REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO Facultad de Humanidades y Educación BERGMAN: DEL PROYECTOR A LAS TABLAS LOS CÓDIGOS DE REPRESENTACIÓN TEATRAL EN TRES PELÍCULAS DE INGMAR BERGMAN Trabajo de ascenso para optar a la Categoría de Profesor Asociado Profesora: Dra.Elisa Martínez de Badra Caracas, abril del 2003 II A Jorge, compañero de batallas y silencios. III Índice PRESENTACIÓN INTRODUCTORIA..............................V PRIMERA PARTE: Un director llamado Bergman Capítulo 1: El legado del autor...................12 1.1: Los orígenes.......................12 1.2: El comienzo........................20 1.3: Los años cincuenta: Período rosa...30 1.4: Finales de los cincuenta: proyección internacional................48 1.5: Los sesenta: La primera trilogía...75 1.6: Finales de los sesenta: Persona y la segunda trilogía...................91 1.7: Tempranos setenta: El escenario matrimonial...............108 1.8: Mediados de los 60-70: Exilio y retorno.......................123 Capítulo 2: Juicios en torno a la obra...........144 2.1: Religiosidad......................144 2.2: Hombres y mujeres.................146 2.3: El arte y los artistas............147 2.4: La máscara: apariencia y refugio..148 SEGUNDA PARTE: El arte del espectáculo Capítulo 1: Teatro y cine: un poco de historia...152 Capítulo 2: De la representación al signo, del signo al código......................159 2.1: Juego y realidad..................166 TERCERA PARTE: Tres películas, una visión Capítulo 1: Aproximaciones al filme..............173 1.1: Los modelos analíticos............173 1.2: El modelo de Tadeusz Kowsan.......177 1.3: La segmentación...................182 Capítulo 2: Segmentación y análisis..............184 2.1: Fresas salvajes...................184 2.2: Gritos y susurrros................236 2.3: Fanny y Alexander.................289 Capítulo 3: Hallazgos............................391 IV CONCLUSIONES..........................................422 BIBLIOGRAFÍA..........................................433 GLOSARIO..............................................441 ANEXOS................................................442 V Presentación Introductoria “Prefiero dejar el cine a los jóvenes”. Con esta Ingmar Bergman se retiró de los sets de filmación frase, hace más de una década. Como regalo de despedida, el cineasta sueco nos dejó esa extraordinaria película que él mismo considera su gran obra: “Fanny y Alexander” (1982). El autor, entrevistado por El País en febrero de 1990, confirmó al mundo hispano que no había regreso: ... “hice una (película), la última, Fanny y Alexander, que me hizo tan feliz, que me divirtió tanto, que ahora sería un sacrilegio volver a hacer cine. Sería como traicionar aquella relación. Así que jamás volveré a hacer cine”. Para entonces, yo era aún muy joven, y sin embargo, ya había visto toda la obra fílmica rubricada por el prolífico, original, intenso, conflictivo Bergman. Por toda la obra, entiéndase, aquellos pocos filmes que habían logrado colarse en las salas de Arte y Ensayo de Caracas, escasas para entonces, de las cuales, en pleno furor de mis estudios de Comunicación Social, era yo frenéticamente asidua. Lo cierto es que esas extrañas imágenes, ese original nombre, se hizo mito. Ingmar Bergman es, sin duda alguna, uno de los suecos más conocidos internacionalmente. No solo es el mayor cineasta que haya tenido Suecia en todos los tiempos, sino que además se cuenta entre las principales figuras del arte cinematográfico en general (...) La carrera cinematográfica de Bergman es única ya por su mera amplitud. Desde su estreno como director de la película Crisis (1946) hasta Fanny y Alexander (1982), tuvo tiempo de hacer más de cuarenta filmes, varios de los cuales- por VI ejemplo Noche de Circo (1953), El Séptimo Sello (1957), Fresas Salvajes (1957), El Silencio (1963) y Persona (1966)- se encuentran entre los clásicos absolutos de la cinematografía (Koskinen, 1993, p.). Aquellas películas dejaron en mí una impresión tan fuerte y duradera, que experiencia, muchos me años llevaron después, de a nuevo la a luz de la buscarlas, a visualizarlas, a interpretarlas, porque evidentemente, más de la mitad de aquellos códigos eran indescifrables para un espíritu de veinte años. Para entonces, ya se había apoderado de mí, con toda claridad, la pasión por el teatro y el cine que me ha acompañado hasta hoy. Formado como hombre de teatro, pero tentado siempre por esa manera particular de mirar el mundo que es el cine, la vida de Bergman transcurrió entre “la esposa fiel y la amante costosa” (Koskinen, 1993, p.1) frase que el autor usaba para referirse a sus dos pasiones. Hoy me parece claro que aquella admiración por Bergman y por el cine europeo proximidad teatral y que en en general, aquella venía filmografía precisamente tienen el de la lenguaje el cinematográfico. Si bien es cierto que la teatralidad es intrínseca al cine en cuanto representación, es una verdad a voces que el cine europeo es más teatral, por ejemplo, que el norteamericano. Los latinoamericanos estamos inmersos en un contexto sociocultural modelado por la cultura norteamericana. La producción cinematográfica de Europa y el resto del mundo, es un producto que para el espectador común resulta exótico, lejano, y a veces incomprensible. La industria cinematográfica norteamericana ha monopolizado las salas de cine en el mundo entero, proceso que le ha resultado fácil en VII las sociedades subdesarrolladas y de escasísima producción fílmica como la nuestra. De esta manera, esa poderosa máquina de hacer cine llamada Hollywood ha logrado moldear el gusto del espectador de estas latitudes. Los cortes rápidos, las escenas breves, el montaje que no deja tregua y la avalancha de efectos y recursos visuales, han creado en el público una forma particular de ver el cine, que pareciera no ser compatible con otros modos de concebir los filmes. Europa tampoco ha escapado del poder subyugante que ejerce Hollywood; sin embargo, la mayor parte de esos países logrado mantener, con sus altibajos, una ha tradición cinematográfica que apoyada en una sólida tradición teatral, ha conseguido no solo el reconocimiento de la crítica universal, sino en muchos casos, el éxito de taquilla. Estas premisas y mi admiración por Bergman, han trazado el camino del presente trabajo. Saturada de las salas comerciales, de los estereotipos y las formas de contar que se repiten una y otra vez como fórmulas mágicas, he descubierto el placer de ver cine en los filmes del norte de Europa, en los cuales aún es posible hurgar en la densidad de los temas, recrearse en la lenta descripción de la cámara y descubrir que no hay nada de malo en que un personaje desnude su alma en reflexión: un largo ¿por qué parlamento. cine y Y teatro a partir deben de aquí, la los dos habitar extremos del espectro de la creación dramática?, ¿por qué se suele usar el término teatral para referirse con cierto desdén a una película que nos resulta pesada, lenta o difícil de digerir?, ¿cómo se comportan los signos de representación teatral en el cine y qué peso pueden tener dentro del film? VIII Es difícil hallar estas respuestas, pues no pareciera existir un consenso entro los investigadores del tema en lo que se refiere a la relación teatro y cine. Sin embargo, nadie puede negar que el cine argumental debe sus orígenes al teatro, una vez que se independiza de ser copia fiel de la realidad. Entonces el cine dio cabida a la representación. Representar fue para los antiguos griegos, padres del teatro, sinónimo de imitar. Puesto que (la tragedia) es imitación de una acción ejecutada por algunos (individuos) actuantes, que necesariamente están dotados de determinado carácter y modo de pensar, por lo cual decimos que las acciones son de determinada clase – por naturaleza, en efecto, el pensamiento y el carácter son las os causas de la acción, y de acuerdo con los mismos todos los seres humanos llegan al éxito o al fracaso – la imitación consiste en un mito adecuado. (Aristóteles, tr.1990) Si lo anterior es aplicable al teatro, también ha de serlo al cine, pues ambas formas de representación artística están construidas sobre la base de un argumento que da lugar a una secuencia determinada de acciones que son ejecutadas por unos personajes. El argumento es una unidad orgánica que debe ir de un causal de acciones a un desenlace. Estos elementos son entonces también constitutivos del cine, aunque la mayoría de los estudios lenguaje fílmicos no cinematográfico privilegiado los y consideren los como propios investigadores del hayan el análisis de los códigos visuales, que si bien son únicos del cine, no son los únicos. Toda esta reflexión me ha conducido a considerar que el filme es susceptible de ser analizado desde su teatralidad, especialmente aquél en el cual la máquina mágica, más que IX suplantar lo esencial de la representación, ha servido para enriquecerlo y recrearlo. En esta categoría está sin duda, Ingmar Bergman. Bergman ha vuelto a filmar después de veinte años. ¡Así son los artistas! Su nuevo filme para cine y televisión titulado Saraband, y que según el autor, está inspirado en su película Secretos de un matrimonio, será estrenado en Suecia en el otoño del 2003. Erland Josepson y Liv Ullman, los mismos actores que protagonizaron Secretos de un matrimonio en 1973 y a quienes hemos visto en otro buen número de filmes dirigidos por el autor sueco, protagonizan la nueva cinta. Todo parece indicar que volveremos a ver al mismo Bergman. Para los fines de esta tesis, he seleccionado tres películas. Dos de ellos no necesitan justificación: Fresas salvajes (1957) y Fanny y Alexander (1982). Ambas constituyen clásicos del cine, y han sido seleccionadas por expertos de más de veinte países tiempos entre las cien mejores películas de todos los (Kobal, 1988). El tercero es Gritos y susurros (1972), y figura en la selección porque pertenece a una etapa de producción intermedia entre los otros dos filmes, y a diferencia de las anteriores, fue realizada en Hollywood. A esto podemos añadir como comentario que constituyó un extraordinario éxito de taquilla. Para estudiar estas obras, se aplicará el modelo de análisis de códigos de representación teatral de Tadeusz Kowzan (1969). Ya que este modelo no ha sido aplicado antes al cine, resulta un reto aproximarse al análisis a partir de éste. Si lo hasta aquí expuesto no alcanza para justificar mi intención de dedicar un extraordinario esfuerzo a un asunto que a simple vista resulta un tanto ajeno a nuestros X intereses y afectos, puedo agregar que son precisamente esas condiciones las que me han convencido de la importancia del estudio. El cine del norte de Europa y específicamente el sueco, es muy poco conocido en América. Su sobriedad y sólida estructura, que teatral la de tienen cual como provienen columna sus vertebral la realizadores y escuela actores, podrían aportar luces al cine venezolano. Por otra parte, los trabajos sobre cine europeo en lengua española que llegan al continente latinoamericano son muy escasos. En una sociedad dominada básicamente por la influencia de Hollywood, resulta importante nutrir la experiencia de investigadores, creadores y cinéfilos en general, sobre las cualidades de una filmografía que nos resulta tan poco conocida. Finalmente, del arqueo bibliográfico que he podido realizar, se desprende que no hay estudios publicados de la obra cinematográfica del director sueco desde la perspectiva de la teatralidad. En este sentido el trabajo sería un aporte original al conocimiento de la cinematografía de Bergman. Parte I Un director llamado Bergman PARTE I Capítulo 1 El legado del autor 1.1 Los orígenes Ingmar Bergman nació en Uppsala el 14 de julio de 1918, hijo de Karin, Bergman, apellidada pastor de nacimiento protestante y Akerblom, luego, y de capellán real. Erik La situación económica de la familia Bergman no era holgada, circunstancia que se acentuó con el nacimiento de sus tres hijos: Dag, en 1914, Ingmar en 1918 y Margareta en 1922. Pero lo que realmente hacía difícil la vida en común del matrimonio Bergman era la gran diferencia de temperamentos de la pareja. Karin, quien sufría de los nervios y padecía fuertes crisis depresión e insomnio, se alejó emocionalmente de su esposo. La tensión que caracterizaba el matrimonio de la pareja, dejó fuertes huellas en el carácter de los hijos. Para entonces, Karin se enamoró perdidamente de otro ministro luterano, llamado Torsten Bohlen. Esa relación, sin embargo, no perduró, destruido la probablemente promisoria porque carrera de el escándalo Bohlen. El hubiera matrimonio mantuvo las apariencias que requería la investidura de un hombre de iglesia, pero los problemas entre ellos se agudizaron. A pesar de todo, la posición de Erik Bergman en la iglesia mejoró. En 1924, le fue concedido por la reina un vicariato, y los Bergman se mudaron al Norte de Estocolmo. Ingmar tenía 13 para entonces seis años, y ya era un niño diferente a los demás, que disfrutaba a ratos de su soledad, pero que a veces sufría de terribles miedos. Su admiración por su madre, a quien percibía bella, sensual, inteligente y fuerte, tuvo mucho que ver con la intensa preocupación por las mujeres que luego caracterizaría a muchas de sus películas. El sexo femenino era para Bergman más complejo e interesante, pues las mujeres en su infancia (se madre, su tía, su abuela) fueron sin duda mucho más determinantes que los hombres. Erik Bergman, ministro amado por su feligresía, era en su vida doméstica un ser débil que estableció un estricto régimen disciplinario para intimidar y mantener el control sobre sus hijos. A todo establecidas, comportamiento debía seguir un fuera proceso de de las normas expiación casi teológico: confesión, castigo, perdón y gracia. Después de ser castigados, los niños debían besar la mano de su padre, y solo entonces, eran formalmente perdonados. Había, además, otros terrores más allá del castigo físico, como por ejemplo, ser encerrados en el guardarropa junto a las escaleras del ático. Allí, afilados según dientes, el que padre, se desobedientes. La guardarropa recurrente es había comían experiencia en de los enanos los pies ser filmes diminutos de los encerrado de con niños en Bergman un como epíteto de la fobia infantil. Como mecanismo para evadir su soledad, descargar su humillación, y quizás, vengarse de su padre, Bergman desarrolló una extraordinaria imaginación, que difícilmente distinguía entre fantasía y realidad. …le confié, bajo juramento de que no diría nada, a mi compañero de pupitre (…)que mis padres me habían vendido al circo Schumann, que pronto me llevarían de casa y de la escuela y me entrenarían para 14 convertirme en acróbata y trabajar con Esmeralda, que estaba considerada la mujer más bella del mundo (Bergman, 1995,p.20). Ingmar tenía una especial relación con su abuela materna, en cuyo apartamento de catorce habitaciones, pasaba los veranos. Estaba lleno de muebles, alfombras, relojes y adornos que constituían para Bergman un mundo mágico. Su abuela lo hacía sentir importante y en aquel lugar extraordinario, Ingmar pasó sus mejores momentos. Ambos leían en voz alta, inventaban historias de fantasmas y hacían dibujos en serie. La experiencia matriarcal condujo definitivamente a Ingmar hacia el mundo del las artes. A los doce años, después de su primera visita al teatro, construyó su propio teatrino de títeres. Su muñecos, e hermana Ingmar Margareta pintó los hizo sets, los vestidos mientras su para los madre les regaló una tela de terciopelo bordado para hacer la cortina. A medida en que pasaba el tiempo, las producciones teatrales de Ingmar se hacían más elaboradas y eran acompañadas por la música del fonógrafo. En 1927, Ingmar descubrió su interés por el cine. Lo que yo más deseaba en el mundo era un cinematógrafo. Un año antes había ido al cine por primera vez y había visto una película que trataba de un caballo (...) Para mí ese fue el principio. Se apoderó de mí una fiebre que no desaparecía. Las sombras silentes vuelven sus pálidos rostros hacia mis más íntimos sentimientos. Han pasado sesenta años y nada ha cambiado, sigue siendo la misma fiebre. (Bergman, 1995, p. 23) Fue justamente esa Navidad cuando se hizo de su primer juguete óptico, que había sido obsequiado a su hermano: 15 Tomé una decisión rápida, desperté a mi hermano y le propuse un trato. Le ofrecí mis cien soldados de plomo a cambio del cinematógrafo. Como Dag tenía un gran ejército y siempre estaba enzarzado en asuntos bélicos con sus amigos, llegamos a un acuerdo satisfactorio para los dos. El cinematógrafo era mío. (Bergman, 1995, p.25) Ese primitivo proyector de cine fue para Bergman una especie de manantial creativo, no en balde tituló sus memorias “La Linterna Mágica” (1987). Su fascinación por el cine terminó de definirse en 1930, cuando lo llevaron a visitar los estudios Rasunda en los suburbios de Estocolmo. Aquella experiencia, recuerda Bergman “fue como entrar al cielo” (Bergman, 1995, p. 25). Dicho de otra forma, ya en su infancia el autor estuvo marcado por las dos musas que habrían de inspirar toda su vida profesional, o como el mismo lo expresó de adulto: “El teatro, la mujer fiel, y el cine, la amante costosa” (Bergman, citado en Koskinen, 1993, p. 1). De la experiencia del joven Bergman, puede desprenderse entonces cómo las conexiones autobiográficas están presentes a lo largo de mentira,unido su al obra: de la el acusado tema humillación, de la donde el verdad y la artista, no distinto del niño inmerso en una férrea disciplina familiar, se encuentra relegado al escalón más bajo de la estructura de poder. Estas relaciones entre muchos de sus temas y personajes y las experiencias de su infancia han sido confirmadas por el propio Bergman. Como contrapeso, cabe señalar la sorprendente variedad con que el autor ha sabido configurar el campo que se 16 labró desde una fase temprana, en el que los componentes temáticos y estilísticos, de un filme a otro, de un decenio a otro, experimentaron continuos deslizamientos, nuevas cargas de valor semántico y cambios de significado. En 1934, Erik fue nombrado Capellán Real y la familia se mudó a Ostermalm. Ese año, Ingmar pasó el verano en casa de un pastor y su familia en Alemania, como parte de un programa de intercambio estudiantil. El pastor era un nazi comprometido y su hijo era parte probablemente, que de la Ingmar juventud se hitleriana. convirtiera en De allí, admirador de Hitler durante los años de la preguerra. Su hermano, Dag, fue fundador del Nacional Socialismo en Suecia. Solo al final de la guerra, cuando los horrores del fascismo se hicieron visibles, Bergman comprendió su debilidad adolescente. Sin embargo, debieron pasar treinta y cinco años para que lo reconociera públicamente. En 1937 Bergman entra a la Universidad de Estocolmo para estudiar Literatura e Historia. Para entonces, Bergman leía poco y pasaba la vida entre actores. Este período fue difícil para él, pues su padre, ya prominente figura de la Iglesia Luterana en Suecia, insistía en que siguiera una carrera profesional. Durante los tres años que estuvo en la universidad, participó en diversos grupos de teatro aficionado y fue asistente de producción del Teatro de la Opera. En 1940, deja la universidad para dedicarse por entero al teatro y entra en una fuerte etapa de conflictos familiares. Un duro altercado que terminó con un golpe devuelto a su padre, lo obligó a dejar su casa. 17 Bergman se mudó con Sven Hansson, administrador teatral, y se involucró de lleno con el teatro. Dirigió obras de Strindberg en el Teatro de Estudiantes de la Universidad de Estocolmo y escribió su primera pieza que mereció elogios de la crítica. Se dice que fue a causa de estos halagos aparecidos en la prensa, Bergman, que Ingmar viuda de llega uno de al los Svensk Filmindustri. grandes escritores Stina suecos, Hjalmar Bergman, y directora del departamento de scripts la productora decide cinematográfica invitar al novel sueca, director al a leer la de crítica incorporarse como asistente en su departamento. Bergman acepta encantado, y allí comienza su aprendizaje. Bajo la tutela de Victor Sjöstrom, uno de los grandes actores-directores suecos de la era del cine mudo, el éxito llega a Bergman en 1944 con la producción prestigioso de su primer director filme: Alf Tormento. Dirigida por el Sjöberg, la película tuvo extraordinario éxito tanto de taquilla como de crítica. Fue merecedora de varios premios de la Sociedad Cinematográfica Sueca, entre ellos, Mejor Guión. Más tarde, recibe el Gran Premio del Festival de Cannes. En 1945 la productora dio a Bergman la posibilidad de dirigir un filme, y aunque Crisis no tuvo el éxito de Tormento, le otorgó al joven cineasta un credencial como director. Mientras trabajaba continuaba activo en en el el estudio teatro. cinematográfico, Era en este Bergman medio donde entonces atraía mayor atención. A los 26 años, en 1944, fue nombrado director del Teatro de la Ciudad de Hälsingborg, convirtiéndose en el director más joven del norte de Europa. Allí realizó Bergman una extraordinaria labor, devolviéndole al viejo teatro su antiguo esplendor. En 1946 acepta el cargo 18 de director en el Teatro de Gothenburg, donde permanecería hasta 1952. Esta experiencia fue decisiva para la formación profesional de Bergman como hombre de teatro. En 1952, pasó a dirigir el importancia Teatro de después la de Ciudad de Estocolmo Malmö, y tercera Gothenburg. en Allí permaneció durante seis años, y dirigió desde musicales y operetas hasta dramas y ballets. Simultáneamente, en ese mismo período, Bergman dirigió ocho películas. Esta fue una de sus etapas más exitosas y productivas, y su fama comenzó a trascender los límites de Suecia. En esta primera etapa de su carrera, la vida de Bergman estuvo colmada de eventos, tanto profesionales como personales. En 1943 se casa por primera vez con la bailarina y coreógrafa Elsie Fisher. De este matrimonio, nace su primera hija, Lena, en 1943. La pareja se divorcia dos años más tarde, y Bergman se enamora y se casa con otra bailarina: Ellen Lundström. Con ella tiene cuatro hijos. El matrimonio termina en 1950, y al año siguiente se casa con una reconocida periodista: Gun Hagberg, con quien tiene un nuevo hijo, Ingmar. cincuenta Esta Bergman relación se dura involucra poco con dos tiempo, de sus y en los actrices: Harriet Anderson y luego Bibi Anderson. Más tarde, Ingmar tiene otras relaciones y otros matrimonios. En 1962, nace Daniel, su último hijo, el más cercano a él y el que ha seguido sus pasos en el cine. Pero sus primeros amores y matrimonios afectaron sus filmes profundamente, en lo concerniente a la fragilidad del amor, a las dificultades de la vida en común y a la desesperación de sus personajes. Recordemos, además, que de esto ya Bergman había aprendido 19 algo en su primera infancia, a través de la relación entre sus padres. La única de las tempranas ambiciones de Bergman que no pudo llegar a término fue su deseo de convertirse en dramaturgo – el heredero del espíritu, de hecho, de la gran dramaturgia sueca, August Strindberg (Long, 1994, p. 14, tr. de la autora). Aunque las piezas teatrales de Bergman resultaban atractivas, llegó a la conclusión de que su futuro no estaba en las tablas, y poco a poco comenzó a dedicar su tiempo a hacer cine. Más tarde, él mismo describió sus obras como “ilegibles” (Long, 1994). Bergman estuvo claro al reconocer que su futuro estaba en el cine, aunque sus obras no fueron un falso comienzo. Bergman ha sido siempre escritor tanto como director. De los cuarenta y dos filmes que dirigió entre 1946 y 1982, escribió los guiones originales de treinta y uno y fue coautor de otros cinco, a la vez que contribuyó en seis películas de otros directores. Más aún, su formación en el teatro es relevante para su trabajo cinematográfico, y su producción fílmica con frecuencia remite a sus montajes teatrales. Aún después de su anunciado retiro del cine, Bergman dirigió en 1984 el filme para televisión Después del ensayo y en 1986 realizó un cortometraje sobre su madre titulado El rostro de Karin. En la década de los noventa escribió los guiones de las películas Los niños del domingo (1992) y Las mejores intenciones (1991), dirigidas por Daniel Bergman – su hijo – y Bille August, respectivamente. Un poco más tarde, su ex esposa y protagonista de muchos de sus filmes, Liv Ullmann, 20 llevó a la pantalla dos historias originales de Bergman: Confesiones privadas (1996) e Infiel (2000). Con ésta, no cabe la menor duda de que Ullmann reinterpreta los miedos más profundos de su maestro. Bergman, por su parte, aunque al ser entrevistado a propósito del estreno del filme reconoció haber entregado el relevo de la dirección cinematográfica a Ullmann, dos años después anuncia su regreso a la gran pantalla con un nuevo proyecto: Saraband (El Nacional, 2002). Por fortuna, el realizador sueco ha resultado ser lo suficientemente fiel a su espíritu fabulador como para que “su voz de hombre angustiado y sus ideas acerca de la vida, el amor, la muerte y Dios, continúen sintiéndose y escuchándose” (González, 2001). 1.2. El comienzo Bergman conoce el éxito con la producción de su primer guión, Torment (Tormento) (1944). Dirigida por Alf Sjöberg, el impacto de la película se debió en parte al estilo un tanto expresionista del director, que maneja magistralmente los juegos de luz y sombra y los insólitos ángulos. Pero al mismo tiempo, Tormento presenta un mundo que es socialmente creíble (Long, 1994). La historia trata de un conflicto triangular que involucra a un estudiante del último año de la Escuela de Latín de Estocolmo, llamado Jan-Erik, un tiránico profesor llamado Calígula y una joven vendedora de una tienda, llamada Bertha. En la clase Jan-Erik es continuamente molestado y criticado por Calígula a causa de su descuido en los estudios, pero además, porque Calígula envidia su juventud y sensibilidad. 21 El joven, de familia burguesa, encuentra consuelo en el amor de Bertha, una muchacha de los bajos fondos quien parece haber nacido para ser víctima. La muchacha no escapa de la influencia de Calígula. Una tarde, es seguida por una extraña figura que la aterroriza, y finalmente muere en extrañas circunstancias. Jan-Erik encuentra pistas que parecen delatar a Calígula y lo denuncia a la policía. Más tarde, la autopsia revela que Bertha murió de un infarto, y el maestro es liberado de toda culpa. Al final, Jan-Erik obtiene una plaza como profesor en el Instituto, dando así inicio a su vida adulta, mientras Calígula, en las sombras de una escalinata, clama por comprensión. La película refleja en gran medida la experiencia de opresión que vivió Bergman en su adolescencia, representando en Calígula el temor que su padre le inspiraba. Al éxito de Tormento siguió la oportunidad de dirigir. Pero Crisis (1946) fue un rotundo fracaso. La joven Nelly vive en un pequeño pueblo con su madre de crianza, Ingerborg, que es una mujer pueblerina y cerrada. Nelly es cortejada por un adusto joven, llamado Ulf. Un día llega a buscarla su verdadera madre, Jenny, quien al contrario de Ingerborg, es mundana y viste a la moda. Jenny lleva a Nelly a la ciudad, donde conoce a Jack, un joven fantasioso y engreído, que piensa que la vida es un sueño y las personas sus marionetas. La historia termina con Jack dándose un tiro en medio de la calle, mientras Nelly regresa al pueblo con Ingeborg y Ulf. Aunque Crisis es un melodrama de seducción y suicidio, arroja las primeras luces sobre el estilo de Bergman como cineasta. En el filme, Bergman usa por primera vez dos recursos que caracterizarían casi toda su filmografía: el espejo como medio de confrontación de los personajes consigo mismos, y 22 el episodio del sueño. Además, introduce el tema de la vida como teatro y del hombre como marioneta de Dios, sin control sobre su destino. Luego del fracaso de Crisis, no era mucho lo que Bergman podía esperar del Svensk Filmindustri. Sin embargo, lejos de aceptar su destino, el joven cineasta se acercó a una pequeña productora llamada Sveriges Folkbiografer, más tarde llamada Terrafilm, y convenció a su dueño de dejarlo dirigir. Le fue encomendada llamada a Bergman “Gente Braathen. la Decente”, Bergman hizo adaptación escrita la de por una el adaptación pieza teatral dramaturgo Oskar conjuntamente con Herbert Grevenius, y la realizó con un exiguo presupuesto bajo el título de It rains on our love (Llueve sobre nuestro amor) (1946). El filme es un cuento de hadas realista, si esta expresión es posible. Sus personajes principales son Maggi, una prostituta que sueña con ser actriz y David, un ex presidiario. Maggi queda embarazada, y tras no pocas dificultades, la pareja contrae matrimonio. A punto de perder la pequeña cabaña que habían comprado, David se ve envuelto en un problema legal, cuya salida lógica sería volver a la cárcel. Sin embargo, es salvado por un personaje-narrador (deus ex machina), quien funge de abogado y los conduce a una nueva vida. El filme ganó un Charlie, premio similar al Oscar en Suecia, pero la audiencia no lo acogió favorablemente. Llueve sobre nuestro amor nunca recobró el costo de su producción (Long, 1994). Mientras tanto, Bergman escribe cuatro o cinco sinopsis para el Svensk Filmindustri. Dos fueron convertidas en películas, pero asignadas a otros directores. Woman withouth a face (Una mujer sin rostro) (1947), escrita por Bergman sobre un hecho 23 de su vida, fue dirigida por Gustaf Molander, quien había estado haciendo películas desde el cine mudo y había dirigido Intermezzo (1936). La historia trata de un joven, Martin, estudiante de la Universidad de Estocolmo y recién casado con Frida, quien se ve envuelto en una relación pasional con una muchacha muy joven, desenfadada y rebelde, llamada Rut. El contraste riesgos entre que el vive mundo Rut burgués ofrece de Frida cierta y la semejanza vida con de los personajes de Tormento. La historia es forzadamente conducida hacia un final feliz, en el que Martin regresa a su esposa, y ésta, conmovida, siente lástima por la amante abandonada. El filme está lleno de lugares comunes y los personajes carecen de profundidad, sin embargo, el público, subyugado por la historia del joven buen mozo víctima de una mujer fatal, y de buena familia que es fue a ver la película (Long, 1994). En 1946, Bergman escribe con Birger Malmsten y dirige un filme de bajo presupuesto: Ship to India (Viaje a la india). A diferencia de los filmes anteriores de Bergman, los personajes de esta pieza pertenecen a la clase marginal del Puerto de Estocolmo. Es una historia de deseos frustrados e intensos conflictos emocionales, definitivamente influenciada por Strindberg. Johannes Blom, marino mercante, regresa a su ciudad natal después de siete años en busca a Sally. Ella le dice que no necesita su compasión, y Johannes, se dirige a la orilla de la playa para iniciar un gran flash-back. Su padre, Alexander, fue el capitán y maestro de un importante barco de carga. Johannnes tenía un defecto, que más que físico, era sicológico: poseía una joroba. Era despreciado por su padre. Alexander desea a la joven bailarina Sally, y se lo hace saber de manera violenta. Él está a punto de quedarse ciego. 24 Su esposa lo sabe, y espera que esto suceda pronto, pues así será totalmente dependiente de ella. El gran choque comienza cuando Alexander descubre que hay un sentimiento entre Sally y Johannes. Ella puede ayudarlo a liberar sus sentimientos, a independizarse del padre que lo maltrata, a ganar autoestima. Johannes quiere ir a la ciudad, pero el padre se empeña en que trabaje en el barco. En una ocasión, cuando Johannes bucea, el padre corta el cordón de oxígeno, pero el joven se salva. Johannes parte en el barco, y el padre, luego de destrozar los arcos a escala que conserva como símbolo de sus sueños de escapar a la India, se lanza por una ventana, pero no muere. El final de la obra regresa al presente, cuando Johannes y Sally parten juntos en un barco. La atmósfera de esta película parece influenciada por Marcel Carné, uno de los directores favoritos del Bergman en los años 40. Aunque para Jörn Donner (1964) este filme fue un interesante intento por romper la rutina del cine sueco, Robert E. Long (1994) afirma que la obra posee imperdonables problemas estructurales. En 1948 Bergman adaptación de dirige una dos novela películas. de Daqmar La primera Adqvist es que una había constituido un éxito comercial: “Noche eterna” y se tituló Night is my future (en Gran Bretaña: Music in darkness). El argumento era simple: El joven Bengt Vyldeke trata de salvar a un perrito que se había introducido justo en la línea de fuego de entrenamiento en su unidad de artillería. Bengt resulta herido, y como consecuencia, pierde la vista. Él se refugia en su casa en el campo, y se dedica a tocar el órgano en la iglesia. Allí conoce a la joven humilde Ingrid, quien lo cuida y poco a poco, se enamora de él. Bengt le 25 corresponde, pero ella siente que su bajo nivel social no es compatible con el mundo de él, e injustificadamente, se siente despreciada por su familia. Ella se va a estudiar en una escuela de maestras, y él decide enfrentar el mundo e ir en su busca. Después de muchas dificultades, ambos se encuentran y empiezan una nueva vida, enseñando. A pesar del sentimentalismo de la trama, Bergman aborda su tarea de director con tacto y profesionalismo (Donner, 1964). La segunda película marca una nueva aproximación a la Svensk Filmindustri. Bergman adapta el guión y dirige Port of call (Puerto) (1948), con una trama muy semejante a la de Viaje a la India, pero para Donner (1964) y Long (1994), mucho más sólida y mejor estructurada. Es una película atípica de Bergman, en tanto se ocupa de los problemas sociales de la clase trabajadora. El propio autor reconoce en ella una fuerte influencia del neorrealismo italiano, particularmente de Roberto Rossellini en Ciudad Abierta (1946). “el estilo semi-documental de Rossellini fue una revelación…yo aún no tenía nada propio que ofrecer…no tenía ninguna independencia…solamente tomaba cualquier forma de ayuda que pudiera salvarme” (Bergman, citado en Long, 1994, p. 30, tr. de la autora). La película trata sobre un marinero llamado Gösta (Bengt Eklund), que regresa a puerto después de ocho años navegando, y es testigo de una conmoción causada por el intento de ahogarse de una joven, Berit (Nine-Christine Jönsson). Luego de su rescate, los jóvenes se encuentran y pasan la noche juntos, pero al día siguiente, luego de que Gösta sale, la madre de Berit aparece, descargando en su hija su amargura por haber echado a su marido. Berit huye del reformatorio al que es enviada por su madre, busca trabajo 26 como obrera tratando de hacer su vida con Gösta, pero la madre le revela a éste que Berit ha tenido una mala vida. El ingenuo Gösta en principio se desilusiona, pero luego deciden huir juntos. Al final, ambos se quedan en puerto, tratando de vivir lo mejor posible. La película es débil en dirección, sin embargo, es interesante notar que este fue el primer filme en que Gunnar Fischer hiciera la cámara para Bergman, colaboración que duraría por varios años. En 1948 Bergman escribió el guión de Gustaf Molander. El filme trata del Eva, que dirigiría intento de un hombre joven, Bo (Birger Malmsten) de llegar a un acuerdo con la muerte. El filme está contado con sucesivos flashes-back, uno de los cuales nos lleva a conocer que en su infancia, Bo y Marthe, una niña vecina, encendieron una locomotora, y como consecuencia, Marthe muere. Bo vivió siempre con la culpa y la muerte, después de que su padre lo golpeara salvajemente. Luego conoce a Eva, sobrina de sus vecinos, y después de varios desafortunados incidentes, se casan y Eva queda embarazada. En una oportunidad, mientras corría la II Guerra Mundial, Bo descubre un cadáver de un soldado, hecho que lo lleva a enfrentar de nuevo el tema de la muerte. La crisis de Bo precipita el parto de Eva, quien da a luz en un bote en medio del mar, mientras era conducida al hospital. Allí, mientras toma a su hijo en brazos, Bo declara el final de su terror a la muerte, ante la presencia de la nueva vida. “A pesar del tono melodramático, el filme contiene algunos momentos hermosos y conducidos con sensibilidad” (Long, 1994, p. 32, tr. de la autora). Un año después, Bergman escribe y dirige un filme que tendría especial relevancia en su carrera como director: Prison 27 (Prisión) (el título británico fue The Devil’s Wanton). Bajo cierta influencia expresionista, el filme comienza con una oscura figura envuelta en un sobretodo negro, caminando con prisa hacia un edificio distante, donde se alberga el estudio de cine del director Martin Grandé (Hasse Ekman). Una vez en el interior, el visitante se revela como el antiguo profesor de matemáticas de Martin, Paul (Anders Hedrikson), quien ha salido recientemente de una institución de salud mental. Le comenta a Martin su idea sobre una película en la cual la vida es el infierno y la maldad triunfa. Martin y sus colegas están escépticos ante Malmsten), un escritor entrevista que él sustentar la la idea, pero amigo de sostuvo tesis de con Paul. Martin, una Esta luego Tomas recuerda prostituta, “historia (Birger que dentro una puede de la historia”, es entonces visualizada por Bergman. Birgitta-Carolina Söderberg (Doris Svedlund) es una prostituta que vive con su novio y proxeneta, Peter (Stg Olin) y la hermana de éste, Linnéa (Irma Christensson). Brigitta es una mujer maltratada por la vida y los hombres, que acaba de dar a luz a un hijo de Peter. Peter y Linnéa le dicen que les entregue el niño, a pesar de que ella piensa que ellos lo matarán, como en realidad ocurre. En este punto, Brigita se encuentra con Tomas, quien la entrevista para un artículo que está escribiendo. Tomas tiene graves problemas con su esposa, y rápidamente se involucra con Brigitta. El tema de la muerte aflora en la visualización de un filme mudo, típicamente expresionista, que ambos comparten encerrados en un ático, y luego, nuevamente, en los sueños de Brigitta, en donde se hacen presentes los sentimientos de culpa por la muerte de su hijo. Tomas regresa con su esposa y 28 Brigitta con Peter y Linnéa, y con ellos, a su vida anterior. Finalmente, Brigitta, al no poder escapar de su trágico destino, se suicida. En la muerte, ella reposa sobre una luz que se filtra entre los barrotes de una ventana, Jörn Donner la describe como “una luz mística, una luz de gracia y misericordia” (1964, p.64, tr. de la autora).El filme termina como comienza, con el director y sus colegas en el estudio, discutiendo sobre la existencia de Dios. La historia no puede ser convertida en película, porque no tiene resolución. Al salir del estudio, una luz tenue queda encendida, que pareciera comentar la “luz mística” que ilumina el cuerpo de Brigitta. Esta escena está maravillosamente iluminada, con el humo de los cigarrillos flotando como una nube en el espacio oscuro y vacío. Prisión es probablemente el mejor de los filmes iniciales de Bergman, aunque tiene sus debilidades. En algunos momentos, la historia no es fácil de seguir. Por otra parte, el martirio” personaje (Long, de 1994, Brigitta p. 35, es “manipulado tr. de la hasta autora). el Lo realmente interesante del filme es el uso dramático de las imágenes, que de alguna manera, presagian sus futuros trabajos. Esta primera década de producción cinematográfica del director sueco, concluye con un segundo filme, realizado a finales de ese mismo año, Three stranges loves (Tres extraños amores). Su origen fue una recopilación de tres historias de Birgit Tengroth titulada “Törst” (Thirst), de allí su título en español, La sed. Simultáneamente, Bergman montó en teatro dos piezas importantes: “El pato salvaje”, de Jean Anouilh y “Un tranvía llamado deseo”, de Tennessee Williams. El filme fue producido por el Svensk Filmindustri, y tuvo mayores 29 ganancias de taquilla que ninguna de las anteriores películas del novel director. Así como en Prisión se mostraron las primeras luces de la originalidad de Bergman, en La sed el autor revela que ha terminado su etapa de aprendizaje y que es capaz de construir un estilo propio. La película recrea un mundo moderno, enfocado en las relaciones maritales desde el punto de vista femenino, y posee un nuevo y fluido ritmo, iluminado oportunamente con ingeniosos momentos de humor. Incorpora las tres historias originales, pero centrándose en una.Una pareja regresa a Suecia en tren, en un compartimiento privado, que refuerza la idea del pequeño infierno en que viven ambos. Bertil coleccionista de (Birger monedas Malmsten), antiguas, y un su historiador esposa Rut y (Eva Henning), ex bailarina de ballet, regresan de un viaje a Sicilia. La crisis de la pareja se muestra a través de flashes-back. Rut está frustrada porque renunció a su arte y también a la maternidad. Bertil vive concentrado en sus monedas, aislado del mundo. Rut bebe en demasía y cae en una crisis histérica, que genera una gran pelea. Pero luego, en una dramática escena, Rut está parada ante la puerta del tren, y Bertil, pensando que ella quiere suicidarse, la agarra fuertemente por los hombros para atraparla entre sus brazos. Aunque nada ha cambiado entre ellos, permanecen juntos. El mensaje final de la película va a repetirse luego en sucesivas producciones de Bergman. Bertil le dice a Rut: “Estar solo, podría ser peor que el infierno en que vivimos. Después de todo, nos tenemos el uno al otro” (Long, 1994, p. 37, tr. de la autora). 30 1.3 Los años cincuenta: Período Rosa To Joy (A la alegría) (1950) Los tempranos años cincuenta constituyen, a la luz de la evolución del autor, uno de los períodos más ricos de su producción cinematográfica. A esta etapa algunos autores la han denominado referencia Período la etapa Rosa en que (Long, Picasso 1994), tomando encontró su como estilo distintivo. Al iniciarse los años cincuenta, la carrera de Bergman parecía en problemas. Cansado de su agitada actividad entre las y tablas el estudio, y desalentado por la recepción hostil de su último filme, Prisión (1949), Bergman viajó a la Costa Azul con Birger Malmsten durante dos meses y allí escribieron juntos el guión de To Joy (A la Alegría) (1950). La historia probablemente deriva de sus reflexiones en el Mediterráneo sobre su matrimonio con Ellen Lundstrom. La película trata sobre el fracaso de la relación matrimonial de un músico joven, que ha estado tan absorto en la búsqueda del éxito como artista, matrimonio. Su sobrestimado su que eventual talento olvida la importancia reconocimiento y la aceptación de que resignada de su él ha de sus limitaciones refleja el propio estado de Bergman. La película empieza con un ensayo de la Orquesta sinfónica de Hiilsingborg y una llamada telefónica que informa a Stig (Stig Olin), violinista, que su esposa y uno de sus niños han muerto en la explosión de una estufa de querosén en su cabaña en el archipiélago de Estocolmo. Una escena retrospectiva muestra a Stig cuando está empezando con la orquesta, su ambición, el fracaso humillante como solista, la disolución 31 de su matrimonio, y la reconciliación eventual con su esposa. El cuadro acaba en el presente, cuando, enfrentando su pérdida, Stig reconoce la alegría en la vida y en el arte, más allá Bergman aunque del en dolor este y la desesperación. La filme no fue por aparentemente, el favorecida problema se debía dirección la más de crítica, al guión “lleno de lugares comunes en los momentos importantes” (Long, 1994, p.39, tr. de la autora). While the city sleeps (Mientras la Ciudad Duerme) (1950) En 1950 los estudios cinematográficos suecos tomaron la decisión de bajar las santamarías en protesta por el elevado impuesto que el gobierno cobraba en los boletos de teatro y cine. Cargado con el peso de sus obligaciones financieras con dos ex esposas y cinco niños, y alarmado por la perspectiva de quedarse sin trabajo, Bergman decidió incorporarse al primer proyecto cinematográfico que se presentara antes de que ocurriera el cierre. En estas condiciones, Bergman elaboró la sinopsis de Mientras la Ciudad Duerme (1950), “una de las peores películas con las cuales Bergman haya estado asociado” (Long, 1994, p. 40, tr. de la autora). La sinopsis era la adaptación de una novela de Per Anders Fogelström, titulada “Ligister” (“Los Delincuentes”). La película trata sobre un grupo de delicuentes juveniles de Estocolmo conducidos por un tipo particularmente incorregible llamado Jompa (Sven-Eric Gamble), quien roba una casa, deja a su novia embarazada, y después de que es obligado a casarse, roba dinero al jefe de su suegro, asalta una casa de empeños y mata a su dueño, es seguido por la policía, y finalmente llevado a prisión. La película se desarrolla sin definir si 32 el comportamiento de Jompa es el producto del abandono de la sociedad, de su adolescencia, de su nivel socioeconómico o si éste se deprava naturalmente. This doesn’t happens here (Esto no Pasa Aquí) (1950) Esto no pasa aquí (el título británico es High Tension), también filmada en 1950, pretendía seguir la línea de las producciones de moda sobre espías internacionales. Herbert Grevenius la adaptó para la pantalla de la novela de Waldemar Brogger “I lopet av tölv timer” (Dentro de Doce Horas), y fue dirigida por Bergman. El filme trata sobre los refugiados bálticos durante la guerra fría que intentan escapar al Oeste. Atka Natas (Ulf Palme) llega al país (Suecia, aunque no se nombra) con un pasaporte diplomático. Antes de lograr encontrar a su esposa, Vera (Signe Hasso), las complicaciones se suceden. Natas es secuestrado y obligado a convertirse en espía de sus raptores; el comisario de policía Bjorn Almkvist (Alf Kjellin) resulta involucrado, y el automóvil de Natas es perseguido a través de Estocolmo. Acorralado al final, Natas salta a su muerte desde la terraza del ascensor al aire libre de un edificio que se eleva sobre la bahía. “La dirección de Bergman es una parodia hábil de Hitchcock, pero la película carece de sustancia. Bergman lo sabía, pero el filme ayudó a su supervivencia” (Long, 1994, p.41 tr. de la autora). Summer Interlude (Interludio de verano) (1951) En este mismo período de trabajo por contrato, Bergman hizo una película que supera todas las demás producciones de esa etapa: Interludio de Verano (1951). “Ésta fue mi primera película,” él comenta, “yo me sentía yo, estaba funcionando 33 independientemente, película a mi con un manera, con estilo propio, una apariencia haciendo una particular”. (Bergman, 1975, p. 51). El origen de Interludio de Verano está en una historia llamada “Mari”, escrita por Bergman el verano antes de entrar en la Universidad de Estocolmo. Cuando él entró a trabajar para Svensk Filmindustri, la propuso como tema para una película, pero la empresa no mostró interés en ese momento. Bergman revisó la historia después de esto varias veces, hasta que, en 1950, Herbert Grevenius le pidió que trabajaran juntos en una versión para la pantalla. La película abre en el presente en la Ópera Real de Estocolmo durante un ensayo del Lago de los Cisnes. El personaje principal es Marie (Maj-Brirt Nilsson), una bailarina a quien le entregan un libro entre bastidores. Es el diario que la joven guardó hace tiempo en una isla en el archipiélago de Estocolmo, cuando ella y un estudiante universitario, Henrik (Birger Malmsten), tenían una aventura amorosa que se volvió tragedia cuando él murió accidentalmente mientras nadaba. El libro, que se lo ha enviado su Tío Erland (Georg Funkquist) para molestarla, despierta en su memoria el pasado de aquel verano, así que toma un barco a la isla donde la historia de amor había tenido lugar. El filme recurre a algunas escenas en retrospectiva: de su viaje en barco a la isla, su regreso a la cabaña dónde se quedaba con Henrik y su retorno de la isla a la ciudad. El cuadro acaba en el presente con la apertura del Lago de los Cisnes. Tras haber confrontado y revivido el doloroso pasado, Marie puede ahora aceptar la oportunidad de rehacer su vida, representada por David (Alf Kjellin), notable un de periodista Interludio que de espera Verano es por que ella. “Un aunque la rasgo base 34 dramática de la narrativa (el amor ideal, la muerte trágica, y la recuperación) es poco original, Bergman mueve la historia con artística delicadeza” (Long, 1994, p. 43, tr. de la autora). Uno podría preguntarse, en vista de la fidelidad emocional del tratamiento de Bergman, si la historia no tiene ninguna base en su propia experiencia; y él, de hecho, ha reconocido que esa Marie estaba inspirada por una muchacha que él conoció en su juventud quien contrajo poliomielitis Long comenta que Bergman no había alcanzado hasta entonces un sentido tan preciso del espacio y la luz, capturados con luminosa claridad por el camarógrafo Gunnar Fischer, quien trabajaría junto a Bergman en sus más grandes filmes. El archipiélago de Estocolmo es el hermoso escenario de un idilio de verano que está al mismo tiempo amenazado por la inminencia de muerte. El filme presenta muchos contrastes. La naturaleza es asociada con la libertad, pero también con el cambio de estaciones: el verano, cuando la aventura amorosa ocurre, pero también el otoño, cuando la película empieza, y Marie está más allá de su primera juventud. El mundo de la naturaleza contrasta con el arte en las tablas del escenario de la Casa de Ópera, donde el ballet representa la vida retenida en una perfección eterna. La película se desarrolla a través de reiterativos motivos en la y símbolos, cinematografía que de luego Bergman. se harían Durante su aventura amorosa con Henrik, Marie descubre a una mujer vieja pequeña, patética, vestida de negro (Mimi Pollak) quien es un aviso de muerte. Ella reaparece más tarde cuando Marie y Henrik van a la casa de Henrik, y él la presenta como su tía. Enferma de cáncer, ella se sienta a jugar ajedrez con un 35 ministro, quien considera interesante ver su evolución hacia la muerte. Este juego antecede al del caballero y la muerte en El Séptimo Sello (1957).Bergman también hace un uso particularmente llamativo de los espejos en la película. En un cuadro principal memorable, (Stig por Olin), ejemplo, mientras Marie prepara y el para el bailarín papel de Coppelius, se reflejan en los espejos dobles del camerino. El cuadro logra crear una impresión de Marie como reflejo del amo del ballet que la guarda encajonada dentro del museo de su arte. Aunque realista, la película no deja de tener un sentido de fábula. Los dos ballets que forman parte de la película son basados en lo cuentos del hadas. En el Lago del Cisnes, Odette es amenazada por el siniestro Von Rothbart; y Marie ha estado en la vida real amenazada por el Tío Erland, quien sin embargo, al intentar molestarla logra el efecto inverso de traerla a la vida. El tema de Coppelia se introduce a través de la presencia del bailarín principal en el traje de Coppelius, el amo de las marionetas. Su más amada marioneta es Coppelia que, por pertenecer al arte y ser inanimada, se ahorra el dolor de la conciencia. Al final, cuando Marie se encuentra con David y decide vivir por algo más que su carrera, Coppelius la besa de repente, y abandona el salón, dejándola película dimensión libre. parte del Parte de su arte de la estructura de Bergman aparentemente realistas, como y Alexander (1982). riqueza de y resonancia cuento que de afectará de hadas, la una películas Fresas Salvajes (1957) y Fanny 36 Divorced (Divorciada) (1951) Producido menor entre dos envergadura películas es espléndidas, Divorciada (1951). otro La filme película de fue dirigida por Gustaf Molander, y el guión coescrito por Ingmar Bergman y Herbert Grevenius, sobre la historia de una mujer de mediana edad, Gertrud Holmgren (Inga Tidblad), a quien después de veinte años de matrimonio, su marido le pide el divorcio para casarse con otra mujer. Gertrud, obligada a enfrentar sola su futuro, se muda sin compañía e inicia un romance con el hijo de su casera, mucho menor que ella. La diferencia abandonar de a edad su la joven obliga amante. a reflexionar, Saliendo de la y decide ciudad, se encuentra en el tren con un viejo amigo, con quien parece finalmente poder recuperar su vida. “Aunque la actuación de Inga Tidblad es extraodinaria, la dirección de Molander carece totalmente de emoción” (Long, 1994, p. 44, tr. de la autora). Secrets of Women (Secretos de Mujeres) (1952) Al comienzo de los cincuenta se producen cambios importantes en la vida de Bergman. Se casa con su tercera esposa, Gun Hagberg, y un año más tarde es designado director del Teatro de la Ciudad de Malmö, dando inicio a una memorable serie de producciones teatrales. En 1952 Bergman también filma dos nuevas películas: Secretos de Mujeres y Un verano con Monika, ambas lo catapultarían a la posición privilegiada que ocupó desde entonces en la industria cinematográfica sueca. Secretos de Mujeres (en Gran Bretaña: Waiting Women) narra tres historias de mujeres casadas, quienes relatan un incidente de su vida matrimonial mientras están descansando 37 en una cabaña de verano a la espera de sus esposos, tres hermanos de apellido Lobelius. La película muestra las situaciones de manera crítica, pero al mismo tiempo comercial, presentando a un Bergman perfectamente capaz de moverse con destreza en el mundo de la comedia. La primera historia es narrada por Rakel (Anita Björk), la joven y atractiva, pero frígida, esposa de Eugen (Kart-Arne Holmsten), un hombre mayor extraordinario amante y empieza, recibe la ella quien gran cree proveedor. visita de Kaj ciegamente Cuando (Jarl que el es drama Kulle), un romance de su juventud temprana. Kaj, haciendo gala de sus artes de seductor, la convence de tener relaciones sexuales. Poco después regresa Eugen y los tres charlan en la sala. Rakel, súbitamente, revela a su marido que ella nunca ha sido satisfecha sexualmente por él. Eugen, agitado, se emborracha y cae en una depresión profunda. Se refugia con un rifle en el cobertizo de los botes, donde planea dispararse. Rakel apresuradamente llama a su hermano Paul (Hakan Westergren), quien intenta razonar con él. Cuando Paul regresa del cobertizo, anuncia que la crisis ha pasado; el consejo tranquilizante que él ha dado a Eugen, es que “una esposa infiel es mejor que ninguna esposa en absoluto”. Rakel se ve obligada a reconocer que el papel que puede representar en la vida de Eugen es el de madre. Los compromisos que los caracteres de Bergman asumen también se reflejan en el segundo episodio que se centra en Marta Lobelius: (Maj-Britt Nilsson) y su marido, Martin (Birger Malmsten). Este segmento de la película es mucho más innovador técnicamente que el primero. Tiene lugar en París, 38 donde Marta abandona a su novio, un soldado americano, por Martin, un pintor que se resiste a los esfuerzos de los Lobelius por involucrarlo en el negocio familiar. Marta y Martin tienen un romance, y Marta queda embarazada. En una escena retrospectiva, Marta está en un hospital dando a luz, una experiencia dolorosa que ocasiona una segunda escena retrospectiva de su romance en París y otros aspectos de su conciencia que se presentan como un impresionante delirio. Cuando el bebé nace, Marta comprende que ella ama a Martin, y deciden casarse. Martin nunca abre su alma, pero es evidente que sin Marta y sin un lugar en el negocio familiar, él sería un adolescente perenne. El tercer episodio, con un estilo un tanto diferente, muestra a Karin Lobelius (Eva Dahlbeck) y su marido, Fredrik (Gunnar Bjornstrand), un hombre formal que es la cabeza de la compañía Lobelius. Una pareja atractiva, ahora en la edad madura, que ha crecido sin mucho contacto, porque Fredrik ha estado totalmente absorto en los negocios. Una tarde, regresando de un compromiso social, Karin ataca con ironía la dignidad de su marido. Ella le dice que mientras él estaba hablando con aquel hombre importante, un pequeño rastro de crema de afeitar podía verse claramente en su mejilla (“¿es lo que él estaba mirando?, Fredrik pregunta”). Pero estas pequeñas dudas de su marido son meramente un preludio a lo que les espera cuando llegan a casa y toman un ascensor que se detiene entre dos pisos. Intentando manejar la situación, Fredrik aprieta el botón de emergencia y el ascensor se sumerge en la oscuridad. En un segundo esfuerzo por jugar un papel varonil, él acciona un interruptor que hace caer al ascensor varios pisos hasta que 39 se detiene bruscamente, haciendo que ambos caigan al suelo. Los lamentos de Fredrik se oyen junto con la risa de Karin. Es ella quien logra restaurar las luces, que revelan a Fredrik en su atavío formal ahora con su sombrero aplastado. A pesar de estos elementos burlescos, la escena en que la pareja se observa oblicuamente en los espejos del ascensor, como para subrayar su relación ambigua, es de una extraordinaria agudeza. Sentados absurdamente en el suelo del ascensor, ellos hablan como no lo han hecho en años, e incluso han empezado a sentirse emocionalmente comprometidos. A la mañana siguiente, cuando la ayuda finalmente llega, ellos están de acuerdo en volver a empezar. El episodio en el ascensor es el gran momento de la película, y por primera vez Bergman se reconoció como un director capaz de manejar la comedia. La película también marca las primeras apariciones de Eva Dahlbeck y Gunnar Bjornstrand en los papeles principales en la cinematografía de Bergman. Summer with Monika (Un verano con Monika) (1953) Un verano con Monika fue filmada en el archipiélago de Estocolmo, escrita por Bergman conjuntamente con Per Anders Fogelström. Cuando Filmindustri, entusiasmo, Carl pero el guión - tuvo Anders se presentó Dymling dificultades lo para al Svensk recibió que el con equipo directivo lo aprobara; se supone que algunos de los miembros del instituto consideraron la historia demasiado liberal. La película no definitivamente era precisamente sensual, gracias erótica, en parte pero a sí Harriet Andersson, quien hizo el papel de Monika. Bergman descubrió a Andersson en una película llamada Desafío y se convenció de 40 que ella sería la Monika perfecta. Trabajando con un equipo relativamente pequeño camarógrafo) la convirtiéndose enamoró de Fischer filmación en un para en su (Gunnar idilio estrella de el fue nuevamente archipiélago Bergman, dieciocho que años. terminó pronto Esta su se relación duraría durante algunos años, conocidos por algunos autores como el período de Harriet Andersson. El uso que hizo Bergman del archipiélago de Estocolmo como escenario ideal de una aventura raíces en este filme, parecido con amorosa, puede tener sus pero Un verano con Monika no tiene ninguna otra película que Bergman hiciera después. Monika (Harriet Andersson) y Harry (Lars Ekborg) viven en el Estocolmo de la clase obrera; él es empleado en un almacén de loza, y ella tiene un trabajo pequeño en un negocio de mayoristas de vegetales y frutas. Ninguno tiene un hogar satisfactorio. Monika vive en un apartamento de una habitación apiñada con su familia, que incluye un padre que bebedor. Harry, cuya madre está muerta, vive con su padre con quien mantiene una relación distante. Los jóvenes se encuentran un día en un café y salen a ver una película Hollywoodense. Un día Monika abandona su trabajo, y luego de una fuerte pelea con su padre, va a ver a Harry. Esa noche ellos duermen juntos en la cabina de una lancha de motor que pertenece al padre de Harry. La mañana siguiente Harry llega tarde al algunos trabajo y es comestibles, despedido; parten en entonces la los lancha dos, con hacia el archipiélago. La vida en una isla del archipiélago parece ideal al principio. Ellos se sienten como niños, disfrutando de nuevas libertades. Bailan al ritmo de la música de un gramófono, 41 hacen el amor, y nadan desnudos. El problema empieza cuando un celoso ex novio de Monika llega coincidencia, pelea con cacerola él, e intenta y con hirviendo, la quemar ayuda logran la a la isla, por alguna lancha de sacarlo. Monika Pero de motor; que otros Harry empuña una problemas vienen. Se les acaba la comida, y Monika roba un poco de carne del sótano de una casa de verano. Es atrapada por los ocupantes, pero escapa antes de la llegada de la policía. Pero Monika está ahora embarazada, y el idilio ha terminado. Ellos vuelven a Estocolmo en la lancha de motor a través de un mar austero y agitado, preludio de la vida de casados en la ciudad. El bebé llega mientras Harry trabaja en una fábrica y estudia por las noches para hacerse ingeniero. Sin embargo, Monika, cansada de cuidar al bebé y aburrida de su vida, comienza a ser infiel. Cuando Harry vuelve un día temprano de un viaje, la encuentra en la cama con otro hombre. Las tomas finales de ambos son reveladoras. Harry lleva al bebé en sus brazos cuando se detiene ante la ventana de una tienda; el reflejo de ellos en el vidrio (otra de las variaciones del espejo de Bergman) predice su futuro. Monika, por otro lado, se muestra en un café con un hombre joven que se interesa en ella. Ella se vuelve enfrentar a la cámara de repente, y el plano largo sostenido (una técnica innovadora en el momento) registra su expresión desafiante e indiferente de lo que otros puedan decir o pensar. La sensualidad que irradia es impactante. Antes de que Un verano con Monika saliera a la luz, los censores suecos cortaron partes de él, incluso una escena en que, después de la pelea en la isla, Harry se emborracha y él y Monika tienen el sexo. Pero incluso con estas escisiones, 42 la película fue considerada provocativa en su época. Fue un éxito comercial en Suecia y ganó la alabanza de los cinéfilos en Francia. Jean-Luc Godard la llamó “la película más hermosa del más original de los cineastas” (citado en Long, 1994, p. 52, tr. de la autora). The Naked Night (Noche de circo) (1953) Después de Un verano con Monika, Bergman dirigió en el mismo año The naked night (Noche de circo) (el título británico fue Sawdust and Tinsel). Bergman mostró su guión al Svensk Filmindustri, que se lo devolvió en 1952, sin embargo, poco después otra compañía cinematográfica, Sandrews, se interesó en la propuesta. Rune Waldekranz, el presidente de Sandrews, reconoció que la película sería una inversión arriesgada, pero apostó al alto prestigio de Bergman, y pensó que se vendería bien película se en filmó el mercado en Arild, cinematográfico al sur de europeo. Suecia, entre La la primavera y verano de 1953, y entró en circulación en otoño. Varios realizadores contribuyeron en el rodaje del filme: Hilding Bladh y Goran Strindberg y Sven Nykvist. Sorprendentemente, el trabajo conjunto de los tres directores tuvo excelentes resultados. Noche de circo es una historia ambientada en 1900, y tiene características de cuento popular. Cuando el Circo Alberti se acerca a un pueblo pequeño al amanecer, su dueño, Alberto Johansson (Ake Gronberg), despierta y sube al carruaje al lado de su chofer, Jens, que relaciona un evento que había ocurrido en este mismo lugar siete años y que involucran al payaso Frost y su esposa Alma. El incidente se visualiza en una escena retrospectiva en que Alma (Gudrun Brost) aparece 43 ante un grupo de soldados que están sobre unas rocas junto al lago limpiando sus armas. En respuesta a sus bromas sexuales, Alma se quita la ropa y se mete desnuda en el agua, para alegría de los hombres. Un muchacho se apresura hacia el campamento del circo para avisar a Frost (Anders Ek), quien de prisa acude a la escena vistiendo el traje de payaso que, grotescamente, tiene la cara de un payaso bordada encima de sus órganos genitales. Despojándose del traje, Frost se sumerge en el agua para sacar a Alma, alzándola en sus brazos para cubrir su desnudez, y forcejeando, llegan hasta la orilla. Las piedras afiladas laceran los pies del Frost que se cae una y otra vez, en medio de la risa de los soldados. El episodio se intensifica y termina por parecer un sueño, gracias al uso que hace Bergman de la luz del sol, que se torna blanca y deslumbrante. Un silencio extraño rodea al payaso (se muestran primeros planos dramáticos de las bocas abiertas de los soldados gritando, pero ningún sonido se oye), quien sufre en su soledad. El episodio es una premonición de lo que viene. La acción se centra ahora en Alberto y su joven amante, Anne (Harriet Andersson), quien llama a un teatro local para pedir algunos trajes prestados, pues la compañía del circo está prácticamente arruinada. El gerente del teatro, Sr. Sjuberg (Gunnar Björnstrand), le permite llevarse algunos trajes desechados, mientras los humilla, recordándoles su humilde estado. Alberto, que había vivido anteriormente en el pueblo, decide llamar a su había abandonado. esposa y dos niños pequeños a quienes Ella posee ahora una tienda exitosa, y Alberto, envidiando su cómoda vida burguesa, le pide que le permita regresar, pues está completamente cansado de vagar y 44 de la vida indigente del circo, pero ella no lo acepta. Anne, entretanto, busca, se celosa involucra con de Alberto Frans y (Hasse sospechando Ekman), un lo que guapo, aunque estéril, actor de teatro, quien la seduce con lo que considera un valioso amuleto. Poco después, Alberto y Anne se encuentran frente a una casa de empeños donde ella acudió a vender el amuleto. Alberto sospecha que ella le ha sido infiel, y la abandona, triste y abatido. A la actuación del circo asisten los miembros de la compañía del teatro, y Frans se mofa de Anne públicamente. Una pelea a puñetazos entre Alberto y Frans, en medio de la arena del circo, conduce a la humillación de Alberto, torpe y pesado, por el actor hábil que le pega brutalmente mientras el público se ríe ruidosamente de su degradación. En su remolque Alberto, desalentado, contempla el suicidio con una pistola en la sien, frente al espejo del camerino. Después de un intervalo largo, tenso, él dispara a su reflejo en el espejo. Al siguiente amanecer el circo se pone nuevamente en marcha. Como en otras películas de Bergman, la relación entre Anne y Alberto, aunque se revela como cierta forma de infierno, les permitirá al menos enfrentar el futuro amargo teniéndose el uno al otro. Bergman hace un extraordinario uso de los recursos visuales del cine, pero la película también tiene relación con el teatro. Dos escenas tienen lugar en un teatro y el resto en un circo, mientras los protagonistas son actores que simultáneamente, encarnan la ilusión y son víctimas de ella. Es más, Bergman utiliza su propio trabajo temprano como dramaturgo. Un momento cercano al final de una de sus obras, Jack entre los actores, se insinúa en la película. Jack está firmemente reducido en tamaño 45 e importancia por el personaje femenino, Nelly, quien lo trata como un infante alimentándolo con una cuchara, prometiéndole el sueño liberador del dolor de la conciencia. Bastante semejante es el final de La noche desnuda, cuando Frost le habla a Alberto (su alter el ego) sobre un sueño extraño que ha tenido en el que Alma lo guardó como un feto en su útero y, mecido por ella como en una cuna, él se volvió más y más pequeño” (Long, 1994, p.57, tr. de la autora). El filme contó con extraordinarias y sólidas actuaciones de Gronberg, Ek, y Andersson y para varios estudiosos del autor, es la película más intrépida e inteligente de esa etapa de Bergman de este tiempo. Sin embargo, la crítica fue terrible. "Harriet y yo lloramos cuando leímos las críticas". (Bergman, citado en Long, 1994, p. 57, tr. de la autora). El trabajo en el que Bergman había fijado sus esperanzas terminó en la debacle. A lesson in love (Una lección de amor) (1954) Se podría sospechar que la próxima película de Bergman, la chispeante comedia Una lección de amor (1954), que disfrutó de un éxito comercial considerable, fue hecha para cubrir las pérdidas de Noche de circo. Pero, de hecho, se filmó durante el verano 1953, antes de que la crítica desastrosa de La noche desnuda apareciera. Yo me había divorciado de mi tercera esposa [Gun Hagberg] aunque ella todavía me gustaba mucho, por consiguiente, empecé a escribir sobre ella. En catorce días yo tenía el guión listo, y catorce días después empezamos a rodar. Todo era simplemente por diversión y dinero. Yo estaba muy pobre en ese momento. Tenía varios hijos y varias mujeres. Una buena parte de mi producción temprana se debió a la falta de dinero (Bergman, citado en Long, 1994, p. 58, tr. de la autora). 46 Bergman tenía a Sandrews en mente para la producción, pero mostró el guión a Carl-Anders Dymling del Svensk Filmindustri, a quien le gustó la historia. Como comedia que trata sobre el matrimonio y la necesidad del compromiso, Una lección de amor nos remite a Secretos de Mujeres (1952), particularmente en su segmento final cuando Eva Dahlbeck y Gunnar Bjornstrand interpretan a una pareja de mediana edad que todavía intenta conocerse. David, un ginecólogo, se ve al principio en su oficina donde su amante, Suzanne, ha empezado a causarle problemas; después de dieciséis años de matrimonio, él había sentido la necesidad de refrescar su vida con Suzanne, pero ella ya ha empezado a aburrirlo, la emoción ha terminado. Cancelando sus citas, él sale para tomar un tren a Copenhague apresuradamente. Una vez a bordo el tren, entra en un compartimiento dónde una mujer atractiva, bien vestida, y otro hombre se sientan del lado opuesto. Cuando la mujer deja el compartimiento durante unos minutos, el hombre apuesta con David a que la mujer responderá a sus adelantos. David apuesta a que él la besará pronto. Al poco rato, el hombre es desairado por la señora, pero besa a David. Más tarde es revelado que ella es su esposa, Marianne. No todo resulta tan bien, pues ella está camino a Copenhague para casarse con el escultor Carl-Adam (Ake Gronberg) con quien años antes de unirse con David, estuvo a punto de contraer nupcias. Durante la jornada del tren ocurren varias escenas retrospectivas para informarnos acerca del pasado de David y Marianne. Así, se revela que Marianne, en el momento de su boda con Carl-Adam, descubre a David, quien era el 47 padrino, y decide cambiarlo por el novio. Otras dos escenas retrospectivas nos presentan a David con su hija rebelde de quince años que revela su potencial sexual frente a la pose circunspecta de su padre, y luego, la fiesta de aniversario de los padres de David, que introduce el motivo de la estabilidad y el consuelo que el matrimonio ofrece, una vez que la pasión ha terminado. La conclusión se asoma cuando el tren llega a Copenhague, y David se aparece en el encuentro de Marianne y Carl-Adam en una taberna antes de su boda - un episodio que es una repetición de la escena de la boda hace dieciséis años -. En un momento crítico, Marianne reconoce que ella quiere a David, no a Carl-Adam; la fiesta termina. Marianne y David disfrutan una " luna de miel" en un hotel que David había reservado por adelantado. En la toma final, un rubio Cupido provisto de arco y flecha, coloca un “Do not disturb” en la puerta. El humor del filme se apoya en el desconocimiento que David y Marianne tienen de sí mismos. Dos veces Marianne está a punto de casarse con Carl-Adam, a quien ella no quiere, mientras David tiene un romance con Suzanne a quien él no quiere. De los dos, David parece más ambivalente sobre el sexo y está menos Marianne lo tome rareza," Marianne seguro en la de quién es. mano. "Un hombre comenta en el tren, Él necesita maduro “uno que es una tiene que encontrar al niño que la satisface mejor”. Su comentario es retomado en la escena con los abuelos, en que la abuela (Renée Bjorling) insiste en que su marido (Olof Winnerstrand) regrese a la automovilístico casa antes a cambiar de su que ellos ropa empiecen interior por su viaje otra más abrigada, para que no se resfríe. Él refunfuña y protesta, 48 pero finalmente obedece a la "madre.” Bergman parece evocar aquí un cálido santuario sentido para padre familiar, e hijo, creando quienes una especie lucen de bastante desvalidos. “Bergman se refiere a Una lección de amor como a una diversión, pero es una comedia expertamente construida que funciona con éxito en sus propias condiciones. La película tiene una franqueza expansiva que no es usual en Bergman”. (Long, 1994, p. 59, tr. de la autora) Para Long, que una película como Lección de amor se haya producido inmediatamente después que la obscura Noche de circo, es un hecho curioso que predice el continuo cambio de visión Bergman década. que “En caracterizó lugar de a uno, hay durante muchos el resto Bergmans, de cada la uno exigiendo ser oído” (Long, 1994, p. 59, tr. de la autora). 1.4 Finales de los cincuenta: Proyección Internacional Dreams (Sueños) (1955) La próxima película de Bergman, Sueños (el título británico es Journey into autumm)), está también protagonizada por Dahlbeck y Bjornstrand. La película empieza con una sesión de fotografías de moda en un estudio, donde convergen diversos personajes: Susanne (Eva Dahlbeck), la gerente de modas de mediana edad, y Doris (Harriet Andersson), una joven modelo. El tema central es el viaje que Susanne y Doris hacen a Gothenburg, donde parte de la colección de moda se fotografía. Además de la razón profesional para el viaje, hay otra: Susanne todavía está desesperadamente enamorada de un 49 hombre de negocios de Gothenburg, Henrik Lobelius (Ulf Palme) con quien ha tenido un romance que terminó siete meses antes. En Gothenburg, Susanne persuade al renuente Henrik de venir a verla a su cuarto del hotel. Finalmente, Henrik acude, y tras una breve conversación, hacen el amor. Entonces aparece la esposa de Henrik, porqué Henrik quien fríamente expone a la pareja el permanecerá con ella y sus niños. Su negocio está al borde de la quiebra, pero el dinero de ella está a salvo. Él la necesita no solo por esta razón, sino porque además él está cansado y débil. “Yo sólo he dicho -la esposa comenta- lo que ustedes saben pero se niegan a pensar”. Los Lobelius salen juntos, pero un momento después Henrik regresa y Susanne, repentinamente eufórica, exclama: “Usted ha regresado”. “Yo me olvidé de mi cartera”, dice tímidamente, mientras termina con cualquier resto de ilusión que quedara en Susanne. Como en entreteje Mientras algunos filmes anteriores varias historias separadas la historia de Susanne se de en Bergman, una Sueños misma desarrolla, pieza. Bergman regresa a Doris, de pie, mirando fijamente la vitrina de una tienda de descubre modas. a un De repente, distinguido en el reflejo diplomático del llamado vidrio, Sonderby (Gunnar Bjornstrand) parado detrás de ella. Cual padrino de cuentos de hadas, él la lleva a una tienda costosa donde le compra un vestido, un par de zapatos, y un collar de perlas; luego la conduce a su bella mansión. Llena de emoción, Doris le pide a Sonderby que la lleve a un parque de diversiones, y como por milagro, él llama un amigo que es dueño de uno y además le debe un favor, y le pide abrirlo para ellos en la tarde. Atravesando el túnel oscuro del “Expreso del Terror”, 50 Doris grita con deleite ante los esqueletos de papel maché, arañas, y garras de lobo, pero Sonderby se agita visiblemente; en el camino de regreso él tropieza y cae, su cansancio y la diferencia de edades le hacen parecer patético. Sonderby toma un nuevo respiro al regresar a la casa y Doris le confiesa que ella podría ser su amante si él pagara arreglo de sus dientes, produjera una película que el ella protagonizara y le comprara un automóvil deportivo y una casa de verano. Al mismo tiempo, vemos qué es eso que lo ha atraído hacia ella: Doris, de pie frente a un retrato de la esposa de Sonderby extraordinario parecido cuando que era hay joven, entre muestra ambas. El el propio Sonderby trae a colación el parecido, agregando que su esposa está confinada a un manicomio desde que se convenció de que su hija nació con la cabeza de un lobo. Entonces aparece Marianne (Kerstin Hedeby) en la casa. Trata a Doris desdeñosamente, como a un ladrón que intenta huir con algunas de las posesiones que legítimamente le pertenecen. Cuando Marianne sale, el cuento de hadas ha terminado. Doris se va sin tomar los regalos de Sonderby, y él se ve a lo lejos, en una ventana de su casa, prisionero de su propia soledad. La película termina en el estudio de Estocolmo donde empezó, con Susanne y Doris privadas de sus ilusiones. Un patrón común puede notarse en las historias separadas pero relacionadas de la película. En ambas, por ejemplo, las mujeres son vanidosas y víctimas de humillaciones que dan al traste con sus sueños. Todos los personajes, a pesar de los intentos por lograr una relación amorosa, permanecen solos y aislados. Las glamorosas imágenes del estudio de modas 51 ofrecen un escape ilusorio a la soledad y el aislamiento. La película es interesante en su humor interior meditativo y yermo; esto, sin embargo, tuvo poco interés para los públicos (Long, 1994). Smiles of a summer night (Sueños de una noche de verano) (1955) Para 1955 Bergman había producido y dirigido un excelente repertorio teatral en el Teatro de la Ciudad de Malmö. Había conseguido empleo ensamblar durante cinematográfica. una el compañía verano sólida, en su y quiso próxima darles producción Aunque ese verano Bergman pasaba por una de sus grandes depresiones, el Svensk Filmindustri le pidió producir una comedia. Así que “me fui a Suiza teniendo dos opciones, escribir Sueños de una noche de verano o suicidarme” (Bergman, citado en Long, 1994, p.64, tr. de la autora). Obviamente, Bergman no se suicidó. Ambientada en 1900, la historia comienza en la casa de Fredrik Egerman (Gunnar Björnstrand), un abogado de mediana edad, y su segunda esposa, Anne (Ulla Jacobsson), de alrededor de diecinueve años y aún virgen, aunque la pareja ha estado casada por dos años. En la casa vive además el joven y atractivo hijo de Fredrik, Henrik (Björn Bjelvenstam), estudiante de teología. Padre e hijo tienen una discusión sobre el compromiso religioso de Henrik frente a sus urgencias teatro, amante sexuales. donde de su Anne Fredrik reconoce esposo. A en y la solicitud Anne van esa noche al a la ex abandonan el protagonista de Anne, teatro, pero Fredrik regresa a ver a Desirée (Eva Dahlbeck) tras bastidores. Ella lo invita a su casa, pero al llegar, Fredrik se cae en una charca de agua, por lo que debe 52 cambiarse de ropa. Desirée le ofrece una camisa de dormir perteneciente a su actual amante, el Conde Carl-Magnus Malcolm (Jarl Kulle). Para completar el cuadro, el Conde, funcionario afición a amenazante, del los él ejército y famoso duelos, llega echa Fredrik a por su temperamento intempestivamente. de la casa, De quien y manera se ve obligado a atravesar la ciudad en su atavío ridículo. La mañana siguiente, Desirée llama a su vieja, excéntrica y adinerada madre (Naima Wifstrand) y la persuade de dar una fiesta en su propiedad rural en Ryarp a la que los Egermans, así como Malcolm y su esposa, Charlotte, serán invitados. Desirée, que aún quiere a Fredrik, conspira con Charlotte (Margit Carlquist), quien todavía está enamorada de su marido a pesar de sus infidelidades, para recuperar a sus hombres. En la cena, apuestan (con el objetivo de poner a Malcolm celoso y así renovar su interés en su esposa) a que Charlotte no puede seducir Fredrik en quince minutos. Mientras, Henrik, esforzándose por controlar su atracción hacia la joven esposa de su padre, se perturba con la charla de seducción del grupo y abandona el salón; Anne lo persigue para intentar calmarlo, y Fredrik se hace repentinamente consciente de que aún sin que nadie lo hubiese admitido, los dos jóvenes están enamorados. Anne se retira a descansar y Henrik va a su cuarto y prepara todo para colgarse del techo. Sin embargo, accidentalmente activa un botón que mueve la pared falsa que comunica con la habitación de Anne, quien de pronto aparece ante él. Ambos se confiesan su amor y con la ayuda de una sirvienta y un chofer, escapan. Desde la casa, Fredrik los observa alejarse. 53 Pero una nueva humillación está reservada para Fredrik. Él acude a una cita con Charlotte en el pabellón, y cuando Desirée piensa que Charlotte podría ir con Fredrik más allá de poner a su marido celoso, alerta a Malcolm, quien aparece en el pabellón con su pistola lista para batirse en duelo. Malcolm y Fredrik entran al edificio para arreglar cuentas mientras las mujeres esperan ansiosamente fuera. Malcolm desafía a Fredrik a un juego de ruleta rusa. Cuando Fredrik, nerviosamente, dispara. Un sostiene la pistola corte nos lleva al y aprieta el gatillo, se exterior, donde Anne y Charlotte están aterradas. La puerta se abre y aparece Henrik cubierto de hollín, con lo que la pistola estaba realmente cargada. Se completa una nueva pareja, Desirée y Fredrik, que a través del matrimonio, darán legitimidad al pequeño hijo de Desirée a quien Fredrik, sin hasta ahora saberlo, engendrado; Charlotte y Malcolm se reconcilian; y había el filme termina con una toma de Petra y Frid sobre el heno, donde Frid, de pie, con sus brazos extendidos hacia el alba, cielo en el celebra la simplicidad de la naturaleza y el amor sexual Según Bergman, Sonrisas de una noche de verano estaba basada en una obra de Marivaux, a la manera clásica del siglo XVIII, y siendo el sentido del teatro tan fuerte en él, concibió primero el trabajo como una obra teatral. francesa está clara en la construcción Cierta influencia de Sonrisas, pero además, la película refleja el reciente trabajo de Bergman en el teatro de Malmö. Inmediatamente antes de Sonrisas, el autor había organizado una producción de la opereta de Franz Lehár, “La viuda alegre”, que resultó la obra más popular en la historia del teatro de Malmö. Sonrisas de una noche de 54 verano es una mezcla de opereta y comedia; Long la compara con la efervescencia de “La viuda alegre”, junto con una reminiscente artificialidad en su puesta en escena y en los giros de su argumento romántico (1994). La relevancia del teatro en las películas de Bergman no es en ningún filme más evidente que en Sonrisas. La película despliega una serie de escenas dramáticas, a menudo dibujando cuartos o alcobas. Uno de los personajes principales es una actriz; una escena se realiza en un teatro; y la fiesta en Ryarp tiene el sentido de una función personajes teatral que transpira allí. “Los propios tienen sus roles y máscaras y pertenecen a una de las bromas de la vida “(Long, 1994, p. 68, tr. de la autora). Pero Sonrisas de una noche de verano no es solo una comedia. Las tres sonrisas de una noche de verano de que Frid le habla a Petra al final son, respectivamente, la de los amantes jóvenes; la de los payasos tontos que creen haber encontrado el amor; y la del triste, asustado y jóvenes en solo. Sólo los amantes Sonrisas poseen amor; su inocencia los escuda brevemente de la experiencia de la desilusión. El final feliz rememora el final ambivalente de Secretos de Mujeres (1952) donde la pareja joven escapa para tener “su verano"; pero este caso, en lo que Bergman expone no son solo las ilusiones de los personajes, sino también la inminencia de la muerte. Cuando Fredrik aprieta el gatillo de la pistola en su juego de ruleta rusa con Malcolm, trae el reconocimiento de que la muerte es presunción. lo que Si está los debajo personajes de la de charada Bergman de son deseo y tontos enamorados, Fredrik, casándose con una muchacha de diecinueve años, en un esfuerzo por recuperar su juventud, es el mayor tonto. Como el Sonderby de Sueños, al relacionarse con una 55 muchacha joven, contempla la destrucción de sus ilusiones. En cada fase del filme Fredrik sufre una humillación que lo despoja de su masculinidad y respeto propio. Incluso al final, al unirse a Desirée, pareciera que el fin de la pareja es el consuelo maternal más que el amor. Para Long, Sonrisas “es una de las películas mejor realizadas de Bergman. No sólo fue un éxito el conjunto de las actuaciones, sino su precisión en el también tono que entrelaza el tibio calor de la comedia con un frío desencanto” (1994, p. 69, tr. de la autora). Sin embargo, Donner, creen que su otros estudiosos debilidad radica del autor, precisamente como en su marcada teatralidad (1964). Cuando se mostró Filmindustri, Sonrisas ellos a los manifestaron ejecutivos ciertas de dudas Svensk sobre sus posibilidades de éxito. Era escasa la expectativa cuando la película entró de manera casi rutinaria en el Festival de Cannes de 1956. Poco después, aturdido e incrédulo, Bergman recibiría la noticia de que se le había otorgado el Premio Especial del Jurado por el “humor poético". La atención que recibió le dio extranjeras de proyección la internacional, película y trajeron extraordinaria a la compañía de las una ventas bonanza producción. La película se recordó mucho tiempo. En 1973, Stephen Sondheim la usó como base de su fresca y sofisticada opereta A little night music, y en 1982 ayudó a inspirar midsummer night’s sex comedy el filme de Woody Allen A (Long, 1994). Last Couple Out (La última pareja) (1956) La última pareja es un filme que escapa a la secuencia temática que caracteriza a la cronología cinematográfica de 56 Bergman. Muy pocos autores la reseñan, y quienes la mencionan, la analizan sin profundizar. En efecto, parece un retroceso a la temática de las crisis adolescentes. Basada en un escrito original de Bergman y escrita por él en 1950, cuando el cierre del estudio era inminente, adquirida por Svensk Filmindustri en 1952 fue y Alf Sjöberg aceptó dirigirla. El personaje central es un estudiante de dieciocho años, Bo Dahlin (Björn Bjelvenstam), el único hijo de unos padres conflictivos, pertenecientes a la clase media alta. Bo descubre que su madre tiene un romance con un psiquiatra llamado Farell (Jarl Kulle), y él simultáneamente, se involucra con dos muchachas adolescentes, Anita (Harriet Andersson) y Kerstin (Bibi Andersson). En el apartamento de Anita, cuyos padres asisten a una fiesta en Gothenburg, se reúnen varios adolescentes, Bo se emborracha y la reunión termina en debacle. La madre de Kerstin acusa a Bo, erróneamente, de haber seducido a su hija. Encolerizado por lo que él considera una traición de los adultos, Bo es aconsejado al final por un maestro comprensivo quien lo ayuda a aceptar la imperfección del mundo adulto en que él está a punto de entrar. Para Long (1995), el problema de la película es la falta de dimensión y cohesión. El filme tiene un interés periférico en las interesantes actuaciones de Harriet Andersson, cuyo romance con Bergman acabó con Sueños (1955) y Bibi Andersson, cuya relación con él estaba comenzando. La película tiene un subtexto muy personal. El padre (Olof Widgren) y la madre (Eva Dahlbeck) parecen una remembranza de los propios padres de Bergman. El padre es formal, distante, y más débil que su esposa, cuyo romance con otro hombre (como Karin Bergman con 57 Torsten Bohlen) crea una crisis en su matrimonio. Pero lo que es de mayor interés es la relación peculiar de Bo con su madre, más parecida a la de un posible amante que a la de un hijo, situación que se enfatiza por el hecho de que Bo parece ligeramente mayor física ciertas de que un adolescente escenas entre y por ellos. la Las naturaleza relaciones familiares también se reflejan en los espejos. En uno de los encuadres, la madre está en el centro del marco del espejo, su marido distante, a un lado; mientras en otro la madre y el hijo están juntos en el centro de éste, él con sus brazos alrededor de ella. Parece que Bergman no sabe qué hacer con este material que no se relaciona claramente con resto de la película. “En esta película liviana que separa dos grandes filmes, Bergman parece estar sumergido en un ensueño edípico”. (Long, 1994, p. 71, tr. de la autora). The Seventh Seal (El séptimo sello) (1957) Después del éxito internacional de Sonrisas de una noche de verano (1955), el Svensk Filmmindustri pasó por alto el fracaso de La última pareja (1956) y aceptó sin dudar el guión de El séptimo sello. Carl Anders Dymling puso a Bergman dos condiciones: que gastara poco dinero y filmara en un máximo de treinta y cinco días. Bergman, entusiasmado con su guión, no dudó. El filme fue realizado en ese tiempo exacto (Long, 1994). Esta película, tanto como Sonrisas de una Noche de Verano (1955), por no mencionar muchos otros que vinieron después, son clara muestra de la relación teatro y cine en el trabajo de Bergman. El autor cuenta que esta obra fue inspirada por una pintura de una vieja iglesia sueca que él vio en su 58 juventud, a partir de la cual creó una pieza teatral en un acto para una clase de actuación en el Teatro de Malmö. La obra consistía en varios monólogos. Todos salvo una parte. Un alumno estaba siendo entrenado para una comedia musical. Él tenía una voz excelente y era muy guapo, pero en cuanto abría su boca [para hablar] era una catástrofe. Así que yo le di una parte muda. El Sarraceno había cortado su lengua. Él era el Caballero (Bergman, 1975, p. 113). Bergman presentó luego la pieza en el Teatro de Malmö en marzo de 1955, y en septiembre la llevó al Teatro Dramático Real en Estocolmo, dirigida por Bengt Ekerot, quien encarnaría a la Muerte en El séptimo sello. La producción fue aclamada por la crítica en Estocolmo, así que Bergman decidió convertir la obra en un filme. El séptimo sello varios rasgos del trabajo teatral del conserva autor: su fondo histórico, la quema de la bruja, el Baile de Muerte; y el diálogo de Jöns, el escudero, se conserva totalmente intacto. Pero se agregaron otros elementos: Jof y Mia, y su hijo Michael, y el juego de ajedrez que el Caballero juega con la Muerte. En este proyecto, también, el Caballero se convierte en figura central. La película también introduce dos de los actores más auténticos y versátiles de la cinematografía bergmaniana en los papeles principales: Bibi Andersson y Max von Sydow. Con sus rasgos austeros y aristocráticos y su presencia imponente, la película catapultó a Sydow a la fama international. La trama de El séptimo sello no es nada complicada. Después de pasar diez años en caballero, (Gunnar Antonius Tierra Santa durante las Cruzadas, un Block Björnstrand) (Max regresan von a Sydow), la y Suecia su escudero del siglo 59 decimocuarto, que está bajo el paño mortuorio de la Plaga Negra. En la costa donde ellos se detienen para descansar, la figura imponente de la Muerte (Bengt Ekerot en una actuación estupenda) parece reclamar al caballero, quien, tratando de ganar tiempo, la desafía a un juego de ajedrez. El juego transcurre entre varias interrupciones, y en su transcurso se introducen otros personajes: un grupo de actores itinerantes (muy bergmanianos); esposa, Mia (Bibi el malabarista Andersson), Jof quien (Nils Poppe) y su posee inocencia y belleza moral; el herrero Plog (Ake Fridell) cuya esposa, Lisa (Inga Gill), se escapa con uno de los actores, Skat (Erik Strandmark); y Raval (Bertil Anderberg), un depravado estudiante de sacerdocio. Al final, el Caballero es derrotado por la Muerte en el juego y él, su esposa, el escudero, y otros son conducidos en el Baile de Muerte a una tierra de oscuridad. Pero antes, el Caballero ha distraído la atención de la Muerte para permitir la huída de Jof, Mia, y su niño. En este acto, el Caballero encuentra el significado de su vida. Diversas escenas medieval, lugar se suceden natal del en el camino Caballero, hacia algunas la villa cargadas de humor, pero no exentas de crueldad: el intento de violación de una joven por parte de Raval, el baile de Jof forzado a bailar sobre una mesa de la taberna ante una multitud de hombres ebrios, una muchacha joven quemándose en la estaca como bruja, una procesión de flagelantes llevando una cruz que llega al pueblo, mientras su líder arenga a los espectadores sobre los pecados que según él, han provocado la plaga. El Caballero encuentra el alivio ante tales escenas en el compañerismo de Jof y Mia y en las fresas salvajes, 60 evocadoras de pureza y redención, que los tres comparten (remiten a las fresas salvajes que los amantes Marie y Henrik disfrutaron en Interludio de Verano, 1951, así como a la esencia de su próxima película). El Séptimo Sello se abre lentamente a la audiencia. Esto es debido en parte a los diversos aspectos que la historia toca, a la polifónica estructura del trabajo. El marco referencial de la narrativa es, desde luego, el juego de ajedrez con la Muerte, una visión amenazante, enmarcada por la playa desolada, cuando comienza el juego .El séptimo sello tiene un efecto plástico que muy pocos filmes de Bergman poseen: un ritmo armonioso, a pesar del hecho de que uno puede detectar diferentes fuentes estilísticas como el expresionismo alemán, la cinematografía japonesa (Kurosawa) y las tradiciones suecas (Donner, 1964, p. 150, tr. de la autora). Este filme, quizás como ningún otro, ha sido objeto de toda índole de críticas y análisis. Sin embargo, visto en su contexto histórico y anclado en las inquietudes propias del autor, la desilusión y el angustioso cuestionamiento sobre la vida y la muerte, son el producto de un momento cultural particular: la desazón dejada en Europa por la Segunda Guerra Mundial y el nacimiento de la edad nuclear. Las alusiones de Bergman a los existencialistas del momento, corriente y pronto filosófica. también fueron consecuencia se habló Pero, de de su hecho, relación él no con esta estaba bien versado en el existencialismo, ni la película está inmersa en esta corriente. A pesar de sus problemas escatológicos, séptimo sello aislamiento del se trata otro, y más bien el vacío de que la soledad, éste trae El del como consecuencia. Visto de otro modo, es una versión del propio esfuerzo de Bergman a estas alturas de su carrera, para evadirse de su aislamiento a través de una relación salvadora 61 con los demás. Es este tema el que une muy estrechamente El séptimo sello con Fresas Salvajes (1957), aunque a simple vista, ambas puedan parecer disímiles. En Suecia la recepción crítica de la película fue mixta, pero internacionalmente elevó a Bergman a la estatura de uno de los directores contemporánea. de La cine más película llamativos recibió de el la escena Grand Prix International du Film d’ Avant Garde de la Academia Francesa de Cine, así como otros importantes premios en Italia y España. En los Estados Unidos llamó la atención en un modo en que ninguna película anterior de Bergman lo había hecho. A partir de El séptimo sello, Ingmar Bergman, junto con Fellini, Antonioni, y Truffaut, entró en el circuito del arte cinematográfico americano, y en poco tiempo, su prestigio le abriría nuevas oportunidades. Wild Straweberries (Fresas salvajes) (1957) La inspiración para hacer Fresas Salvajes, que aparecería más tarde en el mismo año que El séptimo sello, le llegó a Bergman mientras manejaba su auto una mañana temprano hacia Dalarna. Al llegar a Uppsala, decidió, en un impulso súbito, ir a visitar el apartamento de su abuela. "Me acerqué a la casa y tomé el camino hacia la puerta de la cocina... y un sentimiento me atravesó rápidamente: supongo que yo abro... y que camino de repente hacia mi niñez” (Bergman, 1975, p.132). Ese fue el punto de partida de Fresas Salvajes. En la primavera de 1957, Bergman empezó a escribir un guión que involucraría a un doctor, “ cansado, viejo, egocéntrico, quien había cortado las relaciones con el mundo que lo rodeaba, como yo había hecho" (Bergman, 1975, p. 133). Su 62 opción inmediata para el papel era Víctor Sjöström, el ídolo de Bergman del cine mudo sueco, y consejero del Svensk Filmindustri, a quien había dirigido antes en A la Alegría (1949). En una entrevista posterior, Bergman comenta: “Victor debe de haber tenido setenta y ocho años. Era un misántrópo y debía sentirse cansado y viejo. Tuve que usar todo mi poder de persuasión para conseguir que él aceptara”. (Bergman, 1975, p.133). Como en Interludio de Verano, la estructura dramática de Fresas salvajes se sostiene sobre un personaje que durante un viaje se ve obligado a confrontar el pasado, y con él, un problema profundo dentro de sí. Como resultado, el personaje logra la reintegración de su personalidad. La película tiene lugar un 1 de junio de 1957 y tiene un tiempo dramático de veinticuatro horas. Empieza temprano por la mañana en la casa de Isak Borg (Víctor Sjöström), doctor y profesor jubilado de medicina que va a recibir el Doctorado de la Universidad de Lund, en graduación. ocasión Todavía del no quincuagésimo bastante aniversario despierto, Isak de tiene su un perturbador sueño surrealista en el que él está solo, bajo la fuerte luz del sol, en una extrañamente silenciosa y solitaria calle de la ciudad. Cuando ve el reloj, nota que no tiene manecillas; de repente observa la figura oscura de un hombre que está de pie de espaldas a él. Isak se acerca, lo toca en el hombro y el hombre vuelve el rostro hacia él. Su cara, semejante a una calavera, sobresalta a Isak, y un momento después, el hombre colapsa a sus pies. Las campanas de la iglesia suenan, y una carroza fúnebre conducida por un par de caballos aparece en la calle, choca con el poste de luz, y arroja un ataúd que se abre para dejar salir una mano. 63 Cuando Isak se acerca al ataúd, la mano se extiende y lo atrae cerca del cadáver, cuyo rostro se revela de repente como Isak. Horrorizado, Isak despierta. Este es el primero de una serie de sueños y ensueños que revelan su aislamiento, su vida no vivida. Por la mañana Isak se desplaza en auto a Lund, acompañado por su nuera Marianne (Ingrid Thulin en su primera aparición en las películas de Bergman), pero en la ruta se detienen para visitar la vieja casa de verano de la familia de Borg. Mientras caminan por el bosque cercano a la casa grande, la vista de los arbustos de fresas salvajes desata en Isak cadena En de juventud asociaciones. y observa a Sara el ensueño, (Bibi Isak vuelve Andersson), la una a su joven atractiva prima con quien espera casarse, mientras y escoge las fresas salvajes para el cumpleaños del Tío Aron y es besada por su hermano Sigfrid (Per Sjöstrand), más dado al amor y los placeres mundanos, con quien Sara finalmente se casa. El ensueño de Isak termina con la aparición, en el presente, de una muchacha vivaz también llamada Sara (también Bibi Andersson), acompañada por dos pretendientes que discuten infructuosamente sobre la existencia de Dios. Estos jóvenes La se unen a Isak y Marianne en su viaje a Lund. historia personal de Isak se define mejor cuando se detiene para visitar a su madre de noventa y seis años (Naima Wifstrand) quien ha legado a su hijo su aislamiento y desprecio por los otros. Después, en una extraña sucesión de sueños, Isak se examina en una sala de conferencias para determinar su aptitud como doctor. Como no es capaz de recordar que el primer deber de un doctor es “pedir perdón", es declarado incompetente y condenado a ir al bosque para 64 presenciar de nuevo la escena de la infidelidad de su esposa, atribuida a su frialdad hacia ella. En otra escena retrospectiva, vemos a Evald (Gunnar Björnstrand), el hijo de Isak, amargado y encerrado en sí mismo, víctima de la frialdad y la distancia que caracterizaron la relación con su padre. Cuando Marianne le comunica que está embarazada, Evald insiste en que ella se practique un aborto, después de haber expuesto sus consideraciones sobre la vida como escenario del dolor y el sufrimiento. Después de la ceremonia en la Catedral de Lund, Isak se retira durante la tarde a la casa de Evald y Marianne, donde movido por los acontecimientos que le han sido revelados, muestra a los suyos una nueva sensibilidad hacia la vida y hacia los demás. La historia es, más que un viaje, un diario, una autoconfesión. Así como el Caballero realizar de un El séptimo acto sello importante, (1957), el personaje busca significativo, antes de que llegue la muerte. Para Jörn Donner (1964), Fresas salvajes está inspirada en la pieza teatral de Strindberg, “Sueños”. Si revisamos la obra mencionada, vemos que, en efecto, hay al menos algunas escenas que resultan bastante similares en contenido y forma, como por ejemplo, la ceremonia de la Catedral de Lund, y la escena en que el doctor Isak es interrogado sobre sus habilidades para ejercer la medicina. De la misma manera que Strindberg, Bergman usa los sueños para llevar a sus personajes a la asociación, dejando fluir el pasado a través de las experiencias del presente. “Ningún director cinematográfico se ha apoyado tanto en la cultura literaria de su país “(Donner, 1964, p.154, tr. de la autora). Desde luego, esta apreciación de Donner no deja de señalar con 65 precisión las diferencias históricas que marcaron la producción artística de ambos autores, y aunque no es el objetivo de este trabajo el análisis sociocultural de la creación de Bergman, es necesario mencionar, que casi en su totalidad, su obra responde a las inquietudes de los intelectuales suecos de su época: solucionados los problemas externos en la sociedad modelo que nace en los años cincuenta, los intereses del individuo se vuelven hacia el interior de sí mismo, hacia la posibilidad humana de adaptarse a la vida en común y a enfrentar la vejez y la muerte. Muchos autores coinciden en que el tema central de la película es la soledad. El asunto está presente en todos los momentos de la trama, y la satisfacción y alegría de vivir son el privilegio de los intelectualmente simples. El encuentro consigo mismo de Isak Borg no es más que la expresión de la precariedad de los valores. Isak Borg tiene miedo de morir. Perdió la mujer de su vida. Tuvo un matrimonio desdichado. Tiene un hijo a quien hizo heredero de su propia incomunicación y amargura. Isak Borg vive encerrado en su propio mundo. La pregunta del filme parece ser: ¿puede Isak, al final de su vida, lograr escapar de esto? Lo que sí parece evidente en este filme, es que a la manera de los grandes directores como Kurosawa, Bergman libera el filme de su dependencia del mundo físico, para explorar la más rica y compleja realidad de la mente: Fresas salvajes libera al convencional arte y del del cine de desarrollo la estructura naturalista de dramática los hechos” (Donner, 1964, p. 156, tr. de la autora) Es decir, el filme se introduce por caminos ya anteriormente explorados por la 66 literatura. Los diálogos tienen una función literaria, ornamental, que buscan ahondar en los sentimientos, y aunque el estilo está subordinado al contenido, éste impone su propio significado y propósito. Visualmente, el filme no tiene innovaciones que ofrecer. Bergman dedicó su trabajo a profundizar en el ser humano, y sus grandes escenas siempre han sido aquellas que comprometen la expresión de un rostro, la significación de un gesto, el sentido de una palabra. Coincidimos con Donner y Long en que quizás el filme es estático, los argumentos convencionales se repiten, y la cámara no participa activamente en la narración. Pero si esperáramos esto, estaríamos hablando de un autor diferente. La película termina con una ensoñación de Isak, viendo a través de un lago hacia la otra orilla, donde sus padres, jóvenes aún, están pescando. De pronto, sus éstos lo observan y parecen reconocerlo, lo llaman desde lejos, y el rostro de Isak brilla ternura. con “Es el una hermosa momento expresión visualmente de mejor generosidad logrado de y la película, soberbiamente iluminado y fotografiado por Gunnar Fischer” (Long, 1994, p. 83, tr. de la autora). Fresas salvajes también tienen un subtexto personal: como Evald, Ingmar había estado distanciado de su padre Erik durante casi dos décadas. Mientras estaba escribiendo Fresas salvajes, su padre se había retirado como Capellán Real y pastor de Hedvig Eleonora. Del mismo modo que en el caso de Isak, el final de una carrera ilustre y los honores públicos contrastan con la antipatía de su familia hacia él. Cuando Bergman se reconociendo refiere sus a Isak heridas como un familiares egocéntrico, tempranas está y su 67 consecuencia: la pared intelectual que había construido alrededor de sí mismo como protección. Evald (de treinta y ocho años, exactamente la edad de Bergman el 1 de junio de 1957) no puede superar su alienación profunda respecto a su padre, pero a filtran en la pesar de escena, encuentro entre los el residuos autor de amargura imprimió en que este se último padre e hijo el anhelo por el amor del padre, fuerza poderosa que subyace detrás de la película. En el año anterior, Ingmar y Eric Bergman habían logrado estrechar su relación. Con toda enorme, su teatralidad, tanto numerosos en Suecia premios. Internacional importantes de Recibió Cine premios en de Fresas como el en el Oso Dorado Berlín Italia, Salvajes de tuvo un extranjero, 1958, Noruega, en así el éxito y ganó Festival como Dinamarca otros y los Estados Unidos. Brink of life (Al borde de Vida) (1957) Inmediatamente después de Fresas Salvajes, Bergman realizó un cortometraje: Brink of life (título británico: So close to life) El para la Nordisk Tonefilm. corto trataba sobre varias mujeres embarazadas en una maternidad de Estocolmo. El guión estaba escrito por Bergman con Ulla Isaksson y estaba basado en una historia original de esta escritora. El filme se enfoca primero en Cecilia Ellius (Ingrid Thulin), secretaria del ministerio de educación, cuyo marido, Anders (Erland Josephson), la visita en la maternidad. La escena proporciona una visión psicológica rápida de un matrimonio que parece frío y carente de pasión. Anders es un tipo 68 bastante austero, intelectual, que muestra escaso entusiasmo sobre su paternidad inminente. Lo peor pasa: el bebé nace muerto, y Cecilia se siente llena de culpa y remordimiento. La segunda mujer, Stina Andersson (Eva Dahlbeck), es, muy diferente, una persona que desborda salud, optimismo, y observa con emoción el nacimiento de su hijo junto a su marido Harry (Max von Sydow), quien le brinda el mayor apoyo. Sin embargo, su trabajo de parto es traumático, y el bebé también nace muerto. La tercera figura es una muchacha de diecinueve años, soltera, Hjordis Pettersonj (Bibi Anderson), cuyo novio ha rehuido la responsabilidad de ser padre, y que se siente muy poco capaz de asumir el rol de la maternidad. Aunque ha venido al hospital a practicarse un aborto, luego de intercambiar experiencias con las otras dos mujeres, decide volver a su casa y conservar a su hijo. El filme es muy realista, austero, manteniendo hasta el final su propósito documental. Fue muy innovador en su momento y muy aclamado por la crítica. Las tres actrices compartieron el premio a la Mejor Actriz en el Festival de Cannes de 1958, mientras Bergman ganó Mejor Director. The Magician (La Cara) (1958) A finales de los cincuenta, Bergman estaba en la cima. Era simultáneamente aclamado como director de cine y de teatro. En 1957, al éxito de El Séptimo Sello y Fresas Salvajes, se unió el reconocimiento obtenido como director del Teatro de Malmö por su adaptación de “El Misántropo”, de Molière, con el actor Max von Sydow como Alceste. Este fue sin duda uno de los momentos culminantes de su carrera teatral. Poco después, Bergman escribió y empezó a rodar El Mago (el título 69 británico es The Face, de allí la traducción de su título en España). El filme, que se estrenaría en 1958, obtuvo el Premio Especial del Jurado del Festival de Cine de Venecia en 1959. Ambientada en Suecia hacia 1840, la película empieza con una toma de un carruaje que viaja a través de un bosque oscuro, nebuloso. Dentro de éste, varios miembros de la compañía teatral de la Salud Magnética: Alberto Emanuel Vogler (Max von Sydow), un mago e ilusionista; Aman (Ingrid Thulin), ayudante de Vogler que viste de hombre pero que realmente es su esposa, Manda; su gerente, robusto y Fridell); anciana y la arrugada abuela de Vogler que surte de taimado, Tubal (Ake (Naima pociones Wifstrand), y una medicamentos herbarios. Vogler y su esposa viajan disfrazados debido a un problema con la ley en otra localidad, que los obligó a salir huyendo a mitad de la noche. Aún ellos tienen esperanzas de realizar sus actos de magia ante el rey, cuando éste llegue a Estocolmo. Cuando se acercan a la ciudad, se detienen para ayudar a un actor ebrio y agonizante llamado Spegel (Bengt Ekerot). Sentado en el coche junto a ellos, Spegel parece expirar, y deben enfrentar la perspectiva de llegar a la ciudad acompañados de un cadáver. Al entrar a la ciudad, la compañía es detenida por el jefe de policía, Starbeck (Toivo Pawlo) y es invitada por el Concejal Egerman (Erland Josephson) para pasar la noche en su mansión donde el Dr. Vergérus (Gunnar Björnstrand), el funcionario médico judicial, planea examinar a Vogler para exponerlo como un charlatán. Vogler finge ser mudo, pero cuando Vergérus examina sus cuerdas vocales, no puede explicación fisiológica para tal condición encontrar ninguna y declarara que 70 Vogler es un fraude. Su mayor deseo es realizar una autopsia a Vogler para pesar su cerebro, abrir su corazón, explorar sus nervios. Egerman y sus amigos disfrutan una cena formal, mientras envían a Vogler y su compañía a la cocina para comer con los sirvientes. Su presencia en la casa, sin embargo, es un catalizador que mezcla a los personajes vende una poción de en relaciones inesperadas. Tubal amor a Sofia Garp (Sif Ruud), la cocinera, y a las dos sirvientas, Sara (Bibi Andersson) y Sanna (Birgitta Pettersson), y obtiene resultados imprevistos. La viuda Sofia, atrae a Tubal y lo deja agotado con su insaciabilidad sexual. Simón (Lars Ekborg), el joven cochero de la compañía, se jacta de su virilidad y conocimiento del mundo ante Sara, pero luego se revela como un muchacho tímido e inexperto cuando ella lo seduce en el cuarto del lavado. Por otra parte, la señora Egerman (Gertrud Fridh) se encuentra con Vogler y le pide que entre a su alcoba a las dos de la mañana; y después de que Aman se revela como la esposa de Vogler, Vergérus aparece en su cuarto para hacer el amor con ella. Al día siguiente, Vogler es invitado a demostrar su magia ante Egerman y sus invitados. Molesto por el mal trato de que ha sido objeto y por su fracaso al tratar de levitar una mesa, Vogler pone en trance a la esposa de Starbeck, quien revela que el jefe de policía es un hombre carente del menor refinamiento y realmente no es el padre de sus niños. En otra demostración de sus poderes, él ata a Antonsson, el forzudo cochero de Egerman, con una cadena invisible de la que es incapaz de zafarse. Enfurecido, Antonsson trata de ahorcar a Vogler, y aparentemente lo logra. En este filme, Bergman crea 71 una fluctuación constante entre apariencia y realidad. El supuestamente muerto, Spegel, vuelve a la vida y, como un fantasma, ronda por la casa, roba el coñac de la cocina, y finalmente muere. Vogler lo coloca entre sus propiedades teatrales. Cuando el Dr. Vergérus va al ático para realizar su muy deseada autopsia a Vogler, comprueba que éste ha fingido su muerte (nunca claramente se explicó de qué manera) y ha sustituido el cuerpo de Spegel por el suyo propio. Vergérus parece triunfar, después de no haber encontrado nada excepcional o anormal en el cadáver, y con satisfacción procede a escribir su informe. Mientras escribe, una serie de eventos aterradores ocurren a su alrededor (un reloj detenido empieza a sonar, un ojo aparece en el tintero de Vergérus, la cara del Vogler, presumiblemente muerto, aparece en un espejo). Seguido por lo que parece el fantasma de Vogler, Vergérus grita y corre aterrado escaleras abajo. En el descanso de la escalera, Vogler admite la broma que él ha perpetrado, y Vergérus, habiendo recobrado su calma, muestra su desprecio por el patético ilusionista sin dinero. Entonces, de repente llegan las buenas noticias: la compañía de Vogler ha sido invitada para realizar su magia en el palacio real. Antes de que su carruaje ruede triunfalmente fuera de los predios de la mansión, varios acontecimientos ocurren. Tubal decide quedarse con Sofia Garp, y la abuelita se retira de su vida de nigromante para abrir una tienda como químico respetable en el pueblo. Sara, por otro lado, con su nuevo amante, Simón, se une a una vida de aventuras con los Vogler. Este cambio de papeles en los personajes sugiere el fin de una comedia. Pero La Cara es algo más que eso. 72 La Cara (1958) es uno de los filmes más teatrales de Bergman: el juego entre la realidad y la ficción; los súbitos cambios del destino y la fortuna; un personaje central que levita las mesas; un doctor cuyas autopsias son como una actuación; un fantasma bebedor de coñac; un cadáver que vuelve a la vida; una escena de horror en el ático. Pero la comedia se oscurece con la introducción desvanecimiento de del todas tema las existencial certezas y de la Bergman: angustia el que siente Vogler al confrontar su aislamiento. La confrontación central de la película ocurre entre Vogler y Vergérus que son aliados, respectivamente, con el espíritu y el intelecto. Sin embargo estos dos caracteres son más similares de lo que podrían parecer al principio. El deseo de Vergérus de exponer los restos de Vogler en el más intelectual desinterés, viene de un profundo temor de que la racionalidad pueda ser inadecuada para explicar el misterio de la vida. La angustia de Vogler es que lo espiritual puede resultar inadecuado cuando es confrontado por la razón y la ciencia. Las tensiones y las dudas son igualmente apasionadas en ambos hombres. ….se trata de dos figuras retóricas (Siglo de las luces vs. Oscurantismo medieval) que se anulan en el propio film y abren paso a su verdadero discurso: la práctica artística como interrogación permanente y las relaciones que dicha práctica mantiene con el Poder (Company 1993, p. 78). Para Company, el asunto central de la película es el de la representación, o más exactamente, el cuestionamiento de la representación. En tal sentido, el filme puede ser analizado en dos niveles. En el primero, la representación de Vogler 73 conduce a confiesa. la En verdad: un la segundo mujer nivel, del jefe “la de policía representación es se la impostura real del filme mismo” (1993, p. 79). La escena de la autopsia supone, no tanto el fracaso de Vergérus – que en su cientificismo positivista no encuentra explicación a los poderes del mago- como la puesta en escena del terror que se transmite, por medio de Vergérus, al espectador. El punto de vista científico se asimila a la mirada del espectador....Vergérus intenta denegar la mirada mediante el razonamiento científico que preside su punto de vista, pero la objetividad de la imagen acaba por imponerse. Bergman alterna esos planos aparentemente objetivos con otros que funcionan únicamente desde la perspectiva de Vergérus (Company, 1993, p. 79). Es decir, el punto de vista del personaje se desintegra, se asimila a la mirada crítica del espectador, creando en él lo que Tarnowski denominó “el punto de vista relacional” (1978). El personaje asimilable mantiene frente a lo que ve una relación a la del espectador, quien nunca deja de ser más que espectador. El artista ya no es más un iluminado, sino simplemente un simulador, un mentiroso. Vogler va maquillado y su mudez es falsa. Lo que es realmente importante en el filme de Bergman, es el carácter de esa simulación, los mecanismos de deseo que desata: la miseria conyugal de los Starbeck, la sexualidad que despierta en Ottilia, la mujer de Egerman, quien se dirige a Vogeler con la excusa de saber sobre la muerte de su hija, cuando lo que busca es hacerle una propuesta erótica. Vogler, una vez desprovisto de su máscara, no hace más que inspirar terror a la señora Egerman. Por otra parte, la 74 ausencia de la máscara no hace más que aflorar la miseria social del artista que busca una remuneración por su trabajo. En este sentido, es importante observar la afirmación final de Vergérus: ha triunfado, no porque haya logrado demostrar la impostura de Vogler, sino porque éste es un pordiosero. A lo largo del filme, Bergman contrapone dos espacios: el de la burguesía local, dominado por la apariencia, la mascarada, y el de los criados, cuyos espacios son lugares privilegiados para el encuentro de los cuerpos, para ese goce que el poder deniega y envilece. Al final del filme, Vogeler es aceptado socialmente por las altas instancias del Poder, gracias a la invitación del rey, y de humillado, se convierte en dueño de la situación y personaje investido de rango, pudiendo prescindir, por tanto, de la máscara. Una vez más, Bergman representación trabaja burgués, el aquilatado denegando, desde sistema sus de propias categorías, las posibilidades de transitividad universal de los valores vinculados en dicha representación. El consolador humanismo del arte como refugio de toda exterioridad, cede el paso a la destrucción de esas mismas expectativas: las contradicciones no son asumidas, y en consecuencia, no son superadas. Este filme abre el camino hacia una época más densa introspectiva en la producción cinematográfica de Bergman. e 75 1.5 Los sesenta: La primera trilogía The virgin spring (El manantial de la doncella) (1960) A finales profesional de los años de Bergman cincuenta, había la sufrido vida varios personal cambios. y En 1959, él y Bibi Andersson terminaron su relación, aunque no su amistad y colaboración profesional que han continuado hasta el presente. Bergman se casó con su cuarta esposa, la pianista Käbi Laretei. También, en esos años, él dejó Malmö para pasar a dirigir el Teatro Dramático Real en Estocolmo, y filmó su nueva película: El manantial de la doncella, basada en una balada folclórica sueca del siglo XIV sobre la violación y asesinato de una joven virgen y la venganza de su padre. El guión fue escrito por Ulla Isaksson bajo la supervisión de Bergman. Gunnar Fischer estaba lejos cuando Bergman estaba a punto de empezar el trabajo, y en su lugar contrató a Sven Nykvist, que había sido uno de los tres camarógrafos en Noche de circo Fischer (1953). dieron Los paso tensos a las juegos de composiciones luz y sombra más sutiles, de más naturalistas de Nykvist. El argumento de El manantial de la doncella, ambientada en la Suecia medieval rural cuando el culto pagano a Odin ha empezado a dar paso a la Cristiandad, es simple. En el hogar cristiano de Töre (Max Valberg), su joven y rubia von Sydow) y Märeta (Birgitta hija, Karin (Birgitta Pettersson) se dispone a viajar a caballo a una iglesia algo distante para ofrecer Acompañándola las va velas Ingeri votivas (Gunnel a la Virgen Lindblom), su María. hermana adoptiva, que ocupa una posición humilde en la casa y tiene 76 celos y envidia de Karin. En la ruta se encuentran a tres pastores itinerantes, uno de ellos es un muchacho a quien Karin ofrece compartir su almuerzo inocentemente. Mientras Ingeri observa a a la distancia, los pastores violan y dan muerte muchacha. Después, coincidencialmente a la los morada tres de pastores los padres de llegan Karin, quienes les dan cena; pero cuando, sin suponer que aquellos son los padres de la muchacha, intentan vender la ropa de Karin a Mareta, ella alerta a su marido, quien los mata. Töre parte para tratar de hallar el cuerpo de Karin y al descubrirlo, se arrodilla, pide perdón por su violencia, y promete construir una iglesia en el sitio de la muerte de su hija. De repente, un manantial emerge de la tierra, signo del renacimiento cristiano a través del arrepentimiento y la expiación. La película está arraigada en el pasado histórico sueco, pero habla de la naturaleza humana universal. Al principio, la familia ya desarrolla tiene conflictos hábilmente. Karin incipientes es una que muchacha la escena bonita e inocente, pero también es vanidosa. Su falta de conciencia provoca su propia destrucción, primero bailando con el joven que es el amante de Ingeri, poniendo a Ingeri contra ella, y luego, coqueteando inocentemente con los pastores. Ella no tiene conocimiento de las pasiones más oscuras que subyacen en la sexualidad. Su contrastante hermana adoptiva, Ingeri, es oscura y sensual, más cercana a la tierra y al instinto rudimentario. Con resentimiento y celos, ella busca llevar a Karin a su propio nivel de sexualidad básica. Hace un hechizo pagano sobre Karin y coloca un sapo vivo en el pan que ella prepara 77 para su almuerzo; cuando Karin corta el pan en presencia de los pastores, el sapo, asociado con la sexualidad en el folclore medieval, salta afuera y Karin se vuelve el objeto de su lujuria. Si Karin es inconsciente de la naturaleza pasional de la emociones y las sexualidad, Ingeri consecuencias de está la ciega sexualidad por que sus ella provoca, pero también sufre. Ella está en conflicto consigo misma, y el espectador es en parte arrastrado por la simpatía hacia ella. Töre es un hombre recto, pero al confrontar a los asesinos de su hija es capaz de matar fríamente, olvidándose de sus principios cristianos, y no sólo mata a los perpetradores de la violación, sino también al muchacho de trece años cuya culpa ha sido marginal. La cara del muchacho sugiere quizás una versión más ruda de la inocencia de Karin. A la pregunta de por qué Dios permite la existencia del mal, Bergman responde con un nuevo paralelismo: la muerte de una jovencita malcriada (solo inocente en apariencia) se corresponde exactamente con el asesinato del hermano pequeño de sus violadores, a manos del padre, señor justiciero, que da la vida y la muerte en buena tradición feudal (Company, 1993, p. 68). Long comenta que antes de hacer este filme, Bergman estudió las películas de Akira Kurosawa, particularmente Rashomon. El manatial de la doncella refleja la influencia de este autor en varios aspectos. Por ejemplo, en Rashomon, es la esposa aristocrática de un guerrero samurai quien es violada por un primitivo y tosco bandolero de baja clase. La dirección de Bergman también nos remite a Kurosawa en la manera en que sitúa las figuras solitarias contra un inmenso fondo al aire libre y en relación simétrica con objetos particulares o 78 muebles en los espacios interiores. Los frecuentes pasajes de silencio de Kurosawa, también tienen su contraparte en la película de Bergman, y quizás, más que todo, el bosque oscuro, ominoso y tenebroso, en el que el autor sueco sitúa la acción (y la manera en que está iluminado) denota su admiración por el director japonés. El manantial de la doncella es una de las películas más discutidas y atípicas de Bergman. Para muchos críticos, como Long (1994) y Donner (1964), es el desenlace cristiano lo que estropea el filme. Company se refiere a esta escena como “el tableau final del milagro- el más amanerado que Bergman haya compuesto nunca” (1993, p. 70). Estructuralmente, el final tiene un cierto sentido, pues muestra la derrota del culto pagano por la ley moral cristiana: la necesidad de humildad, arrepentimiento y expiación. Para algunos, resulta una especie de cuadro piadoso (un coro celestial se oye al fondo) impuesto en la película. Aunque Töre se arrodilla ante su Dios cristiano, Él parece ausente. Lo que resulta realmente interesante es la ambivalencia de la naturaleza pagana, con su sexualidad, misterio, y violencia latentes. El manantial de la doncella causó una impresión fuerte y ganó numerosos premios, incluso el Premio Internacional de la Crítica en el Festival Internacional de Cine de Cannes y el Oscar de la Academia a la Mejor Película Extranjera, ambos en 1960. Sin embargo, la crítica fue controversial. The devil’s eye (El ojo del diablo) (1960) Bergman escribió El ojo del diablo al mismo tiempo que él y Ulla Isaksson escribieron El manantial de la doncella (1960); las dos películas, de hecho, eran parte de un arreglo con 79 Carl-Anders Dymling en el Svensk Filmindustri. Cuando Bergman propuso El manantial, Dymling estaba renuente a apoyar la película, pues pensó que no tendría éxito alguno. Finalmente accedió, con tal de que Bergman hiciera una comedia inmediatamente después. Bergman ofreció El ojo del diablo, basada en una obra de la radio dinamarquesa. Su protagonista, Don Juan, el seductor legendario de mujeres que es condenado al infierno, realizado Molière ya una en era familiar producción Mälmo, en muy 1956. para Bergman, popular del quien “Don Desgraciadamente, había Juan” de ojo del El diablo vino tan rápidamente después de El manantial de la doncella, que Bergman no tuvo tiempo de reponerse. En una entrevista con Long (1994), Bergman habla de estar cansado durante la filmación y de estar demasiado sensible por los cambios en su vida a causa de su reciente matrimonio y su designación como director del Teatro Dramático Real en Estocolmo; “todo esto debe haber infectado mi trabajo”. El argumento central de la película que involucra a Don Juan dejando el infierno para visitar Escandinavia y probar la virtud de una virgen, tiene potencialidades cómicas. El epígrafe de la película, que se presenta antes de que la acción astilla comience:“la en el ojo castidad del de Diablo”, una se mujer atribuye joven a es un una refrán irlandés, pero es de la propia invención de Bergman, así como tantos otros comentarios ingeniosos en el filme (“¿qué sería del infierno cámaras sin ardientes el matrimonio?”). del infierno El desde filme donde abre Don en las Juan es enviado a una misión a la tierra para comprometer la virtud de una muchacha sueca a punto de casarse y cuya castidad ha formado una dolorosa astilla en el ojo del Diablo. Don Juan 80 (Jarl Kulle) y su escudero Pablo (Sture, Lagerwall) se materializan en la campiña sueca y se introducen en la casa de un ingenuo sacerdote (Nils Poppe), su esposa, Renata (Gertrud Fridh), y su hija, Britt -Marie (Bibi Andersson), la joven a quien debe seducir. Don Juan se abstiene de seducir a Britt-Marie cuando reconoce que se ha enamorado de ella; Pablo se acuesta con Renata, pero esto la lleva a acercarse más a su marido quien perdona su infidelidad. Los dos emisarios vuelven a las regiones infernales para enfrentar la consternación del Diablo (Stig Jarrel). Pero la virtud de Britt-Marie se compromete, cuando, en su noche de bodas, le miente a su novio jurándole que ella nunca ha besado a otro hombre. La astilla milagrosamente desaparece, y el infierno triunfa una vez más por encima del cielo. El ojo del película es apariciones diablo está dividida del realizada en Diablo una entre en serie los estilo de actos, actos. Las teatral. con La breves cámaras del Diablo, con antorchas encendidas tras las ventanas traseras, tienen la artificialidad de un escenario teatral, y los arrogantes consejeros del siglo XVIII podrían haber salido de una obra de Molière. Sólo en las escenas del vicariato la película compromete el interés del público. A pesar de las excelentes actuaciones y acertada dirección, el público y la crítica no fueron receptivos con este filme. Through a glass darkly (Como en un espejo) (1961) Cuando Bergman se dispone a rodar Como en un espejo, declara: “Esta es mi primera película. Todos mis filmes anteriores no han sido más que estudios” (Bergman, citado en Company, 1993, p. 46.). Aparentemente insatisfecho con sus dos últimos 81 trabajos, Como en un espejo es el primero de sus filmes de cámara, en directa referencia a las últimas piezas teatrales de Strindberg, caracterizadas por la unidad espacio-temporal y un número reducido de personajes. Toma su título de la Biblia (la Primera Epístola de San Pablo a los corintios 13:12): “Así también en el momento presente vemos las cosas como en un mal espejo y hay que adivinarlas; pero entonces las veremos cara a cara. Ahora conozco en parte, pero entonces conoceré como soy conocido”. Este puede considerarse otro de los filmes sobre la búsqueda de Dios como camino hacia el encuentro de sí mismo, y en última instancia, hacia el encuentro del otro. David dice a su hijo hacia el final del filme: “No podemos saber si el amor prueba la existencia de Dios o si el amor en sí mismo, es Dios. Después de todo, esto no hace mayor diferencia”. El universo ambiental cerrado en que se mueven los cuatro personajes: David (Gunnar Björnstrand), novelista; su hijo de diecisiete (Harriet años, Minuss Andersson), (Lars quien Passgard); padece su de hija, Karin episodios de esquizofrenia y al final de la película pasará a la locura permanente; y el marido de Karin, Martin (Max von Sydow), médico, es trasunto de su propio universo interior. “Ensimismamiento del que únicamente podrán salir merced un deseo que restablezca objetividad” (Company, el equilibrio 1993, p. entre 47). La subjetividad única y evolución dramática que el filme nos muestra es la del padre, David, que sale de sí mismo para acercarse a su hijo, al final de la película. David locura desea de su observar hija analíticamente Karin, con el el único proceso fin de hacia la nutrir su 82 experiencia como novelista. Sin embargo, no es precisamente la relación arte-experiencia vital la que interesa a Bergman, sino el hecho de que Karin descubra las notas escritas de su padre sobre su enfermedad, hecho que los distancia. Los caracteres de Bergman se reflejan los unos en los otros. El marido de Karin, Martin, es otra versión de David; tienen más o menos la misma edad y ambos son fallidas figuras paternas de Karin. Su parecido se muestra en la escena del bote de remos cuando se acusan el uno al otro de ser emocionalmente poco profundos; David admite a Martin que él ha estado observando la disolución de Karin para usarla en su ficción, pero también se da cuenta de que Martin desea en secreto la muerte de Karin . Al mismo tiempo, David tiene algo en común con su hijo de diecisiete años: Minus ha estado escribiendo obras de escasa profundidad, pero tiene la excusa de su juventud y escaso conocimiento de la vida, pero sus propias obras no son mucho más profundas que las novelas de Minus. Estas tres figuras masculinas gravitan en torno a Karin, el personaje más sensible. La influencia de Bergman en este filme como hombre de teatro se expresa en esta frase del autor: “Yo sentía que tenía que dejar concentrarme en cinematográficos los el de trucos drama Como artísticos humano en un secundarios” (Bergman, 1975, p. 163). y (…) espejo simplemente Los aspectos son bastante La película también recibió la influencia de “La Gaviota” de Anton Chéjov, que Bergman estaba montando en teatro mientras escribía el filme. David se parece a Trigorin, personaje central de “La Gaviota”, en su obsesión con su escritura y compulsión por usar toda su experiencia en la ficción, aunque él sabe que su 83 trabajo es superficial. Como Trigorin, David es egocéntrico, consciente de su propio vacío y de su incapacidad para entrar en la vida real. El filme se cierra con una triple escena. En la primera, Karin elige ser ingresada en una clínica, en la que, una vez curada, podría reiniciar la búsqueda y encuentro de sí misma: “No se puede vivir en dos mundos- dice Karin-.Hay que escoger. No estoy en condiciones de ir de un mundo a otro una y otra vez. No puedo.” La segunda escena muestra a Karin debatiéndose con su propia alucinación de un monstruoso diosaraña que intenta poseerla. La visión coincide con la llegada del helicóptero presencia que visible, viene a amenazante transportarla y a la a vez la clínica, salvadora. La conversación entre Minus y su padre clausura la película, tomando como punto de partida la experiencia vivida con la hermana. Mientras parecen hablar de lo mismo, esto no ocurre en absoluto, pues “lo importante para Bergman no es lo que hablen, sino el sentido mismo de que hablen” (Company, 1993, p. 52). No hay evolución en el filme, sostiene Company, salvo la del padre terrible al padre permisivo. En una aproximación un tanto más optimista, Robert Long dice que hay un renacimiento en Minus, quien a través de la experiencia con su hermana, se acerca a la vida real y la experimenta por primera vez en el amor y el dolor. Para Long, Minus se mueve desde su aislamiento inicial, hacia la profundidad de la vida (1994). La película fue filmada en blanco y negro por el camarógrafo Sven Nykvist. La decisión parece afortunada; los tonos de grises capturan la austeridad del drama perfectamente. Fue recibida con entusiasmo en Suecia, y en 1961 ganó el Premio 84 de la Academia de Cine Británica y el Oscar de la Academia como Mejor Película Extranjera. The Pleasure Garden (El Jardín de Placer) (1961) En 1961, la Svensk Filmindustri atravesó una fuerte crisis cuando Carl-Anders Dymling se enfermó de cáncer. Nadie estaba en capacidad de reemplazarlo, así que Bergman junto con otras cuatro personas destacadas del estudio, formaron un equipo interino para manejar la compañía. Uno de los principales problemas era que el personal del estudio de ciento treinta y cinco personas no tenía nada que hacer, pues ningún guión estaba listo para filmar. Bergman y Erland Josephson, usando el seudónimo colectivo de Buntel Eriksson, rápidamente una historia que titularon escribieron El jardín de placer, que dirigió Alf Kjellin. El jardín de placer se desarrolla en un pequeño pueblo sueco al final del siglo XIX, y trata de las relaciones amorosas de dos maestros con señoras del pueblo, que después de algunas complicaciones, se resuelven satisfactoriamente. “Gunnar Björnstrand como David Franzén, Sickan Carlsson como Fanny y Bibi Andersson como Anna, la hija de Fanny, hicieron excelentes actuaciones. Pero los críticos suecos calificaron a la película como ligera, y nunca fue mostrada en el extranjero” (Long, 1994, p. 101, tr. de la autora). Winter light (Los Comulgantes) (1961) En abril de 1961 Bergman realizó una notable producción de la ópera de Igor Stravinsky Real de Estocolmo, pero “The Rake’s progress” en la Ópera su energía se concentró en su nuevo filme Winter Light (el título británico fue The communicants, 85 y de allí su título en España, Los comulgantes). Es la segunda de una trilogía cinematográfica que empieza con Como en un espejo (1961) y concluye con El Silencio (1962); y se insertan dentro de sus películas de cámara, con pocos personajes y ambientación austera. Los comulgantes está en parte inspirada en una conversación que Bergman sostuvo con un clérigo en Dalarna, que le contó sobre un pescador que había venido a él en busca de ayuda espiritual; ellos conversaron, pero su consejo fue inútil, el pescador se colgó. A esta situación que Bergman usa en la película, se agregó otra dimensión: el pastor está sufriendo una crisis de fe. Para preparar la película, Bergman viajó a las iglesias de Uppland con su padre, observando su asistencia menguada y la actitud débil del clero realizando sus deberes. En una iglesia, un clérigo llegó y anunció que, porque él estaba sintiéndose mal, el servicio sólo consistiría en un sermón y dos salmos, sin la comunión en el altar. El padre de Bergman, indignado, subió al altar para completar el servicio. “De alguna manera, -Bergman comentayo siento que el final de la obra está influenciado por la intervención de mi padre: a toda costa uno debe hacer lo que es su deber particularmente en el contexto espiritual, aún cuando pueda parecer sin sentido”(Bergman, 1975, p.174). Para la construcción de la iglesia, Bergman y Sven Nykvist estudiaron pacientemente la calidad de la luz en la iglesia modelo durante las diferentes horas del día. La luz es uno de los elementos esenciales de este drama que se mueve en una especie de confortable frialdad. El filme incluye a Gunnar Björnstrand como el pastor Tomas Ericsson; Ingrid Thulin como su señora, Märta Lundberg; Max 86 von Sydow como Jonas Persson, el pescador que habla con Tomas antes de cometer suicidio; y Gunnel Lindblom, como la esposa de Jonas, Karin. Prolongación del diálogo final entre padre e hijo de Cómo en un espejo, el pastor Tomas Ericsson se ve escindido entre un imposible amor a Dios, por ausencia de fe, y una negativa de convertirse en objeto del deseo de Märta, por egoísmo y falta de sensibilidad. conflictos En externos esta no película, sirven más que las para referencias a reafirmar al personaje en su mundo particular, sirva como ilustración este parlamento de Tomas: No sabía nada de la crueldad o de la maldad. Era como un niño cuando fui ordenado sacerdote: Después todo llegó de golpe: llegué por casualidad a capellán de marina en Lisboa. Era durante la guerra civil española y nosotros estábamos en las primeras filas. Rehusaba aceptar la realidad. Yo y mi dios vivíamos en un mundo aparte, en un mundo donde todo se ordenaba a un fin pasado, donde todo marchaba bien: Todo a nuestro alrededor bullía de vida sangrante de realidad. Pero yo no la veía. Yo volvía la mirada a mi dios (Cinestudio, n° 11,1963). Cuando Dios entra en contacto con la realidad, se convierte en presencia mostruosa, “por eso lo protegía dentro de mí en la oscuridad y en la soledad”, continúa Tomas, quien no es capaz de dar a Jonas sino el reflejo de su propia angustia; la misma que lo llevará al suicidio: “Tú me has dado tu miedo -dice Tomas- yo te he dado un dios muerto”. El filme concluye con la celebración de un sacrificio religioso en el que la oración de Märta es manifestación de su deseo: 87 Si pudiese llevarlo fuera de su vacío, lejos de su dios engañoso. Si pudiésemos encontrar la tranquilidad de modo que pudiéramos testimoniarnos el uno al otro nuestra ternura. Si pudiésemos cesar de odiarnos a nosotros mismos. Si pudiésemos encontrar una verdad (Cinestudio, n° 12-13, 1963). La ceremonia tiene un evidente carácter simbólico. En la iglesia solo están Tomas, el oficiante, y Märta, único fiel que asiste a ella. Emisor y receptor de un acto comunicativo posible mediante la institución religiosa, aunque ésta se encuentre vaciada de su sentido, pues ninguno de los dos cree en la función que representan. Sin embargo, la definitivamente puerta cerrada. entre La Märta comunicación y Tomas con no el está otro, es quizás aún posible. Las actuaciones una vez más, de Thulin, Von Sydow y Björnstrand, son soberbias. Para Robert Long (1994) y otros estudiosos del autor sueco, Los comulgantes es una de sus piezas mejor acabadas. The silence (El silencio) (1962) La última película de esta primera trilogía que Bergman denominó filmes de cámara, es El silencio, rodada a finales del verano de 1962. Ambientada en lo que parece ser una ciudad de la Europa Oriental, los personajes hablan un idioma inintelegible creado por el propio Bergman. El nombre de la ciudad es Timoka, una palabra estonia que significa “perteneciente al verdugo”. Su connotación es apropiada para la ciudad, evocativa de la muerte y la desintegración humana. Los personajes principales son dos hermanas Ester (Ingrid Thulin), traductora y enferma, treintañeras: Anna, (Gunnel 88 Lindblom), una mujer atractiva pero sin alma; su hijo de diez años, Johan (Jörgen Lindelström). Según describe Long, la película causó sensación cuando fue estrenada, debido a sus explícitas escenas de sexo, incluyendo masturbación y erotismo lésbico. La censura sueca la aprobó sin cortes, una decisión que alteró para siempre las leyes de la censura en Suecia. En el extranjero generó muchísimas controversias.Comercialmente la película fue un éxito. En Suecia, más de seiscientas mil personas fueron a verla durante las primeras siete semanas de su exhibición; y en Europa, Gran Bretaña, y América atrajo una audiencia masiva (1994). El Silencio es protagonistas techos y una especie habitan amplios adicionales son espectáculo de un de sueño hotel del corredores. una compañía cabaret, cinematográfico. siglo Los de XIX, únicos enanos, creando un con altos personajes que hacen fuerte expresionista en ciertos segmentos del filme Los un efecto Ester y Anna, diferentes en su naturaleza como el intelecto y el instinto, interactúan en un nivel abstracto. En el filme, el mundo exterior es todo lo ajeno a la conciencia ensimismada de las protagonistas. El caos de la ciudad es observado siempre desde un mismo punto de vista: la ventana del hotel. Los planos en picado de un tanque en medio de la noche, se alternan con los de una carreta conducida por un caballo esquelético. Motivos de extrañeza, alteridad, incomprensible amenaza. Las palabras suenan, pero no significan nada, solo existen para hacernos pensar que haber también algo que comunicar. habiendo palabras, debe 89 La película se inicia con el pequeño Johan, explorando el mundo del hotel que ejerce una cierta fascinación en él, quizás porque lo percibe lleno de potenciales amenazas. Esta exploración es paralelamente el descubrimiento de la sensualidad y el sexo, descubrimiento que tiene su clímax en el hallazgo de su madre teniendo relaciones sexuales con un mozo del café (Birger Malmsten). Después de que él le confiesa lo que ha visto, improvisa una escena de títeres en la que una figura masculina, Punch, golpea brutalmente a Judy, expresión de su enojo hacia la madre que ha violado su mundo protegido de la amenaza exterior. Bergman trenza continuamente las escenas del muchacho con las de Ester y Anna, entre su conciencia del alba y la relación destructiva de los adultos. Las hermanas habitan un mundo abandonado por Dios; esto está implícito en sus referencias al padre que una vez mantuvo la autoridad pero ahora es solo un recuerdo desvaído. Ester, atractiva y ligeramente masculina, ha intentado tomar su lugar. Sus esfuerzos por establecer contacto con su hermana, expresar el amor, tiene ciertos tonos lésbicos, pero la única experiencia sexual que Ester tiene en la película es individual. La película está iluminada y fotografiada, con habilidad consumada, por Sven Nykvist, que muestra con intensidad los pequeños momentos, revelando la fuerza del conflicto entre las hermanas y el deterioro de Ester, que tose sangre y tiene terror a la muerte. Si Ester intenta rescatar lo que se sale del ordenamiento preestablecido, Anna intenta escapar de las prohibiciones del pasado a través de la indulgencia sexual, en una secuencia de 90 deshumanización del sexo que raya en lo grotesco (Long, 1994). Sin embargo, el filme no es totalmente desesperanzador. Johan sufre un cambio interesante. Al principio él no le permite a su tía Ester tocarlo; sólo su madre tiene ese privilegio. Después, sin embargo, cuando se revela que su madre no puede protegerlo de la vida, él se acerca a Ester. En la última escena, cuando Johan y su madre están a bordo del tren que deja Timoka, una nueva conciencia empieza a aparecer en él como resultado de su experiencia en el hotel. ”Pareciera sugerirse al menos que la brecha entre las personas puede estrecharse en cierta medida, que el espíritu y la alegría pueden estar presentes en la vida, así como la ansiedad” (Long, 1994, p. 107, tr. de la autora). Para algunos críticos, como Juan Miguel Company, el filme es una cadena de humillaciones entre las dos hermanas, aderezada por tempestuosas escenas sexuales (1993), aunque en el nivel visual y en el discurso cinematográfico, puede hablarse de un cierto cambio en el estilo del autor. En efecto, El silencio presenta una nueva dimensión en la concepción de Bergman del cine. La percepción realista es reemplazada por una inmersión total en un mundo subjetivo en que los caracteres albergan los estados psíquicos. Así como Federico Fellini cambia a un estilo más abstracto en esa época, Bergman en El silencio, cinematográfica más subjetiva. anuncia una estética 91 1.6 Finales de los sesenta: Persona y la Segunda Trilogía Now about this women (Estas mujeres) (1964) Estas mujeres es una comedia ligera que Bergman escribió con Erland Josephson, Buntel Eriksson. nuevamente Al bajo finalizar el el seudónimo rodaje de El común de Silencio, Bergman temió, ingenuamente, que sus recaudos de taquilla serían muy escasos y que una comedia sería útil. La película no resultó tan divertida como se esperaba, y normalmente es considerado el peor trabajo de Bergman. El argumento gira en torno a un violoncelista famoso y muy dotado, llamado denominada Félix, Villa que Trémolo con vive en una su esposa y gran una propiedad bandada de amantes. Su privacidad es invadida por el crítico de música Cornelius (Jarl Kulle), quien está escribiendo una biografía del gran hombre y cree que espiando en su vida privada podrá capturar algo de su genio. La película es en parte una sátira a los críticos presuntuosos y en parte un comentario sobre la naturaleza huidiza del genio y su transitoriedad, pero Cornelius es poco interesante, y definitivamente no es un héroe. Algunos episodios son genuinamente cómicos, pero la película carece de movimiento y los personajes están desprovistos de cualquier dimensión dramática (Long, 1994). Donner incluye Estas mujeres entre las películas de cámara de Bergman. Los diálogos, vacíos y sin inspiración, desaprovechan el talento de las figuras femeninas que rodean al maestro, e incluyen a Eva Dahlbeck como la esposa de Félix, Adelaide; Harriet Andersson como Isolde; Bibi Andersson como la amante oficial del violoncelista, Bumble Bee y Gertrud Fridh como Traviata -todos aparecen como 92 versiones de personajes que se han representado en anteriores películas- (1964). Estas mujeres es la primera película filmada a color de Bergman, sin embargo, “sus pasteles enfermizos no ofrecen frescura alguna para el ojo” (Long, 1994, p. 110, tr. de la autora). Todo parecía salir mal para Bergman en este momento. Al fracaso de Estas mujeres se sumó el de la pieza teatral que dirigía en ese momento. Comienza una etapa difícil para el autor sueco. Persona (1966) Durante esta época, Bergman estaba dedicado a las nuevas producciones teatrales en Estocolmo, incluyendo “¿Quién le teme a Virginia Woolf?” de Edward Albee y “Hedda Gabler” de Ibsen. Había iniciado los arreglos para montar “La Flauta Mágica” en Hamburgo, mientras escribía el guión de Los Caníbales, planeada como una película de cuatro horas a ser mostrada en dos partes. Otros eventos ocurren en este momento que irían a afectar a Bergman personal y profesionalmente, como el encuentro con la joven actriz noruega Liv Ullmann. Aunque todavía desconocida en la industria cinematográfica, Ullmann había causado una fuerte impresión en Noruega. Cuando Ullmann estaba en Estocolmo, Bibi Andersson la presentó a Bergman con la idea de que él podría usarla en sus películas. Bergman quedó impresionado por su parecido con Andersson, observación que habría de influir en su concepción de Persona. Persona nació en un período difícil de la vida de Bergman. En enero de 1965, desarrolló pulmonía y sufrió un fuerte envenenamiento a causa de la penicilina. Luego, una infección 93 viral en el oído interno empezó a provocarle ataques de vértigo agudo, por lo que quedó incapacitado para trabajar. Tanto la producción en Hamburgo de “La Flauta Mágica” como su nueva película Los Caníbales tuvieron que ser cancelados. Durante varios meses estuvo convaleciente en el hospital, y en sus largos ratos de ocio fue concibiendo, inspirado en el parecido Ulmann – Andersson, el nuevo filme: dos mujeres que perdían su identidad, la una en la otra (Long, 1994). Durante este mismo período, Bergman recibió el Premio Erasmus de Holanda, honrando su labor excepcional como cineasta. Él no pudo asistir a la ceremonia, pero envió una declaración que tituló “La Piel de serpiente” (después se usó como prólogo al guión publicado de Persona) que expresa su estado de ánimo mientras concebía la nueva película. El asunto central del texto era el divorcio entre la realidad y el arte, tema que tiene un peso obvio en la concepción de Persona. Elisabet Vogler, una actriz que sufre una crisis durante una representación de “Electra” y enmudece, es en parte una reflexión sobre la incapacidad del arte para comprender la realidad (Long, 1994). Elisabet Vogler toma su nombre de Alberto Vogler en La cara (1958), pero es El silencio (1962) con su atmósfera de ensueño y sus dos personajes femeninos aislados en un mundo vacío, el filme que influye directamente a Persona, que excede a El silencio en su audacia y virtuosismo técnico. Es la película de menor presupuesto filmada por Bergman, y al mismo tiempo, una de las más complejas y densas. Para algunos críticos, la película encaja en el estilo vanguardista de los años sesenta. La narrativa convencional se diluye en cortes espacio- temporales que interrumpen la acción dramática y 94 dirigen la envueltos atención en la del público realización a de aquellos la que película. están “Bergman destruye la fascinación del efecto de realidad, base de la representación cinematográfica dominante…” (Company, 1993, p. 84). El sonido de un rodaje está cuerno alerta al equipo fílmico de que el a punto de empezar; pueden escucharse conversaciones del equipo técnico en el fondo y la voz de Bergman que introduce un cambio de escena. La intrusión de los directores de cine dentro de la película sugiere que así como Elisabet y Alma tienen identidades artificiales, la propia película es una construcción artificial en lugar de una reflexión sobre la verdad. En un momento dado, Elisabet saca una foto del público con su cámara, con la implicación de que el horror del vacío que ella y Alma confrontan dentro de ellas mismas, es también el de la audiencia. Es uno de los recursos más interesantes usados por Bergman a lo largo de su producción cinematográfica, para expresar el tema de la comunión autor-actor-audiencia. La película se inicia con el encendido del proyector y un montaje de imágenes inconexas. Luego, la cámara se pasea por un depósito muchacho de joven cadáveres bajo una y otras sábana, extrañas imágenes. aparentemente muerto, Un se despierta por el sonido de un timbre de teléfono. El muchacho mueve la mano inquisitivamente a lo largo de una pantalla translúcida, intentando tocar la cara de una mujer en el otro lado. Entonces, una figura blanquecina, borrosa, finalmente entra en enfermera. foco: Alma Cuando (Bibi ella Andersson) entra en la en su oficina uniforme del de hospital 95 siquiátrico y es designada para asistir a Elisabet Vogler (Liv Ullmann), la película empieza. Alma, una mujer joven e ingenua, se convierte en la compañera de la actriz, primero en el hospital y luego en la casa de verano del psiquiátrico, en una isla. Alma refleja complacida la utilidad de su trabajo y la satisfacción que le proporciona su próximo matrimonio con su prometido, KarlHenrik, pero está obviamente fascinada por la actriz. Piensa que ella incluso se le parece y que le gustaría ser ella. Una noche en la cabaña, después de beber un poco, Alma revela algunos de los hechos más íntimos de su vida a la silenciosa Elisabet, que viene a ella esa noche mientras duerme, o más bien, parece entrar en ella en una especie de alucinación. Pero cuando ellas intentan una fusión psíquica, se vuelven combatientes. Alma abre una carta que Elisabet ha escrito al siquiatra, que revela que ella ha estado estudiando a Alma y halla divertida su candidez. La confianza que ha caracterizado a Alma se rompe, y aunque ella se desquitará dejando un fragmento de vidrio roto en la terraza para que Elisabet se corte los pies, ella estará un paso más cerca de la visión de la vida de Elisabet , cruel y vacía. Gran parte de la película trata del paso gradual de Alma, a veces en forma de sueños, a la conciencia de Elisabet. Curiosamente, Alma dice sus líneas primero con la cámara en el rostro de Elisabet, y luego repite palabra por palabra con la cámara sobre ella, solo para indicar que lo que ha estado diciendo de la otra mujer también es verdad para ella. En la imagen más barroca de la película ambas caras convergen hasta formar una sola, una cara que amenaza con repente, en su tensión y conflicto perturbador. rasgarse de 96 Atraída hacia una fusión psíquica con Elisabet, Alma intenta al final desasirse de ella; para lograrlo, dice que la revelación inicial sobre la satisfacción que ella recibe de su trabajo y la complacencia por su próximo matrimonio es mentira. Al final de la película, cuando Alma se prepara para dejar la cabaña y reasumir su vida, se detiene por un momento para examinarse en un espejo del vestíbulo, mientras se cepilla el pelo con una mano; en una visión detrás de sí, Elisabet hace el mismo gesto, con la implicación que continuará siendo parte de ella, que “Alma asumirá este juego de las simulaciones en sus vivencias más inmediatas” (Company, 1995, p. 89). En algunos momentos, el encuentro con el vacío y el tema del vampiro (del artista que se alimenta de la vida para renovarse y el público que se alimenta del arte para sostener la ilusión) tienen el efecto de una película de terror; pero el trabajo de Bergman es extremadamente sutil y representa un hito innovador en la historia de la cinematografía. Bergman no deduce significación conclusión ininterrumpida moral del alguna. filme El viene proceso dado por de la última imagen del relato: el muchacho del principio, sigue acariciando la imagen borrosa. El sentido del relato aparece en suspenso, el discurso del autor parece recalcar que lo visto solo existe en la materialidad de la película. “La historia podría volver a comenzar. La palabra FIN no aparece, dice la última indicación del guión”. (Company, 1995, p. 104). Persona (1966), recibió los premios de la Sociedad Cinematográfica Nacional a la Mejor Dirección Cinematográfica y a la Mejor Actriz (Bibi Andersson). 97 Stimulantia (1967) Durante la filmación de Personna en 1965, Bergman y Liv Ullmann iniciaron una relación sentimental que duraría por el resto de la década. Bergman tenía cuarenta y seis años y Ullmann veinticinco, y los dos estaban casados. Después de terminar la película, Bergman decidió mudarse a la isla Färo y construir una casa para Ullmann y él. Linn, la hija de Ullmann su y Bergman nació en 1966. Profesionalmente, relación fue fructífera. Ambos ganaron numerosos premios y reconocimientos durante los años que trabajaron juntos. En 1966, mientras Bergman estaba inmerso en su producción teatral, muere Karin Bergman, su madre, quien había tenido un papel preponderante en su vida emocional (Long, 1994). En marzo de 1966, el director sueco construyó una secuencia de dieciséis minutos llamada Daniel, que recogía escenas caseras de su hijo con Käbi Laretei, desde el nacimiento hasta los dos Stimulantia, años. una obra La secuencia conjunta de fue ocho luego parte directores de suecos producida por Svensk Filmindustri. Hour of the wolf (La hora del lobo) (1966) El prefacio de un filme La hora del lobo basado en un diario introduce al espectador en guardado por Johan Borg, entregado más tarde al cineasta por su viuda, y en lo que ella misma le contó. Este es el clásico efecto distanciador de las historias de fantasmas. Alma, (Liv Ulmann), sale de su cabaña en la isla de Baltrumm y habla a la cámara, como a un oyente inadvertido, sobre su matrimonio con el ahora difunto pintor Johan Borg (Max von Sydow), con quien había vivido durante siete años. Una escena retrospectiva nos devuelve a 98 su llegada a la isla donde Johan empieza a obsesionarse con demonios que acechan la vecindad. Un día, mientras Johan está lejos de la cabaña, una anciana (Naima Wifstrand), llevando un gran sombrero que le cubre media cara, le dice a Alma que Johan guarda un diario que ella haría bien en leer. Cuando Alma encuentra el diario y empieza a leerlo, se inicia una serie de escenas retrospectiva. En retrospectivas la primera de dentro éstas, de la escena Baron von Merkens (Erland Josephson), quien vive en un castillo al norte de la isla, invita a Johan cenar. Después de que éste se ha ido, Verónica Vogler (Ingrid Thulin), anterior amante de Johan y ahora amante de Von Merkens, se aparece a Johan en una visión breve de tinte erótico. Poco después, el curador Heerbrand (Ulf Johanson) acosa a Johan, que se libra de él, muy molesto, después de darle una bofetada y dejarlo en el piso con la nariz rota. Llegando al presentados castillo al grupo para de la Von cena, Merkens Johan quienes, y Alma según son Long, “también podrían ser miembros de la familia Addams”(1994, p.117, tr. de la autora).El círculo incluye a la madre de Von Merkens (Gudrun belleza es Brost); “inusual y la Baronesa misteriosa”; (Gertrud el Fridh) hermano del cuya Barón, Ernst(Bertil Anderberg), quien tiene un “rostro atormentado”, y Lindhorst (Georg Rydeberg), el archivero, quien tiene una expresión de “envejecida juventud” (Bergman, 1975). Los nombres de Heerbrand y Lindhorst fueron tomados por Bergman de los cuentos de E. T. A. reales, mitad Hoffmann, fantásticos. lo que los hace mitad Lindhorst organiza una presentación de “La Flauta Mágica” en el teatro de títeres, que se vuelve perturbadora cuando uno reconoce que Tamino es 99 un hombre real en miniatura, un homúnculo, manipulado por Lindhorst como malvada deidad. En lugar de Pamina que promete la verdad y la luz, Veronica Vogler conducirá a Johan a la destrucción. En otra escena castillo retrospectiva respondiendo a una posterior, Johan invitación de va solo al Heerbrand. La escena en el castillo se vuelve fantasmagórica y culmina en un episodio en el que Johan visita una bóveda en la cual Verónica reposa desnuda bajo una sábana, como si estuviera muerta. Cuando Johan levanta la sábana y golpea su cuerpo, ella se levanta con risa burlona, mientras los amigos de Von Merkens la corean. Al finalizar el flash-back, Alma continúa su narración a la cámara, relatando que vio a Johan por última vez en las profundidades del bosque, mientras era destruido por los demonios. La hora del lobo, a diferencia de cualquiera de las otras películas de Bergman, es una apropiación del género de terror. Lindhorst lleva un parecido llamativo al Drácula de Bela Lugosi y el interior del castillo y los eventos que ocurren allí evocan varias películas de horror clásicas de Hollywood. Además, se puede notar la alusión de Bergman a Alfred Hitchcock en Los Pájaros. Bergman reconoce que los pájaros siempre lo han asustado, y ellos aparecen en la película tanto de manera visual como insinuada. Por ejemplo, en la cena en el castillo, el movimiento de la cámara de Sven Nykvist simula la visión de un pájaro posado en el hombro de un comensal, giratorio viendo alrededor el de rostro la del mesa otro, imita el y el movimiento pájaro en vuelo pasando de hombro en hombro. En la escena culminante en el bosque, Johan es conducido a la muerte por pájaros 100 monstruosos que incluyen a un medio hombre - medio faisán, la forma que Lindhorst ha tomado ahora. La expansión de esta imaginería es sumamente expresionistas que teatral pueden y ser contiene efectos fascinantes; pero su artificialidad también trabaja contra la necesidad de tomar en serio los temores internos de Johan. La Hora del lobo es un trabajo sumamente personal y en varios casos, Johan asume posiciones del autor. En la cena, Johan habla de la escasa importancia del arte en el mundo de los hombres y de la creatividad como derivado de la compulsión, palabras que hacen eco del texto de Bergman sobre el papel del artista en “La piel de serpiente”. Es más, Johan le habla a Alma de haber sido castigado de niño encerrándolo con llave en un armario con un demonio. Esto viene de la historia de Bergman, tantas veces repetida, sobre su propia niñez. Alma, interpretada por Liv Ullmann, representa una visión de totalidad que Johan anhela, pero no puede alcanzar porque se ha dañado psíquicamente. El juego de obsesiones, de miedos, culpas, y aquellos humillaciones de artístico Bergman; incierto que pero en la se agitan a han usado película. La Johan, con hora también un son propósito del lobo es imaginativa, pero tan elusiva al final “como los demonios que acompañaron al propio Bergman” (Long, 1994, p.119, tr. de la autora). Shame (Vergüenza) (1968) En abril de 1967, la producción teatral de Bergman, “Seis personajes en presentaba con mientras busca tanto, de éxito el en autor”, el director de Teatro Luigi Pirandello, Nacional trabajaba en en nuevos Oslo, se y guiones 101 cinematográficos, todos ellos sobre temas relacionados con la tensión emocional y el deterioro psicológico de los personajes. Uno de ellos se convirtió en la próxima película de Bergman, Vergüenza (el título británico fue The Shame). Con la irrupción de la guerra y la disolución de la orquesta en que se desempeñaban como violinistas, Ene Rosenberg (Max von Sydow) y su esposa, Eva (Liv Ullmann), han ido a vivir en una isla pequeña del continente donde sobreviven vendiendo las cerezas que ellos cultivan en un invernadero junto a su cabaña. Ahora, la isla es invadida. Cuando el bombardeo se acerca a su casa, huyen en su automóvil a través de escenas de conflagración y muerte hasta que son detenidos por los soldados invasores. Ni Ene ni Eva tienen visión política y ni siquiera están al tanto de las razones de la guerra, pero en una entrevista televisada que los soldados organizan con Eva, se da la impresión de que ella apoya a los" libertadores" de la isla. Cuando los invasores son derrotados por las fuerzas de la ocupación, los Rosenberg son arrestados y acusados de colaborar con el enemigo. Ellos se salvan, sin embargo, por la intervención de Jacobi (Gunnar Björnstrand), el alcalde de un pueblo en la isla que los conoce. Para lograr su supervivencia, Eva acepta los regalos de Jacobi y comienza un romance con él. Pero el péndulo se mueve de nuevo; una unidad de resistencia retoma el pueblo, Jacobi es arrestado, y como no tiene el dinero para comprar su libertad (los ahorros que él puso bajo la custodia de Eva han sido robados por el dinero robado, barco. Se ocupantes lanzan del Ene), es ejecutado. Con Ene compra un lugar para él y Eva en un a barco la aventura rápidamente en el quedan océano, sin pero comida y los agua 102 dulce, mientras alrededor de ellos, como en una pesadilla, montones de cuerpos flotan, restos de una nave torpedeada. Aunque Vergüenza posee la apariencia de un documental, tiene la forma y textura de un sueño. En la apertura, las campanillas de la iglesia suenan sin ninguna razón, y cuando Eva toma el teléfono que repica sin cesar, nadie contesta al otro lado. ruptura Estas de casualidades la emprendiéndose, en introducen comunicación. la que no La el guerra puede tema de que discernirse una está ninguna diferencia ideológica en las fuerzas contrarias, refuerzan la idea de confusión. Los Rosenberg son artistas, pero cuando la película comienza, sus identidades profesionales han retrocedido a un pasado de ensueño, mientras ellos se hunden en un estado de miedo y desmoralización. Su matrimonio se ha deteriorado, convirtiéndose en un conflicto dentro del conflicto. Ullmann es convincente en el papel de Eva, que trata de retener lo que queda de los valores civilizados en un mundo que se derrumba, mientras Von Sydow, como Ene, es una figura más débil al principio y moralmente colapsado al final. Vergüenza ganó en 1965 los premios de la Sociedad Nacional de Críticos Cinematográficos a la Mejor Película, Mejor Dirección Cinematográfica, y Mejor Actriz (Liv Ullmann), pero la reacción de la crítica era mixta, tanto en Suecia como en el extranjero. Cuando la película fue estrenada, la Guerra de Vietnam estaba en escalada y las tropas rusas habían entrado en Checoslovaquia; en ese contexto, muchos críticos atacaron la guerra de sueños de Bergman, acusándolo de ingenuo. “No hay ninguna duda, sin embargo, de que la guerra de ese Bergman es sumamente privada; Ene y Eva comparten con Johan 103 Borg el sentimiento de absoluta desprotección ante el mundo exterior, y no es pura coincidencia que ellos sean o hayan sido artistas” (Long, 1994, p. 122, tr. de la autora). The ritual (El ritual) (1969) El ritual (el título británico fue The rite) fue escrito casi simultáneamente con Vergüenza. Al final de la primavera de 1968, Bergman y sus actores se reunieron y ensayaron el texto durante cuatro semanas. La película se rodó en un estudio de Estocolmo en solo nueve días. Estaba producida para la televisión sueca por Cinematograph, una compañía creada por Bergman que produciría varios filmes y obras de teatro en el futuro. El ritual trata sobre varios artistas de cabaret -Hans Winkelmann (Gunnar Björnstrand), el gerente de la compañía; Thea (Ingrid Thulin), su esposa; y Sebastian Fischer (Anders Ek), artista romántico y amante de Thea,- quienes son convocados a la oficina de Juez Abramsson (Erik Hell) para responder al cargo de haber realizado un acto de obscenidad en su revista. La película abre con Abramsson mirando una fotografía de los actores a través de una lupa, que revela una imagen agrandada de su ojo e introduce el motivo de su curiosidad desvergonzada acerca de ellos en cada aspecto de sus vidas, personal y profesional. El interrogatorio se vuelve un ritual de humillación de los actores, pero al fin, los papeles cambian y el juez es humillado en una actuación ritual organizada por los actores. Long describe la película como p.125, “permanentemente tr. de la pardusca autora), esto y es claustrofóbica” intencional, (1992, pues los 104 personajes no pueden escapar de la trampa de su profesión, ni Abramsson de la esterilidad de su vida. Pero así como la desesperación de los actores es expuesta, también lo es la de Abramsson. Al principio inquisidor, Abramsson empieza a debilitarse; aunque él teme la libertad del artista, es conducido y fascinado por ésta. La máscara que usa como defensor de las convenciones sociales, cae cuando confiesa su miedo y soledad. En un momento culminante, Abramsson sufre un ataque cardíaco y muere. Después de esto, los actores pagan una pequeña multa y salen para continuar su trabajo en otro lugar. La película dramatiza las transacciones entre artistas y público, incluso la burocracia gubernamental que intenta regularlos tiene una actitud ambivalente hacia ellos, ya que su arte proporciona una purga a sus propias y más profundas tensiones psíquicas. Bergman reconoce que la película era una forma de descarga personal después de renunciar como director (de 1963 a 1966) del Teatro Dramático Real. (Long, 1994) The passion of Anna (La pasión de Anna) (1969) La pasión de Anna (el título británico fue A Passion), la segunda película de Bergman hecha a color, está filmada en una isla remota, así como La hora del lobo (1966) y Vergüenza (1968), cuya sostenida. Si naturaleza la crea violencia una irrumpe atmósfera en las de vidas ensueño de los personajes de Vergüenza bajo la forma de la guerra, en La pasión de Anna se presenta con la violación brutal de inocentes animales de la isla. Andreas Winkelmann (Max von Sydow) lleva una vida de reclusión en su cabaña. En el pasado, él había estado casado, sin embargo, su vida pasada 105 poco se trasluce en el filme. Solo sabemos que su vida ha sido un tanto desordenada, que ha golpeado a un policía, ha forjado cheques falsos y ha sido multado por manejar borracho. Un día Anna Fromm (Liv Ullmann), una mujer que usa bastón como resultado de las lesiones que sufrió en un accidente automovilístico, aparece en su casa para usar su teléfono, y una cierta atracción surge entre ambos. Andreas se encuentra a Anna de nuevo en una cena en casa de sus vecinos, Elis Vergérus (Erland Josephson) y su esposa, Eva (Bibi Andersson) con quienes Anna se está quedando. Elis es un arquitecto exitoso que ha sido comisionado para diseñar un centro cultural en Milán. Su esposa padece de insomnio crónico y sufre de un gran vacío en su vida. El hijo de ambos nació muerto, dejando a la pareja sin esperanzas en el porvenir. El cinismo de Elis es una pared contra la crueldad del mundo, pero una pared también existe entre él y Eva, quienes carecen de intimidad y viven una relación incierta. Hay algo en Elis, una especie de potencial para la agresión, que se trasluce bajo la superficie de su calma. Después de que Andreas duerme con Eva, Elis planea su venganza. Extrañamente, los Vergérus desaparecen en cierto punto del filme y nunca aparecen de nuevo. Sin embargo, son ellos quienes introducen el argumento de la película: una pareja con problemas y la amenaza inminente de la violencia. Andreas y Anna comienzan a vivir juntos, aún siendo caracteres totalmente opuestos. Ninguno permite saber al otro cómo cada uno llegó a ser quién es. Andreas se llama a sí mismo “perro fustigado”, “falto de autoestima”, “corazón humillado”, mientras Anna, por otro lado, es una moralista inflexible que parece esconder algo terriblemente peligroso. 106 Ella amó con locura a su difunto esposo, también llamado Andreas, aunque sabía que el matrimonio perfecto había sido una mentira. Tan pronto ellos se encuentran en la cena, Andreas se dibuja en la obsesión de Anna como el primero, y asume poco a poco la personalidad de aquél. A lo largo de la película, los personajes caen en estados de ensueño, a menudo perdiendo totalmente la conciencia. El sueño de Anna es perturbado por pesadillas en las que invoca el nombre estados de Andreas en dominante de Andreas, trance. la de El mientras sentido experiencia la de de película. el la su El nuevo Andreas cae “reencarnación” homónimo es espectador el en de sueño siempre está consciente de que aquel matrimonio terminó en catástrofe. Él había advertido en una carta descubierta por Andreas Winkelmann que si ellos continuaran juntos, “sucederían actos físicos y mentales de violencia". Cuando el primer Andreas decide abandonar a Anna, ella choca el automóvil que iba manejando y mueren él y su hijo. La nueva vida de Anna con Andreas Winkelmann apunta hacia un resultado similar. Estas tensiones van haciendo mella en la convivencia de ambos, hasta que en una escena culminante en el automóvil de Anna, Andreas le dice que él quiere volver a su soledad y que ellos realmente no se aman. Cuando ella acelera el automóvil, Andreas agarra el volante para evitar un choque y salta fuera. La cámara lo sigue después de que Anna sigue adelante y él camina de un lado a otro por un yermo camino de tierra mientras se escucha el tic tac de un reloj. pantalla se opaca, mientras Andreas Entonces la cae sobre la tierra como si entrara en coma. “Esta vez, - la voz de Bergman informa- 107 su nombre era Andreas Winkelmann”. La pantalla queda en blanco y termina el filme. Cuando el filme se estrenó, varios críticos encontraron La pasión de Anna más allá de toda comprensión. Long afirma que no es tan impenetrable como puede parecer. El tic tac de los relojes en la película es un recordatorio del mundo temporal en que los personajes viven, que los condena a esforzarse dentro de modelos infructuosos de repetición (1994).Seguramente, otro Andreas repetirá la experiencia de Andreas Winkelmann, así como él ha vivido la experiencia del Andreas anterior. En la visión de Bergman, no hay un que conduzca a sus parejas a la comunión Dios espiritual. La mentira de la posible unidad de los individuos llena el mundo de amargura, en una manera en que hay sólo víctimas y victimarios. El mundo exterior se gobierna así por una lógica que es violenta y destructiva. Una pantalla de televisión muestra un momento notorio en que un prisionero de Vietcong es asesinado de un disparo en la cabeza por su aprehensor en una calle de Vietnam, y hay alusiones al asesinato de Martin Luther King en Pascua, como muestra de violento rechazo a la visión de hermandad. La violencia en el mundo exterior juega dramáticamente con la violencia psíquica de Anna, cuya rabia hacia un orden moral inexistente lleva a Andreas a una tensión intolerable. La imaginería cristiana aparece en varios momentos, pero no hay Cristo redentor, no hay perdón. La pasión de Anna significa sufrimiento y desolación. Sus esfuerzos por afirmar una unión perfecta entre pensamiento ella y religioso destructividad. los – dos Andreas conduce a – la una especie de frustración y 108 De esta segunda trilogía desintegración humana y se de Bergman que trata sobre la enfoca en los estados psíquicos de personajes que sufren una pérdida de significado en sus vidas, La pasión de Anna parece ser la más fuerte dramáticamente. En sus películas de los años setenta, Bergman explorará las relaciones matrimoniales y el esfuerzo de hombres y mujeres por encontrarse con eso que Johan Borg, en La hora del lobo, llama "una realidad compartida”. 1.7 Tempranos setenta: El escenario matrimonial Hacia 1970, la industria cinematográfica sueca atravesaba tiempos difíciles. Herida por la televisión y la influencia extranjera, las películas suecas bajaron en audiencia y algunas productoras regionales comenzaron a cerrar. A esto se agregó el declive en la popularidad de las películas suecas en el extranjero y el elevado costo de producción que se había alcanzado en la industria. Bergman se volvió hacia la televisión como vehículo para exponer sus películas. Como era de esperarse, la televisión alteró la apariencia y formato de sus filmes, puesto que restringió el uso de planos medios y largos y acentuó el valor de los primeros planos. En muchos casos, Bergman haría dos versiones diferentes de una misma película: una larga, episódica, para la televisión y una más corta, editada, para su presentación en el extranjero. Otra opción para los autores de entonces, fue hacer películas que se financiaron en el extranjero; pero esto también tenía sus desventajas. El financiamiento internacional consistía básicamente en colocar actores extranjeros en los papeles 109 prominentes, una ruptura de la tradición de Bergman de usar reiteradamente los mismos actores suecos con quienes él había establecido una relación íntima. Aunque Bergman hizo algunas películas financieramente exitosas en los años setenta, otras no dejaron ganancia, y con cada fracaso el apoyo extranjero se hizo más difícil de encontrar. Farö Document (Documento de Farö) (1970) Después de haber realizado una serie de películas en la isla de Farö durante los sesenta, Bergman decidió hacer un documental sobre la isla, que se presentó con éxito en la televisión sueca el primer día del año 1970. Sven Nykvist hizo la cinematografía de la película en la que el propio Bergman hizo las veces de entrevistador y comentarista. Las entrevistas se hicieron con cámara de 16 mm, portátil, en blanco y negro, mientras las escenas de los paisajes de Farö que evocan el paso de las estaciones, son a color. El objetivo era eminentemente conservacionista, y es una de las escasas veces en que Bergman expresa abiertamente una crítica al gobierno sueco. The lie (La mentira) (1970) En 1969, Bergman terminó una obra para televisión que se presentó en 1970, la primera de varias que produciría con un consorcio llamado Eurovisión. Su título sueco, Reservatet, significa El Santuario, pero en las versiones al inglés la obra se tituló The lie, La mentira. La mentira fue subtitulada “comedia trágica sobre la trivialidad”, y evoluciona de La pasión de Anna (1969). Anna y Andrew, son variaciones de los mismos personajes. Andrew 110 tiene la misma profesión de otro de los personajes de Anna, Elis Vergérus: arquitecto. En lugar de vivir en una isla remota, la pareja de La mentira es miembro de la clase media superior, cómodamente establecida en el continente. La crisis de la pareja se precipita cuando el ambicioso proyecto arquitectónico que Andrew ha estado planeando, es rechazado por la burocracia gubernamental, al mismo tiempo que descubre que Anna está envuelta en un romance de ocho años con otro hombre. La alcoba matrimonial deviene en campo de batalla; como Andreas en La pasión de Anna, Andrew usa un hacha para abrir la puerta del cuarto en el que Anna se ha encerrado con llave y la golpea salvajemente. Aunque la pareja permanecerá al parecer, unida, un abismo entre ellos se ha abierto. Además de la original sueca, se hicieron dos versiones más de la historia: una norteamericana, para la CBS y otra inglesa, para la BBC. Para Long, el único de los críticos de Bergman que da cuenta de estos filmes televisivos, la versión inglesa es la única digna de verse, “diestramente controlada y bien representada, es una pieza de humor que revela un misterioso vacío en el epicentro del universo de la pareja” (1994, p. 131, tr. de la autora). The touch (La carcoma) (1970) En mayo de 1970, mientras ensayaba su producción de “Hedda Gabler” en el Teatro Nacional en Londres, Bergman se encontró con Leonard Goldenson, presidente de la Corporación ABC y le comentó sobre su nuevo proyecto cinematográfico. A Goldenson le gustó la historia, y decidió producirla en términos muy generosos, con la sola condición de que fuera protagonizada por un actor norteamericano. 111 El filme está protagonizado, una vez más, por un matrimonio en crisis: Karin Vergérus (Bibi Andersson) y su marido médico, Andreas (Max von Sydow). La película abre con Karin, en un cuarto del hospital, donde su madre acaba de morir. Cuando abandona el cuarto, se encuentra con un hombre en el corredor que, notando su tristeza, trata de entablar conversación con ella; pero Karin quiere estar sola en su dolor. Poco después, sin embargo, Andreas lo trae a su casa y lo presenta a Karin como David Kovac (Elliott Gould), uno de sus pacientes, arqueólogo, que trabaja en una zona de excavación en la región. En el curso de la tarde, David le dice de repente a Karin que está enamorado de ella y comienzan un romance. David, que es judío, ha llevado una vida errante. Sus primeros años los vivió en Berlín, pero en la época nazi, su padre lo perdieron envió el con su contacto madre con él y y hermana con a otros Suiza, donde parientes que murieron en los campos de concentración. Después de la muerte de su madre, David viaja a Israel donde estudia arquelogía. Luego se muda a Londres. Al contrario del matrimonio Vergérus, David es un forastero que vive una vida de inquietud y libertad. Su “toque" trae a Karin una nueva conciencia. Ella se vivifica en cierto modo por él, como no lo había sido por su ordenado y decente esposo, y descubre una dimensión de su naturaleza hasta ahora inactiva. En claustrofóbico el donde apartamento ella lo pequeño, visita en desaliñado secreto, David y le responde con ambivalencia, ya con amor y hambre sexual, ya con enojo y rechazo. Él no puede ordenar sus sentimientos, y en un momento dado, se vuelve violentamente hacia ella. 112 A pesar de su relación difícil, el asunto continúa, pero Karin siente la culpa de su traición hacia su marido y sus dos niños cada vez con más fuerza. David abruptamente la deja, y su marido, que ya sabe del romance, la presiona a decidir con cuál de los dos permanecerá. David regresa y le pide a Karin que viva con él, pero ella decide quedarse con su marido. Bergman habla de Karin como un personaje que “está mucho más vivo suficiente calor que y ningún otro. Ella para hacer humanidad sabe a que ambos tiene hombres felices y crearse una nueva clase de vida. Ella tiene una riqueza que él [David] le ha hecho entender "(Gado, 1986, p.53). Los últimos momentos del filme muestran a Karin de pie ante un estanque del parque, que refleja una perfecta imagen invertida de sí misma, duplicando su yo. Es, de hecho, como la imagen de Alma reflejada en el agua en Persona (1966) que implica que una parte de su vida, su existencia pasional, debe quedar enterrada en la reasunción de su vida con Andreas. Bibi Andersson ofrece otra de sus acertadas actuaciones, pero Elliott Gould como David aparece inseguro y poco convincente. La carcoma tuvo una pobre taquilla, y los críticos encontraron el filme débil y extrañamente diferente (Long, 1994). Sin embargo, el filme tiene un subtexto personal. En abril de 1970 muere el padre de Bergman, y se puede descubrir en la película otra de las meditaciones del autor sobre el matrimonio de sus padres. La llegada de Karin al hospital demasiado tarde para ver a su madre antes de morir parangona la al experiencia de Bergman quien llegó hospital poco después de la muerte de su madre. Karin tiene el mismo nombre de la madre de Bergman, y como ella, tiene un romance 113 extramarital, pero permanece al fin con su marido convencional y sus niños. La madre de Bergman, incluso, aparece oblicuamente en la película. Cuando David le muestra una fotografía de su madre a Karin, uno nota, un poco sobresaltado, que es la cara de Karin Bergman en una fotografía familiar. Karin Bergman llevó una doble vida, su naturaleza pasional se ocultó bajo los requisitos formales de su matrimonio; es su crisis, vista por Bergman desde los ojos de su propia madurez, y su crecimiento interno, lo que refleja la historia de Karin Vergérus. En este subtexto y en su humor interior, la película pertenece totalmente a Bergman. (Long, 1994, p.132, tr. de la autora) Cries and Whispers (Gritos y susurros) (1973) Después de sucesivos fracasos comerciales, no era tarea fácil conseguir financiamiento cinematográfico, así que para para un hacer nuevo Gritos y proyecto susurros, Bergman comprometió sus propios fondos y convenció a Sven Nykvist y a sus actrices principales de aceptar una porción de los ingresos de la película a futuro. El filme se desarrolla en una casa del siglo XVIII al finales del siglo, donde Agnes (Harriet Andersson), una mujer soltera de treinta y siete años, está muriendo de cáncer, y sus hermanas, María (Liv Ullmann) y Karin (Ingrid Thulin), han venido a estar con ella. Agnes es asistida por su sirvienta Anna (Kari Sylwan), una mujer obstinadamente fiel que vuelca el amor que sentía por su hija muerta en su señora. Estas cuatro mujeres pertenecen a lo que podría ser considerado una pieza de cámara, aunque este filme no se parece a ningún otro que haya hecho Bergman hasta entonces. “Como en un cuarteto de cuerdas, en este filme de cámara, escuchamos cuatro 114 diferentes instrumentos, a tono el uno con el otro” (Törnquist, 1995, p.146, tr. de la autora). Bergman describió sus intenciones y elaboró una sinopsis detallada de la historia en un texto de cincuenta páginas (después se imprimió como texto de la película) y la repartió a su equipo técnico y a sus actores, indicando que el filme tendría el sentido de un sueño. Cuando traigo este proyecto a mi mente, no logro que se erija como un todo. A lo que más se asemeja es a una oscura corriente de agua: rostros, movimientos, voces, gestos, exclamaciones, luz y sombra, estados de ánimo, sueños. Nada fijo, nada realmente tangible durante más de un momento, y además, solo un momento ilusorio. Un sueño, una nostalgia, o tal vez una expectativa, un miedo, en el cual lo que se teme nunca es expresado en palabras (Bergman, citado en Törnquist, 1995, p.146, tr. de la autora). Desde el momento en que la película abre con una vista del parque que rodea la propiedad, amortajado por una llovizna matutina, Bergman crea un sentido de realidad onírica. La cámara se mueve al interior de la casa, donde Agnes está confinada por la inminencia de la muerte; y aquí, también, uno percibe que está próximo a enfrentarse a un drama de características peculiares. Extrañamente, los cuartos son predominantemente rojos (incluso las paredes y alfombrado), iluminados por una luz blanquecina que fluye a través de las ventanas encortinadas de blanco. Las mujeres que llevan los trajes característicos de la época, también en color blanco, atraviesan los cuartos misteriosamente; los fundidos sucesivos se realizan a través de un filtro rojo, mientras se oyen voces del pasado que susurran ininteligiblemente en el fondo. 115 Como en una fábula moral, los personajes tienen una dimensión arquetípica. inocencia Agnes, sufrida, en su lamentable mientras sus situación, hermanas es registran la una pérdida de esa inocencia en su experiencia mundana. María es como una niña mimada, “está muy concentrada en su propia belleza y las potencialidades de su cuerpo para el placer" (Bergman, 1977, p. 70, tr. de la autora). Bergman la enfoca en una de las primeras escenas, cuando el doctor familiar (Erland Josephson) es llamado por Agnes, y María lo tienta sexualmente. Una escena retrospectiva revela una ocasión más temprana, cuando el doctor había venido a tratar a la hija de Anna, y ella prepara una cena para él y arregla todo para que pase con ella la noche. La cámara de Nykvist los enmarca provocativamente, con sus caras juntas mientras el doctor está comiendo y María le habla con una sonrisa erótica en sus labios. Cuando ella viene a su alcoba esa noche, el doctor estudia la imagen de Maria en el espejo, mientras le señala las líneas de “indiferencia, impaciencia, y hastío" que empiezan a aparecer en su rostro. Esta secuencia termina con el comentario de María: “Yo no tengo necesidad alguna de ser perdonada ". En el próximo fundido que parece real pero debe entenderse como un sueño, María descubre que su marido se ha apuñalado en el pecho con un cortaplumas debido a sus infidelidades. Ella lo mira fijamente, inexpresiva, parada en la puerta durante un largo rato, entonces una ligera sonrisa aparece en sus labios: su carencia de sentimientos alcanza una magnitud insospechada para ella misma. Karin también es revelada en su ser y sus circunstancias. Casada con un hombre más viejo, adinerado, y desagradable, ella es, sin embargo, esposa ejemplar. Bergman comenta en el texto, “bajo una 116 superficie de autodominio, ella esconde un odio impotente hacia su marido y una rabia permanente contra la vida” (Bergman, 1977, p.69, tr. de la autora). Con un carácter más complicado que María, ella anhela extender la mano a otros pero retrocede ante su contacto, particularmente el de su marido. Cuando cenan juntos elegantemente vestidos en la casa del feudo, su marido anuncia que es tiempo de retirarse a su alcoba, ella perturbada, estrella su copa, y el vino se esparce como sangre encima del mantel blanco. Llevando un fragmento de la copa rota, ella va a la alcoba, y cuando está sola, procede a mutilar su vagina con el fragmento afilado. Cuando su marido entra en el cuarto ataviado para la cama, ella unta sangre de sus heridas sobre su boca con una horrible sonrisa. Uno reconoce luego que la escena es una fantasía, pero esto apenas disminuye su impacto grotesco. Las hermanas casadas, que representan un fracaso de amor y contacto humano, contrastan con otro par de personajes que son en cierto sentido, hermanas. Agnes (cuyo nombre implica Cordero de Dios o Cristo) y su devota sirvienta, Anna. La muerte de Agnes es lenta y dolorosa, mientras sus hermanas se mantienen distantes de ella, evitando comprometer sus corazones. Anna, por otro lado, es compasiva y amorosa. En una escena sorprendente, Anna entra en la cama con Agnes cuando ella clama por ayuda, desnuda sus grandes pechos, y pone la cabeza de Agnes en su regazo. El cuadro, recordativo de la iconografía de La Piedad, es probablemente muy teatral, sin embargo, no está totalmente fuera de lugar, teniendo el filme la naturaleza de una fábula (Long, 1995). El tema del cristianismo en Bergman, sin una verdadera convicción acerca de Dios, se dramatiza en una escena notable en que el 117 sacerdote (Anders Ek) reza una oración sobre el cuerpo de Agnes. Empieza con una repetición de la frase condicional “si es que” y luego se vuelve personal y angustiada. Si es cierto que has acumulado nuestro sufrimiento en tu pobre cuerpo, si es cierto que lo has anulado al morirte, si es cierto que encontrarás a Dios allá arriba, si es cierto que él volverá su rostro hacia ti, si es cierto que tú sabrás hablar la lengua que entiende ese Dios, si es cierto que hablarás con Él, si todo eso es cierto, ruega por nosotros, Agnes, querida niña, y escucha lo que voy a decirte. Ruega por nosotros los que estamos en esta tierra sucia y oscura, bajo un cielo cruel y vacío (Bergman, 1977, p.84, tr. de la autora). La figura central cuidadosamente de por la película, Bergman en Agnes, relación ha con sido el creada pasado y particularmente con su madre. La madre aparece brevemente en una escena Ullmann. retrospectiva familiar representada por Liv Agnes no era la favorita de la madre, quien a veces era fría e indiferente con ella. Agnes escribe en su diario: Yo amé a mi Madre, porque ella era tan mansa y bonita y viva. Porque ella era tan… - yo no sé qué palabras usar - porque ella estaba tan presente. ... ahora que yo soy mayor la entiendo mucho mejor. Me gustaría tanto verla de nuevo y decirle que yo la he entendido en su hastío, su impaciencia, su pánico y su negativa para rendirse (Long, 1994, p.137, tr. de la autora). El cuadro final es un pasaje del diario de Agnes que Anna lee y es recreado en la pantalla con imaginería pictórica. Cuando las hermanas vienen a ver a Anna, las tres pasean por el parque con vestidos formales blancos y llevando blancos parasoles. Se sientan juntas en un viejo columpio que Anna 118 empuja de un lado a otro, y Agnes siente que ha vuelto a su niñez. “Yo cerré mis ojos herméticamente -ella comenta- intentando aferrarme al momento y pensando: que venga lo que sea, ésta es la felicidad. Yo no puedo desear nada mejor. Ahora, durante unos minutos, yo puedo experimentar la perfección. Y siento una gran gratitud por mi vida, que me da tanto” (Long, 1995, p.138, tr. de la autora). La película empieza en el parque, la cámara conduce al interior de la casa en donde los personajes se revelan en su sufrimiento y regresa al final a la franqueza del parque, en una visión liberadora del espíritu humano. Como en el final lírico de Fresas Salvajes (1957) en que Isak Borg es liberado de su encierro y egoísmo al entrar en total comunión con sus padres, la última escena de Gritos y susurros ofrece una visión, aun cuando huidiza y momentánea, de absoluta comunión familiar. Esta escena termina con la frase: “Entonces, los gritos y susurros cesarán”, en clara referencia a un pasaje del libro de las Revelaciones (21.4). Para la creyente Anna, los lamentos de Agnes han cesado, ha encontrado la paz en Dios. Algunos críticos y espectadores compartieron su esperanza, otros no. La película tuvo un éxito enorme, tanto a nivel crítico como comercial, y tanto en Suecia como en el exterior, demostró el dominio que había alcanzado Bergman sobre su cinematografía, así como un impecable manejo de la expresión actoral y estilo propio de realización visual. Ganó un innumerables premios, entre ellos el Premio de la Crítica Cinematográfica de 1972 al Mejor Guión y la Mejor Fotografía; el premio de los Críticos Cinematográficos de Nueva York de 1972 a la Mejor Película, Mejor Guión, Mejor Director y Mejor Actriz 119 (Liv Ullmann); y el 1973 Premio Oscar de la Academia de 1973 a la Mejor Fotografía. Scenes from a marriage (Secretos de un matrimonio) (1973) Cuando se filmó Gritos y susurros, la relación entre Bergman y Ullmann había finalizado; enamorado de Ingrid casada era madre y Karlebo de por quien cuatro entonces para niños. el él se momento Ingrid se había estaba casó con Bergman en noviembre de 1971, cuando ella tenía cuarenta y un años y él cincuenta y tres. Este fue el quinto matrimonio de Bergman, que ha durado hasta el presente durante más de veinte años. Las vicisitudes del matrimonio estaban en la mente de Bergman para su próxima película, Secretos de un matrimonio, que fue producida por su compañía, Cinematograph, y se vendió a la televisión sueca. En la primavera de 1972, después de su producción teatral de “El Pato Salvaje” de Ibsen, Bergman y su esposa fueron a Farö donde Bergman escribió su nueva propuesta. Liv Ullmann y Josephson Erland se trasladaron a la isla durante el verano para ensayar con Bergman. La película se estructuró en seis episodios de cincuenta minutos para la televisión, filmados en 16 mm, y se estrenó en abril de 1973. La serie tuvo un éxito extraordinario, y le brindó a Bergman una popularidad nunca antes conocida. Bergman revisó la versión de televisión de 252 minutos y la llevó a 155 minutos, alrededor de tres horas, para su estreno en las salas de Estados Unidos en 1974. Parte de la versión original tuvo que ser sacrificada en función del tiempo y los requerimientos comerciales. El efecto de la edición tiende a privar a Johan y Marianne de sus asociaciones fuera de su 120 matrimonio; el embarazo y aborto de Marianne, aunque pertinente al deterioro de la relación, se eliminan; y de los dos hijos de la pareja solo se sabe de modo referencial. Sin embargo, aún permanecen los elementos intactos. El esenciales filme de tiene la cierta historia apariencia documental, básicamente a causa del paso del formato 16 mm al de 35 mm para el cine. Las escenas se filmaron casi completamente en primeros planos y sin los característicos recursos cinematográficos de Bergman; no hay escenas retrospectivas o flashforwards o sucesiones de sueños. Su recepción en América fue sumamente favorable. El filme está conforman la básicamente experiencia constituido matrimonial por de escenas Johan que (Erland Josephson), un profesor de cuarenta y dos años del Instituto Psicotécnico, y su esposa, Marianne (Liv Ullmann), abogada divorciada de treinta y cinco. Ellos mientras celebran su décimo introducen la historia aniversario de bodas y son entrevistados por una periodista que quiere escribir sobre su "matrimonio ideal” en su revista. Por la tarde, otra pareja, Peter (Jan Malmsjö) y Katarina (Bibi Andersson), vienen para la cena, y revelan la crisis de su matrimonio, dejando a Johan y Marianne temporalmente en la sombra. Las hendiduras en su propia relación empiezan a mostrarse en la siguiente escena, para luego Johan anunciar que él está yéndose a vivir con una mujer joven llamada Paula. En la escena cuatro, Johan regresa para ver a Marianne, después de haber reflexionado mejor sobre Paula; pero, habiendo empezado a ganar confianza en sí misma después de la deserción de Johan, Marianne no lo acepta. En la escena cinco, emociones reprimidas hacen erupción; Johan golpea a Marianne, y después de que empiezan 121 a recobrar la calma, firman sus papeles de divorcio. La sexta y última escena ocurre diez años después de la escena inicial, y Bergman la tituló: “En medio de la noche en una casa oscura en algún lugar del mundo”. Johan y Marianne han vuelto a casarse con otras personas, pero ambos han tenido romances fuera del matrimonio. En una cabaña en la campiña disfrutan juntos del sexo, sin las ilusiones ni los compromisos que habían convertido su matrimonio en un campo de batalla. En la cama, ellos expresan aún dudas de haber encontrado la manera de escapar de su confusión. Al abrir sus sentimientos, Johan dice que no tiene nada en qué creer, y Marianne habla de un sueño en el que quiere extender su mano hacia Johan pero no tiene ninguna mano. Casados al principio o relacionados ambiguamente al final, ellos están esencialmente solos. En su prólogo al texto impreso, Bergman comenta que la película le “ tomó tres meses para escribir, pero una larga parte de mi vida para experimentar" (Bergman, citado en Long, 1994, p.140, tr. de la autora). The magic flaute (La flauta mágica) (1975) En 1965, Begrman accedió a dirigir “La flauta mágica” en el Teatro de la Ópera de Hamburgo, pero el proyecto hubo de ser cancelado por problemas de salud. En los setenta, una nueva propuesta para dirigir la ópera de Mozart llegó a las manos de Bergman. Una elevadísima inversión de un millón de dólares y un largo y complejo proceso de producción, trajeron a la luz una versión televisiva de la pieza, que se estrenaría el día de Año Nuevo de 1975 (Long, 1994). 122 Las óperas filmadas son a menudo estáticas, pero Bergman quiso que su trabajo involucrara al público. Así, en lugar de empezar con la cortina que sube, Bergman inicia con una panorámica del Teatro de Drottningholm, con sus estatuas del siglo XVIII. La cámara se mueve entonces al interior del teatro donde el público se ha congregado y la obertura comienza. El público se vuelve parte vital en el proceso de producción. La cámara se mueve sobre los rostros para mostrar a los miembros de profesional: su Laretei, hija su la esposa, Linn familia Ingrid, Ullmann, de su Bergman esposa Erland y a su equipo anterior, Josephson, y Käbi Sven Nykvist. Es evidente, también, que el público está conformado por personas de razas diferentes, nacionalidades, y edades. Una muchacha joven (Helene Friberg) se muestra al principio en el público y al rato la vemos actuando, y la expresión de su rostro hace notar que ella ha sucumbido al encantamiento de cuento de hadas de la ópera. La pieza de Mozart pertenece así, no ya a un momento histórico particular, sino también a una experiencia más eterna, universal. Otro rasgo interesante del concepto de Bergman es que la cámara muestra la tramoya, los cambios de escena y los actores tras bastidores como parte de la magia del teatro. Es decir, la cámara se mueve en función de lo teatral. Una vez más, para el director sueco, teatro y cine se constituyen en binomio inseparable. La nota predominante de Bergman en La flauta mágica es la exuberancia. Toda la obra parece haber sido hecha como un juego, una gran celebración. Pero en su aparentemente simple demanda de verdad y armonía, la ópera esconde una dimensión más oscura, en la que puede adivinarse el sello del director: 123 el arte y la imaginación son estancias frágiles para protegerse de la desesperación. La belleza extraordinaria de la música, alegremente seductora; y la comedia, llena de vida e ingenio, hacen de La flauta mágica uno de los momentos más espléndidos de la cinematografía de Bergman (Long, 1994). 1.8 Mediados de los 70 – 80: Exilio y retorno Face to face (Cara a Cara) (1976) Las tres películas anteriores fueron consecutivos triunfos para Bergman, tanto de taquilla como de crítica; esto reavivó su popularidad en América, pero su próximo filme, Cara a cara, falló con críticos y públicos. Cara a cara fue producida por Cinematograph, con financiamiento de Dino De Laurentiis en Los episodios de cincuenta televisión Ángeles. sueca, y Una minutos luego historia fue se larga de realizada editó cuatro para una la versión cinematográfica de 135 minutos. Cara a cara estaba inspirada, según Bergman, en el caso de una mujer a quien él conoció, que sufría de una ansiedad permanente sin que tangible. Bergman película. A la tuviera, trató apertura, de aparentemente, profundizar Jenny Isaksson el una caso (Liv causa en la Ullmann), siquiatra cercana a los cuarenta años que trabaja en una clínica de Estocolmo, trata a una paciente joven, lesbiana, llamada María (Kari Sylwan), quien ha sufrido una depresión nerviosa devastadora. Cuando ambas conversan en la clínica, María acusa a Jenny de ser ella quien necesita tratamiento 124 siquiátrico, y de ser incapaz de recibir o expresar amor. El diagnóstico de la paciente resulta ser demasiado exacto, y el rígido autodominio de Jenny empieza a tambalearse. El marido de Jenny, también doctor, está en América asistiendo a una conferencia, y mientras su nueva casa está en construcción, Jenny se muda al apartamento de su abuela (Aino Taube) y abuelo (Gnnar Björnstrand), quienes la habían criado luego de la muerte de sus padres en un accidente automovilístico. El regreso de Jenny revive sus traumas de niñez. Otros personajes subordinados también entran en la historia: Dr. Wankel (Ulf Johanson), quien tiene serias dudas acerca de las posibilidades reales de cura a través del psicoanálisis; la esposa de Wankel (Sif Ruud), quien se ha involucrado con un actor homosexual llamado Michael Strömberg (Gösta Ekman); y Tomás Jacobi (Erland Josephson), ginecólogo y confidente de Jenny quien también es homosexual. En cierto momento, Jenny es víctima de un intento de violación, que precipita su crisis y la lleva a una tentativa de suicidio tragando cincuenta cápsulas de Nembutal. Es llevada al hospital en donde logra salir de un coma, durante el cual tiene perturbadores sueños surrealistas que revelan sus ansiedades parecieran infantiles. revelar que Estas Bergman no escenas, sólo Jenny, sino también a sí mismo. El miedo a está sin embargo, analizando a la muerte y otros traumas que involucran sus relaciones con sus padres, los conducen a la incapacidad para amar y a la obsesión por autocontrolar sus vidas, e incluso la reiterada escena del castigo encerrado con llave en un armario, se muestran una vez más como parte de la niñez Jenny-Bergman. Al final, la situación de Jenny no cambia totalmente, aunque se conoce 125 mejor a sí misma y ha logrado una relación más cercana con sus abuelos. El abuelo está senil y, como el padre de Bergman, padece de parálisis en sus piernas. La abuela, que estuvo tentada a dejarlo una vez, pero permaneció cuando comprendió cómo sería la vida de él sin ella, es el único apoyo de su marido. “Este amor en la compasión está más allá de todo, incluso de la muerte, e implica su perdón, una vez más, a sus padres” (Long, 1994, p. 148, tr. de la autora). Sin embargo, siquiatra, ilustrar Jenny y se cómo es un dibuja el personaje más rechazo bien al como amor poco mera puede creíble como excusa para conducir a la neurosis. Probablemente un siquiatra se habría sometido al psicoanálisis antes de tratar de socorrer a otros, pero Jenny, en el desconocimiento de sí misma, no tiene ningún dominio de la dinámica de su vida interna. Es más, ella tiene solo un vago contacto con los caracteres que la rodean. ¿Qué significan los personajes homosexuales en términos de la historia de Jenny? Nunca queda claro. Incomprensiblemente, el marido de Jenny regresa de América para verla en el hospital, pero luego de intercambiar unas palabras con ella, atraviesa de nuevo el Atlántico. La relación de Jenny con Tomas parece ir a alguna parte, pero cerca del final él simplemente vuela a Jamaica para seguir sus investigaciones. La intensidad emocional que la película posee es gracias a la actuación de Liv Ullmann como Jenny, quien se entrega al papel totalmente (Long, 1994). The serpent’s egg (El huevo de la serpiente) (1977) El 30 de enero de 1976, Bergman ensayaba “La Danza de la Muerte”, de Strindberg, en el Teatro Dramático Real de 126 Estocolmo, cuando dos policías piden verlo inmediatamente. Bergman acude a su despacho, y allí, un hombre de abrigo oscuro, le informa que debe llevarlo a un interrogatorio por un asunto de impuestos. En “La linterna mágica” (1987) Bergman narra estos acontecimientos: Lo miro como alucinado y digo –lo que es cierto- que no entiendo nada. Entonces me acuerdo de que la gente en mi situación (en las películas norteamericanas) suele llamar a su abogado. Le digo que mi abogado tiene que estar presente en ese interrogatorio, que quiero telefonear a mi abogado. El policía sigue mirando a un lado y dice que es imposible, ya que el abogado también está mezclado en el asunto y ya se lo han llevado para interrogarle. Pregunto desamparado, si puedo ir a mi despacho a recoger mi abrigo “Entonces vamos juntos”, dice el policía. (p.97) Las autoridades del impuesto suecas concluyeron que Bergman había subpagado los impuestos de su compañía Persona S.A. Persona había sido fundada en 1967 en Berna, Suiza, por el abogado de Bergman, Sven Bauer, para costear ciertas producciones fuera de Suecia. Sus fondos serían destinados a financiar varios proyectos que por diversas razones, no cristalizaron. Finalmente, la compañía fue disuelta y sus fondos se devolvieron a Suecia, incluyendo la cancelación de un impuesto impuestos por aprobó las la ganancias. Aunque transacción, el departamento oficiales de superiores consideraron que ésta estaba subvalorada, y que Bergman debía al fisco una suma mucho mayor. Ante la negativa de Bergman, en abril le fue comunicado que los impuestos de Persona debían calcularse como parte de las ganancias recibidas por Cinematograph en 1975, sin embargo, si Bergman aceptara las 127 condiciones iniciales, la Administración Tributaria Nacional se abstendría de exigir impuestos a la empresa sueca. “Yo no me presto encolerizado, en a semejante una carta juego” a la respondió prensa, Bergman, en la que desacreditaba la responsabilidad de la burocracia “que se desarrolla como un cáncer galopante y que no está en absoluto preparada para su difícil y delicada tarea y a la que la sociedad le ha dado un poder que los individuos que la ejercen son incapaces de manejar con mesura” (Bergman, 1987, p.112). Además, anunciaba su intención de dejar el país. Tiene que desaparecer la paralizadora sensación de inseguridad con la que he vivido estos últimos meses. Si no puedo trabajar, mi existencia no tiene sentido (…) Y para que el “recto contribuyente sueco” no vaya a pensar que me escapo debido a los procesos fiscales, dejo mi fortuna en una cuenta bloquedada a disposición de la Administración Tributaria Nacional, en caso de que perdiera el proceso (…) Si finalmente debiese más dinero, tengo la intención de pagar hasta el último céntimo. He recibido numerosas ofertas de trabajo y no pienso quedar debiendo a mi patria ni un jodido céntimo(p.111). Bergman reconoció, al final de aquel difícil proceso que le costara el exilio, haber firmado papeles sin leer y en algún caso, sin entender. Por eso se hicieron mal una serie de transacciones o no se hicieron. El Fisco intuyó el gran golpe. “Un fiscal perplejo e ignorante, al que probablemente asustaron diciéndole que yo podría marcharme al extranjero, les dio luz verde” (1987, p.98). El caso se prolongó hasta el otoño de 1979, cuando las cortes dictaminaron que Bergman debía pagar $35.000, no más del siete por ciento de la demanda original del Departamento de Impuestos. Además, el 128 estado fue obligado a pagar las costas procesales, alrededor de $500.000. Enretanto, Bergman y su esposa se radicaron en Munich, cuya vida cultural que incluía dos orquestas sinfónicas, dos compañías de ópera y treinta teatros, conquistó a Bergman particularmente por su parecido con Estocolmo. Después de encontrarse con Kurt Meisel, cabeza del Residenztheater de Munich, Bergman firmó un contrato como director, y allí permanecería durante los próximos ocho años. Antes de enfrentar el problema legal, Bergman había escrito el guión de El huevo de la serpiente. Aunque planeada para rodarse en Suecia, Munich, con un ahora la película financiamiento de sería cerca realizada de $4 en millones proveniente de Dino De Laurentiis. Se filmó con un equipo alemán (salvo Sven Nykvist) y como estaba prevista para ser vendida internacionalmente, norteamericano o inglés para se el pensó papel en un principal. actor Bergman escogió a Richard Harris, quien no pudo aceptar el papel por razones de salud, así que esta vez la selección recayó en David Carradine, quien había impresionado a Bergman en Bound of Glory. Berlín fue recreado en los años veinte y se contrataron varios miles de extras. El huevo de la serpiente se desarrolla en Berlín durante la semana del 3 a 11 de noviembre de 1923 y tiene varios personajes: Abel Rosenberg (David Carradine), su hermano, y la esposa de su hermano, Manuela (Liv Ullmann), quienes son compañeros en un acto aéreo en un circo. Cuando el hermano de Abel se daña la muñeca, los tres se quedan en Berlín donde se involucran en una especie de pesadilla cultural. Cuando la película comienza, Abel va a ver a su hermano a una pensión, 129 para encontrar que éste se ha disparado una bala en la cabeza. El comisario de policía Bauer (Gert Frobe) interroga a Abel sobre la muerte de su hermano así como sobre las muertes misteriosas de otros individuos, con algunos de quienes Abel ha tenido contacto, pero como no puede probarse nada, es liberado. Abel busca a Manuela, quien sobrevive ahora como cantante de cabaret de poca monta y prostituta de media jornada, y él se queda durante un tiempo en su alojamiento. Americano de origen judeorruso, Abel padece un sentimiento de culpa y se refugia en la bebida, vagando a través de la ciudad. Algunas escenas aterradoras lo muestran confrontando su judaísmo: en una calle abandonada es amenazado por gamberros nazis, en un cabaret decadente un grupo de partidarios de Hitler quiebra los muebles y la cara del dueño. Estas casualidades son parte de un malestar envolvente que deja a los personajes débiles, solos, y sin un sentido de identidad. En el cabaret donde Manuela trabaja, aparece un hombre evidentemente malo llamado Hans Vergérus (Heinz Bennent), y a finales de la película se revela que es el responsable de las muertes misteriosas. Entonces se muestra su cuartel secreto, escondido en la clínica Santa Anna, donde él experimenta en las personas con drogas que prueban su reacción a la tensión sicológica, destruyendo a menudo sus suicidio. guarda mentes Este archivos en rubio el de proceso ojos detallados y llevándolos azules, para el de pura control de a cometer raza aria, los seres humanos en un futuro totalitario y dominado por la ciencia. “El tiempo presente - le dice a Abel - es como el huevo de una serpiente. A través de las membranas delgadas usted puede discernir claramente el reptil ya perfecto”. Cuando la 130 policía lo cerca, Vergérus se mata tragando una cápsula de cianuro. Bergman está claramente interesado en evocar la destrucción síquica de una comunidad y sus miembros, pero su concepción de Vergérus como un científico loco pertenece al melodrama y es más ingenuo que horripilante. Los personajes carecen de vida propia, en tanto emergen de una especie de limbo oscuro y artificial. La película resultó, desde luego, un desastre comercial (Long, 1994). Autumm Sonata (Sonata de otoño) (1978) Sonata de otoño fue producida por Personafilm, una compañía que Bergman formó en Munich. Se rodó en Oslo por el otoño de 1977, poco antes del estreno de El huevo de la serpiente. La película es notable porque Bergman contrata a Ingrid Bergman para encarnar a la madre de Liv Ullmann. La historia de cómo los dos Bergman más famosos de Suecia estaban de acuerdo en trabajar juntos, y de su a veces difícil colaboración, se recoge en la autobiografía de Bergman, “La linterna mágica” (1987) y en las memorias de Ingrid Bergman, “Ingrid Bergman: Mi Historia”, escrito con Alan Burgess y publicado póstumamente en 1980. Años antes, Ingmar e Ingrid se habían encontrado en Estocolmo, y en el curso de la conversación Ingmar reflejó que podría ser divertido hacer una película basada en su homónimo, Hjalmar Bergman, juntos. Ellos intercambiaron algunas cartas sobre la película que podrían hacer, pero transcurrieron varios años antes de que esa idea tomara cuerpo. Bergman narra que fue en la presentación de su filme Gritos y susurros (1973) en el Festival de Cannes, cuando volvió a encontrarse a Ingrid quien era presidente del jurado. Ella le recordó su interés en hacer una película con 131 él. Dos años después, mientras Ingrid estaba quedándose en Farö, Ingmar la telefoneó para preguntarle si le gustaría protagonizar una película que él había escrito llamada Sonata de otoño y ella inmediatamente accedió. En cuanto empezó el rodaje, empezaron los problemas. Sonata había sido originalmente una película de cuatro horas, que Ingrid consideró demasiado larga (de hecho, fue recortada drásticamente). Ella hizo sus propias tachaduras al texto y preparó su papel con un estilo teatral (“tantas entonaciones falsas,- Bergman comentó en su autobiografía - que yo no había oído desde los años treinta”) eso chocaba con su dirección de actores como conjunto. Tras la primera lectura, la crisis se desató entre los dos Bergman. Después de dos semanas de ensayos, cierto acuerdo se alcanzó entre Ingmar e Ingrid, quien miembros de también la hizo amistad compañía. Ellos con Ullmann fueron y otros especialmente importantes porque empezando el rodaje de la película, Ingrid sufrió la recurrencia de un cáncer maligno. Ella estuvo brevemente ausente para someterse a una cirugía relativamente sencilla en Londres; sus horas de trabajo fueron recortadas y todo lo posible fue hecho para ayudarla. Al final, la película se completó con éxito, e Ingrid quedó satisfecha con los resultados. Lo que ella no supo en el momento era que mientras el filme se estaba rodando, Bergman estaba filmando un documental, usando una cámara oculta, sobre la realización de la película. Dos años después, cuando Ingrid visitó Ingmar en Farö, él le mostró la pieza que ella llamó "el mejor documental sobre la realización visto" (Bergman, 1987). de una película que yo haya 132 Sonata de otoño tiene cuatro personajes centrales: Charlotte (Ingrid Bergman), pianista de concierto, famosa, ligeramente por encima de sesenta años, quien ha estado preocupada con su carrera y no ha visto a su hija Eva en siete años (Liv Ullmann) de alrededor de treinta y cinco años, cuya relación de amor-odio con su madre se explora en la película; el marido de Eva (Halvar Björk), pastor de la iglesia, un hombre amable, modesto, cuyo papel en la película es bastante incidental; y Helena (Lena Nyman), la religiosa lisiada que Eva ha sacado de una institución para vivir con ella y su marido. La película es esencialmente una obra de cámara, muy cerca del teatro filmado, con sus escenarios limitados y sus confrontaciones dramáticas típicamente emplea varios flash-backs que teatrales.Bergman muestran a los personajes en el pasado, pero no se hablan. Según comenta Long, estos no están en el texto original y se han agregado obviamente en un esfuerzo por dar alguna dimensión cinemática al filme (1994). Sin embargo, el filme está respaldado básicamente en las sólidas actuaciones de dos grandes actrices. La película empieza con Eva, leyendo una carta de su madre en la que la invita a visitarla, después de que ellas no se han visto en siete años. Charlotte acude al encuentro, pero la reunión pronto desemboca en un duelo entre ambas, primero tenso, luego abandonada y feroz con en sus escasa recriminaciones. autoestima, se ha Eva, vuelto niña una neurótica solitaria que acusa a su madre de haber destruido su vida. Charlotte cae en una terrible crisis y suplica misericordia, mientras revela que ella también había sido una niña sin amor que había logrado canalizar sus emociones hacia la música. Incapaz de cumplir con las demandas emocionales de 133 la maternidad, ella ha construido una pared profesional alrededor de ella, pero con la reciente muerte de su amante de largo tiempo, enfrenta de nuevo la soledad de la que inútilmente ha tratado de escapar. El filme refleja, por una parte, la propia angustia de Bergman por haberse alejado de sus hijos, y por otra, su peremne sentimiento de niño solitario y falta de amor. Al final, como en casi todos los filmes de esta última etapa de Bergman, se deja colar un rayo de esperanza: el amor y el perdón pueden hacer milagros. Farö Document 79 Aunque Bergman abandonó Suecia en 1976, regresó a Färo durante el verano, para hacer un segundo documental sobre la isla. Durante dos años, el camarógrafo Arne Carlsson filmó escenas de la isla y sus habitantes. El material de veintiocho horas fue editado en un documento de cincuenta y ocho minutos, totalmente a color y comentado por Bergman. El enfoque es más optimista que el anterior, la industria de la pesca ha vuelto a emerger, hay más oportunidades de trabajo y más jóvenes han decidido quedarse. El documental es de gran belleza, y pretende mostrar la paz de la vida austera, lejos de la multitud avasallante. From the life of the marionettes (De la vida de las marionetas) (1981) A mediados de 1970, Bergman anunció su retirada del cine. En 1979, escribió el guión de Fanny y Alexander, que sellaría con broche de oro su carrera, pero en el entretanto, había otro proyecto que él quería realizar. El director se había quedado con las ganas de construir una historia para Peter y Katarina, la pareja de amigos que peleaba en el inicio de 134 Escenas de un matrimonio. Bergman escribe entonces De la vida de las marionetas. La película se rueda en Munich con los actores alemanes del Residenztheater, quienes hasta entonces nunca habían hecho cine. La película empieza y acaba a color, pero el grueso del filme está filmado Egerman en (Robert blanco y Atzorn), negro hombre por de Sven Nykvist. negocios Peter exitoso, de alrededor de treinta años, se encierra toda la noche en un burdel con una prostituta joven a quien luego asesina. Aquí comienza la investigación sobre la causa que indujo a Peter a cometer el crimen. Un oficial de policía interroga a las personas que lo conocen, y se muestran escenas de su vida de casados. El problema de su matrimonio con Katarina (Christine Buchegger), es que no pueden vivir juntos, pero tampoco pueden separarse. Aunque constantemente pelean, ellos aún se aman. Katarina no ha sido sexualmente satisfecha por Peter y ha tenido varios amantes, pero se siente estrechamente ligada a él. Durante algún tiempo, Peter ha tenido un presentimiento o especie de ensueño: él va a matar Katarina. Matando a la prostituta, cuyo nombre también es Katarina, él asesina a un substituto de su esposa, y de cierta manera toma el control de su propia vida. “Todos los caminos están cerrados”, Peter dice en el burdel, y es como si su acto estuviese ordenado por algún poder demoníaco que tiene ascendencia sobre él. El burdel chillón, claustrofóbico, filmado en tonos rojos pavorosos, es una tierra de deseo erótico y frustración; y es notable que el asesinato de la muchacha ocurra en una cama situada en el ámbito de un “peep show” del burdel, donde los clientes pueden ver, sin ser vistos, mujeres desnudas a través de un 135 cristal-espejo. Cuando Peter y Katerina se ven cara a cara, estalla la pulsión homicida del personaje: “en el tránsito, incapaz de ser asumido, de lo imaginario a lo simbólico” (Company, 1993, p.138). El homicidio es un ritual del tema de las marionetas. Antes, en la película, Katarina le dice a Peter que ellos son ambos niños que no quieren crecer, están anhelando amor y no pueden encontrar realización alguna en el mundo adulto. Peter, de hecho, al final regresa a la niñez, abrazando un osito en su cuarto del hospital mental y jugando ajedrez con una computadora que hace pensar en su distancia del mundo real y su dehumanizacion. La caracterización de Peter contiene muchas alusiones que apuntan al propio Bergman. En su niñez, Peter era enfermizo y se aterraba por la oscuridad y por los pájaros, tenía una hermana más joven con quien organizaba funciones de títeres, y un hermano mayor que ocuparía una posición prominente en el servicio diplomático del país. Peter disfrutó los viajes con su padre, pero también en la madurez lo recordaba como un opresor, un tirano, y como resultado de su educación se volvería un “neurótico de la puntualidad” .Todos estos rasgos de la vida de Peter tienen sus equivalentes en la propia experiencia de Bergman. La película también entreteje otras preocupaciones del autor, como el tema de los seres humanos como marionetas: los personajes no pueden conectarse con nada, son incapaces de hacerse reales. Hablando de su asesinato, Peter comenta: “¿Estoy de hecho, vivo, o fue el sueño, en la forma que tomó, el único breve momento de vida en que experimenté la realidad?”. Lo que ocurre con Peter también ocurre con los otros personajes, que ven frustrado su intento de conectarse profundamente con 136 otros. De la vida de las marionetas puede ser demasiado asfixiante, pero está hábilmente dirigida. “No gustó nada, pero es una de mis mejores películas, creo yo, aunque hay muy pocos que comparten esa opinión” (Bergman, 1987, p.280). Fanny and Alexander (Fanny y Alexander) (1983) Sería difícil encontrar un cambio en el estilo cinemtográfico tan radical como el que ocurre entre el modernista filme De la vida de las marionetas y Fanny y Alexander, cuya textura y soltura narrativa parecen propias de una novela del siglo dieciocho. Bergman se refiere a ésta, su última película como “la suma final de mi vida como cineasta” (Long, 1994, p.165, tr.de la autora).Pero aunque contiene motivos que pertenecen a sus obras más tempranas, tiene poco del aislamiento torturado y la ansiedad, sellos característicos del cineasta sueco. En lugar del tono pesimista y el limitado número de personajes, Alexander propios de sus posee un espíritu piezas de cámara, Fanny y cordial y tolerante, y celebra la vida de una gran familia cuya sociabilidad es una cualidad relevante. Fanny y Alexander es una despedida consciente, en que la mirada de Bergman se vuelve una vez más hacia su niñez, a su evolución de muchacho con problemas a futuro artista. Fanny y Alexander fue realizada en dos versiones: un trabajo de cinco horas en seis capítulos para la televisión y una película de tres horas, diecisiete minutos para la proyección internacional. El rodaje de la película se registró en el documental a color de Ame Carlsson The making of Fanny y Alexander, que proporciona una oportunidad real de observar a Bergman dirigir una de sus películas más famosas. La 137 producción del filme costó la prodigiosa cifra (según los cánones europeos) película Aunque más el de cara $6 millones, realizada financiamiento en fue para convertirse Suecia hasa difícil de ese en la momento. encontrar, el Instituto Cinematográfico Sueco, junto con Gaumont en París y la Televisión Alemana Occidental, proporcionaron los fondos necesarios. Cuando la película fue estrenada en 1983, el público internacional, que incluyó treinta países diferentes, la recibió de manera abrumadoramente favorable. Fue honrada como mejor película del año en Suecia y Francia, y en América fue galardonada con el Premio de la Críticos Cinematográficos de New York, El Globo de Oro a la Mejor Película Extranjera, ambos en 1983, y el Oscar de la Academia de 1984 a la Mejor Película Extranjera, Mejor Cinematografía, Mejor Vestuario y Mejor Dirección de Arte. Situada en 1910, la película abre en Uppsala, con una panorámica de la vida de los Ekdahl, una familia prominente que vive en una hermosa casa en la plaza principal propietaria del teatro de repertorio del pueblo. y es Helena Ekdahl (Gunn Wallgren), una notable actriz que se casó con un hombre poderoso de la localidad y es ahora su viuda, es la matriarca de la familia. Ella tiene varios hijos. Gustav Adolf (Jarl Kulle), un restaurador exitoso de mediana edad que tiene una esposa gruesa y atractiva (Mona Malm) quien lo adora, y mantiene una actitud tolerante hacia su galanteo. Gustav Adolf tiene un romance con una joven sirvienta, Maj (Pernilla Wallgren) quien permite a Alexander, sobrino de Gustav, dormir con ella en cierto momento. Maj parece remitirnos a Lala, la sirvienta de la casa de la juventud de Bergman. El hermano de Gustav Adolf, Carl (Börje Ahlstedt), 138 profesor de la universidad de habilidades mediocres, vive endeudado y atado a una devota pero rígida esposa alemana. En su cuarto, él se queja de su vida y riñe con su esposa, pero en algunos momentos despliega algo de la exuberancia de su hermano; durante las festividades de Navidad, los niños, con los ojos desorbitados, se reúnen en la escalera para observarlo dejar caer sus pantalones y apagar las velas de un pastel con un impresionante pedo. El tercer hijo de Helena, Oscar (Allan Edwall), el actorgerente del teatro, es amable pero soñador; su esposa, Emilie (Ew Froling), es actriz del teatro local y una gran belleza. En el texto impreso de la versión de cinco horas, Oscar y Emilie tienen tres niños, pero la mayor de ellos, Amanda, se eliminó de la versión corta, dejando sólo a Fanny (Pernilla Allwin), quien tiene ocho años, y a Alexander (Bertil Guve), quien tiene diez. Los niños que caracterizan a Fanny y Alexander, son un dúo de belleza perfecta. Los oscuros ojos de Alexander y sus rasgos sensuales, contrastan con el pelo rubio y los serios ojos azules de Fanny. protagonizan el drama social de los Ekdahl, Ellos no sólo sino también un cuento de hadas. El papel de Fanny, a pesar del título de la película, es bastante periférico; Alexander, modelado como el propio Bergman niño, siempre es la figura más importante y central. El niño se introduce al inicio como el substituto de Bergman, oculto y silencioso bajo la gran mesa de su abuela en su lujoso apartamento, mientras en un teatro imaginario opera su nuevo regalo: la linterna mágica. Este segmento del filme que describe a los Ekdahl en casa y dura cerca de una hora, ha sido dirigido por Bergman con la convicción de un gran 139 artista cinematográfico. Contiene momentos radiantes, como la fiesta de Navidad cuando los Ekdahl y sus sirvientes bailan tomados de las manos a través de los cuartos de la casa. Helena es siempre una gran presencia, un poco cansada y aislada de la ocasión bulliciosa y luego más relajada cuando habla de cosas pasadas en Isak Jacobi prestamista. finamente (Erland El soledad de dos con su antiguo amor Josephson), segmento realizada en también que Oscar, anticuario contiene después judío una de y escena sufrir un infarto en el teatro durante un ensayo de Hamlet, debe ser llevado a casa, y como no es posible encontrar un taxi, es transportado en una carreta tirada por caballos. La muerte de Oscar está seguida por una escena electrizante en que los niños escuchan desde el exterior del cuarto los gemidos y el llanto de Emilie; sus lamentos crean un ritmo firme y ondulante que conduce al cierre dramático. Extrañamente, después de que Emilie se casa con el Obispo Vergérus (Jan Malmsjö) y va con Fanny y Alexander a vivir en su castillo, la película pierde semejanza con la crónica social ricamente detallada que Bergman había construido en la primera parte. En el texto, Amanda lee un libro de los hermanos Grimm, y la película asume el formato de un cuento de hadas en el que Emilie y los niños quedan bajo un hechizo. El séquito del obispo en el castillo de ventanas con barrotes, incluye una austera madre y una hermana rígida, vestidas de negro, y varias desagradables sirvientas. La tía del obispo, grotescamente hinchada, postrada e incapaz de hablar, que tiene que ser alimentada con cuchara, ofrece una especie de toque gótico. En esta casa fría y puritana, de donde se destierran la espontaneidad y la alegría en nombre 140 de la Cristiandad, Alexander sufre profundamente. Cuando él le dice a Justina, sirvienta de la casa y mujer (Harriet Andersson) que los fantasmas de los viperina dos hijos ahogados del obispo lo consideran responsable de sus muertes, ella informa al obispo y Alexander es duramente castigado. Luego de ser obligado a pedir perdón y besar la mano del obispo, es encerrado con llave en el ático. La experiencia de Alexander refleja la de Bergman en los dos espacios. Primero, en la casa de los Ekdahl, donde se desarrolla su imaginación y sentido de sensualmente figura evocadas; del Alexander familia, padre, -así ecleseástica, el presidido segundo, despótica, como Erik lugar otro Bergman, que mujeres protagonizado intimida clérigo había por y de castiga la castigado por a la a jerárquía su hijo-. Aunque esta segunda parte tiene planteamientos interesantes, hay un desplome del drama con respecto al comienzo, y descansa exageradamente en las emociones del melodrama. Y de un modo melodramático son rescatados Fanny y Alexander por Isak, quien los esconde en una cesta, y gracias a algún amable truco de magia (ellos se muestran al mismo tiempo en sus camas y ocultos en la cesta) los saca del castillo y los esconde en su residencia, que es al mismo tiempo una tienda de antigüedades. Aquí la magia gobierna. Despertando en medio de la noche e investigando a través de los caminos oscuros de la tienda, Alexander oye una voz que exige ser Dios y Alexander le da respuestas desafiantes. Aron, (el hijo de Bergman, Mats) el sobrino de Isak, parece revelar que él ha estado jugando el hermano mágicos; con él. Su homónimo es el Aaron de la Biblia, artista pero Aron, de el Moisés, cuya titiritero vara (como poseyó poderes Bergman joven), 141 declara su escepticismo acerca de Dios, a quien convierte en irrisoria marioneta, y cuyos terrores él mantiene a raya a través de su arte. Alexander se encuentra con una figura más perturbadora, el otro sobrino de Isak, Ismael, que es considerado peligroso y ha sido encerrado con llave en un cuarto al que Alexander entra a pesar de las advertencias de Isak. Ismael (de quien el nombre bíblico da la idea de alejamiento y destierro) representa las fuerzas destructivas que reposan en la imaginación, y en el propio Alexander. A través de un hechizo lanzado por Ismael, pero emanando de los propios pensamientos de Alexander, el obispo se quema víctima de un incendio en el castillo; después el fantasma del obispo seguirá a Alexander, aniquilación del que obispo, debe vivir plantea en con el la culpa. filme, de La manera concluyente, “la Muerte del Padre y de su Ley” (Company, 1993, p. 134). En el entretanto, la familia Ekdahl se reúne para rescatar a Emilie y sus hijos, y el cuento de hadas tiene un final feliz. Gustav Adolf brinda por el nacimiento de dos nuevas hijas: la de Emilie con el obispo y la suya, con la sirvienta Maj, quien ofrece una visión de esperanza en el futuro. corazón En un nivel estrictamente realista, el buen de los Ekdahl que los mezcla sin pudor con los sirvientes (Maj, la amante de Gustav Adolf y la hija de éste, abrirán juntas una tienda de sombreros), es poco creíble. En 1910, las distinciones formales de clase en la sociedad sueca deben también, haber sido pertenecen mucho a una más rígidas, fábula, a pero una inocencia perdida cuando el contacto humano los edad Ekdahl, dorada de era posible, y Bergman les permite tener su hora feliz antes de la llegada de la oscuridad. Que la oscuridad vendrá con el despliegue 142 del nuevo siglo se indica claramente en el brindis de Gustav Adolf: “El ‘veneno’ –comenta- nos afectará a todos, sin excepción” (Bergman, 1982, p.208). El teatro, a través del cual las vidas de los Ekdahl se entrelazan, sólo ofrece una frágil protección del tiempo y el gran mundo exterior. De hecho, el propio teatro está cambiando con la llegada de Strindberg, cuya obra, “El Sueño”, Helena lee a Emilie al final: “Todo puede acontecer; todo es posible y probable. Tiempo y también espacio resumen no los existen”. “sueños Las líneas de cinematográficos” Strindberg de Bergman, cuya carrera ha alcanzado su cierre formal con esta pieza, cuento de hadas, en que su imaginación de niño es puesta en movimiento. El filme recoge de nuevo la visión seductora del arte y del poder transformador que al artista le es dado. Esta operación se vehicula en la mirada de un niño, que asimila la del espectador, y garantiza la coherencia visual de la pieza, su indiscutible fascinación a la hora de explorar el medio familiar burgués y suntuoso, cuya profundidad se asemeja, desde el italiana inicio del (Company, filme, 1993). a un Así teatro como en de El juguete a séptimo la sello (1957), el artista vuelve a gozar aquí del privilegio de transformar Alexander la hace realidad. cobrar Así, vida por ejemplo, su difunto a la mirada padre. Y de esta capacidad visionaria queda sancionada en la toma final, por el verbo strindberiano. Un suntuoso filme, Fanny y Alexander pertenece a la fase tardía de Bergman, en que su imaginación vuelve frecuentemente a los temas del pasado: el matrimonio de sus padres y sus fijaciones de la niñez que todavía parecen 143 fuertemente presentes. Pero ellos están aquí con una nostalgia desarmada y los ojos desorbitados ante la maravilla del espectáculo humano. La cinematografía del filme, con sus ricas texturas y composiciones formales, es uno de los logros más extraordinarios de la larga asociación de Nykvist con Bergman; también es un embellecimiento del adiós de Bergman, con un calor y una generosidad que no ocultan la visión de soledad bajo la superficie. La película, también, parece un tributo afectuoso a la vida de Bergman en el teatro, pues el teatro está en el corazón del mundo de los Ekdahl. Después de Fanny y Alexander, Bergman hará una o dos películas para la televisión sueca, pero principalmente, se consagrará al teatro, su viejo y gran amor. ...el cine es una manera de vivir y esa manera de vivir es una forma de mirar. Yo no puedo dejar de mirar, aunque haya dejado de hacer cine…He hecho muchas películas, unas me gustan, y otras siempre me parecieron poco gratificantes.Pero hice una, la última, Fanny y Alexander, que me divirtió tanto, que ahora sería un sacrilegio volver a hacer cine…el teatro es el único medio que me satisface ahora, porque creo que el teatro es el lenguaje, la capacidad de la palabra para hacerse cuerpo e imaginación a un tiempo.Y además, porque la energía que se precisa para hacer cine, ya no la tengo (Company,1993,p.149). 144 PARTE I Capítulo 2 Juicios en torno a la obra 2.1 Religiosidad 2.1. Religiosidad La obra de Bergman difícilmente puede ser clasificada en una curva evolutiva lineal, en sentido tradicional. Puede decirse que más bien su cinematografía está marcada por los temas que han ido definiendo la producción de diferentes épocas. Las películas iniciales de Bergman fueron marcadamente eclécticas, tanto en el estilo como en la elección de temas. Eso fue natural: por una parte, Bergman fue un verdadero autodidacta, que según él, tomaba muchas cosas de otros y buscaba a tientas estilos en vano. (...) A pesar de la falta de independencia de las primeras películas, se pueden presentir ya en ellas los primeros contornos de lo que, con el tiempo, habría de ser una especie de rasgos peculiares arquetípicos de Bergman. Uno es la problemática religiosa y, en último término, existencial, que quizá más que ningún otro, ha contribuido a la fama de Bergman. Esta se apoya innegablemente en especial desde una perspectiva internacional, en el hecho de que haya aportado al cine cuestiones que, tradicionalmente, pertenecen a los dominios de la filosofía y la religión, y que, no hace tanto, eran pocos los que creían que pudieran ser tratadas por esta forma de expresión artística (Koskinen, 1993, p.3). 145 Una película clave en este contexto es Prisión (1949), y es bastante significativo que fuera el primer filme dirigido por Bergman sobre guión propio. “¿Es la Tierra el infierno y en tal caso, hay también un Dios y donde está?”. En esta frase, en apariencia calle, es realista, palpable abstractamente expresada la por inclinación representativo. Eso una muchacha de la de Bergman a lo es también en parte influencia del ambiente literario sueco de los años cuarenta, época en que, Camus, Kafka y Sartre eran los nombres del día. Un lugar especial entre las películas de tono religioso lo ocupa, naturalmente, El séptimo sello (1957). Sin embargo, la expresión máxima de la problemática religiosa la constituye la llamada trilogía sobre el silencio de Dios: Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963) y El silencio (1963). Para Margaret Koskinen esta trilogía muestra el alto grado en que los filmes de Bergman reflejan el proyecto modernista que caracteriza el arte del siglo XX en general, proyecto que describe y al mismo tiempo constituye un signo de la crisis moderna: la rebelión contra la autoridad, la desintegración de los valores absolutos, la duda, la negación (1993). Esta trilogía no es solamente una reducción en el sentido religioso, sino también en el estético, ya que es desde entonces cuando se considera que Bergman ha encontrado su propio estilo cinematográfico. 2.2. Hombres y mujeres La relación de pareja ha sido otro de los motivos reiterados por el autor. Su enfoque fue percibido en su época como de una franqueza poco corriente. El tedio matrimonial, aunado a 146 la incapacidad física de separarse, parece comunicar un mensaje típicamente bergmaniano: el infierno juntos, resulta, al menos, mejor que el infierno solo. Una posición especial ocupa la a serie de películas de orientación femenina, rodada comienzos lección de de los amor cincuenta: (1954), Tres Sonrisas de mujeres una (1952), noche de Una verano (1955) y en cierta medida también, Sueños (1955). Dentro de esta temática habría que circunscribir también el filme Un verano con Monika (1953), que causó con las imágenes desnudas de la protagonista, una gran controversia. “En el extranjero, la película fue percibida como muy sueca, y por lo tanto, exótica” (Koskinen, 1993, p 5). En este sentido hay que destacar la sensibilidad del autor respecto a la naturaleza y a los cambios de las estaciones del año, a la luz nórdica y al verano como símbolo paradisíaco. Esta sensibilidad se ha hecho marcadamente manifiesta también en Juegos de verano (1951) y Fresas salvajes (1957). La temática de la relación de pareja volvería a repetirse en 1973 en la serie de televisión Secretos de un matrimonio, que poco más tarde se realizaría también en versión cinematográfica. 2.3. El arte y los artistas Un último e importante motivo en Bergman, y quizás el más cercano al asunto del presente trabajo, es el que versa sobre el arte y el artista. Muchos de sus filmes se desarrollan en ambientes artísticos: el estudio de cine en Prisión; el Ballet de la Real Ópera en Juegos de verano; el circo en Noche de circo, las juglarías 147 medievales en El Séptimo Sello, y el verdadero “teatro”, en películas tan distintas entre sí como Persona, El rito y Fanny y Alexander. Noche de circo, considerada por muchos como la primera cinta clásica de Bergman, tuvo un enorme fracaso de público. Esta película indica también en su retrato de caracteres y en sus elementos de trama dentro de la trama, cuán fuertemente está dirigido el universo afectivo de Bergman por la idea de que “la vida es un teatro, Dios, un cruel director de teatro; y los seres humanos, marionetas” ((Koskinen,1993, p.5.). La problemática en torno al artista llegaría a su máxima expresión en Persona (1966) y la siguiente trilogía: La hora del lobo (1968), Vergüenza (1968) y Pasión (1968). Persona, es en último término, una prolongación de la estética onírica y del teatro de cámara de Strindberg, con el cual Bergman ya había experimentado en Fresas salvajes. En Fanny y Alexander el autor nos lleva de regreso a la linterna mágica del cuarto de su infancia, al origen de todo: la imaginación poética. A la luz de ello, no resulta extraño que Bergman, protagonista, por medio concluya su de la abuela carrera de Alexander, cinematográfica famoso prólogo de la obra de Strindberg con el el “El Sueño”: “Todo puede acontecer, todo es posible y probable. Tiempo y espacio no existen; sobre una débil trama de realidades, la imaginación teje nuevas formas”. Las películas en torno a arte o religión tienen, desde luego, una proyección más simbólica y por lo tanto compleja, que aquellas en torno a las mujeres y las relaciones de pareja. A partir de aquí, puede decirse entonces que el autor va de lo 148 ontológico a lo cotidiano, de lo simbólico a lo realista, en el estricto sentido de la palabra, pasando por diferentes niveles de complejidad en el manejo de los códigos de representación. 2.4. La máscara: apariencia y refugio La máscara es apariencia, pero también refugio. Sirve para representar verdadero un papel rostro. y Para para ocultar Bergman, en a los un demás primer nuestro nivel, la representación conduce a la verdad, que desde luego no es absoluta. En un segundo nivel, la representación es la impostura del filme mismo. El teatro en la vida queda progresivamente sustituido por la vida en el teatro. Esto no es tan solo una profesión de fe bergmaniana, en primera instancia, sobre su trabajo, sino también una operación discursiva simbólicamente realizada en el texto de las imágenes. Encontramos aquí nuevamente el tema de la mascarada como apariencia y refugio, unido al hecho del fingimiento y lo que éste supone en la vida y ficción teatral (Company, 1993). A la manera de Pirandello, Bergman concibe la realidad de que disponemos decir, como puramente representación subjetiva, mental múltiple de por lo objetivo, cuanto es una es y diferente para cada individuo; y tan carente de pruebas que, si el sueño obtuviese una organización regular, no sabríamos distinguirlo de la vigilia (Guerrero Zamora, 1961).Esto equivale a sustituir al mundo por una imagen virtual suya, no dada sino creada por el hombre. 149 Las películas de Bergman reflejan este conflicto entre el ser y el existir. Reconocer el vacío de la conciencia individual es también plantearse el estallido hacia una exterioridad que nos requiere fatalmente y con la que podemos establecer contacto mediante pulsaciones de miedo, odio y amor. Bergman es un creador al servicio de grandes ideas, grandes argumentos, grandes conflictos, temas universales trabajados por los grandes trágicos de la antigüedad y por los grandes dramaturgos de todas las épocas: la fe, la muerte, la vejez, el amor, el rostro y la máscara. A los grandes temas el autor agrega grandes constituyen escena en parece actores, objeto de cuyos diálogos atención, desprenderse y movimientos mientras necesariamente la de puesta la se en propia necesidad del actor de decir y actuar. Su cercanía a la teatralidad, aún dentro del cine, parece confirmar su retiro parcial de desprendimiento la actividad del cine y artística, su permanencia es en decir, el su teatro. Cabría leer su retiro del cine, como la conciencia del autor de una falta de lugar en el espacio cinematográfico actual. ...Es posible mostrar rascacielos en llamas y monos gigantes: cuesta dinero y muchos esfuerzos, pero es factible. Mas, ¿cómo dar vida a una serie de acontecimientos de orden espiritual? ¿Cuándo se ha terminado el juego, cuándo hemos perdido la fe en las imágenes? ¿Cuándo llega el miedo a paralizar, viscosamente, nuestra necesidad de dar realidad a los sueños sin necesidad de extraordinarios juegos de manos y sin objetivos velados?¿Dónde se ocultan los sueños, por qué no se dejan materializar mediante una maquinaria que ha sido hecha para captar los giros más imperceptibles de pensamientos y sentimientos?¿Acaso la cinematografía –máquina, inverosímil- ha sido suprimida de una vez por todas y no sigue una vida de sombra humillada más que entre los hippies semi-amateurs, semi-profesionales del cine?(Bergman,citado en Company,1993, p.139). 150 Siguiendo los cánones establecidos por Aristóteles en la Poética, para Bergman el espectáculo también resulta extraño al arte. Sirvan, pues, las escépticas interrogantes del autor en el guión original de De la vida de las Marionetas, para cerrar este capítulo y cuestionarnos sobre la dificultad manera de entender el cine al final de un siglo. de su 151 Parte II El arte del espectáculo 152 PARTE II Capítulo 1 Teatro y cine: un poco de historia Recordemos que Aristóteles, en su análisis de la tragedia, desdeñó la parte del espectáculo, calificándolo como “apto para conmover los espíritus, pero extraño al arte y de ningún modo intrínseco a la poesía”(Aristóteles, tr. 1990). Desde entonces casi la totalidad de los estudios del fenómeno teatral se han centrado en la obra dramática, es decir, en la pieza teatral en sí misma dejando al margen la concepción global del espectáculo. Separada de la representación, la obra dramática se convirtió en género literario, y esto significó el predominio intelectual y social de la palabra escrita y del autor sobre el espectáculo; y ante todo, sobre el actor. Antonio Tordera (1983) define históricamente al teatro occidental en tres etapas o concepciones. La primera fase, gira en torno al Renacimiento, recoge la herencia medieval y se prologa en el Barroco. En esta fase, el teatro se hace en el ámbito de la alta cultura. El paradigma es impuesto por la Corte, y es un teatro para ser leído y oído. La segunda fase se inicia en el siglo XVIII, cuando se mezclan los elementos estereotipados de los hallazgos del Siglo de Oro, con las nuevas propuestas reformistas del nuevo teatro burgués. A la luz de la aparición de la burguesía, se 153 configura un nuevo concepto de teatro que en muchos aspectos, está vigente hasta hoy. La presencia de lo ideológico en el teatro afectan desde entonces el modo de concebir la relación teatro-sociedad. Comienzan a diferenciarse y separarse el espacio público del espacio privado, a partir de lo cual se produce la distancia entre lo representado y el espectador, cosa que no ocurría con el público medieval que participaba del espectáculo. Como consecuencia, en primer lugar, se elabora una nueva teorización de la escena que es presentada como habitación de cuatro paredes abierta al espectador, y en segundo lugar, la técnicas de la puesta en escena se vuelcan a crear el efecto de ilusión que se afirma como realidad. Frente a la hipertrofia de lo espectacular y maravilloso con la que el teatro del último Barroco había dislocado la relación texto-representación, el concepto burgués trata de implantar las reglas neoclásicas no por una sumisión ciega a las Poéticas y a lo clásico sino para dar mayor verosimilitud a lo escenificado y educar eficazmente en la virtud del trabajo y el freno de los impulsos de rebeldía al espectador (Tordera, 1983). Considerado en su conjunto, la polémica estética del siglo XVIII se inserta en el arco de un conflicto ideológico que enfrenta dos órdenes sociales distintos. En los albores del siglo XIX, algunos directores empezaron a preocuparse por la impresión global de la representación, y en pocos años la tendencia al espectáculo se apoderó de los escenarios. “En este movimiento, Francia llevó el liderazgo, la revolución rompió los rígidos moldes del clasisismo y en los comienzos del siglo XIX, la “píece à spectacle” (la obra 154 como espectáculo) quedó firmemente establecida” (Braun1992, p. 29). La tercera etapa de este proceso histórico se inicia para Tordera a finales del siglo XIX, cuando se da una serie de cambios cualitativos en el concepto de teatro. En primer lugar se pone en crisis la acción dramática que le otorga primacía a la palabra y se reivindica la especificidad del teatro en el protagonismo del cuerpo (Artaud); en segundo lugar, la crisis de las artes de las primeras décadas del siglo XX se da también en el teatro. Finalmente, se produce una teorización sobre la representación considerada como una totalidad homogénea, puesta en escena que intenta abarcar todos los elementos del teatro, desde el texto al público. Estas teorías de la representación teatral comienzan perfilarse en Stanivslavsky, maduran con Meyerhold a y cuajan eficazmente en Brecht. Tordera afirma que por primera vez se trabaja y reflexiona con rigor sobre todos los niveles del fenómeno teatral que aparecen como instrumentos sígnicos al servicio de una idea (1983). Los estudios e representación trabajo investigaciones teatral comprensivo son del actuales sumamente arte moderno, sobre escasos. es del El sueco la único Gosta Bergman, lo que claramente habla de la importancia que la temática de las artes escénicas ha representado desde siempre para los Director suecos. y escasísimos la En 1986 Escena”, tratados se de traduce Edward modernos al castellano Braun, sobre la uno de “El los representación teatral, aunque su énfasis radica en la labor del director. La discusión sobre los recursos válidos en la puesta en escena y el peso del trabajo actoral no fue muy prolífica 155 hasta la década de los sesenta. Para entonces, el cine había alcanzado su plenitud comercial. “A los usos convencionales de iluminación y sonido, se le sumaron los recursos de la invención tecnológica, y solamente los más diestros fueron capaces de mantener vivo el arte del actor en medio de este espectáculo de contexto finalizando y feria” (Braun, la 1992, década p.234). de los Es en este cincuenta cuando surgen las innovadoras teorías del director Jerzy Grotowski, quien calificó mejunje de escénico. “cleptomanía Al reconocer artística” que el a teatro todo aquel declinaba, intentó con su trabajo e investigación revitalizar una vieja verdad: lo medular del teatro reside en la comunión entre el actor y el espectador. Situado en el extremo opuesto al espectáculo, Gotowski pretendió eliminar la dependencia de todo elemento de la representación, con excepción del actor, para llegar a la noción de “teatro pobre”. Con el tiempo, Grotowski llegaría a una reconsideración de sus estrechos límites. Entre el “teatro feria” y el “teatro pobre”, hay una gran gama de matices, dentro de las cuales han oscilado las representaciones teatrales de nuestros días. Por su parte el cine, que hacía su aparición conducido por los Hermanos Lumiére, se limitó en sus inicios a copiar la realidad. Los mentalidad de primeros fotógrafo filmes fueron aficionado, y realizados tenían un con sentido documental (Sortie des usines Lumiére a Lyon), anecdótico (La demolition d’un mur) y familiar (Querelle de bebés). Aunque en estos primeros trabajos ya se encuentran ciertos elementos que serían el germen de importantes progresos posteriores, el realismo lumeriano artísticos: no tenía niega al cine sus principales imaginación (Barbachano, 1994). medios 156 Después de 18 meses el público comienza a alejarse del cinematógrafo. La fórmula, puramente demostrativa de las fotografías animadas hallábase en un callejón sin salida. Para salir de él, el filme debía aprender a contar una historia, empleando los recursos de un arte vecino: el teatro. (Sadoul, 1972, p.21). ¿Cómo el rico espléndido física y y truco culto de mago George sustitución mentalmente al cine? Méliès laboral Méliès realizó para fue ese trasladarse un espectador maravillado de la primera representación de los Lumiére, lo que muchos desconocen es que, al final de la presentación, se acercó a Antoine Lumiére para comprarle el aparato, y que recibió una fría y cortante respuesta: “el cinematógrafo no está a la venta, afortunadamente para usted, pues le llevaría a la ruina; podrá ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero fuera de esto, no tiene ningún porvenir comercial” (Gubern, 1971, p.48). Entonces, el gran Méliès, cruzó el Canal de la Mancha y le compró al óptico británico Robert William Paul una cámara semejante, denominada bióscopo. Como afirma Bazin, para Méliès el cine no era “más que un perfeccionamiento de lo maravilloso teatral” (2000, p.154). A partir de 1887, y después de haber inventado por azar el truco de la sustitución, empleó sistemáticamente los elementos del teatro: guión, actores, vestuario, maquillaje, escenografía y tramoya. Hacia 1900, la prosperidad le permitió abordar la gran puesta en escena. “De esa manera, el gran Méliès, el mago que transformó con un abracadabra la fotografía animada espectaculares, que estableció tomaba normas lo vivo que fueron en el escenas germen 157 fecundo de la sintaxis cinematográfica” (Barbachano, 1994, p.36). Méliès, desde luego, no fue solo el inventor de los efectos especiales, sino que creyó en la posibilidad que tenía el cine de poner sus recursos al servicio de contar un argumento, una historia. De la mano de Méliès, el cine alcanza su segunda década, debatiéndose innegable realidad. entre lo vínculo que original le debe con la a la fantasía representación y su de la Eisenstein (1934) calificó de carnaval bárbaro, destructivo de la sana infancia del arte cinematográfico, a los artilugios expresionistas de Robert Wiene en El Gabinete del Dr. Calighari (1919); sin embargo, fue el cine europeo el que dio los primeros pasos hacia el realismo, la naturalidad de los códigos de representación y la solidez del discurso actoral. Hay que concluir que el cine, a diferencia del teatro, está obligado a la representación de una realidad verosímil cuya identidad con la naturaleza pueda admitir el espectador (Bazin, 2000). Ahondaremos sobre este punto más adelante. Otro fue el sendero que transitó el cine en los Estados Unidos. A las no pocas exageraciones de sus orígenes con Griffith, siguió la etapa del dorado Hollywood, que descubrió en el séptimo arte un negocio rentable. Algunos directores de la talla de Orson Wells, Charles Chaplin, Buster Keaton o John Ford, no se dejaron seducir por los recursos que las nuevas tecnologías brindaron al cine, y combinaron en sus filmes el teatro y la técnica al servicio del nuevo lenguaje. Sin embargo, marcaron la no fueron pauta, y la los grandes gran directores maquinaria quienes productora de películas en serie que es Norteamérica, apostó su futuro a la 158 tecnología. sustituyó Dentro al de este actor, aún contexto, cuando la en estrella escasas o diva oportunidades ambos conceptos logren coincidir en una misma persona. El cine europeo prudencial que muestra un siempre ha rostro distinto. conservado La con distancia respecto al efectismo (con la honrosa excepción del expresionismo alemán) no ha ido en desmedro de la impresión de realidad, cualidad imprescindible del cine. Si a esto sumamos una mayor profundidad en la búsqueda de argumentos, y un trabajo de directores y actores respaldados en su mayoría por sólidas escuelas teatrales, el resultado tiene que ser una filmografía de diferente carácter. Cuanto más se proponga el cine ser fiel al texto, a sus exigencias teatrales, más tendrá que profundizar en su propio lenguaje. La mejor traducción es la que pone de manifiesto la más profunda intimidad con el genio de las dos lenguas y un mayor dominio de ambas (Bazin, 2000,p. 195). Cuanto mayor es la calidad de una obra dramática, más difícil es la disociación de lo dramático y de lo teatral, cuya síntesis está realizada por el texto. Si consideramos el teatro como el arte específico del drama, hay que reconocer que su influencia es inmensa y que el cine, en su condición esencial, es la última de las artes que puede escapar de ella. Quizás “Proyecto de sea oportuno Semiótica”, recordar dice que que es un Garroni, error en su buscar la especificidad de un arte, pues lo que de verdad existen son códigos (del tiempo, lo visual, el espacio, el sonido, el gesto) cada uno homogéneo en sí, que se combinan de formas distintas en etc.) (1973). conjuntos heterogéneos (cine, radio, novela, 159 PARTE II Capítulo 2 De la representación al signo, del signo al código Pensando en el término representación asociamos, de modo intuitivo, palabras como sustituir o reproducir. “En todos lo casos, de cualquier modo, lo primero que se quiere sugerir es la activación de una función vicaria: x está en lugar de y, por ello x asimila a y, x hace las veces de y, etc.” (Cassetti y Di Chío, 1996, p.121). El término representación viene a significar, por una parte, la puesta en marcha de una reproducción, y por otra, la reproducción y el relato mismos. En una palabra con igual término, se indican tanto el proceso como su resultado. Ahora bien, para los fines del presente trabajo, cuyo objetivo es la aproximación al filme y a su análisis, la atención privilegiará el resultado. El hecho de representar, por lo tanto, procede tanto en la dirección de la presencia del objeto, sobre la base de la evidencia y de la semejanza, como en la dirección de su ausencia, sustentada en la ilusión y el espejismo de la imagen. Para Metz (1968), el resultado es, en el primer caso, el de garantizar la recuperabilidad de lo ausente, hasta el punto de hacerlas presentes, mientras que, en el segundo, es el de subrayar la distancia que separa a lo sustituyente de lo sustituido. Ambos niveles, sin embargo, lejos de ser contradictorios, son complementarios a la hora de asumir el 160 análisis de los niveles de la representación dentro del cine; pero eso corresponde a una etapa posterior del trabajo. En su Poética, Aristóteles se refiere a las artes como procesos de imitación. Así como algunos, ya por arte, ya por experiencia, imitan muchas cosas, representándolas con colores y figuras, y otros lo hacen con la voz, así también, todas las artes antes nombradas, llevan a cabo su imitación con el ritmo, la palabra y la armonía, ya separadamente, ya en conjunto(Aristóteles tr., 1990). Todas las artes son pues, para Aristóteles, procesos imitativos (imitatio) es decir, procesos de representación inherentes al ser humano, cada uno de los cuales se funda, en tres diferencias: el medio del cual se vale, el objeto que imita y el modo cómo se imita. Aristóteles hace notar que la imitación es la primera causa de placer estético, conocimiento del que supone, objeto, y en en su su fase fase activa, pasiva, un un reconocimiento. La segunda causa del placer es el goce que producen por sí mismos el ritmo y la armonía, más relacionados con la sensibilidad que con el entendimiento. De este modo, alguien puede gozar de una imitación aunque no haya un reconocimiento, si no objeto imitado. En ese se ha conocido previamente el caso, el placer provendrá de cualidades intrínsecas a la obra de arte. Una pieza teatral, una película, son entonces obras de arte, y por tanto representaciones. Aquí el término nos remite inmediatamente a la idea de algo que parece pero realmente no es. 161 Para Metz, toda obra de ficción es un simulacro. La palabra ficción se deriva del latín “fingere”, que significa imaginar, inventar o más bien modelar una historia, pero que también significa fingir, engañar, mentir (1978). Platón y Aristóteles distinguen, por una parte, lo que llaman mímesis, lo dramático, es decir, la imitación completa de la historia que es el teatro, y por otra parte, lo que llaman diégesis, que es el relato. Para Metz, la mímesis corresponde también al cine, puesto que esta forma de expresión artística descansa sobre la misma base dramática que el teatro. El cineasta debe trabajar esencialmente, a pesar de contar con otros recursos, con los personajes y las palabras que estos pronuncian. Casetti y Di Chio (1996) analizan la representación en el cine en tres niveles: el nivel de la puesta en escena, que se refiere a los contenidos de la imagen; el de la puesta en cuadro, que se deriva de la filmación fotográfica propiamente; y el de la puesta en serie montaje.De que hunde sus raíces en el estos tres niveles solo el primero, el de la puesta en escena, está en estrecha relación con la representación teatral. La puesta en escena, en teatro y en cine, constituye el momento en que se define el mundo que se va a representar: objetos, personas, paisajes, gestos, palabras, situaciones, psicología, etc., son todos ellos elementos que dan consistencia y espesor al mundo representado en la pantalla. Puede afirmarse entonces que estos recursos definen en gran medida el contenido de la representación total y están dotados de gran riqueza comunicacional. Dentro de este nivel, los autores establecen tres grados de funcionalidad: los informantes, que son los personajes 162 definidos por su carácter, edad, aspecto físico, género, forma de actuar etc.; los indicios, que son los presupuestos de una acción, el lado oculto de un carácter, el significado de un ambiente; y los temas, que definen el núcleo principal de una trama. ...esos datos, además del perfil del filme en el que están colocados, nos pueden ayudar a reconstruir incluso el tipo de cultura a la que se refiere ese filme: o nos pueden ayudar a reconstruir la obra del autor de la que el filme es solo una pieza; o finalmente, nos pueden ayudar a reconstruir el sentimiento del cine al que ese filme contribuye (Casetti y Di Chio, 1996, p.129). No es arbitrario concluir entonces, que de la misma manera que en el teatro, la puesta en escena es la cuna de la significación del filme. El cine es, de hecho, el único tipo de espectáculo que ha sido estudiado sistemáticamente desde el punto de vista semiótico. Cualquier análisis de ese arte, uno de los más nuevos y sometido a una técnica particular, “está determinado precisamente por esa técnica, pero por cierto que se beneficiaría con el apoyo de una semiología del arte teatral” (Kowsan, 1979). De hecho, muchos teóricos o directores teatrales usan el término signo cuando se refieren a los medios de expresión teatral, esto confirma que la “conciencia o subconciencia” semiológica existe entre quienes se ocupan del espectáculo. Para Kowsan, en la representación teatral todo es signo. La esencia del actor es que “represente a alguien” que “signifique” un personaje, y decirse del resto de los elementos (1979). artes, y quizás entre todos los campos lo mismo puede Entre todas las de la actividad humana, en el arte del espectáculo es donde el signo se 163 manifiesta con espectáculo mayor emplea riqueza, tanto la variedad palabra y densidad; el sistemas de como significación no linguísticos. Convenimos con Kowsan en que la noción de signo es aún poco clara. Las definiciones existentes difieren notablemente, y se discute el término en relación a otros análogos como índice, señal, símbolo, ícono, información, mensaje, síntoma, insignia, que no aparecen para reemplazarlo, sino para diferenciarlo según las numerosas funciones que le incumben. En consecuencia, esquema de el autor Saussure de acepta el término significado y adoptando significante el (el significado corresponde al contenido, el significado a la expresión), y los divide en signos artificiales y signos naturales. Signos naturales son aquellos cuya relación con la cosa significada solo es el resultado de las leyes de la naturaleza: por ejemplo, el humo, signo del fuego. Signos artificiales son aquellos cuya relación con la cosa significada se basa en una decisión voluntaria, y más frecuentemente colectiva (Kowsan, 1979, p.33). Los signos naturales existen sin participación de la voluntad; tienen carácter de signo para quien los percibe, pero son emitidos involuntariamente. Esta categoría abarca los fenómenos de la naturaleza, y los actos de los seres vivos no destinados artificiales son voluntariamente, signos que a significar creados para emplea el por señalar arte el algo, teatral (reflejos). hombreo para o Los signos el animal comunicarse. pertenecen todos Los a la categoría de signos artificiales. Son signos artificiales por excelencia. Son consecuencia de un proceso voluntario, casi 164 siempre son creados con premeditación, tienen por objeto comunicar instantáneamente. Esto es propio de las artes que no pueden subsistir sin público. El arte teatral emplea signos tomados de todas las manifestaciones de la naturaleza, de todas las actividades humanas. Pero una vez utilizado en el espectáculo, cada uno de estos signos adquiere un valor significativo mucho más decidido. El espectáculo transforma los signos naturales en signos artificiales, tiene el poder de artificializar los signos. Aun cuando en la vida sean nada más que reflejos, voluntarios. Aun en el cuando teatro en la se convierten vida carezcan en de signos función comunicativa, necesariamente la adquieren en el espectáculo. Todo lo anterior cinematográfico, es pues también ambos común reposan al sobre espectáculo la misma base dramática: la representación, la ficción, la mímesis. En cuanto realizar estructura, lo que procedimientos”. los signos denomina Los teatrales Tordera signos teatrales tienen “economía están de obligados que sus a cumplir diversos fines, es decir, a “significar” varias cosas simultáneamente: determinar el espacio dramático, definir el tiempo de la acción de la obra, es decir, tienen una dinámica significado-varios significantes. Esta dinámica posibilita la economía de recursos, al mismo tiempo que explica el hecho de que a través de la historia del teatro, la organización jerárquica de los diversos significantes haya sido distinta y siempre haya sido teatro. De la primacía del texto en Strindberg a la del cuerpo en Artaud, asistimos a diversas transformaciones y manipulaciones de la transformabilidad del signo teatral (1983). 165 Lo anterior nos conduce a la idea de estructura, de sistema, es decir, los signos no son significativos cuando están aislados, solo lo son cuando se interpretan en relación los unos con los otros. Según las convenciones, los signos se organizan denominan código en a se sistemas estos significativos. como distingue códigos. por su Stephen coherencia Los Heath y semióticos añade: “un homogeneidad; en cuanto se refiere a la heterogeneidad del mensaje, la cual es articulada a través de varios códigos” (1981).Es decir, el significado del signo está suscrito al código al cual pertenece, los códigos proveen la estructura dentro de la cual el signo adquiere sentido. En este punto, Heath aclara que los códigos no compiten entre sí, “no hay cómo elegir entre la utilización de ‘lighting’ o de un montaje”. Esta observación de Heath confirma lo que se ha venido afirmando a lo largo de este trabajo: códigos diferentes pueden convivir en un mismo contexto, códigos cinematográficos y teatrales son parte del espectáculo cinematográfico, pudiendo los unos estar en mayor o menor medida al servicio de los otros. Ahora bien, el medio no es neutral. El código es un sistema de signos llevado por un medio material que tiene sus propios principios y estructura. Como lo anota Umberto Eco, el medio puede estar ya cargado con una significación cultural (1976). Los códigos cinematográficos, por ejemplo, incluyen al trabajo de la cámara (encuadre, enfoque movimiento, ángulos, lentes), a la transición, (condensación, edición ritmo), flash o a back, montaje la (cortes, manipulación flash forward, efectos del ralenti), de tiempo a la iluminación, al color, al sonido (banda sonora y música) y al estilo narrativo. Pero como Metz ha señalado, una película no 166 es el cine de un extremo a otro; una película no está formada únicamente por códigos cinematográficos. Entonces el cine tiene muchos códigos no específicos de este medio. Algunos códigos, como ya mencionó Tordera, son únicos de un medio específico, como en los ejemplos anteriormente citados, pero otros son compartidos por varios medios. Tal es el caso de los códigos de representación teatral. A estos códigos que no son exclusivos del cine, Marcel Martin los llama “los elementos fílmicos no específicos” (1992), y coinciden con aquellos que Kowsan organiza en sus trece sistemas de códigos de representación: maquillaje, la peinado) iluminación, los decorados, el vestuario (traje, el desempeño actoral (mímica, gesto, movimiento) y por supuesto, la palabra y el sonido no articulado. Estos códigos, desde luego, se transforman de cierta manera al colocarse al servicio de un medio distinto. teatral, al En el estar cine, el apoyado signo por de otros representación signos (los cinematográficos), se libera de la imperante necesidad de “economía de recursos”. Sin embargo, antes de creer que todo resulta demasiado obvio, volvamos un poco a la frase de Eco que citamos un poco antes: el medio está ya cargado con una significación cultural. 2.1. Juego y realidad Para Eco, la representación en el cine posee una condición particular impresión que de la diferencia realidad. A del resto de las artes: diferencia de lo que la pueda pensarse, esta impresión de realidad no tiene que ver con el grado de iconicidad del signo con respecto al objeto 167 representado (1970). Por el contrario, podría afirmarse que, en relación con el personaje representado, el grado de iconicidad es mayor entre un actor de carne y hueso que se mueve en las tablas del escenario frente a los ojos del espectador, que el de la figura plana que se proyecta en la pantalla de cine. Rosenkrantz (citado en Metz, 1972) distingue entre el personaje de teatro, objeto de “oposición” para el espectador y el personaje de cine, objeto de “identificación”. Según el autor, el teatro requiere que el espectador tome posición respecto a esos actores reales, en lugar de identificarse con los personajes que encarnan. Su peso carnal se opone a la tentación de percibirlos como los protagonistas de un universo de ficción, de tal manera que el teatro solo puede ser un juego libremente aceptado que se desenvuelve entre cómplices: “lo imposible verosímil se ha de preferir a lo posible inverosímil”, observó Aristóteles en su Poética. Del mismo modo, para Metz, “las ficciones teatrales solo proporcionan una débil impresión de realidad porque el teatro es demasiado real” (1972, p. 34). Entre tanto, el cine, al estar constituido por imágenes, aísla herméticamente la realidad de la ficción, deja de lado drásticamente ese juego de resistencias y allana todos los obstáculos para hacer posible la participación plena del espectador. Ese sentimiento de proximidad y presencia es para Metz (1972), el secreto de que el cine haya escapado en gran medida al divorcio contemporáneo entre el arte y el público. Establecidas estas diferencias, cine y teatro coinciden en que ambos son espectáculos, si entendemos éste como la totalidad del conjunto de códigos de representación. Lo que está en conflicto son más bien dos modalidades psicológicas 168 del espectáculo (Bazin, 2000). El teatro se construye sobre la conciencia recíproca de la presencia del espectador y del actor, pero para los fines del juego, de la convención. Obra en nosotros bajo la participación lúdica en una acción. En el cine, por el contrario, contemplamos solitarios, en la sala oscura, un espectáculo que nos ignora y que participa del Universo. Entonces no es solo la ausencia de la presencia física del actor la que hace la diferencia, sino el conjunto de condiciones del juego teatral que exige del espectador, ya no solo la aceptación de lo convenido, sino la participación activa. No puede hacerse teatro sino con el hombre, pero el drama cinematográfico puede existir sin actores. Como alguna vez dijera Jean-Paul Sartre, en el teatro el drama parte del actor; en el cine, va del decorado al hombre. De hecho, algunas obras maestras del cine utilizan al hombre solo como contrapunto con la naturaleza o el medio ambiente, que se constituyen en el verdadero personaje central. Recordemos, por ejemplo, Metrópolis (1926) de Fritz Lang o Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de Walter Rutman, filmada en 1927, especies de fábulas sociales basadas en la idea de que el cine debe prescindir de argumento y actores y componer con imágenes. Es decir, a diferencia del teatro, el cine puede construir su armazón dramática no solo en el hombre, sino en las cosas. Juego y convención, el teatro por su esencia no puede confundirse con la naturaleza, so pena de dejar de ser. Fundado sobre la conciencia recíproca de la presencia de los participantes, necesita oponerse al resto del mundo como el juego a la realidad. Los trajes, la máscara y el maquillaje, el estilo del lenguaje, colaboran en esta distinción, pero el 169 signo más evidente es la escena, cuya arquitectura ha variado sin dejar de definir un espacio privilegiado, real o virtualmente distinto de la naturaleza. El decorado forma las paredes de esa caja de tres lados que es la escena. Todo lo contrario sucede con el cine, cuyo principio es negar toda frontera y límite a la acción. El concepto de lugar dramático no solo le es extraño, sino que es contradictorio con la noción de pantalla. El decorado del filme participa del espesor del mundo. Recordemos que la pantalla no es un marco que aprisiona y delimita la escena, como en la pintura, sino un orificio, una ventana que no deja ver más que una parte Bazin, del acontecimiento. Hay que concluir, volviendo a que el cine está obligado a la representación de una realidad verosímil para el espectador. Ahora bien, ¿en qué sentido puede hablarse de verosimilitud? ¿A qué se refiere el término cuando conocemos el éxito y la calidad de filmes como 2001 Odisea del Espacio de Stanley Kubrick (1968)? Para el autor, la imagen cinematográfica puede vaciarse de todas, o casi todas las realidades, menos la del espacio. Visto así, la conclusión puede ser una sola: el Universo de la pantalla no puede yuxtaponerse al nuestro, puesto que lo sustituye necesariamente. Durante un cierto tiempo, el filme es el Universo, el Mundo. Hay un ejemplo que utiliza Bazin en su Estética del Cine, que me parece absolutamente ilustrativo de lo que se acaba de exponer, y tiene que ver con la verosimilitud del filme de Dreyer, Juana de Arco, conocida por la artificialidad de sus decorados y la teatralidad de su puesta en escena. …la suprema inteligencia cinematográfica de Dreyer me parece manifestarse especialmente en la escena en 170 exteriores que cualquier otro no hubiera dudado en rodar en el estudio. El decorado que había sido construido evoca, con toda precisión, una Edad Media Teatral y de miniaturas. En este sentido, nada menos realista que ese tribunal en el cementerio o esa puerta levadiza; pero todo está iluminado por la luz del sol y el sepulturero arroja por encima de la fosa una paletada de verdadera tierra. Son esos detalles secundarios y aparentemente contrarios a la estética general de la obra que le confieren, sin embargo, su naturaleza cinematográfica (Bazin, 2000, p. 187). En consecuencia, lo que debe ante todo respetar el decorado cinematográfico, es su realismo natural. Esto no significa, de ninguna manera, que los códigos “realistas” no sean convencionales. El realismo no es plausible porque refleja al mundo, sino porque es construido por lo familiar. Entonces, del cine exigimos el realismo natural, mientras que el teatro puede ser absolutamente convencional: una columna de cartón puede representar el Partenón, sin que nos cuestionemos su falta de realismo, pero el cine debe convencernos de que el Partenón está, de alguna manera, en nuestro espacio. Teatro y cine poseen, desde luego, significaciones culturales distintas. De lo anterior podemos concluir, que lo que hay que tomar en cuenta a la hora de analizar determinados códigos, su pertenencia no es ya o no a un medio específico, sino la manera en que ese código esté en función de la significación cultural que ese medio posee. Una vez comentados el problema de la presencia actoral, por una parte, y el del espacio, por otra, podemos afirmar con Bazin que el cine no necesita huir de lo teatral, sino incluso eventualmente, acusarlo, rechazando las facilidades cinematográficas. La mayor o menor prominencia que en un 171 filme tengan los códigos de representación teatral, no va necesariamente a disminuir el valor de sus códigos cinematográficos. La aportación específica del cine al teatro no se podría definir aquí más que como aumento de teatralidad. No es una coincidencia que algunos de los más grandes cineastas de nuestro tiempo sean también grandes hombres de teatro. Wells, Bergman o Laurence Olivier no han venido al cine por esnobismo o ambición. El cine es para ellos más que una forma teatral complementaria, la posibilidad de realizar la puesta en escena contemporánea tal como ellos la sienten y la quieren. 172 Parte III Tres películas, una visión 173 PARTE III Capítulo 1 Aproximaciones al filme 1.1. Los modelos analíticos Aunque existe desde hace tiempo una actividad teórica intensa alrededor del cine y del fenómeno fílmico, hay que decir también que no existe hasta hoy ninguna teoría unificada de uno u otro. Así pues, como la teoría, el análisis de los filmes es una manera de presentar, racionalizándolos, fenómenos observados en los filmes, y tal como la teoría, el análisis de filmes es ante todo una actividad descriptiva y no formativa, ni siquiera allí donde se hace, en ocasiones, más explicativa. Ya que no existe un modelo universal para el análisis del filme, la idea de que para Aumont cada analista debe hacerse a deberá construirse su propio modelo de análisis, únicamente válido para el filme que analice, pero al mismo tiempo, ese modelo será un posible esbozo de modelo general (1993). Aumont insiste en que si bien es cierto que para diferenciarse de lo meramente crítico, el análisis del filme debe poseer principios, el error comienza cuando se pretende creer que estos principios deben manifestarse en forma más o menos comparable a los métodos experimentales de las ciencias naturales. Aquí puede darse un grave error epistemológico que consiste en no comprender la diferencia entre las ciencias 174 exactas y las ciencias sociales o humanas. Si bien el grado de rigor debe ser el mismo en ambos casos, siempre habrá una diferencia esencial de naturaleza entre los hechos y los objetos de unas y otras. “La semiología, y como consecuencia, el análisis de filmes, jamás serán ciencias experimentales, puesto que no tratan de lo repetible, sino de lo infinitamente singular” (Aumont,1993, p.46). Ya es sabido que el análisis es un medio importante para progresar en la definición de una estilística de los filmes. La noción de estilo, en materia de filmes, apareció durante el período “autorista” de la crítica de cine: en el caso de críticos como Alexandre deseo de definir la Astruc o Eric Rohmer, se expresa el puesta en escena a partir de las características formales de las obras, es decir, de definir a un autor de cine mediante su tratamiento de la puesta en escena, sus encuadres, su uso del montaje. Se trata, desde luego, de una definición muy particular del estilo, entendido como característica individual relacionada con una concepción del mundo, con una moral o con una metafísica. En este sentido, el análisis desempeña un papel importante, pues nos puede conducir, en una segunda instancia, a definir los estilos individuales en relación a los estilos dominantes en relación a los cuales se singulariza consciente o inconscientemente, cada cineasta. Este es precisamente, el objetivo que pretende el estudio de los filmes de Bergman desde la perspectiva teatral del modelo de Kowsan. En el marco de lo antes expuesto por Aumont, el presente trabajo no pretende alcanzar conocimientos estrictamente objetivos o verdades absolutas, sino más bien un conocimiento tal como es considerado por el modelo estructural: el modelo 175 es un instrumento del pensamiento útil e inevitable, por cuanto nos permite pensar en cosas que no nos son familiares en términos de cosas que nos son familiares (Bridgman, citado en Eco, 1975). Para la corriente metodológica estructuralista, este punto parece fuera de discusión: Es científicamente válido describir el lenguaje como si fuera una estructura, en el sentido que hemos adoptado para este término...Insistamos una vez más...en el carácter hipotético de la lingüística estructural ...Toda descripción científica presupone que el objeto de la descripción se concibe como una estructura (y por ello que se analice por medio de un método estructural que permita reconocer las relaciones entre las partes que lo constituyen), o como formando parte de una estructura...(Hjelmslev, 1957, p. 65). Este razonamiento tiene su origen en la posibilidad de determinar estructuras (de reconocer códigos) a nivel de los fenómenos de comunicación, lo que nos conduce directamente al campo de la semiótica: “la investigación semiótica trabaja con un fenómeno sistema (Eco, de social convenciones 1975, p. 32). que es la culturales, Dicho de otra comunicación que son forma, y los “la con un códigos” semiótica estudia todos los procesos culturales (es decir, aquellos en los que entran en juego agentes humanos que se ponen en contacto sirviéndose de convenciones sociales) como procesos de comunicación”. Jakobson (1971) clasifica los en su factores texto sobre Lingüística constitutivos de y todo Poética, acto de comunicación en seis aspectos: destinador, contexto, mensaje, contacto, director), código envía y un destinatario. mensaje (la El destinador obra (autor- artística) al 176 destinatario (público). Para ser efectivo, el mensaje requiere en primer lugar, un contexto o referente al cual remitirse para ser entendido por el destinatario, en segundo lugar, el mensaje requiere un código (los signos de representación) y por último un contacto (el medio) un canal físico y una conexión psicológica que le permiten establecer y mantener la comunicación. A los efectos de este estudio, el proceso cultural objeto de análisis es el cine sueco, y los agentes humanos involucrados son el autor-director de la pieza cinematográfica que se comunica (destinador), a través de un conjunto específico de signos (códigos) determinados por las convenciones sociales (contexto), con un público (destinatario). De este conjunto de códigos que conforman el mensaje de la obra, hemos dejado a un lado los códigos cinematográficos propiamente dichos, por considerar que ya han sido objeto de extensos estudios, para concentrarnos en el mensaje codificado en dramática del filme, como una estructura de signos la acción que debe mantener su propio equilibrio. a)El teatro constitutivamente es representación: normalmente el actor es un hombre que habla y se mueve en el escenario, pero la esencia del actor no es que sea un hombre que hable y se mueva en el escenario, sino que represente a alguien, que signifique un personaje. Esto mismo ha de decirse del resto de los elementos participantes en la acción teatral (...) Esta artificialidad y carácter representativo incide sobre la dimensión connotativa, tan fuerte en el elemento teatral. b) En cuanto a estructura de signos, la acción teatral debe mantener un equilibrio, es decir, tiene que realizar una economía de sus procedimientos (...). En primer lugar esto 177 significa que la estabilización de los signos teatrales se realiza con el objeto de aumentar su potencial significativo, de revestirse lugar, los determinar de relaciones signos un teatrales espacio como complejas poseen (...). también “espacio En la segundo función de para los dramático” espectadores. A partir de esta funcionalidad estable, los signos sobre la escena poseen una gran movilidad. En efecto, el significado <tiempo de la acción> de la obra que estamos viendo se nos puede dar a través de significantes de diversa índole (...) c) El teatro es acción temporal de varios códigos simultáneos y heterogéneos (Tordera, 1983). La propuesta de análisis semiótico teatral del investigador polaco Tadeusz Kowzan, parece la más adecuada a los fines de definir las características estilísticas de Ingmar Bergman con relación a la puesta en escena de sus filmes. A pesar de ser un proceso inductivo, como ya hemos indicado, es la más prudente y operativa actualmente para un estudio casi exhaustivo de los códigos teatrales (Tordera, 1983). Kowsan plantea, a través del análisis del teatro, las posibilidades de la semiología como ciencia general de los signos, y, de tal suerte, formula un examen preciso de los factores formativos de la representación teatral – palabra, mímica, tono, movimiento, maquillaje, trajes, accesorios, decorados, música, sonido, etc. - en su carácter de sistemas autónomos de significación. 1.2.- El Modelo de Tadeusz Kowsan El instrumento que se transcribe a continuación ha sido textualmente copiado según aparece en el texto de Tadeusz 178 Kowsan: El Signo en el Teatro – Introducción a la semiología del arte del espectáculo (1969). 1.- palabra 2.- tono Texto pronunciado 3.- mímica 4.- gesto 5.-movimiento Expresión corporal Signos auditivos Signos auditivos (Actor) Espacio y tiempo Actor Signos visuales Apariencias exteriores del actor Aspecto del espacio escénico 6.- maquillaje 7.-peinado 8.- traje 9.- accesorios 10.-decorado 11.-iluminación 12.- música 13.- sonido Tiempo Signos visuales (Actor) Espacio Espacio y tiempo Fuera Efectos sonoros actor no articulados Signos visuales (fuera del actor) del Signos auditivos Tiempo Signos auditivos (fuera del actor) Kowzan propone un cuadro de trece sistemas. Se definirán cada uno de los sistemas cuando se aplique el modelo a la obra de Bergman, análisis pues instrumentos el metodológicos no a hace cada sino caso adecuar concreto los (Talens, 1983).Mientras tanto, se señalan algunos puntos que pueden contribuir a la mejor comprensión del modelo. Alguno de los sistemas es ya objeto de disciplinas semióticas en vías de desarrollo. Así, el gesto (sistema 4) y su significación ha dado lugar a la kinésica; el tono (sistema 2) que ritmo, comprende la elementos velocidad paralingüística, y la mientras tales como intensidad que el es la entonación, estudiado movimiento el por la (sistema 5) implica la utilización del espacio, cuya significación es pertinente culturalmente y se estudia por la proxémica. Otros sistemas, aunque no son aún autónomos, evidencian su significación como los usos del sonido y la música (sistemas 12 y 13) los accesorios y el decorado (sistemas 9 y 10) y la iluminación (sistema 11). Los restantes: maquillaje, peinado 179 y traje (sistemas 6,7 y 8) poseen ya estudios sobre sus mecanismos de significación. Para entender esta categorización de las funciones hay que partir de que el texto principal, elemento del tomado universo en su conjunto, representado en el constituye un espectáculo. El lenguaje verbal se integra en el proceso de la representación y está relacionado con los otros medios específicos. En este universo representado, todos los sistemas escénicos se nos dan relacionadas con el lenguaje verbal de tres maneras: 1.- Realidades objetivas perceptibles que se muestran de manera directa, requiriendo solo la percepción del espectador (escenografía, actores, etc.). 2.- Realidades objetivas que acceden a la representación por dos vías al mismo tiempo: por la vía perceptible directa (descrito en 1) y al mismo tiempo representadas por medio del lenguaje, en la medida en que se habla de ellas. 3.- Realidades objetivas que pueden ser representadas solo por medio del lenguaje (Acontecimientos y paisajes que impone unas desbordan los límites del marco escénico). Sin embargo, el propio espacio escénico condiciones particulares de significación. Si se tratara de aplicar el modelo a la obra teatral, habría que diferenciar el espacio de la arquitectura teatral del espacio escénico o lugar de la acción dramática. A los fines de la investigación presente, el espacio arquitectónico carece de importancia pues no tiene relevancia para el cine, y solo se toma en cuenta el espacio escénico. Honzl (citado en Tordera, 1983) define la escena como “una realidad que sugiere un lugar dramático, ya que la función del teatro consiste en situar un drama en el espacio”. Este espacio es susceptible de albergar 180 objetos cuya función significativa puede ser doble: a) caracterizar, esto es, determinar eficazmente el lugar de la acción (sistema 10, decorado), b) funcional: participar en la acción dramática (sistema 9, accesorio) (O.Zich, citado en Tordera, 1983). En resumen, se enfoca la producción del espectáculo como un proceso que se inicia en el texto dramático, que pasa por una elaboración significativa que contempla lo espacio-temporal mediante el uso de los diversos códigos teatrales. manera, la organización puesta en semiótica escena que puede ser consiste enfocada en la De esta como una organización productiva de un discurso y en la constitución de un espacio representativo, que como tal, posee una autonomía significativa en dialéctica con el texto originario. Si se acepta esta descripción, la puesta en escena es susceptible de ser analizada semióticamente (Tordera, 1983). Para facilitar la aplicación del modelo, se han agrupado los trece sistemas planteados categorías de signos: por Kowzan en dos grandes 181 A: SIGNOS AUDITIVOS: Dimensión tiempo. Relativos al actor: paralingüística: 1 palabra 2 tono Relativos al espacio escénico: 12 música 13 sonido B: SIGNOS VISUALES: Dimensión espacio-tiempo. Relativos al actor: kinesia: 3 mímica 4 gesto proxemia: 5 movimiento 6 maquillaje 7 peinado 8 traje Relativos al espacio escénico: 9 accesorios 10 decorado 11 iluminación En lo que respecta al análisis de los sistemas agrupados en la categoría de signos visuales, la aproximación a la unidad de observación se hará de manera fragmentada. A tal fin, las tres películas objeto de estudio serán segmentadas en unidades menores que faciliten la observación precisa. En cuanto al categoría análisis de de signos los sistemas auditivos, el correspondientes análisis se a la centrará básicamente en los signos relativos al espacio escénico, es decir, música y sonidos. Dado que el filme es originalmente hablado en sueco, lengua que no es del dominio de la autora, 182 consideramos que el estudio de palabra y tono no sería necesariamente fiel a la propuesta original del autor, pues disponemos de versiones subtituladas en inglés, en los casos de Fresas salvajes y Gritos y susurros o dobladas al español, caso de Fanny y Alexander. No obstante, algunos parlamentos de valor fundamental en los filmes, serán extraídos de las películas y comparados con los guiones originales en español e inglés, de manera que el análisis se realice dentro de los parámetros más precisos posibles. 3.- La Segmentación El concepto de segmentación ha sido ampliamente desarrollado por Jacques Aumont y Michel Marie en su libro “Análisis del Film” (1993). Lo que hoy en día se ha convenido en llamar segmentación se refiere a una lista de lo que en lenguaje crítico más corriente se denomina las “secuencias” de un film (narrativo). En vocabulario técnico, de la realización (y, como consecuencia, en el vocabulario crítico) una secuencia es una sucesión de planos relacionados por una unidad narrativa, comparable, por su naturaleza, a la “escena” en el teatro o al “tableau” del cine primitivo. (p.63) En el filme de largometraje narrativo la secuencia posee una sólida existencia institucional: es a la vez la base del deocupage técnico y, una vez realizado el filme, la unidad de memorización y de traducción del relato fílmico en relato verbal. 183 Siguiendo las propuestas de Aumont y Marie, la delimitación de las secuencias se establece sobre la base de las señales más fáciles de identificar: los cortes, los fundidos, las cortinillas y demás efectos de transición. De este modo, las secuencias se convierten en unidades sintagmáticas del texto. Las ventajas y los inconvenientes de la utilización de fragmentos fílmicos pueden, en cierta manera, compararse con aquellas que se refieren al fragmento del texto literario. Lo que se persigue es obtener un objeto de tamaño más manejable, que pueda prestarse mejor al comentario analítico. Lo que debemos evitar por todos los medios es el acostumbrarnos a ver el filme como un conjunto de trozos, lo que conduciría a la larga (como literarios) a ha ver ocurrido muchas el como filme veces en colección los de estudios fragmentos citables. Recordemos, pues, en conclusión, que el análisis de segmentos es válido en la medida en continuamente a la visión global del filme. que nos remita 184 PARTE III Capítulo 2 Segmentación y análisis Fresas salvajes Ficha técnica Producción y distribución: Svensk Filmindustri. Director y guionista: Ingmar Bergman. Productor: Allan Ekelund. Cinematografía: Gunnar Fischer. Música: Erik Nordgren y Göte Lovén. Dirección de arte: Gittan Gustafsson. Edición: Oscar Rosander. Fecha de estreno: 26 de diciembre de 1957. Duración: 91 minutos. Reparto Victor Sjöstrom (Isak Borg). Naima Bibi Isak). Andersson (Sara y la Wifstrand (madre joven Sara). Jullan Kindahl (Agda). Ingrid Thulin (Marianne). Gunnar Sjöberg (Alman). Gunnard Björnstrand (Evald). Gunnel Broström (Berit). Folke Sundquist (Anders). Gertrud Björn Bjelfvenstam (Viktor). Isak). Fridh (esposa de de 185 Ake Fridell (el amante). Gunnel Lindblom (Charlotte). Max von Sydow (Akerman). Maud Hansson (Angélica). Sif Ruud (la tía Olga). Lena Bergman (Kristina). Yngve Nordwall (tío Aron). Per Skogsberg (Hogbard). Per Sjöstrand (Sigfrid). Göran Lundquist (Benjamín). Gio Petré (Sigbritt). Eva Norée (Anna). Monica Ehrling (Birgitta). Ann-Mari Wiman (Eva Akerman). Vendela Rudbäck (Elisabeth). Helge Wulff (director de ceremonias). 186 Secuencia 1 Personajes: Isak y Agda. Estudio de Isak. Noche. El doctor Isak Borg se encuentra sentado en su escritorio y escribe. En off, reflexiona que las relaciones humanas se reducen a trivialidades estériles, por lo que ha preferido vivir solo. Agradece los trabajos que le ha dado la vida, que comenzaron por ganarse el pan diario y terminaron con una pasión profunda por la ciencia. Observa los retratos de sus familiares y piensa en su hijo Evald, también médico, que vive en Lund. Evald está casado, pero sin hijos. Isak piensa en su madre, todavía viva, y en su esposa, que ya murió. un En ese momento, entra Agda, una anciana vestida con delantal, y le dice que la cena está servida. Isak agradece y, en off, dice que tiene una buena ama de llaves y se presenta: Isak Borg, 78 años y va a recibir un doctorado en la Universidad de Lund. Aparecen los créditos de la película sobre un fondo negro. Esta escena, en blanco y negro como el resto del filme, es una especie de introducción autobiográfica a la historia. Un anciano con gafas, de aspecto distinguido, el doctor Isak Borg, está sentado en su escritorio escribiendo, mientras fuma un puro y bebe una copa de coñac. En off, el doctor Borg se presenta a sí mismo como un hombre viudo, solitario, de escasos contactos sociales o familiares, a pesar de que tiene un hijo, una nuera, y su madre aún viva: “nuestras relaciones con los otros son fundamentalmente críticas”, dice, para luego dar gracias sobre su vida y mencionar su 187 pasión por la ciencia. Al fondo, escuchamos el tic tac de un reloj: el Bergman, paso inexorable también anuncia del un tiempo, papel de tema recurrente importancia en de esta historia. Agda, la fiel ama de llaves con quien Isak comparte su soledad, se asoma a la puerta para avisarle que la cena está servida. Todos los códigos visuales presentados hasta aquí: mobiliario, objetos decorativos, costumbres, apuntan a describir a un hombre culto, de elevada posición social, que vive cómodamente, aunque evidentemente aislado. Isak dice que agradece tener una buena ama de llaves, y agrega que es un viejo pedante, con él y con quienes le rodean. Deja la cómoda silla para dirigirse a la puerta. Antes se detiene un instante a observar los retratos familiares que descansan sobre una consola y le hace una seña con el dedo al perro que descansa sobre la alfombra para que lo siga. “Mi nombre es Isak Borg y tengo 78 años, mañana recibiré el título de Doctor Honoris Causa en la Catedral de Lund”. Sale, seguido por el perro. Volvemos a escuchar con fuerza el reloj, y un fade out da paso a los créditos. Secuencia 2 Personajes: Isak y un hombre fantasmagórico. Cama de Isak. Noche. Calle desierta. Día. Isak se encuentra en su cama dormido de forma inquieta. En off, comenta que la noche del sábado primero de junio tuvo un sueño extraño y desagradable. En éste, aparece en una calle desierta y es de día. Todos los relojes se encuentran sin 188 agujas, incluyendo el suyo. una acera y se acerca. Observa a un hombre detenido en Cuando lo toca, observa que éste tiene una cara fantasmagórica y se derrite. Luego, Isak ve a un carruaje fúnebre acercarse, el cual queda atascado en un farol y pierde su féretro. El doctor se acerca para ver el cadáver, pero éste agarra su mano y lo arrastra hacia el ataúd. Isak se da cuenta de que el cadáver es él mismo. Isak duerme en su habitación, su inquietud indica que tiene un mal sueño. Isak continúa narrando en off: “En la madrugada del 1 de junio tuve un mal sueño”. El tic tac del reloj también está presente en este nuevo espacio. Para este momento, hemos recibido la confirmación de que el filme será una narración retrospectiva en la que el tiempo jugará un papel preponderante. “Soñé que en un paseo matinal perdí el camino…”. El sueño, entonces, se materializa, y vemos a Isak Borg caminando por una desierta calle, con casas vacías en ruinas. Los relojes en los postes carecen de manecillas. Isak apela a su reloj de bolsillo, y éste también está desprovisto de éstas. El hombre se ve angustiado. Pasa un rato perdido, caminando de un lado a otro de la calle. Ve entonces un hombre de espaldas, se acerca a éste, y al voltearse, es una especie de muñeco sin ojos ni boca, que cae al piso y se derrite. Suenan las campanas de una Iglesia, y al llegar a la esquina, Isak transporta un ve acercarse ataúd. Al un pasar carruaje junto a sin él, conductor la rueda que se engancha a un poste, el carruaje se voltea y el ataúd cae ante los ojos atónitos de Isak. Al acercarse, observa que el cadáver es él mismo, e intenta arrastrarlo hacia él. 189 La escena contraste del con sueño la se nos anterior. presenta Mientras en aquella significativo recreaba un ambiente tranquilo y realista, ésta introduce brutalmente en mundo reprimido y angustiado que se esconde tras la apacible fachada de Isak. Volvemos al juego de la máscara y el rostro. Al construir el sueño de Isak como narración premonitoria, Bergman le otorga un “status metafísico” (Törnqvist, 1995), y nos deja saber que estamos ante una obra que a través de la simbología, nos conducirá al interior del personaje. El tañir de las campanas anticipa las campanadas de la ceremonia en la Catedral, pero también, hipotéticamente, las de su propio funeral. Esta última observación se reafirma con la presencia de la figura sin rostro que cae al piso justo antes de la aparición del carro fúnebre, que se corresponde, como veremos a continuación, con el automóvil negro del mismo Isak. Los relojes sin manecillas indican que el tiempo ha dejado de existir para Isak, que la vida ha sido reemplazada por la muerte. El hombre sin rostro está creado también a imagen y semejanza del propio Isak. Su rostro, con ojos y boca desesperadamente cerrados como los de un feto, parecen hablarnos de la imposibilidad del doctor para comunicarse, y emocionalmente ha permanecido en una etapa rudimentaria de la vida. Mientras el hombre sin rostro es una especie de muerto viviente, el cuerpo en el ataúd es una persona que se niega a morir. A través de un interesante juego de cámaras y cortes rápidos, Bergman pasa de Isak vivo a Isak muerto, de manera que no podemos saber con seguridad si el cuerpo trata de halar a Isak hacia el ataúd o si Isak trata de sacar al cuerpo del ataúd. Con este montaje, Bergman nos habla de un 190 personaje que anhela la muerte – ya está espiritualmente muerto – pero al mismo tiempo, le teme. Secuencia 3 Personajes: Isak y Agda. Casa de Isak. Mañana. Isak va a la habitación de la señora Agda y dice que le prepare el desayuno porque irá a Lund en automóvil. Agda contesta que todavía es muy temprano, que desayunará a las nueve y partirá a las diez como está planeado. El doctor dice que partirá sin comer y que ella puede acompañarlo en el coche o ir en avión. Agda le reclama que habían planificado mucho el viaje y que, si Isak va en coche, no asistirá a la ceremonia. libre de Ambos discuten que no están casados y que Isak es decidir regañadientes, lo cómo viajará. ayuda a preparará el desayuno. hacer El el ama de equipaje llaves, y dice a que El profesor dice, para sí mismo, que hará un regalo a la anciana para contentarla. Se da cuenta de que ya amaneció. El tic tac del reloj, que indica no solo la presencia del mundo real, sino también los latidos del corazón del personaje, hacen despertar a Isak que se levanta para abrir las cortinas. La luz del sol pone fin a las sombras de la noche, fuente del sueño, y el hombre sale decidido de la habitación poniéndose la bata. Isak llega al cuarto de Agda, quien, sorprendida, le pregunta si se siente enfermo. Aunque en el filme no hay indicación acerca de la hora, en el guión son las tres de la mañana. En Suecia es usual la presencia 191 del sol a tales horas. Agda dice que es muy temprano, que le preparará el desayuno a las nueve, tal como acordaron, y ambos saldrán a las diez hacia el aeropuerto. Isak dice que no comerá, que ha decidido hacer el viaje en su automóvil, y que ella puede ir con él o en avión, como ella desee. Ella dice que no viajará si él va en carro, y que así le habrá estropeado el día más importante de su vida. Finalmente, la mujer se levanta y lo ayuda a hacer el equipaje: “nadie sabe empacar como Agda”, dice Isak, disimulando apenas su afecto. Ella le dice que le hará unos huevos y sale del cuarto, él dice que la contentará con un regalo. La breve discusión, casi pueril, es indicativa del grado de confianza y amistad que se ha desarrollado entre estos dos seres solitarios que han convivido durante cuarenta años. Podría ser perfectamente una pelea entre viejos esposos, acostumbrados a la rutina, cansados a veces de las manías o el mal genio del otro, pero incapaces de vivir separados. Es evidente el cariño y admiración que siente hacia su patrón la fiel Agda. Le ha servido durante más de cuarenta años, y conoce a fondo las costumbres, el mal carácter, el aislamiento de aquel hombre. Ha planeado por varios días el viaje en avión a Lund, pero está claro, si él ha decidido modificar los planes compartidos, ella no irá, aunque desee con todo su corazón asistir a aquel evento. Isak ha cambiado los planes, sí, pero no por contrariarla o salirse con la suya, como podría parecerle a Agda. El sueño de aquella noche ha despertado algo en él, y lo ha obligado a partir inmediatamente hacia Lund, su lugar de origen, conduciendo su propio vehículo. Estamos en presencia de eso que los norteamericanos llaman “a journey filme”. El viaje está a 192 punto de iniciarse. El personaje va a sumergirse en el pasado, buscando los momentos en que empezó a construir la máscara. Secuencia 4 Personajes: Isak, Agda y Marianne. Comedor de la casa de Isak. Día. Isak toma café y le ofrece a Agda, cosa que ella rechaza. ese momento, Marianne llega y da los buenos días. En El doctor pregunta por qué se levantó tan temprano y ella contesta que fue por la discusión que tenían. Marianne pregunta si Isak irá a Lund en coche y si puede llevarla. El doctor responde afirmativamente y pregunta si volverá con Evald. Ella dice que no hay que preguntar motivos y estará lista en diez minutos. Isak está desayunando mientras Agda le sirve. Él le ofrece café, Agda dice que no. Entonces aparece Marianne en el umbral de la cocina. Es la nuera de Isak, una hermosa mujer de alrededor de 35 años, que lo saluda con una dulce sonrisa. Lleva una bata blanca y fuma un cigarrillo. Su expresión es afable y se muestra cálida en el trato, contrastando con Isak y Agda que se han acostumbrado a ocultar lo que sienten. Isak le pregunta qué hace despierta tan temprano, ella dice en tono cariñoso que “quién podría dormir con esos gritos que se echan tú y la tía Agda”. Él dice que manejará hasta Lund, y Marianne pide acompañarlo. El tono de la conversación entre ambos indica que hay familiaridad y confianza entre ambos, pese a ser dos personajes situados en los extremos del 193 espectro. Se evidencia que Marianne atraviesa una crisis matrimonial, y paradójicamente, ha venido a refugiarse a casa de su suegro, de manera que él se sorprende cuando ella manifiesta su intención de volver a casa. Marianne, probablemente, no tiene una familia propia, o al menos, no mantiene estrecho contacto con ésta. Un nuevo personaje entra entonces a integrar la jornada de “regreso a casa”. Secuencia 5 Personajes: Isak y Marianne. Coche de Isak. Día. Isak conduce y Marianne enciende un cigarrillo, pero él dice que el humo le molesta. Ella lo apaga y se ponen a hablar de los los vicios que tienen hombres y mujeres. Marianne pregunta al doctor cuántos años tiene y éste quiere saber por qué. Cree saber la razón y dice que ella nunca ha sentido simpatía por él. Le pregunta por qué regresa a Lund, y ella dice que por un impulso. Isak le recuerda que Evald es su hijo y que ambos se parecen. préstamo que le hizo y Además, le recuerda sobre el recalca Marianne dice que también lo odia. que Evald lo comprende. El doctor hace un gesto de asombro y pregunta qué tiene Marianne en contra suya. Ésta le reclama su egoísmo y le recuerda que, cuando llegó a su casa pidiendo ayuda para su matrimonio, Isak le contestó que no era su problema. El doctor dice que quisiera contarle un sueño que tuvo, pero Marianne se muestra desinteresada. Al final, la lleva a una residencia ubicada junto a un río. El automóvil negro de Isak se desplaza por la vía, mientras suenan las campanadas de una iglesia, en evidente alusión al 194 negro carruaje mortuorio y las campanas del sueño. Isak y Marianne salen de la ciudad. Ella enciende un cigarrillo, pero él le dice que le molesta el humo. En el transcurso de la conversación, hablan sobre Evald, el hijo de Isak, muy parecido a su padre en sus rígidos principios. Marianne le dice que Evald lo odia. Isak se sorprende, su rostro expresa cierta tristeza, y le pregunta a ella qué tiene en su contra. Ella dice: “Eres un viejo egoísta, tío Isak. Eres muy grosero y no oyes a nadie más que a ti mismo, pero lo escondes detrás de tu encanto y caballerosidad…debajo de tu noble fachada eres duro como una piedra…pero a nosotros no nos engañas porque te conocemos de cerca. Cuando llegué hace un mes tuve la estúpida idea de que nos ayudarías y te pedí asilo una semana o dos…dijiste: “no me inmiscuyas en tus problemas matrimoniales…no tengo ningún respeto por el sufrimiento”…”. Él pregunta repetidas veces que si en verdad eso dijo. Ella le da todos los detalles, no sin cierto dolor. Isak aparenta indiferencia hacia lo que escucha, pero la máscara ha empezado a quebrarse. Dice que lamenta desagradarla, ella responde que solo siente pena. Él se ríe, pero de pronto su expresión cambia y le dice que le gustaría contarle un sueño. Marianne dice que no le interesan los sueños, y él empieza a tararear una canción. Secuencia 6 Personajes: Isak, Marianne. Residencia junto al río. Día. 195 Isak muestra a Marianne una casa junto a un río y dice que pasó los primeros veinte veranos de su vida allí. quiere saber si todavía vive alguien contesta que, por este verano, no. chapuzón en el río. lugar imágenes lo ponen que y el doctor Marianne decide darse un Isak observa el bosque y las fresas salvajes que se dan por el lugar. el allí Ella En off, dice que la edad o sentimental, aparecen en su pero que memoria hay como numerosas si fueran auténticas. Isak conduce el auto hacia un pequeño desvío y le dice a Marianne que importancia quiere de mostrarle Marianne en la algo. Está historia, claro más que la de su allá caracterización, es servirle de interlocutor a Isak en su viaje al pasado. Detiene el auto y caminan a través de un pequeño bosque que rodea una hermosa antigua casa: “Aquí pasábamos todos los veranos hasta que cumplí 20 años. Éramos diez hermanos y diez hermanas”. Ella pregunta si alguien vive allí, él responde que parece que ese verano no. Marianne decide bañarse en el lago, e Isak queda a solas frente a sus recuerdos. Observa el ambiente y descubre un sendero: “el atajo de las fresas salvajes”, dice, y comienza a adentrarse en él. Isak llega hasta las plantas de fresas y se sienta bajo un árbol para acariciar las pequeñas hojas y los frutos. Su expresión se abstrae y comienza a evocar otros tiempos. La voz en off sentimental, dice quizás que quizás estaba aquello cansado y sea me “una puse bagatela nostálgico, quizás comenzó en mi infancia, no sé cómo sucedió, pero la claridad real del día dio lugar a la aún mayor claridad de las imágenes en mi memoria que surgieron ante mis ojos con 196 toda la fuerza de lo real”. La casa adquiere un brillo particular, el viento mueve los árboles y una nube de verano aparece en el cielo. Es la introducción a un nuevo recuerdo, a un nuevo sueño, aunque esta vez, Isak no duerme. En Suecia, las fresas salvajes están asociadas con el verano, la infancia, la felicidad. Simultáneamente, en la iconografía cristiana significan la pureza de la juventud. buena semilla, la inocencia y la Bergman usa las fresas salvajes como elemento de transición entre el presente del científico Isak, a punto de recibir un doctorado y quien ha dedicado su vida a cultivar los frutos del conocimiento, y el encuentro con la feliz inocencia de la infancia, a la que Isak decide regresar en sus últimos años. Las fresas marcan a través del filme, la continuidad del deseo en el tiempo presente, la afirmación de la vida. Secuencia 7 Personajes: Isak, Sara, Sigfrid, Birgitta, Cristina y las gemelas. Residencia junto al río. Día. Isak ve a Sara recogiendo fresas salvajes y la llama, pero ella no contesta. cambiado. también Le dice que ha envejecido y ella no ha En ese momento, ve acercarse a su hermano Sigfrid, joven, quien hace comentarios pregunta por qué recoge las fresas. el santo del tío Aron compuesto una canción. el tío es sordo. y que atrevidos a Sara y Sara contesta que es por Cristina y Birgitta le han Sigfrid se burla del regalo, ya que Ella le dice que siempre será un insoportable, mientras él sostiene que está enamorada de él. 197 La joven lo amenaza con contárselo a Isak, pues secretamente comprometidos, pero Sigfrid insiste. están Sara le habla de los malos comentarios que la familia realiza acerca de él. llorar. Sigfrid aprovecha para besarla y Sara se pone a Suena la campana para Birgitta preguntan por Isak. la comida, y Cristina y Las gemelas contestan que está con su padre en el río y que no lo esperen para comer. Todos van a la casa, incluso el viejo Isak. El tiempo ha retrocedido, y Sara, la amada prima de Isak, está sentada recogiendo fresas. Isak la llama, pero ella no escucha. Bergman, haciendo uso del recurso del tiempo abolido, hace coincidir en un espacio dos épocas diferentes, procedimiento que había iniciado Alf Sjöberg en 1950 para La señorita Julia. Isak Borg visita literalmente su pasado desde el presente, viendo siempre escenas del mismo en las que él no participó –la imagen de un Isak Borg joven está totalmente excluida del filme - (Company, 1993). El cuadro ante los ojos de Isak sigue su curso, y es su hermano Sigfrid quien se acerca a Sara. Le pregunta quién será el favorecido con esas fresas, ella dice que es el santo del tío Aron y le regalará una canasta de fresas. Sigfrid se recuesta junto a ella, con la excusa de ayudarla. Él empieza a cortejarla secretamente y ella aparenta comprometida con indiferencia. Isak, pero Dice la que kinesia está y la proxemia expresan que se siente atraída por Sigfrid. Él le dice que está corresponde, enamorado dejando caer de la ella canasta y la de besa. fresas, Ella en le clara alusión a la pérdida de la inocencia: cual Eva en el Paraíso, Sara se ha dejado seducir por la tentación erótica de 198 Sigfrid, ha traicionado a Isak. De pronto, Sara se echa al suelo llorando: “¿qué dirá Isak?… me has convertido en una mala mujer… o casi una mala mujer”. Ella se arregla el vestido diciendo: “Mira, tengo una mancha en el delantal”. Esta frase completa la evidencia sobre el pecado y la culpa de Sara. Entre los dos, se apresuran a devolver las fresas a la canasta, cuando a lo lejos suena una campana que indica que es la hora del desayuno. Los hermanos, dispersos por el pequeño bosque y el lago, acuden al llamado. Una hermana pregunta por Isak desde una ventana, y las gemelas dicen que está pescando con su padre y dijeron que no los esperaran a cenar. Isak entra en la casa y desde la sombra del corredor, observa el iluminado y bullicioso comedor en el que las hermanas mayores traen los alimentos mientras la familia se reúne alrededor de la mesa para decir una oración. Estamos ante un desayuno representativo de la alta sociedad sueca de la época, que a su vez, es representativo de todos los desayunos en la casa de verano. Secuencia 8 Personajes: Isak, tía Olga, Benjamín, Anna, Sigbritt, las gemelas, tío Aron, la joven Sara, Hogbard y Charlotte. Comedor de la residencia junto al río. Día. Mientras Anna y Sigbritt preparan la mesa, la tía Olga pone orden a los comensales. El viejo Isak contempla desde el umbral cómo todos se ponen a comer después de decir sus oraciones. Tía Olga reclama a Benjamín el no haberse lavado las uñas, pero éste dice que las tiene limpias. El tío Aron pregunta quién recogió las fresas y Sara contesta que fue 199 ella. El tío, sin embargo, no oye y la joven tiene que gritarle en la oreja. Tía Olga continúa discutiendo con Benjamín por sus uñas, mientras que las gemelas comentan lo que Sigfrid y Sara estaban haciendo en el rincón de las fresas. Sara hace un gesto Sigfrid pone cara de sorpresa. de vergüenza, mientras que Tía Olga y Angélica mandan a callar a las gemelas, pero éstas comienzan a hacer bromas sobre Sigfrid y Sara. Ésta les tira un cubierto y se retira llorando, diciendo que mienten. Todos comen y conversan en el iluminado comedor, mientras el viejo Isak observa desde la penumbra que representa el presente. Ni Isak ni sus padres están presentes en la mesa. El tío Aron es sordo, pero comparte con cordialidad y cariño con sus sobrinos, mientras la autoritaria tía regaña a los muchachos por diferentes razones. Törnqvist comenta que ambos pueden ser representaciones de los padres de Isak: la severa tía es su madre, de cuya frialdad sabremos más adelante, y el afable tío Aron es el padre, a quien los niños amaban (1995). Mientras la ausencia de la madre no es mencionada, todos hablan del padre, a quien esperan con entusiasmo. Es notable que en su ensoñación Isak está ausente porque se encuentra pescando con su padre. No es difícil suponer que compartir algo a solas con el padre debe resultar algo excepcional en una familia de diez hijos. Esto deja claro el hecho de que la falta de contacto entre padres e hijos debe ser una buena parte del origen del problema de Isak, así como lo es para el propio Bergman. A través del filme, veremos reiterado el tema de la búsqueda del padre: mientras el pequeño Isak busca el padre terrenal, revestido en la infancia de un status divino, 200 en la vejez, el doctor buscará al Padre celestial para ser perdonado. Las gemelas comienzan a bromear sobre Sigfrid y Sara. Pronto los más jóvenes empiezan a corear “Sigfrid y Sara, Sigfrid y Sara”. La expresión de Sara es primero de vergüenza, pero luego se transforma en furia al sentirse definitivamente descubierta. Sin poder controlar su rabia, lanza un tenedor a las gemelas, y abandona la mesa llorando. Secuencia 9 Personajes: Sara, Charlotte e Isak. Hall de la residencia junto al río. Día. Sara se encuentra llorando y Charlotte la acompaña, mientras el doctor observa desde un rincón. Sara dice que Isak es una persona muy moral, que le habla de pecado y la besa sólo cuando está oscuro. pero hay momentos Para ella, Isak es alguien muy superior, en que le parece un Sigfrid le parece travieso y emocionante. niño y es cuando Charlotte dice que hablará con su padre para que lo haga trabajar durante el verano. ella. Sara se lamenta por Isak, por ser tan bueno con En ese momento, oyen a los miembros de la familia cantar para el tío Aron, quien se encuentra muy complacido. La joven se seca las lágrimas, sonríe y dice que es estúpido componer una canción para un sordo. Isak lo escuchó todo y, en off, dice que un sentimiento de tristeza lo asaltaba, aunque una muchacha lo despertaba de sus sueños haciéndole preguntas. 201 Sara sale del comedor gritando que sus primas mienten, pasa frente a Isak y se sienta en las escaleras. Su prima Charlotta se acerca y Sara se confía a ella. El sentimiento de culpa se ha apoderado de Sara. Siente que ha traicionado a Isak: “tan bueno, tan noble, tan moral y tan sensible…solo quiere besarme cuando está oscuro y me habla de pecado…está tan lejos de mí”. Piensa que no lo merece, “soy un gusano”, dice. Isak escucha en silencio, evidentemente afectado. “Y ahí está Sigfrid, tan travieso, tan emocionante”, continúa Sara. “Pobre Isak, es tan bueno conmigo…qué injusto es todo”. Charlotta dice que todo se arreglará. En el comedor, continúan cantando y celebrando el santo del tío Aron. Sara, recuperando su sonrisa, dice que irá a encontrarse con el tío e Isak. Es evidente que Sara se debate entre el hedonismo de Sigfrid y el moralismo de Isak. Esta dicotomía es lo que en realidad encuentra injusto la muchacha, pues sabe que de su elección dependerá el resto de su vida. La voz en off de Isak cierra la ensoñación: “Una gran tristeza se apoderó de mí, pero la voz de una chica que me preguntaba algo me sacó de mis sueños”. La voz de la joven Sara lo devuelve al presente. Secuencia 10 Personajes: Isak, la joven Sara, Marianne, Anders y Viktor. Residencia junto al río. Día. La joven Sara despierta a Isak y le pregunta si el terreno es suyo, a lo que él contesta que vivió allí hace mucho tiempo. 202 La joven pregunta si el coche que está afuera es suyo y dice que viaja para Italia. hacia Lund, aprovecha Al saber que el doctor se dirige para pedirle que la lleve. Ambos personajes se presentan y ella pregunta si Sara e Isaac no estaban casados de acuerdo con la Biblia. Isak responde que, desgraciadamente, no: Sara era la esposa de Abraham. Deciden partir, pero antes él le presenta a Marianne y ella le presenta a Anders y Viktor. La ensoñación de Isak es interrumpida por la voz de la joven Sara, que lo devuelve al presente. La joven Sara está trepada al árbol bajo el cual se encuentra Isak, y repite incesantemente: “¿Este lugar es tuyo?”.Es una muchacha muy joven, rubia, de cabello muy corto, vestida deportivamente con pantalones, camiseta y blusa. Es la misma actriz que caracteriza a la otra Sara, la prima de Isak, hecho que tiene una connotación particular, y que iremos descubriendo en las próximas escenas. Por ahora, los signos visuales relativos al actor comunican que esta muchacha, a pesar de su parecido con la otra Sara, es otra persona que pertenece al presente del personaje; es moderna y liberal y su aire desenfadado enfatiza el contraste con aquella. Isak vuelve de su sueño para responder a la muchacha que solía vivir allí hace mucho tiempo. Ella dice: “Hace cien años”, remarcando simultáneamente la idea del pasado y la gran diferencia de edad que se evidencia entre ambos. Ambos se presentan, y la joven pregunta si Sara e Isaac no estaban casados de acuerdo con la Biblia. Isak responde que, desgraciadamente, no: Sara era la esposa de Abraham. Este breve diálogo es también muy significativo, y remite, desde 203 luego, al amor irrealizado de Isak por su prima Sara, quien finalmente se casó con su hermano. Isak dice que va a Lund y ella que se dirige a Italia, de manera que pueden hacer juntos parte del viaje pues ella no tiene vehículo. Isak le presenta a Marianne y Sara a sus dos amigos: Víktor y Anders. Ambos son también muy jóvenes. Entre bromas, suben los cinco al auto y emprenden el camino a Lund. Secuencia 11 Personajes: Isak, Marianne, la joven Sara, Anders y Viktor. Coche de Isak. Día. Isak conduce y los jóvenes viajan en el asiento trasero. Sara dice que ella y Anders son novios, mientras que Viktor siempre los acompaña. La joven dice que Viktor también está enamorado de ella y vigila a Anders. Mientras juega con ambos muchachos, cuenta también que es doncella, imprudente y fuma pipa. Isak comenta que, cuando joven, tuvo un amor llamado Sara, el cual era muy parecido a ella. Cuenta que se casó con Sigfrid, tiene setenta y cinco años y es madre de seis hijos. La joven responde que no hay nada peor que envejecer, mientras que Anders y Viktor hacen una seña para indicarle que cometió una imprudencia. Sara le pide disculpas al doctor. En el automóvil, mientras Isak conduce, Sara y Anders se abrazan y juguetean en el asiento trasero. Isak los observa por el retrovisor condescendencia. y Sentado sonríe al para otro sí lado con de ternura Sara, y Viktor, evidentemente molesto, muerde la punta de sus lentes. Sara 204 fuma un pipa y dice que Anders y ella son novios, que se aman con locura enamorado y de Viktor es el chaperón, ella. “Tendré que aunque seducir a también está Viktor para deshacerme de él… (Viktor se impacienta, se cubre los ojos con los lentes de sol). Tengo que decir que soy virgen, por eso soy tan descarada. Y fumo pipa. Viktor dice que hace bien. Víktor está loco por todo…! “Ella le pellizca la mejilla y él retira el rostro. La kinesia y la proxemia de Sara confirman sus palabras, actúa con cierto descaro y todo en ella habla de rebosante juventud y ganas de vivir, en claro contraste con la expresión apagada y taciturna de Isak. Anders y Víctor comienzan a revelarse también a través de los códigos kinésicos. Anders se muestra alegre y seguro de sí, más cercano a Sara, y podría remitirnos al personaje de Sigfrid en el pasado. Viktor es más serio e introvertido, se oculta tras sus lentes oscuros y hasta ahora no ha pronunciado palabra. Sus gestos denotan impaciencia y cierta molestia. La muchacha Isak dice que una vez amó a alguien llamada Sara. evidencia su intriga acercándose al asiento delantero, colocando su rostro cerca del de Isak. Pregunta si se le parecía e Isak responde que sí. Se casó con su hermano Sigfrid y tiene seis hijos. Ahora tiene 75 años. Sara dice que no hay nada peor que hacerse viejo, mientras se deja caer sobre su asiento. Anders y Viktor le hacen señas de que ha hablado de más. Ella vuelve a acercarse a Isak y le pide disculpas. Él se ríe y ella le acaricia la mejilla. Secuencia 12 Personajes: Isak, Marianne, Sara, Anders, Viktor, Alman y Berit. 205 Carretera hacia Lund. Día. Mientras el doctor conduce, un Volkswagen viene directamente hacia él. Isak lo esquiva y sale de la carretera, mientras que el otro automóvil se voltea. los ocupantes, mientras encuentran bien. esposa Berit, accidente éstos salen y dicen que se Se presentan como el ingeniero Alman y su quien ocurrió discutían. que Todos corren a socorrer a fue debido actriz. a que Alman Berit explica conducía que y el ambos El ingeniero y los muchachos tratan de colocar el Volkswagen en la carretera, mientras que Berit se mofa de la debilidad del ingeniero. esposa son psicoterapia. normales Alman contesta que las burlas de su y que, para él, son como una Colocan el coche en la vía y el profesor observa a Berit, desconcertado, por un instante. Ocurre un pequeño accidente en la carretera. Un volkswagen está a punto de chocar con el automóvil de Isak, y al tratar de esquivarlo, se voltea. El automóvil de Isak cae en la cuneta, sin mayores daños. Los ocupantes van en auxilio del volkswagen, de donde con cierta dificultad, sale una pareja de mediana edad. El hombre dice que todo fue su culpa, su mujer iba manejando, y se presenta como Alman y su esposa Berit, de quien agrega, ha sido actriz. Ella se mantiene a cierta distancia, apretando entre sus dedos el asa de la cartera, evidenciando cierto nerviosismo. Se acerca y dice que todo fue su culpa, “iba a abofetear a mi marido cuando apareció la curva”. El rostro de Marianne muestra desagrado con aquellos personajes. Isak, Alman y los muchachos se dirigen al volkswagen volteado para tratar de arreglarlo, 206 Berit comenta a su marido que hay personas que no son egoístas. Marianne se aleja hacia el auto de Isak, mientras los demás empujan el de los Alman. Berit continúa haciendo comentarios desagradables sobre su marido mientras todos se esfuerzan con el auto. Finalmente, logran enderezarlo y Alman dice que a ella le gusta ridiculizarlo, pero que no le importa porque eso es psicoterapia. Alman logra encender el auto, pero se detiene más adelante. Berit sonríe burlona e Isak la observa con estupor. El encuentro, hasta aquí fortuito, adquirirá significado en las próximas escenas. Secuencia 13 Personajes: Isak, Marianne, Sara, Anders, Viktor, Alman y Berit. Interior del coche de Isak. Día En el auto de Isak, Marianne conduce y Alman silba una alegre tonada. Salvo el ingeniero, todos se ven incómodos. Alman habla de su esposa, diciendo que nunca sabe si llora de verdad o es una actuación. Cuenta que Berit tiene una gran capacidad llegando cáncer. de imaginación, incluso a fingir un Marianne pide al ingeniero que deje en paz a su esposa, y porque es éste contesta mujer. que Comenta se que solidariza Berit es con una ella sólo histérica, mientras que Marianne le indica que él es católico. El ingeniero responde que el catolicismo sirve para resistir la histeria de su esposa y que, por egoísmo, no se han matado mutuamente. jóvenes, y Berit golpea a Alman, ante el asombro de los éste sólo sonríe sarcásticamente. Marianne detiene el coche y pide a la pareja que, por el bien de los 207 muchachos, se bajen. La pareja se retira y Berit pide disculpas. Esta escena está compuesta básicamente por el diálogo entre Alman, Berit y Marianne. Todos están a bordo del auto de Isak. Marianne conduce. La pareja ocupa dos pequeños asientos entre los jóvenes, que permanecen atrás, y el conductor. Tal como están situados, han interrumpido la comunicación entre los muchachos e Isak, y además, se han vuelto protagonistas de la escena. La kinesia de los jóvenes muestra señales inequívocas de incomodidad. Isak trata de mantener la vista fija en el paisaje a través de su ventanilla, mientras Marianne se dirije a Alman para defender a Berit. Alman es un hombre despreciable. Cuando habla, en su rostro hay una expresión perenne de sarcasmo. Berit actúa como esposa víctima, y pasa continuamente de la agresividad a las lágrimas. “Nos ridiculizamos el uno al otro – dice Alman – Ella con su histeria, yo con mi catolicismo. Somos dependientes el uno del otro. No nos hemos matado por puro egoísmo”. Berit lo golpea, él se ríe. Marianne detiene el auto y les pide que se bajen “por el bien de los muchachos”. Berit dice: “Discúlpennos, si pueden”. Al auto arranca y ellos quedan solos en medio del camino. El encuentro con esta extraña pareja, que en este momento puede parecer fuera de contexto, irá cobrando sentido, significando la confrontación matrimonial en dos situaciones espacio-temporales diferentes: en el pasado, el fallido matrimonio de Isak con Karin y en el presente, la conflictiva situación que atraviesa Marianne en su vida matrimonial con Evald. 208 Secuencia 14 Personajes: Isak, Akerman y Eva Akerman. Carretera hacia Lund. Día. Estación de servicio. Día. En la carretera hacia Lund, Isak comenta, en off, cómo el lugar le inspira sentimientos encontrados. Los viajeros llegan a una estación de servicio para poner combustible, y son atendidos por Akerman y su esposa Eva. Akerman le comenta a Eva que el doctor es alguien muy querido en la comarca y propone llamar a su próximo hijo como él. Isak y el hombre del surtidor se ponen a hablar de sus respectivos padres, llegando a la conclusión de que sus madres tienen buena salud. Cuando Isak va a pagar, Akerman se niega y dice que hay favores que no se pueden pagar con gasolina. Le recuerda al doctor sus acciones y cómo son agradecidas por los habitantes de la zona. Isak comenta para sí mismo que quizá debió quedarse allí y Akerman pregunta por qué. El doctor contesta que así podría apadrinar a su nuevo hijo y se despide. En el camino, Isak recuerda que en aquella región realizó sus primeras prácticas como médico y también muy cerca, vive su madre. La llegada a la estación de servicio es el segundo encuentro de Isak con su pasado, aunque en esta ocasión, no es a través de un sueño. El señor Akerman, el dueño de la estación, resulta gratamente sorprendido por la visita de Isak y llama a su esposa, Eva, para que lo salude. Está embarazada. Akerman dice que sus 209 padres todavía hablan de él, “el mejor doctor del mundo”, y agrega que su hijo llevará su nombre. La pareja revisa con diligencia el auto de Isak, y cuando éste intenta pagarles, ellos no aceptan. “Hay cosas que no se pueden pagar ni con gasolina. No lo hemos olvidado”. Eva agrega que todos por allí recuerdan su nobleza. Marianne escucha desde el auto, y sonríe. Isak suaviza la expresión adusta y comenta, como para sí, que quizás no debió haberse ido nunca de allí. Se despide de la pareja y les pide que le avisen cuando nazca su hijo, y sube al auto. A través de las palabras de Akerman conocemos una faceta distinta de Isak. Ahora sabemos que en su juventud fue un médico generoso y desinteresado y que, quienes lo conocieron entonces, guardan de él una imagen que poco se corresponde con el presente. El mismo Isak parece haber olvidado que alguna vez fue un hombre amable y amado por su prójimo y se pregunta si su destino hubiera sido otro de haberse quedado allí. Los sentimientos de culpa comienzan a aflorar y nos llevan a suponer que Isak Borg ha comenzado a buscar respuestas. Secuencia 15 Personajes: Isak, Marianne, Sara, Anders y Viktor. Restaurante “Castor dorado”. Día. En el restaurante, Isak cuenta chistes sobre su profesión mientras sus acompañantes ríen. En off, el doctor comenta que, durante la cena, se puso alegre y sus historias parecían interesar a los presentes. Anders toca su guitarra y habla de las bellezas de la creación, mientras que Sara comenta que 210 quiere ser sacerdote. Viktor dice que habían prometido no hablar de Dios ni ciencia durante el viaje, razón por la cual él y Anders se ponen a discutir. Viktor le pide a Isak su opinión y éste, en tono conciliador, prefiere callarse. Sara le pregunta si evade la discusión y el doctor responde que, al contrario, se ahorra una controversia. Aprovecha la oportunidad para recitar unos versos sobre la búsqueda de un amigo que está en todas partes. creyente y éste, en tono Viktor pregunta si Isak es nostálgico, diciendo: “no veo las huellas. continúa los versos Por todas partes una fuerza se manifiesta, una flor perfuma, una espiga madura”. El joven dice que sólo es un poema de amor y el doctor aprovecha para decir que visitará a su madre. Marianne decide acompañarlo. En off, Isak Borg recuerda el almuerzo de aquel día. En una terraza al aire libre, lo que nos confirma que es verano (es la época en que florecen las fresas salvajes), el grupo come, bebe y ríe. Isak cuenta a los jóvenes algunas historias de su juventud, y los muchachos ríen divertidos. Desde el lugar hay una hermosa vista, de manera que la escena adquiere un tono idílico que nos remite a las escenas en el bosque con las fresas, al sugiriéndonos desayuno que el familiar viejo de doctor la infancia puede de reencontrar Isak, allí parte del paraíso perdido. Anders toca la guitarra y alaba la Creación, y Sara comenta que éste será pastor. Viktor, por su parte, es científico, agnóstico y quiere ser doctor. Comenta que no entiende cómo alguien quiere ser pastor en esa época, y Anders dice que el racionalismo de Viktor “es tan seco como el polvo”. En 211 efecto, en Viktor podemos adivinar un futuro Isak Borg. Ambos continúan discutiendo sobre Dios y la razón, y piden a Isak su opinión. Éste dice que prefiere no decir nada, y comienza a recitar un himno de Johan Olor Tallin que comienza: “¿Dónde está el Amigo que siempre busco?” ayudado por Marianne. Aunque en el himno el Amigo alude a Dios, el guión de Bergman se refiere al padre, que tanto para el director como para Borg, ha sido un continuo ausente. Y más aún, la frase es significativa porque en el filme el padre es, al menos en parte, el equivalente al Padre celestial. Viktor pregunta a Isak si es religioso, él no responde y continúa su poema: “Yo miro sus huellas por doquiera que florecen las flores, su amor se confunde con el mismo aire, su voz llama en el viento de verano…”. ¿Acaso no es ésta una respuesta para Viktor? Isak Borg comienza a ver a su pasado, que a la vez le conduce al interior de sí mismo. Isak dice que va a visitar a su madre, que no tardará. Marianne le pide acompañarlo y ambos se van, mientras los jóvenes quedan en la mesa. Secuencia 16 Personajes: Isak, su madre y Marianne. Interior de la casa de la madre de Isak. Día. Al llegar a la casa, la madre saluda al doctor y pregunta quién es la mujer que lo acompaña. Le advierte que, si es su esposa, no quiere hablar con ella. Isak dice que es la mujer de Evald y su madre pide que la salude. lo hace. Marianne se acerca y La madre de Isak pregunta por qué no está en casa con sus hijos y Marianne contesta que no tiene hijos. La 212 madre comenta que el mundo actual es extraño y aprovecha para pedirle una caja de juguetes que está en una mesa contigua. Isak y Marianne observan los comenta a quiénes pertenecían. juguetes, mientras la madre La señora dice que sólo Evald la visita y que su defecto principal es no morir. Acto seguido, muestra una fotografía de Sigfrid e Isak cuando eran niños y comenta que el hijo de Sigfrid cumplirá cincuenta años y le regalará el viejo reloj de su esposo. Recuerda cómo la joven Sara lo cuidaba y comenta que es lamentable su matrimonio con el bueno para nada de Sigfrid. reloj no tiene manillas y se asombra. parte, los observa pensativamente. Isak ve que el Marianne, por su Ambos se despiden. Isak y Marianne atraviesan el sombrío bosquecillo que rodea la casa de la madre de Isak. Al llegar junto a la puerta, suena un trueno, avisando que la alegría vivida momentos antes ha llegado a su fin, y la jornada al pasado de Isak traerá momentos de dolor. La casa de la madre de Isak es oscura y fría. Ella es una anciana vestida de negro, con el cabello blanco y mirada penetrante. Su rostro carece de dulzura y expresión alguna de afecto. Está sentada en una silla frente a un escritorio. Cuando Marianne atraviesa el umbral, se estremece. Su sensibilidad se manifiesta ante la inhóspita atmósfera. La madre de Isak - que curiosamente no tiene nombre en la historia - piensa que Marianne es la esposa de Isak, y dice que no quiere verla, “ha hecho demasiado daño”. Luego Isak presenta a Marianne. El diálogo revela que la relación de la familia es bastante distante, y por otra parte, que la mente de la anciana no está totalmente clara. 213 La señora Borg abre una caja donde hay viejos juguetes de sus hijos, “todos muertos menos Isak”. Dice que tiene veinte nietos, pero que Evald es el único que la visita. “Quince bisnietos a los que nunca he visto”. Dice que tiene un grave defecto: “No muero, les he echado a perder los cálculos”. Es evidente la soledad de la anciana, pero también queda claro que esa soledad se deriva de su frialdad y desprecio por los otros. Muestra una fotografía de ella con Isak y Sigfrid pequeños. “Qué temible reafirmando frase nos me la veía yo en observación que remite a la aquellos hicimos ensoñación de días”, comenta, anteriormente. Isak, cuando en La el desayuno en que celebraban el santo del tío Aron, nadie notó la ausencia de la madre, o al menos, nadie preguntó por ella. Isak pide a su madre que le regale la fotografía. Ella acepta diciendo: “Es basura”. El rostro de Marianne demuestra lástima, incredulidad. Está impresionada ante la dureza y carencia de sentimiento maternal de aquella mujer. Encuentra un viejo cuaderno donde lee una frase anotada por una de sus hijas: “Quiero a mi papá más que a nada en el mundo”, y otra: “Me voy a casar con mi papá”. Estas frases siguen reafirmando la carencia de amor materno que sufrieron los hermanos Borg, en contraste con el amor que les proporcionaba el padre. La anciana pregunta a Isak si no tiene frío. Él dice que no. “He tenido frío toda mi vida”, dice la mujer. Marianne continúa con la vista clavada en aquella mujer, cada vez más horrorizada, entendiendo quizás por primera vez el origen de la soledad de su suegro, de la frialdad comenzando a temer por su propio destino. de su esposo, 214 La señora Borg muestra a Isak un reloj, que va a regalarle a su nieto mayor. Isak lo observa asombrado: como los relojes de su pesadilla, aquél tampoco tiene manecillas, identificando el espacio de la muerte. Y la muerte aquí no está significada solo por la muerte física, sino también y con más fuerza aún, por la espiritual. Su madre continúa hablando sobre el paso del tiempo, y hace un comentario sobre Sara, casada con el bueno para nada de Sigfrid. Isak queda pensativo, absorto. Escuchamos al fondo los acordes del cello, mientras se despide de su madre. Marianne da a la mujer una última mirada de desprecio, y suenan de nuevo los truenos que anuncian la tormenta. Secuencia 17 Personajes: Isak, Marianne, Sara, Anders y Viktor. Cercanías del restaurante “Castor dorado”. Interior del coche de Isak. Día. Día. El profesor sube al coche, mientras Marianne pregunta dónde están Anders y Viktor. de Dios buscarlos los y puso los a Sara contesta que la discusión acerca pelear encuentra en la colina empujándose Marianne mutuamente. va En a el coche, Sara pregunta al doctor cuál de ellos le gusta más, a lo que éste contesta que no sabe. Sara dice que Anders es bueno y gentil, pero le parece anticuado ser mujer de un pastor. En cambio, Viktor quiere ser médico y ganará más dinero. Cuando los muchachos llegan al automóvil, Anders patea a Viktor y están a punto de seguir peleando. Marianne vuelve a separarlos. Al entrar al coche, Sara pregunta si, por fin, existe Dios. Ninguno contesta. 215 Isak y Marianne vuelven al restaurante donde Sara está esperando. Suben al auto. Sara dice que Viktor y Anders se está peleando, pues se ofendieron mientras discutían sobre la existencia de Dios. Marianne se dirige a buscarlo, y Sara pregunta a Isak que cuál le gusta más, él le devuelve la pregunta y ella expone los puntos fuertes y débiles de cada uno. Isak se ríe con las ocurrencias de la muchacha, quien finalmente dice: “¿Cómo es que alguien puede creer en Dios?” Marianne llega con los muchachos que continúan golpeándose, y suben los tres al auto. Sara dice: “Entonces, ¿por fin existe Dios?” Ambos respectivas la miran ventanillas, molestos, mientras y se voltean ella esboza hacia una sus sonrisa burlona. Como toda respuesta, vuelve a sonar el trueno. Secuencia 18 Personajes: Isak, la joven Sara y Sigfrid. Interior del coche de Isak. Tarde lluviosa. Afueras de la residencia junto al río. Noche. Interior de la residencia junto al río. Noche. Llueve sobre la carretera hacia la Universidad de Lund. En el automóvil, Isak duerme y, en off, narra cómo su sueño se transformó en una serie de visiones crudas y despiadadas. Allí, la joven Sara le ofrece un espejo y dice que se ha convertido en un viejo. está ofendido, verdad. pero Sara Isak, conmovido, responde que no sostiene que él no soporta la Le dice que se quiere casar con su hermano Sigfrid y que para ellos el amor es un juego. pero Isak está a punto de llorar. Sara le pide que sonría, Ella le dice que, con sus 216 títulos y conocimientos, debería conocer la causa del dolor, pero no sabe nada. La joven se retira a cuidar al hijo de Sigfrid que llora, e Isak contempla cómo lo arrulla. Cuando el doctor se acerca, encuentra que Sara ya se ha retirado y sólo queda la cuna vacía. Camina hasta la residencia veraniega, donde ve a la joven tocando el piano y a Sigfrid besándola, para luego retirarse a cenar. La tormenta se ha desatado. Marianne conduce, mientras Isak está en el límite entre la vigilia y el sueño. Atrás, Anders se entretiene con la guitarra y Viktor conserva su expresión de eterna insatisfacción. La joven Sara duerme feliz. Isak cabecea, y comenzamos a escucharlo en off. Recuerda que lo “hechizaron sueños vívidos y humillantes que me traían una realidad muy envilecedora…” La toma de un bosque sobre el que revolotean cientos de pájaros negros nos transportan a un nuevo sueño. En el campo de fresas, la canasta de Sara está volteada, las fresas, como la inocencia, desparramadas sobre el suelo. Sara está sentada junto a personajes Isak, sosteniendo logran un comunicarse. espejo. La Esta escena vez está ambos construida sobre un diálogo continuo entre Sara e Isak. Analizada en profundidad, temporales a podemos las que detectar pertenece las cada diferentes segmento de etapas diálogo, determinadas por el contacto alternado de Sara con el joven y el viejo Isak. Para el espectador, sin embargo, Isak siempre se mantiene en el presente. Sara le muestra a Isak el espejo en el cual observa su rostro marcado por la culpa. Sus palabras lo hieren y lo obligan a la confrontación consigo mismo. “Sabes tanto y no sabes 217 nada”, dice ella. Sara dice que prometió cuidar el bebé de Sigbritt y se va, atravesando el oscuro bosque donde continúan volando pájaros negros. La cuna está bajo un árbol, el bebé llora.El tenebrosa, como cielo si algo se oscurece. amenazador se La atmósfera ocultara en es la penumbra. Sara acuna al bebé en sus brazos. El niño deja de llorar, los pájaros callan, pero una música tensa continúa de fondo. Detrás de Sara, observamos dos ramas secas, semejantes a colmillos. Ella le habla dulcemente: “¡Pobrecito! Ahora debes dormir tranquilo, sin temer al viento, sin temer a las olas del mar, sin temer a los pájaros, a los cuervos, a las gaviotas. Yo te protegeré de todo. No temas, tesoro. Dentro de poco será de día. Nadie te hará daño. Yo estoy contigo y te protegeré”. El bebé se duerme y Sara lo conduce a la casa. Sin embargo, el viejo Isak, que también es como un niño, quedó abandonado en su angustia. Nunca tuvo una madre para protegerlo. Como una oscura sombra, se acerca a la cuna vacía, sola, a merced del viento. Vuelven los pájaros, y comienzan a escucharse los latidos de un corazón, amplificados, como en la pesadilla inicial. La angustia de Isak está expresada audiovisualmente. Mira la cuna vacía y luego se dirige a la casa. Las ramas continúan mostrando sus afiladas siluetas, amenazantes. El niño recién nacido y el viejo Isak son la expresión de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte. El conjunto de símbolos en el bosque nos indican la proximidad de la muerte: la oscuridad creciente, los cuervos, los árboles secos. Isak observa el hogar de Sigfrid y Sara a través de una ventana. Sara toca el piano, es una melodía casi infantil. Sigfrid está de pie a su lado y la besa. La situación nos 218 remite a la escena inicial de seducción en el campo de fresas. Ella se levanta, y el sonido diegético del piano se funde con melodía, el y no que diegético ahora se del cello, vuelve que triste. toca Sara y la misma Sigfrid, elegantemente vestidos, se sientan a cenar, mientras Isak, angustiado, lejos del calor del hogar, observa la luna, fría y distante, en la soledad de la noche. Secuencia 19 Personajes: Isak, Alman, Berit y los asistentes al examen. Residencia junto al río. Sala de conferencias. Noche. Noche. Sale la luna y el profesor observa por la ventana de la residencia junto al río. Toca la puerta y se lastima con un clavo que se encuentra allí. Alman abre y lo lleva a una sala de conferencias que tiene pocos asistentes. Allí, le pide a Isak su libro de evaluaciones y que identifique unas bacterias en un microscopio. El doctor observa y le dice que no puede identificar nada. El ingeniero pide que lea una frase en el pizarrón. comprende. Isak la lee en voz alta, pero no Alman le explica el contenido: el primer deber de un médico es pedir perdón. Le dice que es culpable, pero Isak no entiende la acusación. Posteriormente, el ingeniero conduce al doctor para evaluar a Berit, pero Isak dice que está muerta y ella ríe. Finalmente, Alman anota en el libro de evaluaciones que el doctor es un incompetente y que su esposa lo escrúpulos. acusa de insensibilidad, egoísmo y Acto seguido, le pide que lo acompañe. falta de 219 Isak toca nudillos, la y ventana, ahora accidentalmente totalmente hiere su oscura, mano con con un los clavo. Observa su palma sangrante, mientras en la ventana, aparece el rostro de Alman. Esta escena está llena de significados. En primer lugar, observamos cómo Isak se ve a sí mismo como excluido, cómo su egocentrismo lo lleva a sentir lástima por sí mismo. El motivo del egoísmo está combinado aquí con el de la estigmatización. De nuevo, escuchamos el angustioso latido de su corazón, a la vez que descubrimos cómo su rostro se refleja como el de su alter-ego: Alman. Alman invita a Isak a pasar. La luz de la luna atraviesa el vidrio de la ventana formando una cruz en la entrada de la casa, junto a la oscura silueta de Isak. El acogedor hogar de Sara es ahora un gran salón vacío y oscuro, y Alman lo conduce a través de puertas y pasillos hasta una sala sin ventanas, semejante a un aula de clases. Es seguro que Isak usara un salón como ese para impartir sus clases y examinar a sus alumnos. Ahora, él será examinado frente a diez jóvenes, entre los cuales están la joven Sara, Anders y Viktor. Es interesante inspirada mencionar en escenas que esta antes situación creadas por está también Strindberg, específicamente en las obras El camino de Damasco y El sueño. El examinador de Isak es el cínico ingeniero Alman. El examen consiste, aparentemente, en evaluar el conocimiento médico del doctor, pero en realidad trata sobre su actitud para con sus semejantes. Cuando en el microscopio Isak solo es capaz de ver su propio ojo agrandado, la alusión a su egoísmo y a su incapacidad de ver más allá de sí mismo es evidente. Y cuando no es capaz de leer el texto en la pizarra que reza: 220 “el primer deber de un doctor es pedir perdón”, demuestra que no puede admitir su propia culpa. Bergman nos permite ponernos en el lugar de Isak, primero, viendo su propio ojo a través del microscopio, luego, leyendo el texto ininteligible (aún en sueco) que aparece sobre la pizarra. Posiblemente, el director quiere decirnos con esto que, como Isak, todos somos egoístas e incapaces de admitir nuestros errores y culpas. Recordemos la importancia que posee el tema de la culpa para Bergman. Cuando Isak asume el papel de todos los hombres, reforzado por la frase acusatoria “culpable de culpa”, se quiere significar el pecado original, compartido por toda la raza humana. Cuando Alman dice a Isak que “no es capaz para el cargo”, y comienza a escribir unos papeles, Isak comenta que está “viejo y tiene un corazón débil”. Entonces Alman responde: “aquí no dice nada sobre su corazón”. Esta frase remarca la idea de que aquel examen es sobre la vida. En el siguiente examen, Alman pide a Isak que diagnostique al paciente. La paciente es Berit e Isak dice que está muerta. Ya hemos sabido que Berit es una muerta en vida, es decir, su vida espiritual ha sido aniquilada. Al instante, Berit abre los ojos y comienza a reírse. La risa de Berit es la conexión con la esposa muerta de Isak. Después del diagnóstico erróneo, Alman le lee a Isak el veredicto: “También se le acusa de ofensas menores: egoísmo, soberbia, grosería. Su esposa hizo los cargos. Será usted confrontado con ella”. Secuencia 20 Personajes: Isak, Alman, la esposa de Isak y su amante. Bosque. Noche. 221 Alman lleva a Isak a un bosque donde le muestra a una mujer y un hombre que juegan, se besan y hacen el amor. Allí, el ingeniero cuenta que ese momento lo presenció Isak el primero de mayo de 1917. El doctor oye a su esposa decir que, aunque lo cuente todo, él solamente expresará lástima por ella, ya que es un insensible. responsable de su Con resignación, afirma que Isak es el comportamiento, pero no decírselo, ya que es un hombre displicente. sirve de Posteriormente, la pareja se retira e Isak pregunta dónde fueron. contesta silencio. que todo se encuentra lejos, nada quedando Alman un gran El doctor pregunta cuál es el castigo que le corresponde y Alman dice la soledad, una pena para la que no hay clemencia. Alman conduce a Isak a un claro del bosque, sus siluetas se reflejan en la laguna cual fantasmas sin rostro. Allí, Isak escucha la risa de Karin, eco de la de Berit en la anterior escena, significando la similitud entre ambas. Karin, como Berit, estaba muerta, pero su fantasma continúa acechándolo bajo la forma de una culpa que siempre trató de reprimir. La escena entre Karin y su amante es también evocativa de la seducción de Sara por Sigfrid, pero de una crudeza mucho mayor. Mientras Isak solo vio en sueños la infidelidad de su novia, sí presenció en el pasado el acto sexual entre su esposa y su amante sin haber intervenido. Las dos escenas están construidas en un espacio físico similar, solo que esta vez es de noche y los hechos ocurren en las sombras. A su lado, Alman le recuerda la fecha en que ocurrió el hecho. Sentada bajo un árbol, Karin habla con tristeza sobre la 222 incapacidad de su esposo para sentir y comprender, “es frío como el hielo”. Este monólogo nos remite al matrimonio AlmanBerit, y ambas escenas se constituyen en contrapartes de un mismo conflicto. Karin desaparece e Isak pregunta dónde se ha ido. El diálogo a continuación, es sumamente significativo y no necesita explicación. Isak : ¿Dónde se ha ido? Alman : Se ha ido lejos. Todos están lejos. ¿No siente el silencio? Todo ha sido operado y extirpado, profesor. Una obra de arte quirúrgica. Nada que sangre o palpite. Isak : Hay realmente un gran silencio. Alman : Una acción perfecta, en su género, profesor. Isak: : ¿Y cual será el castigo? Alman : ¿El castigo? Lo usual, supongo. La soledad. Isak : ¿La soledad? Alman : Exacto, la soledad. Isak: : ¿Y no habrá clemencia? Alman : No me pregunte. No lo sé. En efecto, Alman no tiene esa respuesta. El perdón y la gracia son potestad del Padre. Secuencia 21 Personajes: Isak y Marianne. Interior del automóvil de Isak. Isak despierta y ve a Día. Marianne apagando un cigarrillo. Pregunta qué sucede y ella contesta que los jóvenes quisieron estirar las piernas un rato y hacerle un homenaje. Marianne 223 pregunta cómo durmió e Isak responde que ha tenido sueños muy extraños, los cuales tratan de decirle que está muerto en vida. Marianne dice que se parece mucho a Evald, y que ambos tienen las mismas opiniones. Isak se asombra y Marianne le relata que hace algunos meses quería hablar con su esposo, quien se encontraba en el mismo lugar de Isak. Isak despierta en el auto junto a Marianne, que apaga un cigarrillo. Se ha detenido el coche, porque los muchachos querían estirar las piernas y hacerle un homenaje. A lo lejos, se les ve recogiendo flores. Isak le comenta sobre sus extraños sueños, “como si tuviera que decirme algo a mí mismo, que no escucharía estando despierto”. Ella pregunta qué cosa, y él dice: “Que estoy muerto aunque esté vivo”.Marianne comenta que él y Evald son muy parecidos, que él dijo esa misma frase acerca de sí mismo. Marianne decide confiarse a su suegro. Secuencia 22 Personajes: Evald y Marianne. Interior del coche de Evald y Marianne. Cercanías del mar. Día lluvioso. Día lluvioso. Dentro del coche, Evald pregunta a Marianne qué quiere hablar con él y sospecha que tiene otro hombre. Marianne le dice que está embarazada. Evald, con cara de preocupación, le pregunta si es cierto, mientras ella dice que quiere tener ese hijo. Bajan del coche y, bajo la lluvia, Evald dice que no quiere tener ningún hijo. Para él, es absurdo tener que vivir en este mundo y poblarlo de nuevos desgraciados. Le 224 recuerda a su esposa cómo fue un hijo no deseado de quien sabe qué padre. Marianne contesta que no tiene motivos para portarse como un niño y Evald prefiere evitar la discusión. Para él, la vida responsabilidades. da náuseas y no quiere nuevas Le dice a Marianne que cada persona vive según sus necesidades: para ella, vivir y dar vida; para él, estar irrevocablemente muerto. La escena que evoca Marianne ocurrió meses atrás. Quiere hablar con Evald y lo ha invitado a un paseo al mar. Ambos están en el auto que se ha detenido. Está lloviendo. Según Isak, Evald tiene 38 años, pero representa unos cuantos más. Su expresión es dura, su mirada fría y jamás sonríe. Trata a Marianne sin el menor asomo de afecto. Dice que ella le tendió una trampa para llevarlo hasta allí, y cree que la razón de aquel encuentro es que ella ha encontrado a otro. Esto lo expresa sin el más mínimo indicio de estar conmovido o al menos, preocupado. Los códigos gestuales de este personaje son prácticamente nulos, connotando una frialdad poco común, y contrastan con la dulzura de la expresión y la hermosa sonrisa de Marianne. Ella anuncia que va a tener un hijo, él se mantiene impávido. Bajan del auto bajo la lluvia, y él dice que debe escoger entre él y su hijo. Sobre la cabeza de Evald, en clara analogía a su espíritu sin vida, se extiende una rama seca. Él no quiere ser padre, y dice que es ya bastante absurdo vivir y aún más absurdo esperar que los hijos tengan mejor destino. Hace referencia a su infancia de niño no deseado y poco amado, y regresa al auto diciendo que no tiene tiempo, debe llegar al hospital donde lo esperan. La frase final de Evald da sentido a toda la escena: mientras 225 Marianne preñez, es la Evald afirmación es la de la negación, vida, confirmada representada en en el su árbol muerto: “Lo tuyo es vivir y crear vida. Lo mío es estar muerto, como una piedra”. En este sentido, Bergman presenta símbolos contrastantes entre fertilidad y esterilidad: los árboles vivos están en relación con las personas vivas, mientras los árboles muertos lo están con lo “muertos en vida”. Es necesario acotar que como en Bergman, como en Isak, la muerte espiritual de Evald es consecuencia de carencias infantiles derivadas de la ausencia del padre. Secuencia 23 Personajes: Isak, Marianne, Sara, Anders y Viktor. Interior del coche de Isak. Día. Isak, preocupado y conmovido, pregunta a Marianne por qué contó esa historia. Ella dice que, cuando lo vio junto a su madre, tuvo miedo. Pensó que su madre es fría, que Isak proclama que es un muerto en vida y que Evald se convertirá en un ser frío y muerto. Marianne cuenta que sólo ha visto muerte y soledad, una situación que debe terminar. Isak comenta ella que, sin embargo, regresa responde que es demasiado tarde. con Evald, pero El doctor quiere saber qué sucedió después de la conversación y Marianne dice que se marchó al día siguiente, ya que no quiere terminar como Alman y Berit. matrimonio. Isak contesta que ellos le recuerdan mucho su En ese momento, Sara, Anders y Viktor aparecen por la ventana del coche cantando y muestran al doctor un 226 pequeño ramo de flores como homenaje. Isak lo agradece y dice que deben ponerse en marcha. Isak queda afectado con la historia de Marianne. Sin duda, ve en su propio hijo el retrato de sí mismo, y teme que el destino le otorgue el mismo castigo: la soledad. El corazón de Isak se ha conmovido, y pide a Marianne que encienda un cigarrillo si lo desea. Ella hace una reflexión sobre todo lo vivido aquel día: su horror ante la frialdad de la señora Borg, su asombro al observar la distancia que existe entre ella y su hijo, quien a su vez se define como un cadáver viviente. Teme que Evald envejezca del mismo modo, “solitario y frío… muerto”.Teme por su hijo, pues en todas partes ve frío, muerte y soledad. Irá a buscar a Evald y le dirá que no acepta sus condiciones, “quiero a este bebé. Nadie me lo puede quitar. Ni siquiera el hombre que amo más que a nadie”. Isak ofrece su ayuda, ella dice que nadie puede ayudarla. Marianne teme repetir la historia de Berit y Alman, que es a su vez la de Isak y Karin. El amor por la vida que tiene Marianne y la esperanza de su hijo, dejan abierta la posibilidad del amor para la pareja. Y también, por qué no, para el viejo Isak. Anders, Viktor y Sara se acercan al auto cantando y cargados de flores en honor a Isak “que debe ser muy sabio y saber todo acerca de la vida”. Isak sonríe y agradece a los muchachos. Entonces, mirando su reloj de bolsillo, dice que deben continuar el viaje. El espacio se oscurece, y solo queda una luz sobre Isak, cuyo rostro expresa una inmensa tristeza. Al fondo se escucha de nuevo la triste melodía del cello. 227 Secuencia 24 Personajes: Isak, Agda, Marianne y Evald. Casa de Evald en la Universidad de Lund. Tarde. El doctor llega a la Universidad de Lund, donde Agda lo espera y dice que Evald vino para recibirlo. Isak le dice que trajo consigo a Marianne. Evald saluda e Aprovechan para llevar a Isak al cuarto de huéspedes y Evald pregunta quiénes son los jóvenes que lo acompañan. Marianne e Isak contestan que van para Italia y son muy simpáticos. Cuando instalan al doctor en el cuarto de huéspedes, éste escucha a Marianne y su esposo conversando sobre cuándo ella se irá. Evald dice que está feliz de verla y Marianne responde igual. pregunta si gustosamente. irán juntos al banquete y Evald Ella acepta En ese momento, Agda pide a Isak que se apure. En la ciudad de Lund suenan las campanas de la catedral, mientras el automóvil de Isak llega a casa de su hijo Evald donde la fiel Agda lo espera impaciente. Evald lo recibe vestido de levita negra y lo acompaña a la habitación de huéspedes, seguido por Marianne. Comentan sobre los jóvenes que los acompañan y Agda recuerda al doctor que debe apurarse. En la habitación contigua, Marianne dice que mañana se irá, que solo compartan el cuarto una noche más. Es evidente que ambos están contentos de verse. Se miran a los ojos, muy cercanos el uno al otro. El rostro de Evald parece haberse suavizado un poco, y hasta esboza una sonrisa cuando acuerdan ir juntos al banquete. Desde su cuarto, Isak Borg ha 228 escuchado la conversación con expresión preocupada. Agda lo conmina a vestirse. Secuencia 25 Personajes: Isak, el maestro de ceremonias, la joven Sara, Anders, Viktor, Evald, Agda y Marianne. Plaza y catedral de la universidad de Lund. Tarde. Vestido de gala para recibir su doctorado, Isak se dirige hacia la catedral. Hay músicos que tocan trompeta y Evald se encuentra entre los asistentes. jóvenes saludarlo, elegante. Los mientras En el camino, Isak ve a los que galardonados Sara entran dice que se lentamente catedral, mientras Agda y Marianne los observan. ve hacia muy la El director de ceremonias otorga el doctorado a Isak pronunciando unas palabras en latín. Terminado el acto, un grupo de cañones comienza a disparar y, en off, el doctor reflexiona sobre lo ocurrido. Los sucesos, según él, adquirieron una gran lógica. El Doctorado Honoris Causa de Isak Borg es una ceremonia solemne. Los catedráticos, vestidos de levita, atraviesan la plaza que une la universidad con la catedral, acompañados por una banda de música y vitoreados por el público. Allí se pueden ver a la joven Sara y sus amigos, que saludan emocionados al doctor mientras pasa frente a ellos. En la catedral, los invitados, elegantemente vestidos, se ponen de pie al entrar los catedráticos, y comienza el acto. Agda y Marianne observan la escena con evidente emoción. Dos detonaciones de cañón acompañan el nombramiento de Isak, que 229 sin embargo, luce ensimismado y abstraído. Se escucha en off su voz, que ratifica que en efecto, durante la ceremonia su mente divagaba por los asuntos vividos ese día, y decidió escribir sobre lo ocurrido. Entonces en ese “enjambre de sucesos” le pareció hallar “una lógica extraordinaria”. Una vez investido de su flamante título, Isak saluda con un gesto de la cabeza, sin salir de su abstracción. Conmovido por todo lo que se día le ha sido revelado, Isak Borg ha despertado la sensibilidad hacia la vida. Secuencia 26 Personajes: Isak y Agda. Cuarto de huéspedes en la casa de Evald. Noche. El doctor y Agda conversan sobre la ceremonia. Isak toma sus píldoras para dormir y pide disculpas por lo ocurrido en la mañana. doctor Agda cree que está enfermo, pero se lo agradece. pregunta si pueden tutearse, ya que llevan El mucho tiempo juntos. Ella se niega y dice que está bien así, por su reputación. Por un momento están a punto de discutir, pero no lo hacen. El profesor apaga la luz y oye una canción que viene de fuera. Se acerca y ve a Sara, Anders y Viktor bajo su ventana, quienes vinieron a despedirse. Isak les pide que no se olviden de él y den señales de vida de vez en cuando. De regreso en casa de Evald, Isak conversa con Agda. La primera señal del resultado de su encuentro con el pasado es pedirle disculpas a Agda por lo ocurrido esa mañana. Ella se sorprende tanto que lo toma como signo de enfermedad. Cierra 230 las ventanas y apaga la luz. Sentado en su cama, Isak le dice que dado el tiempo que llevan conociéndose, podrían tutearse. Ella dice que mejor es dejar las cosas como están. Es evidente que no será fácil para el viejo Isak reconquistar el tiempo perdido. Sin embargo, al salir, ella le recuerda con cierto aire de complicidad, que dejará la puerta entreabierta y él sabe dónde encontrarla si necesita algo. Isak apaga la luz y se acuesta, pero en ese momento escucha un coro de voces bajo su ventana. Sara, Anders y Viktor han venido a despedirse. Ella dice que se sintieron orgullosos de él en el desfile, y que ella siempre lo amará. Se despiden y se alejan corriendo. Isak, de nuevo a solas, dice para sí: “No me abandonen”. Secuencia 27 Personajes: Isak, Evald y Marianne. Cuarto de huéspedes en la casa de Evald. Noche. Acostado en su cama, Isak oye a Evald y Marianne llegar. doctor llama a su hijo y pregunta si ya regresó. El Éste contesta que a Marianne se le rompió un tacón y que van a bailar esa noche. Isak pregunta cómo van las cosas con Marianne y Evald dice que le ha pedido que se quede, porque no puede vivir sin ella. El doctor quiere hablar sobre el dinero que Evald le debe, pero éste dice que no se preocupe. En ese momento, Marianne entra y pregunta cómo le quedan unos zapatos. Isak dice que le van estupendamente y se despiden con un beso. preocupado infancia. o En off, el doctor comenta que, cuando se siente triste, recuerda las épocas Eso hizo durante toda la noche. felices de su 231 Significativamente, Isak no ha asistido al banquete que sigue a la ceremonia, aunque éste es ofrecido parcialmente en su honor. Sintiendo reconocimiento, quizás prefiere que no es permanecer a digno de distancia. tanto Evald y Marianne han ido en su lugar, y ahora llegan aparentemente contentos. Están vestidos de manera que recuerdan a Sara y Sigfrid en la cena del sueño: él en levita, ella en un escotado traje de seda blanca, indicando que en los sueños de Isak, Sara se mezcla con Marianne, Sigfrid con Evald, el pasado con el presente. Marianne y Evald asistirán al baile, ella ha venido a cambiarse los zapatos, e Isak aprovecha la oportunidad para hablar con su hijo. Isak parece tomar un respiro cuando Evald dice, esforzándose por evitar cualquier gesto que delate sus sentimientos, que ha pedido a Marianne que se quede “porque no puede vivir sin ella”. Y agrega: “Debe ser como ella quiera”. Hay al menos un sentimiento en el corazón de Evald y es un alivio para Isak saber que su hijo ha descartado la soledad. Quizás el amor por la vida de Marianne y su futuro hijo, logren la transfiguración que busca Isak al final de su vida. Isak intenta decir a Evald que olvide la deuda que tiene con él, pero en ese momento entra Marianne para mostrarle sus zapatos. Isak da su visto bueno, y ella se acerca a la cama para abrazarlo. Él, por primera vez, la mira a los ojos y le agradece haberlo acompañado: “Me gustas, Marianne”. Ella dice que también él le gusta, lo besa con cariño y sale. La habitación queda en penumbra, solo una luz suave ilumina el rostro cansado de Isak. Escuchamos su voz en off: “Cuando durante el día he estado preocupado o triste, me 232 pongo a recordar escenas de mi infancia y me calmo. Eso hice esa noche también”. Secuencia 28 Personajes: Isak, Sara, Hogbard, Sigbritt, la tía Olga y los padres de Isak. Residencia junto al río. Día. Sara se acerca a Isak y dice que la tía Olga quiere que busque a sus padres. El viejo Isak contesta que los hizo, pero no los encontró. Sara dice que lo ayudará. Mientras tanto, el doctor observa que Hogbard cae al río y Sigbritt le pregunta cómo está el agua. un salvavidas. La tía Olga ordena que le tiren Sara lleva a Isak donde sus padres y allí ve que están pescando y lo saludan desde lejos. El viejo Isak recuerda esto con alivio y trata de dormir. Si el sueño anterior es el de la culpa y el castigo, este sería el del perdón y la gracia. Isak alcanza la paz en las memorias de su niñez. Regresamos a la casa de verano. El viento sopla. La familia sale de la casa con cañas de pescar y grandes canastos. Se escucha la algarabía de los más jóvenes. Sara, vestida de blanco, se aleja del grupo y se acerca a Isak, que está una vez más en el presente, de pie bajo el manzano junto al campo de fresas. La muchacha dice que ya no hay más fresas y que la tía Olga le manda a decir que busque a su padre. Isak responde que lo ha estado buscando, pero que no ha podido “encontrar a papá y a mamá”. Sara dice que lo ayudará, y acercándose, lo toma de la mano. Ambos dirigen la mirada 233 hacia el lago, donde los jóvenes suben al velero y el pequeño Hogbard cae al agua. Le lanzan un salvavidas que el niño rápidamente expresión atrapa. de Isak A lo se lejos, ilumina: Sara e Isak sonríen. La quizás haya también un salvavidas para él. Sara conduce al viejo Isak a través del bosque y suben una pequeña colina desde la cual hay una hermosa vista sobre la bahía. Al fondo, los breves acordes de un arpa y el canto alegre de los pájaros, en claro contraste con el graznido de los cuervos en el sueño anterior, acompañan a la pareja. Sara apunta con su dedo hacia el idílico cuadro familiar: junto al lago, el padre de Isak está pescando, y su imagen se refleja sobre las tranquilas aguas. Más arriba, la madre está sentada sobre unas piedras y cubierta con una sombrilla, mientras teje. Ambos están vestidos con trajes blancos de verano, y la luz difusa le otorga a la hermosa imagen un carácter de ensoñación. Vuelven el rostro hacia Isak y lo saludan con la mano. En la colina, Sara deja solo a Isak. Los pájaros y el arpa suenan ahora iluminado más por un altos, tenue y rayo el de anciano sol, rostro adquiere de Isak, una nueva expresión, donde la tristeza parece dejar paso a una nueva paz interior. Con el acorde del arpa, Bergman aprovecha la magnífica expresión del actor para hacer un plano cerrado, y disolver al rostro del anciano en su cama. Abre los ojos y con expresión transfigurada, esboza una sonrisa leve, mientras de fondo escuchamos un nuevo acorde del arpa. La pantalla va a negro y aparece la palabra FIN. En estas escenas, el pasado, representado por la presencia de los padres, y el futuro, constituido por la esperanza de un 234 feliz reencuentro familiar más allá de la vida, convergen. La paradisíaca imagen del archipiélago apunta en dos direcciones: la distancia espacial entre Isak y sus padres corresponde a la distancia temporal, por una parte hacia su infancia, por otra hacia la vida después de la muerte. Fresas salvajes es usualmente descrito como un filme en el que el tema de la búsqueda de Dios es reemplazado por otras preguntas más inmanentes. Si vemos el filme en su totalidad, observamos que comportamiento separarse de esto de su no Isak es Borg situación absolutamente durante existencial su a cierto. vida la no sombra El puede de la muerte. Así como en El séptimo sello (1957), Fresas Salvajes abriga en su esencia el tema medieval del hombre que al enfrentarse con la muerte, es confrontado con los hechos de su vida. Este tema es el asunto central en “Peer Gynt”, de Ibsen, la pieza teatral en que Bergman se inspiró para hacer Fresas Salvajes (Törnqvist, 1995). En la última escena, el sol, representando la gracia, cae sobre el rostro de Isak, confirmando que ha encontrado finalmente al Amigo que ha estado buscando a lo largo de su vida. “Uno difícilmente puede imaginar una expresión más significativa de la idea freudiana del sueño como satisfactor de los deseos”. (Törnqvist, 1995, p.127, tr. de la autora). Podemos ahora observar la conexión entre las fresas salvajes y el padre. Ambos se han ido, como indican las palabras de Sara. Y no es únicamente la feliz seguridad de la infancia lo que Isak ha perdido. Las fresas salvajes connotan pureza, la pureza que Isak ha perdido poco a poco, como todos nosotros, en la medida que envejecemos. Estas imágenes están sugeridas en el cambio paulatino de las fresas salvajes en el filme: 235 primero, creciendo naturalmente, luego recogidas, más tarde regadas en el suelo, finalmente ausentes. Cuando las fresas salvajes desaparecen, nubes oscuras se aglomeran en el cielo, indicando que es tiempo del arrepentimiento y el perdón: es el tiempo de volverse hacia el Padre amante y benevolente. Aunque las imágenes finales del rostro de Isak nos devuelven a la realidad, renacimiento en en otra otro nivel vida. Solo connotan en este la muerte sentido y el podemos explicar el porqué de la expresión transfigurada de Isak al despertar. FIN 236 Gritos y susurros Ficha técnica Producción: Cinematograph, The Film Institute, Liv Ullmann, Ingrid Thulin, Harriet Andersson, Sven Nykvist. Distribución: Svensk Filmindustri. Director y guionista: Ingmar Bergman. Productor: Lars Owe-Carlberg. Cinematografía: Sven Nykvist. Dirección de arte: Marika Vos. Edición: Siv Lundgren. Fecha de estreno: 5 de marzo de 1973, en Spegeln. Duración: 91 minutos. Reparto Harriet Andersson (Agnes). Linn Kari Sylwan (Anna). María). Ingrid Thulin (Karin). Greta y Karin Johansson (las Liv Ullmann (María y la Ullmann Rosanna Anders Ek (el pastor Isak). Agnes). Inga Gill en Malin el espectáculo la Anna). narradora de hija de amortajadoras). madre de las tres hermanas). (la (la Mariano Gjörup linterna mágica). Lena Erland Josephson (el doctor María). David). Ingrid Henning Moritzen (Joakim). Christin Georg Arlin (Fredrik). Lundh (la (la joven hija de Bergman (la joven von Rosen, Ann- y Lobraten, Lars Borge Owe-Carlberg 237 (asistentes al espectáculo de la linterna mágica). Monika Karin) Priede (la joven 238 Secuencia 1 Personajes: Agnes, Anna, Karin y María. Patio de la casa de Agnes. Cuarto de Agnes. Amanecer. Amanecer. En una finca ubicada en un lugar apartado, aparecen los distintos ambientes bosques. exteriores con sus estatuas y Dentro de la casa, las paredes son rojas y los relojes marcan las cuatro en punto. María dormita en un sillón, mientras Agnes duerme en su cama y despierta. Con dolor, se levanta, camina por la habitación contempla en la ventana que ya amaneció. y Pensativa, se dirige hacia donde duerme María. Vuelve a su cuarto, se acerca en al escritorio y escribe mañana del lunes y tengo dolor. turnan para cuidarme”, su diario: “Es la Mis hermanas y Anna se para luego acostarse. Posteriormente, Anna llega, despierta a María y le sirve el café. novedades. las mujeres Karin aparece después y pregunta si María dice que Agnes estuvo tranquila. visten de blanco. Karin toma el hubo Todas café, comienza a bordar y pide a Anna que encienda el fuego, cosa que ésta realiza en silencio. Fundido a rojo. Una antigua escultura clásica, vista de espaldas, observa un horizonte vedado a los ojos del espectador. Árboles envueltos en neblina dejan colar la blanquecina luz del alba entre sus hojas. En una asincronía que parece hablarnos de lo que ocurre en el interior de la casa, que solo presuponemos, suenan 239 las primeras campanadas de los relojes anunciando el nuevo día. Esta visión exterior cierra con el graznido de un cuervo, presagio de muerte, perfecto enlace con la primera figura humana que presenta la historia. En el interior de la mansión del siglo XVIII, varios relojes marcan el paso del tiempo, mientras Agnes abre los ojos un día más a la inminencia de la muerte. Respira con dificultad, imperceptible, sus su labios rostro se pronuncian contrae de un pronto quejido por el dolor. Bebe un sorbo de agua y se levanta con los pies descalzos. Arregla la hora de un reloj sobre la chimenea y abre la ventana para ver el nuevo día. Con expresión comprensiva, casi maternal, observa a su hermana, María, que se ha quedado dormida sobre un diván cercano a su habitación. Se acerca a una mesita y escribe en su diario. Las palabras en off nos informan la realidad que, hasta ahora, desborda los límites del marco escénico: es lunes en la mañana, Agnes está enferma y adolorida, sus hermanas y Anna se turnan para cuidarla. Luego, vuelve a acostarse. El espacio escénico es blanco y rojo. Agnes, viste de blanco, también son blancos algunos muebles, en fuerte contraste con el rojo cobertores y las pesadas de las paredes tapizadas, los cortinas. El rojo es el color de la sangre y de la vida, pero también el color del sacrificio y la muerte. Pero además de estos significados convencionales, Bergman, en el guión de la película, nos cuenta que desde la infancia, él se imaginaba el alma como una membrana húmeda de matices rojos. Es bastante 240 obvio que el alma para Bergman es una especie de útero. En el filme, encontramos a las hermanas en el hogar de su infancia, incapaces de escapar a sus orígenes, volviendo a integrarse en el hogar natural de todos los seres humanos, el vientre materno, único lugar en el que las personas son capaces de vivir en comunión perfecta. El ambiente rojo nos deja sentir las pulsaciones de las cuatro mujeres regidas por sus corazones, así como los relojes de la mansión son movidos por sus máquinas. Continuando la secuencia, en el salón adjunto a la habitación, Anna, la sirvienta, entra con paso rápido llevando una bandeja con el desayuno. El vestuario de Anna, a diferencia del de las hermanas, no es blanco, sino beige, un color menos puro, pero más cercano a la tierra. María se incorpora y enseguida entra la segunda hermana, Karin. Pregunta si hubo novedad, María dice que Agnes durmió bien, Anna le lleva a Karin una taza de café. María se levanta y saluda a su hermana con un leve contacto en el hombro, Karin se turba, Anna se aleja y se detiene en la puerta mientras María se mira al espejo. Este juego proxémico, absolutamente teatral, está lleno de connotaciones. María es la única que sonríe, toca a su hermana, se mueve por el salón de modo desenfadado y finalmente, se observa complacida en el espejo. Por el contrario, Karin, tiene un porte rígido, no encuentra cómo responder al contacto físico de su hermana, y sus movimientos se limitan a tomar un trabajo de bordado frente al cual se sienta, mientras ordena a Anna encender el fuego. La escena cierra en rojo. 241 Cuatro mujeres forman el núcleo de la acción, “los gritos y susurros p.146, tr. les de pertenecen la autora). a ellas” Como (Törnquist, comenta Long 1995, (1994), estamos en presencia de una pieza de cámara, en la que cada personaje tratará de afinar un instrumento distinto. Gritos y susurros tiene una gran influencia de “La sonata de los espectros”, de Strindberg, especialmente en la construcción de los personajes. Veremos más adelante, cómo Agnes se perfila como una especie de Adèle, con su dolor, pureza y calor humano, mientras Anna, igual que La Lechera, encarna el amor desinteresado. Secuencia 2 Personajes: María, Karin, Anna. Habitación de María. Mañana. Habitación de Karin. Mañana. Habitación de Anna. Mañana. En su habitación, María observa sus juguetes, pequeños muñecos en una casa. infantil el Mientras tanto, encuentra retrato en llevando Al final, contempla con actitud de la la su madre y trata de habitación de Karin, contabilidad de la suenan las campanadas del reloj. dormir. ésta casa se cuando Al oírlas, suelta la pluma, sus anteojos, y observa sus manos con un gesto de cansancio. Anna, en su cuarto, se coloca sus zapatos y se arregla el cabello. Tiende su cama y se acerca a una pequeña mesa con una fotografía y una vela. Se arrodilla y agradece a 242 Dios por permitirle despertar esa mañana, pidiéndole que sus ángeles cuiden a su pequeña hija muerta. Al terminar, apaga la vela y come una manzana. Si la anterior secuencia sirvió de introducción a la trama y presentó los personajes de manera general, la que ahora se inicia profundiza en los caracteres. Primero, Bergman nos muestra a María, que se ha refugiado en su cuarto para recuperar las horas de sueño perdidas en el cuidado de Agnes. María, sin embargo, no duerme, sino que observa desde su cama, con el dedo en la boca, una casa de muñecas hermosamente amoblada y decorada, con sus pequeños muñecos perfectamente dispuestos a través de los diferentes espacios. Otra muñeca está junto a ella. Se escucha una tonada infantil, proveniente de una cajita de música que no vemos. Observa la fotografía de su madre, muy parecida a ella, sonríe levemente y cierra los ojos. Mientras, Karin, vestida de oscuro, saca cuentas en el despacho. Suena el reloj. Se detiene, se quita los lentes, y con gesto cansado se mira las manos. Deja caer la cabeza sobre el respaldo de la silla. No es difícil inferir que es esta la mujer que lleva las cuentas de los bienes de la familia. El contraste entre las dos hermanas se ha definido. Si Agnes y Anna están inspiradas en personajes de Strindberg, María, es la Nora de “Casa de Muñecas” de Ibsen. Los códigos kinésicos y proxémicos, así como los signos visuales que la rodean, nos hablan de una mujer 243 inmadura, superficial, aún cercana a la infancia, que juega a ser esposa y madre. Karin, la menos perfilada hasta aquí, es una mujer fría y rígida. Siempre bordando, luego viste de oscuro. haciendo Bergman contabilidad, la presenta actividades que denotan su carácter metódico y ordenado y su temperamento cerebral. Sin embargo, como las otras, está cansada y sufre. Anna, en su habitación, se arregla frente al espejo. Acomoda la cama, se pone el delantal, y se sienta frente a una mesita en la que ha dispuesto una especie de altar, y reza. Luego apaga la vela, toma una manzana y sale. Aquí, los signos visuales relativos al espacio escénico son muy significativos. Junto a la cama de Anna, hay una cuna vacía, pero vestida con sus sábanas y colchas. En la mesita-altar, hay una vela encendida, flores en un florero, manzanas en una fuente, y un retrato de Anna con su hija. Ana agradece a Dios por el nuevo día, y ruega por su pequeña hija. Al finalizar su plegaria, comienza un sonido no diegético: un piano toca una melancólica mazurca de manzana. muerte Chopin. La de fruta su Ana apaga prohibida hija, quien la vela relaciona desde luego, y a muerde Anna era con una la ilegítima, “fruto del pecado”. El marco del retrato de la niña está custodiado con flores a un lado, y con unas tarjetas con mariposas, del otro, símbolo de resurrección y de la permanencia en su recuerdo de la hija muerta. La vela encendida representa su esperanza en que la pequeña haya 244 despertado de la muerte y los ángeles de Dios la protejan en el cielo. Secuencia 3 Personajes: Agnes, la madre de las tres hermanas, la pequeña Agnes, la pequeña María y los asistentes a la función de la linterna mágica. Sala de la casa de Agnes. Mañana. Patio de la casa de Agnes. Día. Habitación la linterna Agnes entra en la sala y coge una rosa blanca. Recuerda mágica. donde hacen las funciones de Noche. a su madre, vestida de blanco, caminando por el patio y, en off, comenta que de niña la amaba por ser dulce, hermosa y viva. Recuerda que también podía ser cruel y rechazarla, pero Agnes no podía dejar de sentir lástima por ella. Asimismo, Agnes recuerda cómo en una función de linterna mágica ella no reía como todos los demás. En off, comenta que se sentía relegada y temerosa mientras su madre y María se llevaban muy bien. Luego Agnes trae a la memoria una ocasión en otoño, mientras observaba a su madre quieta y con la cabeza inclinada. La madre la llama, mientras que la pequeña Agnes se acerca esperando un regaño. Sin embargo, su madre la mira muy tristemente y la pequeña se limita a tocar su mejilla. que, en ese momento, Fundido a rojo. se sintió muy Agnes comenta cerca de ella. 245 Enlazada por la misma música que acompañó a Anna, Agnes, siempre de blanco, entra al comedor y toma una rosa, también blanca. La flor parece evocar el recuerdo de su madre, quien se presenta en un flash-back, paseando por el jardín. En off, Agnes comenta que su madre amaba la paz y la soledad del parque, y que ella, escondida, a veces la seguía. La amaba profundamente “por ser tan suave, hermosa y llena de vida”, aunque también sabía “ser cruel”, “ahora que soy mayor la entiendo mejor”. Agnes dice que quisiera volver a verla para decirle que comprende “su tedio, su añoranza y su soledad”. Entonces se inicia niñas un segundo disfrutan linterna con mágica. flash-back, sus Agnes en familiares está sepia, de aislada, una donde las sesión mientras de María cuchichea y ríe con su madre. “Siempre me sentí ignorada y sola”, continúa Agnes, “mamá y María, sin embargo, siempre tenían mucho de qué hablar”. Un tercer flash-back nos muestra a Agnes, escondida a medias tras una cortina semitransparente, observando a su madre leyendo. Ella la descubre y le pide que se acerque. Agnes recuerda miró con “después estuvimos tanta puse muy tristeza mi mano que sobre unidas”. La casi su lloro”, mejilla, dualidad y “me continúa aquella vez soledad-comunión aflora nuevamente aquí, y se puede comenzar a establecer alguna conclusión sobre la manera en que el asunto atañe a cada una de las hermanas: Karin está aislada, no desea el contacto Agnes, humano, trascendente. para María, es irrelevante, para 246 Secuencia 4 Personajes: Agnes, el doctor David, Karin y María. Habitación de Agnes. Día. Hall de la casa de Agnes. Día. Agnes despierta sentada en un sillón y comenta que hay alguien afuera. Llama a Anna y ve llegar al doctor David, quien, vestido de negro y blanco, la saluda. Ella también lo saluda y coloca un pincel sobre un pequeño cuadro de flores que pinta. El médico chequea el pulso de Agnes, la ausculta y pone la mano en su vientre. se lleva la mano al pecho y respira Ella profundamente, mientras que el doctor se limita a tocar su cara. Al salir de la habitación, el doctor dice a Karin que Agnes está cansada y no le falta mucho. Cuando está por llegar a la puerta, María lo llama y él se acerca. Ella agarra su mano y la lleva hasta su pecho, mientras se miran mutuamente. María dice que ha pasado mucho tiempo y pregunta cuándo se verán nuevamente. Se besan y ella está a punto de quitarse la ropa, pero él se retira. María queda desconcertada y trata de sonreír. Fundido a rojo. Agnes se ha quedado dormida mientras pintaba rosas blancas, semejantes a las que anteriormente inspiraron el recuerdo de alusivas a su la madre. belleza Las rosas y la a blancas pureza, en son siempre este caso, representan en parte a la misma Agnes, en parte evocan la ingenua sinceridad que caracterizó los lazos familiares 247 en el pasado. Cuando se usan como elemento de transición, ellas conducen al recuerdo, al origen, cuando cada una de estas mujeres era más pura, más auténtica. Al llegar el doctor, Agnes deja el pincel sobre la mesa, y él la examina con cuidado. David es un hombre de mediana edad, vestido con cierto descuido, lleva lentes, y su expresión es amable y al mismo tiempo distante, de ensimismamiento. Agnes refleja una gran angustia y evidencia dolor cuando él le toca el vientre. Ella estrecha su mano con cariño, buscando quizás el calor y la ternura que no encuentra en sus hermanas. Sin embargo, los conocimientos de la ciencia no pueden aliviar a Agnes. Al salir del cuarto, David se tropieza con Karin y le dice que Agnes no vivirá mucho más. En la puerta de la casa, el doctor es sorprendido por María, quien viste de rojo. Se acercan, ella coloca la mano de él sobre su pecho mientras habla del tiempo que ha pasado. El toma su rostro entre sus manos y la acaricia. Se besan con pasión. Ella trata de desvestirse, pero él se niega y sale. María sonríe de manera extraña, confundida. Los signos auditivos de esta secuencia están constituidos todas solamente por las palabras, casi ellas, susurradas. Secuencia 5 Personajes: María, el doctor David, Anna y su hija. Habitación de Anna. Noche. Comedor de la casa de Agnes. Noche. 248 María recuerda que, hace algunos años, su esposo estaba en viaje de negocios, mientras encontraban en Italia. que Agnes y Karin se El doctor David vino a la casa para atender a la hija de Anna y, cuando terminó, María le ofreció cenar con ella. En el comedor, el médico come y bebe el vino rápidamente, mientras que María comenta sobre el viaje de Agnes y Karin a Italia. Dice que su esposo se encuentra en viaje de negocios y que el cuarto de huéspedes está listo. El médico no le presta atención y ella pregunta si existe alguien más. David responde que siempre hay alguien más, pero nunca creyó que eso le importara a ella. María se limita a decir que, en realidad, no le interesa. Cuando el doctor David se va, María recuerda su romance con él. El flash-back es precedido por susurros imperceptibles. Esta secuencia tiene una peculiaridad: a pesar de que es un recuerdo materializado de María, la voz en off que introduce la retrospectiva no es de ella, sino de un referencia narrador alguna a omnisciente. las En frases el guión no introductorias hay que pronuncia este narrador, sino que entra de lleno en el flash-back. recurso ¿Qué llevaría narrativo? al Parecería autor a que, por utilizar una este parte, obedeciera a la necesidad de dejar bien clara la cualidad de recuerdo de esta escena, y por otra, al objetivo de no confundir al espectador con una segunda narración femenina; recordemos que hasta aquí ha sido Agnes quien ha hecho uso de su voz para conducirnos al pasado. Podría 249 además, agregarse una reflexión: el personaje de María, en su “casa de muñecas”, puede eventualmente necesitar un conductor. Dejando al margen este aspecto, el narrador nos introduce a una oportunidad en que David acudió a la mansión a examinar a la hija de Anna. El esposo de María estaba de viaje, así como sus hermanas. Mientras el doctor examina a la niña, María lo ayuda, y luego lo invita a cenar. Ella lo observa mientras come, con una sonrisa traviesa y maliciosa, que pone en evidencia que alberga otros propósitos. Lo invita a pasar la noche y él acepta, con cierta indiferencia. “Has cambiado”, dice ella, “¿hay alguien más?” “Siempre hay alguien más, pero no creo que eso te interese”, responde David. María dice que en efecto, no le interesa. Ella abandona la silla y él la sigue con la mirada. La kinesia y la proxemia de esta escena son muy particulares. Hay cercanía física entre los personajes sentados durante la cena, sin embargo, no hay una real comunión, como dirá Bergman. María lo observa, desde sus propósitos. David come, absorto en sus pensamientos, inexpresivo mientras la escucha. Se vislumbra una escena de amor, un encuentro entre ambos, pero será, posiblemente, un encuentro casual sin verdadera comunión. Secuencia 6 Personajes: María, el doctor David. Habitación para los huéspedes. Noche. 250 En el cuarto de los huéspedes, el doctor lee cuando María entra. el Ella comenta que ahora él usa gafas, mientras que doctor pregunta qué quiere. María le reclama su solemnidad y David la coloca frente al espejo. Le dice que se mire, que es hermosa, quizá más hermosa que antes, pero ha cambiado. frente tiene Sus ojos ahora miran de reojo y su arrugas, producto de la indiferencia. Asimismo, tiene otras arrugas producto de la impaciencia y el hastío. María dice que sólo trata de hacerla enojar y todo eso lo ve en sí mismo, ya que ambos son muy parecidos. David contesta que son similares en el egoísmo, la frialdad y la indiferencia, y pregunta si habrá atenuante para ellos. María lo besa y dice que no necesita ser perdonada. David está leyendo en la habitación de huéspedes. Se ha quitado la chaqueta, y está sentado cómodamente junto a la chimenea, fumando un cigarrillo. La habitación es cálida y acogedora. Escucha un ruido tras la puerta. Su expresión, condescendiente como la del padre que adivina la travesura del niño, denota que esperaba la visita. María entra a la habitación con un traje rojo, muy escotado, en franca actitud seductora: “¿Por qué eres tan formal? – lo increpa- ¿No podemos olvidar el pasado?” Como respuesta, David la conduce ante al espejo, al cual ella se enfrenta complacida. Él se quita, por primera vez, las gafas, las sostiene en una mano, y con ellas toca el rostro de María, para señalarle los cambios en su rostro. Con la otra mano, sostiene un candelabro, que 251 acerca eventualmente para iluminar mejor el rostro de María. Se ha colocado muy cerca de ella, por detrás, susurrándole “frialdad, al oído todo comodidad, lo egoísmo, que va descubriendo: indiferencia”. Ella le sigue el juego, como si aquello fuera parte de un ritual que le brinda mayor emoción a la situación. Él apaga la vela, y se vuelven el uno hacia el otro, sus rostros muy cerca. María le dice que siempre le han aburrido sus razonamientos, “te encanta decir cosas interesantes sobre ti mismo y sobre los demás”. Él responde, colocando sus manos sobre la tímidamente: ¿Existe María “a algún dice: cintura ti te ella, encanta atenuante “no de para necesito ser sin mirarte personas pasión, en el como perdonada”. casi espejo. nosotros?” Este final sugiere que los personajes, ahora uno frente al otro y casi abrazados, continuarán hacia el acto amoroso sin remordimientos. Sin embargo, los brazos de María permanecen caídos, inertes. No hay atisbos de pasión, no hay calor humano. El contacto físico se reduce a lo imprescindible. David no toca el rostro de María con sus manos, sino con sus lentes, lentes que representan de alguna manera la visión distante y científica del médico. Ella tampoco lo toca, juega con la proxemia, habla en susurros, lo mira con su sonrisa enigmática. Todos los códigos de la escena, continuación de la anterior, hablan de una relación respectivas entre fachadas, personajes que no son mucho menos de darse el uno al otro. escondidos capaces tras sus comunicarse, 252 Secuencia 7 Personajes: María, su esposo Joakim, Anna y la hija de María. Estudio de Joakim. Mañana. Habitación de Joakim. Mañana. Joakim bebe el café que Anna le trajo, mientras María entra en la habitación y comenta que ayer vino el doctor David a atender a la hija de Anna. tiempo durante la noche y tuvo quedara, pero Joakim no contesta. Dice que hacía mal que pedirle que se Ella pregunta si su viaje de negocios estuvo bien y él asiente en silencio. Le dice que los Egerman los invitaron a Högsätra durante Pascua y sería agradable ir. Joakim responde con desinterés y se levanta y le da un beso a su hija y acaricia la mejilla de su esposa. Cuando se retira a su habitación, María siente un miedo repentino y manda a su hija a jugar. Se acerca a la habitación de Joakim y llama a su puerta. Cuando entra, ve que su esposo se ha hundido un cortapapeles en las costillas y pide ayuda. Ella lo mira, mientras Joakim se saca el cortapapeles y llora. Se hace un close-up de María y funde a rojo. Es la mañana siguiente. Joakim, el esposo de María, ha regresado de su viaje y conversa con María y la pequeña hija de ambos. La niña está representada por la misma actriz que la hija de Anna. Es evidente que al usar el mismo personaje, Bergman busca resaltar el contraste entre las dos madres. Para María, su hija es meramente 253 una muñeca viviente. Es significativo que el cuadro final de esta secuencia muestre a María, con la niña sobre sus piernas, mientras ésta, a su vez, sostiene una muñeca sobre las suyas. Para Anna, sin embargo, su hija muerta permanece viva. Joakim, vestido con impecable traje claro, está pensativo. Cuando escucha que María se acerca, dirige la mirada al sirve una periódico. taza de Ella té. lo Él saluda responde cortésmente al saludo, y le casi mecánicamente. María, mientras arregla con su hija las rosas blancas en un jarrón, símbolo que nuevamente se repite, le comenta sobre la visita de David a la hija de Anna y la necesidad, a causa del mal tiempo, de invitarlo a pasar la noche. Él retoma la expresión inicial, el rostro se contrae brevemente y fija la mirada en el piso. La kinesia del actor revela que conoce o sospecha acerca de la relación de María y David. Ella aborda otros temas irrelevantes, pero él vuelve a su aparente inexpresividad y apenas responde. Deja la taza sobre la mesita, se levanta, y se acerca a la silla donde María está sentada con su hija. reconquistada la De pie, mirada mirándola de triste paternal, Joakim acaricia su mejilla desde arriba, condescendencia mirándola a los ojos, María baja los suyos. La mano de Joakim acaricia entonces el rostro de la niña, sentada sobre las piernas de María. Da la vuelta, y sale de la habitación. María le dice a su hija que vaya a jugar, ella se queda sola, con expresión angustiada. 254 Víctima de un terror indefinido, María se levanta y sigue los pasos de Joakim. Se detiene frente al estudio, llama a la puerta, pero él no responde. Ella abre y entra, lo llama por su nombre. Él está de espaldas a la puerta, sentado ante su escritorio, algo inclinado hacia delante. Ella da dos pasos y vuelve a llamarlo por su nombre. Entonces Joakim se voltea y vemos que se ha enterrado un cortaplumas en el estómago. Se levanta a duras penas, pidiendo a María que lo ayude. Ella lo observa asombrada, pero impasible. Joakim se saca el cortaplumas y se derrumba, llorando, sobre una poltrona. María, sin dejar de mirarlo con el mismo rostro incrédulo e inexpresivo, susurra algo incomprensible y sale del cuarto, al mismo tiempo que la banda sonora se plaga de murmullos apenas perceptibles. Esta segunda parte de la secuencia es sin duda, producto de la imaginación de María, una ensoñación entre las tantas que conforman la historia. Lo curioso es que en el guión original, Bergman indica que la secuencia debe tener dos finales. En uno, María acude en ayuda de su esposo y lo abraza con cariño, pidiéndole perdón. En el otro, ella misma se acerca para hundirle más el cuchillo. Sin embargo, en el filme, Bergman le arrebató a María el privilegio de un momento de pasión, y la deja como mera observadora de su propia pesadilla. La escena culmina con “egoísmo, frialdad e indiferencia”, características con las cuales David calificara a María en la secuencia anterior. La comunión entre la pareja resulta imposible. imperceptibles y los Una vez tenues más, sonidos los de los murmullos relojes, 255 sirven de marco al rostro inexpresivo de María y conducen al espectador a la próxima secuencia. Secuencia 8 Personajes: Anna, Karin y Agnes. Vestíbulo de la casa de Agnes. Habitación de Agnes. Noche. Noche. En el vestíbulo, Karin lee y Anna se acerca. Hay sonidos de viento y Karin pregunta a la criada si oye algo. contesta que sólo escucha los relojes y el Anna viento, mientras que Karin dice que tiene frío y se retira a su habitación. Anna se queda cosiendo cuando, de repente, escucha a Agnes llamarla. sienta junto a ella. Va hacia su habitación y se Agnes dice, con voz débil, que se acerque y Anna se mete en su cama, abre su camisón y la abraza. Le susurra que pronto estará mejor, mientras que Agnes dice que le duele mucho. Anna continúa acariciando y besando a la enferma hasta que se duerme. Fundido a rojo. Es tarde en la noche. El espacio está a media luz y no apreciamos los tonos rojos. En la penumbra, Karin, vestida de negro, está sola leyendo. Entra Anna con una lámpara. Karin se pone de pie, como si hubiera escuchado algo inusual. responde que Pregunta solo “el a Anna viento si y lo el oyó, tic pero tac de ésta los relojes”. Karin insiste en que escucha algo más. Dice tener frío y se retira a descansar. Anna, que viste de 256 blanco, pero lleva sobre los hombros un chal negro, se sienta a coser, cuando escucha el llamado de Agnes en la habitación contigua. Tiene dolor y se queja. Anna se acerca a la cama, se descubre el pecho y se acomoda junto a ella, abrazándola y besándola con inmensa ternura, hasta que se duerme. Anna, como La Lechera de “La sonata de los espectros” de Strindberg, encarna el amor desinteresado y la entrega absoluta. La Lechera, en su función “alimentadora” y Anna, en su trabajo doméstico, denotan su vocación de servicio. En la pieza teatral y en el filme, Bergman utiliza la misma actriz para ambos personajes, y también las viste de manera semejante. Su ropa sencilla y neutra, en contraste con el rico y sofisticado vestuario de las hermanas, demuestra sinceridad y franqueza. Ellas, a diferencia de las otras, no tienen nada que ocultar tras una impecable fachada. Siendo las personas de nivel social más bajo, son sin embargo, las de más elevado sentido ético. En la escena y a lo largo de la película, Anna es la única que escucha el llanto de Agnes y le brinda contacto y calor humano. Bergman representa la comunicación a través del contacto físico. Ya hemos visto como los más caros recuerdos de Agnes tienen que ver con la caricia de su madre, y otras tantas memorias y sueños se relacionan con el hecho de estar juntos, de tocarse. En esta escena, Anna consuela a Agnes cobijándola en su pecho desnudo, besándola y acariciándola hasta dormirla. Poco a poco, Anna y Agnes entran en total comunión, reencontrando una 257 nueva dimensión a sus respectivas truncadas relaciones madre-hija. Secuencia 9 Personajes: Anna, María, Karin y Agnes. Habitación de María. Madrugada. Habitación de Karin. Madrugada. Habitación de Agnes. Madrugada. Anna llama a María a su habitación y dice que Agnes se puso mal: está inconsciente y su respiración es extraña. Van a la habitación de Karin después ir al cuarto de Agnes. y la despiertan, para Se acercan a verla, mientras Karin dice que buscará al doctor. El reloj marca las 5:15 a.m. y, pasadas las nueve, Agnes continúa respirando entrecortadamente. Llama a Anna y le susurra unas palabras al oído, mientras que ésta pregunta a Karin cuándo vendrá el doctor. Karin contesta que no estaba en casa y dice a Anna que se vista mientras ella cuida a su hermana. A las once de la mañana, Agnes comienza a respirar mejor, abre los ojos y ve a las tres mujeres. Dice que tiene calor y éstas le quitan el camisón, la limpian y visten. Karin la peina y María comienza a leerle el capítulo 34 de una novela de Dickens. Anna se acerca a oír la historia, mientras Agnes se duerme. María duerme en su cuarto cuando Anna, lámpara en mano, interrumpe su sueño. Agnes se puso mal, su respiración es difícil. Ambas se dirigen velozmente a la habitación de 258 Agnes, atravesando la oscuridad de los pasillos, con el sonido del viento de fondo. Agnes se ahoga. Karin la observa y sale para llamar al médico. María contempla la escena espantada. Solo Anna se acerca a Agnes y la ayuda a incorporarse. Hay sucesivas disolvencias de varios relojes que muestran el paso del tiempo. Anna sigue junto a Agnes, impotente ante su dolor. Pregunta a Karin, que se ha cambiado y ahora lleva un traje gris, cuando vendrá el doctor. Karin dice que pronto, y le pide a Anna que vaya a vestirse, ella se queda con su hermana. María, con vestido claro, contempla la escena desde la puerta y se acerca a la cama con paso titubeante. El reloj indica una nueva hora. Agnes se ha quedado dormida. Entonces María, acaricia su rostro. Agnes murmura que está mejor, tiene calor y quiere cambiarse. Entre las tres, la ayudan a sacarse el camisón y lavarse. Karin está a un lado, María al otro. Anna, sosteniendo el aguamanil, su distancia mientras las hermanas actúan. conserva Luego se acerca y enjuga su frente con una esponja húmeda. La visten y la ayudan a sentarse en una silla. Agnes dice que tiene sed, y María le da agua. Karin la peina. María le pregunta que si quiere que lea para ella, Agnes asiente. María comienza a leer una obra de Dickens. Anna se acerca y se sienta a escuchar. Aunque el guión de Gritos y susurros contiene comentarios del autor sobre lo agotador que le resulta que “la fantasía tenga que rendir cuentas siempre a la razón”, el significado de esta escena ha sido interpretado por diversos estudiosos de la cinematografía del autor sueco, 259 y todos ellos coinciden en su relación con la agonía y muerte de Jesús. Agnes toma su nombre de la hija de Indra en “El sueño”, de Strindberg. Agnes, significa “cordero de Dios”, esto es, el Cristo, el que ha de ser sacrificado. En ambas piezas, Agnes está destinada a borrar los errores de los otros a través de su dolor. Como Jesús, ambas son puras y castas. Su sufrimiento y muerte ocurren a una edad similar a la de Cristo, y ambos resultan injustos. Cuando más adelante en el filme, el capellán dice que Agnes tiene una fe más fuerte que la de él mismo y que Dios la ha encontrado digna del sufrimiento, está haciendo una alusión directa a Cristo. En el comienzo del filme, hay una primera alusión a la agonía de Agnes en relación a la de Jesús. María se había quedado dormida en un diván, mientras cuidaba a su hermana. Agnes se levanta y la observa, con expresión de desaprobación y perdón. Esta escena es una variante de aquella en meditación que de los Jesús discípulos en debían Getsemaní, pero vigilar se la quedan dormidos: “¿No pueden cuidarme durante una hora?” (Mat 26.40), dice Jesús. En la secuencia que nos ocupa en este momento, Agnes está colocada en el medio de la cama, con la cabeza doblada sobre el pecho. A cada lado, como en la crucifixión, hay una hermana que también vive su propia pequeña cruz. Anna trata de llevarle consuelo, enjugándole la frente. Este “lavado” del cuerpo enfermo de Agnes tiene carácter sagrado. Luego Agnes, como Jesús en la cruz, dice “tengo sed” (Juan 19.28) y María le 260 apura el vaso. Luego, la expresión de conforme sufrimiento de Agnes contrasta de manera grotesca con la lectura en off que hace María de “The Pickwick Papers” de Charles Dickens. Una vez más, la proxémica de la escena alude a Cristo. Agnes está colocada en el centro, semisentada, con la cabeza inclinada hacia un lado y los ojos entrecerrados. María y Karin, una a cada lado de la silla, mientras Anna, guardando su posición de doméstica, se sienta un poco más atrás. Sin embargo, es Anna quien siempre está alerta, atenta a los cambios de Agnes. ¿Cuál es el propósito de estas alusiones a la Pasión? ¿Es Agnes, en efecto, un Cristo? ¿Quiere decirnos Bergman que hay personas destinadas a ser chivos expiatorios? ¿Las alusiones son la excusa para dignificar sentimientos humanos como el dolor, la soledad o el temor a la muerte? ¿O sirven simplemente identificación para arquetípico, una crear un correlación objeto de emocional? Probablemente, todas estas son reflexiones válidas, que continúan manifestándose a través del filme. Secuencia 10 Personajes: Agnes, Karin, María y Anna. Vestíbulo de la habitación de Agnes. Habitación de Agnes. Tarde. Tarde. Son casi las cinco de la tarde y Agnes duerme. María y Anna aguardan en el vestíbulo. Karin, De repente, entra un sol muy intenso y Agnes respira ahogadamente en medio de gritos y convulsiones. Anna se acerca y la abraza, 261 pero Agnes grita si alguien puede ayudarla. María se limita a cubrirse la cara y Agnes se da golpes de pecho. Karin se acerca y, junto con Anna, trata de sentar a la moribunda y acercarle la escupidera para que vomite, pero Agnes no lo hace. Vuelven a acostarla y Agnes muere mirando hacia la ventana. Anna abraza al cadáver, María llora y Karin permanece inmutable. Anna y Karin acomodan a Agnes en su lecho. El reloj marca las cinco menos diez y la luz del sol irrumpe como lanza resplandeciente. El rojo de la habitación se hace intenso. Agnes duerme, mientras Karin y María vigilan en la salita contigua, deslumbradas y mudas, apabulladas por el color y la luz dura y mate. Agnes despierta en medio de gritos y convulsiones, pidiendo auxilio. Las hermanas despiertan de su sopor, Anna corre hacia Agnes. María se cubre la cara con las manos, Karin se acerca a Agnes sin saber qué hacer, Agnes se golpea el pecho en un mea culpa, Karin le acerca la escupidera, pero ella no vomita. Se calma, descansa la cabeza sobre la almohada. Las hermanas ponen distancia. Anna se mantiene a su lado. Entonces Agnes, vuelve su mirada hacia llorando. la Karin, ventana y inexpresiva, expira. pasa Anna sus la dedos abraza por su frente, como quien espanta un insecto, y se acerca a ayudar a Anna a acomodar el cuerpo: las piernas derechas, las manos sobre el regazo. Un dedo crispado, como los de Cristo en la cruz, dificultan la labor. María se queda al pie de la cama, llorando desde su distancia sentimental, 262 en contraste con el dolor auténtico y callado de Anna. Nadie pronuncia palabra. Esta secuencia cierra el ciclo de la agonía de Agnes en el mundo real. pues sus Agnes parte en comunión con la fiel Anna, hermanas han mantenido la distancia. Karin, inexpresiva, no permite que sus sentimientos, encerrados por años en su impecable apariencia, logren aflorar. María le teme demasiado a la muerte. Consentida por su madre (es de hacer notar que en el filme Bergman también usa a la misma actriz para el personaje de María y de su madre), protegida por los hombres que la han amado sin tomarla cuerpo demasiado y al en serio, disfrute del entregada placer, al ha culto vivido de su siempre resguardada en su hermosa casa de muñecas y le aterra el dolor. Ambas viven su soledad detrás de sus máscaras, solo Anna en su sencilla autenticidad, es capaz de compartir el dolor. Esta secuencia kinésicos y es una coreografía muda, aunados los proxémicos, a los códigos relativos al espacio escénico: color e iluminación, expresan todo. Y todo, en esta escena, es mucho decir. En silencio se expresan los sentimientos más confusos y los más auténticos, en silencio se expresa el dolor y la muerte. No hay más sonidos que los gritos y susurros de Agnes. Secuencia 11 Personajes: Agnes, Karin, María, Anna, las amortajadoras y el pastor Isak. Habitación de Agnes. Día. 263 Las amortajadoras han preparado el cadáver de Agnes para las bendiciones del pastor Isak. da los últimos sacramentos, El párroco se acerca y mientras cada una mujeres observa a la difunta y se arrodilla. de las En sus plegarias, el pastor Isak pide que Agnes rece “por los que estamos en esta tierra sucia y oscura, bajo un cielo vacío y cruel”. Luego, comenta a los presentes que fue él quien administró la confirmación a Agnes y que la fe de ella era más fuerte que la suya. Al terminar el servicio, el párroco se retira tranquilamente y dice a Karin que al día siguiente discutirán las formalidades del entierro. Fundido a rojo. Es la mañana que sigue a la muerte de Agnes. La escena se inicia con una vela que se enciende en el cuarto de Agnes, símbolo de la vida eterna. Las amortajadoras, dos ancianas de cabello blanco vestidas de negro cerrado, terminan su trabajo y abandonan el cuarto. Afuera, las hermanas y Anna, también de negro, esperan con el pastor Isak. El pastor es un hombre delgado, de rostro severo, sosegado y digno, enfundado en la sotana negra de su profesión. Entran a la habitación y el pastor inicia el ritual funerario tenido a bien tradicional: llamarte a su “Dios seno nuestro en la Padre flor de ha tu juventud, y además te ha encontrado digna de sufrir una larga y penosa agonía. Tú la aceptaste con paciencia y sin lamentaciones, segura de que tus pecados serían perdonados por la muerte de nuestro Señor Jesucristo en 264 la cruz. Que tu padre del cielo se apiade de tu alma cuando comparezcas ante él. Y que sus ángeles borren de tu memoria todos tus dolores terrenales”. De pronto enmudece y se queda inmóvil y confuso. Cierra el misal y se arrodilla muy cerca de ella. Las mujeres lo imitan. Las paredes del cuarto son de un rojo intenso, que contrasta con la blancura del lecho de Agnes y el negro de los trajes. Isak abandona la máscara, y sus palabras contienen ahora una pena sincera por la triste condición humana: “Si es cierto que has acumulado nuestro sufrimiento en tu pobre cuerpo, si es cierto que lo has anulado al morirte, si es cierto que encontrarás a Dios allá arriba, si es cierto que Él volverá su rostro hacia ti, si es cierto que tú sabrás hablar la lengua que comprende ese Dios, si es cierto que tú hablarás con Él, si todo esto es cierto, ruega por nosotros, Agnes, querida niña, y escucha lo que voy a decirte. Ruega por nosotros los que estamos en esta tierra sucia y oscura, bajo un cielo cruel y vacío. Extiende tus sufrimientos a los pies de Dios y ruégale que se apiade de nosotros y nos libre por fin de nuestros temores, nuestra angustia y nuestra incertidumbre. Pide a Dios que preste un significado a nuestra vida. Agnes, tú que has sufrido tanto durante tan largo tiempo, tienes que ser digna de trasmitir nuestra oración.” Conmovido y exhausto, el pastor se levanta y mira a las mujeres a su alrededor. “Yo le administré la Confirmación. A menudo sosteníamos largas charlas. Su fe era más fuerte que la mía”. Entonces, retomando la máscara, recupera su aplomo y se despide tendiendo su mano a cada una de las mujeres, quienes hacen una breve reverencia cuando él se retira. 265 Así como en “El sueño”, la plegaria del Poeta al morir la Hija de Indra reza: “Hija de los dioses, podrías traducir nuestro lamento a una lengua que El Inmortal comprenda”, el pastor Isak invierte la perspectiva de su plegaria inicial. Ahora ya no ruega a Dios que tenga misericordia de la difunta, sino que suplica a Agnes que interceda ante Él por los que quedan en la tierra “sucia y oscura”. La escena aborda de nuevo el tema de la miseria del hombre frente esperanza que al recurso Bergman de la introduce esperanza una vez cristiana, más sin la convicción de Dios. Esta afirmación se manifiesta en la reiteración del condicional “si…”, así como en el tono personal y angustioso que va tomando la plegaria de Isak. Retomando las palabras del autor de “El sueño”, “no son los muertos sino los vivos, quienes son dignos de recuerda su lástima.” Secuencia 12 Personajes: Karin, su esposo Fredrik y Anna. Comedor de la casa de Agnes. Partiendo de un close-up matrimonio con Fredrik. Noche. de Karin, ésta Una voz en off cuenta que ella y su marido perseguían una carrera diplomática y, de visita a su país natal, se alojaron en la finca unos meses. Durante la cena, todos visten de negro y la pareja come en silencio. Fredrik pide a Anna más pescado. Luego, le pregunta a su esposa, con frialdad, si desea café y ella contesta negativamente. Karin, sin quererlo, tumba una 266 copa en la mesa, la cual impasible de su esposo. propone fríamente que se quiebra ante la mirada Fredrik termina, se levanta y vayan a dormir. Mientras Anna retira la mesa y recoge los pedazos de la copa, Karin sostiene uno de ellos y lo mira detenidamente. Sólo dice: “no es más que un montón de mentiras”. Esta escena es una retrospectiva de Karin. Comienza con su rostro en cámara y murmullos de fondo, tal y como hasta ahora se han presentado los recuerdos de María. Un narrador omnisciente introduce el flash-back. Karin y su esposo, Fredrik, cenan solos en la mansión, elegantemente espacio vestidos destacan el de negro. contraste del Sobre el negro y rojo el del blanco: María lleva un collar de perlas sobre su oscuro vestido, Fredrik muestra la blanquísima pechera de su frack. De manera inusual, Anna lleva un uniforme negro con delantal blanco. La madera de los muebles del comedor es también muy oscura y sobre la mesa resalta un mantel muy blanco. Los esposos comen pescado y beben vino tinto – quizás sea Viernes Santo, acota Bergman en el guión - . Breves frases rompen el frío silencio de vez en cuando. Están sentados uno frente a otro, con cierta distancia de por medio, pero solo intercambian miradas rápidas. Karin termina primero de comer. Parece ansiosa, a veces esboza una media sonrisa, él le pregunta cuál es la causa pero ella niega estar sonriendo. La escena muestra la absoluta incomunicación y falta de contacto que existe en la pareja. De pronto, la copa de Karin se voltea y se rompe, 267 y el vino rojo se esparce sobre el mantel blanco, en irónica alusión al acto de Comunión. La pureza del mantel es mancillada, quizás en el momento en que Karin piensa en su amante secreto. Esta situación remite a la anterior, cuando Joakim, el esposo de María, se clava un cortaplumas en el pecho, y su blanca y pulcra camisa se salpica de sangre. Karin propone tomar el café en la sala y luego irse a dormir. Fredrik responde que no quiere café. “Es tarde, vamos a la cama”. El hombre se retira sin esperar que ella acepte o rechace. Karin se queda en la mesa mientras Anna recoge los platos y se marcha. Toma un afilado fragmento de vidrio entre sus dedos y dice, en obvia referencia a su propia vida: “No es más que un montón de mentiras”. La relación matrimonial de Karin es presentada de manera muy similar a la de María. La kinesia y la proxemia revelan indiferencia, incomunicación, distancia. María se oculta tras la fachada disfraz de su solemne de su belleza, perfección. Karin Sus tras esposos el son semejantes a ellas. Ninguno es capaz de iniciar contacto humano. Sin embargo, mientras María parece ignorante dentro de su falsa realidad, Karin está consciente de su mentira. Secuencia 13 Personajes: Karin, Fredrik y Anna. Habitación de Karin. Noche. 268 Karin se desviste y pide a Anna que la ayude. Mientras se quita la ropa ante el espejo, la criada la observa y Karin ordena que no lo haga. Anna baja la mirada. Sin embargo, continúa observándola y Karin, enfurecida, le da una cachetada. Inmediatamente después, pide perdón y Anna se niega atemorizada. Karin ordena que la ayude a ponerse el camisón de dormir y le arregle el cabello. Al terminar, pide que se retire y mira el trozo de cristal que se encuentra sobre la peinadora. Se acuesta y, con el cristal, se corta la vagina gimiendo de dolor. Al final, contempla su herida y dice para sí misma: “es sólo una red de mentiras”, riendo nerviosamente. hasta el dormitorio donde se encuentra Se dirige Fredrik, acuesta y muestra su entrepierna ensangrentada. tanto, llena de sangre su boca. se Mientras Fundido a rojo. Karin llega a su habitación, seguida por Anna. Deja sus joyas sobre el tocador. Anna, parada detrás de ella, la mira a través del espejo. Karin le pide que no la mire y Anna baja la mirada. Luego le repite la misma orden, casi con violencia. Anna se asusta y Karin le pide perdón. Anna la ayuda a cambiarse. Karin se va desprendiendo una a una de sus ropas hasta quedar completamente desnuda, desenmascarada frente a Anna y frente a sí misma. Anna le pone un camisón blanco y le arregla el cabello. Los dedos de Karin juguetean con el fragmento de vidrio que ha traído a la habitación. Le pide a Anna que se vaya. Entonces observa de nuevo el vidrio y repite: “No es más que mentiras. Todo es un montón de mentiras”. Despojada 269 de la máscara de su incólume apariencia, se levanta del tocador y se sienta sobre una silla. Se introduce el fragmento de vidrio en la vagina. Su expresión es de dolor, pero también de extraña satisfacción. Se dirige a la habitación contigua, donde Fredrik la espera leyendo un libro. Ella se acuesta y abre las piernas, para mostrar la sangre en sus muslos. Él se acerca a mirarla, extrañado. Entonces Karin se pasa los dedos por los muslos y lleva la sangre a su boca, mientras hace una mueca lasciva con su lengua. Esta es sin duda una de las más enigmáticas secuencias del filme. Karin, evidentemente, quiere hacerse sexualmente inaccesible para su marido. Pero los códigos visuales comunican más que eso. El cristal con que Karin se mutila procede de una copa, que había estado antes en contacto con su boca. De manera que, el mismo vidrio, afilado y cortante, estuvo primero en su boca, el órgano del contacto verbal, y luego en su vagina, el órgano del contacto sexual. El vino rojo es identificado de manera figurativa con la sangre que ella lleva del sexo a su boca. La reiterada expresión “un montón de mentiras” es colocada en un contexto visual que la identifica tanto con el contacto verbal (espiritual) como con el sexual (físico). Para Karin, no hay verdadera comunicación. El hombre está en la tierra, desesperadamente solo. El recuerdo termina con el rostro de Karin, mientras en la banda sonora, mezclan con los gritos relojes y retornan susurros. Si al presente para Bergman y se los susurros representan la comunión y el contacto humano, 270 los gritos remiten a las emociones opuestas: la soledad y la desesperación. Secuencia 14 Personajes: Karin, María y Anna. Habitación de Karin. Karin se encuentra Día. en sus pidiéndole que sean amigas. cuentas y María se acerca Dice que deberían confiarse mutuamente y conocerse mejor, ya que al fin y al cabo son hermanas. Sin contestarle, Karin se retira hasta otra habitación y simula mirar una correspondencia, pero María la sigue. Luego, agarra el diario de Agnes y lo lee. María le pregunta qué lee y Karin contesta: “Jueves, 30 de septiembre. He recibido el mejor de los regalos que pueda uno tener en esta vida. nombres: afecto. solidaridad, El regalo tiene muchos compañerismo, contacto Creo que esto es lo que se llama gracia”. humano, Anna, que se encuentra junto a la difunta Agnes, se acerca tímidamente para escuchar. María trata de tocar a Karin y ésta se niega diciéndole que aborrece toda clase de contacto humano. Sin embargo, María no se detiene y su hermana, entre sollozos, se deja tocar y pide que no lo haga. María trata de besarla y Karin se retira gritando. Fundido a rojo. Karin está concentrada en sus cuentas. El espacio rojo carece de brillo, la iluminación es tenue, opaca. Entra María y le pide que hablen: “Quiero que seamos amigas. 271 Quiero que estemos la una cerca de la otra”. María le habla de la infancia, de lo unidas que eran entonces y los momentos que compartían “Antes nos abrazábamos”, dice. Karin se mantiene pensativa, impávida. “No soporto la distancia y el silencio, Karin”. Karin se levanta bruscamente para retirarse. María la sigue, excusándose, diciéndole que no era su intención ofenderla. Karin pasa a la habitación contigua seguida por María, revisa unas cartas, abre un libro. Es el diario de Agnes. Karin lee: “Jueves, 30 de septiembre. He recibido el obsequio más valioso que pueda uno tener en esta vida. El regalo tiene muchos nombres: solidaridad, compañerismo, contacto humano, afecto. Creo que esto es lo que se llama gracia”. Anna escucha desde el cuarto de Agnes, que tiene la puerta entreabierta. María hace un gesto para tocar a Karin, ella se aparta gritando: “No me toques. Odio toda clase de contacto”. María la observa e insiste en la caricia. Esta vez, Karin accede. María pasa su mano por el rostro de Karin, luego con sus dos manos acaricia sus sienes, sus ojos, sus labios, la besa suavemente en el rostro, luego trata de acercar su boca a los labios de ella. Karin se aparta y grita de nuevo: “No quiero que hagas contra eso”. la Está pared, evidentemente llorando. “No conmovida. puedo, no Se vuelve puedo. Hay muchas cosas que no pueden cambiarse. Muchas culpas. Y un temor constante. Parece el infierno. No puedo respirar entre tanta toques!”. culpa.” Y repite: “¡No me toques…no me 272 El contacto intentado por María, falla. Los gritos de Karin expresan su inhabilidad para responder. La culpa responde, al corresponder menos a en los parte, a sentimientos su y incapacidad necesidades para de su hermana en el momento de su muerte. Secuencia 15 Personajes: Karin, María y Anna. Comedor de la casa de Agnes. Tarde. Karin pide perdón a María por lo sucedido en la mañana, mientras Anna sirve la comida. Las dos hermanas hablan de los asuntos legales de la finca y piden a la criada que salga. Cuando Anna se retira, Karin harán con ella ahora que Agnes falleció. pregunta qué Sugiere que le den una pequeña cantidad y una pertenencia de Agnes como gratitud. Mientras habla, tumba una copa que se encontraba sobre la mesa y ríe nerviosamente, diciendo que es torpe y tiene las manos grandes. silencio incómodo, Karin dice que Después de un ha pensado en suicidarse, se pone a llorar y afirma que odia a María. Ésta se limita habitación. a sonreír se retira de la Cuando María sale, Karin pide que la perdone y la mire. Entre lágrimas, las dos hermanas se abrazan, hablan y ríen. y Karin María se pone a llorar, mientras que su hermana grita. Karin y María comen Fundido a rojo. juntas. Anna, como siempre, les sirve. Deben decidir qué hacer con la casa y la finca, 273 Karin piensa que lo mejor es venderla y repartir la herencia entre ambas. Pide a Anna salir por un momento para consultar con María qué hacer con Anna. Karin sugiere darle algo de dinero y una pertenencia de Agnes, “la quería mucho y hasta creo que eran amigas. Ahora la tendríamos encima a toda hora del modo más inoportuno”. Esto lo dice con tal dureza, que María, hasta ahora desligada del monólogo de Karin y concentrada en pelar una manzana, levanta los ojos y la mira. Karin se detiene. Cambia el tono y dice: “Creo que sí, es verdad que he pensado muchas veces en quitarme la vida. Es asqueroso y humillante, pero eso no importa, no importa en absoluto”. María deja la manzana. Karin bebe un sorbo de vino y vuelve a cambiar su tono de voz, que ahora se hace más natural, y continúa: “Puedo asegurarte que Henrik es un abogado de confianza; es mi amante desde hace cinco años”. María se mueve incómoda en la silla. Karin tumba la copa de vino sobre el mantel. “Mi marido dice que soy torpe. Tiene razón. Mis manos son demasiado grandes”. Muestra sus manos a María, sonríe, burlándose de sí misma. “No me obedecen”. Entonces fuerza una carcajada y se cubre el rostro con las manos. Llora. Recobrando María: el dominio de “Ahora sonríes avergonzada. conversación cuánto te que odio? coquetería y caricias tus alguien y habías viva tus misma, imaginado. ¿Sabes cuán tanto promesas. odio mira No ¿Te de es ¿Puedes el a a tipo de cuenta de eres conozco como frente el das absurda sonrisas?....Te falsas con sí con tu ti, tus concebir que mío? No existe 274 perdón, ni alivio ni ayuda, nada. Todo lo veo. Nada se me escapa”. Este monólogo recoge un tema claramente bergmaniano, y que hemos identificado ya en otras situaciones: el juego entre la máscara y el rostro. Karin se quita y se pone la máscara alternativamente a través de los cambios aparentemente absurdos de tema, que son subrayados por el tono y la actitud. Karin se recuesta aliviada. Y en continúa: la silla, “Ahora has exhausta. oído cómo Suspira suena la conversación de Karin”. Se levanta bruscamente y camina con firmeza hacia la puerta. Antes de salir, se vuelve hacia María: “Tú contestas con tu sonrisita fría. ¿Qué piensas? ¿No quieres decírmelo?”. Hace una pausa, observa a María, que inexpresiva. permanece “Ya impávida sabía, prefieres con su quedarte sonrisa callada. Tienes razón, María”. Sale del comedor dejando a su hermana en sola en la mesa, que comienza a llorar silencio. Afuera, Karin grita con desesperación. María sale, y Karin le pide perdón. “Quizás no lo hagas a propósito. Quizás quieras conocerme. María, querida, discúlpame”. María no quiere mirarla, entonces Karin es quien se frente a acerca la y otra, la abraza. ante un Se fondo sientan juntas, una rojo, susurrando y acariciándose, en un momento de total comunión. Además, está la música. Un fragmento de la zarabanda de Bach de la suite para cello en C menor – oscura, cálida música para un solo instrumento, cercano a la voz humana, expresión perfecta de la comunión espiritual entre los 275 seres humanos -. Sin embargo, este momento de ternura es sin duda más significativo para Karin que para María, quien más tarde le restará significado. Secuencia 16 Personajes: Anna, Agnes, Karin y María. Habitación de Anna. Tarde. Vestíbulo de la habitación de Agnes. Habitación de Agnes. Tarde. Tarde, Anna se encuentra en la cama de su habitación y, de repente, escucha que alguien la llama. En el vestíbulo de la habitación de Agnes, se acerca a Karin y María preguntando si escuchan a alguien que llora. Sin embargo, observa que ambas hermanas pronuncian palabras que no puede oír y se dirige hacia el cuarto de Agnes. Allí, observa que la difunta llora y le pregunta si tiene miedo, a lo que la criada contesta negativamente. Agnes dice que no puede abandonarlas y pide que venga Karin. Cuando ésta llega, Agnes pide, entre susurros, que permanezca a su lado. Karin se niega, dice que no la ama y se retira. temerosamente, Agnes pide entonces que venga María y ésta, se acerca y habla de recuerdos. La difunta pide que se acerque todavía más y María, con horror y llanto, lo hace. Cuando Agnes trata de besarla, su hermana grita y huye aterrorizada. Entre los gritos de dolor de Agnes, las dos hermanas dan excusas y Anna dice que ella la cuidará. Anna se queda con el cadáver en una posición de piedad. Fundido a rojo. 276 Esta escena representa, entre otras cosas, una compleja fusión entre el nacimiento y la muerte. Anna, en la sola penumbra peculiar, de su que cuarto, escucha un pronto identifica sonido como lejano el y llanto desesperado de un niño recién nacido. Sale de inmediato hacia el cuarto de Agnes, atravesando la penumbra rojiza de los pasillos solitarios. ¿Será así el camino a la muerte, o más bien, la vía que nos conduce a la vida? Encuentra a María y a Karin y les pregunta si no han escuchado un llanto. Cada una permanece en un extremo de la habitación, murmurando algo inaudible con miradas suplicantes. Hay desesperación en sus rostros, como quien trata de comunicarse inútilmente. Solo se escucha el aliento de Anna, el sonido sordo de sus pasos sobre la alfombra. Anna entra a la habitación de Agnes, y se queda de pie, frente a la cama, a cierta distancia de Agnes. El llanto ha enmudecido. Agnes lleva un tocado infantil, significando que ahora para Anna ella representa la hija muerta. Agnes pregunta si ahora le teme, ella responde que no. “Estoy muerta, ¿ves? El problema es que no puedo quedarme dormida. No entonces comienzan a puedo brotar dejarlos”. de sus Las ojos. lágrimas “¿No puede ayudarme nadie? Estoy tan cansada…”. Anna susurra con repentina intuición: “Solo es un sueño”. “No, no es un sueño”, responde llorando Agnes. Y pide que venga Karin. Anna sale a buscarla a la sala contigua y Karin entra y se detiene a los pies de la cama. “Quédate conmigo hasta que pase el horror”, le pide Agnes. Karin cierra las puertas dejando a Anna fuera, y le dice que ningún ser 277 humano puede hacer lo que pide: “Yo estoy viva y no quiero ocuparme de tu muerte. Tal vez si te amara… pero no te amo”. Agnes llora y Karin abandona la habitación con paso decidido. Entonces entra Anna y Agnes le pide que traiga a María. Ella se acerca con expresión de terror y entra. Anna sale y las deja a solas, cerrando la puerta. María mira la puerta cerrada con horror, pero va con paso lento hacia la cama. Agnes le dice que no tema, que se quede con ella, que apriete su mano. María dice que se quedará a su lado, que no la dejará sola, y recuerda cuando eran niñas y jugaban juntas al anochecer: “De repente nos asustábamos y nos abrazábamos muy fuerte. Ahora sucede lo mismo, ¿no?”. Agnes le pide que se acerque más, pues no puede oírla bien. María se acerca, llorando. En su rostro se refleja el miedo, el asco. Entonces Agnes acaricia su rostro, trata de soltarle el cabello y besarla, pero María se desprende de ella con violencia y retrocede gritando, espantada. Sale de la puertas habitación y todas corriendo están aterrada, cerradas, queda intenta abrir atrapada en la salita contigua. María no puede comunicarse, pero tampoco puede huir de sus culpas. En la habitación de Agnes, Anna la consuela con murmullos y caricias, mientras ella llora. Anna sale al umbral entre ambas habitaciones, y les dice a las hermanas que Agnes está muy sola y no pueden abandonarla. María responde que debe pensar en su hija y su repulsivo y marido, sin la necesitan. sentido, y además, Karin dice el cadáver que es ya ha empezado a descomponerse. Anna niega con la cabeza, como 278 quien no puede comprender, y dice que se quedará con ella, mientras cierra la puerta. María y Karin quedan solas, con las mismas expresiones en sus rostros y los mismos murmullos inaudibles en sus labios; se repite el comienzo de la secuencia. La comunicación se ha hecho, una vez más, imposible. Volvemos a escuchar la zarabanda de Bach que ya había acompañado la escena en que María y Karin conversaban y se tocaban, en perfecta comunicación. Aquí, la música viene a ilustrar el momento de absoluta comunión entre Agnes y Anna: el cuadro representativo de La Piedad. La secuencia, es un sueño, una fantasía. Justo antes de escribirla, Bergman introduce en el guión una breve disertación sobre la necesidad de la gente de encontrar significados, y lo difícil que resulta para un autor como él dar razonamientos verosímiles a los impulsos de la fantasía y los sentimientos. Lo único que sé es que me impulsa el deseo de exponer una situación, de crear un espacio en medio de un caso de confusión, un espacio donde la fantasía y la forma cristalizan gracias a un esfuerzo común en un componente de mi manera de sentir la vida: la absurda y jamás saciada nostalgia de compañía, el torpe intento de eliminar nostalgia y aislamiento (Bergman, 1995, p.98). Es obvio que para Bergman la muerte es la última soledad. Agnes está atrapada a medio camino entre dos mundos. Este es un tema que para entonces no había sido explorado en el cine, pero sí en el teatro, en una obra de Strindberg 279 que ya hemos usado de ejemplo y que el propio Bergman dirigió: “La sonata de los espectros”. En esta pieza, los personajes son especies de fantasmas que encarnan las culpas de El Viejo y lo mantienen atrapado en el mundo real. De manera que podemos suponer que lo que hace Agnes después de morir es tratar de comunicarse mediante narradores interiores. La compasión de Anna converge aquí con los sentimientos de culpa de las hermanas. En diferentes maneras, todos estos pensamientos afectan la muerte de Agnes. De manera significativa, en el guión original, sueño”, luego Agnes que Anna responde: dice a Agnes: “Solo es un un “Para ustedes, quizás sea Agnes en filme expresa sueño”. La “resurrección” de el fundamentalmente la actitud de las tres mujeres, no hacia el ente abstracto denominado “Muerte”, como en el caso de El séptimo sello, sino hacia la muerte de una persona concreta. El propósito, sin embargo, es el mismo. En ambos casos el asunto concierne a la confrontación del hombre con “la última soledad”. En el filme, Anna es el único personaje que acepta la muerte. Es ella quien escucha el llanto de Agnes y quien permanece a su lado, literalmente para cuidarla, figurativamente para conservar viva la memoria de ella, y porque en ella Anna ve a la hija perdida. Como dijimos al inicio, la dualidad vida-muerte está también implícita en esta secuencia, y está expresada no solo en la relación Anna-hija-Agnes, sino en los códigos relativos al espacio escénico. Mientras Agnes vivía, su 280 habitación parecía ubicada a un extremo de la sala principal, era amplia, y la cama estaba cubierta por un cubrecama rojo. Luego de su muerte, la cama parece estar en un cuarto más pequeño, con una puerta hacia la sala. Este cambio significa que el salón de la vida está ahora separado del salón de la muerte. Significativamente, solo Anna se mueve libremente entre ambos espacios, siendo la única que acepta muerte y vida por igual. En su montaje de “La sonata de los espectros” de 1973, Bergman sustituye la esperanza de Strindberg en la gracia divina, por la fe en el amor humano. La misma idea está expresada en Gritos y susurros, donde Anna, no Dios, seca las lágrimas de Agnes y el hecho de que Agnes llore después de su muerte, parece contradecir las palabras del Apocalipsis, referentes al solaz que espera a los que mueren en la gracia de Dios. Secuencia 17 Personajes: Anna, Karin, María, Fredrik y Joakim. Salón de la casa de Agnes. Sentados, Fredrik, Karin, Día. María funeral mientras Anna sirve café. y Joakim hablan del Fredrik comenta que fue un buen entierro, mientras que Karin pregunta a la criada si ya empacó. Anna sale con una maleta y Joakim pregunta qué harán con ella, sugiriendo que le den una compensación en efectivo. Fredrik se niega, argumentando que Anna es una mujer joven y no hay por qué cargar con ella. Karin dice que le ofreció un recuerdo de Agnes y 281 Fredrik, sin estar de acuerdo, cede a la idea. María llama a la criada y Joakim pregunta qué recuerdo desea. Anna, que lo ha escuchado todo, dice que no quiere nada y Fredrik aprovecha para realizar un comentario sarcástico. Karin pregunta a la criada si se quedará hasta fin de mes y ésta asiente. Anna. Todos proceden a irse, despidiéndose de María, sin embargo, pide un billete a su marido y se lo entrega. A la salida, Karin y María conversan sobre ser amigas. Sin embargo, María, en principio muy interesada, evita el tema y dice que su marido la espera. Karin le dice que la acarició, pero su hermana no lo recuerda y se despide. la mejilla, ésta Cuando trata de besar a Karin en voltea la cara. María se retira. Fundido a rojo. Hay dos escenas contenidas en esta secuencia. Ambas expresan su significación básicamente a través de los diálogos. La primera, desarrolla en de la evidente influencia sala la de mansión, Chejoviana, donde las se dos hermanas y sus esposos, elegantemente trajeados de negro, comentan sobre el funeral de Agnes. Los hombres beben jerez y las mujeres una taza de té, mientras esperan los coches que les llevarán a la estación de trenes. Anna está ocupada entre el servicio a la familia y el arreglo del equipaje. La conversación es lenta. El tono de la conversación está impregnado de frialdad y desprecio. Las hermanas se comportan con recelo. “Ha sido un entierro soportable, sin llantos ni histerismos”, dice Fredrik. 282 “Menos mal que el pastor estaba resfriado, así no pudo extenderse en su plática”. De pronto, Joakim se acuerda de Anna. Nadie ha decidido qué hacer con ella. “¿Hacer qué?”, dice Fredrik, con una mueca de asombro, “Lo siento, no sé qué quieres decir.” Joakim dice que ella ha cuidado de Agnes durante los últimos años, deberían compensarla. Fredrik opina que Anna es joven y fuerte y le ha sido fácil la vida hasta ahora, no hay razón para que les preocupe discretamente, se su destino mantiene atenta ulterior. a los Anna, comentarios. Karin dice que le ha prometido un recuerdo de Agnes, a su elección. “Cómo aborrezco esa clase de espontaneidad dice Fredrik- pero lo prometido es deuda”. María llama a Anna con la campanilla. Joakim le dice que puede quedarse durante un tiempo y que puede llevarse un recuerdo de Agnes. Anna, que ha entrado a la habitación con tranquila indiferencia, baja la mirada, pero sin humildad dice que no quiere nada. El tono de Anna excita la ira de Fredrik, que se encoge de hombros con evidente molestia. <<Sie versucht eine schöne Rolle zu spielen>> le daremos nada!”. Con esta frase queda “¡Pues no sellado el destino de la fiel Anna, su dedicación y amor no pueden ser comprendidos por aquellos que son incapaces de ofrecer algo de sí mismos. Fredrik cierra la escena, con su frialdad característica: “¿Te vas a fin de mes, Anna?” Ella asiente y Karin dice: “Entonces no tenemos más nada que hacer”. Se levantan, listos para irse, antes de que la nieve cubra el camino a la estación. Fredrik y Joakim dicen un breve “adiós” y “gracias” a Anna. Karin se 283 acerca con un “gracias por todo lo que has hecho”, pero antes, ha cubierto su rostro con un velo negro, marcando una definitiva distancia entre ambas. María pide a Joakim dinero, éste le da un billete que ella pone en la mano de Anna, al tiempo que, en un gesto casi mecánico, pasa la mano sobre su mejilla, y luego también baja su velo. Las hermanas se alejan y Anna queda sola en el pasillo, mirando el billete entre sus dedos, único legado de toda una vida de servicio y entrega. En la escena inmediata, Karin y María, en el umbral de la puerta, se detienen un segundo, ambas tienen los rostros cubiertos por sendos velos negros. Karin pregunta a María si ha pensado en lo que hablaron aquella tarde, cuando ambas se sinceraron. complaciente. Karin María dice pregunta si que sí, siguen con sonrisa sintiendo lo mismo, y María, sonriendo de nuevo, dice que cree que han intimado bastante. Karin dice que siente que todo ha cambiado, María responde que es mejor no recordar. Hace un gesto esquivo, como de no querer permanecer allí ni desear nota. profundizar “¿En qué en aquella piensas?”, conversación. dice. “En lo Karin que lo estamos hablando”, responde María. Karin dice que no es cierto, y María, con frialdad, responde que en realidad píensa que Joakim la espera y que él detesta eso. “¿Qué es lo que quieres realmente?” “Nada”, responde Karin, con cierta tristeza. María dice que en ese caso, mejor se despiden de una vez. Ella se vuelve, decidida a partir, pero Karin la detiene, mirándola fijamente a los ojos. “Me acariciaste, ¿no lo recuerdas?”. María se pone seria y 284 devuelve la mirada a su hermana: “No puedo acordarme de todo. Y no me obligues a responder”. Seguidamente se despide, como si nada hubiera sido dicho. Va a besar a Karin en la mejilla, pero ésta se aparta. María sonríe y dice: “Qué pena”. Luego sale de la habitación. La superficialidad de María es evidente en cada uno de sus códigos gestuales y en el tono de sus palabras. Como comentábamos en la secuencia quince, aquel encuentro en aparente comunión, solo tuvo significado para Karin, pues la comunicación con María solo puede darse en un nivel superficial. Ella actúa por impulsos sentimentales y no por verdaderos sentimientos. En esta secuencia, la comunicación se presume imposible, desde el momento en que ambas hermanas esconden sus rostros tras los velos mientras hablan. Ninguna de las dos es capaz de trascender la máscara, María, por superficial y vacía, Karin porque en el fondo tiene un real temor a la entrega. El espacio escénico está en penumbra, predominan los tonos negros, en contraste con los rojos que iluminaban el ambiente en la secuencia quince. Cerrada toda posibilidad de comunicación con el mundo real, Anna se queda a solas con Agnes y su hija, fundidas ambas en una sola memoria. Secuencia 18 Personajes: Anna, Karin, María y Agnes. Habitación de Anna. Día. Patio de la casa de Agnes. Día. 285 Anna enciende una vela y lee el diario de Agnes. Allí, la difunta cuenta que, un día de verano en el que se sentía mejor, sus hermanas la visitaron y fueron al patio junto con Anna. Cuando llegaron al columpio, todas subieron y dejaron que la criada las meciera suavemente. Agnes describe que todo el dolor había desaparecido y sus seres más queridos se encontraban a su lado. Mientras Anna las mecía, pensaba: “Esto es la felicidad. No puedo desear nada mejor. Ahora, durante unos minutos, conozco la perfección y siento un gran agradecimiento hacia mi vida, que me ha dado tanto”. off por hermanas Anna, mientras paseando por Este relato es contado en aparecen el patio imágenes y de las tres columpiándose. Se cierra con un close-up de Agnes. Anna se ha quedado sola. Está, como en el inicio, en su cuarto, frente a las flores en el jarrón, las manzanas y el retrato de su hija. Esta vez, Anna está vestida de negro. sirviera La melancólica de puente mazurca entre el de Chopin, presente de que Anna antes y el recuerdo de su hija, y luego entre Agnes y el recuerdo de su madre, vuelve a sonar de fondo. Repitiendo el mismo ritual, enciende la vela, símbolo de esperanza y vida eterna, de su necesidad de mantener a los muertos, vivos en su memoria. Saca de su gaveta un libro cuidadosamente envuelto. Es el diario de Agnes, único recuerdo que Anna consideró digno de conservar. Se sienta, cada movimiento es muy lento, como si ya no importara el tiempo. Los relojes han dejado de sonar. Entonces, con suma 286 delicadeza, abre el diario y lee un pasaje. En off, se escucha la voz de Anna, primero, luego la de Agnes. En pantalla, se van presentando las imágenes de las tres hermanas, vestidas de blanco impoluto, y su sirvienta, en un sencillo traje beige y blanco. Karin, María y Agnes, llevan sombreros y van cubiertas por parasoles, también blancos, en clara referencia a la brecha social que las diferencia. Las cuatro mujeres pasean felices por un hermoso jardín, iluminado por una luz amarilla, otoñal. Las hermanas se sientan en un viejo columpio, donde son mecidas por Anna. El texto de Agnes dice así: “Un día de verano. Hace fresco, como un anuncio del otoño, pero luce el sol. Mis hermanas, Karin y María, han venido a visitarme. Es maravilloso volver a estar juntas como en los viejos tiempos…como en la infancia. Me siento mucho mejor, así que hemos podido salir de paseo juntas; ha sido estupendo, sobre todo para mí, que he pasado tanto tiempo sin salir de casa. Paseamos muy despacio hacia el viejo columpio del roble. Nos sentamos las cuatro (Anna estaba con nosotras) y nos columpiamos lenta y suavemente. Cerré los ojos y sentí el viento y el sol en la cara. El dolor había desaparecido. Mis seres más queridos estaban a mi lado, podía oírles hablar a mi alrededor, sentía la presencia de sus cuerpos, el calor de sus manos. Seguí mucho rato con los ojos cerrados, celosa del momento fugaz y pensando: <<Esto es la felicidad. No puedo desear nada mejor. Ahora, durante unos minutos, conozco la perfección. Y siento un gran agradecimiento hacia mi vida, que me ha dado tanto>>”. Mientras se escucha el pasaje, Anna recuerda el feliz momento de comunión en el parque. La luz de la vela nos lleva a Agnes, vestida de blanco, igual que las demás, 287 expresando la esperanza de que haya encontrado la paz en el lugar donde se encuentre. La mazurca sirve esta vez de puente entre los recuerdos de Anna y de Agnes. Cuando Anna comienza la lectura, es su voz la que se escucha en off. Luego, al comenzar a materializarse el recuerdo, la voz que escuchamos es la de Agnes. El cambio de voces tiene una clara connotación: Anna, en ese momento, siente que Agnes está viva y cercana a ella. La combinación de imagen y sonido indica que en la memoria de Anna, Agnes y su hija se han fundido en un mismo recuerdo. Las palabras de Agnes acerca del momento de absoluta felicidad, son válidas también para Anna, pero para ella, el sentimiento de felicidad concierne a la comunión, ya no con los vivos, sino con los muertos. Esta visión final, paradisíaca, de Gritos y susurros, es, de manera connotativa, una especie de flash-forward del paraíso celestial; denotativamente es un recuerdo que nos hace testigos de la feliz comunión entre las tres hermanas. Anna está también presente, meciéndolas en el columpio, como lo haría una madre con sus hijos. Pero a diferencia de Agnes, sabemos que el encuentro entre las hermanas es solo momentáneo, y que la única comunión duradera se daría entre Agnes y Anna. Al cerrar el filme, Bergman introduce un insert sobre el último fundido a rojo: “Entonces, los gritos y susurros cesarán”. Esta frase apunta al siguiente pasaje del Apocalipsis (21.4): “Y Dios enjugará las lágrimas de sus ojos. Ya no habrá muerte ni lamento, ni llanto ni pena, pues todo lo anterior ha pasado”. 288 Para la creyente Anna, estas palabras finales solo pueden significar que Agnes ha encontrado el descanso en Dios. Algunos de nosotros compartiremos su esperanza. Otros preferirán el silencio final simplemente como un signo de que Agnes ha encontrado la paz en la tierra, dejando atrás “la última soledad”. FIN 289 Fanny y Alexander Ficha técnica Producción: Cinematograph para The Film Institute, Canal 1 de la televisión sueca, Gaumont (París), Personafilm (Munich), Tobis Filmkunst (Berlín). Distribución: Sandrews. Director y guionista: Ingmar Bergman. Productor: Jörn Donner. Cinematografía: Sven Nykvist. Dirección de arte: Anna Asp. Edición: Sylvia Ingemarsson. Fecha de estreno: 17 de diciembre de 1982 en Astoria. Duración: 197 minutos Reparto Pernilla Allwin (Fanny Allan Edwall (Oscar Ekdahl). Ekdahl). Bertil Guve (Alexander). Stina Ekblad (Ismael). Börje Ewa Ahlstedt (Carl (Emilie Ekdahl). Ekdahl). Harriet Fröling Andersson Erland Josephson (Isak (Justina). Jacobi). Pernilla Östergren (Maj). Jarl Mats Bergman (Aron). Ekdahl). Gunnar Björnstrand (Filip Käbi Laretei (tía Anna). Landahl). Mona Malm (Alma Ekdahl). Kulle (Gustav Adolf 290 Jan Malmsjö (obispo Edvard Svea Holst-Widén (Ester) Vergérus). Majlis Granlund (Vega). Christina Schollin (Lydia Maria Granlund (Petra). Ekdahl). Emilie Werkö (Jenny). Gunn Wallgren (Helena Christian Almgren (Putte). Angelica Wallgren (Eva). Ekdahl). Kerstin Tidelius Siv Ericks (Alida). (Henrietta Vergérus). Inga Alenius (Lisen). Anna Kristina Adolphson (Siri). Bergman (Hanna Schwartz). Sonya Hedenbratt Emma). Eva von Hanno (Berta) (tía 291 Secuencia 1 Personajes: Alexander, su abuela Helena Ekdahl, y una criada. Distintas habitaciones del apartamento de los Ekdahl. Día. Alexander juega habitación. pero las con un pequeño teatro y sale de su Busca a su abuela, su madre o las criadas, habitaciones del apartamento Entra al cuarto de Helena y la llama. están vacías. Se acuesta en su cama, se levanta y mira por la ventana, donde ve pasar un carruaje. Mira la mesa de la habitación y se mete debajo. El reloj marca las tres de la tarde, y Alexander observa cómo mueve. una de las estatuas del apartamento se Mientras tanto, una sirvienta coloca carbón en la estufa y Helena entra. Le pregunta a Alexander qué hace debajo de la mesa y si quiere jugar a las cartas. Aparecen los créditos de presentación con una ciudad cubierta por la nieve como fondo. Antes de entrar presentada, Fanny tomamos en y un Alexander cuenta fundamentalmente en Törnqvist perspectiva el detengámonos filme. embargo, en que el de momento en puede la que que la el resultar película personaje comenta infantil análisis el de título del confuso se en remite el si centra Alexander. título predomina secuencia Sin a la filme, 292 incluyendo aquella propia de los Ekdahl, que encerrados en su mundo artístico, retienen en su adultez esta visión del mundo (1995). Aquí también podríamos remitirnos a Strindberg, recordando que para este autor, así como para Bergman, los seres humanos son siempre un poco niños. Otro elemento interesante en este sentido es la relación de contraste que encarnan los hermanos y las diferentes dimensiones ocultas en esta dualidad. La saludable niña rubia de 8 años representa la afirmación y la fortaleza para aceptar el mundo tal cual es, mientras que su hermano Alexander, de cabello y ojos oscuros, dos años mayor, es presentado delgado y débil, observador e introvertido, siempre buscando una realidad más allá de la visible. Es Alexander quien logra mantener contacto con su padre después de muerto. Luz y sombra, mujer y hombre, ánima y ánimo, ying y yang, Fanny y Alexander son las dos escindir caras de la dramáticamente conflictiva al tendencia hombre en dos humana a individuos separados, conflicto que hemos visto a lo largo de toda la cinematografía de Bergman y que podríamos considerar como uno de sus temas recurrentes. Sin embargo, y más allá de estas consideraciones, Fanny y Alexander encarnan diferentes estadios en el camino de la vida, que de una u otra forma representan van los encajando diversos en la personajes larga escala que que componen la familia Ekdahl. Ahora sí, demos paso al análisis de la primera secuencia. Es significativo que el filme abre con Alexander en su pequeño mundo: el teatro de muñecos. La película comienza 293 con una imagen cerrada del teatrino, que puede hacer pensar al espectador que está asistiendo a una función del Teatro Real de Copenhagen. En este momento, Bergman nos introduce a la visión, mezcla de realidad y fantasía, que caracteriza a Alexander. Hemos descubierto la palabra clave para adentrarnos en el proceso dramático del filme: teatro. Al levantarse el telón de fondo del teatrino, vemos a Alexander, manipulando las figuras de papel. Pasamos de la fantasía a la realidad, descubrimos al niño que vive en su propio mundo, un mundo que además puede ser fácilmente manipulado y controlado. He aquí otro de los grandes temas de Bergman: el director como creador de ilusiones, como mago – quizás en nuestro mundo real haya también un Director oculto-. Este asunto se irá desarrollando con mayor profundidad a lo largo del filme. Del mundo de fantasía representado en el teatro de muñecos, exploramos con Alexander el interior del hogar de los Ekdahl. Pasando de un salón a otro, Alexander llama: “¡Fanny…mamá…Siri,… Maj…abuela!”. Es curioso que el mundo que rodea a Alexander esté compuesto solo por mujeres. Mientras recorremos el gran apartamento, identificamos los primeros signos visuales relativos al espacio escénico. La casa de los Ekdahl, típica familia burguesa de principios del siglo pasado, está lujosamente decorada; las piezas de arte, los exquisitos drapeados de las cortinas y la hermosa tapicería de los muebles se mezclan con objetos bergmanianos, como simbólicos, esculturas, tradicionalmente espejos y relojes. Los 294 colores cálidos, difundidos por la iluminación y la decoración profusa, evocan las puestas en escena de la época, entiéndase Chejov, Ibsen o Strindberg. La iluminación tenue pone de relieve al actor, resaltando su kinesia, que de inmediato denota su carácter introspectivo y solitario. El aparato escénico está lleno de signos de primer grado, sin embargo, desde el primer contacto con el filme, adivinamos que la mayoría de estos signos poseen significación individual de segundo grado, y muchos de ellos, como iremos viendo a continuación, de tercer grado. Los códigos sonoros se limitan a la música, durante casi toda la secuencia. La pieza de cámara acompaña a Alexander desde el inicio, primero en el teatrino, luego en su recorrido por la casa, y cesa en el instante en que el niño observa a través de una ventana la llegada de la familia en un carruaje. Alexander se acuesta bajo una mesa, signo proxémico que denota su aislamiento, y es despertado por el sonido del reloj. Entonces, una blanca estatua en la sala, iluminada por los rayos del sol, parece llamarlo con un gesto de su mano. El ruido del carbón en la estufa lo trae a la realidad, seguido por la voz de Helena quien le pregunta con toda naturalidad qué hace debajo aquella de la mesa, actitud no era en clara extraña en denotación el de muchacho, que y lo invita a jugar cartas antes de cenar. La representación ha terminado. Alexander no responde, sale de bajo la mesa y se sienta en una silla. 295 La secuencia termina con varias tomas del pueblo, cubierto totalmente de nieve. No hay sonido. La corriente del río, que muestra la transformación continua proceso de la vida hacia la muerte, fluye inexorable. del Un sereno enciende las farolas de la calle, informándonos que está anocheciendo. Entran los créditos. Un carruaje con sus cascabeles atraviesa el portón de un edificio. Secuencia 2 Personajes: Helena, Ester, Vega, Alida, y otras criadas. Sala, comedor y cocina del apartamento de los Ekdahl. Día. Helena se mira al espejo, mientras llaves, permanece a su lado. Ester, su ama de Se pone de pie y Ester habla de los 43 años que llevan juntas. Helena se dirige a la sala y verifica que las velas estén orden, mientras que dos criadas adornan el árbol de Navidad y saludan. Va a la cocina y pide a Alida que se retire. Pregunta a Vega por qué está triste y ésta contesta negativamente. Helena insiste en que sí lo está, mientras contempla la casa y toma una copa con expresión melancólica. Helena, ex actriz y matrona de los Ekdahl, revisa frente al una espejo alrededor su vestido de 70 y años, su bien peinado. Es conservada, mujer vestida de con elegante traje oscuro. Lleva el cabello recogido tras la nuca. Su expresión frente al espejo denota que es aún coqueta y nunca ha dejado de sentirse hermosa y segura de 296 su buena presencia. Ester, su ama de laves, la observa y le recuerda que han celebrado juntas la Navidad durante 43 años. “La vida corre”, dice Helena, y se dirige al salón con paso firme y gesto decidido, para supervisar la decoración para la fiesta de Navidad. Dos sirvientas arreglan el árbol, otras dos la siguen mientras da los últimos toques a la mesa de la cena. Queda a solas en la cocina con Vega, la cocinera, y le pregunta por qué está siempre triste en estas fechas. Vega lo niega. Helena sale y Vega murmura algo ininteligible, que por el tono y el gesto evidencian que es una queja contra su patrona. Helena vuelve a la sala. Las sirvientas colocan los regalos bajo el árbol. Ella se aleja, se sienta y se sirve una copa. Su expresión cambia. Ahora observa la casa con rostro triste y aire melancólico. Helena representa una etapa de la existencia opuesta a la de Fanny y Alexander: la experiencia de los años. La franqueza de los niños y la habilidad de Helena de ver los hechos en perspectiva, otorga a los tres personajes un sentido de lo esencial de la existencia del que carecemos durante el caótico período de la temprana edad adulta. Secuencia 3 Personajes: Emilie, Oscar, Alexander y el resto de la compañía de teatro. Teatro de Oscar Ekdahl. Tarde. 297 En el teatro, se representa una obra sobre la vida de Cristo. El ángel Gabriel habla a José sobre la salvación de Jesús de las manos de Herodes, y José responde que cumplirá sus designios. Emilie dice al público que así el niño se salvó y termina la obra. Todos los actores, incluso Alexander, desean al público una feliz Navidad. Cae el telón entre aplausos y todo el personal del teatro pasa a celebrar alegremente su cena de Navidad. La compañía teatral que constituyen los Ekdahl representa una pieza de Navidad. Actúan los niños y Emilie, la madre de ambos y esposa de Oscar, el mayor de los tres hijos de Helena, quien regenta el teatro. Curiosamente, el espacio escénico se asemeja al pueblo de los Ekdahl: todo está cubierto de nieve y predomina el color blanco. Al mismo tiempo, el teatro se asemeja al teatrino de Alexander. Hay lleno total, el público, lujosamente trajeado, aplaude al caer el telón. El telón es un elemento que se repite, obligándonos a crear el vínculo entre realidad y ficción. Lo vimos abrirse y cerrarse en el teatrino de Alexander, lo asociamos con los pesados cortinajes de terciopelo rojo que engalanaban la casa de los Ekdahl, ahora volvemos a verlo en el teatro, guardando estrecha similitud en color, textura y forma, con los anteriores. Tras bastidores, en ese límite difuso que separa el teatro de la vida, los actores se felicitan, mientras sobre el escenario rueda la mesa con el banquete y un árbol de Navidad entra a adornar el improvisado comedor. Esto, a su vez, nos remite a la casa de los Ekdahl. 298 Mezclando los diferentes espacios, Bergman ilustra una de las principales premisas del filme: la vida y el teatro están íntimamente relacionados el uno con el otro. Pero mientras en el teatro los actores están conscientes de los papeles que representan, en la vida nos entregamos a los nuestros inconscientemente. Secuencia 4 Personajes: Gustav Adolf y toda la servidumbre de los Ekdahl. Piso superior del teatro de Oscar Ekdahl. Tarde. Gustav Adolf da instrucciones a la servidumbre para la cena de Navidad que se servirá al personal del teatro. Dice que, aunque sean personas de diferente condición social a la suya, hay que tratarlos igual. se dispone sirvientes a llevar bajan el las ponche, distintas Acto seguido, mientras comidas, los demás bebidas y regalos. Gustav Adolf es el menor de los tres hijos de Helena. Hombre de negocios, tiene a su cargo el restaurante que funciona en la planta alta del teatro de la familia. Informa al personal de servicio que como cada año, los Ekdahl ofrecerán teatro. Habrá una cena personas de de Navidad diversas al personal clases del sociales, “diferentes a los que suelen frecuentar el restaurante”, pero todas deben ser atendidas con igual respeto, en un ambiente de “generosidad, calor y simpatía”. La 299 servidumbre asiente y Gustav Adolf da órdenes para iniciar el banquete. Él mismo lleva una gran ponchera de plata, seguido por los sirvientes, que van bajando la escalera hacia el teatro, en ordenada fila, transportando cestas de regalos, platos, candelabros y fuentes. En esta escena, las palabras de Gustav Adolf denotan con claridad Ekdahl. la cualidad Es burguesa interesante notar y que conservadora los nombres de de los la familia han sido cuidadosamente escogidos. Empezando por Helena hijos (de de Troya), ésta, mito que hecho poseen mujer, nombres pasando extraídos por de los la monarquía sueca: Oscar Ekdahl padre y Oscar Ekdahl hijo, corresponden a los reyes Oscar I y Oscar II de Suecia. Los otros hijos de Helena se llaman Gustav Adolf y Carl, justo como los príncipes de la época. Por su parte, la esposa de Carl, Lydia, es alemana, así como lo era la reina Victoria. necesidad de los Todas estas Ekdahl de alusiones embellecer hablan su de la existencia. Estas referencias forman un marco histórico e ideológico alrededor del filme. Nos encontramos con la monarquía sueca, con sus estándares y valores, pero paralelamente, se nos hace recordar a otra monarquía con una dudosa doble moral: el descompuesto estado de Dinamarca, sugerido por Hamlet. La combinación de la realidad sueca del siglo XX con la ficción danesa de 400 años antes, vuelve a acentuar el hecho de que antes y ahora, el teatro y la vida van entretejidos. Dejando a un lado estas elucubraciones, es importante mencionar que los Ekdahl son presentados como una familia 300 capaz de atravesar los límites impuestos por la sociedad, que es capaz de convivir en cercanía con sus empleados y sus sirvientes. Para Long, esto es muy poco creíble (1994). En 1910, dice el autor, las diferencias de clases en la sociedad sueca eran sumamente rígidas, sin embargo, no hay que olvidar que los Ekdahl, así como las princesas, príncipes y reyes, están asociados con las fábulas y los cuentos de hadas, y en consecuencia, con la infancia. Y es la infancia esa etapa de la vida en que el contacto humano, la inocencia y la cercanía, son posibles. La escena que acabamos de analizar deja abierta las puertas al encuentro, únicamente posible dentro del marco de ese pequeño mundo de ilusión y consuelo que necesitamos para protegernos de “la vida de afuera”. Secuencia 5 Personajes: Carl Ekdahl, su esposa Lidia y los amigos de Carl. Salón de té. Tarde. Carl se encuentra celebrando alegremente con unos amigos y su esposa Lydia dice que deben irse, porque si no, llegarán tarde a la casa de Helena. Carl hace un mohín de fastidio y ella se lo lleva. El sentido de esta escena es básicamente introducir al segundo de los hijos de Helena, Carl. Si buscásemos los signos convencionales que representan comedia y tragedia 301 en el pequeño teatro de los Ekdahl, Carl sería sin duda, la melancólica universitario máscara de de la habilidades tragedia. mediocres, Profesor Carl vive permanentemente endeudado y depende económicamente de su mujer. Usa el alcohol para escapar de su frustración y amargura. Así se nos presenta. saloncito de té, contiguo En torno a una mesa de un al restaurante, Carl canta alegremente acompañado por tres amigos. Llevan gorros de marineros. Es evidente que han estado bebiendo mucho. Lydia, la esposa de Carl, entra de repente y se aproxima a la mesa por la espalda de su esposo, que ríe a carcajadas y no nota su llegada. Los amigos que están de frente y la han visto acercarse, se callan drásticamente y se ponen de pie, no sin cierta dificultad, mientras Carl continúa riendo. Lydia se acerca a Carl, él se calla y la mira, con un gesto entre atemorizado y molesto, y ella dice que se hará tarde para la cena de Helena, igual que el año levantarse pasado. de la Le quita silla, molesto por la interrupción, el gorro, mientras él, y lo ayuda a evidentemente se arranca una especie de insignia que llevaba sobre el traje, igual que los otros, la tira sobre la mesa, y se va con su esposa. La escena nos habla sobre la relación de Carl y Lydia. Ella es de origen alemán, evidentemente más fuerte de carácter que él, y con toda seguridad, es quien lleva el peso de la relación matrimonial. Él es un hombre débil de carácter, pesa sobre sí un gran sufrimiento, y es, desde luego, aficionado al alcohol. En el encuentro con sus amigos, probablemente rememora tiempos pasados, en los 302 cuales la vida tenía un rostro más amable. Lydia dice que el año anterior llegaron tarde a la cena de Helena, frase que evidencia que el comportamiento que se representa en la escena es tradicional en Carl. Por otra parte, la manera en que los amigos reaccionan a la interrupción de Lydia, denota que la conocen y que con frecuencia ella interrumpe las escapadas de su marido y trata de mantenerlo bajo control. Lo mismo denota la actitud de Carl: probablemente Lydia es quien mantiene un poco de orden en su existencia, y aunque primero parece molesto, finalmente la sigue de mala gana. La escena es una breve introducción que nos hace pensar que aún queda mucho por descubrir sobre esta pareja. Secuencia 6 Personajes: Gustav Adolf, Oscar, Emilie y el personal del teatro. Teatro de Oscar Ekdahl. Tarde. En el teatro, todos celebran con música, mientras Gustav Adolf y la servidumbre traen ponche y regalos. Cuando entra, da la feliz Navidad a Emilie y Oscar, y ofrece a los presentes todo lo que quieran. Oscar, posteriormente, da el discurso de sus veinte años como gerente del teatro. Dice que nunca ha sido un gran orador y su único mérito es adorar al teatro. Afirma que las tablas son un pequeño espacio de cariño y, en esta Navidad, no sabe por qué se siente tan solemne. 303 El banquete comienza. La compañía celebra con música y aplausos, mientras entra Gustav Adolf seguido por la servidumbre. con paso de marcha Todos aplauden y se felicitan. Gustav Adolf abraza a su cuñada, Emilie, luego a su mujer, Alma y a su hermano Oscar. Pide a todos que se sirvan con confianza. Esta escena introduce a Oscar, el mayor de los hijos de Helena, quien además de ser actor de la compañía, regenta el teatro. De pie junto al árbol de Navidad, Oscar se dirige al grupo. Curiosamente, mientras habla, se va quitando los restos del disfraz que traía de la obra que se acaba de representar, en la cual personificaba a San José. Se quita el sombrero, luego va despegándose poco a poco el bigote, las patillas, la barba. Emilie está sentada junto a él, aún en su traje de ángel, y atrás están Fanny y Alexander, caracterizaciones. La también pequeña en escena sus junto respectivas al árbol parece ser continuación de la puesta; frente a ellos, el público, los miembros de la compañía, escuchan atentos. Y a medio camino, entre el espectador y el actor, está Oscar, quien sin embargo, aun despojado de su maquillaje, no logra hacerse parte del mundo real, puesto que se ha constituido a sí mismo en protector del pequeño mundo. El contraste entre el pequeño y el gran mundo es un asunto central dentro del filme. En el discurso a los miembros de la compañía – otra referencia a Hamlet – Oscar dice: “Mi único mérito, si es que puede llamarse mérito, es que adoro este pequeño mundo… al otro lado, allá afuera está el mundo grande y a veces este mundo 304 nuestro consigue reflejarlo, de modo que podamos entenderlo algo mejor… o quizás demos a las personas que aquí vienen, la oportunidad de olvidar… unos segundos… unos momentos… el duro mundo exterior. Nuestro teatro es un pequeño espacio de orden, rutina, conciencia y amor”. Es decir, el pequeño mundo posee todo aquello de lo cual el gran mundo carece. Secuencia 7 Personajes: Isak Jacobi, su sobrino Aron, Helena y el resto de la familia Ekdahl. Casa de Isak Jacobi. Tarde. Apartamento de los Ekdahl. Isak se prepara pertenencias. en el camino, para Tarde. salir y Aron le entrega sus Se dirige al apartamento de los Ekdahl y, ayuda a unos mendigos. Al llegar, encuentra a Helena, quien lo saluda efusivamente. Isak le da un regalo de Navidad y la besa en los labios, mientras Helena comenta que no sabe dónde están todos. Pide su abrigo y ambos se acercan a la ventana, donde ven acercarse alegremente al resto de los Ekdahl. Todos llegan y dan la feliz Navidad, mientras los niños corren para ver los regalos. Posteriormente, llega el resto de los invitados y Oscar pide a Alexander que busque a su tío Carl. con Lydia. Cuando el niño baja, lo ve llegar discutiendo Comienza la cena. 305 Esta escena presenta un nuevo personaje: Isak Jacobi. En su extraña vivienda, que parece más bien una tienda de antigüedades, Isak se despide de su sobrino Aron, quien lo ayuda a colocarse su alto sombrero de copa. Algo en la escena recuerda al mago Mèliés y sus escenografías. Isak es un hombre viejo, quizá algo mayor que Helena, con el cabello gris, bigote y barba corta. Es anticuario y prestamista. Está trajeado de negro. Su sobrino no habla, Isak le dice que antes de acostarse de una vuelta por la tienda, él lleva sus llaves. Lo vemos envolver algo y colocarlo en el bolsillo del abrigo. Al salir, Aron le entrega un paraguas y se dan las buenas noches. Llega a casa de Helena. Deja su abrigo y su sombrero en la entrada. Su cabeza queda cubierta con una especie de bonete, del tipo que usan los hebreos en la actualidad, pero un poco más grande. La apariencia de Isak es un tanto grave, misteriosa. Su físico y su traje, además de su nombre, lo identifican como semita. Se mueve lenta, parsimoniosamente, como quien observa el mundo desde otro estadio. Ella no nota su llegada, sigue concentrada en sus pensamientos, en el mismo lugar donde la dejamos antes. Él hace un ruido con su garganta para que ella lo escuche. Entonces ella se vuelve y se levanta para saludarlo efusivamente, con un abrazo. Isak le entrega lo que llevaba envuelto en su bolsillo. Es un broche. Ella, emocionada, lo abraza y lo besa en la boca, no sin antes comprobar que no había nadie por los alrededores. La escena nos habla de un antiguo romance cuyas huellas no ha logrado borrar el paso de los años, sin embargo, los 306 signos kinésicos de Helena buscan la discreción de un amor secreto. Se separan, ella camina hacia el espejo mientras trata de colocarse el broche en la chaqueta y comenta: “no sé en dónde se han metido todos”. Isak le sigue los pasos, lentamente. Ella pide a Ester su abrigo. Se lo pone, y salen a un pequeño balcón, desde donde se ve la calle. Ella ahora sonríe. “Ahí viene mi familia”, dice. Entran al salón, al mismo tiempo que las sirvientas dan los toques finales y llegan varios niños, seguidos por Gustav Adolf y Alma. Alma lleva un vestido rojo, ceñido en el torso y muy escotado, que deja en evidencia su voluptuosidad. Se abrazan y se dan feliz Navidad. Poco después entran Fanny, Oscar, Emilie y Alexander, continuando el mismo ritual. Emilie lleva un elegante y sobrio traje dorado. Fanny va vestida de rosado, mientras Alexander usa un traje de marinero blanco, con el pantalón a media pierna, según la costumbre de la época. Todos los hombres visten levitas. Es importante acotar aquí que los signos visuales relativos al actor en estas escenas festivas, característicos del denotan el lujo nivel social y la representado elegancia por los Ekdahl, pero también la importancia extraordinaria que una tradicional familia cristiana de tal posición otorga a esta festividad religiosa. Los niños corren a abrir los regalos. Llegan el resto de los miembros de la familia. Los personajes se mueven por el salón, mientras en las parejas, sirvientas solos pasan, o en pequeños atareadas. Todo grupos, parece 307 parte de una bien orquestada coreografía. Oscar y Gustav Adolf comparten con Isak, a quien los signos proxémicos han revelado como viejo amigo de la familia. A pesar de ser hebreo, Isak es invitado por los Ekdahl a compartir la cena de Navidad. Es posible pensar que la diferencia religiosa, irrelevante así como dentro la social, es también del pequeño mundo, un sin hecho embargo, también podría suponerse que esta misma diferencia hizo imposible la plena realización del amor entre Helena e Isak. A simple vista, no hay otra razón que justifique que ambos mantengan una relación oculta (recordemos que Helena, antes de besar a Isak, se aseguró de estar fuera del alcance de miradas ajenas). Helena siempre está cercana a Emilie, evidenciando la afinidad que existe entre las dos mujeres, estrechamente unidas por el amor al teatro. Luego se incorpora Alma, y las dos nueras y Helena conforman un especial trío que nos remite a la ausencia de la tercera nuera: Lydia. Entonces Helena pregunta por Carl y Lydia. Oscar manda a Alexander a ver si aún están en casa sus tíos. Alexander baja las escaleras corriendo, y escucha una discusión. Se detiene, y al comprender que eran ellos, se devuelve rápidamente y se esconde tras el árbol de Navidad. Carl y Lydia discuten mientras suben por las escaleras, ella dice que es muy tarde, él le pide una y otra vez que se calle. Lydia, acentuando el carácter personaje y sus problemas económicos, rígido de su lleva un vestido sencillo y sin gracia. En el camino, Carl toma una copa de una bandeja y la bebe de un trago, ella le pide que no 308 tome más, él continúa diciéndole “cállate”. Al entrar en el salón, tratan de disimular, saludan y felicitan. Helena los recibe con cierta frialdad: “Bueno, ya podemos sentarnos a la mesa”, dice mientras camina hacia el comedor, seguida por los demás. La cena se inicia con alegría. Sentados en una gran mesa cuadrada, para acentuar la cercanía y la igualdad entre los presentes, sirvientes y patrones cantan juntos, brindando con las copas en alto. Es evidente aquí que cuando Oscar hablaba en el teatro sobre el pequeño mundo, no se circunscribía solo al mundo del teatro, sino también a todo aquello que los seres humanos tenemos cerca y puede hacernos felices: buena comida, sonrisas cálidas, música alegre, baile, compañía. Es decir, para Bergman, en este como en otros filmes – varios a partir de El silencio -la felicidad no está únicamente en contraste con el difícil gran mundo exterior, sino con la posibilidad de la vida más allá de la muerte. El pequeño mundo es este mundo, esta vida, la única que conocemos. Secuencia 8 Personajes: Gustav Adolf, su esposa Alma, la criada Maj, Carl, Oscar, Isak y los invitados. Apartamento de los Ekdahl. Noche. Luego de la cena, todos hacen una seguidilla donde cantan y bailan. pequeña En ese momento, Gustav Adolf propone a Maj una visita a su habitación. La criada sonríe juguetea con él, mientras la seguidilla continúa. y Oscar, 309 sin embargo, se detiene a causa del cansancio y Gustav Adolf sigue cortejando a Maj bajo la mirada complaciente de su esposa Alma. los niños que, Carl, por su parte, dice seriamente a si pedos navideños. conservan el secreto, mostrará sus Los lleva hasta la escalera y comienza con sus flatulencias, apagando un candelabro. Oscar, una vez recuperado, lee los pasajes de la Biblia dedicados al nacimiento de Jesús. Todos los presentes lo oyen con atención, incluso el judío Isak Jacobi. Esta secuencia es bastante significativa, pues los códigos kinésicos y proxémicos aportan una buena cantidad de información sobre los personajes y las relaciones entre ellos. Lo primero que vemos es la familia Ekdahl y sus sirvientes, quienes tomados de la mano, significando que en esta celebración patrones y sirvientes son semejantes, bailan y cantan a través de los diferentes salones del hogar familiar. Alexander, Helena mientras encabeza Isak va la de fila, seguida último, por mostrando inequívocos signos de cansancio. La seguidilla sirve de punto de partida para que conozcamos de cerca el comportamiento y las relaciones entre algunos miembros del grupo. Gustav Adolf se aleja de la mano de Maj, la sirvienta, y en un rincón fuera de miradas curiosas, le ofrece una visita en su cuarto, ella se aparta riendo, y se reincorpora a la fila. Gustav Adolf la sigue y continúan cantando. Entonces es Oscar quien se separa del grupo, y secándose la frente con el pañuelo, evidente 310 signo de cansancio, se sienta en las escaleras. Vega se acerca a preguntarle si le pasa algo. Él dice que no es nada, y la empuja suavemente con la mano para que lo deje solo. La expresión del rostro de Oscar es suficiente indicio para que entendamos que no está bien. La seguidilla ha terminado, y en el salón las mujeres conversan, los niños corren felices, las sirvientas recogen los restos del banquete y apagan las velas del árbol. Gustav Adolf observa a las muchachas desde un rincón, entonces se levanta y se acerca al grupo diciendo a su mujer: “Voy a ayudar a las chicas a apagar las velas del árbol”. Se dirige a Maj y la levanta en sus brazos para que ésta apague las velas de la parte superior. Alma, sentada junto a Emilie, sonríe al ver la escena y le comenta a su cuñada: “¿Has visto cómo mi marido ha empezado a cortejar a Maj?”. Emilie pregunta, algo sorprendida: “¿Y no te enfadas?” “¿Por qué? - dice Alma lo encuentro divertido”. Ambas ríen. La escena entre las cuñadas es reveladora de cómo funcionan sus respectivos matrimonios. Es claro que para Emilie, hermosa, sensible y con cierto aire de fragilidad, una infidelidad de su esposo no es motivo de diversión. Emilie y Oscar forman una pareja estable y feliz. Alma, por su parte, es una mujer alegre y despreocupada. Entrada en carnes, su rostro iluminado por una amplia sonrisa permanente, ama inmensamente a su esposo y prefiere ver apaciblemente sus amoríos antes de convertir su matrimonio en una batalla continua. Alma sabe que Gustav Adolf, todo energía y vitalidad, es mujeriego, y nada va a cambiarlo. Si Carl 311 es entre los Ekdahl el rostro de la tragedia, Gustav Adolf es el de la comedia. En otro ángulo del salón, Carl está fumando un puro, sin compañía. Ve a los niños jugar y se acerca a ellos: “Niños, niños… si pueden guardar el secreto, el tío Carl les va a enseñar sus petardos navideños”. Carl toma un candelabro de la mesa, y se aleja con los niños, mientras hace una señal de silencio con su mano. Entre risas nerviosas, los niños acompañan a Carl escaleras abajo. Pide a Alexander que tome el candelabro, y él continúa hasta un descanso de la escalera. Se quita los pantalones, mientras los niños observan desde más arriba, intrigados y divertidos. Carl, quien también se complace con su hazaña, sube y baja las escaleras varias veces, se detiene, y dice: “El número uno”, y se tira un pedo sonoro. Los niños ríen. Vuelve a hacer lo mismo, se detiene y anuncia el número dos. Éste es aún más sonoro. Se escuchan las carcajadas de los niños. Entonces dice, con tono de intriga para crear mayor expectativa: “Y ahora viene… el número tres”. Pide a Alexander que traiga las velas, las acerca a su trasero, y las apaga con un tercer pedo, para gran diversión de los chicos. Esta es la única escena del filme en que Carl muestra algo de la exuberancia característica de los hermanos Ekdahl, y superando su frustración por un momento, protagoniza un rato de alegría y acercamiento familiar. En la sala, todos se han reunido en torno a Oscar, que ya recuperado, lee en voz alta la pieza navideña que vimos 312 antes representada en el teatro. La familia y los sirvientes escuchan extasiados la lectura de Oscar Secuencia 9 Personajes: Fanny, Alexander, Maj, Emilie, Alma y el resto de los niños. Cuarto de los niños. Noche. Los niños hacen guerra de almohadas con Maj, y ésta les hace cosquillas. Emilie hacerles una broma. su juego. y Alma los oyen y quieren Entran a la habitación y todos paran Alma le dice a Maj que quiere hacerle un regalo y le da una cachetada, mientras la criada sonríe desconcertada. Emilie y Alma mandan a los niños a dormir y los hacen rezar sus oraciones. Cuando éstos duermen, Maj despierta a Alexander y le muestra un vestido que Alma le regaló. Dice que esta noche no dormirá con él, porque espera una visita. rechazo, preferido pero y se la criada retira. Alexander hace un gesto de dice El que niño, siempre sin será embargo, el sigue despierto y se pone a jugar con la linterna mágica que está en la habitación. La escena de la guerra de almohadas entre los chicos y las sirvientas no deja de tener un tinte de erotismo, sobre todo en lo que respecta a Alexander y Maj, la nana de los niños. A través del filme, se puede percibir la relación edípica de Alexander con su madre. En esta escena, esa relación se ve extrapolada, y es a la vez 313 anticipatoria del sufrimiento de Alexander ante el futuro casamiento de Emilie con el obispo. Mientras los niños y las sirvientas juegan, Emilie y Alma entran en el cuarto sin ser vistas, y al contemplar a Maj encima de Alexander en el piso, vuelven a salir, entre sonrisas cómplices. preguntando “¿qué Llaman es todo a la este puerta, y desorden?”, entran poniendo rostros graves. Maj se incorpora rápidamente, pidiendo disculpas. Alma se acerca, la toma por los hombros y le dice que le va a hacer un regalo. Maj da las gracias, sonriendo, y Alma le da una cachetada suave. Maj sale de la habitación, desconcertada y apenada. Alma y Emilie tratan de ordenar algunas cosas, mientras mandan a los niños a lamparita sus de camas. noche Alma tras apaga un la vitral luz, que y coloca una representa una escena de la Natividad para iluminarla. Los niños rezan una oración que consiste en agradecer a Dios por el día y pedirle la bendición para cada uno de los miembros de la familia, y también por las sirvientas. Las mujeres salen, dejando el cuarto en penumbras, apenas alumbrado por el reflejo del vitral. Los niños se duermen, entonces entra Maj y se acerca a la cama de Alexander. Se acuesta sobre él y lo llama. Él abre los ojos y ella le dice: “Mira mi regalo de Navidad”. Enciende una luz, se sube en una banqueta y le muestra el hermoso vestido azul que lleva puesto, muy escotado, adornado con una rosa en la cintura. “¿Verdad que parezco una verdadera dama?”. El muchacho sonríe, ella se acerca y se acuesta a su lado, besándolo en la 314 mejilla: “Esta noche no puedes dormir con Maj…Maj va a tener visita…y Maj no puede tener dos hombres en su cama al mismo tiempo”. Él se voltea, evidentemente molesto, ella lo abraza y lo sigue besando, juguetona. el preferido de Maj, puedes estar “Pero eres seguro”. Ella le desordena el cabello en un gesto cariñoso, apaga la luz y se va. Alexander se incorpora, observa los juguetes y adornos navideños del cuarto. Pareciera que su mirada tratara de hallar un objeto de consuelo en el pequeño mundo. De pronto, reposando sobre una mesa, sus ojos descubren la linterna mágica. La expresión de su rostro se transforma. Esbozando una sonrisa, se levanta y se acerca a buscarla. Es evidente que para la ingenua y sencilla Maj, el sexo es una especie de juego que no acarrea mayores complicaciones. Cuando habla con Alexander de sí misma lo hace en tercera persona, no en primera. Este juego lingüístico evidencia que Maj, tal vez inconscientemente, prefiere mantener una cómoda distancia respecto a sus amantes, y por otra parte, haciéndose ajena a sí misma, evita involucrarse con el dolor que en ese instante puede causar a Alexander. Para ella, Alexander está al mismo nivel que Gustav Adolf, solo que lamentablemente, el niño carece de la experiencia sexual que su tío posee. La escena es premonitoria del drama hamletiano que se avecina, pero a diferencia de Hamlet, cuya edad es imprecisa, Alexander es aún un niño y no puede competir en términos sexuales con los visitantes de Maj, como 315 tampoco podrá, en las próximas escenas, competir con el obispo Vergérus Cuando Maj por el amor de su madre. lo abandona, Alexander trata de buscar consuelo en la seguridad que le proporciona el espacio de su habitación. Es allí cuando aparece la linterna mágica, reminiscencia de la infancia de Bergman, símbolo de la falsa ilusión en la que Alexander prefiere refugiarse. Secuencia 10 Personajes: Carl, Gustav Adolf, Lydia, Helena e Isak. Salón del apartamento de los Ekdahl. Noche. La fiesta terminó y los invitados se retiran. Al mismo tiempo, Lydia despierta a Carl y dice que también deben irse. Gustav Adolf se ofrece a llevarlo y Carl se despide, mientras Helena se queda un rato con Isak. Mientras la familia se despide, Carl duerme sobre el sofá y Lydia hace esfuerzos por despertarlo. Gustav Adolf lo ayuda a levantarse, y sirviéndole de apoyo, lo conduce hacia la puerta y le ofrece llevarlo a casa: “Carl está cansado”, dice recriminar a Gustav, su mientras esposo. Carl y que Lydia Lydia se no deja de despiden de Helena con un “Buenas noches”. No hay proximidad física ni gesto alguno que sugiera afecto. Helena se despide en los mismos términos, sin moverse de su posición, de pie, junto al árbol, muy cerca de Isak. Una vez los hijos han salido, Helena, tomando el brazo de Isak, bromear y reír con él. comienza a 316 Por una parte, ha quedado en evidencia que hay una cierta condición protectora en Gustav Adolf hacia su hermano Carl. La actitud de Helena, sin embargo, es siempre distante y fría con éste y su mujer. Podría pensarse que para ella no son dignos de mucho respeto. En cuanto a Isak Jacobi, ha quedado claro que hay lazos estrechos que lo unen con los Ekdahl, pero muy especialmente, con Helena. Secuencia 11 Personajes: Fanny, Alexander, el resto de los niños, Emilie y Oscar. Cuarto de los niños. Noche. Habitación de Emilie y Oscar. Noche. Alexander linterna pone en marcha la mágica junto con los otros niños, lo acompaña. y Fanny, Alexander lee una historia fantasmagórica, hasta que uno de los niños asusta al grupo y todos gritan. Emilie entra habitación a poner orden y mandarlos a dormir. retira a su cuarto, comenta a Oscar a la Cuando se que sintió un olor a parafina, pero éste no lo cree. Esta escena nos introduce a otro mundo ilusorio, paralelo al teatro, que a partir de entonces será nuevo refugio para Alexander: el cine. Las proyecciones fantasmales de la linterna mágica despiertan a los niños, que se agrupan uno por uno en torno a Alexander. El niño, concentrado y con tono terrorífico, lee una historia que sirve de apoyo 317 a las imágenes que se ven en la pared. El cuarto está solo iluminado por la luz que sale de la linterna, y los niños, vestidos de blanco y con rostros asustados, parecen imágenes fantasmales. Uno de los niños asusta a los demás y todos gritan aterrorizados. Conscientes de que serán cogidos en falta, corren a sus camas, pero Emilie, que oyó los gritos, entra y les ordena dejar el desorden y dormir. Al salir, Emilie comenta a Oscar que en el cuarto de los niños había olor a parafina. Oscar dice que no hay lámparas de parafina en esa habitación. Evidentemente, ninguno de los dos alcanzó a ver la linterna mágica en acción. Secuencia 12 Personajes: Helena, Isak Jacobi. Salón del apartamento de los Ekdahl. Isak duerme en un ofrecerle un café. sillón y Helena Noche. lo despierta para Pasadas las tres de la mañana, la pareja continúa hablando y Helena dice que Isak es su mejor amigo. Con los años, la Navidad la alegraba, pero hoy estuvo triste. Se queja del agotamiento de su hijo Oscar y dice que hablará con Emilie para que descanse. Aprovecha para compararlo con su hermano Carl, que siempre pide dinero y acusa a Lydia de esa situación. Isak, mientras tanto, dormita. Continúan hablando de las aventuras de Gustav Adolf y la cojera de Maj. Isak comenta que todo va para peor, mientras Helena le reclama su misantropía. Posteriormente, ambos se levantan del 318 sillón y recuerdan cómo fue el primer encuentro de Isak con el esposo de Helena. Ella ríe y se pone nostálgica, mientras que el judío la consuela y la besa hasta que Ester interrumpe el momento. A través del confidente, teatral, diálogo Isak, nos entre Bergman, arroja Helena de signos y su manera auditivos, amigo y estrictamente lingüísticos y paralingüísticos, reveladores del complejo mundo de las relaciones de Helena con sus hijos. Isak dormita sobre un sillón, y Helena le ofrece “un café bien fuerte”. El reloj les indica que son las 3.10 a.m. Ella le sirve el café y se sienta a su lado. Apoya la cabeza sobre su hombro: “Menos mal que te tengo a ti. Eres mi mejor amigo”. Él besa repetidamente su mano. Ella comenta que este año la Navidad no la hizo sentir alegre como otros años. “Se nota que voy ya para vieja… ¿Tú notas que me he hecho ya vieja, Isak?”. “Sólo tienes pasado”, dice él. Ella dice que sólo quería llorar, aunque le gusta mucho ver a sus nietos. Bebe una copa. Helena comienza entonces a hablar de sus hijos. Le preocupa Oscar, que se ve cansado, “se deja la vida en ese maldito teatro”. Su tono es suave, condescendiente, denota cierta preocupación. Oscar parece el hijo más frágil, más espiritual. Es el artista. “¿Por qué se le habrá ocurrido hacer de fantasma?”. No hay que olvidar esta frase; aunque ahora tenga escaso significado, volverá a remitirnos a Hamlet. Helena comenta que Oscar no es buen actor, y que no entiende por qué se empeñó en 319 hacer ese papel. Dice que tendrá que hablar con Emilie. Bebe un trago que marca la pausa para el cambio de tono. Helena ilumina la expresión de su rostro y sonríe. “Oscar vale mucho… es consciente y experto”. El tono aquí es de madre orgullosa. “Tú fíjate… el teatro cubre gastos y hasta da algún beneficio… Antes cada año tenía que poner 50 mil coronas de mi bolsillo, no me importaba, pero a Oscar no le ha gustado nunca tener que pedirme dinero…él no es como Carl”. Diciendo esto, los signos kinésicos cambian: el rostro se contrae y bebe un trago de golpe. El tono de la voz se endurece. “Ahora quiere un nuevo préstamo, pero se lo he negado”. Le dice a Isak que si acude a él a pedírselo también debe negárselo. Él asiente. “Yo no entiendo lo de Carl. Se lo soluciono todo una y otra vez, y al cabo de un año no tiene un céntimo. Dice que no tiene tratos con usureros, pero no estoy muy segura, ¿qué sabes tú?”. Isak se apresura a responder: “No sé nada”. Esta es la primera vez en que pareciera que Isak apura película no una respuesta vuelve a consciente. tocarse este Aunque asunto, es en la fácil suponer que, al margen de su relación familiar, Isak, como buen judío, hace préstamos con altos intereses a Carl. Helena continúa: “Esa desgraciada alemana insulsa que es su mujer… no sé cómo pudo enamorarse de ella… tuvo que haber… algo erótico…”. Helena mira a Isak, esperando respuesta, pero él se limita una vez más a asentir con un sonido gutural o un gesto de la cabeza, tal y como ha hecho a lo largo de toda la conversación. Helena dice que no la está escuchando, él trata de corregir la situación, 320 pero ella dice que no importa, basta con su compañía. Bebe otro trago y se echa a reír, divertida. “Carl y Gustav Adolf… solo piensan en el sexo… son como su padre…”. Isak continúa escuchando, impasible. Helena dice que Gustav Adolf es el peor, pero que sabe que a Alma no le importan las aventuras de su marido, pues según ella “es el marido más cariñoso y atento del mundo… es una suerte que Alma sea tan comprensiva”. Helena habla menos sobre Gustav que sobre sus otros dos hijos. Es claro que lo ve como una especie de sátiro a quien no hay que tomar muy en serio. Sin embargo, su aprecio y respeto por Alma son evidentes. Entonces habla sobre Maj, una muchacha buena y hermosa, una lástima que sea coja. Isak está a punto de quedarse dormido. Es evidente que el hombre no le presta atención, está ensimismado, su mente en otra clase de pensamientos. Helena le pregunta si está triste porque se haya hecho vieja. “Triste por otras razones. Todo es peor cada día. Peores personas, peores máquinas, peores garras, y peor tiempo… me alegro de morirme pronto”. Helena lo acusa de misántropo, y aunque dice no estar de acuerdo con él, dice que eso no le impide llorar. A pesar de que lo intenta, el llanto no brota de sus ojos. Debe beber un poco más de coñac. Apura una copa y comienza a reír. Isak le pregunta de qué se ríe. Ella se levanta, él la sigue, y recuerdan el momento en que Oscar, su difunto marido, los sorprendió en plena escena amorosa en el sofá. Estuvo a punto de matarlo, pero luego se hicieron grandes amigos. “Tu marido era muy liberal”, dice Isak, y Helena desata su llanto. “Ahora estoy 321 llorando, lo terminado… ves… nos la sumimos vida en feliz una y sucia espléndida vida ha sórdida y oscura… así son las cosas…”. Las frases de Isak y Helena continúan anunciando el final del primer acto, presagiando el segundo. Isak la abraza y la besa, buscando un contacto más íntimo, pero Helena lo detiene: “No, eso no… no quiero ni puedo admitirlo”, dice. Se aleja unos pasos y se coloca frente al espejo, arreglándose el cabello. Él la sigue, se coloca tras ella. “Voy a lavarme y a maquillarme… voy a peinarme, ponerme el corsé y un vestido de seda (se sopla la nariz)…una llorosa mujer añorante de amor se convierte en una respetable abuela”. Vuelven a mirarse a los ojos, Isak la abraza. Ella lo mira y continúa: “No podemos evitarlo… todos interpretamos nuestros papeles, unos con fastidio y abandono, otros como yo con gran cuidado”. Vuelven a besarse. “Buenas noches, mi querida Helena”. “Siempre fuiste dulce y delicado… como las fresas por la mañana”. La escena se interrumpe con la llegada de una sirvienta, que le anuncia que son las 5.15 a.m. y viene para ayudarla. El tema del rostro y la máscara vuelve a ponerse de manifiesto en este fragmento final, a través de las últimas palabras de Helena. Aunque su cuerpo y sus sentimientos necesiten del amor, para Helena, gran actriz, lo más importante es ser fiel a su papel, “interpretarlo con gran cuidado”. Para ello, niega sus sentimientos, y abandonando la espontaneidad del momento, se lava el rostro y se pone un traje más acorde a su carácter de abuela respetable. 322 Secuencia 13 Personajes: Maj y Gustav Adolf. Ático de Maj. Madrugada. En el ático, Gustav Adolf ofrece a Maj una confitería y firma una nota para validar la promesa. Luego, hacen el amor entre risas y eyaculaciones precoces hasta que cae la cama. Gustav Adolf aprovecha para ofrecerle una nueva cama, apartamentos y muebles. Maj le replica que es un tonto y no se da cuenta de que ella bromea. En ese momento, Gustav Adolf se levanta y, entre desconcertado y molesto, va para la silla contigua a la cama y se sienta. Maj trata de besarlo y él dice que no le gusta que lo traten como a un tonto. Maj ríe sentada entre las piernas de Gustav Adolf, mientras éste le da en la boca diferentes compotas y confituras. Entre risas y caricias, Gustav le ofrece a Maj una confitería propia. Ella dice que una vez que la tenga boca arriba se le olvidará la promesa, entonces él redacta y firma una nota, donde consta que Maj es propietaria de su confitería. Maj guarda el papel y se deja conducir a la cama, mientras Gustav le promete lo mejor del sexo. Se acuesta sobre ella, pero tiene una eyaculación precoz. Entonces, bajo la excusa de estar cansado, se recuesta y le pide a Maj que se coloque arriba. Solo entonces logra una relación satisfactoria. La cama se rompe y Gustav le ofrece no solo una nueva cama, bonitos sino “una bonita casa y unos muebles”. 323 “Serás la amante de Gustav Adolf Ekdahl”. Maj, cariñosamente, lo llama tonto. Él se molesta, se levanta y se sienta en una silla. Ella lo sigue. Él dice que no le gusta que lo traten como a un idiota, y se va de la habitación. Se ha dicho que antipatriarcal. Bergman, la Fanny Hay mujer, y Alexander es un filme para cierta verdad en ello, pues al fuente de vida, posee ser más fortaleza que el hombre. Tal como apreciamos en muchos filmes del director sueco, las mujeres son capaces de experimentar el amor y la ternura, mientras los hombres tienden a estar alienados y solitarios. En Fanny y Alexander, las relaciones eróticas también ilustran la lucha por el poder entre los sexos. Así, somos testigos de que Gustav Adolf, a pesar de hacer gala de sus dotes de semental, fracasa en el primer contacto sexual con Maj, cuando asume la posición tradicionalmente masculina: arriba. Sin satisfactoria embargo, cuando la ella relación está sexual sobre él. resulta Escenas similares entre Gustav y Alma se repiten más adelante con idénticos resultados. Como corolario de esta escena, observamos que Gustav se ofende ante la ingenua broma de Maj al llamarlo tonto. Está claro que para él la palabra tenía una connotación que remitía a su primer fracaso sexual, y al hecho de comprender que le había otorgado a Maj poder económico, sobre su persona. simbolizado en el poder sexual, 324 Secuencia 14 Personajes: Carl y Lydia. Apartamento de Carl. Madrugada. Carl se queja con su esposa de que no tienen dinero para comprar leña, y no pueden siquiera pedirlo a Helena e Isak porque ya les deben. Carl insulta a Lydia y le reprocha su pobre sueco, para luego pedirle disculpas y lamentarse de sus problemas con otros profesores, con la comida, la pobreza y la vejez. Dice que odia a Lydia porque es un reflejo de su mediocridad. En una habitación oscura y sórdida, donde predominan los tonos grises y la iluminación es precaria, Carl y Lydia discuten. enjaulado. limándose Él camina Ella las está uñas. por la sentada Lydia habitación al borde jamás como de pierde un la la león cama, calma, pareciera carecer de sangre en las venas. Carl habla alto y expresa desesperación. Al salir de la habitación siente frío. Lydia le dice que no tienen leña porque el leñero ya no les da crédito. Dice unas palabras en alemán y Carl la critica duramente por no hablar correctamente su idioma después de tantos años. Ella no discute y trata de calmarlo. Carl comenta que había pedido dinero a su madre y se lo había negado. “Tendrás que ver al judío”, dice Lydia, en evidente referencia a Isak. Carl sube el tono. Dice que paga unos intereses exorbitantes, y al menor retraso lo amenaza con enseñarle el pagaré a su madre. Ella, sin dejar de limarse las uñas y con indiferencia, 325 le dice que tiene algunas joyas. Carl entra en mayor cólera. “Idiota…el profesor Carl Ekdahl entrando en una casa de empeños”. Lydia no se inmuta y le pregunta que si viene a la cama. Lo llama a su lado y él la insulta, le dice que apesta, que se debe estar pudriendo. Lydia lo mira por encima de sus lentes y sin perder la calma, le dice que ella no huele mal, “deben ser apreciaciones tuyas”. En un arranque de rabia, Carl golpea la mesa con la mano y se rompe los dedos. Se acerca entonces a Lydia, con la mano sangrante y se sienta a su lado. Ella deja las limas sobre la mesa de noche y toma con cariño la mano de su marido. Le ofrece vendarlo, y él, en tono más suave, dice “no, gracias”. El tono de Carl ahora es de tristeza, habla bajo, la mirada fija en el piso, el rostro descompuesto. “¿Cómo pasamos al fracaso?… ¿tienes tú la respuesta?… ¿cómo nos cubre el polvo?” Y aludiendo al mundo de fantasía que solía ser su vida pasada, resume su existencia en estas palabras: “Primero, soy el príncipe heredero del reino. De pronto, antes de darme cuenta, ya me han destronado. La muerte me toca la espalda…”. Carl continúa quejándose de su suerte, y se arrepiente de lo injusto que es con la única persona que lo ama en el mundo. Se derrumba sobre la cama, llorando su cobardía. Un plano de conjunto que muestra el espacio habitado por los personajes y una cámara más o menos fija, sirven de marco a esta escena, que como la anterior, es sumamente teatral y está sustentada en diálogo y actuación. No 326 podría representarse el fracaso de manera más cruda. Bergman lo logra sin artilugios. Secuencia 15 Personajes: Maj, Gustav Adolf, su hija Petra y su esposa Alma. Ático de Maj. Mañana. Habitación de Gustav Adolf. Mañana. Gustav Adolf se despide de Maj y llega a su habitación. Saluda a Petra y pide un beso, pero ella se lo niega. Saluda a Alma y ésta ordena a su hija que le traiga el desayuno. Mientras Alma se peina, Gustav Adolf se pone libidinoso y propone que hagan el amor. Cierran la puerta de la habitación y tratan de hacerlo, ella tumbada boca abajo y él de pie. Petra trae el desayuno y, al oír las risas que salen de la habitación, lo deja en la puerta. Gustav Adolf tiene problemas de erección y Alma decide acostarlo. Él la arrastra consigo a la cama y comienzan a tener sexo. Gustav Adolf se acicala frente al espejo; ha recuperado su máscara. Completamente vestido, se acerca a Maj que yace aún semidesnuda sobre la cama (Bergman parece decirnos que para las personas sencillas máscara y rostro son una misma cosa), y le dice con parquedad: “Buenas noches”. Ella responde sin mirarlo, con un leve murmullo. Gustav Adolf entra a sus habitaciones y se deja caer sobre un sillón. Sale su hija Petra y le da los buenos 327 días con frialdad. Él le pide un beso, pero ella sigue su camino sin conoce las hacerle caso. andanzas de Es su evidente padre, y que la muchacha no entiende la permisividad de su madre. Entra Alma y le dice a su hija que le prepare el desayuno a su padre. Petra vuelve a la habitación de mala gana, y se para frente a Gustav. Lo mira fijamente, con los brazos cruzados, hasta que su madre le ordena de nuevo que vaya a hacer lo que le pidió. Alma le pregunta a su marido cómo está, él le pide coñac y ella se lo trae; luego se desviste y se sienta en la peinadora a arreglarse el cabello. Él la observa, empieza a acariciarla y ella se deja convencer. Ambos se van a la cama. Petra llega con el desayuno, y al escuchar el retozo de sus padres, lo deja sobre la mesa, sin disimular su molestia. En la habitación, Gustav fracasa de nuevo en la relación sexual con Alma, que yace boca abajo en la cama mientras él está de pie. Tal y como ocurrió en la reciente escena con Maj, Gustav Adolf se tiende boca arriba para mejorar su desempeño. La escena no solo confirma la lucha de poder entre los sexos, subrayando la fuerza femenina, sino que además ilustra el tipo de relación matrimonial que existe entre Gustav Adolf y Alma. Alma, en efecto, aún consciente, como su hija, de que su marido venía del cuarto de Maj, no solo le ordena el desayuno y le sirve un coñac, sino que tiene relaciones sexuales con él. Por su parte, la actitud de Gustav Adolf denota que aún le gusta mucho su mujer, y que estar con otras no le impide cumplir sus deberes de amante esposo. A diferencia de Carl y Lydia, 328 Alma y Gustav son una pareja que vive la parte alegre de la vida y elude el sufrimiento. Tanto Alma como Lydia son, cada una en su papel, más fuertes que sus esposos, a quienes toleran, protegen y regañan como si fueran niños. Ellos, indudablemente, se comportan como tales. Secuencia 16 Personajes: Ekdahl, Oscar, Maj, Vega, Alexander y los el resto actores de de la la familia compañía de teatro. Comedor del apartamento de los Ekdahl. Teatro de Oscar Ekdahl. Mañana. Mañana. Durante el desayuno familiar, Oscar ve el reloj. Cae en cuenta que son casi las seis y dice que ya es la hora. Todos salen en trineos arrastrados por caballos, con las campanadas de la iglesia y el amanecer de fondo. En el teatro, Oscar ensaya el Hamlet de Shakespeare como el fantasma. Todo va bien y Alexander contempla la obra fascinado. Sin embargo, Oscar olvida sus líneas y el actor que representa a Hamlet debe ayudarlo. Oscar trata de seguir la obra, pero se desmaya y los demás corren a socorrerlo. Cuando despierta, pregunta dónde está y qué hace allí. Emilie explica que estaba ensayando, pero Oscar no recuerda. Deciden llevarlo a casa. Maj pide a Alexander, quien se ve impasible, que los acompañe. Al salir, uno de los actores trata de detener un carruaje y no puede. Deciden llevar a Oscar sobre un trineo, mientras Emilie le da ánimos a su desfalleciente marido. 329 Ha terminado la Navidad. La familia desayuna reunida en torno a la mesa, que ahora es más pequeña y está encabezada por Helena. La celebración ha terminado, la vida sigue su matriarcal rutina, entre comparten la y los mesa Helena Ekdahl. con los recupera Las su posición sirvientas patrones, están ya de no pie, esperando ser llamadas al servicio, lo que nos indica que la relación fraternal de igual a igual está reservada para ocasiones especiales, cuando los Ekdahl acostumbran a hacer gala de su caridad cristiana. El desayuno transcurre en silencio, hasta que Oscar, mirando el reloj en su bolsillo, dice a la familia que ya es hora. A continuación, vemos a la familia a bordo de un trineo, que transita el camino entre la casa y el teatro. Los signos expresan visuales que relativos presenciamos un al espacio ensayo de escénico, la compañía teatral de los Ekdahl. Un letrero indica que el estreno de Hamlet es el 1 de febrero. La iluminación tenue y la sobriedad del escenario, son acordes al drama shakesperiano. Sobre las tablas, Oscar ensaya el papel del padre de Hamlet. Empezamos a entender la referencia hecha por Helena, en la secuencia 12, a Oscar representando el papel de fantasma. Este hecho tomará mayor significado en las próximas secuencias. Oscar, y el actor que representa a Hamlet, están caracterizados con vestuario y accesorios. Mientras Oscar declama en off, se ven algunos miembros de la compañía que aprovechan la penumbra para sus juegos de seducción, otros dejan pasar el tiempo frente al tablero de ajedrez; solo Alexander 330 parece absolutamente concentrado observando a su padre en escena. El comportamiento de los personajes, ajenos a Oscar y Alexander, expresan que la actuación de Oscar no es particularmente buena, nada digno de especial atención. Esto vuelve a remitirnos a la secuencia 12, cuando Helena comenta a Isak que Oscar no es buen actor, pero se empeñó en hacer el papel de fantasma. En el texto pronunciado por Oscar, premonitorio de la situación que se avecina, se evidencia la relación ya mencionada entre el drama de Shakespeare y el filme de Bergman: … “si aún tienes corazón (a Hamlet) no consientas que el real lecho de Dinamarca, sea soporte de lujuria e incesto maldito”. En ese instante, Oscar parece olvidar su parlamento. Se detiene, se pone de pie y cae al piso. Pregunta dónde está. Alexander se levanta, con los ojos muy abiertos, evidentemente angustiado, pero no se acerca a su padre, mantiene la distancia desde la butaca que ocupa, mientras en el escenario, la tragedia ficticia ha dado paso al drama real. Todos se acercan y rodean a Oscar, con rostros preocupados. Emilie le dice que vayan a casa a descansar, él pregunta de nuevo qué le ha pasado y qué hace, ella le responde que estaba actuando: “¿Por qué estoy actuando?”, pregunta Oscar, con el rostro descompuesto y atónito. “Voy a morir”, dice. Entre todos lo cargan y lo conducen a un coche. Todos salen, pero Maj, que ha notado la ausencia de Alexander, se devuelve a buscarlo. Alexander ha subido al escenario, y se ha sentado en una silla baja, con la cabeza apoyada sobre el respaldo de la butaca que ocupaba su padre, ahora 331 significativamente rostro de vacía. Alexander El cuadro expresa es inmensa desolador. tristeza, El terror hacia el futuro que de pronto se vuelve incierto. Maj, asumiendo su papel de madre sustituta, es quien se acerca a buscarlo y él, como si su cuerpo pesara más de lo que sus huesos pueden soportar, se incorpora y la sigue. En la calle, un actor trata de parar varios coches, pero ninguno se detiene. Entonces, deciden llevarlo en el carro, una especie de carreta sobre la cual depositan a Oscar, mientras la familia la empuja a través de la nieve. Las campanas de la iglesia están sonando. No cabe duda de que esta escena fue concebida así para contribuir al dramatismo que acompaña el próximo final del primer acto. Lo más significativo de esta escena es que Oscar, quien no acostumbraba a ser actor de la compañía, haya decidido representar un último papel antes de su muerte, y que este papel haya sido precisamente el del fantasma que, traicionado en vida, venganza su hijo. La e indica que a premonitoria regresa al situación, nos mundo como acercamos para pedir dijimos, al final es del primer acto, y que como dijera Helena a Isak Jacobi: “la vida feliz y espléndida, ha terminado”. Secuencia 17 Personajes: Helena, Oscar, Isak Jacobi, Hanna Schwartz, Ester, Vega, Fanny, Alexander y el resto de la familia Ekdahl. Habitación de Oscar. Día. 332 Habitación de Vega y Ester. Día. Escena 1: Cerca de la habitación de Oscar, Helena atiende llamadas que preguntan por la salud de su hijo y contesta que no sabe qué pasará. Gustav Adolf, Carl e Isak esperan la respuesta del médico, quien dice que todo es cuestión de horas. Fanny y Alexander contemplan desde la puerta, con preocupación y timidez, cómo Hanna Schwartz sale de la habitación llorando. En ese momento, una de las criadas sale y dice que Ester y Vega esperan por ellos con algo de chocolate. Helena, con expresión angustiada, habla por teléfono con algún amigo que se interesa por la salud de Oscar. Dice que no saben nada aún. Su angustia se expresa en el movimiento de su mano, cuyos dedos se mueven nerviosamente sobre un papel que reposa en la mesita del teléfono. Fanny y Alexander, semiocultos tras una puerta, observan a su abuela sin atreverse a pronunciar palabra. Varios amigos están reunidos en una pequeña salita. Helena se dirige a ellos que preguntan por Oscar, ella dice que solo queda esperar. Es preciso mencionar que la kinesia de Helena ha cambiado repentinamente. La mujer altiva de andar decidido, que atravesaba los salones supervisando el trabajo de las criadas con aire de gran dama, ha dejado paso a una anciana, que se mueve lentamente, los hombros caídos, la mirada triste. Está vestida de negro cerrado. Se dirige a la habitación de 333 Oscar. En la puerta están Carl y Gustav Adolf, de pie, mientras Isak Jacobi está sentado en una butaca. Helena abre la puerta y habla unas palabras con el médico, que no escuchamos. Ella entra, y el médico sale y se acerca a Carl y Gustav. Ellos preguntan cómo está, él responde que es cuestión de horas. Luego sale Emile, pero algo le dice que debe regresar, y vuelve a entrar en la habitación. Isak se acerca al grupo que forman los hermanos y el médico. Hanna Schwartz, vieja amiga de la familia, sale llorando del cuarto y pasa junto a Fanny y Alexander, que siguen observando todo, como si asistieran a una representación demasiado cruel, en la que prefieren no participar. Sale Petra con una cafetera, y les dice a los niños que vayan a la cocina, Ester y Vega les darán chocolate. Escena 2 En el cuarto de las criadas, Vega plancha y Ester escribe una carta. Ambas hablan de sus respectivos temas: la primera, del perro de los Albreksson y sus cachorros, mientras que la segunda habla de la carta que escribe para una amiga que lleva 50 años en China. un cachorro interesada. a los niños, pero sólo Vega ofrece Fanny parece Alexander permanece apático y no acepta el llamado de Ester para que lama el sobre. En ese momento, alguien entra y dice que Emilie quiere verlos. La vida del personal de servicio continúa impasible, cada una sumida en sus labores y en sus propios pensamientos. 334 Fanny y Alexander chocolate y están jugando sentados un juego a de la mesa, mesa, bebiendo mientras las mujeres hablan. En este momento, los niños son el único vínculo entre dos mundos que ayer jugaron a ser uno solo. Vega plancha. Ester escribe una carta, mientras les cuenta a los niños que esa carta emprenderá un largo camino hasta China, donde vive una amiga a quien no ha visto durante muchos años. Por su parte, Vega les cuenta que la perrita del señor Albreksson ha tenido cuatro cachorros, que quizás ellos podrían tener uno. Alexander, que está recostado sobre la mesa, dice que su madre no les deja tener perros ni gatos, Vega dice que podrían tenerlo aquí, con ellas, y Fanny se muestra entusiasmada. Ester continúa su plática sobre China y Vega se acerca a los niños para ofrecerles tostadas con miel. Ellos agradecen y Vega sale. Ester le pide a Fanny que lama el sobre e invita a Alexander a lamer el sello, pero él dice que no y permanece indiferente, medio cuerpo tumbado sobre la mesa. Fanny vuelve a su asiento, con paso lento, y antes de sentarse pasa la mano con cariño sobre la espalda de su hermano. Toma una tostada que ha traído Vega y sigue jugando. Alexander no ha comido. Llaman a la puerta. Es Alma, que viene a buscarlos para hablar con Emilie. Los niños la siguen a través de los pasillos, ayer rebosantes de vida, ahora fríos, grises, solitarios. Al llegar al cuarto de su padre, Fanny entra, y Alexander, temeroso, duda, vuelve el rostro hacia atrás, donde está auxilio? el Podría resto ser, de la pero familia. este gesto ¿Un llamado podría de también 335 significar, una última mirada al pequeño mundo, una despedida del paraíso, a punto de perderse. Alexander entra y Alma cierra la puerta desde afuera. Escena 3 Los niños son llevados al cuarto donde se encuentra Oscar para verlo. Alexander entra con miedo, ve a su abuela y se coloca en su regazo. Observa, además, los distintos utensilios médicos, como algodones y escupideras. En la cama se encuentran Emilie y Oscar, y éste llama a Fanny para que diga su hermano que no debe tener miedo. Oscar dice que nunca los dejará, que se siente más cercano ahora que cuando estaba vivo. Pide que venga Alexander y Emilie lo llama. El niño va con resistencia, no quiere ver al padre y trata de esconderse bajo la cama. llorar. Quiere Cuando lo llevan, Oscar le da la mano, pero Alexander se retira violentamente y su padre muere en ese momento. Una vez en la habitación, Alexander se queda de pie junto a la puerta, mirando al piso. Helena lo llama, y él se acerca, escondiendo la cabeza en su regazo. Hay un cubo y un paño que parece manchado de sangre; también varios frascos de medicinas. El reloj en la pared se ha detenido. Este es un símbolo de muerte para Bergman, que ya analizamos en Gritos y susurros y en Fresas salvajes. Sin embargo, el pequeño reloj de bolsillo de Oscar, el mismo que él observara en el desayuno, sigue funcionando, indicándonos que su inexorable viaje hacia la muerte. En 336 la cama, Emilie está recostada junto a su esposo. El médico los deja solos, y Emilie llama a Fanny. Ella se acerca a su Alexander padre que no y éste debe le tener toma la miedo”. mano: Fanny “Dile mira a a su hermano, y éste vuelve a esconder el rostro en la falda de Helena, que acaricia con cariño su cabello. Pero esta vez, el regazo de Helena, simbolizando la protección de la madre, el refugio matriarcal, no podrá protegerlo de la presencia de la muerte. Oscar sonríe y dice a Emilie: “Ahora sí que haré bien de fantasma…nada, nada me separará de ustedes, ni ahora ni nunca”. Y luego agrega que quisiera ver a Alexander. Fanny se acerca a él y le dice que no tiene por qué tener miedo. Helena lo empuja con suavidad hacia su padre, al acercarse a la cama se tira al piso buscando esconderse, haga bobadas. Se levanta Emilie le dice que no enjugándose las lágrimas, y conducido por su madre, se acerca a Oscar, que estrecha su mano. Alexander soltarse hasta chimenea. En que ese lo observa lo logra, instante, con y espanto, se Oscar esconde expira. Alexander observan la muerte, cara a cara, trata de bajo la Fanny y por primera vez. Alexander finalmente ha sido obligado a abandonar su pequeño teatro de ilusiones, para enfrentar “el gran mundo allá afuera”. Esta secuencia posee gran fuerza teatral. La profusión de signos kinésicos y proxémicos usados por Alexander, así como la simbología, el juego entre realidad y ficción y las referencias a Hamlet, construyen sentido dramático de la historia. con solidez el 337 Secuencia 18 Personajes: Fanny, Alexander, Emilie y el difunto Oscar Ekdahl. Habitación de los niños. Habitación de Oscar. Noche. Noche. Los niños duermen en sus respectivas camas. De repente, Fanny se despierta por unos gritos aterradores. cama de Alexander continúan. y se acuesta, pero Va a la los gritos Ambos se levantan y deciden ver qué sucede. Por los corredores oscuros, caminan hacia la habitación de Oscar y ven, con dolor, cómo Emilie camina por la habitación gritando desesperadamente. La muerte de Oscar ha cerrado un ciclo en la vida de Fanny y Alexander. El aún apacible sueño de los niños, donde aún interrumpido niños, brillan las por gritos asustados, los imágenes de atraviesan navideñas, dolor los de oscuros Emilie. y es Los desiertos pasillos en busca de respuesta. Algunos espacios están iluminados por luces muy blancas, que crean un ambiente fantasmal. Al llegar frente a la puerta entreabierta de la habitación de sus padres, ven a Emilie, que caminando de un lado a otro, profiere gritos aterradores. El espacio que deja entrever la puerta semiabierta es el necesario para que los niños vean el cuerpo de su padre en la urna, rodeado de flores y velas, justo debajo de la gran lámpara de araña que ilumina la habitación. El rostro de Oscar se ve muy blanco a causa de la luz. 338 Alexander no puede contener las lágrimas frente a la crueldad y dolor que se desprende de aquel cuadro. Además de la muerte, esta escena tiene cierta connotación edípica. Alexander sufre porque ve a su madre sufrir por su padre. Secuencia 19 Personajes: Fanny, Alexander, el resto de la familia Ekdahl, los asistentes y una banda fúnebre. Catedral de la ciudad. El funeral fúnebre, de muchos Día. Oscar es a asistentes lo y grande, toda la con una familia banda Ekdahl. Cuando el cortejo fúnebre sale, los niños también van. Fanny oye a su hermano murmurar palabras para sí mismo. Luego se da cuenta de que son palabras como pedo, pis, mierda, cabrón y otras. La niña sólo sonríe. El entierro de Oscar Ekdahl es digno de un rey. La puesta en escena es realmente artística y conmovedora. Lo acompaña una banda marcial que toca la marcha fúnebre. Grandes estandartes blancos con cintas negras, enarbolan el monograma de la familia. El contraste entre los negros trajes y la nieve blanca que cubre las calles, tiene un extraordinario siguiendo cargado al por poder féretro hombres, dramático. que es Todos transportado semejante a aquél van a pie, en un carro en que fue conducido del teatro a su casa. Grupos de personas se alinean a los lados de la calle, para ver pasar el 339 cortejo fúnebre, como cuando el difunto es una gran personalidad. Emilie está acompañada por el obispo - ésta es su primera aparición en el filme - mientras Helena va sola, seguida por Fanny y Alexander, que hacen esfuerzos por no llorar. Ambos toman parte en un ritual de adultos, abrumados por las terribles impresiones de los días anteriores. Volvemos aquí a retomar lo que mencionábamos al principio: parte del papel social consiste en aparecer más importante de lo que se es. Recordemos que los Ekdahl poseen nombres tomados de la realeza, y que en ellos priva la necesidad Recordemos también de el engrandecer vínculo su enunciado existencia. anteriormente entre Oscar y el difunto rey de Dinamarca, en el Hamlet de Shakespeare. Helena está impávida, oculto el rostro tras un velo negro. El patriarcado, ya tambaleante desde la muerte de su esposo, ha llegado a su fin. Oscar, el único de sus hijos que es digno de confianza, también la ha abandonado, y ella se ve obligada a salir airosa del impasse. Recordemos que para Helena los papeles en la vida y en interpretamos el teatro nuestros son igualmente papeles, unos reales: con “todos fastidio y abandono, otros, como yo, con gran cuidado”. El funeral pasa ante sus ojos como una representación. Cuando ella catalogó a Oscar de mal actor, quería implicar, metafóricamente, que su amor era tan puro e inequívoco como el de un niño, y que no era capaz de asumir un papel distinto. Recordemos también que Oscar, al recobrar el 340 conocimiento después de sufrir el ataque en el teatro, pregunta a Emilie: “¿por qué estoy actuando?” Alexander camina ininteligibles junto que a Fanny, murmurando parecen rezos. Fanny lo palabras observa y trata de poner atención a su hermano. Entonces descubre que Alexander susurra una seguidilla de palabras obscenas. Ella lo mira y sonríe con complicidad. El buen Jesús de la Navidad ha dejado paso en Alexander a un dios personal, un dios de “meados y mierda” (Törnqvist, 1995, tr. de la autora), un dios que a partir de aquí se elevará en fuerte contraste con la imagen sacrorretórica de Dios que tratará de imponerle el obispo Edgard Vergérus. La dualidad castigo-perdón, cielo- infierno, irá cediendo el paso al monismo panteísta en el que Dios es todo, no solo lo bueno, sino también las cosas más crueles. Y este principio conducirá al encuentro de Alexander con la concepción panteísta de Isak Jacobi y sus sobrinos. Secuencia 20 Personajes: Fanny, Alexander, el obispo Edvard Vergérus, Emilie, Helena, Oscar, Siri y Maj. Comedor de los Ekdahl. Noche. Habitación de los niños. Noche. Sala del apartamento de los Ekdahl. Noche. En la cena fúnebre, Alexander mira con preocupación al obispo Vergérus conversando con Emilie. Helena manda a decirles a los niños que, si quieren, pueden retirarse y 341 éstos van a su habitación. linterna mágica y Allí, ven historias en la Alexander se duerme. despierta y pregunta si oye algo. Fanny lo Ambos se levantan y acuden a la sala, donde ven al fantasma de Oscar tocando el clavicordio tristeza. vestido de blanco. Él los mira con Fundido a negro. La familia y los amigos celebran el banquete funerario en el hogar de los Ekdahl. Todos visten de negro. Fanny y Alexander llevan trajes de marineros de color oscuro. Están sentados en torno a una mesa en forma de cruz. Hasta aquí, hemos encontrado que el tipo de mesa actúa como símbolo, según la índole de la celebración y el tipo de relación que se va desarrollando entre los miembros de la familia. Fanny y Alexander ocupan un extremo de la mesa, opuesto al otro donde se encuentran sentados Emilie y el obispo Vergérus. Los niños los observan hablando bajo, muy cerca el uno del otro. Fanny en sus ojos, Alexander tiene la expresa tristeza mirada inquieta y familia y desconfiada. Edgard Vergérus es un buen amigo de la tradicionalmente ha sido el consejero espiritual de los Ekdahl. Es un hombre delgado, de cabello blanco y aspecto rígido. Lleva traje negro y un gran crucifijo cuelga de su cuello. Su expresión es dura, casi nunca sonríe; su rectitud y ausencia de calor humano lo ponen en dramático contraste con los Ekdahl, especialmente con el difunto Oscar. 342 Helena pide a Siri que informe a sus nietos que pueden retirarse a descansar. Ésta se lo comunica a Maj, (expresando que cada quien debe cumplir su función) quien a su vez da el mensaje a los niños Fanny y Alexander se van a su cuarto, tomados de la mano, mientras una orquesta de cámara continúa tocando en un rincón del comedor. En el cuarto, los niños juegan con la linterna mágica. Extrañamente, Alexander no muestra mucho interés, está de nuevo tumbado medio cuerpo sobre la mesa, signo de cansancio y depresión. Fanny le pregunta si oye algo. Él no responde. Comienza a escucharse en off un sonido musical, proveniente de un instrumento, muy distinto de aquellos que sonaban durante la cena. Fanny camina unos pasos hacia la puerta para escuchar mejor. Con expresión asustada, corre hacia Alexander, y sacudiéndolo, le dice: “Ahí afuera hay algo”. El muchacho se incorpora y camina con ella silueta. blanco hacia Es y el el la puerta. fantasma rostro de Desde ahí, Oscar, pálido, está distinguen que, con sentado un una traje ante el clavicordio. Fanny lo mira con los ojos muy abiertos, incrédula y asustada. Alexander muestra asombro, pero no miedo. Como en Hamlet, el fantasma del padre ha tomado cuerpo ante los ojos del hijo. Al sentir su presencia, Oscar los mira con inmensa tristeza, sabiéndose incapaz de evitar los hechos que acontecerán. 343 Secuencia 21 Personajes: Fanny, Alexander, Edvard Vergérus y Emilie. Calles de la ciudad. Día. Cocina del apartamento de los Ekdahl. Sala del apartamento de los Ekdahl. Día. Día. Alexander regresa del colegio saludando a todo el mundo. Al llegar a su casa, va a la cocina a tomar chocolate y saluda a los presentes, Pregunta qué sucede. aunque ninguno En ese momento, su madre lo busca y dice que alguien quiere hablar con él. sala donde presenta. se contesta. encuentra el obispo Lo conduce a la Vergérus, quien se Vergérus interroga al niño sobre la mentira y sus causas, a lo que éste responde que se miente para obtener alguna ventaja. El obispo y Emilie preguntan entonces por qué mintió en el colegio diciendo que lo habían vendido a un circo, y Vergérus dice que debe pedir perdón a su madre. Alexander lo hace y Emilie llama a Fanny para comunicarles la noticia de que se casará con el obispo. Alexander los mira con preocupación, mientras Vergérus pide que se arrodillen para rezar por la nueva familia. Todos lo hacen y Alexander ve al fantasma de Oscar, quien lo observa lastimosamente. Alexander recorre con alegría el camino que separa el colegio de la casa. La calle ha dejado de ser blanca, y un improvisado mercado callejero corrobora que ha llegado la primavera. esquinas, y La gente Alexander se los agrupa saluda a conversar cortésmente. en las Estos 344 signos relativos al espacio escénico evidencian que ha pasado un buen tiempo desde la muerte de Oscar. Alexander entra en su casa corriendo, atraviesa los pasillos solitarios hasta llegar a la cocina, en donde Fanny y su prima toman chocolate, acompañadas por dos sirvientas y Maj. El silencio es sepulcral, y Alexander pregunta qué ocurre. Nadie responde. Alexander se concentra en tomar su chocolate con la cucharilla, y no le da demasiada importancia a la extraña situación. Fanny cuchichea algo al oído de su prima. Maj se sienta junto a Alexander, cabizbaja. Entra Emilie, en un elegante traje gris, y le dice a su hijo que una persona quiere hablar con él. Se deja conducir por su madre ante las miradas preocupadas de las niñas y las criadas. Alexander pregunta: “¿Qué es lo que he hecho?”. Emilie responde: “De sobra lo sabes”. Entran en una habitación donde los espera frío, el obispo saluda a Vergérus, Alexander quien y lo en tono alaba amble, por ser pero buen estudiante. Entonces le pregunta si sabe la diferencia entre la Alexander verdad y responde la mentira y por que “porque no se qué se quiere miente. decir la verdad”. Vergérus sonríe, con cierto sarcasmo, e insiste en preguntarle por qué no se dice la verdad. Alexander dice: “Se miente para obtener una ventaja”. Esta frase confirma de manera contundente el principio bergmaniano de que el artista está dotado del poder de transfigurar la realidad. Entonces Vergérus le pregunta por qué mintió de nuevo, y Emilie le explica que el director del colegio le ha dicho que Alexander cuenta mentiras insólitas a sus 345 compañeros, y entre ellas, una que pertenece a una anécdota de la infancia de Bergman: que fue vendido por su madre a un circo ambulante donde sería entrenado como acróbata. Alexander parece apenado, y el obispo, acariciando su cabello, le dice que debe pedir perdón a su madre. El niño permanece inmóvil, el obispo insiste. Alexander observa a su madre indirectamente, es evidente que no quiere hacer lo que el obispo le pide. Entonces Vergérus endurece el tono y aprieta con su mano la parte de atrás de su cabeza. Alexander se levanta con pocas ganas y se sienta en las piernas de su madre, pidiéndole perdón y prometiendo no volverlo a hacer. Emilie y Vergérus parecen conformes, él susurra algo al oído de ella, que se levanta diciendo “está bien”, y va en busca de Fanny. Alexander no deja de mirar al obispo con desprecio y desconfianza. Emilie trae a Fanny, se sienta y coloca a sus hijos uno de cada lado. Entonces les comunica que ha aceptado la petición de matrimonio de Edgard Vergérus, por su bien y el de sus hijos. Entonces rompe en llanto mientras dice: “naturalmente, tendremos que irnos”. Está claro que para Emilie, a pesar de que ha decidido cambiar el pequeño e ilusorio mundo del teatro por aquel de la religión que por un momento cree más verdadero, observa con tristeza cómo “la vida feliz” parece alejarse irremediablemente. Vergérus se acerca a abrazarla, diciendo: “Dios acoja a esta familia”. Pide que se arrodillen para rezar juntos, por “esta pequeña familia, y bendícenos y mantennos alejados del mal en todos los días de nuestras vidas”. Pide además a Dios que 346 le dé fuerzas para ser familia. apoyo y ejemplo para su nueva Alexander voltea el rostro para observar el fantasma de su padre que, desolado, observa la escena mientras atraviesa la sala. El mundo de Alexander ha cambiado irremediablemente. Su madre va a entregarse a otro hombre, y a la vez, el mundo que ha conocido, rodeado de amor y refugiado en la fantasía, se está desvaneciendo. Para colmo de males, su padre lo visita repetidamente. Los triángulos típicamente freudianos presentes en Hamlet: padre-madre-hijo, y luego madre-hijo-padrastro, se repiten en Fanny y Alexander de manera muy similar. Para Freud, Hamlet no tomó venganza inmediata de su padrastro, porque en el fondo temía hacer aflorar un deseo reprimido desde su infancia: sacar a su padre del camino para él mismo disfrutar de los favores de su madre. La actitud de Alexander en el filme de Bergman, parece connotar los mismos sentimientos. Hemos hablado antes de la atracción erótica de Alexander hacia su madre, a veces suplantada por la presencia de Maj. Liberado de la figura paterna pero frecuentado por el fantasma de Oscar, a Alexander le será difícil concebir, más allá de la ilusión, la venganza de su padrastro, porque su corazón está invadido por la culpa. Por otra parte, y Alexander como es ya aún comentamos, un niño a que diferencia no puede de Hamlet, competir en términos sexuales con Edvard. La escena, que introduce la historia en el segundo acto básicamente a través del texto, está fuertemente influenciada por el teatro de Shakespeare, y nos induce a 347 pensar, como en efecto ocurre, que la tragedia de Hamlet enmarca el segmento de la historia que aquí se inicia. Secuencia 22 Personajes: Vergérus, su madre Blenda, su hermana Henrietta, su tía Elsa, sus tres criadas: Justina, Karna y Selma, su cocinera Malla Tander, Emilie, Fanny y Alexander. Interior del obispado. Día. En el obispado, Vergérus presenta su familia a Emilie y los niños. Henrietta, Conocen las tres a Blenda, criadas y aparentemente la cocinera. amable, También conocen a la tía Elsa, una mujer gorda que no puede moverse de su cama. Luego, mientras Fanny y Alexander duermen, el obispo pide a Emilie que venga a vivir con él, pero sin ninguna pertenencia para ella o los niños. Emilie dice que debe consultarlo con ellos, pero cede ante las presiones de Vergérus. En un austero palacio medieval que se erige junto al río, habitan el obispo Edvard Vergérus, su madre Blenda, su hermana Henrietta, su tía Elsa y tres sirvientas. Vergérus ha llevado a Emilie y a los niños a conocer el lugar donde vivirán y son presentadas a la familia. Los códigos relativos al espacio escénico nos colocan en un lugar dramáticamente Ekdahl. El bien opuesto decorado a hogar aspecto es muy cercano al teatro la de residencia los de Ekdahl, los cuyo (ilusión), se enfrenta 348 al ascético castillo del obispo, muy semejante a una iglesia (religión). La tensión entre espacios dramáticos que representan asunto Además estilos característico de su de larga cinematográficas, de alternativos, es un producciones de serie de producciones ésta, ricas como las vida grandes en Bergman. ambientación personajes, el director también ha creado y películas de cámara, limitadas a un espacio y representadas por tres o cuatro actores. Estos dos extremos corresponden, evidentemente, a la colorida y extremadamente decorada vivienda de los Ekdahl, por una parte, y a la austera, esquemática y fría de los Ekdahl, reminiscencia de las películas en blanco y negro, por la otra. Vergérus habla a Emilie de la historia del castillo, que ha sido sede del obispado desde el siglo XV, y agrega que es gratificante, en evidente alusión al modo de vida de los Ekdahl, austeridad”. vivir La en madre y un “ambiente la hermana de de pureza Vergérus y son delgadas y secas. Visten de negro y llevan el cabello estirado, recogido tras la nuca. Blenda brinda una sonrisa de bienvenida a Emilie, mientras Henrietta se limita a un sirvientas: seco Karna, “bienvenida”. Selma y Luego Justine, presenta y a la a las antigua cocinera, la Sra. Tander. Las cuatro mujeres son también secas y poco agraciadas, visten de manera muy simple: viejos vestidos delantales. En el negros guión, o grises, Bergman cubiertos describe a la por Sra. Tander como “semejante a una rata”, y el personaje es exactamente así. El toque gótico está personificado por 349 la tía Elsa. Esta gruesa mujer, cuadrapléjica y muda, condenada a su cama, está caracterizada, como en el teatro griego, por un actor masculino. El personaje es grotesco, y es evidente que semejante caracterización tendrá consecuencias importantes en el desarrollo de la historia. Los niños no entran a la habitación, Blenda les dice que saluden a la tía, que no deben temer, pero ellos se mantienen distantes. En una adusta habitación, cuyos únicos objetos son una butaca tapizada de negro sobre la cual los niños se han quedado dormidos, un atril y un candelabro en el piso, Edgard Vergérus toca la flauta. Emilie lo observa. Su mirada evidencia que siente admiración y respeto por él. Al finalizar la pieza, Emilie dice que es tarde, es hora de irse. Vergérus responde que aún no, hay algo que debe pedirle. El obispo explica a Emilie que es su deseo que ella y sus hijos vengan a su casa sin nada: sin pertenencias materiales, sin costumbres, ideas o amigos. “Haz de entrar en tu nueva vida como una recién nacida…y tus hijos también”. Emilie dice que está de acuerdo, pero que debe consultar con sus hijos. Tratará de convencerlos, “creo que nunca me ha preocupado nada muy en serio… a veces me pregunto si no habrá un fallo básico en mi modo de sentir…no entendía por qué no me dañaba nada en realidad, ni por qué no me sentía realmente feliz… ahora sé que la respuesta está aquí”. Las palabras de Emilie confirman su decisión de cambiar de vida, y que de alguna manera Vergérus la ha convencido de que ha vivido en un falso mundo ilusorio, lejos de la realidad 350 de la vida, verdad. La con escena el cual termina debe con romper los dos, para alcanzar estrechamente abrazados, Vergérus sentado en el banco, ella de rodillas a sus pies. Habrá que ver si mundo de Vergérus, logra Emilie, ahora confiada al la felicidad lejos de la ficción. Secuencia 23 Personajes: Emilie, Vergérus, otro obispo, Fanny, Alexander, Oscar, Helena y el resto de la familia Ekdahl. Apartamento de los Ekdahl. En casa de los Ekdahl, Día. y Emilie se casa con Vergérus. ante todos los familiares, Alexander contempla molesto la boda y vuelve a ver, a lo lejos, el fantasma de Oscar. Se retira de la ceremonia y se arroja sobre una mesa. Cuando la boda termina, la familia Ekdahl observa a los recién casados marcharse y hacen comentarios sobre su apariencia y el futuro de los niños. Helena, sin embargo, cree que Emilie regresará pronto. Emilie y el obispo contraen matrimonio en la residencia de los Ekdahl, toda la familia presente. Emilie lleva un traje gris oscuro con encajes. Todos visten de negro o gris, están circunspectos, algunas mujeres sueltan unas lágrimas; escénico la se alegría ha es vuelto la gran opaco, ausente. dominado por El espacio los tonos oscuros de los trajes. Alexander, en su atuendo blanco de marinero, observa la escena con inmenso disgusto y Fanny, 351 a su lado, con vestido blanco y azul marino, sostiene tristemente un ramo de flores. Alexander vuelve el rostro y encuentra de nuevo el fantasma de Oscar, que desde lejos, observa la escena. La presencia del fantasma siempre ocurre a cierta distancia, en un ángulo donde la luz es más brillante y blanca, demarcando la realidad subjetiva. Es significativo que el mismo espacio escénico y los mismos personajes, hayan ambientado y dado vida a tres eventos llena de de diferente color y índole: alegría; la la celebración desafortunada navideña, muerte de Oscar, que introdujo la tristeza y la penumbra y ahora, un matrimonio en cuyo destino feliz solo parecen creer los nuevos esposos. Antes de finalizar la ceremonia, Alexander sale del recinto y se tira pesadamente, boca abajo -inequívoca expresión kinésica de su estado anímico- sobre una mesa en el salón contiguo. Todo se ha consumado. Su madre pertenece a otro hombre sin que él pueda hacer nada para evitarlo. El nuevo matrimonio parte con sus hijos hacia el nuevo hogar. Fanny y Alexander siguen a la pareja con paso lento y sin entusiasmo. No llevan nada en las manos. Sin duda, llegarán desnudos a su nueva vida, habrán dejado atrás pertenencias y afectos, pero, ¿podrán sobrevivir? Esta parece ser la duda que queda en suspenso, y que al final de la escena, es expresada por Helena. En casa de los Ekdahl, mientras observan a la nueva familia alejarse desde la ventana, todos hablan sobre Vergérus y Emilie. 352 Gustav Adolf dice que el obispo es un conquistador y que su hermana es una arpía, Petra afirma que es guapo, Alma piensa que Emilie estaba feliz, Helena comenta que está preocupada por los niños y Gustav responde que ya se acostumbrarán. Al doblar la esquina, Helena dice tener la impresión de que Emilie volverá pronto, “no creo que eso pueda durar”, y su voz se quiebra por el llanto. Helena, el único personaje capaz de reunir la fantasía con la realidad, logra intuir que su nuera no podrá con “el gran mundo de allá afuera”. Secuencia 24 Personajes: Vergérus, Emilie, Fanny, Alexander, Henrietta, Blenda y las sirvientas. Comedor del obispado. Noche. En el obispado, la nueva familia cena con los parientes de Vergérus. Henrietta ve que Fanny y Alexander no han comido toda su cena y dice que, de ahora en adelante, no se retirarán de la mesa hasta que la hayan terminado. Emilie contesta que son sus hijos y ella decidirá cómo criarlos. Henrietta contesta que son las reglas de la casa y se deben cumplir. El obispo y su madre, por su parte, mantienen un tono conciliador y Blenda le dice a Emilie que los niños se acostumbrarán, que es como un juego. Emilie responde que no está de acuerdo con esa clase de juegos. 353 La primera cena de la nueva familia es el preludio de lo que viene a continuación. Henrietta, la amargada hermana del obispo, no ve con agrado que los niños no hayan terminado su cena. Fanny y Alexander, sentados uno junto a otro, en medio de unos comensales que engullen sus alimentos en absoluto silencio, inexpresivos y rígidos, saben que no pertenecen a ese lugar. Sus expresiones son tristes, ambos cabizbajos, sin atisbos del desenfado propio de los niños en casa de los Ekdahl. Emilie, que ahora ocupa la cabecera de la mesa frente a su esposo, deja claro a Henrietta que ella decidirá el comportamiento de sus hijos. Henrietta está agresiva y pide disculpas, pero está claro que su verdadero dolor es haber perdido hermano. su Vergérus lugar como y madre su regente del calman la hogar de situación, su y Henrietta continúa hablando sobre las costumbres de la casa: madrugar todos los días, incluso los domingos, hacerse sus propias camas, mantener la puntualidad, la limpieza y el orden. Fanny escucha atenta, con los ojos muy abiertos, llenos de asombro. Alexander no levanta los ojos del plato. Entonces Blenda, la madre, dice a los niños que no se asusten, que su hija no es tan rígida como parece, se irán acostumbrando, “todo será como un juego”. “No creo que a mis hijos les divierta esa clase de juegos, ni a mí tampoco”, interviene molesta Emilie. “El tiempo nos lo dirá, mi querida Emilie”, sentencia Blenda. Si bien es cierto que Emilie ha cambiado conscientemente la ilusión del teatro por la verdad de la fe, no está 354 dispuesta a representar su nuevo papel con reglas impuestas, y abriga la esperanza de que de alguna manera ambos mundos puedan ser compatibles. La frase de Blenda parece poner fin a esa esperanza: el tiempo dirá. Nadie va a cambiar las reglas del juego, la representación continuará impertérrita, al final veremos quién triunfa. Según Aumont y Marie (1993), esta es una escena cardinal, es decir, una escena que contiene suficiente información como para sugerirnos las situaciones que han de enfrentar los personajes en las próximas escenas. Secuencia 25 Personajes: Fanny, Alexander, Emilie, Vergérus y Justina. Habitación de los niños en el obispado. Noche. Los niños van a dormir y Justina los ayuda a preparar sus camas. En ese momento, entran Vergérus y Emilie y piden que recen sus oraciones. Al rezarlas, Emilie pide que incluyan al obispo y, cuando se retira, éste pregunta a Alexander qué libro está leyendo. El niño no contesta y Vergérus le quita el libro. Observa que Alexander también trajo un peluche de su casa. lastimosamente que sólo quiere Antes de retirarse, dice vivir en paz. Cuando Emilie vuelve a la habitación, Fanny pregunta sobre una casa de muñecas que allí se encuentra. La madre cuenta que pertenecía a dos chicas ahogadas hace quince años con su madre y los niños dicen que no quieren vivir con el obispo ni su familia. Emilie pide paciencia, ya que todavía hay mucho que cambiar en esa casa. Cuando se 355 retira, Alexander muestra a su hermana los barrotes de las ventanas. Emilie y el obispo entran a la habitación de los niños para decirles buenas noches y acompañarlos a rezar. Fanny y Alexander repiten la misma oración que han dicho desde su infancia, en la que rezan por toda la familia y en la cual, desde luego, no está incluido Vergérus. Al darse cuenta, hacen una pausa, Fanny menciona “al tío Edvard”, pero Alexander permanece callado. Emilie los besa y sale con Justina, Vergérus se queda en la habitación y se acerca a Alexander que lee un libro. El obispo le pregunta tres veces consecutivas qué lee, él no contesta. Es evidente padrastro, que quien Alexander a la no manera hará de concesiones Claudio, en a su Hamlet, encarna al hombre con quien lo ha traicionado su madre. Finalmente, Vergérus se acerca, le quita el libro, lo observa y se lo devuelve. Entonces descubre que el niño esconde un peluche bajo las sábanas. Lo saca, lo observa y se lo da. Se dirige a la salida, al tiempo que regresa Emilie, y dice que solo desea que vivan en paz y con el debido respeto. Vergérus sale, y Emilie se acerca a los niños. Fanny observa una casa de muñecas y pregunta de quién es. Emilie explica que perteneció a dos niñas que vivieron allí, pero que se ahogaron. Fanny dice que habrá duendes y su madre aclara que los duendes no existen. Los niños se acuestan y Emilie se dirige a la puerta, pero regresa al escuchar a Fanny decir: “tenemos un padrastro horrible”. Y luego, a Alexander: “yo no quiero vivir 356 aquí”. Emilie dice que le den un poco de tiempo, que hay que cambiar muchas cosas. Se acerca entonces a Alexander y le susurra: “No hagas de Hamlet, hijo mío, yo no soy la reina Gertrudis ni tu padrastro es el rey de Dinamarca y este no es el castillo de Elsinor, aunque te resulte tenebroso”. Estas palabras corroboran la correspondencia de ya la que shakesperiano habíamos hablado, entre Gertrudis-Rey-Hamlet y el el triángulo creado por Bergman en este filme: Emilie-Vergérus-Alexander. En este caso, lo que para Emilie son simplemente fantasías, para Alexander constituyen la realidad. Al salir Emilie, Alexander lleva a Fanny hasta la ventana. Descorre las cortinas y le muestra los barrotes, que impiden que las ventanas se abran: “no se pueden abrir”, dice. La imagen refuerza la idea de prisión y sugiere que aquella casa, nunca se abrirá a la vida y mucho menos para ellos. Secuencia 26 Personajes: Helena y Oscar. Casa de los Ekdahl en Eknäset. Llueve sobre la ciudad y abierto sobre su regazo. Día lluvioso. Helena duerme con un libro No se da cuenta de que el fantasma de Oscar está sentado a su lado. Cuando abre los ojos, lo mira melancólicamente y dice que así es la vida, donde uno es viejo y niño al mismo tiempo. Recuerda junto a Oscar que fue actriz y madre, aunque siempre prefirió lo último. Nota a Oscar preocupado y 357 pregunta por qué. Él contesta que está deprimido Helena le pregunta si es por Emilie y los niños. y Oscar responde afirmativamente. Está lloviendo y el jardín de los Ekdahl ofrece una imagen desolada. En un rincón, el cochecito de juguete de Fanny se ha volteado, y una muñeca reposa sobre el suelo, mientras la lluvia la baña. Esta imagen, acompañada por el sonido triste de una viola, parece decirnos que la mansión ha perdido su antigua alegría. En el interior, vemos a Helena a través de una ventana, que se ha quedado dormida con un libro. A su lado, Oscar vela su sueño. En contraste con el oscuro castillo del obispo, la casa se ve aún más clara, más iluminada. Los dos personajes visten de blanco. Helena abre los ojos, y comienza a rememorar el pasado con Oscar, quien parece escucharla desde su propia dimensión. Helena habla sobre los diversos papeles que le ha tocado representar en la vida. “Lo importante”, dice, “es no evadirse”. El rostro de Oscar expresa una gran tristeza, y Helena le pregunta si está preocupado. Por primera vez, el fantasma habla para expresar que está deprimido por sus hijos. Helena llora. Secuencia 27 Personajes: Fanny, Alexander y Justina. Habitación de los niños en el obispado. Día lluvioso. Los niños contemplan la lluvia y los relámpagos cuando Justina entra con la cena. Les entrega unas tartas 358 enviadas por Alexander la señora preguntan si Tander, Emilie mientras ha que Fanny regresado. y Justina responde que no y dice que la señora Tander piensa que la historia se repite. Habla de la primera esposa obispo y se lamenta por las dos niñas ahogadas. del Dice que en la casa suceden cosas extrañas y muestra una quemadura que se hizo con el pomo de la puerta del obispo. Alexander cuenta que ha visto a las niñas ahogadas y a su madre. Según él, las vio en la biblioteca de Vergérus, y la madre le dijo que el obispo las había encerrado sin comida durante cinco días. Tratando de escapar, las niñas cayeron al río y se ahogaron. Sentados en los grises muros que preceden las ventanas, Fanny y Alexander, vestidos con túnicas también grises, contemplan la lluvia. Podría pensarse que son presidiarios o reclusos de un hospital psiquiátrico. La imagen es desoladora. Justina interrumpe para traer la cena. Coloca dos platos sobre la mesa y les entrega unas tartas que les envió la señora Tander. Los niños preguntan si Emilie ha regresado, Justina dice que no. Fanny le pregunta por qué suspira siempre de esa manera. Justina dice que ella no lleva mucho tiempo en esa casa, pero la señora Tander, que ya estaba cuando la anterior esposa y las hijas del obispo vivían, podría contarles muchas cosas. Dice que entonces “todo era igual, o peor… pobres criaturas”. Fanny pregunta si se refiere a ellos, y Justina dice que no, que es por aquellas que hallaron su tumba en el río. “Desde entonces no ha habido paz en 359 esta casa”. Justina dice que allí pasan cosas raras, que una vez se quemó con el pomo de la puerta, y escucha risas a sus espaldas. Al fondo, los truenos refuerzan el tono macabro de la escena. Justina sale. Alexander dice a Fanny que él las ha visto en la biblioteca. Justina, que alcanzó a escuchar la frase, vuelve a entrar y le pide a Alexander los detalles de su visión. Alexander, haciendo uso de su profusa imaginación, describe el encuentro, y afirma que la madre de las niñas le contó que el obispo las encerró cinco días en su habitación, y ellas, tratando de escapar por la ventana, cayeron en el río y se ahogaron. Justina escucha con atención la narración. Secuencia 28 Personajes: Helena y Maj. Casa de los Ekdahl en Eknäset. Día lluvioso. Maj llega a casa de la señora Ekdahl y dice que está preocupada. Alexander y ella quedaron en escribirse, pero Maj ha enviado siete cartas y él sólo una tarjeta de tres semanas. Helena dice que no se preocupe y la criada rompe en llanto. Helena pregunta si es por Gustav Adolf o la confitería, y Maj responde que está preocupada por los niños y se retira. La lluvia continúa. En casa de los Ekdahl, Helena recibe la visita de Maj, que está embarazada. La joven, que ahora tiene una apariencia menos voluptuosa y luce recatadamente su próxima maternidad, le dice que está 360 preocupada, pues Alexander no responde sus cartas. Helena trata de tranquilizarla, piensa que Emilie es capaz de cuidar a sus hijos. Maj rompe a llorar. Recuerda que vino a la familia antes de que naciera Fanny, ellos son como sus niños. Helena le pregunta si Gustav Adolf la hace sufrir, y ella dice que no, que es muy bueno, que solo está preocupada por los niños. Sale de la casa enjugándose las lágrimas y Helena se queda con expresión angustiada. Secuencia 29 Personajes: Justina y Vergérus. Habitación del obispo. Día lluvioso. Justina toca la puerta del obispo, quien toca una flauta, y pregunta si va a comer en la habitación. misterio, le cuenta lo que Alexander Luego, con dijo. Vergérus suelta su flauta y solamente le pide que se retire. En fuerte contraste con la escena anterior, donde Maj, la niñera, llora por quienes considera como sus hijos, en esta somos necesario apariencia testigos aquí hacer física de de la traición mención ambas de mujeres. de la Justina. Es diferencia en Mientras Maj es cálida y voluptuosa y revela en cada gesto su alegría de vivir, Justina es delgada, rígida y poco agraciada. Viste siempre de gris o beige y lleva el cabello recogido en un moño tras la nuca. Jamás sonríe. Es difícil detectar en 361 ella un signo maternal. Para dirigirse al obispo, se ha estirado muy bien el cabello y se ha colocado lentes. Vergérus toca la flauta en su habitación. Un fuerte trueno precede la llegada de Justina. Con la excusa de preguntarle si va a cenar, entra en la habitación y le cuenta detalladamente sobre la “visión” de Alexander. Vergérus la escucha hasta el final y le pide que se vaya. Un nuevo afectado. trueno precede Levanta los su salida. ojos al El cielo obispo con el se ve rostro descompuesto. Secuencia 30 Personajes: Emilie, Helena, Vergérus, Blenda, Henrietta, Justina, Fanny y Alexander. Casa de los Ekdahl en Eknäset. Habitación del obispo. Día Día. Emilie llega a casa de los Ekdahl y Helena se alegra mucho de verla. Mientras tanto, en el obispado Blenda despierta a los niños verlos. En la además, Justina y dice habitación y de que su padrastro Vergérus Henrietta. El se obispo desea encuentran, interroga a Alexander por lo que dijo a Justina, pero el niño niega la acusación. la negativa Vergérus lo hace jurar por la Biblia, pero persiste y pregunta por qué lo hace. Alexander contesta que cree que el obispo lo odia, a lo que éste responde que lo ama, pero con un amor recio y fuerte. Blenda y Henrietta se encuentran cosiendo, mientras Justina observa. tejiendo y Vergérus dice al 362 niño que su confesión es sólo cuestión de tiempo y tiene distintos medios a su disposición: el aceite de ricino, los azotes y un cuarto oscuro. Alexander confiesa y el obispo le da diez azotes bajo la mirada asombrada de todos, excepto Fanny. Cuando termina, Vergérus dice que Alexander debe pedir perdón, pero éste se niega y recibe un azote más. mano. El niño pide perdón al obispo y besa su Sin embargo, Vergérus dice que pasará la noche encerrado en el desván. Cuando trata de acariciar a Fanny, ella retira su rostro. Mientras Emilie es recibida por Helena con gran cariño, en el obispado Vergérus ha mandado a despertar a Fanny y Alexander. En la sala, el obispo acusa a Alexander de haber dicho ante Fanny y Justina que él tuvo la culpa de la muerte de su familia. Justina repite de nuevo la historia del niño, y Alexander dice que no reconoce haber dicho eso. Fanny lo confirma. El obispo lo obliga a jurar sobre la Biblia que no inventó esa historia. Vergérus no sabe qué hacer, por un evidente momento que se ve Alexander confundido lo y desesperado. desconcierta, no sabe Es cómo jugar su juego. Alexander le dice que cree que el obispo lo odia, él le dice que no, que lo ama a él, a su madre y a su hermana, pero con un amor recio y fuerte. Mientras la escena se desarrolla, Henrietta y Blenda tejen con total indiferencia, y Justina permanece de pie a un lado, con las manos cruzadas sobre el pecho y la cabeza baja. 363 Vergérus dice que la confesión y el castigo son el alivio de la conciencia. Alexander debe aprender a distinguir entre la realidad y la fantasía. Entonces le dice que tiene diversos medios para hacerle confesar: el aceite de ricino, la vara, el cuarto oscuro. angustiar Recordemos al niño, que que decide Alexander, Esto último parece confesar según su palabras mentira. del propio autor, constituye unas especie de “alter ego” de Bergman, y esta parte escena, de la al menos en experiencia alguna infantil medida, del representa director. En sucesivas oportunidades Bergman reconoció su terror a ser encerrado en un cuarto oscuro, que era también uno de los castigos que solía usar su padre. El obispo le dice a Alexander que ha alcanzado una gran victoria sobre sí mismo y ahora debe escoger su castigo. Alexander escoge la vara: diez azotes, “ni uno más ni uno menos”. Vergérus comienza a golpear a Alexander. Blenda le sujeta la cabeza con absoluta frialdad, como si aquel ritual de redención fuera común en su vida. Sin embargo, Henrietta y Justina desvían la mirada y no pueden evitar contraer el rostro ante el sonido de cada latigazo. Fanny observa con el rostro en alto, la mirada firme. Su rostro no expresa pena por su hermano, parece que ésta se ha diluido en el inmenso padrastro. Cumplidos sacrificio ha sentimiento los terminado, diez pero de azotes, odio el Vergérus hacia ritual le dice su del a Alexander que ahora debe pedirle perdón. El niño se niega y el obispo continúa azotándolo, hasta que el muchacho cede. Cuando le pide perdón, lo hace en tercera persona: 364 “Alexander le pide al señor obispo que lo perdone”. Pareciera que con esta construcción gramatical Alexander busca escindir su propia persona: uno, “él”, el que se pliega irremediablemente a la realidad, a la norma; el otro, el auténtico, el de la ilusión, es el “yo”. El obispo le dice que dormirá en el desván para que reflexione. Justina se lo lleva y Vergérus trata de acariciar a Fanny. Ella se aparta. Esta escena recoge otro de los eternos temas de Bergman que remiten a su propia infancia y a la educación recibida en el seno de una familia encabezada por un pastor protestante: el perdón y el castigo. Secuencia 31 Personajes: Emilie y Helena. Casa de los Ekdahl en Eknäset. Día. Emilie se encuentra con Helena y dice que está preocupada por Alexander y su rebeldía. Teme que el obispo haya hecho algo, ya que sólo espera la mínima oportunidad. Helena le pide que lo deje, pero Emilie dice que no puede. Está embarazada y Vergérus ha negado el divorcio, además de que amenazó con quitarle la custodia de sus hijos. Emilie rompe en llanto y se despide de Helena, no sin antes pedirle que mantenga su visita en secreto. Al salir, sube a un carruaje y regresa al obispado. Junto a la ventana de la casa de los Ekdahl conversan Emilie y Helena. Emilie ha cambiado su manera de vestir. 365 Luce un traje cerrado y de color negro. Helena continúa de blanco impoluto. El contraste entre ambas denota la ruptura de Emilie con el claro mundo de los Ekdahl. Emilie dice a Helena que un coche la espera, debe irse, pues teme que algo pueda haber ocurrido en su ausencia. Vive con la angustia de que Alexander diga algo que pueda molestar al obispo. Es muy rebelde. Helena le dice que debe dejar a Vergérus. Emilie le explica que ya le habló de divorcio, pero él se negó, y además le advirtió que si se iba de la casa, le quitaría la la demandaría por abandono de hogar y custodia de sus hijos. Un abogado le confirmó que podría hacerlo. Ella rompe a llorar. Está desesperada. Odia al obispo con todas sus fuerzas. Helena no sabe cabeza qué decir, mientras qué llora, hacer. pero Intenta se acariciarle detiene, la confundida. Emilie se calma, y ruega a Helena no decirle a nadie que ha estado allí. Sale y sube al coche, mirando la mansión con nostalgia. Secuencia 32: Personajes: Emilie, Henrietta y Alexander. Interior del obispado. Día. En el obispado, Emilie ve que Henrietta oculta la llave del desván y se la pide. Henrietta dice que Vergérus lo prohibió y Emilie se la quita. que Alexander se encuentra Al entrar al desván, ve acurrucado Cuando el niño ve a su madre, la abraza. en un colchón. 366 Henrietta escucha que Emilie se aproxima, y saca la llave de la puerta del desván para ocultarla, pero Emilie la sorprende y le pide que se la entregue. Henrietta se niega y Emilie trata de quitársela por la fuerza. El tono de su voz y su actitud demuestran que sabe que ha ocurrido algo con Alexander, que sus temores se han hecho realidad. Forcejean, hasta que Emilie logra arrebatársela y abre la puerta. Henrietta le pide que no entre, pero ella sube las escaleras corriendo. En medio de un oscuro cuarto, lleno de trastes viejos, Alexander está acostado sobre una colchoneta. Una suave luz ilumina su cuerpo, casi desmadejado. Emilie se acerca y lo abraza, meciéndolo en sus brazos, mientras al fondo la trágica viola vuelve a sonar. Esta imagen vuelve a sugerirnos La Piedad. Secuencia 33: Personajes: Helena, Gustav Adolf y Alma. Casa de los Ekdahl en Eknäset. Día. Helena coloca unas fotografías en un álbum cuando Alma y Gustav Adolf llegan. Ambos bromean y observan las fotos, mientras Helena habla de Maj. Gustav Adolf se enoja y dice que le ha dado todo, pero Helena contesta que ahora es un miembro de la familia y no su juguete. está encinta. Además, Gustav Adolf reclama que las dos mujeres están en contra suya y dice que hace todo lo posible para que Maj sea feliz. Luego, ambos se despiden y Gustav 367 Adolf se lleva a Alma para que no se ponga contra él. Mientras tanto, espacios vacíos. Helena contempla el álbum y ve tres Funde a negro. En el muelle de los Ekdahl, Gustav Adolf y su familia bajan de una embarcación en la que evidentemente han estado paseando. Atraviesan el jardín, con la algarabía característica, y se dirigen a la casa. Gustav Adolf y Alma entran llamando a Helena, que escucha las risas y las voces desde un saloncito donde está sentada frente a una mesa, colocando fotografías en un álbum. La pareja se acerca, la saluda y se sienta junto a ella. Comienzan a ver las fotos, y entre comentarios poco trascendentes, Gustav Adolf y Alma se despiden, pues esperan visita en su casa. Helena le dice a su hijo que le gustaría hablarle de Maj. Gustav Adolf dice que no sabe qué le pasa a esa mujer, nada le basta. Alma le pide que se calme. Helena dice que ahora, gracias a la generosidad de Alma, Maj es un miembro de la familia y no su juguete. Además, espera un nieto suyo, así que debe abandonar sus modos dictatoriales. Gustav Adolf afirma que quiere a Maj y quiere asegurar su porvenir, y ella no necesita más protección que la suya. Continúa hablando sobre su relación con Maj, mientras Helena y Alma arreglan las fotos y se hablan al oído de vez en cuando. Finalmente salen, y hasta que Helena sigue encuentra pasando tres expresa una gran tristeza. las espacios páginas vacíos. del álbum, Su rostro 368 Secuencia 34: Personajes: Fanny, Alexander, Isak Jacobi, Henrietta y Vergérus. Interior del obispado. Día. Mientras los niños miran por la ventana cerrada, Isak llega montado en un ruidoso carruaje y se encuentra con Henrietta. Pregunta por el obispo y explica que está interesado en comprar un baúl que éste le ofreció. Henrietta busca a su hermano y éste se muestra interesado en vender el baúl. Isak le da el dinero y el obispo va a contarlo en su oficina. En ese momento, Isak busca a los niños y los mete en el baúl, cubriéndolos con una manta Vergérus sale, entrega un recibo y dice que todo está en orden, mientras Isak le pregunta por Emilie. El obispo dice que se encuentra bien e Isak le entrega una carta mandada por Helena. Vergérus, sin embargo, monta en cólera e insulta a Isak, acusándolo de querer robarle sus hijos. Henrietta lo detiene y ambos suben a la habitación de Fanny y Alexander. Isak, en el piso, grita y lo ilumina una luz blanca. Cuando el obispo y su hermana entran en la habitación, ven a los niños en el piso y Emilie dice que no los toquen. al judío retirarse con el baúl, Vergérus baja y ve mientras Emilie lo observa con una mirada de satisfacción. En el obispado, Fanny y Alexander continúan viendo el mundo desde la ventana cerrada. Fanny traza formas imaginarias con su dedo sobre el vidrio. Su rostro es 369 inmensamente triste. Alexander apoya su cabeza sobre la ventana, adormecido. En la calle, un ruidoso carruaje se acerca y se detiene frente al obispado. Es Isak Jacobi. El judío se baja y entra en la casa sigilosamente, tratando de no ser visto. Al subir la escalera es descubierto por Henrietta, quien se acerca a saludarlo. El hombre le dice que quisiera hablar con el obispo. Henrietta dice que está preparando su sermón, entonces pregunta por Emilie. La mujer dice que Emilie está indispuesta en su habitación, y que la disculpe, pero está ocupada. Es evidente que siente muy poca simpatía por Jacobi, y así se lo hace saber. Entonces Isak dice que ha venido a concretar un negocio que ya había conversado con el obispo. Henrietta no da mucho crédito a las palabras del judío, pero éste logra convencerla de que el obispo está necesitado de dinero, y que ha venido a comprarle un arcón que le había ofrecido en venta hace unos meses. “Lo quiero a cualquier precio”, dice para convencer a la mujer. En efecto, Henrietta decide ir a buscar a su hermano, y Jacobi aprovecha para subir a las habitaciones. Entra al cuarto de los niños y les dice que se quiten los zapatos, los recogerá en un momento. Isak baja de nuevo, al tiempo en que Vergérus aparece en la sala. Isak le da un papel en el que evidentemente hay una oferta a la que el obispo no puede negarse. Isak le entrega el dinero, y Vergérus se retira a su despacho para contarlo y firmar el recibo. Jacobi aprovecha de nuevo la oportunidad para llamar a los niños 370 y pedirles que se metan en el baúl. Cuando el obispo regresa, estalla de repente en cólera y acusa al judío de montar una trampa para robarle a sus hijos, sube al cuarto desesperado y observa que los niños están tendidos en el piso. Emilie está junto a ellos, en avanzado estado de gravidez y con aspecto de enferma, y le dice que no se atreva a tocarlos. Mientras, Isak, con la ayuda de dos hombres, se lleva el arcón. El obispo baja, confundido, y ve al judío colocarse el sombrero. Emilie aparece en el rellano de la escalera y dirige una mirada agradecida a Isak. Esta es una escena de carreras, engaños y ocultamientos, típicamente teatral, que se apoya en el juego kinésico de los personajes. Pero es además, una escena mágica, que tiende definitivamente un puente entre la realidad y la ilusión. Los niños están en el cuarto cuando el obispo entra, pero sabemos que Isak los ha ocultado en el arcón. El carácter de fábula que tiene la película, hace que estas licencias que Bergman se toma resulten casi naturales. Secuencia 35: Personajes: Isak Jacobi, su sobrino Aron, Fanny y Alexander. Tienda de antigüedades de Isak Jacobi. Tarde. En la tienda de antigüedades, Jacobi da de comer a los niños y los conduce a su habitación. En el camino, muestra el teatro de marionetas de su sobrino Aron y el 371 cuarto donde está encerrado su otro sobrino Ismael. Les dice que Ismael está enfermo y no debe ser molestado. Finalmente, les enseña la habitación donde dormirán y Aron se presenta. Dice a Alexander que, al igual que su hermano, es huérfano desde niño. Esta escena nos introduce al extraño mundo de Isak Jacobi y sus sobrinos, donde el umbral de la realidad parece haberse difuminado. El hogar de Jacobi está adjunto a una tienda de antigüedades, tenuemente iluminada y atiborrada de objetos extraños y figuras inquietantes. Allí, Isak presenta a los niños a su sobrino Aron y los invita a cenar. Luego le pide a Aron que los lleve a su habitación para que descansen, pero antes les muestra un teatrino como el de Alexander, pero más grande: “Un día de estos verán qué camino a bien la hace funcionar habitación, sus marionetas”. Alexander observa En todo el con curiosidad, e Isak les señala una extraña puerta donde está su otro sobrino Ismael, que está enfermo y ha de estar encerrado. Llegan a una habitación iluminada y sobria, diferente del resto de la casa. Es el cuarto de los niños. Isak les dice que deben cerrar la puerta por dentro y no abrir. Alexander pide a Isak que no se vaya, y el hombre se sienta en una poltrona mientras los niños se duermen. Los códigos relativos al espacio escénico reflejan, además de lo ya expresado, que los niños han de enfrentar insospechadas sorpresas en aquel lugar y a partir de entonces. La realidad permanece oculta, velada. 372 Algo aparenta estar latente, a punto de ser develado: el teatrino promete “hacer funcionar sus marionetas”. Secuencia 36: Personajes: Alexander y Oscar. Tienda de antigüedades de Isak Jacobi. Noche. Alexander se tiene ganas de orinar y levanta. No consigue dónde y camina por la tienda de Isak, viendo algunas antigüedades. Consigue una buscando la planta vía de fantasma de Oscar. que todo haya Observa que Aron e Isak duermen. de palma regreso a para su orinar y habitación, luego, ve el Éste le dice que no tiene la culpa de salido mal, pero Alexander conoce a Dios para que mate al obispo. pregunta si Oscar trata de tocar a su hijo y dice que debe ser amable con la gente. Alexander se despierta a media noche y quiere ir al baño. No sabe a dónde dirigirse, así que camina por la tienda en penumbra, observando extrañas figuras que se mueven. Isak y Aron duermen en su habitación. Alexander decide orinar en una maceta, pero no logra encontrar el camino de regreso. encuentra Da con vueltas el por la tienda, fantasma de Oscar. hasta Entran que se notas dispersas de un clavicordio, que se han constituido en leit motiv del personaje. Su padre le dice que lamenta que todo haya salido así, no es su culpa, no pudo hacer nada. Alexander le dice que mejor suba al cielo, pues ya no puede hacer nada por ellos. Es la primera vez que 373 Alexander le habla al fantasma de Oscar, y lo hace, como “alter ego” de Bergman, qué no le pides a para cuestionar a Dios. Dios que mate al obispo? “¿Por ¿Es que nosotros no le importamos? ¿Es que acaso le importan los demás? ¿Acaso has visto a Dios? Yo creo que ahí nadie sabe lo que hace…y aquí todo el mundo es idiota”. Para Alexander, el gran mundo es absurdo, el más allá es poco creíble, y solo la ilusión le permite vivir. Oscar se acerca al niño y le dice que debe ser amable con los demás. Este será fantasma el de representada último su por encuentro padre. su La padre de Alexander dualidad (siempre Bien en con - blanco) el Mal, y su padrastro (siempre en negro), se irá esfumando, en la medida en que Alexander vuelva a encontrar el refugio en su pequeño mundo. Secuencia 37: Personajes: Emilie, Vergérus y la tía Elsa. Comedor del obispado. Noche. Habitación de Vergérus. Madrugada. En el comedor del obispado, Vergérus pregunta a su mujer si quiere ir a dormir. Ella dice que no puede y bebe un caldo caliente para el insomnio. El obispo toma un poco y dice que no puede creer que la situación haya llegado a esos extremos. Pide perdón a Emilie, pero ella contesta que se encuentra con él y pregunta si ejercerá acciones para que los niños regresen. El obispo responde 374 afirmativamente y Emilie dice que es absurdo. Comenta que la tía Elsa está enferma y Vergérus se acerca a su habitación. Elsa sólo dice que todo está oscuro y el obispo coloca una mano en su frente para dormirla. Cuando la pareja se encuentra en la cama, Vergérus dice que Emilie puede cambiar su máscara, pero él sólo tiene una. Comenta que siempre pensó que todos lo querían y nunca creyó que alguien lo odiara. Emilie dice que no lo odia, pero el obispo contesta que Alexander sí y eso le da miedo. Emilie está ante una taza de caldo caliente. Su aspecto físico se ha deteriorado, su vientre es prominente. Vergérus se acerca y le pregunta si va a la cama. Ella dice que luego, tiene insomnio. Comenta que la tía Elsa está muy enferma. El obispo trata de acercarse a ella, le pregunta si no podrá perdonarlo. Emilie dice que se ha quedado con él, es suficiente. Él dice que hará volver a los niños. Interrumpe un llamado de la tía Elsa. Vergérus va a verla a su habitación y coloca una mano sobre su frente. Ella pronuncia una frase que presagia su próximo destino: “Todo está oscuro”. En la habitación, el matrimonio se dispone a acostarse. Vergérus apura la bebida de una taza que tiene en sus manos y recuerda que Emilie le dijo que podía cambiar de máscara, pero que él solo tenía una y formaba parte de él. Mientras Emilie es capaz de asumir, como su suegra, los papeles que el destino le depare, (la diferencia entre ambas es que Helena asume conscientemente desde sí 375 misma las nuevas máscaras, mientras que Emilie no sabe con certeza quién es), el obispo, en su absoluta rigidez, se aferra a un único papel, una única máscara, que solo podrá arrancarle la muerte. Vergérus dice que siempre se creyó justo y prudente, pensó que la gente lo quería, que nadie sería capaz de odiarlo. “Yo no te odio”, dice Emilie. “Tu hijo me odia… ese chico me da miedo”. Secuencia 38: Personajes: Alexander, Aron y la tía Elsa. Tienda de antigüedades de Isak Jacobi. Madrugada. Habitación de la tía Elsa en el obispado. Madrugada. En el mismo sitio donde habló con su padre, Alexander duerme y es despertado por una voz que afirma ser Dios. El niño pide que se muestre y sale una marioneta gigante que lo asusta. Aron aparece después y dice que menudo susto le dio, lo que enfurece a Alexander. Aron dice que sólo quería asustarlo y le pide que escuche a Ismael cantar. Según Aron, su hermano es misántropo y a veces violento. Mientras tanto, invita a Alexander a tomar café y le muestra la momia del anticuario. respira porque en el mundo hay cosas que Dice que no pueden explicarse, y hace que la momia mueva la cabeza. En ese momento, en el obispado, la tía Elsa mueve la cabeza hacia la lámpara de petróleo que se encuentra en su habitación. 376 Aron muestra a Alexander que la momia es luminosa y dice que Isak cree que los seres humanos se encuentran rodeados de realidades cuyo denominador común es Dios. El niño contesta que, si existe, le gustaría patearle el trasero. Aron dice que, aunque es ateo, su teoría le parece interesante y lo invita a llevarle el desayuno a Ismael. Alexander se quedó dormido en el mismo sitio donde habló con su padre. Allí lo despierta una voz detrás de la puerta que dice ser dios. Alexander se asusta. Las marionetas empiezan a moverse compulsivamente. La voz de dios le dice existencia. que solo Alexander quiere se convencerlo oculta bajo la de mesa. su Las marionetas continúan su extraña danza, hasta que una de ellas, con la figura de Dios Padre, atraviesa el umbral mientras dice: “Aquí me tienes”, y cae desmadejada al suelo. Se trata de una cita intertextual, ya mencionada por Company (1993), mediante la cual se nos muestra la capacidad del artista – aquí el propio Bergman, por la intermediación de Aron, manipulador de la marioneta – para ironizar sobre su mundo a partir de los materiales mismos utilizados en la representación, entendidos como “puros restos semejanza del construcción de del marioneta-dios rígida y retóricos”. Edgard hombre. anticipa dominante Pero Vergérus, El la se este devela dios, como desenmascaramiento del degenera revolviéndose en el suelo. también obispo, en un cuya objeto de a una la postura amorfo 377 Aron se revela como manipulador de la marioneta, y le pregunta a Alexander si lo ha asustado. El niño se enfurece, él le pide disculpas. Dice que pasó toda la noche trabajando con las marionetas, tiene un pedido de un circo en Inglaterra. Alexander le dice que él lo vio durmiendo en el cuarto del tío. Aron responde que hay muchas cosas extrañas que no pueden explicarse, que eso siempre pasa cuando se mete uno en magia. Le pregunta si ha visto la momia, y lo invita a seguirlo. Al fondo se escucha el canto de Ismael, que se ha despertado. También se escuchan de vez en cuando, las teclas aisladas del piano de Oscar. Llegan a un cuarto iluminado por un tragaluz. Aron acerca a la momia la vela que lleva en la mano. Dice que lleva más de cuatro mil años muerta, pero aún respira. Apaga la vela, y Alexander observa que la momia tiene luz. Aron dice que nadie lo puede explicar, “y lo incomprensible enfurece a la gente… es más fácil echar la culpa a los aparatos, a los espejos y a los focos…”. Aron acerca su mano al rostro de la momia, y éste se voltea ligeramente hacia ella. En el obispado, la tía Elsa, en estrecho símil con la momia, también vuelve la cabeza hacia una lámpara de petróleo que descansa sobre su mesa de noche, y coloca su mano sobre ésta. En la tienda de Isak, Aron y Alexander están de nuevo en el cuarto de las marionetas. Aron le dice a Alexander que hay cosas que no tienen explicación: “Todo tiene vida, todo es Dios o la idea de Dios”. Alexander dice que “si hay un Dios, entonces es un mierda y me gustaría pegarle 378 una patada en el culo”. Aron sonríe y dice que su teoría es bastante curiosa y de cierto justificada. Aquí, el dualismo gracia modo le parece y castigo, cielo e infierno, cede el paso al concepto panteístico-monista judío, la creencia de que Dios está en cada cosa, inclusive en las más terribles. Aron invita a Alexander a llevarle el desayuno a Ismael. Es preciso resaltar que la existencia de Aron no es un evento circunstancial. Este personaje rector de la tienda de antigüedades, no es solo el sino el dios de ese reino de la fantasía que puede ser medido y controlado. En el pequeño mundo de marionetas creadas por él mismo, se esconde un manipulador que controla todo lo que ocurre tras las falsas paredes. También en el gran mundo, en el mundo real al que pertenecemos, puede haber un director escondido. Esta parece ser una de las propuestas que Bergman reasume en el filme. Secuencia 39: Personajes: Vergérus y Emilie. Habitación de Vergérus en el obispado. Madrugada. El obispo despierta sobresaltado y ve a Emilie en el umbral. Ella le dice que su caldo tenía píldoras para dormir y, cuando Vergérus despierte, se habrá ido. El obispo trata de inducirse el vómito y pide a su mujer que no se vaya, que vuelva. Mareado y enojado, dice que la perseguirá y pide ayuda, porque no puede ver. 379 Vergérus despierta angustiado llamando a Emilie. Ella lo observa desde la puerta de la habitación de enfrente, y se acerca mientras habla. Le dice que le ha dado algo para que se duerma, pues ella va a huir con sus hijos. Él trata de vomitar para evitar el efecto del somnífero, pero no lo logra. Le ruega que no se vaya, dice que él cambiará y ella volverá. Emilie dice que nunca. Vergérus la agarra por las muñecas y le dice que la perseguirá y arruinará su porvenir. Ella se aleja mientras él grita que ya no puede ver, está mareado y llora repitiendo: “Emilie… Emilie…”. En esta escena es imposible no sentir cierta lástima por el obispo. Derrumbado su sólido mundo por la intervención de unos ilusos, incapaz de cambiar su máscara, Vergérus está condenado a encarnar hasta el final la oscuridad y la muerte. Secuencia 40: Personajes: Alexander, Aron e Ismael. Habitación de Ismael en la tienda de antigüedades. Madrugada. Alexander y Aron llegan hasta el cuarto de Ismael, que está enrejado y lleno de libros. los deje solos. Se presenta y le dice a Alexander que tiene extraños poderes. dice que malos Ismael pide a Aron que Pide que escriba su nombre y le pensamientos rondan su cabeza. Para Ismael, el niño tiene en mente la muerte de una persona de cabello gris, ojos azules y que está dormido. 380 Alexander pide que no hable de esa manera e Ismael responde que es él quien piensa así. En ese momento, se observa a la tía Elsa tumbar la lámpara de parafina sobre la cama y salir corriendo de la habitación. Está envuelta en llamas. Ismael dice a Alexander que no tenga miedo, que él es su ángel guardián describiéndole y la se fusiona muerte de con su persona. tía Elsa, Sigue hablándole de gritos horribles, mientras el niño trata de separarse. Aron y Alexander entran a la habitación de Ismael. Ismael es el ser más enigmático y controversial del filme. Representado por una actriz, es una figura de naturaleza andrógina. Reúne en sí mismo al masculino y el femenino, a Fanny y Alexander, y precisamente por esto, resulta desviado y sobrenatural. Está vestido con un traje negro, muy pequeño Misantrópico, ocultos, para su talla, superdotado, peligroso, y en y culto, lleva loco, consecuencia, una bufanda. con poderes introvertido. Estas son algunas de las palabras que usa Bergman para describir el personaje en el guión. Aron presenta a Alexander a su hermano Ismael. Éste le dice que los deje solos y vuelva en media hora. Aron obedece y cierra la puerta tras sí. Ismael dice su nombre a Alexander, repitiendo las reveladoras frases de la Biblia: “Y será como un asno salvaje. Su mano se alzará contra todo hombre y contra él la de todo hombre… Me creen peligroso”. Alexander pregunta por qué. Ismael no 381 responde, le pide que escriba su nombre. Alexander escribe “Ismael”. Él le dice que quizás sean la misma persona, tan solo una entidad.: “Quizás volamos el uno al otro, fluimos ilimitadamente el uno dentro del otro”. Ismael lo mira fijamente a los ojos y le dice que sus pensamientos son espantosos, una muerte lo obsesiona. “Yo sé muy bien en quién piensas… es un hombre alto, rubio y canoso”. Ismael se acerca mucho a Alexander, mejilla con mejilla y le habla al oído. La situación, reminiscencia del doble rostro en Persona, marca la culminación de la búsqueda de unidad que en diversas maneras, ha estado presente en el filme. Alternativamente, Ismael y Alexander pueden ser vistos como dos voces distintas en un mismo ser cuyo diálogo es en verdad un soliloquio, una voz representando una tendencia pasiva, la otra activa. Ismael, que ahora abraza a Alexander de espaldas, los rostros muy juntos, continúa describiendo a Alexander las imágenes del obispado: “No soy yo quien habla, Alexander, eres tú mismo”. En la casa del obispo, la tía Elsa tumba con la mano la lámpara de petróleo que cae sobre su cama. Envuelta en llamas, corre fuera de la habitación. Ismael continúa Alexander, la entrelaza narración, sus mientras manos. A través acaricia de a cierto encantamiento extrasensorial que emana de la unión de aquella inusual pareja, Vergérus es convertido en carbonosas cenizas. Es el final feliz de una fábula, la única salida posible para que estos personajes, 382 expulsados del paraíso por intervención del mal, recuperen la felicidad en su pequeño mundo. Secuencia 41: Personajes: Helena, Emilie, Alexander y dos policías. Apartamento de los Ekdahl. Interior del obispado. Día. Día. Helena llama a Emilie y dice que la policía quiere verla. En la sala, los agentes cuentan cómo la tía Elsa volteó una lámpara de parafina y, mientras corría en llamas, abrazó a Vergérus. Dicen que su madre lo encontró todavía vivo, aunque carbonizado (aparece la imagen del obispo quemado) y, según ellos, los somníferos que Emilie le dio agravaron la situación. Sin embargo, sólo pueden decir que lo ocurrido fue una lamentable casualidad y presentan sus condolencias. relato atentamente, Emilie y Helena escuchan el mientras que Alexander también lo hace a lo lejos. En casa de los Ekdahl, Helena despierta a Emilie. Ambas llevan trajes oscuros, y Emilie, aunque se ve cansada, ha recuperado su característica elegancia. El regreso al hogar de la luz y la ilusión ha comenzado a dejar su huella. Helena le dice que la policía está en la casa y quiere hablar con ella. En la sala, un oficial le dice que su esposo murió esa mañana y describe en detalle las circunstancias que ya conocimos a través de las palabras 383 de Ismael: al incendiarse, la tía Elsa corrió por la casa y llegó clamando al dormitorio por ayuda, y del como obispo. éste Allí estaba lo abrazó, profundamente dormido a causa del somnífero que Emilie le diera, no pudo reaccionar a tiempo. Al fondo del salón, Alexander escucha ensimismado los acontecimientos. Helena y Emilie están anonadadas. El oficial dice a Emilie que aunque los somníferos agravaron la situación, todo se debió a una conjunción de circunstancias desafortunadas, y no pueden culparla de nada. En una imagen alusiva a aquella en que el dios-marioneta despojado de sus hilos cae al piso, Vergérus muere carbonizado, retorciéndose de dolor en el suelo. Esta escena marca el regreso de Emilie al ilusorio mundo del teatro, y el abandono definitivo de “el grande y cruel mundo de allá afuera”. Secuencia 42: Personajes: Gustav Adolf, Emilie, Maj, el resto de la familia Ekdahl y la compañía de teatro. Apartamento de los Ekdahl. Noche de verano. Los Ekdahl realizan una cena en honor a las hijas de Maj y Emilie, Helena Victoria y Aurora respectivamente, que acaban de nacer. Gustav Adolf, visiblemente feliz, pronuncia un largo discurso ante todos sus familiares y actores del teatro. Su discurso exalta el pequeño mundo de los Ekdahl y lo felices que son. actores y actrices son Destaca que los necesarios, porque dan 384 entretenimiento a las personas. Por tanto, hay que tomar en cuenta ese pequeño mundo y disfrutarlo al máximo. En ese momento, agarra a su hija y la besa en la barriga. Las hijas de Maj y Emilie, Helena Victoria, nombre de reina, y Aurora, -¿no es este el nombre característico de las princesas de los cuentos?- presiden el banquete, cada una desde su elegante moisés. Como en ocasiones anteriores, todos están sentados a la mesa, esta vez de forma circular, aludiendo a la armoniosa unión familiar. Emilie viste nuevamente de blanco, como las otras damas. Fanny luce una guirnalda de flores en su cabeza, a manera de corona, y Alexander lleva su traje de marinero. Gustav Adolf, visiblemente emocionado, preside la mesa y quiere decir unas palabras. Se pone de pie y comienza a hablar mientras camina alrededor de la mesa. “Nosotros los Ekdahl no misterios, no menesteres, y hemos venido estamos es mejor al mundo equipados que para develar para semejantes ignoremos semejantes interrogantes… porque vivimos en nuestro pequeño mundo”. Al decir esta última frase, Gustav Adolf está de pie, detrás de Fanny y Alexander y de su hija, Jenny. Su posición confirma la impresión de que el pequeño mundo está relacionado con los niños. Sin embargo, un asunto resalta aquí de manera interesante: Alexander no parece tan ajeno a las grandes interrogantes, y ya ha tratado de resolver el misterio de la vida, primero con la ayuda del dios severo y castigador de su padrastro, luego con el monismo animista de Isak. Vive en un mundo poblado de 385 demonios, sus pensamientos dominados por la lucha entre el bien y el mal, representados, como ya hemos dicho, por su padre y su padrastro respectivamente. Gustav continúa su discurso acerca del pequeño mundo: “Hemos de hacer de él el mejor bien que podamos, porque de pronto ataca la muerte, se abre el abismo, estalla la tempestad y el desastre se abate sobre nosotros. Todo esto puedo ocurrir, pero tampoco hay razones para pensar solamente en desgracias. escapatorias…” habla no placeres Al referirse solamente de la Los del vida, Ekdahl al pequeño teatro, que hay tenemos sino que nuestras mundo, de saber los Gustav pequeños apreciar. El asunto se extiende a través del discurso de Gustav en dos sentidos distintos. Primero, el pequeño mundo, la felicidad privada, está ahora en contraste no solo con el gran mundo exterior, sino también con aquel otro mundo que no conocemos, más allá de la vida. El pequeño mundo es este mundo, esta vida, el único que conocemos. Luego, el discurso de Gustav expresa una invitación al rechazo de todo aleje asunto del trascendente, disfrute de la de todo felicidad aquello que “mientras nos somos felices”. Solo viviendo en el pequeño mundo es posible conservar la manera de pensar de los niños, su espontaneidad y amor por la vida. Eso es lo que los artistas y los niños tienen en común. Gustav termina su discurso y toma a su hija en brazos. “Tengo a una reina en mis alegres brazos… quizás pueda algún día demostrar que es falso cuanto he dicho, quizás algún día reinarán no solo en el pequeño mundo, sino 386 sobre todo el mundo, el gran mundo”. Para los Ekdahl, el pequeño mundo representa la esperanza de un mejor futuro para la humanidad. Secuencia 43: Personajes: Gustav Emilie, Adolf, Rosa Alma, Maj, (la nueva Petra, criada), Helena, Aurora, Alexander y Vergérus. Habitación de Emilie en el apartamento de los Ekdahl. Noche. Salón del apartamento de los Ekdahl. Noche. En su habitación, Emilie y Rosa, la nueva criada, cuidan a Aurora. Emilie le pregunta cómo se siente en la casa. Rosa contesta que muy feliz, que Gustav Adolf es muy simpático y Emilie le advierte sobre sus intenciones. La criada se retira con Aurora y Emilie oye que Gustav Adolf y su mujer discuten. Sale y se da cuenta que Gustav Adolf está borracho, alegre y quiere seguir bebiendo. Alma lo lleva a su habitación. En la sala, Emilie se encuentra con Maj, su bebé y Petra. Maj está llorosa Estocolmo. y dice que ambas con él y encuentra Helena. Strindberg, representar. irse a No quieren la confitería de Gustav Adolf y prefieren hacer su propia vida. hablar quieren la continúa su Emilie se ofrece para marcha hacia donde se Le ofrece la nueva obra de August cual tiene dos papeles que pueden 387 Mientras esto ocurre, Alexander fue a buscar unos chocolates y es empujado por el fantasma de Vergérus, quien dice que nunca podrá librarse de él. El niño va y se acurruca donde Helena, quien lee tranquilamente la pieza y dice que, sobre una débil trama de realidades, la imaginación modela nuevas formas. Emilie está Fundido a negro. acostando a su hija con la ayuda de su nueva niñera, Rosa. Ésta se lleva a la niña y Emilie queda a solas, suspira, es evidente que aún quedan en ella huellas de los terribles acontecimientos que acaba de vivir. Lleva una bata roja. En la sala, Alma trata de llevar a Gustav Adolf a la cama, pues como es costumbre en esas ocasiones, ha bebido de más. cuarto. Emilie Emilie Gustav con sale y expresa besos y ayuda su a Alma alegría abrazos. La a conducirlo por el pareja regreso entra en al de su habitación entre risas y juegos eróticos. Emilie queda a solas, y Petra y Maj se acercan a hablar con ella. Petra dice que ambas quieren mudarse a Estocolmo. Una amiga abrirá una tienda de modas y quiere que vayan a ayudarla. Ambas están decididas, pero Gustav Adolf no quiere dejarlas ir. Insiste en ponerle la confitería a Maj, pero ella quiere valerse por sí misma, independizarse, educar sola a su hija. Maj está llorando, y Petra la abraza, infundiéndole consuelo. Emilie dice que hablará con la abuela. Esta breve escena nos introduce a la relación de amistad y cariño entre estas dos jóvenes, unidas por obra de Gustav Adolf, padre de 388 una, amante de la otra. Como ya dijimos al principio, este tipo de relación era impensable en la Suecia decimonónica, y nos atreveríamos a decir que aún en la actualidad resultaría poco creíble. Desde luego, todo es posible en el pequeño mundo. Emilie se sienta a conversar con Helena, mientras Alexander camina velozmente por la casa, como perseguido por un fantasma. Emilie le dice a Helena que quiere hablarle, ella adivina de qué se trata y le pide su opinión. En otro ángulo, vemos a Alexander y, junto a él, la oscura figura de Vergérus que lo sigue y lo empuja. Alexander cae al suelo, y el obispo le dice que no se librará de él nunca. Al fondo, escuchamos las notas del piano de Oscar, que se van haciendo cada vez más inaudibles. El padre se ha desvanecido finalmente, pero un nuevo fantasma amenaza con visitarlo. Difícilmente Alexander podrá librarse de sus demonios. Helena y Emilie continúan conversando. La relación entre ambas está indicada por sus vestidos: Helena en un rojo oscuro, casi marrón; Emilie en un rojo claro, muy cálido, indicando que la vida ha regresado a ella. Emilie le recuerda que Oscar antes de morir le pidió que se encargara del teatro. Ella quiere hacerlo, pero teme que Gustav se moleste. Helena le dice que él de teatro no sabe nada absolutamente: “es tu teatro, Emilie”. Emilie toma un libro que trae consigo, y le dice a Helena que le gustaría que leyera una nueva obra de Strindberg. Helena expresa su desdén por ese “misógino”, pero se deja convencer. Se titula “El sueño”. Helena toma el libro y 389 Emilie dice que hay buenos papeles para las dos. Helena dice que no ha pisado un escenario en años, y Emilie dice que “por eso mismo”. Le deja el libro, la besa y caminan hacia sus dormitorios. Emilie se ríe y Helena pregunta qué causa su risa. Emilie la mira y le dice que no tienen que pedirle permiso a nadie. Helena afirma, y entre risas cómplices, ambas se dan las buenas noches. Esta escena tiene claras y significativas alusiones a “El sueño”. Helena vuelve a sentarse y abre el libro. Alexander se acerca a su abuela y se acuesta en su regazo. Parece correr del dios masculino al regazo femenino, de lo trascendente a lo inmanente, del frío al calor, de la muerte a la vida. Ella le acaricia el cabello y le coloca el brazo sobre el hombro. Lee en voz alta: “Todo puede acontecer, todo es posible y probable, tiempo y espacio no existen, sobre una débil trama de realidades, la imaginación teje nuevas formas”. Con esta frase de la pieza de Strindberg, alusiva a la trama del filme, termina la historia. Pero aún caben algunas reflexiones. El cuadro final de Fanny y Alexander, entre otras cosas, enmarca la degeneración del patriarcado.No es mera coincidencia que Emilie y Maj den a luz niñas y que éstas sean nombradas como futuras reinas. “Reinarán no solo sobre el pequeño mundo, sino sobre todo el mundo”, son las palabras finales de Gustav Adolf. En Suecia, el Derecho Divino de los Reyes era un anacronismo para 1907, y los cimientos comenzaban a de la sociedad tambalearse. Pero regida además por de hombres estas 390 consideraciones, ya hemos mencionado que a los ojos de Bergman las mujeres son más fuertes que los hombres por ser “más cercanas repetidamente a a la la vida”. emancipación El filme femenina. alude Primero, Helena queda viuda y toma las riendas del teatro, que luego entrega a Oscar. Luego es Emilie quien sigue sus pasos. Ambas mujeres celebran su regreso a las tablas ahora que “no tienen que pedir permiso a nadie”. Por su parte, Maj y Petra deciden librarse de Gustav Adolf para emprender sus propias vidas. Fanny y Alexander finaliza con una hermosa imagen de Helena y su nieto recostado en su regazo mientras ella lee. La desoladora búsqueda de Alexander ha encontrado respuesta bajo la forma de consuelo maternal. El texto leído por Helena es la llave para comprender el entramado del filme: el fino tejido que une la fantasía y la realidad, y a la vez, expresa con palabras una visión de la realidad que reconoce como indispensable la existencia de la imaginación. Que Strindberg tenga la palabra final en Fanny y Alexander es una indicación clara del carácter de sueño que envuelve la historia. Y es también un tributo al escritor que ha dejado su huella más sólida en Bergman, tanto ideológica como estéticamente. FIN 391 PARTE III Capítulo 3 Hallazgos 3.1 Signos visuales Relativos al espacio escénico Cuando hablamos del espacio escénico abarcamos el conjunto de signos que hallamos en el lugar donde tiene lugar la representación de la historia. En estos signos visuales encontramos la escenografía y el decorado, los accesorios y la particularmente iluminación.Este importante en las aspecto tres es películas observadas. De Fresas salvajes ya hemos dicho que es un “journey film”, es decir, una historia que tiene lugar en el camino de un lugar a otro, y que en este caso específico, representa personaje el tránsito principal. del Las presente acciones se al pasado desarrollan del en diversos escenarios en los que el protagonista se detiene a través del pertenecientes camino, al mundo y de paralelamente, los sueños, en y espacios que por lo tanto, están construidos como escenarios irreales. Los escenarios reales son, en su mayoría, exteriores, siendo el más importante el campo de las fresas salvajes, ubicado en el bosque adjunto a la casa de verano. Siendo la película en blanco y negro, la iluminación cumple un 392 papel importantísimo en la transformación de ese espacio escénico: claro y luminoso en la materialización de los recuerdos alegres amenazante abandono en que de sus lo la infancia pesadillas, atormentan. pesadillas de Isak de como Isak, la oscuro soledad Recordemos cómo y en y el las los árboles, primero frondosos, se transforman en ramas secas que se extienden como inmensos colmillos sobre los personajes. Por su parte, la hermosa casa de verano de los Ekdahl, se convierte en un oscuro laberinto de pasillos que conducen a un escuálido salón sin ventanas, como el espíritu de Isak, donde tiene lugar la pesadilla final de Isak: el examen ante el jurado. Es importante recordar también la narración onírica que da inicio a la historia, donde el espacio es absolutamente surrealista: relojes sin manecillas, calles desoladas, féretro que avanza en un coche sin cochero, cadáver que actúa a manera de espejo, y sobre todo, una iluminación que aporta a la escena un brillo indefinible, y que el propio Isak explica en el filme como “un sol que brillaba completamente blanco, mientras la luz se abría camino a través de las casas como la hoja de un cuchillo afilado”. Esta escena es precedida por otra de absoluta calma, que tiene lugar en el tranquilo y elegante estudio de Isak. El juego de los espacios escénicos en el filme alterna, no solo presente, la realidad sino que con el sueño, demuestra la el pasado división con el entre la aparente armonía del mundo consciente de Isak, y su mundo inconsciente de angustias y culpas reprimidas. 393 Los espacios escénicos de Bergman, en este como en los otros dos filmes analizados, están repletos de accesorios que pertenecen a la categoría de signos artificiales de primer grado, tal y como ocurre en el teatro. Pero además, gran parte de esos accesorios alcanzan un valor semiótico de más alto grado. Partiendo de las propias fresas salvajes que constituyen un objeto funcional dentro del espacio escénico del filme – recordemos que para Kowsan un objeto es funcional cuando desempeña por sí mismo un papel en la trama - la canasta de Sara, los relojes sin manecillas, la carroza fúnebre que luego nos remite al automóvil negro de Isak, los relámpagos y el viento que presagian la angustia, los cuervos, el microscopio, el salvavidas de la escena final, son todos elementos con extraordinario valor semántico. En Gritos y susurros y en Fanny y Alexander, el espacio escénico reviste susurros es un una valor casi película protagónico. de cámara, Gritos cuya y acción transcurre en un espacio cerrado que no cambia: la casa de Agnes y sus hermanas. Allí, el color rojo adquiere un valor de símbolo, pues representa para Bergman, además de la sangre y la pasión, el espíritu humano, visualizado por el autor como una especie de útero femenino. Recordemos que Agnes tiene cáncer precisamente, en el útero, y que es Agnes la única de las hermanas que es capaz de vivir en comunión. Esta circunstancia nos lleva a pensar que las otras hermanas, espiritualmente enfermas, encerradas en un “útero” también enfermo, no serán capaces de lograr el encuentro, de superar sus 394 propias soledades. Por otra parte, el blanco está asociado a la pureza de Agnes, y lo observamos en su vestuario, en la cama, en las rosas; el beige remite al sentido terrenal de Anna; el negro alude a la rígida austeridad de Karin y en ocasiones, el rojo se asocia a la pasión y al amor por los placeres de María. Es evidente que aunque el decorado remite al filme a la vida de la aristocracia sueca de finales del siglo XIX, como en “Las tres hermanas” de Chéjov o en “La señorita Julia” de Strindberg, no es el aspecto social lo más relevante. Lo más interesante de la escenografía es, como dijimos antes, incluso los el juego fundidos con que las sirven tonalidades de de rojo; transición entre escenas se hacen en este color. Ciertos accesorios ayudan a definir mejor los personajes. En Anna: la manzana, símbolo del pecado, el retrato de su hija muerta custodiado por las flores y la postal de mariposas, símbolo de resurrección, la vela encendida, señal de esperanza en la vida después de la muerte, la cuna vacía y aún arreglada, símbolo de que aún la niña vive en su memoria. En María, la casa de muñecas, símbolo de su inmadurez. En Agnes, las rosas blancas, símbolo de su pureza, los relojes, que marcan su camino inexorable hacia la muerte. En Karin, el vino sobre la mesa, el vidrio roto, la sangre entre sus piernas, son todos elementos de extraordinario valor semiótico que hablan de su absoluta incapacidad para la comunicación. La escena exteriores. final Es que muy evoca el brillante y pasado las es la mujeres única en visten de 395 blanco: un momento de perfecta comunión. Las hermanas han salido del “útero” enfermo, han sanado sus espíritus. Es muy posible comunión que entre Bergman las haya tres querido mujeres decirnos será posible que la en el paraíso. En cuanto a Fanny y Alexander, hay dos espacios escénicos que dividen el filme en “pequeño mundo” de partes. La época feliz en el los Ekdahl, se desarrolla en la hermosa residencia de Helena, donde se reúne a menudo la familia. La casa es hermosa, colorida y muy decorada. Todo en ella es tan cuidado como en un escenario teatral. Según Törnqvist, estos interiores atiborrados de adornos y muebles eran característicos de la buguesía de finales del siglo XIX que gustaba de expresar su opulencia y status social, e implicaba una manera de pensar bestante teatral en el sentido de considerar al hombre como un refinado actor (1995). La segunda parte tiene lugar en la austera residencia del obispo Vergérus, desprovista de color y ornamentos, especie de cárcel donde Emilie y sus hijos vivirán días de angustia. Aunque el filme es a color, la iluminación y los colores utilizados por Bergman en este espacio hacen pensar en una película en blanco y negro. Entre estos dos lugares opuestos antigüedades y se alza vivienda de la Isak extraña Jacobi, tienda oscura de y atiborrada de objetos, donde la fantasía y la realidad conviven. Los accesorios que integran estos espacios tienen también extraordinario valor semántico: en el hogar de los Ekdahl 396 hay que notar la presencia del teatro de títeres y de la linterna mágica de Alexander, ambos objetos de valor funcional que representan el pequeño mundo de ilusiones en el que el niño vive y del cual, como todos los Ekdahl, no quiere destacar, salir. además En la del casa valor de Vergérus, semiótico que hay implica que la escasez de accesorios, la existencia de las ventanas con barrotes que “no se pueden abrir”, como apuntara Alexander a Fanny en una escena memorable. Por su parte, la tienda de Jacobi está llena de signos de segundo y tercer grado, y que ya han sido analizados previamente: la puerta negra, la momia iluminada, el dios-marioneta, los muñecos de Aron, todos símbolos de la búsqueda de Dios y su significado para el hombre. Otro elemento escénico que adquiere valor de símbolo es el tipo de mesa que usan los Ekdahl y la disposición de los miembros de la familia en torno a ella. En el banquete de Navidad, ésta es rectangular, en el banquete funerario de Oscar, en forma de cruz, en la escena final, es circular. No podemos cerrar el comentario sobre los códigos relativos al espacio escénico sin mencionar el carácter de “teatro dentro del teatro” que tiene la mayor parte del filme. El teatrino de Alexander es una miniatura del teatro real en donde se escenifica la obra de Navidad, y también, de manera indirecta, a éste remite la decoración de la casa de los Ekdahl. La representación teatral de Hamlet en la que, significativamente, Oscar actúa por primera vez encarnando a un fantasma, es la 397 representación de la tragedia ficticia que luego remite a la tragedia real, con sus propios fantasmas. De esta manera, los espacios escénicos en el filme se encadenan unos con otros, relacionándose, estrechándose, fundiéndose; difuminando al máximo los límites entre la realidad y la ficción. En cierto sentido, podría hablarse de una evolución del autor en el uso de los espacios escénicos, y esto se hace particularmente notorio en la relación que los actores establecen con los espacios que en la película se refieren a la realidad, y los espacios que pertenenecen a los sueños o la fantasía de los personajes. En Fresas salvajes, los espacios de la realidad están claramente separados ensoñaciones. Isak de Borg los que viaja al corresponden pasado y a éste las se materializa ante sus ojos, pero sin dejarlo participar, de allí que nunca veamos a un Isak niño o joven. De este modo, el protagonista se convierte en testigo de un pasado en el que es incapaz de intervenir y el cual es imposible modificar. La iluminación de las ensoñaciones es siempre brillante y clara, mientras Isak observa las escenas desde un presente oscuro, en penumbra, en el que solo una luz tenue baña el rostro del personaje. Las escenas de las pesadillas, por su parte, son espacios creados en fuerte contraste con la realidad, y aunque en éstas el protagonista sí participa, el escenario por sí mismo es revelador de que lo que allí ocurre pertenece al mundo onírico. Recordemos la última pesadilla de Isak, en la que un absurdo jurado pone en tela de juicio su 398 capacidad como profesional de la medicina. Esta escena está precedida por Isak Borg, observando a través de la ventana de la casa de verano, la romántica cena entre Sara y Sigfrid. Isak no puede traspasar las barreras de su ensoñación, de manera que el pasado se presenta ante sus ojos lejano, imperturbable. Cuando Isak entra en la casa a petición de Alman, de luz, se transforma ésta, antes armoniosa y llena en un laberinto oscuro y sin ventanas, como la propia mente del protagonista, para dar cabida a la cuando Isak narración Borg onírica traspasa la del juicio. línea entre Es decir, realidad y fantasía, la culpa y el vacío espiritual se adueñan del espacio y se materializan el dolor y el remordimiento. En Gritos escénicos y de Recordemos susurros, la cuando por realidad Agnes y otra parte, la fantasía, regresa de la los espacios se funden. muerte: ningún indicio nos informa que aquella perturbadora escena es irreal. Lo mismo ocurre en la escena en que María ve a su esposo clavarse el cortaplumas, o aquella en que Karin se corta la vagina con la copa rota. Las escenas se separan apenas con fundidos a rojo y los personajes pasan de la realidad a la ensoñación sin ninguna explicación. Los hechos que allí se representan descasan básicamente sobre los códigos poseen tal visuales valor y la semántico, música, que el pues las diálogo imágenes se hace innecesario. En Fanny y Alexander, último de los filmes del autor, el espacio escénico es uno solo, y la realidad y la fantasía conviven en él sin ningún obstáculo. No hay cambios en la 399 escenografía como en las pesadillas de Isak o fundidos a rojo entre escenas, como en las fantasías de las hermanas de Gritos y susurros. En Fanny y Alexander el espacio es uno y pertenece por entero a Alexander. Y en el mundo del niño, parafraseando a Strindberg, “todo es posible y probable”: los fantasmas y los demonios conviven con los demás miembros de la familia, las estatuas pueden moverse y las marionetas caminar. Por alguna razón “El sueño” sirve de corolario a la última película de Bergman. Relativos al actor Si algo ha quedado claro a través de la observación de los filmes de Bergman, es que el actor constituye el pilar fundamental de cada una de sus historias. La película parece estar construida en torno al personaje más que en torno a la acción o al argumento, como en el caso de los realizadores norteamericanos. Siendo el personaje de tal importancia, la selección del actor es una labor que el cineasta acomete con extremo celo. Hemos visto cómo a través de su cinematografía los mismos actores, hecho que Bergman usa a demuestra, como ha sido confirmado por él mismo, que en sus filmaciones establece una estrecha relación con cada actor que lo lleva a considerarlo parte de su equipo – así como en el teatro el director es la cabeza de una compañía de actores más o menos estable-. Y es precisamente del teatro de donde provienen en su mayoría los actores de los filmes de Bergman, de allí que extraordinariamente ricos. los códigos kinésicos sean 400 Fresas salvajes está protagonizada por Víctor Sjöström, uno de los más importantes actores suecos del siglo XX. Siendo el personaje un hombre de escasas palabras, Bergman recurre repetidas veces al close-up del actor para comunicar sus complejos estados anímicos. Recordemos, por ejemplo, la transfiguración del rostro de Isak en la escena final, cuando contemplando desde lejos a sus padres en la laguna, éstos lo saludan con un gesto de su mano. En cuanto a la kinesia, Isak Borg siempre se desplaza con lentitud, como corresponde a la edad del personaje, que es probablemente muy cercana a la del actor, de manera que en este caso el signo es a la vez natural y artificial. Su relación proxémica con respecto a los demás personajes es siempre distante, como corresponde a un hombre aislado y encerrado en sí mismo. Solo al final, por iniciativa de Marianne, se establece un contacto físico entre ella e Isak. Su posición con relación a los demás es la mayor parte de las veces de igualdad, con excepción de la escena en que es investido de honores sobre el pódium de la Universidad de Lund, y en la escena en la que desde el balcón, se despide de los jóvenes que lo acompañaron en la travesía, ambas indican situaciones en las que el personaje se siente enaltecido. Por otra parte, en el sueño en que Isak es interrogado, el jurado está sentado en unas gradas en posición de superioridad con respecto al doctor, quien está situado en el foso, indicándonos víctima el personaje. la humillación de que es 401 Con respecto al vestuario y al maquillaje, puede decirse que se usan en el filme de manera bastante natural. Isak Borg siempre usa traje negro, ausencia de color que refleja la oscuridad de su vida espiritual, y solo cambia de aspecto cuando se coloca la toga para recibir el doctorado. Los personajes del pasado visten de acuerdo con la burguesía sueca de la época - finales del siglo XIX - siempre en colores claros para mostrarnos la alegría y la pureza de la juventud, mientras los del presente lo hacen según sus respectivos estatus en el filme, generalmente en tonos oscuros. En escasas ocasiones, el traje adquiere valor de signo superior, como en la escena en que Marianne y Evald, vestidos para el banquete en la universidad, remiten a Sigfrid y Sara en la cena romántica visualizada antes por Isak, producto de una de sus pesadillas. Solo en Sara el vestido y el maquillaje adquieren una singular importancia semántica, pues la misma actriz encarna dos personajes. Sara, la prima amada por Isak, la de los recuerdos, viste a la usanza de la época, siempre de blanco, simbolizando la inocencia. Luego, el beso de Sigfrid y la traición a Isak, hacen delantal. La que aparezca joven Sara, una la mancha chica sobre que su blanco encuentra Isak pidiendo auto-stop en el camino, es una joven actual y moderna. Lleva el pelo muy corto, a diferencia de la otra, y viste pantalones pescadores, franela y camisa. Mientras en la prima Sara los códigos kinésicos identificaban a una joven bastante ingenua, en la joven 402 Sara se corresponden con una muchacha franca, directa e independiente. Los códigos kinésicos del matrimonio formado por Marianne y Evald también arrojan información interesante. Mientras Marianne es una mujer sencilla, de modales suaves y sonrisa dulce, que traduce en sus gestos la necesidad de dar y recibir afecto, Evald es un hombre cuyos códigos gestuales son prácticamente nulos. Su rostro es inexpresivo, su cuerpo rígido y en su proxemia mantiene la distancia respecto a quienes lo rodean. El contraste entre los códigos kinésicos y proxémicos de ambas figuras se hace especialmente evidente en la escena junto al mar. En el filme se observa que tanto Evald como su padre Isak, han sido víctimas de un hogar en el que el padre, aunque afectuoso, compartir con los no disponía hijos, de mucho mientras la tiempo madre, para aunque presente, era incapaz de expresar amor. La escena entre Isak y la señora Borg es suficientemente explícita en este sentido; aún en su vejez, la madre de Isak es dura y vacía. Es notorio en esta escena el gesto de Marianne, quien asiste al encuentro como estupefacta observadora. A través del filme y a lo largo de los diferentes estadios que recorre transformando, Isak Borg, el humanizando, rostro hasta de éste llegar se va a la extraordinaria expresión de la escena final que ya hemos comentado. En Gritos y susurros el trabajo actoral es igualmente de primera. Las cuatro actrices caracterizan personajes del siglo XIX, de manera que peinado, vestuario y maquillaje 403 son en primera instancia, significativos de la época. Pero además, cada personaje tiene un sello particular en el vestir y un color con el cual se identifica. Agnes, enferma terminal de cáncer, siempre está en cama, y la vemos durante todo el filme en dormilona, siempre blanca, porque Agnes representa la pureza. Lleva el cabello suelto y el rostro sin maquillaje, acentuándose un poco las ojeras y la palidez de los labios en la medida en que se acerca a la muerte. Los códigos proxémicos en Agnes se diferencian de los de sus hermanas, pues ella es la única persona que junto consecuencia, a Anna, establecer desesperadamente es capaz contacto acariciar y ser de amar y físico. acariciada en Busca por sus hermanas, y su gestualidad y mímica son propias de un personaje que sufre física y espiritualmente. Anna, por su parte, es el ama de llaves, viste en colores tierra y su aspecto es sencillo y natural. Su gestualidad es más ruda, menos elegante. La proxemia es característica de una sirvienta excepción de que sabe Agnes, con guardar quien es las distancias, capaz de con establecer total comunión. En el guión, Bergman describe los trajes de las hermanas como caros y elegantes, indicadores de que tras ellos se esconden personas que demandan respeto, pero que están conscientes de que ese respeto está minado por la conciencia de que no son quienes pretenden ser. Karin, la hermana mayor, viste de color oscuro, sus trajes son de cuello alto y recoge el cabello en un rígido moño tras la nuca. Los códigos kinésicos nos hablan de una mujer 404 rígida, fría, esconde sus Rechaza todo poco dada a sentimientos expresiones tras acercamiento una físico de cariño, fachada hacia que impecable. Agnes y se mantiene distante de su esposo - recordemos la escena donde Karin y su esposo, sentados en los extremos de la mesa, apenas se dirigen la palabra -. Karin protagoniza además una de las escenas más significativas de la historia y más ricas a nivel semántico: al romperse una copa de vino, ella toma un trozo de vidrio con el cual se corta la vagina. En su rostro, se deja ver una mueca que es a la vez placer y dolor. La significación de esta escena ya ha sido comentada. María es la hermana menor, ama los placeres de la vida, es sensual, frívola y sabe sonreír, aunque nunca se sabe qué hay tras su voluptuosa presencia. Su extraña sonrisa es un enigma. Hace intentos por acercarse a sus hermanas, pero es demasiado trascendencia a superficial ese como acercamiento. para darle Primero, huye despavorida cuando Agnes intenta abrazarla, luego olvida que en una ocasión estuvo muy cercana a Karin. tampoco capaz de amar a su esposo: en su No es pesadilla, cuando éste se ha clavado un cortaplumas en el pecho, ella es incapaz de ir en su ayuda; ni a su hija, a quien ve, probablemente, como una muñeca más - recordemos la escena en que María carga a su hija y la niña, a su vez, hija carga una muñeca -. Ha sido amante del médico de Agnes y de la hija de Anna, quien representa la incapacidad de la ciencia contra los designios de Dios, y que es también una persona adusta y poco expresiva. 405 En una escena del filme se produce un momento de acercamiento entre Karin y María, que lamentablemente, luego se anula a tal punto de que es completamente olvidado por María. En la escena final, las dos hermanas se despiden, envueltas en lujosos trajes negros, los rostros cubiertos con velos, enfatizando el hecho de que no es posible la comunión entre ambas. En Fanny y Alexander hay un número mayor de personajes, cada uno con particulares. códigos Los kinésicos trajes, y maquillaje proxémicos y peinados corresponden a la época en que se desarrolla el filme, y están en concordancia con la edad, clase social y oficio de cada personaje. personajes En muchos pertenecientes al casos, clan de como los en Ekdahl, los el vestuario denota si la familia vive un día cotidiano, o si ha de celebrarse un evento particular. Recordemos, por ejemplo, el cambio en el vestuario de la familia, según fuera el día de Navidad, el entierro de Oscar o la nueva boda de Emilie. Es notoria también la transformación en el vestuario y el maquillaje de Emilie luego de su matrimonio con el obispo: sus trajes costosos, claros y escotados se oscurecen y se vuelven recatados y simples, hasta que al final de sus días junto a Vergérus, Emilie parece haber olvidado por completo su sentido de la elegancia.El maquillaje acentúa sus ojeras y expone un rostro Ekdahl, demacrado. Emilie principio. Luego vuelve a de su verse regreso tan a casa espléndida de los como al 406 Es interesante mencionar también el contraste entre la manera de vestir de los Ekdahl y los Vergérus. Los primeros, con trajes en tonos coloridos y brillantes, las mujeres luciendo amplios escotes y peinados elaborados; los segundos, vestidos en tonos grises y negros, las mujeres con cuellos cerrados y modelos poco agraciados, con rostros pálidos y cabellos estirados, recogidos en simples moños. Mientras las sirvientas de los Ekdahl son agradables y lucen impecables en sus uniformes blancos y negros y se muestran amables y sonrientes, las de los Vergérus son también secas y poco agraciadas, usan viejos vestidos oscuros, cubiertos por delantales. Y como ya mencionamos en el análisis, está la tía Elsa, una mujer gruesa, cuadrapléjica y muda, caracterizada por un actor masculino. Es un personaje grotesco que imprime un toque gótico a la historia. El contraste de que hablamos parece enfatizarse en las figuras opuestas de Oscar, convertido luego en fantasma, y el obispo. Oscar siempre viste de blanco, blanco que se hace aún más luminoso, por efecto de la luz, cuando se aparece a Alexander como fantasma. Por su parte, Vergérus siempre viste de negro. Ambas figuras, opuestas en el espectro del color, también representan posiciones opuestas en la historia, como ya hemos comentado en el capítulo anterior. Con respecto a Isak Jacobi y sus sobrinos, son personajes que a mundo simple vista, se de magia. Isak la profundamente oscuros, nos su antojan viste barba de y pertenecientes negro; su sus bonete al ojos judío, 407 podrían hacernos pensar que se trata de un mago. Sus sobrinos Aron es un e Ismael, son igualmente poco reales. Aron titiritero, que se ha construido una realidad propia en la cual funge de dios. Ismael es un enigmático ser asexuado, representado por una mujer, de quien se sabe sufre una extraña enfermedad - debe permanecer en una habitación encerrado - y cuyos poderes mentales se hacen evidentes al final de la historia. En cuanto a la kinesia y la proxemia, puede decirse que los Ekdahl se caracterizan por ser comunicativos, ricos en expresiones faciales – recordemos a Gustav Adolf, a Carl y a sus respectivas esposas. En el análisis asociamos a Gustav Adolf con la comedia y a Carl con la tragedia. Esta asociación no es gratuita, y responde, además de gestualidad a y lo su opuesto mímica. de sus caracteres, Mientras Gustav a su Adolf es prolífero en muecas, risas y expresiones faciales de toda índole, y su proxémica es la de un hombre ansioso de dar y recibir afecto, Carl es reprimido, usualmente mal encarado, y denota una permanente sensación de fracaso e insatisfacción personal. Lo mismo podría aplicarse a sus esposas: Alma es sociable, abierta y franca, disfruta de los placeres de la vida, no tiene prejuicios, ríe todo el tiempo y se entrega sin reparos al amor. Sus trajes son escotados, coloridos, evidentemente costosos. Lydia, por su parte, es más introvertida, lleva el peso del fracaso de su marido y ha hecho de la paciencia su mayor virtud; en consecuencia, su gestualidad es moderada y su proxémica, más allá de los contactos que la educación y 408 los modales marido, imponen, quien la se manifiesta rechaza. Viste en de relación modo más a su austero, reflejando por una parte, sus problemas económicos, y por otra, su personalidad podríamos decir simple. que Sobre constituían Oscar la y Emilie pareja más equilibrada. Ambos amaban al teatro, y esto creaba un vínculo especial entre ellos. De Oscar, no supimos muchos detalles de carácter, pues muere al comenzar la película. De Emilie, podemos decir que es una mujer amable y cariñosa, su expresión dulce y alegre se va transformando después de su matrimonio con Vergérus. En las últimas escenas de su vida en el castillo, el maquillaje de Emilie busca una expresión cercana a la locura. Helena, por su parte, mantiene a través del filme su posición de distinguida matrona de los Ekdahl, y toda su gestualidad apunta hacia allá. Se mueve lentamente, con la cabeza alta y el paso firme, como supervisando el transcurrir expresión de es la vida siempre a su cálida, alrededor. solo con su Aunque su entrañable amigo, Isak Jacobi, se permite hablar sobre el dolor, o dejar brotar unas lágrimas. En su sencilla elegancia deja traslucir su clase y su posición como miembro más antiguo de la familia Ekdahl. Establece contacto físico con pocas personas: Isak Jacobi, a quien la une un antiguo amor; Emilie, con quien se identifica teatral y Alexander, a quien a través trata de del vínculo entender y proteger de sí mismo. Con respecto a los Vergérus, es poco lo que se puede agregar. Tanto él como su madre y su hermana y las 409 sirvientas de la casa, poseen rostros inexpresivos y fríos. Conservan siempre sus distancias porque consideran que expresar afecto es una muestra de debilidad que atenta contra el carácter. Las escasas ocasiones en que Vergérus trata de sonreír, logra apenas una mueca confusa. Por su parte, Fanny y Alexander son niños y se comportan como tales. Fanny, más directa, Alexander, más callado e introvertido. Ambos visten de acuerdo con su edad y nivel social. En las ocasiones especiales Alexander usa trajes de marinero, blancos o azul marino, según la costumbre sueca de la época. Durante su estada en la casa de Vergérus, usan ropas mucho más sencillas en tonos crudos. Su kinesia es la propia de un niño que vive en su propio mundo, y que en ocasiones es asaltado por el miedo a sus propios demonios. básicamente con El contacto mujeres: físico Fanny, su lo madre, establece Maj y su abuela. En la escena final, es en el regazo de su abuela donde Alexander, finalmente, encuentra paz y refugio.Su relación con los de su mismo sexo es distante. Aprecia la soledad y tiene su manera propia de observar el mundo, de la que Bergman nos hace participar a veces colocando la cámara desde su punto de vista. Puede pasar horas bajo la mesa, sentado en un rincón o jugando con su linterna mágica o su teatrino. Habla poco, pero sus ojos oscuros tienen un extraordinario poder de comunicación. Es curioso, le gusta explorar lo desconocido a pesar de que se asusta conduce al fácilmente. Una encuentro de de estas Ismael, exploraciones con quien lo logra 410 establecer contacto físico y mental. Ambos muchachos, con las cabezas muy juntas como si fueran dos rostros de una misma persona, indican la culminación de la necesidad de unión que se ha manifestado en diversas formas a través del filme. Alternativamente, Alexander e Ismael son percibidos como dos voces que emanan de un mismo ser, una voz representando una tendencia pasiva, la otra, activa. De este singular vínculo con Ismael, especie de álterego, resulta la destrucción del oscuro mundo de Vergérus del que Alexander había logrado escapar. En la escena final, en la cual la mesa del banquete se ha dispuesto de manera circular, para destacar la relación de igualdad entre los comensales, Gustav Adolf, dice unas palabras. Se pone de pie y camina alrededor de la mesa, mientras habla del “pequeño mundo” de los Ekdahl. Al decir esta frase, Gustav Adolf está situado detrás de Fanny y Alexander y de su hija, Jenny, confirmando con su posición la impresión de relacionado con los niños. que el pequeño mundo está 411 3.2 Signos auditivos Relativos al espacio escénico Como es el caso de la gran mayoría de los directores, el trabajo cinematográfico de Bergman ha sido estudiado básicamente con respecto a sus componentes verbales y visuales, mientras los signos auditivos ajenos al lenguaje han sido relegados. Es una pena, puesto que el universo de los sonidos y la música desempeñan un papel relevante en sus producciones. Puede decirse que cada sonido y cada pieza musical tienen un objetivo que cumplir. En Fresas salvajes escuchamos desde el mismo inicio el tictac de un reloj. Este efecto nos informa de inmediato sobre el papel preponderante que el tiempo ha de tener en el filme: Isak viajará en el tiempo hacia su pasado, mediante el juego entre sueño y realidad que el director hábilmente propone. Sin embargo, es escaso el tiempo que le queda a Isak para replantearse su vida y sus relaciones con los seres amados. En off, el propio Isak se presenta a sí mismo en pasado, lo que nos indica que la película será en retrospectiva, y nos conduce al primer sueño. El sueño inicial de Isak Borg en Fresas salvajes pudo haber sido construido de diversas maneras. Bergman pudo dejar que Isak, en close-up, relatara su sueño o bien Isak podía haberlo visualizado, con o sin efectos sonoros. Pero el director sueco combinó ambas aproximaciones, es decir, representó el sueño con un 412 comentario narativo de fondo. Esta fórmula, que se repite a través de los difertentes sueños del filme, es sin duda la que más nos acerca a la idea de onirismo. En el sueño, el tic tac del reloj, que se asocia a los latidos del corazón, a la vida, desaparece – recordemos los relojes sin manecillas en la pesadilla que remiten a la muerte. Varias campanadas anuncian el paso del coche fúnebre, que como mencionamos en el análisis, remiten a la próxima ceremonia en Lund, pero también anuncian la cercanía de su muerte. Isak regresa de su sueño con el tic tac del reloj, que de nuevo sitúa la historia en tiempo real, pero también es el signo acústico de que Isak vuelve a escuchar el latido de su propio corazón. Otro efecto sonoro que Bergman repite a través del filme es el del trueno: escuchamos el primero cuando Isak llega al umbral de la casa de su madre, el segundo cuando se despide. El trueno presagia la lluvia y el frío, que a su vez nos remiten a la frialdad del corazón de Isak, y en el caso anterior, también de su madre, origen y causa de su angustiosa soledad. El graznido de los cuervos y el viento sirven de fondo a la pesadilla en la cual Sara acude a cuidar el hijo de Berit, que llora en su cuna en medio del bosque. Estos efectos hablan de desesperación y abandono. Cuando Sara toma al niño en brazos, el viento y los pájaros callan, sin embargo, una música tensa continúa de fondo. Mientras Sara ofrece protección y consuelo al bebé, Isak queda desamparado en su soledad. Cuando Isak se aproxima a la casa de verano, el graznido de los cuervos regresa, 413 aunado a los latidos de su corazón que se escuchan en primer plano. Estos efectos recurrentes anuncian la cercanía de la muerte. En el interior de la casa, Sara toca en el piano unos alegres acordes, que luego de su contacto amoroso con Sigfrid, se transforman en el sonido triste, no diegético, de un cello. En la escena final cuando Isak paradisíaca, observa en a vez sus de padres en cuervos, esa ensoñación escuchamos alegres trinos, y el cello deja paso a los suaves acordes de un arpa, que sirven de transición a la escena final, en que el rostro de Isak aparece transfigurado. Creo que no es necesario mayor comentado sobre lo expuesto hasta aquí. En este filme, por su carácter onírico, la música y los efectos poseen un extraordinario valor semántico. Gritos y susurros debe su título al juego de voces imperceptibles que acompañan el filme. Para Bergman, los gritos son la incomunicación, los susurros, la comunión. En este filme, aunque también hay un juego entre realidad y fantasía, no hay abundancia de efectos significativos como en el caso de Fresas salvajes. Algunas piezas musicales no diegéticas, como la melancólica mazurka de Chopin que acompaña las escenas iniciales de Anna y Agnes, cumplen más bien la función de subrayar ambientes o estados de ánimo. El sonido de los diversos relojes que hay en la mansión, efecto muy usado por el director, remite a la vida, en contraste con el único reloj de la casa que está detenido y que pertenece a Agnes. Es obvio que para Agnes finalizado. el tiempo de vivir en la tierra ha 414 La única escena significación es realmente aquella rica en en que sonidos Karin y de María gran logran comunicarse. El momento de comunión entre las hermanas Bergman lo compone con susurros inaudibles, acompañados por un fragmento de la zarabanda de la suite para cello en C menor de Bach, oscura y cálida pieza creada para un solo instrumento, cercano a la voz perfecta de comunión espiritual. humana, expresión Si los susurros para Bergman funcionan como caricias, y expresan ternura y amor, los gritos se relacionan con las emociones opuestas: angustia y soledad. Karin grita cuando no puede responder al contacto de María. Agnes grita en el momento de su muerte y más allá de su muerte, pero no es escuchada sino por Anna, la única capaz de comunicarse. La voz en off de Agnes es utilizada varias veces para poner en palabras audibles el texto de su diario. En la escena final, es Anna quien lee el diario, y la voz de Agnes introduce la idílica escena de las cuatro mujeres en perfecta comunión. La mazurka de Chopin que escuchamos inicialmente y que servía de nexo entre Anna, recordando a su hija muerta, y Agnes, recordando a su madre muerta, se repite ahora para unir a Anna con los recuerdos de Agnes. En Fanny y Alexander música se usa los efectos son escasos, pero la oportunamente y con varios fines. La primera escena del filme, protagonizada por Alexander, primero en su teatrino, luego en la casa, está subrayada por música no diegética, que luego, en la escena de la celebración navideña, se hace diegética para acompañar el 415 baile. En el resto del filme hay momentos en que la música denota anuncia trama. estados momentos De la de ánimo dramáticos alegre de los específicos música del personajes dentro banquete de de y la Navidad, pasamos a la marcha fúnebre en el entierro de Oscar. Por otra parte, Oscar y Vergérus, aunque éste último de manera indirecta, están identificados con leit-motivs musicales. La primera aparición de Oscar como fantasma es tocando una triste pieza sobre el clavicordio de la casa de los Ekdahl. Esta pieza, después escuchada en forma no diegética, permanece hasta el final asociada a la presencia fantasmal de Oscar en la vida de Alexander. Cuando Alexander es rescatado de la casa de Vergérus y está en la vivienda de Isak, el niño ve por última vez el fantasma de su padre, y los acordes del clavicordio se van difuminando, sugiriéndonos que el niño se ha liberado de éste. Por su parte, a Vergérus lo vemos por primera vez en su casa, tocando la flauta. Sin embargo, la tragedia que él representa se va a materializar en el triste sonido de una viola. Es este instrumento musical el que suena cuando la casa de Helena presenta una imagen desolada, con el cochecito de muñecas abandonado en el jardín, anunciando una época de tristeza. Volvemos a escucharlo cuando Emilie encuentra a Alexander encerrado en el desván, y poco a poco dejamos de oírlo. El trueno también tiene su espacio en este filme. Cuando Alexander cuenta a Justina la historia de los fantasmas en su habitación, un trueno presagia que la tragedia se 416 aproxima. Y el hecho se confirma cuando otros dos truenos acompañan la entrada y la salida de Justina a la habitación del obispo para acusar a Alexander. Puede decirse que la música cumple una función vital en el mensaje temático de los filmes de Bergman, constituyéndose en lenguaje universal opuesto al lenguaje verbal, ordinario, que promueve la distancia y el aislamiento. Relativos al actor Aunque este trabajo no ha abordado exhaustivamente el estudio de los códigos lingüísticos, por razones ya expuestas, en el análisis se citaron parlamentos que se han considerado de especial relevancia, tanto para el mejor conocimiento de los personajes, como para la más precisa comprensión de las tramas. Además, tras haber obtenido una perspectiva general del uso que el director sueco ha hecho de éstos códigos, se podrán establecer conclusiones más precisas acerca de la teatralidad en sus filmes. A grandes rasgos, podemos decir que los códigos visuales y sonoros de tipo no verbal en las películas analizadas poseen tan elevado valor semántico, que los códigos lingüísticos se colocan en función de aquellos. A pesar de la teatralidad que caracteriza la cinematografía del autor, uno de los valores más cinematográficos que se pueden identificar a simple vista es la tendencia a reducir considerablemente el diálogo, reemplazándolo por códigos kinésicos, es decir, la preferencia de la imagen 417 sobre la palabra. Esto se evidencia en su evolución como director cinematográfico. Mientras en Fresas salvajes el peso de la trama se apoya en los códigos sonoros tanto como en los visuales audiovisuales); esta (los sueños tendencia se de ve Isak modificada son en Gritos y susurros (la comunión entre Karin y María se realiza a través de susurros inaudibles), hasta llegar a Fanny y Alexander, donde los códigos visuales poseen una riqueza mucho mayor que los sonoros (los espacios escénicos contrapuestos casa de los Ekdahl-Obispado y las figuras opuestas Oscar-Vergérus son códigos visuales de alto contenido información en semántico sí que mismos). El contienen mismo suficiente Alexander es un personaje de escasísimas palabras, cuyos diálogos, cuando se producen, ocurren para aportar información que trasciende a la imagen. Puede decirse que Bergman va sintetizando las palabras, y las va invistiendo de mayor significado. En Fresas salvajes, así como en sus primeros filmes, la palabra era imprescindible conductora a través de los vericuetos del filme y, aunque cargada de significado, básicamente expositiva: “Lo tuyo es vivir y crear vida. Lo mío es estar muerto, como una piedra” (Evald a Marianne). En cuanto al tono, podemos decir que se corresponde perfectamente con el temperamento de cada personaje. Así, en Marianne e Isak éste es sosegado y uniforme, frío y seco en Evald y la madre de Isak, mientras que en los jóvenes como apasionado. Sara, Viktor y Anders, es colorido y 418 En Gritos y susurros los diálogos son más escasos y cumplen la función de complementar el significado que la imagen posee en sí misma, aportando lo que ésta falla en comunicar: Durante la cena con su marido, Karin, sin quererlo, tumba una copa en la mesa, la cual se quiebra ante la mirada impasible de su esposo. se levanta y propone fríamente que Fredrik termina, vayan a dormir. Mientras Anna retira la mesa y recoge los pedazos de la copa, Karin sostiene detenidamente. mentiras”. uno de ellos y lo mira Sólo dice: “no es más que un montón de Esta única frase explica su fallido matrimonio, y abre las puertas a la siguiente escena, de gran valor semántico, en que Karin se corta la vagina con el vidrio de la copa. En cuanto al tono de la palabra pronunciada, es siempre apacible y suave en Agnes, duro y fuerte en Karin, falsamente dulce en María. En el caso de Anna, el tono es seco cuando se dirige maternal al hablar con a sus patrones, pero cálido y Agnes. En Fanny y Alexander, las imágenes son capaces de hablar por sí mismas, y las palabras cumplen la función de aportar un nuevo sentido a las escenas: Aron presenta a Alexander a su hermano Ismael. Éste le dice que los deje solos y vuelva en media hora. Ismael dice su nombre a Alexander, repitiendo las reveladoras frases de la Biblia: “Y será como un asno salvaje. Su mano se alzará contra todo hombre y contra él la de todo hombre… Me creen peligroso”. Alexander pregunta por qué. Ismael no responde, le pide que escriba su nombre. Alexander 419 escribe “Ismael”. Él le dice que quizás sean la misma persona, tan solo una entidad: “Quizás volamos el uno al otro, fluimos ilimitadamente el uno dentro del otro”. Sobre el tono del texto pronunciado puede decirse, de manera general, que es otro código al que Bergman echa mano para acentuar las diferencias entre los Ekdahl, bulliciosos y alegres, cuyas expresiones verbales son emotivas y llenas de color, y los Vergérus, sombríos e iexpresivos, cuyas frases son carentes de matices o de una dureza absoluta. En los códigos visuales relativos al espacio escénico, hablábamos de cómo el autor había evolucionado en el uso de los espacios que sirven de marco a la realidad y a la ilusión. En este sentido, observamos cómo en cada uno de los tres fundiendo, filmes hasta analizados, que en el los espacios último, la se iban realidad y la fantasía convivían en perfecta armonía. Lo mismo podría aplicarse al uso que Bergman hace de los diálogos como instrumento de transición entre ambos mundos. En Fresas salvajes los cambios entre realidad y fantasía son explicados por medio de la voz en off, es explicada, Recordemos, fundamentalmente, por ejemplo, la a y cada escena través primera del texto. ensoñación del protagonista mientras viajaba en el automóvil: la voz en off de Isak dice que quizás aquello sea “una bagatela sentimental, quizás estaba cansado y me puse nostálgico, quizás comenzó en mi infancia, no sé cómo sucedió, pero la claridad real del día dio lugar a la aún mayor claridad de las imágenes en mi memoria que surgieron ante 420 mis ojos con toda la fuerza de lo real”. A partir de aquí, comienza la representación del sueño en el campo de fresas. Es muy posible comprendido sin esta que igualmente introducción, pero lo hubiéramos para Bergman, iniciando apenas su carera, probablemente era importante ser entendido. En Gritos y susurros la fantasía se introduce en la historia sin previo aviso y los hechos se representan prácticamente sin palabras: recordemos la ensoñación de María donde su esposo se clava el cortaplumas: en ésta, ella no habla y él solo murmura palabras de auxilio. Recordemos, por otra parte, el valor que Bergman otorga a los “gritos y susurros” como códigos sonoros, cuyo valor suscribe por encima de las palabras. En este momento de su carrera, Bergman había logrado un estilo propio, personal. Cuando concibió el filme, como el mismo narra en el guión, lo que tenía era un montón de imágenes en la mente que cansado de deseaba que la plasmar en una inspiración película, tuviera que y estaba responder siempre a la realidad (1977). En cuanto a Fanny y Alexander, los códigos visuales y los auditivos parecen haber alcanzado plena armonía. Aunque las imágenes posean gran valor en sí mismas, la voz las complementa aportando significados más allá de lo que ellas solas representación acuden en representan. de auxilio las de Con ilusiones, los fecuencia, los visuales, no códigos para en la sonoros darle un sentido real a lo que vemos ni para completar su sentido de irrealidad, sino para tratar de convencernos de que 421 los hechos representados son parte de un mundo complejo, inexplicable, del cual no debemos esperar respuestas coherentes: Alexander sigue a Aron a través de la tienda de antigüedades. teclas del Al fondo clavicordio de se escuchan, Oscar. aisladas, Llegan a un las cuarto iluminado por un tragaluz. Aron acerca a la momia la vela que lleva en la mano. Dice que lleva más de cuatro mil años muerta, pero aún respira. Apaga la vela, y Alexander observa que la momia tiene luz. Aron dice que nadie lo puede explicar, “y lo incomprensible enfurece a la gente… es más fácil echar la culpa a los aparatos, a los espejos y a los focos…” Paralelamente a esta escena, comienza a desarollarse en el castillo de Vergérus, accidente que lo llevará a la muerte. el absurdo 422 Conclusiones Considerar un filme como “teatral” es sinónimo de decir que es malo, dice Törnqvist en su estudio sobre Bergman titulado “Between stage and screen”. Y en efecto, durante muchísimo tiempo los directores cinematográficos han tratado de colocar el filme como contrapuesto al teatro, enfatizando aquellos aspectos en los cuales el teatro no puede competir con el filme: exteriores realistas, escenas masivas, cambios rápidos de tiempo y espacio, transiciones visuales dinámicas, close-ups. La llegada de la televisión creó una nueva situación: el cine dejó de contraponerse al teatro en virtud a la aparición de una auténtica amenaza. Así como la fotografía, un siglo atrás, obligó a los pintores a plantearse nuevos retos en un sentido más realista, se supone que la televisión también obligó al cine a reorientarse en un sentido menos realista y a favor de la reteatralización. El autor que nos ocupa hoy, ha transitado con éxito los tres medios. Es en este punto en que el trabajo como director de Bergman se manifiesta. Su extensa labor como hombre de teatro lo ha mantenido a salvo del realismo exacerbado, por una parte, y del efectismo complaciente por la otra. Tal y como se desprende de los “hallazgos” plasmados en el capítulo anterior, no solo ha sido posible analizar cada una de las secuencias de las tres películas seleccionadas a través de sus códigos de representación 423 teatral, sino que la aplicación del modelo de Kowsan ha permitido develar significados una ocultos extraordinaria tras el suave riqueza movimiento de de un actor, la sobriedad de un traje, la exuberancia de un ambiente, el color de un decorado. Y es que lo más característico de la cinematografía de Bergman es precisamente tradicionalmente la llamamos fusión teatral entre lo que (énfasis en los personajes, estilización) y lo que vemos como típicamente cinematográfico (realismo en la descripción de personajes y ambientes). De este modo, las realidades objetivas que en teatro solo pueden ser representadas por medio del lenguaje, pueden conventirse en cine en realidades objetivas perceptibles que se muestran de manera directa. Hemos observado cómo en los filmes del autor los acercamientos extremos (close-ups) propios del cine, se mezclan con los planos abiertos propiamente teatrales, de una manera significativa. Tanto en el cine como en el teatro, pareciera que Bergman sabe cómo jugar de manera expresiva con lo que convencionalmente conocemos como propio de cada uno de los dos medios. Naturalmente, cada características. filme, su forward, de La poder medio tiene flexibilidad para crear aproximarse a sus propias espacio-temporal flashes-back personajes y o del flashes- objetos desde diferentes ángulos y de acercarse al rostro humano de manera similar a la vida real, hacen al filme muy diferente al teatro. Sin embargo, recordemos que en una época cercana al nacimiento del filme, Strindberg dijo en 424 “El sueño”: “el tiempo y el espacio no existen” (…) “los personajes se dividen, multiplican, evaporan, condensan, fragmentan, unen”. En otras palabras, que los límites entre cine y teatro no son siempre tan precisos como parecen, y que particularmente para Bergman, los códigos de ambos medios pueden convivir en perfecta armonía. Se ha dicho que Bergman en sus películas parece más interesado en la composición de los cuadros que en el movimiento de la cámara. Como en el caso de Orson Wells, quien también pasó su vida como director entre las tablas y el cine, la cámara relativamente fija de Bergman revela la intención de “mostrar una imagen que sea uniformemente comprensible y que invita al espectador a hacer su propia elección” (Bazin, 2000, p. 92). unos segundos, posibilidad de y durante identificar El cuadro queda allí, ese signos tiempo de tenemos alto la contenido semiótico. Otro de los legados del teatro al cine en el caso de Bergman, es su preferencia por las tomas largas. En casi todos sus filmes éstas se contraponen a planos cerrados, constituyendo un código visual que nos indica que los personajes tienen problemas de carácter personal, pero que éstos, sin embargo, deben representar sus papeles en la vida, desempeñar sus roles el uno con respecto al otro. Así como Bergman en muchas de sus producciones teatrales usa la técnica del teatro dentro del teatro, también en sus filmes el autor incluye las representaciones teatrales. El séptimo sello, Persona, El rostro, Como en 425 un espejo, El silencio, y desde luego, Fanny y Alexander, son reflejos del uso de este recurso. Como hemos podido observar, realidad” antítesis la constelación es central implícita contraposición rostro. entre Mientras el en temática el trabajo en esta rol y artista “representaciónde Bergman. constelación autenticidad, cambia La es la máscara contínuamente y sus máscaras, el hombre común usa una sola - recordemos a Vergérus en Fanny y Alexander en contraposición a Helena-. Y más aún. Mientras en la vida real los artistas están conscientes de su representación – Helena – las personas comunes son absolutamente ignorantes de este hecho – Vergérus -. Entremezclando la vida real con el teatro, Bergman se propone demostrar cómo la representación es tan común en la vida como en el arte. Como es sabido, la música es mucho más usada en el cine que en el teatro. En sus películas tempranas, Bergman se adhiere a la tradición y la usa profusamente. Luego, en sus filmes posteriores – mientras estuvo casado con la extraordinaria pianista Käbi Laretei – la música comenzó a ser usada por el autor de un modo más singnificativo y con menor frecuencia. Utilizada de forma ocasional, cada inserción musical adquiere significado en el caso de Gritos y susurros o Fanny y Alexander. Con frecuencia se dice que mientras el teatro se enfoca en los personajes, el cine lo hace en el ambiente. Esto es una afirmación dudosa, desde el momento en que el close-up permite un acercamiento a la interioridad del personaje que difícilmente logra el teatro. En el caso de 426 Bergman, esta diferencia no es importante. En sus filmes de cámara, como construido Gritos espacios y susurros, escénicos el tan director ha estilizados y minimalistas como en el teatro, y aunque la mayoría de los escenarios realistas, esto de sus demás no significa filmes que los son básicamente encuadres estén saturados de parafernalia decorativa. Como la cámara de Bergman está usualmente cerca de los personajes, no vemos mucho además del personaje y, cuidadosamente seleccionado. cinematográfico ayuda a lo Es proveer que vemos, está decir, el medio la selectividad que asegure la concentración en la figura humana. Quizás sea interesante comentar significativo. En en sus este puestas punto en un escena detalle teatrales, Bergman también prefiere el escenario despejado, provisto de escasos accesorios significativos, de manera que el espectador pueda concentrarse en lo esencial, que es el actor. Este estilizado realismo es la mayor parte de las veces común al teatro y al cine. En cuanto a la ambientación, son pocos los filmes de Bergman que se suscriben específicos. Si algún a un período tiempo de la y espacio historia es favorecido por el autor, es aquel de principios del siglo XX -Gritos encima de y susurros, esto, personajes especialmente está el habiten sus Fanny interés los propios agrupación de personajes y Alexander-. en lograr diferentes rostros. La Pero por que los ambientes, significativa funciona como metáfora de las relaciones humanas. Encontramos en sus filmes un buen 427 número de cuidadosamente imágenes repletas compuestas, de especies significado, de retablos vivientes. Recordemos la danza de la muerte en El séptimo sello, la visión paradisíaca al final de Fresas salvajes, la Piedad de Gritos y susurros y el banquete de Fanny y Alexander, imágenes emblemáticas que han quedado impresas en nuestras memorias mucho después de haber visto los filmes. No es coincidencia que estas imágenes aparezcan hacia el final de las películas, pues no es hasta que quedamos emocionalmente comprometidos con los personajes y sus destinos que éstas pueden grabarse en la memoria. La variedad en la gama de relaciones entre los personajes también se expresa a través de los cambios simbólicos en su manera de agruparse. En las películas, está también indicado con el cambio de planos y ángulos. Las tomas de dos personajes, como en el caso de Alman e Isak en Fresas salvajes y luego Alexander e Ismael en Fanny y Alexander, ofrecen ricos ejemplos de expresiva imaginería. En los casos mencionados existe una sutil sugerencia a que estamos en presencia de las dos partes de un mismo ego. A pesar de toda su importancia, hemos de decir que los aspectos mediáticos en Bergman parecen subordinados a los temáticos. Estos aspectos pueden ser resumidos en rostro vs. máscara, vida vs. arte, sueño vs. realidad. Y aunque a primera vista este énfasis en el aspecto temático pueda ser más propio del teatro, el cine le resulta un vehículo más apropiado para expresar estos contrastes. Al observar un filme, nos sentamos en la oscuridad, en silencio, 428 aislados de los otros, circunstancia que parece mucho más apropiada para recibir mensajes complejos. Para Bergman, el teatro parece ser la forma más pura del arte. Esto se observa en el recurrente tema de los actores en sus filmes, específicamente del “actor puro”: el mimo, el comediante, el que necesitan antonomasia no titiritero, artistas por retribución ni reconocimiento para cumplir el objetivo de transmitir su arte. En este sentido, en la cinematografía de Bergman el teatro parece estar en la esencia, mientras el cine, el medio, es el recurso expresivo. Quizás por esto la linterna mágica ocupa un lugar especial en la vida del autor: ella representa el origen puro del cine, cuando estaba exclusivamente al servicio del arte de la imagen. Estas consideraciones traen a colación un asunto que siempre ha sido de primera importancia para Bergman: la relación entre espectador y actor. Para el autor sueco, la verdadera representación no es la que tiene lugar en la pantalla o el escenario, sino en el corazón y la mente del espectador. Este último es invitado a tomar parte en la representación alcanzar esta constantemente a través cooperación de llevar a de su imaginación. emocional, los Bergman actores lo más Para trata cerca posible del público. En los diversos filmes en los que tiene lugar alguna clase de representación, existe por definición pantalla una actúa segunda como eventos observados audiencia: mediador la entre diegética los de personajes la y por ella y por la audiencia real. La audiencia de la pantalla puede ser heterogénea, como en 429 El séptimo sello, cuyas reacciones ante la representación puede estar estando dividida. menos Puede informada que haber la una audiencia real, es que, incapaz de distinguir entre realidad y fantasía, como en el caso de Alexander. La comunión entre las audiencias es otras veces sugerida, en especial cuando el punto de vista de ambas es más o menos idéntico. Con esta profunda preocupación por la relación realidadsueño, Bergman retoma un tema original y característico de la dramaturgia de Strindberg. El asunto está presente en una buena parte de las películas del autor, no siempre en forma directa, sino muchas veces a través de la oscilación entre realidades objetivas y subjetivas de los personajes. Es necesario acotar que esta oscilación se hace posible gracias a que el cine, a diferencia del teatro, permite rápidas transiciones entre la realidad exterior y la interior, y de paso, de una manera más atractiva e impactante que el teatro. La preocupación de Bergman por la vida interior de los personajes queda demostrada en su predilección por tomas que reflejan el punto de vista de los personajes, tomas en las cuales no solo compartimos con éstos su visión personal, sino su propia experiencia en la percepción del objeto. Las visiones o fantasías de Isak, Anna, María, Alexander son ejemplos de tomas que ofrecen puntos de vista personales que remiten a aproximaciones irreales. Lo más importante aquí es que Bergman se abstiene de usar efectos ángulos espectaculares imposibles) y (desenfoques, prefiere cámara trabajar con lenta, recursos 430 sutiles, apenas perceptibles. De este modo, él crea la impresión de que el sueño no difiere esencialmente de lo que conocemos como realidad. Cuando en Fresas salvajes el viejo Isak está de pie en la oscuridad del corredor, observando la luz del claro comedor de su niñez desde la distancia, no visualmente cómo el hay nada irreal. Isak del Sin en la toma embargo, presente se la que nos parezca situación expresa siente respecto a una situación del pasado que él no vivió. De manera similar, la mutilación de Karin en Gritos y susurros se presenta en un modo completamente realista, sin embargo, en retrospectiva, nos inclinamos a ver el hecho como una fantasía de venganza y autodestrucción. Es evidente que en estos ejemplos y tantos otros, la experiencia teatral de Bergman, unida a su acertado sentido de la toma, han sintetizado un lenguaje expresivo que le han valido al autor sueco la posición que ocupa entre los grandes del cine de este siglo. Como hemos expuesto anteriormente, muchos de los filmes de Bergman terminan con imágenes que expresan un punto de vista subjetivo. Es el caso de Fresas salvajes y de Gritos y susurros. Isak tiene una visión de sus padres muertos. Agnes regresa a la vida en la memoria de Anna. Estos finales han sido realmente armoniosos precisamente porque son altamente subjetivos. Objetivamente hablando, éstos son mucho más oscuros, y como resultado, quedamos solos con finales ambiguos y sin resolución. Lo mismo es aplicable a vemos obispo, al Fanny y que Alexander. ya ha En una muerto, toma caminar subjetiva junto a 431 Alexander, ahora encarnando los sentimientos de culpa que continuarán acechando al niño. Luego comienzan una serie de tomas objetivas que muestran a Alexander buscando consuelo y protección en su abuela. En el inicio de Fanny y Alexander, Bergman nos lleva a experimentar la propia visión del niño, primero frente al teatrino, luego a través del salón de la casa visto como teatro, y de allí, al salón de juegos con su linterna mágica haciendo las veces de cine. Nos movemos desde el director del teatro hacia director del cine. Alexander, comprometido con su propia representación personal al punto de convertirla en una segunda realidad, conjura las imágenes que se desplazan entre ambos espacios. Alexander encarna, obviamente, el espíritu de su creador. Como estas emblemáticas situaciones indican, una de las primeras preocupaciones de Bergman parece ser cómo estimular la imaginación de la audiencia, de manera que se involucre emocionalmente en aquello que el actor es capaz de ofrecerle. Nadie ha descrito el problema básico de la comunicación tan claramente como Bergman en la parábola de la silla mágica: Eres un actor y levantas esta terrible silla…la colocas sobre la mesa y dices a la audiencia: “Queridos amigos, ustedes pueden pensar que esta silla es horrible, pero están terriblemente equivocados. Esta es la más hermosa silla construida en oro con diamantes incrustados, la más costosa que se haya hecho. Fue fabricada para una pequeña emperatriz china hace seiscientos años; ella murió sentada ahí y fue enterrada con ella. Ahora está aquí – y es muy, muy frágil. Ahora cuiden ustedes de ella, pues yo debo abandonarlos por unos momentos”. Entonces tú regresas como villano, y empiezas a 432 golpear la silla – y la audiencia en pleno odiará a ese villano. Comenzarán a ponerse ansiosos porque han aceptado la sugestión y han desarrollado sentimientos hacia la silla. Eso es el teatro (Marker, 1992, p.20-21, tr. de la autora). La situación presentada en la parábola es dramatizada en la escena del salón de juegos en Fanny y Alexander y desde luego, es aplicable no solo al teatro, sino también al cine, y de hecho, a cualquier tipo de representación que es dependiente de su capacidad para hacernos creer. Lo que importa, en consecuencia, es la habilidad del director, del actor, y desde luego, de la audiencia, para permitir que la representación tenga lugar en la imaginación, – en el corazón, diría Bergman finalmente cuenta. – el único “medio” que 433 Bibliografía Fuentes Impresas Aristóteles (1990). Poética (Angel J. Capeletti, Tr.)Caracas: Monte Avila. Aumont, Jacques y Marie, M. (1993). Análisis del film. Barcelona, España: Paidós. Baiz, Frank (1997) Análisis del film. Caracas: Litterae. Barbachano, Miguel (1994) Cine mudo. México: Trillas. Bergman, Ingmar (1975). Conversaciones con Ingmar Bergman, por Stig Björkma, Torsten Manns y Jonas Sima (Tr. de la edición francesa ampliada, 1973) Barcelona, España: Anagrama. ____________________ (1977). Four stories by Ingmar Bergman (Screenplays of The Touch, Cries and Whispers, Hour of the wolf and The passion of Anna) (Alan Blair, Tr.) New York, NY: Doubleday. 434 __________________________ (1983). Fanny and Alexander (Alan Blair, Tr.) 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Fade (In-out) Hacer aparecer (desaparecer) gradualmente la imagen cinematográfica. Flash-back Segmento de la historia contada en retrospectiva y que pertenece al pasado de los personajes.Evocación. Flash- forward Segmento de la historia futura de los personajes.Invocación. Journey-filme Película cuya contenida realiza en el estructura un viaje o dramática recorrido personaje.También está que conocida como road-movie. Off La frase voz en off se refiere en cine al texto pronunciado por un personaje fuera de cámara. 442 Anexos 443