer, MoholyNagy entre otros), la obra vanguardista del movimiento De Stijl
en Holanda, los intentos de Rodchenco, Malevich y El Lissizky
por fusionar la pintura abstracta suprematista, el fotomontaje y
los textos. Dichas exploraciones, poseían un factor en común:
La creación de un diseño funcional que transforme paulatinamente
todo el entorno de la comunicación visual contemporánea.
Los pioneros diseñadores Theo Ballmer y Max Bill, habían
estudiado tipografía en la Bauhaus, basándose en esos principios
para lograr claridad objetiva, más que un estilo individual en la
comunicación impresa. Sus obras de principios de los 30', ya
prefiguraban la rigurosa funcionalidad que caracteriza esta
corriente. Un principio básico expresado por Ballmer y Bill era el
uso del Sistema de Retículas construidas a partir de elementos
geométricos y organizados matemáticamente. Este sistema
introdujo estrictas jerarquías de niveles de lectura tipográfica,
e innovaron acerca de la aplicación de una única familia
tipográfica, en una o dos variables sobre la misma pieza.
A partir de estas nociones de configuración, se unieron jóvenes
talentos como Josef Müller Brockmann, Emil Ruder, Karl
Gerstner, Carlo Vivarelli, entre otros; quienes enriquecieron
la comunicación objetivo-informativa. La primera tendencia se
fundamentaba en el constructivismo vanguardista y en el principio
conceptual de la "Escuela Suiza", caracterizado por un Lenguaje de
Diseño Funcional, Formalista y Anónimo.
En la Suiza de postguerra, las nociones de la "Nueva Tipografía",
se vieron envueltas en su máxima síntesis, y aplicación
puramente funcional.
Las principales características de este estilo son:
- El grafismo suizo, se identifica por la síntesis de recursos
visuales, el empleo de retículas constructivas como método
creativo, utilizando formas geométricas como módulo básico.
Aunque en esencia las grillas son de presencia invisible,
la funcionalidad aplicada por la modulación, progresiones
geométricas y secuencias fueron codificadas y optimizadas a
través de la Escuela Suiza.
- Prevaleciendo el uso exclusivo de familias Sans Serif, (Akzidenz
Grotesk, Helvética, Univers, etc....) En busca de la uniformidad
tipográfica. Categorizando rigurosamente las unidades de
lectura, por medio de variables visuales y espaciales de los
caracteres.
- El uso de la fotografía en blanco y negro de objetos.
- El empleo de color limitado a rigurosa funcionalidad; logrando
síntesis a través de las tintas preferentemente planas.
- La ausencia de ornamentación, para defender la objetividad
del mensaje.
- El encolumnado de texto central, ajustado a la modulación
de la retícula, aporta movilidad y fragmentación. A la vez, un
desarrollo del diseño de cada página en bloques de diferente
tamaño (por asociación de módulos), referidos a informaciones,
publicidad, imágenes y textos.
Al aplicar la modulación, se consiguen las proporciones
adecuadas entre todos los espacios de la mancha y se fijan los
criterios para la proporción de blancos de los márgenes que
contienen al campo visual, el encolumnado, las calles entre
módulos e interlínea. Dichas decisiones de diseño ligadas al
programa tipográfico determinado.
Como expone Philip Meggs: "Las características visuales de
este estilo incluyen: la unidad visual lograda por la organización
asimétrica de elementos sobre una retícula, el uso de tipos sans
serif (en particular la Helvética, después de su introducción
en 1957), tipografía marginada en bandera a la izquierda y la
derecha, y la fotografía objetiva. Un rasgo importante de esta
corriente es el compromiso de los diseñadores con el propósito
de abordar su labor en función de la utilidad social."
La evolución del diseño suizo se produjo en dos ciudades:
Basilea y Zurich.
Emil Ruder, ingresó en 1947, en la Escuela de Artes y Oficios
de Basilea, como maestro de tipografía. Enfatizaba en el descubrimiento correcto del balance entre forma y función. Enseñó
que cuando una tipografía pierde su significado comunicativo,
pierde su propósito. La legibilidad y la amenidad fueron sus
temáticas centrales. Sus proyectos evidencian sensibilidad
para relacionar los espacios no impresos, hasta los blancos
cátedra
gaitto
Cartel POR LA VEJEZ,
Carlo Vivarelli, 1945
El fondo neutro realza la imagen fotográfica
y la tipografía. Se establece la economía de
recursos en función de
la simpleza y claridad expositiva del mensaje.
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estudiantes de la Bauhaus. Empleó sus conferencias como un
elemento subversivo, intentando infiltrarse en las ideas de los
estudiantes. En 1922 publicó el primer número de Mecano, un
periódico dadaísta.
Su ecléctica combinación de elementos contrasta con la forma
más pura de la revista De Stijl, que él mismo publicaba, y que
puede ser considerada, junto con la obra de El Lissitsky, como
la que tuvo mayor influencia sobre las ideas de Moholy-Nagy en
la Bauhaus. Van Doesburg, como El Lissitsky y luego MoholyNagy, fue de los primeros en explorar una nueva plasticidad
en la naturaleza de la impresión, una respuesta al revuelto
amasijo de información y a las nuevas ideas que precisaban
ser comunicadas.
Anuncio para la prensa de muebles
WOHNBEDARF,
Richard P. Lohse, 1946.
Evidencia de un encuadre
fotográfico claro
y una funcional articulación
de superficies.
color. Ha realizado carteles, murales y exposiciones de notable
caracter de síntesis expresiva.
Josef Müller Brockmann: Nacido en Suiza, en 1914 fue
diseñador, docente y divulgador del estilo suizo de los años 50' y
60'. Concibió al diseño gráfico desde la objetividad, la economía
de recursos y la ética profesional. Su mayor legado: La retícula
como recurso creativo; una manera de optimizar un único
espacio visual, mediante su división en múltiples sub espacios. A
partir de 1935, se desempeño como diseñador gráfico de manera
independiente, realizando encargos de ilustraciones y displays
para vidrieras. Gracias a esto, pudo dedicarse a profundizar sus
estudios en comunicación visual.
Durante décadas ha expresado su afinidad con el arte
constructivista. Su variada obra gráfica lo demuestra y su
actividad docente en las escuelas de arte del mundo, y sus
publicaciones sobre la enseñanza de diseño. Su afición por
la geometría queda también demostrada por fomentar los
conceptos constructivistas en las exposiciones, publicaciones
y su galería de arte constructivista.
En su propia obra se hace evidente el diseño racionalista
funcional. Adquiriendo influencias de la música contemporánea,
clásica y experimental. Su afinidad con la música, y con el arte
constructivista geométrico le permitieron crear una secuencia
de carteles para concierto, elevando de este modo un sector
descuidado hasta entonces. Se dirige a un público claramente
definido: un auditorio potencial de recitales y conciertos de
música de cámara y sinfónica.
Debe comunicar cierta cantidad de datos: Fecha, lugar de
la presentación, el programa, los nombres de directores y
solistas. Las mejoras formales que introdujo constaban de
reducir el número de cuerpos tipográficos y de las áreas de
texto impreso, logrando una clara disposición espacial de todos
los elementos.
De este modo se optimizaban las condiciones de legibilidad y por
consiguiente la comprensión de la información. Su exploración
dirigida hacia la música y hacia el arte geométrico constructivista
(mayor nivel de abstracción), lo condujo a reconocer que existe
un cierto paralelismo entre la música (la más abstracta de todas
las artes) y el arte visual, articulando los elementos visuales
básicos, forma y color en una composición rítmica y dinámica.
Intenta desarrollar los carteles de concierto de manera que
la esfera (abstracta) de sonido fuera visualizada, por ciertas
constelaciones de forma y color. Con esta composición visual
no pretendía, ni ilustrar la música, ni destacar el mensaje del
cartel.
Lo que tenía en mente con esta categoría de cartel, era hallar
una "forma" de hacerlos reconocibles inmediatamente en
cualquier cartelera y fácilmente distinguibles de otros carteles
de propósitos diferentes. La meta de Brockmann, más allá de
cátedra
gaitto
Doble página de la publicación TYPOGRAPHISTE MONATSBLATTER.,
Rudolf Hestettler, enero de 1961.
La articulación de blancos y el encolumnado establece el recorrido
de lectura y la secuencia de la información; logrando un balance entre
textos, ilustraciones y textos complementarios.
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internos de las con la superficie impresa. Ruder promulgaba
el diseño total sistemático, y la utilización de una estructura
de red compleja para introducir los elementos de la página.
En armonía unos con otros y teniendo en cuenta variables y
estables del proyecto.
El diseño suizo comenzó a incorporarse como un movimiento
internacional cuando se lanzó la revista Neue Grafik, editada
en 1958 y hasta 1962 por Lohse, Müller Brockmann y Vivarelli.
Dicha publicación, informaba a los diseñadores acerca de
principios y exploraciones de este movimiento. Su formato
y tipografía eran una expresión del orden y refinamiento
alcanzado por los diseñadores suizos. Sus páginas mostraban
puestas en página con alto grado de innovación y comentarios
sobre temas de diseño gráfico, fundamentos intelectuales,
funcionales y artísticos desde el punto de vista Suizo.
El diseño objetivo-informativo emprende una labor socio
cultural. Basada en el rol del diseñador en la sociedad, es decir,
mantener la fidelidad a la verdad en el acto de comunicación.
Con esta publicación, sentaban importantes bases para la
profesionalización del diseño gráfico, siendo uno de los primeros
intentos de teorizar y reflexionar sobre la ética profesional.
El estilo tipográfico internacional, logró su expresión con los
tipos diseñados en la década del 50'. Basados en diseños de los
años 30' como la Akzidenz Grotesk. En 1954, el diseñador suizo
Adrian Frutiger comenzó a desarrollar la familia Univers. El éxito
de este tipo se debió al logro de sus detalles. Eliminó todo tipo
de ornamento, cuidando la morfología funcional de las letras.
Ofreciendo gran cantidad de variables visuales, dotándola de
versatilidad de uso.
Para mediados de los años 50', la fundición suiza Haas, decidió
de la fuente Akzidenz Grotesk debía ser refinada y modernizada.
Diseño que realizó Max Miedinger, que produjo un nuevo tipo
sans serif, con una altura x mayor a la de la Univers; a la que
se llamó Haas Grotesk. Al producirse este tipo en la fundidora
Stempel en 1961, en Alemania recibió el nombre de Helvética.
Los diseñadores pertenecientes a esta corriente son:
Richard P. Lohse: Pintor y diseñador visual. Su método de
configuración articula elementos y principios rigurosamente
constructivos. Aplica fotografía de objetos, buscando el
encuadre más rotundamente legible. La articulación de las
proporciones de blanco le confiere ritmo a la lectura de la
información. El color ajustado exclusivamente al tema y una
enérgica y segura distribución de los distintos tonos de gris.
Carlo Vivarelli: Se desempeñó principalmente como diseñador
de marca. Sus creaciones se hallan perfectamente planificadas.
Con un gran sentido lógico y técnico; evidenciando además
exigencia estética.
Max Huber: Diseñador gráfico. En sus creaciones predomina el
elemento lúdico. Experimentó con la fotografía, la tipografía y el
Portada de la revista NEUE GRAFIK, número 2.
Lohse, Müller Brockmann y Vivarelli, Julio de 1959.
Un ejemplo clásico de la exactitud Suiza.
La puesta basada en el sistema reticular, categoriza de manera
clara y objetiva los niveles de lectura. Se aplica una única familia
tipográfica ofreciendo uniformidad a la pieza.
irrelevantes con el pasado o conceptos que quiebren el sentido
de unidad de la pieza.
- Prefiere la composición asimétrica a la simetría tradicional,
pues le confiere categorización a los distintos elementos.
Explotando tamaños y pesos opuestos de los caracteres, de
este modo se intensifica la comunicación, al mismo tiempo
que se hace óptima.
- En cuanto al concepto rector de objetividad, afirma que "la
aplicación de recursos visuales que surjan del 'Gusto Personal'
del diseñador gráfico, impondría un clima no pertinente al tema
que debe ser comunicado, y por lo tanto, diferente de los códigos
visuales del público destinatario del mensaje".
- Debe evitarse todo adorno subjetivo, el rol de la pieza gráfica
concebida en estos términos, cumplirá el rol de "un portador
anónimo del mensaje".
- En 1982, publicó Sistema de Retículas, en el cual señala
los conceptos de este recurso configurador para el diseño de
comunicación visual.
Broockmann, fue uno de los divulgadores más prolíficos del
grafismo suizo, su labor tanto a nivel profesional como reflexiva,
dejaron fundamentos valiosos acerca de la comunicación visual
funcional y objetiva. Infundiendo un gran respeto hacia el
público receptor de los mensajes.
La comunicación visual, continúa progresando en diversas
direcciones. En el campo de la educación, ciencia, cultura,
sociedad y publicidad. En tanto la informática ha introducido
un nuevo lenguaje visual y nuevos hábitos de lectura. Para el
diseñador gráfico este es un desafío, pues este instrumento
técnico como tal, debería ser utilizado en dominio de la
funcionalidad. Verificando que el resultado del trabajo creativo
corresponda al sentido de la tarea propuesta.
La comunicación visual necesita ser objetiva e informativa.
En todo lo que sea transmitir información se debe consientizar la
responsabilidad ética y cultural que se asume ante la sociedad
que interpreta los mensajes.
> ESCUELA DE NUEVA YORK
Las vanguardias de diseño llegaron a Estados Unidos, a través
de la importación de revistas europeas y como también por
la inmigración de diseñadores que huían de la guerra y la
opresión.
Paul Rand (pionero del diseño norteamericano), descubrió los
principios de las corrientes vanguardistas de diseño en los
años 30'. En tanto, adoptó esas nociones de configuración.
Como también principios referidos a la "Nueva Tipografía",
practicadas con ciertos agregados expresivos, que le conferían
un valor atractivo. Tanto para Rand, Lester Beall, Alexey Bro-
dovitch, la vanguardia era reforzada por la correcta exposición
visual de los contenidos, y menos enfocada en la racionalidad
estructural y la fina tipografía.
Este período de posguerra, se considera la era dorada de las
revistas norteamericanas. Siendo que coexistieron grandes
talentos en materia editorial, que elevaron el prestigio tanto
visual como de sueldos, y presupuestos.Los diseñadores de
este período se distinguieron principalmente por su positivo
compromiso con el diseño informativo en la prensa popular.
Se fusionaban las nociones vanguardistas de las corrientes
europeas, con un gran sentido de expresividad y originalidad;
en la diagramación de los contenidos.
En tanto, pasaban las décadas, los diseñadores y directores
de arte expresaban una inventiva adaptada funcionalmente a
las necesidades periodísticas de la sociedad norteamericana.
Desde una cruza inteligente entre expresividad creativa y
tecnicismos configurativos. Se implementaban diversos niveles
de información visual (tipografía, textos, elementos artísticos
expresivos) integrados en la puesta en página. Lo que producía
buenas condiciones de lectura, más un notable refuerzo
semántico de los significados. Reforzando la comprensión del
contenido, se enfatizaba en el las relaciones expresivas de los
elementos; evocando sensaciones en el lector. Es notable el
intento por lograr unidad entre imagen-texto. Se concebía al
paginado, como fotogramas de una película. Programando la
diagramación secuencial de las páginas y la unidad estilística
global de toda la publicación. De este modo, el producto
editorial logrado era un todo coherente; manteniendo su
clima visual-conceptual desde la tapa y a través de todas sus
páginas. Subyace entonces, la noción de sistema de identidad
visual editorial. Criterio de coherencia/correlato entre el perfil
editorial y los recursos visuales aplicados en la publicación,…
Qué se dice?/ Cómo se dice visualmente?. Cada recurso visual
aplicado responde a una función expositiva específica, sea la
proporción blanco, una imagen contrastada, un tono tipográfico
pesado. Sobre las configuraciones nada quedaba librado al
azar, siendo que eran pre-planeabas. Partiendo de una base
conceptual, rectora de las decisiones compositivas. En este
período se consolida la función del director editorial, como
integrador de las diversas disciplinas visuales aplicadas en
una publicación. El modelo de página preplaneada basado en
las imágenes, fue promovido por Brodovitch, y ha influido en
toda una generación de diseñadores. Alcanzó un gran desarrollo
en la revista McCall's. Recalcando el factor sorpresivo de las
páginas, para estimular el interés del lector por el contenido
de la nota. Introduciendo a la lectura de modo espontáneo y
enriquecedor estéticamente. Estableciendo niveles de lectura,
como diversas sub-configuraciones visuales que van aportando
diferentes grados de información.
cátedra
gaitto
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la solución formal más convincente, era contribuir a mejorar
estéticamente el entorno corpóreo (esencialmente urbano).
En su práctica profesional renunció al dibujo y la pintura como
medios para expresar los mensajes; optó por la fotografía
preferiblemente en Blanco y Negro. La fotografía a color solo
era utilizada, cuando el aporte del color cumplía una auténtica
función. (Zumo de uva, aplicación de una paleta de color bordó).
En el uso de fotografías, tomaba influencias constructivistas,
una aproximación al cartelismo fotográfico de El Lizzisky y
Herbert Matter. Consecuentemente, el concepto a comunicar
era enfatizado por medio de la imagen dotada de un máximo de
expresión y fuerza con economía de recursos gráficos.
En los casos en los cuales era necesario enfatizar el contenido del
mensaje, empleó "La Realidad Representada del Fotomontaje"
(en Proteja al Niño, se visualiza el poder del motociclista en
contraste con la figura de pequeño tamaño de un niño). Allí
donde el elemento fotográfico posee un poder propio de expresión, la palabra debe detenerse y adoptar la forma de un
slogan tipográficamente eficaz.
El racionalismo de Brockmann se caracteriza por considerar la
estructura como un todo configurador, que convence e informa
por la lógica en las decisiones de diseño:
- La selección tipográfica, preferentemente en palo seco y
cuerpos minuciosamente proporcionados.
- La combinación y adecuación de texto e imagen.
- Coherencia del grafismo en relación con el objetivo específico
de comunicación.
- En esencia se percibe este continuo empeño por ofrecer una
contribución constructiva al mejoramiento visual del entorno
perceptible.
- Destaca la relevancia de los elementos básicos de diseño y
demuestra su empleo apropiado.
- Enfatiza el valor de la Identidad de Forma y Contenido en
el mensaje a comunicar, la importancia de la planificación y
concepción creativa en la tarea proyectual total.
- Importancia del diseño estructural básico en la ordenación de
todos los elementos, y tales configuraciones deberían aparecer
de una manera lógica y funcional en términos de impacto visual
y de modo racional en referencia a facilitar las condiciones de
lectura. (Una estructura global inteligible al lector).
- Hacia 1945, comenzó a emplear la grilla editorial. Esta
innovación consta de una estructura, que subdivide el espacio
de la página en múltiples módulos que confieren riqueza creativa
al paginado, orden de la información textual y visual.
- La preferencia por la fotografía se debe a que la misma aporta
un mayor sentido objetivo de la realidad.
- La preferencia por familias tipográficas sans serif antes
que serif, se debe a que aportan mayor neutralidad y una
presentación contemporánea evitando las asociaciones
Cuando Brodovitch abandonó Harper’s Bazaar (en 1958),
Wolf sustituyó a su maestro. Experimentando con la escala de
cuerpos tipográficos sumamente contrastados, confiriéndole
gran sofisticación e inventiva a la fotografía, para atraer la
atención de los lectores.
A finales de los años 60', el fructífero desarrollo editorial se vio
sucumbido por problemas económicos. Al mismo tiempo por las
inquietudes de la Guerra de Vietnam, los problemas ambientales
y los derechos de las minorías sociales.
El público demandaba una información más elevada, y el costo
del papel estaba subiendo. Por consiguiente las revistas de
gran formato, se vieron obligadas a reducir costos. El lema
ahora, era máxima comunicación a el menor costo posible. Los
diseñadores se vieron condicionados a adaptar su creatividad, a
las necesidades de la sociedad y las limitaciones económicas. El
diseño editorial en los años sesenta decayó comparativamente,
hacia un poco fecundo periodo.
Los diseñadores de este período fueron:
Will Burtin: (a mediados de los 40') Formado en Alemania, realzó
a la revista Fortune, hacia una fase de experimentación.Sus
hallazgos en tipografía se basaban en una disciplina personal.
Su eje de trabajo era la simplicidad, intentaba enfatizar sobre
el concepto intrínseco de una nota o un determinado tema a
exponer; su interpretación, ilustración, texto, datos técnicos,
tipografía y tamaños, páginas, cromatismo y formas, eran
parte de una entidad única. A partir de ello, definió su método:
una disciplina basada en la justa articulación de criterios de
legibilidad y funcionalidad, más el justo criterio expresivo en
función de la claridad expositiva de la información. Denomina
a esto "disciplina natural" siendo que "las necesidades
individuales del trabajo conducen naturalmente a su propia
ex-presión gráfica". En la práctica esto se evidencia en la revista
Fortune (1949). Haciendo uso de una notable riqueza tipográfica,
colorista y generando un clima visual ágil y entretenido para el
lector. Ajustada al contexto cultural popular al que se dirigía.
Entonces su Dirección Visual era lógica con su Lenguaje Visual.
En Fortune y en Scope, concentró sus energías en el problema
de la comunicación de información científica y económica
compleja. Sus soluciones combinaban claridad visual con un
elevado grado de expresividad. Basándose en sus propias
experiencias del fotomontaje y del fotograma, ayudado por
sólidos conocimientos técnicos. Creó diagramas de fabricación
bidimensionales y tridimensionales, tablas, mapas y exploró
diagramas mecánicos, notables por su destacado usos de
elementos formales simples. Color, líneas, curvas, cuadrados,
círculos, fueron empleados para relacionar ideas e imágenes
con una visión rotunda de la composición y funcionalidad del
diagrama. Similares técnicas se emplearon en las portadas
conceptuales de Fortune. En las cuales la fotografía y la
cátedra
gaitto
Doble página de la revista WESTVACO INSPIRATIONS,
Bradbury Thompson, 1949.
Revista de promoción para Westvaco Paper & co. fue el motivo
de exploración en términos de diseño e impresión. Se empleaban
fotomontajes fusionando foto e ilustración, además de una rica paleta de
color. Los caracteres tipográficos cobraban un notable
nivel semántico en la diagramación.
Doble página de la revista HARPER’S BAZAAR, 1945.
La fusión de lenguajes visuales ilustrativo y fotográfico,
enriquecen el caracter de las páginas.
La puesta tipográfica adopta el tipo de marginación irregular, que
armoniza con la soltura que propone la imagen. Se hace uso de letras
capitales como miscelánea de inicio de lectura.
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Esta nueva disciplina promulgaba la integración de los elementos
gráficos, conservando una abstracta esencia constructivista
fusionada con un notable sentido expresivo. Estos diseñadores
expresionistas, estaban llenos de ideas ingeniosas y tenían gran
habilidad en el uso de tipos, motivos, técnicas de imprenta,
papeles de fantasía. Investigaron nuevas alternativas vivificantes,
acerca de la funcionalidad intrínseca de la tipografía.
Los principios de esta corriente fueron establecidos en 1947,
por Eugene Ettenmerg, en su obra "Tipografía para libros y
anuncios". Sugiere la aplicación de los siguientes recursos
visuales:
1.Textura: Usada para evocar sensaciones táctiles, por medio
de la imagen.
2. Yuxtaposición: Combinando diversas tipologías de
ilustración.
3. Color: Vinculando áreas específicas a través de la paleta
cromática. Haciendo uso de la cualidad semántica del color.
4. Efectos visuales: Trucos gráficos, como ilusiones ópticas,
juegos de luces y sombras, direccionalidades sofisticadas,
collages y cambios contrastados de encuadres y escalas.
5. Montajes: Generando ilusión visual por proximidad o
distancia, evocando un efecto de perspectiva. Recortando y
pegando elementos, sobre entornos de ficción, dotándolos de
un clima sorpresivo y atrayente.
6. Movimiento direccional: Aplicado para crear acción (concepto
relativo a "contar historias" sobre las páginas de manera
vívida y dinámica), tensiones, o reposo. Ofreciendo balance o
quebrando el equilibrio. Las composiciones asimétricas proponen movimiento y articulación del tránsito de lectura.
Los diseñadores mantenían preferencias tipográficas, algunos
aplicaban la familias News Gothic, Akzidenz Grotesk, Helvética;
otros utilizaban Beton, Girder o Stymie. Como también se
combinaban cursivas de tipo inglés con Baskerville o Garamond.
La fundidora Foundry ofrecía varios tipos sans serif, incluyendo
Bernard Gothic (Lucian Bernard) y Metro Black (W.A.Dwiggins)
en diversidad de tonos y cuerpos.
El diseñador Otto Storch (alumno del Laboratorio Visual de
Alexey Brodovitch.) Director editorial de la Revista Mc Call’s,
1958, aportó un asombroso enfoque visual. La tipografía y
la fotografía se unificó de una manera compacta. A menudo
los encabezados se volvían parte de la ilustración. Storch
promulgaba la filosofía de que tanto la idea, el texto, el arte y la
tipografía debían ser inseparables en el diseño editorial.
El vienés Henry Wolf (también alumno de Brodovitch) re diseñó
la revista Esqui-re. Con mayor énfasis en el espacio en blanco y
grandes fotografías, implementaba combinaciones inesperadas,
repetición, movimiento, símbolos manipulados y fotomontajes.
Formas notablemente semantizadas para "contar historias"
dentro del campo visual de las páginas.
contenido. La tipografía actuaba de lago, de vías de ferrocarril,
de estornudo o de máscara primitiva. Se afirma que esta Escuela
Norteamericana de Expresionismo Gráfico haría saltar los tipos
a través de vallas, estrellarse, chocar entre sí, susurrar y gritar
a través de sus figuras.
Alexey Brodovitch: Nacido en Rusia en 1898, pionero de la
modernidad. "Porqué desayunar tocino revuelto todos los
días?"… En los años 30',40' y 50' fue el modelo moderno de
director de arte. Él tuvo un rol importantísimo en introducir en
Estados Unidos un indiscutido estilo gráfico moderno. Forjado
en 1920 desde los movimientos vanguardistas europeos de arte
y diseño. Impuso el estilo americano de moda, caracterizado por
su energía, elegancia y riqueza semántica. Sus ilustraciones,
avisos, posters, revistas y libros diseñados, ayudaron a
transformar el diseño americano entre guerras, y postguerra y
continúa siendo ejemplo de invención e innovación.
Se dedicó a enseñar Diseño Gráfico como una disciplina
profesional, rigurosa a nivel técnico pero enfocada hacia
la innovación creativa. Entrenó a una joven generación de
Diseñadores, simpatizantes de su estilo de modernidad. Fue
contratado por Harper’s Bazzaar en 1934, implementando
un nuevo y experimental modo de configuración. Abocado
incansable al Poder de la Comunicación de la Fotografía.
Fascinado con la potencialidad de este medio para trascender
la realidad cotidiana, implementó la imagen fotográfica como
la columna vertebral de su técnica de diseño. Aprovechando
las cualidades que le proponía las misma (la dirección de las
miradas, las posturas, los valores tonales, la profundidad de
campo, enfoques y desenfoques.) Para tomar partido gráfico
en la diagramación de la puesta en página. Buscando nuevas
maneras de representar a la indumentaria, le dio prioridad a
las fotos vanguardistas de moda de Martin Munkasci, Man Ray
y Richard Avedon entre otros. Buscando expandir los alcances
de Harper’s Bazaar y conferirle más seriedad, introdujo las
fotografías de estilo documental de Bill Brandt, Brasaï, Henri
Cartier Bresson, Lisette Model, para el público americano. Sus
asistentes y estudiantes caían inmediatamente en su poderoso
reto: buscar y encontrar siempre LO NUEVO, inesperado, lo "no
convencional", la claridad visual y la sorpresa. Su Frase Típica
hacia sus alumnos era: "Astonish me!", Sorpréndanme!. No
tenía teorías o sistemas para guiarse en componer una página,
no utilizaba retículas para sus configuraciones.
Aún así, era sumamente preciso y exigente.
Diana Vreeland (directora de moda de Harper’s Bazaar) en 1940
, expresó: "Brodovitch ama el papel en blanco, pues le permite
tanto ampliar una fotografía de Cartier Bresson al máximo; como
conservar si se lo propone, inmaculada su claridad y blancura
con diáfanas configuraciones".
Insistiendo sobre la originalidad y descartar la imitación y
cátedra
gaitto
Tapa de HARPER’S BAZAAR.
Alexey Brodovitch,
Fotografía Richard Avedon, 1951.
La imagen al corte, el encuadre audaz, generan
gran impacto visual.
Por su cualidad de transparencia la marca de la
publicación, aún superpuesta sobre la imagen;
permite la clara apreciación de la misma.
La titulación a la base, compuesta en romana
mo-derna, caja alta y baja, toma la coloración de
la marca.
Otorgándo balance a la composición.
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ilustración se complementaban para comunicar una impresión
visual del tema más importante del mes. Ha trabajado junto
al diseñador Lester Beall, en Fortune y Scope (1944), ambos
compartían esa filosofía de Diseño dotado de evidente fluidez
naturalista. Potenciada por el uso inteligente de la fotografía,
tipografía (familias antiguas y modernas), litografías y dibujos;
con el aditamento de un electrizante sentido del color. El color
frecuentemente era el factor de acentuación en la estructura
visual.
Burtin y Beall juntos ejercieron una considerable influencia
sobre la prensa comercial. Ambos estaban en la vanguardia de
una serie de audaces diseñadores; los cuales se destacaban por
el abordamiento expresivo y colorista, de su trabajo para una
comunidad comercial tecnicista, devota de la productividad.
Ciertamente distaba de la estrecha tradición, siendo que los
signos visuales cobraban vida propia en el plano.
Bradbury Thompson: Emprendió un experimento de diseño
editorial, independiente, en la revista llamada "Westsvaco
Inspirations" for printers (Ideas de Westvaco para impresores),
publicación promocional de la fábrica de papel Westvaco
Corporation. A lo largo de 23 años (1938 hasta 1962), hizo
virtuosa demostración de la dinámica de la tipografía,
composición e impresión. Tuvo la gran ventaja de ser su propio
editor, con lo que denominaba su propio Laboratorio Gráfico
y de gozar de un substancial presupuesto. Pudo expresar
claramente su criterio compositivo, cimentado sobre un fondo
de collage, creado con imágenes y procesos de colores. En sus
primeras obras empleaba imágenes repetitivas en el proceso
de reproducción a cuatro colores, para crear una sensación de
movimiento, de una forma que evocaba a los futuristas. Bloques
orgánicos de color conferían coherencia a las composiciones.
Atrayentes, dinámicas pero siempre controladas y legibles;
configuradas con tipografía, fotografía y grabados extraídos
de una enciclopedia. Un recurso fundamental, era el uso de
un bloque o línea (como eje sostenedor de la composición)
que servía como punto de apoyo a la composición asimétrica.
Este concepto compositivo era tomado de los estudios
constructivistas y suprematistas de El Lissizky y Malevich.
Su variante personal estriba en la substitución de las formas
geométricas por las biomorfas, evidencia de su gran admiración
por la pintura de Miró.
Su influencia en el diseño editorial norteamericano fue el
tratamiento de los caracteres tipográficos, que empleó como
herramienta ilustrativa y semántica de la comunicación. En
sus manos, el tipo creaba un movimiento, estados de ánimo,
volumen, escenarios; cambiaba abruptamente las líneas de
visión.
"El tipo como juguete" en palabras de Thompson respecto a
su propio trabajo, lograba una concreta y ágil expresión del
Doble página de la revista HARPER’S BAZAAR.
Alexey Brodovitch, octubre de 1934.
Configuración a partir de las diagonales que propone la imagen fotográfica,
generando armonía visual más un gran refuerzo expresivo. Los elementos de página,
establecen la secuencia gradual del recorrido de lectura.
Se pone especial énfasis en la claridad expositiva visual
mediante el factor sorpresa y el funcional manejo del blanco
de página. La concepción de la página preplaneada es de gran
importancia en la conservación del perfil editorial, siendo
que le confiere secuencialidad a la lectura, además de ser
un inigualable recurso expresivo. La publicación comienza a
gozar de identidad propia, lo cual es esencial en términos de
contenido como en términos comerciales. Pues se establece una
óptima coherencia entre: contenido/puesta editorial/grupo de
lectores/objetivos comerciales.
cátedra
gaitto
> POP ART
Movimiento artístico, surgido a mediados de los años cincuenta
en Inglaterra y caracterizado por el empleo de imágenes y temas
tomados del mundo de la comunicación de masas y aplicados
al arte de la pintura.
El término fue utilizado por primera vez por el crítico británico
Lawrence Alloway en 1962, para definir el arte que algunos
jóvenes estaban haciendo, utilizando imágenes populares
dentro de las obras.
Puede afirmarse que el arte pop es el resultado de un estilo de
vida. La manifestación plástica de una cultura caracterizada
por la tecnología, la democracia, la moda y el consumo; donde
los objetos dejan de ser únicos para producirse en serie. En la
cultura pop también el arte deja de ser único y se convierte en
un objeto más de consumo.
Richard Hamilton es considerado el artista que creó la primera
obra del Arte Pop, el collage titulado "¿Qué es lo que hace que los
hogares de hoy sean tan diferentes, tan llamativos?", Expuesto
en la exposición "Esto es el mañana" en la Whitechapel Gallery
de Londres en 1956.
Hamilton reafirmaba su deseo de que el arte fuera efímero,
popular, barato, producido en serie, joven, ingenioso,
(cualidades equivalentes a las de la sociedad de consumo).
En 1961 se presentaba el Arte Pop británico al público, en una
exposición que reunía obras de David Hockney, Derek Boshier,
Allen Jones, R.B. Kitaj y Peter Phillips.
Los orígenes del Pop se encuentran en el dadaísmo y en su
desprecio por el objeto. Sin embargo el pop descarga de la
obra toda la filosofía anti-arte del dadá y encuentra una vía para
construir a partir de imágenes tomadas de la vida cotidiana, al
igual que Duchamp había hecho con sus ready-mades. En cuanto
a las técnicas, también son tomadas del dadaísmo, el uso del
collage y del fotomontaje.
En América el Pop entra en escena en 1961 y se arraiga con
más fuerza que en ningún otro lugar, a pesar de las reticencias
de algunos críticos como Harold Rosenberg, dada la fuerza
Tapa de HARPER’S BAZAAR, Alexey Brodovitch,
fotografía Richard Avedon, 1955.
El fondo neutro realza la figura de la modelo; que se liga con la marca por
superposición. La puesta de títulos se ajustan al contorno de la imagen,
complementándose armónicamente; lo cual le otorga un clima unificado a la tapa.
DENTRO DEL COCHE, Roy Lichtenstein, 1963.
En 1957 Roy Lichtenstein comenzó a experimentar con imágenes tomadas de los cómics que había en los
papeles de envolver chicles y a partir de 1961 se dedicó a producir arte mediante imágenes comerciales de
producción masiva. Sus historietas de cómics son ampliaciones de los personajes de los dibujos animados
reproducidas a mano, con la misma técnica de puntos y los mismos colores primarios y brillantes que se
utilizan para imprimirlos.
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el hábito, creaba un clima favorable para la expresión, un
acercamiento a la fotografía; este nuevo estilo encontró su
lugar en Harper’s Bazaar, y durante los años 50' se volvió un
dominante estético de la fotografía creativa. Para el mundo
de la moda Brodovitch representó la síntesis, y la esencia del
buen gusto.
Trabajando con Carmel Snow, como editora, hizo de Harper's
Bazaar la publicación más visual e interesante de aquellos días.
Sus cada vez más reservadas páginas pero siempre dinámicas,
se vivificaban mediante desenfoques de imágenes, y de acciones
congeladas. El secreto estaba en el poder de atracción de las
páginas. La marca de Harper’s Bazaar compuesta en tipo
romano moderno condensado en caja alta; se ha convertido en
paradigma de marca de publicación de moda femenina. En los
años 50' ese estilo de diseño era imitado por revistas americanas
como Vogue y Look.
Aún mientras trabajaba en la revista, trabajó como free lance e
ilustrador, creando avisos para clientes del ámbito de la moda,
alhajas y de mobiliarios. Fue el editor y director de la pionera
revista de artes y diseño gráfico Portfolio, publicada desde 1950
a 1951, y diseñó varios libros, "Observaciones" con fotografías
de Richard Avedon y textos de Truman Capote en 1959.
Nunca necesitó ejercitarse en aprender a diseñar, simplemente trabajó y experimentó. Es irónico, entonces que su
carrera coincidiera exactamente con el desarrollo del diseño
gráfico como una disciplina independiente y especializada.
Especialmente en manos de Brodovitch fue más cercana a la
expresividad del arte. Aunque estimando su labor como docente
"inspiracional", nunca se preocupó por dejar teorías acerca de
las decisiones de las puestas en página. Ni de proporciones,
de tipografías o de secuencias de lectura. Quizás esta sea la
razón por la cual, profesaba no ser un profesor, pero si un "can
oponer" (abre latas) algo así como quien juega de director de
arte, para estimular y animar la creatividad, no para codificarla.
Su esencia no verbal e intuitiva acercaba a la práctica del diseño,
prevaleciendo el bocetado a mano alzada y collages. Se ganaba
en descubrimientos y flexibilidad durante el proceso de diseño.
También el diseño editorial de Harper’s Bazaar es reconocible,
por su acercamiento variado a través de los materiales utilizados,
el tono de la temática en la secuencia del paginado y el énfasis
fotográfico. En tanto, se dedicó a una constante renovación de
la estimulación visual. Evitando el riego del aburrimiento y la
rutina. Adoptaba el dictado de "hazlo nuevo!", Fue uno de los
más insistentes en poner esa idea en práctica.
La escuela de Nueva York sentó bases acerca de la importancia
de la dirección editorial y el estilo propio de las publicaciones.
Su aporte al diseño editorial se enmarca en el campo de la
correspondencia conceptual y expresiva de los recursos tipográficos y fotográficos.
Es una manifestación cultural absolutamente occidental que ha
ido creciendo bajo las condiciones capitalistas y tecnológicas
de la sociedad industrial. América es centro de este programa.
Por tanto se produce la americanización de la cultura de todo el
mundo occidental, en especial la de Europa. El Pop Art analiza
artísticamente esta situación, visualiza un sismograma de las
modernas conquistas industriales y su absurdo, los límites de
una sociedad de masas y medios de comunicación que estalla
por los cuatro costados. El Pop Art vive de las grandes ciudades.
En sus comienzos, fueron Nueva York y Londres los nuevos
centros artísticos del mundo occidental, en su desarrollo durante
los años sesenta se incorporaron otros centros europeos
secundarios. Los artistas en los países comunistas de Europa
del Este sólo captan destellos y vestigios.
Para entender la importancia de este cambio cultural y el impulso
del arte de una nueva era, hay que aludir a algunos aspectos
generales que mostrarán la multiplicidad de los cambios
en el ánimo artístico, social e individual. La estabilización
política y económica en la época de posguerra condujo a una
revalorización de aquello que en general se suele designar
como "pueblo" o "popular". Aquí se pone de manifiesto el
origen de Pop Art. Los hábitos de conducta y de consumo de
la sociedad de masas fueron estudiados por los sociólogos
y utilizados en un sistema de marketing. Para aprovechar
comercialmente los deseos de los clientes el productor no
tenía ninguna estrategia general que pudiera tener éxito, salvo
una acomodación a las modas y actitudes de la masa. Este
acercamiento a los consumidores y compradores supuso para
la demanda de productos de consumo y los programas de los
medios de comunicación una reestructuración trascendental,
que también repercutió en los comportamientos individuales y
en las relaciones interpersonales.
Cualquiera podía adorar el mal gusto, coleccionar baratijas,
leer cómic, comer salchichas, beber Coca-Cola. Los científicos
-en zapatillas de deporte y cazadoras de cuero- investigaron lo
trivial; que se convirtió en objeto del interés general, admitido
por todas las capas sociales.
En esto se basaba esencialmente el acercamiento entre la cultura
recreativa y la de alto nivel. Como era evidente, a continuación
se pusieron en tela de juicio los conceptos precedentes de
cultura y de arte. El arte "elitista" del subjetivo expresionismo
abstracto de los años cuarenta y cincuenta se vio confrontado
con una exigencia general de la cultura.
Los temas pictóricos del Pop Art estuvieron motivados por la
vida diaria, reflejaron las realidades de una época y reforzaron
el cambio cultural. La conducta heterodoxa y provocativa, la
conmoción y la alteración de lo cotidiano, la ruptura de los tabús
y el final de la mojigatería formaban parte de esta contracultura.
Este proceso puso en marcha la inversión de los valores en
cátedra
gaitto
VICKI, Roy Lichtenstein, 1964.
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que el expresionismo abstracto tenía en todas las instancias
de la industria del arte. Sin embargo la imaginería pop era
fácilmente asimilable como algo puramente americano. Esto
era importante en el continente, pues siempre, tanto artistas
como coleccionistas, estaban de un cierto modo en lucha o
competición con lo europeo. La confirmación de esto se produjo
con la exposición titulada "El Pop Art y la tradición americana",
en el Milwaukee Art Center en 1965.
Este aspecto nacionalista era lo único que lo acercaba a la
generación de los expresionistas abstractos, en lo demás todo
era opuesto. Los artistas pop ironizaban sobre la caligrafía y
el gesto característicos de los expresionistas. Las obras de
Lichtenstein en las que amplifica una pincelada esquematizada
gráficamente, o los enormes cuadros de Rosenquist en los que
amplifica espaguetis como recordando las nervaciones de los
drippings de Pollock; y en general el interés puesto en desechar
de la obra toda traza de la intervención manual del artista.
Los precursores del Pop americano son Jasper Johns, Robert
Rauschenberg y el grupo que forman Andy Warhol, Roy
Lichtenstein, James Rosenquist, Jim Dine, Robert Indiana, Tom
Weselman y Claes Oldenburg.
"La razón por la que pinto de este modo es porque quiero ser
una máquina", decía Andy Warhol.
En la periferia del pop americano se encuadran Alex Katz, John
Chamberlain y Larry Rivers. A pesar de esta categorización
todos son diferentes entre sí. Warhol pretendía eliminar de la
obra de arte cualquier traza o signo de manualidad, muchas
de sus obras están hechas a partir de fotografías proyectadas
sobre el lienzo. Lichtenstein toma sus motivos de las tiras de
historietas y los amplía a enormes dimensiones dejando visibles
los puntos que resultan del proceso de impresión. Dine combina
objetos reales con fondos pintados. Oldenburg fabrica objetos
de la vida cotidiana (hamburguesas, navajas, etc...) a tamaños
descomunales que instala en ocasiones en espacios al aire
libre. Indiana pinta rótulos gigantescos que nos reclaman la
atención.
Pop Art no es un término estilístico, sino un término genérico de
fenómenos artísticos que tiene que ver de forma muy concreta
con el estado de ánimo de una época. Como adjetivo de arte,
pop establece asociaciones con los diferentes elementos
superficiales de una sociedad. El Pop Art mantiene el equilibrio
entre las eufóricas perspectivas de progreso y las catastróficopesimistas de una época. Es una consigna ingeniosa, irónica y
crítica, una réplica de los slogan de los medios de masas cuyas
historias hacen historia, cuya estética condiciona los cuadros
y la imagen de la época, y cuyos clichés "modelo" influyen en
las personas. Los temas, las formas y los medios del Pop Art
muestran los rasgos esenciales que asociamos con el ambiente
cultural y el estado de ánimo de la gente de los años sesenta.
CINCO BOTELLAS DE COCA-COLA, Andy Warhol, 1962
"Lo grandioso de este país es el hecho de que América fuera la primera en introducir la costumbre según
la cual los consumidores más ricos en el fondo compran las mismas cosas que los más pobres. Puedes ver
los anuncios de Coca-Cola en la televisión y saber que el presidente bebe Coca, que Liz Taylor bebe Coca y
piensa que tú también puedes beber Coca. Coca es Coca y por ninguna suma de dinero puedes conseguir
una Coca mejor a la que bebe el vagabundo en la esquina. Toda la Coca es buena.
Liz Taylor lo sabe, el presidente lo sabe y tú lo sabes."
lograr un acabado industrial en sus construcciones.
Los materiales utilizados eran desde fotos e ilustraciones
recortadas de revistas, como cómic; hasta objetos de uso diario
en 3D, como televisores, radios, gomas de automóvil, teléfonos,
martillos, llantas de bicicletas, etc... La paleta de colores era
variada, utilizaban muchos colores chillones y remarcados con
filetes negros.
El Pop Art en cuatro fases:
- Primera fase o pre-pop: en la cual Robert Rauchemberg y
Johns, principales exponentes, se separan del Expresionismo
Abstracto.
Rauschemberg, ganó en 1964 el 1º premio de la Bienal de
Venecia. Mezcla neumáticos con cabras disecadas, corbatas con
gallinas disecadas, botellas de coca, etc..., dice que es "para
llenar el foso que separa la vida del arte".
cátedra
gaitto
NATURALEZA MUERTA Nº 24, Tom Wesselmann, 1962.
La publicidad y el diseño estimulan y satisfacen esperanzas que se convierten en realidad
en el mundo burgués. La lisura de la superficie de los objetos se repite en la superficie
- Fase de apogeo del Pop-art: su obra se basa en los años '50
y parte de las experiencias del dibujo publicitario, el diseño y
la pintura de los carteles.
Sus principales exponentes son Andy Warhol, Roy Lichtenstein,
Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselman y Robert
Indiana. Lichestein realiza composiciones salidas de los
"cómic" con colores chillones y leyendas encerradas en globos.
Wasselmann mezcla arabescos y colores vivos, incluye teléfonos
reales, radios y televisores pegados a superficies pintadas
con grandes bocas y grandes pechos de mujer. Sus obra más
famosas es "Gran desnudo americano".
Warhol fue pintor y director de cine, quiso mostrar la deshumanización de los medios de comunicación, es célebre su
foto de Marilyn.
inmaterial de la figura que, con poses tópicas, actúa en el dormitorio o el baño como una
marioneta entre la bañera, las toallas, las flores, los cigarrillos y otros accesorios.
Las partes pintadas, los relieves y los objetos reales simulan un espacio pictórico
similar a un decorado cinematográfico que refleja la realidad,
comparable al fondo manipulado de un anuncio publicitario.
- Tercera fase: a mediados de los '60 el pop americano sufre
una extensión desde New York hasta la costa Oeste, California,
y Canadá.
Edward Kienholz realiza enormes construcciones con personajes
de tamaño real. Su obra más relevante es "Roxi", representación
de un prostíbulo.
Mel Ramos se especializa en pin up, muchachas de almanaque
pintadas con todos los detalles. Más tarde también llegaría
hasta Europa.
- Última fase: se podría decir que está determinada por el
realismo radical y mordaz desarrollado sobre todo en Estados
Unidos, cuya mirada se dirige a las condiciones socialistas de
las ciudades. Nacen los hippies, la juventud que se oponía a la
sociedad de consumo; consumidores de estupefacientes proclaman el pacifismo, con el lema de: "haz el amor, no la guerra".
MARILYN, Andy Warhol, 1962.
El culto a las estrellas es otro más de los símbolos del sufrimiento de la época, los rostros
maquillados y embellecidos proporcionan los iconos de los años sesenta, compensan la
frustración e insignificancia del consumidor que se asfixia en el anonimato.
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las relaciones humanas y cuestionó el tradicional reparto de
papeles: la educación antiautoritaria, la emancipación de la
mujer, las nuevas estructuras profesionales y la liberación de
la sexualidad, se desarrollaron con arreglo a esta "revolución
cultural". Se acabó el jugar al escondite con los posters de
chicas y las revistas dudosas (Playboy); un nuevo sistema de
comunicación surgió a través de los periódicos marginales, los
fan-magazine, los posters, los carteles, etc...
Resultaba aparentemente absurdo que artistas, críticos,
profesores y catedráticos se rodearan de la cultura trivial; que
atestaran sus casas con arte pseudo-popular y nostálgico,
con reliquias, objetos de mal gusto y símbolos publicitarios;
que jugaran con banalidades y se abandonaran a los cómic,
la literatura de ciencia ficción, las novelas baratas y la
telemanía.
La revalorización de lo trivial se efectuó a muchos niveles. Lo
kitsch y los souvenirs, las imágenes de la industria de consumo,
los envoltorios y las "estar y stripes" de los medios de masas, no
sólo se fueron convirtiendo en el contenido del arte y en temas
de la investigación, sino también en objetos coleccionados por
los museos.
La industria del ocio prosperó con la música pop, ésta presta gran
influencia a la actividad. Se reconoce que Robert Rauschemberg
y Jaspers Johns en su exposición en New York en la galería Leo
Castilli, son el preludio del Pop Art.
La música y los textos de los Beatles y los Rolling Stones
tradujeron en los años sesenta el estado de ánimo, la euforia
(high), la fuerza (power), las ansias y las realidades de la
juventud.
Artistas como Peter Blake, Richard Hamilton y Andy Warhol
diseñaron carátulas de discos para grupos de música pop. Los
dos primeros para los Beatles y Warhol para Vevelt Underground.
Los medios de masas favorecieron la internacionalización de
los estilos y las formas de expresión, así como la accesibilidad
global de todas las marcas y todas las artes. La elevada
participación de lo trivial en el arte y el fuerte interés del arte
por lo trivial hizo que aumentara el número de aquellos que
querían producir arte. Este proceso fomentó slogan divulgados
de forma equivocada, como por ejemplo "El arte es vida" y
"Todos somos artistas" (Beuys y Warhol). Los museos y las
galerías se abrieron a lo trivial (exposiciones interdisciplinares
y multimediales) y pusieron en duda sus estructuras.
El Pop Art se opone a lo abstracto mediante el realismo, a lo
emocional mediante el intelectualismo y a la espontaneidad
mediante una estrategia compositiva.
Las técnicas utilizadas principalmente fueron el collage y el
fotomontaje. Warhol que al principio pintaba, utilizó luego la
serigrafía comercial; Wesselmann utilizaba un carpintero para
cátedra
gaitto
THE BEATLES College, Andy Warhol, 1962
CARTEL DE BOB DYLAN,
Milton Glaser, 1967.
THE ROLLING STONE
Revista Interviews,
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El Pop Europeo
Inglaterra se reserva el primer lugar en el pop gracias al cuadro
de Richar Hamilton "Qué es lo que hace que los hogares de hoy
sean tan diferentes tan agradables ?" de 1956. Peter Phillips con
su obra manipula toda la iconografía contemporánea creando
rompecabezas con piezas de autor, luces, marcas, etc. Aunque
el pop es un fenómeno anglosajón especialmente americano
hay en Europa artistas que utilizan temas análogos. El grupo de
"Nuevos Realistas" se construyó en París con la participación
de Raysse y de Sapoerri, que se declararon herederos del Dadá
y del Surrealismo. Raysse utiliza la fotografía, representa un
erotismo exuberante, su tema favorito son las bañistas, casi
siempre con anteojos de sol. Daniel Spoerri se especializa en
movilizar el azar y la representación de los objetos de la vida
real, era escritor. Oyvid Fahlstrom realiza las pinturas variables
como "Ruleta", sobre un fondo de collage fotográfico hay dos
figuras humanas móviles que el espectador puede vestir y mover.
En España, el Pop se estudia asociado a la nueva figuración
surgida a raíz de la crisis del informalismo. Eduardo Arroyo
podría encuadrarse en esta tendencia por su interés en el
entorno y su crítica del medio cultural. Utilizando íconos de los
medios de comunicación de masas y de la historia de la pintura,
y su desprecio manifiesto por cualquier estilo establecido. El que
se puede considerar como más auténticamente Pop es Alfredo
Alcaín, por el uso que hace de las imágenes populares y por el
vacío que confiere a sus composiciones.
También el Equipo Crónica formado en Valencia por Manolo
Valdés y Rafael Solbes, por su utilización de historietas y de
imágenes publicitarias, por la simplificación de las imágenes y
las composiciones fotográficas.
En Italia se destacaron Pistoletto, con figuras sobre fondos
metálicos que funcionan como espejos; Rotella inventor del
de collage que formó parte de los "Nuevos realistas"; Valerio
Adami, cuya obra deriva de los cómic y la publicidad, representa
formas humanas híbridas mezcladas con el mobiliario, con
objetos y figuras delineadas en negro, mezcla sexualidad y
peligro.
New York, 1971.
YELLOW SUBMARINE, The Beatles.
Edelmann, 1968, cartel de la película
Desde 1969 hasta su muerte en 1987, Andy Warhol
publicó Interview, una revista mensual con artículos
ilustrados sobre las celebridades del momento.
Bibliografía:
Historia de la pintura moderna, Herbert Read, Ediciones del Serbal; Historia del diseño gráfico, Philip B. Meggs, Trillas; El diseño gráfico desde los orígenes nuestros días, Eric Satué, Alianza Forma; Elena Chernevich,
El Diseño Soviético de los Años 20, Ed. Gustavo Gili, Barcelona; La tipografía del siglo XX, Lewis Blackwell,
Ed. Gustavo Gili, México; Pop Art, Osterworl Tilman; El "pop-art", Oscar Masotta, Editorial Columba, Nuevos
esquemas, Buenos Aires, 1967. Historia de la comunicación visual. Josef Müller Brockmann. Ed. GG.; Diseño
de Revistas, William Owen. Ed. GG.; Brodovitch. Masters of American Design. Documents of American Design,
Harry N. Abrams Publishers. NY; Revista Tipográfica, Nº31. Argentina.