cuaderno 17 - Fundación MAPFRE
Anuncio
cuaderno[ 26 FUNDACIÓN MAPFRE 2007 Camille Claudel [1864-1943] F UN D A CI Ó N M AP F R E Presidente José Manuel Martínez Martínez MU S É E RO D I N Presidente del Consejo de Administración Yves de Chaisemartin Presidente de la Comisión Directiva Filomeno Mira Candel Director Dominique Vieville Director Conservador General del Patrimonio José Luis Catalinas Calleja Secretario General IN STITUTO DE CU LTURA Philipe André-Bernavon Presidente Servicio de colecciones Juan Fernández-Layos Rubio Aline Magnien Conservadora Jefe del Patrimonio Vicepresidente Alberto Manzano Martos Director General Pablo Jiménez Burillo Servicio de Investigación, Documentación y Archivos Hélène Pinet Director General Adjunto Servicio Comercial y Editorial Daniel Restrepo Manrique Edwigne Ridel CONSEJO ASESOR Presidente Juan Fernández-Layos Rubio Secretario Rafael de Penagos Manuel Alcántara Venancio Blanco Matías Díaz Padrón Fernando Fernán-Gómez Luis García Berlanga Julián Grau Santos Pablo Jiménez Burillo Marcial Loncán Antonio López García Antonio Mingote Leandro Navarro Servicio de Comunicación Clémence Goldberger 1 cuaderno[ 26 cuaderno[ 26 Fundación MAPFRE 2007 Desde hace varios años, la FUNDACIÓN MAPFRE se esfuerza en recuperar la obra de artistas, fundamentales para la configuración de la modernidad, que, por diversos motivos, no habían sido valorados en su justa medida. Paradójicamente, este es el caso de Camille Claudel: Figura casi mítica de la historia del arte, la escultora ha sido siempre conocida como la amante y alumna aventajada del gran Auguste Rodin. Su existencia atormentada ha sido objeto de debates apasionados en los que, casi siempre, el personaje legendario ha ahogado la verdadera dimensión de la artista. Hoy, por primera vez en España, presentamos una exposición retrospectiva de Camille Claudel, que posteriormente se mostrará en el Musée Rodin de París. Gracias a la gran generosidad de este museo, con quien co-organizamos esta muestra, así como a la inestimable colaboración de la familia de la artista y de importantes colecciones públicas y privadas, esta muestra reúne la casi totalidad de la escasa obra que se conserva de la artista. De esta manera, la muestra recorre las diferentes etapas de su producción, desde los primeros retratos que realiza a su familia, hasta su ocaso como artista y como mujer. En este camino, asistimos a la gestación de todas sus obras maestras: Sakountala, Busto de Rodin, La valÉtude de tête se, La petite châtelaine, Clotho, L´âge mûr…Todas ellas configuran una brillantísima trayectoria, de «L’Implorante», c. 1893 que se evidencia en cada detalle, en cada estudio, en cada versión de las múltiples variacio- Yeso. Colección particular nes que sobre estos temas realiza en yeso, terracota, mármol o bronce. La esencia de la escultura se hace, entonces, más presente que nunca. Esta exposición no pretende esconder ni negar la existencia novelesca de Camille Claudel. De hecho, junto a las esculturas se muestra un importante corpus documental, que ilustra, en primera persona, la vida fascinante y atormentada de la artista. Sin embargo, la monumentalidad, delicada y viril, de Camille Claudel nos permite incidir en las grandes aportaciones que realiza a la escultura de su tiempo. No quiero terminar estas líneas sin mostrar mi más sincero agradecimiento al Museo Rodin de París que, gracias a su generosidad, se ha convertido para nosotros en el más valioso compañero de viaje en esta aventura. De manera muy especial, me gustaría destacar el importante papel realizado por Dominique Vieville, su director, así como el trabajo infatigable realizado por Aline Magnien, Véronique Mattiussi y el resto del equipo del Museo. De forma paralela, quiero mostrar mi gratitud a toda la familia Claudel, que acogió con entusiasmo este proyecto, y al resto de los prestadores, sin cuya colaboración esta exposición no hubiera podido realizarse. J uan Fer nánd ez-l ayo s. Presidente del Instituto de Cultura de la 2-5 FUNDACIÓN MAPFRE Camille Claudel en sí misma Dominique Vieville Camille Claudel: La ola Pablo Jiménez Burillo 16-35 Una artista llamada Camille Claudel María López Fernández 36-39 Cronología 6-15 2 cuaderno[ 26 3 cuaderno[ 26 Camille Claudel en sí misma Dominique Vieville La exposición sobre Camille Claudel que ahora se presenta en la FUNDACIÓN MAPFRE, y de abril a julio de 2008 en el Musée Rodin de París, se ha organizado con la colaboración de ambas instituciones. Es la primera exposición que se celebra en España sobre esta artista y la primera muestra que le dedica el Musée Rodin desde 1991. Titulada Camille Claudel (1864-1943), habría podido llevar el subtítulo Camille Claudel en sí misma. Se trata, en efecto, de una exposición destinada a presentar a la artista tal como se muestra en sí misma, a través de su propia trayectoria y su búsqueda personal. Gracias a una intensa implicación de la familia de la artista y de numerosos coleccionistas particulares y públicos, se presentará lo esencial de su producción, a fin de cuentas, bastante escasa. Ciertas obras se han visto en contadas ocasiones; otras, incluso, se expondrán al público por primera vez. Está claro que Auguste Rodin es insoslayable en una exposición sobre Camille Claudel, debido a las relaciones artísticas y amorosas que unieron a ambos escultores. Pero la ambición de esta exposición es poner de relieve el trabajo de Camille Claudel, sus investigaciones estéticas, y comprender su trabajo, basado no sólo en la emoción, sino también en una intensa reflexión. Inteligente, culta, considerada en ocasiones, por sus contemporáneos y por el propio Rodin, un hombre, debido a su pujanza creadora y a su vigor intelectual, la escultora fue a veces eclipsada por la mujer, hermosa y desdichada. Camille Claudel trabaja en ese final del siglo XIX, en una época Torse de femme debout, ca. 1913 rica en interrogantes artísticos, pero su trágico destino en el ámbi- Bronce. Colección particular, Francia to amoroso, personal y artístico ha relegado muchas veces a un 4 cuaderno[ 26 Tête de rieur, ca. 1891-1892? Tête de rieur, ca. 1891-1892? Bronce. Musée Rodin, París Yeso patinado. Musée Rodin, París segundo plano las cuestiones propiamente plásticas y estéticas que de analizar su trayectoria personal a la luz del trabajo de identifi- se plantean a propósito de su obra. cación realizado sobre su obra. Constituye, efectivamente, una de las grandes figuras alrededor ¿Qué supone ser mujer y estudiante de escultura en un taller a de las cuales han cristalizado movimientos de pensamiento funda- finales del siglo XIX? ¿Qué estrategias profesionales existen para una mentales desde los años 1980 a nuestros días. En lo concerniente a mujer artista procedente de la burguesía media y no, como Marce- ella, las cuestiones y los debates sobre temas tan variados como el llo, por ejemplo, de la aristocracia? ¿Cómo hacer que cobre forma, lugar de la mujer en el arte y en la sociedad del siglo el vínculo en un período de intensa estatuomanía y de escultura industrial, una existente entre creación y locura, la propia cuestión de la locura y escultura moderna, de la que, por eso mismo, cabe sospechar que de su tratamiento en un período marcado por el movimiento de la esté estereotipada? ¿Qué es, en fin, la escultura moderna entre 1884, antipsiquiatría, la pregunta sobre el lugar que corresponde a la fami- fecha de los inicios de Camille Claudel, y 1905, época en la que más lia y, en particular, las relaciones madre-hija en los trastornos men- o menos deja de esculpir? XIX, tales han eclipsado con mucha frecuencia los aspectos propiamente estéticos. Estas preguntas, a veces exacerbadas por las militancias políticas en el sentido amplio, distan mucho de haber desaparecido del ¿Cuáles son las respuestas aportadas por la obra de Camille Claudel a estas preguntas fundamentales que podría plantearse cualquier artista en aquella época, y aún hoy? A eso precisamente trata de dar respuesta esta exposición. campo de la reflexión, pero, con el avance de la historiográfica, quizá haya llegado el momento de hacer hincapié en el lugar que ocu- Dominique Vieville pa Camille Claudel en los movimientos artísticos de su tiempo, y Director del Musée Rodin, París. Conservador General del Patrimonio 5 Giganti, antes de 1892 Bronce. Colección particular, Francia cuaderno[ 26 6 cuaderno[ 22 7 cuaderno[ 26 Camille Claudel: La ola Pablo Jiménez Burillo Ha hecho falta bastante tiempo para que podamos mirar el arte del siglo XIX y de principio del XX fuera de los estereotipos establecidos por determinadas estrategias y necesidades que sólo parecían atender a la visión de la génesis de la vanguardia. Desde hace algunos años, tal vez porque la propia noción de vanguardia nos interesa menos y, seguro, gracias a nuevos estudios y perspectivas –de entre los que querría destacar, como pequeño homenaje de amistad a su memoria, la exposición 1900 de Robert Rosenblum–, hemos aprendido a tener una mirada menos estricta, menos escolar, menos dirigida y, por ello, hemos reencontrado a artistas medio perdidos entre los pliegues de la historia que, incluso fuera de las corrientes mayoritarias o más prestigiosas, fueron capaces de crear una obra personal llena de calidad y de emoción. Es el caso de Camille Claudel, una escultora de extraño talento y de obras especialmente inquietantes que, en los últimos años, se ha ido construyendo un lugar en nuestro imaginario artístico no sólo gracias a nuevos estudios sino también a novelas y películas. Puesto que no ha sido sólo la historiografía más prestigiosa la que nos La Vague, 1897 ha devuelto con sus investigaciones la realidad de una escultora nota- Mármol, ónice y bronce sobre pedestal de mármol ble, sino que la literatura y el cine han convertido su vida en argu- Musée Rodin, París mento, parece que tan sólo en unos años Camille Claudel hubiera 8 cuaderno[ 26 pasado del infierno del olvido a ese otro no menos peligroso de vieja amante y abandonando a Camille Claudel, es una obra central los estereotipos y de la morbosidad de ciertos tópicos, sin que real- en la producción de la artista, una de sus más vibrantes creaciones mente hayamos tenido la oportunidad de valorar su obra en toda y uno de sus proyectos más ambiciosos. su importancia y toda su intensidad. Pero Rodin no basta para explicar a Camille Claudel. Por mucho La exposición que hoy presentamos, y en la que prácticamente que su papel a la vez de maestro y amante, que sitúa a Claudel entre se ha implicado a todas aquellas personas que han sido importantes la admiración y la pasión desbordada, entre la obediencia de la apren- en la recuperación de Camille Claudel, pretende, precisamente, que diz de taller que entrega su trabajo y el desafío de la amante, entre podamos tener una visión lo más directa posible de su obra inten- el orgullo de la propia obra de escultura y el dolor del desamor, tando separarla de la de su maestro y amante Rodin, y de todos los desdibuje muchos perfiles. Para bien y para mal, Camille Claudel tópicos que los unen. Es cierto, sin embargo, que no podemos hablar es un personaje mucho más complejo, que responde también a otros de Camille Claudel sin hablar de Rodin; ella misma nos lo impide al estereotipos de la época, a otras influencias y a determinadas for- haber hecho de su propia vida la sustancia de su obra. L’âge mûr, mas de estar en la vida y de entender la escultura que muchas veces el gran conjunto escultórico que representa a Rodin atraído por su la separan claramente del propio Rodin. L’âge mûr, c. 1893 Bronce. Musée Rodin, París 9 cuaderno[ 26 Camille Claudel nace en 1864, el mismo año que Toulouse-Lau- siguiente. Se puede objetar que el caso de la escultura es diferente. trec y la misma década que artistas como Ensor (1860), Edmond Es cierto en líneas generales, pero no hay que olvidar que lo que para Aman-Jean (1860), Henri Martin (1860), Maillol (1861), Klimt (1862), Rodin era un punto de llegada no es más que una academia para Munch (1863), Kandinsky (1866) o Nolde (1867), por no hacer muy Camille Claudel. Así, mientras, en los últimos años creativos de ésta, larga la lista. Artistas que llegarán a su madurez física y creativa es cuando Rodin más se preocupa por los cambios de escala y la indus- en el cambio de siglo y que se caracterizan por una reacción con- trialización de su trabajo, Mlle. Claudel piensa que el camino es la tra el naturalismo impresionista mediante la búsqueda de mayores vuelta a un artesanado casi de piezas únicas y pequeñas. contenidos, ya sea a través del expresionismo o del simbolismo, cuando no de su radicalización. Puede que fuera una reacción contra Rodin, pero también tiene mucho de necesidad generacional. Para esta generación nacida en Hay unas señas de identidad propias a esta generación que los sesenta se hace evidente, más que nunca, la desaparición del entiende el impresionismo ya como una academia desde la que recla- monopolio de la legitimación de las obras de arte y de los artistas mar otros contenidos al arte. Una generación modernista que se pre- por parte de las academias del Estado. Y a ello se suma la entrada para para una serie de rupturas que se iniciarán durante el siglo en escena de personajes procedentes de la literatura que ejercerán L’âge mûr, [detalle] 10 cuaderno[ 26 Buste d'Auguste Rodin, 1892 Bronce. Colección particular, Francia 11 cuaderno[ 26 su poder como críticos a través de periódicos y revistas. En la segun- contra sí mismos como si estuvieran ansiosos de exterminar en su pro- da mitad del pia naturaleza todo lo que tienen en común con los demás.”1 XIX, el arte se acerca a las leyes del capitalismo en un proceso de mayor independencia de las instancias políticas, reli- Es cierto que citar a Hauser no está de moda y que esta visión giosas e incluso económicas. El arte se hace más autónomo y, por pri- de la historia del arte tiene tantos límites o más que cualquier otra, mera vez, se enfrentan la vía de la gran difusión y el éxito general pero creo que ilustra aspectos de la obra de Camille Claudel y, sobre con otra orientada hacia la continua innovación, el reconocimien- todo, nuestra manera de verla, nuestra costumbre de reconocer to de los cómplices y una difusión restringida. los años míticos y heroicos del arte moderno en las casas de salud y El resultado de esta nueva situación debida a la irrupción de nue- en los naufragios personales. vas leyes de un mercado que se transforma y crea profundas tensio- Camille Claudel, asimismo, puede ser entendida en ese proceso nes es, la mayoría de las veces, un sentimiento de automarginación de irrupción de las mujeres en el mundo de la cultura que se da y de autodestrucción. Así, la crisis del naturalismo lleva a la eva- también en el cambio de siglo. Por mucho que se siga hablando de sión, al espiritualismo y a lo personal e íntimo en una confrontación un arte de mujeres como una categoría diferente, hay una serie de Paul Claudel à vingt ans, 1888 Lápices de colores sobre papel 43 x 34 cm. Colección particular, Francia Camille Claudel puede ser entendida en ese proceso de irrupción de las mujeres en el mundo de la cultura que se da también en el cambio de siglo entre lo interior y lo exterior. El artista, como ser automarginado y críticos que se sorprenden del carácter “masculino” de muchas de autodestructivo, ocupa un lugar especialmente importante en la géne- estas artistas con las que empieza una nueva manera de comprender sis de un arte nuevo y ha creado una especie de extraña y cruel edad el arte hecho por mujeres en el siglo XX. Y, así, podemos leer en 1901, de oro de las vanguardias. “La bohemia se había convertido en una en el mismo número de La Revue Blanche, un artículo de Charles Sau- partida de vagabundos y forajidos, en una clase en la que habitan nier en el que se nos habla de la integración de las mujeres al mun- la amoralidad, la anarquía y la miseria, en un grupo de desesperados do del arte, frente a una época no muy lejana en la que la única que no sólo rompe con la sociedad burguesa, sino con toda la civili- mujer admitida era Rosa Bonheur “porque era tan fea, física y moral- zación europea. Baudelaire, Verlaine y Toulouse-Lautrec son tristes mente, que no había en ella nada de femenino”, y otro de Félicien borrachos; Rimbaud, Gauguin y Van Gogh, aventureros y desarrai- Fagus en el que dice que el talento femenino sólo es bueno para gados vagabundos; Verlaine y Rimbaud mueren en el hospital; Van artes aplicadas y que todo el trabajo de las mujeres quedará siem- Gogh y Toulouse-Lautrec están algún tiempo en un asilo para luná- pre en bon-élève y lejos del arte puro, y cita, en este sentido y expre- ticos, y la mayoría de ellos pasa su vida en los cafés, en los cabarets, samente, el retrato hecho por Camille Claudel de Rodin, del que dice en los burdeles, en los hospitales o en la calle. Destruyen en sí mis- “que no se parece ni física ni moralmente” . mos todo lo que pueda ser útil para la sociedad, se exasperan contra En literatura, 1901 es un año muy importante; es el año en que todo lo que da permanencia y continuidad a la vida y se enfurecen debutan tres poetisas que marcarán claramente la frontera entre un 12 cuaderno[ 26 Jeune romain ou Mon frère à seize ans, 1884 Bronce. Colección particular, Francia antes y un después, tres de las cuatro que elegirá Charles Maurras 2 Así, cuanto más la alejamos de Rodin, la figura de Camille Clau- para ilustrar su estudio sobre el sentiment désordonné y que con- del nos acerca a otros tópicos no menos literarios y prestigiosos en siguen que la crítica les otorgue un lugar propio. 1901 es el año en nuestra visión de los años heroicos de las incipientes vanguardias. que la Comtesse de Noailles publica Le cœur innombrable, Lucie Más allá de la pasión amorosa destructora, se nos impone el discurso Delarue-Mardrus Occident, Renée Vivien (de quien hará un retrato de los artistas automarginados de la sociedad, ese infierno hoy lle- Rodin) Études et préludes y Marie de Heredia sus primeros versos fir- no de gloria y en su momento lleno de enfermedad y de miseria, o mados en la Revue des Deux Mondes. el de las nuevas amazonas que reivindican un lugar en el arte. Camille Claudel, que padeció tanto el tener que trabajar como La literatura, en la peor de sus acepciones, parece acechar a Cami- una obrera en el estudio de Rodin sin poder hacer obras propias, inclu- lle Claudel por todos lados, y tiende a convertirla en un símbolo com- so después de haber demostrado ser una gran escultora, no debía plejo y articulado de una edad de oro del arte moderno, sin que para ser y no es para nosotros ajena a este movimiento, lento y procelo- ello sea necesaria ni una sola mirada a su obra. Nuestra voluntad so, de la incorporación femenina al mundo de la creación artística. en esta exposición ha sido la de mostrar a Camille Claudel desde la 13 cuaderno[ 26 L’homme penché, ca. 1886 Yeso. Colección particular, Francia modestia de una escultora de ese cambio de siglo que tan profun- atención el retrato de su hermano Paul, el poeta, como un joven damente todo lo transformó. No podremos verla sin pensar en sus romano. Un viaje exquisito por la escultura florentina para traér- desdichados y apasionados amores con Rodin, sin recordar a esos nosla, vibrante y viva, hasta nuestros días. El uso de la tradición como artistas que también conocieron el dolor de las casas de salud, tenien- vehículo de una intensidad personal. do en cuenta que fue una mujer artista que quiso crear un mundo Para mí, es la pieza más significativa hasta su encuentro con personal; pero podremos, mientras tanto, ver sus obras y dejar un Rodin. Entre medias, la Jeune femme aux yeux clos anuncia lo que lugar para la conmovedora sensualidad, para la enérgica vitalidad serán sus obras mientras trabaja en el estudio de Rodin: persona- y para la belleza que se desprende sencillamente de ellas. jes impenetrables y cerrados en sí mismos como L’homme penché o Las esculturas de Camille Claudel tienen una cualidad muy espe- Femme accroupie. Personajes impenetrables que parecen incluso cial: la de transmitir siempre una tensión, una especie de nerviosis- defender algo íntimo, como si tuvieran miedo de nuestra mirada, mo desde la armonía y la serenidad. El equilibrio entre una y otra, como si se sintieran vulnerables en lo más íntimo de sí mismos. En sus relaciones, marcan toda su carrera. En ese sentido, ya llama la sus poses, más forzadas o más apacibles, nos impiden llegar hasta 14 cuaderno[ 26 ellos. ¡Qué singular metáfora de la propia Camille Claudel en el desdoblada como en un eco o un juego de espejos. Eso hizo que su estudio del gran maestro! hermano Paul pensara que Camille estaba hablándonos de sí misma. Curiosamente, el busto de Rodin parece marcar el punto mismo A mí también me gusta ver la obra como una pequeña metáfo- de la eclosión. Esos personajes cerrados en sí mismos, celosos de nues- ra de la vida de Camille Claudel. La mujer feliz e inocente, como una tra mirada, se abren en el amor. Es el amor que yergue a Sakounta- Eva en un nuevo paraíso, se ve sorprendida por esa enorme ola, la la, es el amor de Vertumne et Pomone y el de su réplica en L’aban- ola como una fuerza irresistible, una fuerza natural e indómita que don. El amor abre a esas figuras como si fueran una flor, una flor que la arrastra y la lleva con toda su altura, con toda su intensidad, entra en movimiento dulce y esplendoroso en La valse. para luego romperse y abandonarla y no dejar nada. Eso fue la Tras eso, la terrible sacudida de Cloto, la visión terrible de la otra vida y es la obra de Camille Claudel; la ola es el amor, la vida, el cara de la vida, y L’âge mûr el desamor, la desolación, la ruptura, el propio Rodin, el arte... Camille Claudel arrastrada por la ola, como amor que se retira como un reflujo, el volver de la marea. la vida, a veces, nos arrastra hacia confines misteriosos, terribles o Después del amor. Después del amor no queda casi nada. Las no, que no podemos evitar. pequeñas cosas: una escultura más íntima que sólo habla de mujeres, Les causeuses; una escultura, además, vibrante y deslumbrante P abl o Ji mén ez B uril lo. Director General en La vague. Una obra curiosa: las tres mujeres son la misma mujer, Instituto de Cultura FUNDACIÓN MAPFRE NOTAS 1 Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, 3.ª ed., vol. II, Madrid, 1964, págs. 227-28. 2 Charles Maurras, Le romantisme féminin, París, 1926. La main, c. 1890-1893? Bronce. Colección particular, Francia 15 cuaderno[ 26 La valse/Les Valseurs ("Eugène Blot". Petit modèle), 1889-1905 Bronce. Colección particular, Francia 17 cuaderno[ 26 Una artista llamada Camille Claudel María López Fernández Cuentan que Camille Claudel fue una mujer bellísima, que se enfrentó a su familia y a su época para dedicarse de forma apasionada a su oficio de escultora y unirse al hombre del que se había enamorado, su maestro Auguste Rodin. Aunque al principio su escultura estuvo muy influida por la de Rodin, la gran originalidad de Camille se impuso rápidamente. El maestro se aprovechó de los dones de su alumna, que colaboró en la realización de las principales obras maestras del escultor. Pero, parece ser que Rodin temía que Camille le hiciese sombra, y nunca la ayudó a salir adelante. A pesar de la violenta pasión que sentía por la muchacha, tampoco fue capaz de abandonar a su vieja amante, Rose Beuret, ni siquiera cuando Camille se quedó embarazada y se vio obligada a abortar. Humillada, pero orgullosa, la artista abandonó a Rodin, para encerrarse en su taller y consagrarse de lleno a su escultura que, sin embargo, no conseguía obtener el reconocimiento merecido. Decían en París que Camille se había sumido en una profunda crisis depresiva, y que destruía sistemáticamente L'implorante (grand modèle), ca. 1904-1905 buena parte de las obras que creaba. Un día, por orden de la fami- Bronce. Colección particular, Madrid lia Claudel, unos enfermeros irrumpieron en su taller para llevarla 18 cuaderno[ 26 a un sanatorio psiquiátrico, donde estuvo recluida treinta años. Des- opción de analizar y juzgar con seriedad tanto los valores estéti- esperada, durante su encierro escribió numerosas cartas a su fami- cos como el contenido iconográfico de sus esculturas. Por su par- lia, rogando que la liberaran. “[...] Reclamo la libertad gritando a te, la figura de la artista quedaba totalmente enmarañada entre su pleno pulmón [...]”decía una de sus últimas cartas, “[...] No he hecho obra, su historia folletinesca y la utilización mediática del mito que todo lo que he hecho para terminar mi vida como figura principal había generado. de una casa de salud. Merecía algo más que esto [...]”. Pero, a pesar Su atormentada existencia no esconde, sin embargo, la calidad de su lucidez y de sus quejas desgarradoras, permaneció sola, ale- de su producción y la extraordinaria modernidad de sus obras. Cami- jada de su obra y de su mundo hasta su muerte. lle Claudel revolucionó, junto a su maestro Rodin, la expresión escul- Poco importaba lo que había de cierto, lo que se exageraba o tórica de su tiempo. Fue una de las pocas mujeres artistas de ese lo que se inventaba. Esta era la historia y, en esta trágica leyenda, momento que tuvo acceso a modelos desnudos. Su exquisita habi- la dimensión autobiográfica de la obra de Camille Claudel consti- lidad técnica le permitió zafarse del academicismo para dotar a sus tuía un ingrediente fundamental. Durante muchos años, la gran figuras de emoción y vitalidad. La exquisita calidad de la obra de obra de Camille Claudel se ha visto oscurecida por la proyección Camille Claudel la hace merecedora de una exposición que, sin negar de este gran mito, y había quedado convertida en un reflejo casi la realidad de su vida novelesca, incida en las grandes aportacio- especular de su vida trágica, lo que a priori parecía anular cualquier nes realizadas por Camille a la escultura de su tiempo. Jeune fille à la gerbe, 1886? Terracota. Musée Rodin, París 19 cuaderno[ 26 Recorrido 1. Iconografía La exposición comienza con una serie de obras que representan a Camille Claudel. Dos de ellas, realizadas por Auguste Rodin, muestran la delicadeza con la que el amante y el maestro retrató a la alumna. Camille au bonnet y la Masque atestiguan la belleza de la muchacha y la fascinación que Rodin sintió por sus rasgos. Camille allongée sur un divan, de Jessie Lipscomb, compañera del taller de Camille durante sus primeros años, muestra el relajo y el esparcimiento de la artista en su estudio. 20 cuaderno[ 26 2. Retratos de familia Por diversas razones de tipo económico, práctico y afectivo, el durante toda su carrera: el tiempo, el destino, la vida... Niños, ado- talento de Camille Claudel empezó ejercitándose sobre su entorno lescentes, ancianos y muchachas desfilan bajo su plumilla o nacen bajo inmediato. Así, mediante el carboncillo y el gouache, a través del sus dedos. A lo largo de su carrera, Camille ve madurar a su herma- yeso, la terracota y más tarde el bronce, la escultora realiza una gale- no Paul a través de sus obras: Desde Paul Claudel enfant, retratado ría de retratos de sus familiares y amigos más íntimos. como un niño, pasando por el florentino retrato de Jeune romain/ El argumento económico es una de estas primeras razones: la Mon frère à seize ans, hasta llegar a la última gran obra que realizó, joven artista necesita practicar, y los modelos tienen un coste muy Paul Claudel à 37 ans. Estos cambios en la fisionomía y en el propio elevado. Los parientes constituyen, pues, modelos de predilección. carácter del retratado constituyen para ella retos particulares, más allá Pero, además, permiten captar lo que preocupará a Camille Claudel de las tradiciones iconográficas y del ejercicio que suponen de por sí. Docteur Jeans, 1886 Carboncillo con realces de blanco, 58 x 43 cm Colección particular, Francia Ferdinand de Massary, 1888 Bronce. Colección Particular, Francia 21 cuaderno[ 26 22 cuaderno[ 26 23 cuaderno[ 26 Camille moldea uno de los más hermosos retratos de Rodin que se conocen, y que el propio artista reconocía casi como un autorretrato 3. La “sintaxis” de Rodin Camille Claudel entra como alumna en el taller de Rodin hacia 1884. Aunque no se sabe exactamente qué trabajos concretos pudo realizar en el taller, cabe considerar que para ella es éste un período intenso de formación y de creación. Camille Claudel trabaja bloques de una sola pieza, realiza manos y pies, partes delicadas que requieren su gran talento, dibuja con modelo a la par que atiende a sus primeros encargos e intenta hacerse un hueco propio dentro de los salones. La representación del cuerpo y la expresión de los rostros constituyen por entonces lo esencial del trabajo de Camille Claudel. Las “cabezas de reidores” son, en este sentido, un magnífico ejercicio. Durante muchos años quedaron confundidas en el taller de Rodin como obras del maestro, hasta que hace relativamente pocos años recuperaron su firma auténtica. Junto a éstas, cabe destacar la cabeza de esclavo, realizadas como ejercicio para las famosas Puertas del Infierno de Rodin o los estudios para los burgueses de Calais, también del maestro. Como muestra de la estrecha colaboración entre ambos artistas, cabe destacar Jeune fille à la gerbe, una maravillosa terracota firmada por Camille que fue posteriormente esculpida en mármol y que Rodin firmó y tituló Galatea. Camille produce, también en esta época, uno de los más hermosos retratos de Rodin que se conocen, y que el propio artista reconocía casi como un autorretrato. Edmond Pilon decía sobre él: “El busto de Rodin […] da la medida de su bello y vigoroso talento, noble y orgulloso, con una gracia tan audaz y nueva en la expresión. La máscara hormigueante, de una intensidad llena de humanidad y de ensoñación, traduce con sencillez el rostro profundo, Buste d'Auguste Rodin, 1886 tranquilo, del genio que Rodin pasea por el mundo y por el arte Bronce. Colección particular, Francia contemporáneo” . 25 cuaderno[ 26 Deuxième étude pour Sakountala, c. 1886 [Detalles] Terracota. Colección particular Pero la primera gran obra de Camille Claudel, en la que afronta plenamente la cuestión de la composición es, sin duda, Sakountala. Basada en la leyenda india del mismo nombre, la obra representa el momento del encuentro de los dos amantes, cuando el príncipe se arrodilla ante Sakuntala para pedirle perdón. Camille realizó infinidad de pequeños estudios en terracota, algunos de los cuales están presentes en la exposición, antes de acometer la gran obra en yeso. La artista se quejó en repetidas ocasiones del enorme esfuerzo que suponía para ella esculpir una obra de semejante tamaño: “Trabajo en mis dos grandes figuras de tamaño mayor que el natural y tengo dos modelos por día –le decía a su amiga Florence Jeans–. Trabajo regularmente 12 horas, de 7 de la mañana a 7 de la tarde; cuando regreso me resulta imposible tenerme sobre mis piernas y me acuesto enseguida”. La obra fue presentada en el Salón de 1888, causando una enorme expectación. Poco después, la propia artista la donó al Museo de Châteauroux, donde fue recibida con gran polémica. Pocos años después fue abandonada en los almacenes del museo, de donde se recuperó hace sólo unos pocos años. Camille siempre consideró que Sakountala era su gran obra. En 1905, esculpió ella misma una versión en mármol, a la que llamó Vertumno y Pomona, rememorando la historia mitológica del mismo nombre. Ese mismo año, se fundieron en bronce varias versiones de la obra, con el título de El abandono. La última obra conocida Vertumne et Pomone, 1905 de Camille Claudel, Niobide herida, también está basada en la figu- Mármol. Musée Rodin, París ra de la mujer. 26 cuaderno[ 26 L´abandon (grand modèle), 1905 Bronce. Colección particular, Francia 4. “En el aislamiento en el que vive con su arte” La salida del taller de Rodin y la ruptura amorosa, más o menos Claudel reutiliza elementos anteriores, y la figura femenina de definitiva, con el escultor abren un período de intensa creatividad Les Valseurs se convierte en La Fortune, fundida por Blot en 1904. para Camille Claudel. Encerrada en su taller, según el testimonio pos- En ella se acentúa el movimiento oblicuo, el impulso del personaje terior de su biógrafo Mathias Morhardt, trabaja con ahínco, sumi- femenino, y se transforma el remolino de la danza, evocando esta da en investigaciones artísticas que toman varias direcciones. La vez el vértigo de la Rueda de la Fortuna. correspondencia de la época menciona el sentimiento de felicidad que acompaña a esa libertad recuperada. Respecto a los retratos de niños, en torno a La petite châtelaine se abre una nueva perspectiva: el retrato es uno de los ejes princi- La Valse o Les Valseurs es elaborada hacia 1889, aunque pre- pales del trabajo de Camille Claudel. Formada por Rodin, cuyo talen- sentada en el Salón de 1893. La variación en el título hace hinca- to como retratista no se ha evidenciado lo suficiente, la artista se pié ora en el movimiento y la música, ora en la actitud que puede ve empujada hacia él también por su propia interrogación sobre el existir entre los personajes y el vínculo que los une. Las numerosas ser humano y su destino. Los niños de corta edad, portadores de un versiones de la obra, dos de las cuales se presentan en la exposi- destino desconocido, cuyos rasgos aún sin definir anuncian tam- ción y cuyas diferencias, a veces ínfimas, modifican su percepción e bién las posibilidades diversas de su vida futura, constituyen un tema interpretación, dan fe de las investigaciones de la artista. Camille de elección. A otros tantos retos corresponden distintas cuestiones La valse/Les Valseurs "Musée Rodin", 1889-1905 Bronce. Musée Rodin, París 28 cuaderno[ 26 La Petite Châtelaine. (Natte courbe épaisse), 1895. Mármol. Musée Rodin, París estéticas, como el tratamiento de la carne o las ambigüedades de la esta pequeña con insistencia, en diferentes materiales. La exposi- identidad sexual. Estos trabajos se inscriben una vez más en esa bús- ción presenta la mayoría de las versiones que se conservan, en yeso, queda de las variaciones y en esa interrogación sobre el destino. mármol, bronce… Es una insistencia que no deja indiferente; cada La protagonista de La petite châtelaine es una niña que cono- pieza se refuerza al lado de su compañera, aumentando nuestra sen- ció en L´Islette, el lugar donde Camille pasó varias temporadas con sación de inquietud. Ya en la época, Gustave Greffoy describía a esta Rodin, y donde se refugió cuando se quedó embarazada, para abor- niña de “ojos febriles, casi alucinados” en la que veía “la expre- tar después, del hijo de su maestro. Camille trabaja el rostro de sión del ser ingenuo, inquieto, que quiere saber”. 29 cuaderno[ 26 Clotho, 1893. Yeso. Musée Rodin, París El otro extremo de sus investigaciones de estos momentos se sitúa en Clotho, otra ilustración de ese destino. La parca Cloto, una así mismo, con los rasgos de La Belle Heaulmière y de La Misère, respectivamente. de las tres diosas que en la mitología griega regían el destino de En esta obra, los hilos tejidos por la parca se identifican con la pro- los hombres, es la antítesis absoluta, pero también el correlato de pia melena de la figura, creando en torno a ella una compleja malla. esos niños sobre los que se detiene con insistencia la mirada de la Figura baudelairiana en muchos sentidos, Clotho lleva al extremo uno artista. A la interrogación de La petite châtelaine responde la figu- de los ejes del trabajo de Camille Claudel sobre el cabello, del que ra descarnada de la anciana, a la que Rodin y Desbois representaron; observaremos otros efectos en algunas de sus obras posteriores. 30 cuaderno[ 26 La obra ha sido interpretada como el relato autobiográfico de las desgarradoras relaciones entre Camille Claudel y Rodin. 5. L’âge mûr Para todos, la obra que marca su ruptura con Rodin es, sin duda, Esta interpretación autobiográfica encajaba a la perfección con L’âge mûr [La edad madura], iniciada cuando aún se mantenía su esa vieja percepción simplista que consideraba el arte como una relación. Marca una etapa importante en la carrera de Camille Clau- expresión personal directa de la experiencia emocional individual, del. Este “grupo de tres”, como ella lo llamaba, probablemente una idea que se acentuaba en el caso de las mujeres artistas, res- sea la obra de la artista que más tinta ha hecho correr. pecto a las cuales se tendía a presuponer que su actividad creativa La obra ha sido interpretada como el relato autobiográfico de las bebía siempre de sus vivencias personales. Este tópico no parece cum- desgarradoras relaciones entre Camille Claudel y Rodin, pero en sus plirse en el caso de Camille: la concepción de L’âge mûr supuso primeras exposiciones la obra apareció como la representación sim- para la escultora, ante todo, un gran reto técnico, en el que los diver- bólica del destino, donde el hombre que va envejeciendo se ve irre- sos niveles de significación nada tienen que ver con el culebrón Clau- mediablemente arrancado del amor, la juventud y la vida. La iden- del/Rodin. Las críticas de la época tampoco interpretan las obras tificación de los personajes con Rose Beuret, Rodin y Camille Claudel de la escultora en clave autobiográfica; pero esto poco importa, ya es muy posterior a su creación, y se debe, fundamentalmente a Paul que dicha concepción de su obra ayudaba a consolidar el mito. Claudel. En 1951, con motivo de la gran retrospectiva de Camille Claudel en el Museo Rodin, Paul describe la obra en estos términos: L´âge mûr es una obra extremadamente construida y trabajada, como lo atestiguan los numerosos estudios y las dos versiones, “¡No, que esa muchacha desnuda es mi hermana! Mi hermana cada elemento de las cuales ha sido pensado y escogido por la artis- Camille. Implorante, humillada, arrodillada, esa soberbia, esa orgu- ta dentro de una perspectiva propiamente escultórica, y no mera- llosa, así es como se ha representado a sí misma. ¡Implorante, humi- mente narrativa o simbólica. Punto de inflexión de la carrera de llada, arrodillada y desnuda! ¡Todo ha terminado! ¡Eso es, para siem- Camille Claudel, L’âge mûr constituye un momento clave: el acce- pre, lo que ha dejado ofrecido a nuestra mirada! Y ¿saben? ¡lo que so, por sus propios méritos, a la maestría, un inicio de reconocimiento se arranca de ella, en ese preciso momento, ante los ojos de uste- oficial y una herida irremediable. El Estado no realizará la fundición des, es su alma! Es a la vez el alma, el genio, la razón, la belleza, la de la obra, y la escultora, al igual que algunos de sus biógrafos, verá vida, incluso el nombre”. en ello la mano de Rodin. 31 L´âge mûr, ca. 1893 Bronce. Musée Rodin. París cuaderno[ 26 32 cuaderno[ 26 6. “Pequeñas cosas nuevas” Esta expresión, tomada de la carta escrita en diciembre de 1893 a realmente nuevo invadía a Camille Claudel. Sabemos por Mathias Paul Claudel, que se puede considerar como uno de los escasos Morhardt la curiosidad de Camille Claudel por el espectáculo de la manifiestos artísticos de Camille Claudel, aparece repetida en varias vida corriente. ocasiones en la correspondencia de la artista y en la pluma de sus críticos. Junto a Les Causeuses, La Vague, representa a tres muchachas En esos años, la investigación artística de Camille Claudel toma un bañadas por una espectacular ola de mármol-ónice. Inspirada en camino diferente de los que había podido seguir con anterioridad. composiciones japonesas, esta maravillosa ola parece amenazar a Los nuevos temas se esfuerzan por captar y plasmar breves momentos tres pequeñas bañistas desnudas que, en realidad, son la misma de la vida, lo que Kierkegaard llamaba “las naderías accidentales, mujer, repetida. Paul Claudel lo interpretó como una personifica- insignificantes” (Diario, 1841), que, no obstante, dan sentido a la vida. ción de la propia Camille. Entre estas piezas destacan, por encima de todas, Les causeuses, Esta tentativa parece agotarse en las “chimeneas”, como las que representa a cuatro mujeres desnudas cotilleando en una llamaba Camille: una serie de pequeñas esculturas protagonizadas esquina. El hecho de desnudar a unos personajes que realizan algo por mujeres pensativas, que parecen explorar la interioridad del absolutamente cotidiano y sin importancia, potencia el sentido alma femenina. Parece ser que Blot, el editor en bronce de estas pie- universal de esta escena. Los críticos alabaron esta pieza por encima zas, les puso títulos atractivos que aseguraran las ventas –La pro- del resto. Octave Mirbeau proclamó, al ver a estas cotillas, que Camille fonde pensée [El pensamiento profundo], Rêve au coin du feu [Enso- Claudel era un genio, una “revolución de la naturaleza”. La propia ñación al amor de la lumbre]–. Camille parecía desesperada por artista realizó infinidad de versiones, en yeso, en mármol, en ónice, en vender sus obras, y agota su fuerza creadora en una serie de obras bronce, con pared, sin pared… El sentimiento de estar realizando algo que ceden al juego colorista y al preciosismo de los materiales. Les causeuses, ca. 1895 Yeso. Musée d’Art et d’Industrie André Diligent, Roubaix 33 cuaderno[ 26 34 cuaderno[ 26 La Joueuse de flûte ou La Sirène, c. 1905 Bronce. Colección particular 7. Último mecenas y últimas obras Incapaz, por diversas razones, de obtener encargos en firme para monumentos públicos, privada por los reglamentos del Ministerio de Bellas Artes o por la pudibundez imperante de obtener el encargo de un bronce o un mármol que le habría permitido ingresar en el restringido círculo de los artistas a los que se concedía ese honor, Camille Claudel tuvo, no obstante, unos cuantos compradores particulares. A propuesta de Rodin, y a veces con su ayuda, Mathias Morhardt o Léon Gauchez le compraron obras. Los Rothschild la incluyeron entre los artistas cuyas obras adquirieron y luego depositaron en diferentes museos. El capitán Tissier encargó el bronce de L’âge mûr. La más importante de estos mecenas, no obstante, y la última, es la condesa de Maigret, para la cual Camille Claudel realiza varios retratos, y que adquiere la última obra importante de la artista, Persée et la Gorgone. Frente a la poderosa creatividad que desprende L´âge mûr, estas obras finales de Camille parecen anunciar el trágico destino en el que se verá inmersa la artista. Sola y sin recursos, Camille se sumió en una crisis depresiva y empezó a destruir sistemáticamente todas sus obras. En 1913, su familia la encierra en el sanatorio psiquiátrico de Montdevergues. Nunca salió de allí. Murió 30 años después. Persée et la Gorgone, 1905 Bronce. Colección particular 35 cuaderno[ 26 37 cuaderno[ 26 Cronología [1864-1943] 1864. 8 de diciembre. Naci- 1887. Se deterioran las rela- 1890. C. Claudel pasa el verano miento de Camille Claudel en ciones entre C. Claudel y Jessie en el castillo de l’Islette, en Tou- Fère-en-Tardenois. Lipscomb, la amiga inglesa que raine. Reside allí sola y en com- compartía su taller. pañía de Rodin en 1891, y más 1866. Nacimiento de su her- tarde de nuevo sola en 1892. mana Louise Claudel, futura 1888. Matrimonio de Louise esposa de Ferdinand de Mas- Claudel y Ferdinand de Massary. 1891. Es miembro del jurado de sary. La familia se instala en Rodin alquila la Folie-Neuf- la exposición de la Sociedad Villeneuve-sur-Fère. bourg, en el Clos-Payen (68, bd Nacional de Bellas Artes. Nacimiento de Paul Claudel. d’Italie). C. Claudel se instala en el 113 del bulevar d’Italie, casi 1892. C. Claudel alquila un piso 1870. La familia se instala en enfrente del Clos-Payen. en el 11 de la avenida de la Bar-le-Duc Salón de los Artistas Franceses: Bourdonnais, a dos pasos de la Sakountala [Sakuntala], esca- calle de l’Université y del Depó- yola, mención honorable. sito de mármoles. 1876. Otoño. Louis Prosper Claudel se instala en Nogent- 1883. Antes de mayo. C. Clau- sur-Seine con su familia. del alquila en el 117 de Notre- 1889. Salón de los Artistas Fran- d’Italie. Camille conoce allí al escultor Dame-des-Champs un taller que ceses: Portrait de Charles Lher- Salón de la Sociedad Nacional Alfred Boucher, que se convier- comparte con otras mujeres mitte [Retrato de Charles Lher- de Bellas Arte: Buste de Rodin te en su primer maestro. artistas. mitte], bronce. [Busto de Rodin], bronce. 1879. La familia se instala en 1884. Se convierte en alumna y Wassy-sur-Blaise. modelo de Rodin. Salón de los Artistas Franceses: 1881. La Señora Claudel y sus Étude [Estudio], bronce; más hijos se instalan en París. tarde llamado Giganti; Vieille La muchacha sigue las clases femme [Anciana], terracota de la Academia Colarossi (hoy o La Vieille Hélène [La Vieja desaparecida). Alfred Boucher Hélène]. le corrige los trabajos. 1886. Conversión de Paul Clau1882. Alfred Boucher se mar- del. Noviembre. C. Claudel tra- cha a Italia y le pide a Rodin que baja en Sakountala [Sakuntala]. le sustituya en su enseñanza. Salón de los Artistas Franceses: Salón de los Artistas Franceses: Jeune Fille [Muchacha], busto, Buste de Mme. B. [Busto de la bronce, retrato de su hermana Sra. B.], escayola. Louise. Conserva el taller del bulevar 38 cuaderno[ 26 1893. C. Claudel trabaja en la primera versión de L’âge mûr [La edad madura]. Emprende asimismo nuevas direcciones y empieza los “apuntes sacados del natural”, esculturas de pequeñas dimensiones. A partir de este momento, Geoffrey y Mirebeau no dejarán de defender su arte. Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes: La Valse [El vals], Clotho [Cloto]. 1894. Estancia en Guernesey Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes: Le dieu en volé [El dios echado a volar], escayola; La petite châtelaine [Pequeña castellana], bronce. En Bruselas, Salón de la Estética Libre: La Valse [El vals]; Contemplation [Contemplación]; Le Expone en el local de Samuel El encargo para la fundición en tesse de M. [Busto de la Seño- Psaume [El salmo]; Premier Pas Bing, calle Provence, una obra bronce de L’âge mûr es anula- ra Condesa de M.], mármol; [Primer Paso]. en bronce y una obra en már- do por el director de Bellas Alsacienne [Alsaciana], terra- mol, L’Hamadryade [La hama- Artes, Henry Roujon. cota, pátina de plata. 1895. Julio. Primer encargo del dríade]. Salón de la Sociedad Nacional Fundición de L’âge mûr, a car- Estado, L’âge mûr. Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes: Portrait de go de Thiébaut Frères, para el Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes: La Vague, esca- Monsieur le Comte de M… en capitán Tissier. de Bellas Artes: Les Causeuses yola; Les Causeuses, ónice; Por- costume Henri II [Retrato del [Las Habladoras]. trait de Madame D. [Retrato de Señor Conde de M… en traje 1903. C. Claudel trabaja para la la Señora D.], mármol. 1896. C. Claudel conoce a Ma- Henri II], mármol; L’âge mûr, Galería Eugène Blot. escayola; Persée [Perseo], tama- Salón de los Artistas Franceses: ño natural, escayola. L’âge mûr, bronce, propiedad thias Morhardt, redactor del 1898. C. Claudel se instala en el periódico Le Temps. Conoce asi- 63 de la calle de Turenne. mismo a la condesa Arthur de Marzo: Mathias Morhardt publi- 1900. Camille pasa por graves Maigret, que será su principal ca un importante estudio sobre la dificultades financieras. 1904. Traba amistad con Hen- mecenas hasta 1905. artista en Le Mercure de France. Presenta dentro de la Exposi- ri Asselin. Finalización de la primera ver- Salón de la Sociedad Nacional ción Universal: Profonde Pen- Exposición de once bronces y dos sión de L’âge mûr. de Bellas Artes: L’Hamadryade, sée, mármol; Rêve au coin du mármoles en la Galería Eugène Salón de la Sociedad Nacional mármol y bronce, La Profonde feu [Ensoñación en el rincón del Blot y realización de su última de Bellas Artes: La petite châ- Pensée [El pensamiento pro- fuego], escayola ; Ophélie [Ofe- composición original, un retra- telaine, variante, mármol. fundo], bronce; Buste de M. X lia], ¿L’Hamadryade?. to de busto de su hermano: Paul Salón del Arte Nuevo: Buste de [Busto del Sr. X]. Finalización del Rodin; La Valse, versión en pie- segundo proyecto de L’âge mûr. 1902. Última participación en Claudel con treinta y siete años]. dra caliza de Müller. 1899. Enero. Camille se instala del capitán Tissier. Claudel à trente-sept ans [Paul el Salón de la Sociedad Nacio- Publicación en L’Occident de nal de Bellas Artes con: Persée Camille Claudel statuaire [Cami- 1897. C. Claudel tiene proble- en el 19 del quai Bourbon, que [Perseo], tamaño natural, már- lle Claudel estatuaria] por Paul mas de salud. será su último taller-vivienda. mol; Buste de Madame la Com- Claudel. 39 cuaderno[ 26 Segundo Salón de Otoño: La Fortune [La Fortuna], posteriormente tirada en 50 ejemplares por Eugène Blot. 1905. C. Claudel pasa el verano con su hermano Paul en los Pirineos. Salón de los Artistas Franceses: Vertumne et Pomone [Vertumno y Pomona], mármol; Sirène [Sirena], bronce, posteriormente tirada en 30 ejemplares por Eugène Blot. Salón de Otoño: L’abandon [El abandono], bronce. 1906. La artista obtiene de la dirección de Bellas Artes el encargo de La Niobide blessée [La nióbida herida]. Su salud está muy alterada. 1907. Adquisición de L’abandon (bronce) por el Estado. Exposición en la Galería Eugène Blot en torno a La Jeunesse et l’âge mûr [La juventud y la edad madura] (fundición de 6 ejemplares) y de un busto de niña en mármol (del 24 de octubre al 10 de noviembre). 1908. Última exposición en la Galería Eugène Blot: La Jeu- 1910. Exposición de las Muje- 1914. 9 de septiembre. Debido se niega a volver a esculpir. nesse et l’âge mûr [La juventud res Pintoras y Escultoras: L’im- a la guerra, C. Claudel es tras- Salón de las Mujeres Artistas y la edad madura] (6 ejempla- ploration [La súplica], La Val- ladada al Manicomio público de Modernas: Buste de Rodin. res); La Jeunesse [La juventud] se, Persée, Les Bavardes [Las Montdevergues (Vaucluse). (20 ejemplares); L’Abandon (25 habladoras]. ejemplares); La Valse (bronce 1943. 19 octubre. Fallecimien1934. Salón de las Mujeres Artis- to de C. Claudel el 19 de octu- dorado, 25 ejemplares); Vieil 1913. 3 de marzo. Fallecimien- tas Modernas: L’imploration, La bre, a la edad de setenta y ocho Homme, étude pour la Viei- to de su padre. 10 de marzo. Valse, Buste de Rodin. años en Montdevergues. llesse [Anciano, estudio para la Reclusión en el manicomio de Vejez] (25 ejemplares); Deux Ville-Evrard. 1936. Se expone una de sus 1951. Gran retrospectiva Cami- Bustes de femmes [Dos bustos Julio. La revista L’Art décoratif obras en la Galería Bernheim lle Claudel en el museo Rodin. de mujer] (25 ejemplares); Per- le dedica un artículo profusa- Jeune. Paul Claudel escribe el prefacio sée (25 ejemplares); La Fortune mente ilustrado que recoge el (25 ejemplares); L’Inspirée [La texto de su hermano Paul, 1938. A C. Claudel le preocu- ción y titula su texto “A mi her- inspirada] (mármol). redactado en 1905. pa la suerte de sus obras, pero mana Camille”. para el catálogo de la exposi- 40 cuaderno[ 26 Próxima exposición AMAZONAS DEL ARTE NUEVO (29 de enero – 30 de marzo de 2008) Las protagonistas de Amazonas del Arte Nuevo pertenecen a la primera generación de mujeres artistas que, salvo algunas excepciones, tuvieron un papel crucial en el mundo del arte. Convivieron, se mezclaron, expusieron junto a los hoy identificados como los grandes artistas, masculinos, de finales del siglo XIX y principios del XX; formaron parte activa de las corrientes artísticas y aportaron puntos de vista que las convirtieron en referentes obligados en la historia del arte moderno. Romaine Brooks, Mary Cassatt, Mela Mutter, Käthe Kollwitz, Nathalia Gontcharova, Meraud Guevara, Tamara de Lempicka, Claude Cahun, Dora Maar, son algunos de los nombres que se representarán en esta exposición que pretende reafirmar el papel fundamental de estas mujeres artistas en el desarrollo del arte contemporáneo. cuaderno[ 26 Fundación MAPFRE 2007 Dirección Pablo Jiménez Burillo Edición Tomás Martín de Vidales Coordinación María López Fernández Diseño original Juan Antonio Moreno Maquetación eleuve Créditos fotográficos Pedro Benito Albarrán Fotomecánica y preimpresión Cro motex Impresión tf. Artes Gráfic as © De los textos, los respectivos autores © De las fotografías, los respectivos autores © De la presente edición: FUNDACIÓN MAPFRE Avda. General Perón, 40 28020 Madrid, 2007 Camille Claudel [1864-1943] Comisariado María López Fernández FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura Aline Magnien Véronique Mattiussi Musée Rodin Coordinación FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura Departamento de Exposiciones. Con la colaboración de María José Rivero Musée Rodin Servicio de Colecciones Registro Pedro Benito Albarrán FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura Diane Tytgat Musée Rodin Restauración Jorge García Diseño y dirección del montaje Jesús Moreno y Asociados Realización del montaje Exmoarte, S.A. Transporte 7 noviembre 2007 SIT Transportes Internacionales, S.A. 13 enero 2008 Otras entidades colaboradoras FUNDACIÓN MAPFRE Sala de Exposiciones Avda. General Perón, 40 André Chenue, S.A. Art Services Transport Seguros MAPFRE EMPRESAS Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A. Otras entidades colaboradoras 28020 Madrid SBJ
