Sobre el arte de acción en España

Sobre el arte de acción en España
Juan Pablo Wert Ortega
En el título del proyecto de investigación en el que se inscribe el
presente estudio figura, como objetivo manifiesto, la tarea de crear
un archivo virtual de las artes escénicas y de acción realizadas en la
España de los últimos veinte años del siglo XX. Ya en dicho
encabezamiento
aparecen
dos
términos
cuya
interpretación
condiciona la acotación del propio campo de prospección. El primero
de ellos es el adjetivo virtual con el que se define el archivo y que,
aunque sólo se refiriera al soporte, no por ello dejaría de condicionar
la estructura y la funcionalidad del archivo. Se piensa, claro está, en
la utilización de un soporte digital, aplicable a todo tipo de materiales
documentales (textuales, visuales y sonoros) y que permite su
integración técnica (su respectivo cotejo instantáneo) y metodológica
(por la posibilidad de integrar en una base de datos dicho corpus
documental). Pero también existe otra acepción congruente con las
nuevas tendencias de la metodología y del horizonte funcional de los
estudios sociales, adjudicable al archivo digital y es el de la
virtualidad como disponibilidad o apertura universal en el sentido de
que sus materiales puedan articularse o servir de base para
investigaciones de naturaleza disciplinar, metodológica e incluso
ideológica plural.
El segundo es el que atañe al significado del término “arte de
acción” y a la delimitación de sus fronteras con otros géneros
artísticos. Es esta una cuestión de naturaleza netamente disciplinar
pero, para abordarla rigurosamente es necesario enfrentar problemas
no sólo de índole semántica o filosófica sino también y principalmente
histórica.
Arte de acción y performatividad
El arte de acción, como práctica específica, pero, igualmente,
como recurso técnico/expresivo a disposición de las más variadas
propuestas poéticas y, como veremos, también de diversos ámbitos
disciplinares, tiene ya
medio siglo de historia sin solución de
continuidad pues sus modelos fundamentales quedaron establecidos
ya desde los años cincuenta en el ámbito americano (happening y
performance) y europeo (situacionismo y accionismo). En España
tiene un recorrido histórico más corto, pues no alcanza más allá de
los últimos sesenta, siendo su momento de máxima visibilidad la
primera mitad de los setenta. Pero ni siquiera en aquel momento
preciso todas las prácticas que hoy podemos considerar accionistas,
eran planteadas en un sentido rigurosamente autónomo sino que se
entendían inscritas en un movimiento general de redefinición de la
práctica artística en la que - fundamentalmente - ésta dejaba de
tener como objetivo la producción de mercancías. En sus orígenes, la
práctica accionista compartió con el arte de los procesos (processual
art), el del cuerpo (body art) y el de la tierra (land art, earth works)
un marco estratégico común en el que el objetivo de la actividad
artística no se orientaba ya, como se ha dicho, a la producción de
objetos sino a la transformación del entorno físico y social.
El principal factor de confusión, en lo que a la interpretación del
arte de acción se refiere, procede de la doble acepción del verbo to
perform de donde proviene tanto el sustantivo performance, que,
como hemos visto, designa uno de los géneros fundamentales de
aquél y que significa simplemente representación, como el adjetivo
performativo, que por su parte, se acuña, como veremos, en un
territorio más general de las funciones de la comunicación. El
equívoco
se
establece
por
cuanto
la
pretensión
de
efectiva
transformación del mundo que se propone como objetivo la creación
artística viene siendo designada función performativa desde que John
L. Austin la describiera como función lingüística en 1961 i . Así, en
cierto modo, performance en cuanto representación se situaría
precisamente en las antípodas de lo performativo como intervención
efectiva sobre la realidad.
Virtuosismo o virtualidad
Históricamente, la renuncia del arte a seguir constituyendo
poco más que una industria de lujo es, sin embargo, algo que,
aunque no siempre a nivel programático, está presente ya desde los
movimientos fundacionales del arte del siglo XX: es manifiesto en
Dadá y está de alguna manera implícito en ciertos episodios
constructivos que ya desde el Futurismo se suceden a lo largo del
Movimiento Moderno. Pero si ya desde Dadá, de manera puntual, va
a existir una clara consciencia de que la actividad artística ha sido
relevada de su hegemonía en la producción estética por las nuevas
tecnologías generadas en el marco de la Revolución Industrial y,
consecuentemente,
el
arte
debe
buscar
nuevos
territorios
de
competencia, la corriente principal del Constructivismo se resiste a
aceptarlo y se mantiene en la producción formalista, defendiendo así
la posición productiva con renovados bríos, en un intento de retener
con ello la autoridad - no sólo estética- conferida durante toda la
Edad Moderna a las denominadas, muy significativamente, Bellas o
Nobles Artes.
Sin embargo, a lo largo del siglo XX, esta forma de conciencia ha
sufrido importantes altibajos porque también, de alguna manera, se
ha vuelto a reproducir periódicamente, en un cíclico retorno al orden,
el
esquema
tradicional
asociado
a
las
relaciones
cultura
de
élite/cultura de masas en virtud del cual la industria mediática
procesa los materiales de la alta cultura en un sentido kitsch,
pervirtiendo su sentido pero subrayando, obviamente, su autoridad.
No obstante, puede decirse que la irrupción de estas prácticas, junto
con aquéllas de tipo objetualista no formalista derivadas del readymade que compartían esa misma conciencia, significa un giro
irrevocable en el devenir y en la propia definición de arte. A partir de
los años finales de la década de los cincuenta, todas las propuestas
con vocación de vanguardia, incluyendo algunas aparentemente
formalistas como el Minimal, parten de este sustrato.
La historiografía reciente está terminando de digerir lo que los
agresivos ácidos de las controversias teóricas, entabladas en el
momento más intenso de la competición entre estas prácticas y las
formalistas, no permitieron diagnosticar entonces: que se trataba de
una nueva concepción del quehacer artístico congruente con aquella
conciencia. El Pop hace explícita la supremacía de la cultura de masas
en cuanto asume su canon estético y las nuevas prácticas reconocen
este nuevo status quo, renunciando, de manera más o menos
consciente o explícita, a la producción estética.
No obstante, el juego de alternativas vigentes entre finales de
los
sesenta
y
la
primera
mitad
de
los
setenta,
pero
fundamentalmente las diferentes formas de realismo social o de
denuncia, interfirieron gravemente la percepción de este fenómeno.
Lo que en nuestro país se denominó “arte comprometido” lo estaba
con la lucha antifranquista pero sólo en un sentido vehicular o
transitivo, por cuanto el contenido no condicionaba, sino en un
sentido
rigurosamente
conservador,
la
forma
y
la
táctica
comunicativa, pues se limitaba a transmitir los mensajes por medio
de una figuración socialmente atractiva en un sentido muy próximo al
de la publicidad o al de la propaganda. Frank Popper describía así el
panorama general del arte hacia 1970:
[...] fuera del cinetismo y sus prolongaciones, dos grandes
corrientes se oponen. Por un lado, una tendencia individualista
e idealista cubre actividades reunidas bajo el término genérico
de “arte conceptual”; por otro, una tendencia colectiva y
materialista estrechamente asociada a la práctica social o
política que llega, incluso, hasta poner en cuestión los
principios mismos de la producción artística y hasta la
elaboración de un programa de estudio de las necesidades
estéticas fundamentales de la población. Esta última tendencia
reviste, generalmente, formas “realistas” (realismo socialista,
hiperrealismo, propaganda política, arte proletario. (Popper,
1989: 15)
En nuestro país, tal parecía ser, en principio, el panorama para los
críticos defensores de la transitividad del arte, de su “compromiso”,
pero curiosamente surgió una posición que intentó desligar las
incipientes prácticas conceptuales del planteamiento idealista o
tautológico que Popper les adjudicaba. Simón Marchán, teórico y
promotor de dicho movimiento, las denominó muy cautamente
“Nuevos Comportamientos Artísticos” y encabezó una operación - en
una muy significativa relación de mecenazgo del Instituto Alemán ii destinada a ubicarlos, en el peculiar contexto político español, en el
campo del arte comprometido, es decir, antifranquista. En la
operación, a la que volveremos a hacer referencia, se podía intuir la
persecución de un principio vagamente integrador, pero, en cualquier
caso, si este fue su objetivo, hay que decir, que no lo consiguió ya
que la facción crítica que desde finales de los setenta y a lo largo de
los ochenta combatió implacablemente la politización del arte situó
generalmente esta tendencia en una via muerta de la Historia y la
que defendía el arte comprometido no supo ver su potencial
performativo fuera de la militancia o de la referencia específicamente
política.
La progresiva relevancia del valor de performatividad en la
práctica y en la teoría artística recientes está promoviendo la revisión
de las taxonomías del arte de los últimos decenios, aún regidas,
generalmente, por criterios formales y técnicos en función de los
cuales un happening celebrado en una galería podría ser catalogado
indistintamente
como
una
representación
teatral
o
como
una
propuesta plástica. A este respecto resultaría, pues, secundario
abordar la adscripción disciplinar de estos fenómenos, toda vez que
el principal objeto de interés no lo constituyen los aspectos formales
ni siquiera el lenguaje específico utilizado sino su virtud performativa,
es decir, su virtualidad efectiva para intervenir o interferir el entorno.
De alguna forma, la virtud performativa se encuentra presente en
cuantos
movimientos
han
pretendido
ensanchar
el
campo
de
competencia del arte tanto en lo que se refiere a los contenidos como
a los lenguajes y se muestra estrechamente ligada a la evolución
contemporánea de la propia noción de arte. Tal ensanchamiento se
manifiesta de manera radical en el ready-made, en la virtualidad
artística de lo que ya está-hecho, que elimina de un plumazo
cualquier tentación de virtuosismo, pero también en la sistemática
trasgresión, interferencia e intercambio entre los géneros, técnicas y
tácticas comunicativas de las diferentes artes.
Babelismo y acción
Si lo que se pretende es construir una genealogía del arte de
acción en su tradición inmediata deben tenerse en cuenta los
aspectos formales/disciplinares que estuvieron presentes en el
alumbramiento de estos “nuevos comportamientos artísticos”. Si,
como se acepta generalmente, el origen de esta tradición hay que
registrarlo en la obra de Cage, el arte de acción nace como resultado
de la experimentación escénica y musical, pero en un contexto
básicamente pedagógico. De hecho, hay quien sitúa la prehistoria del
arte de acción de posguerra en las experiencias coreográficas
desarrolladas por Cage y Merce Cunningham en el Black Mountain
College en 1948 iii . Este hecho resulta particularmente interesante por
cuanto sugiere un vínculo con cierta tradición de la pedagogía
libertaria de raíz ilustrada
en la que la enseñanza del arte no sólo
pretendía liberar el potencial creativo del individuo sino que también
debía desarrollar en él otras formas de conocimiento de la realidad y
de sí mismo. Así lo reconocía John Andrew Rice, principal responsable
de aquel mítico experimento:
No esperamos que muchos estudiantes se conviertan en
artistas; de hecho, el College considera un deber sagrado
desanimar a aquellos simples talentos que se crean genios.
Pero todos tenemos algo de artista, y el desarrollo de esta
capacidad, por pequeña que sea, de la mano de una severa y
particular disciplina, hace que el estudiante adquiera más
sensibilidad de cara al mundo y dentro de sí mismo de la que
nunca conseguiría mediante el mero esfuerzo intelectual.
(Katz, 2003: 7)
El siguiente hito en el relato genealógico instituido lo representaría
Allan Kaprow con sus 18 Happenings in 6 Parts celebrado el 4 de
octubre de 1959 en la galería Reuben de Nueva York, en los que si,
por una parte desarrollaba y ponía por obra las enseñanzas del curso
de Cage “Experimental Composition” que impartió en la New School
for Social Research de NuevaYork dos años antes, por otra, reconocía
que el happening era la solución del action painting de Pollock y que
ambas manifestaciones se insertaban en la tradición del collage que
también acogía al assemblage, como extensión tridimensional de
aquél y al environnment como extensión tridimensional, a su vez, del
anterior. iv La novedad de esta primera forma del arte de acción reside
en que en esta ocasión el motor creativo de aquellas manifestaciones,
el azar, se comparte ahora con el espectador que interviene
materialmente en la construcción de la obra. Esto nos lleva a
considerar
la
inserción
del
pensamiento
zen
en
el
sustrato
fundamental de esta corriente que comparte con el conjunto del
movimiento beat y con la tendencia que representa el grupo japonés
Gutai v . Parece, en cualquier caso, que el horizonte performativo en la
que podemos denominar “escuela americana” se restringía a la
dinámica
interna
de
la
institución
arte
por
más
que
programáticamente se predicara la cageana confusión entre el arte y
la vida.
En Europa, el arte de acción tiene una presencia más híbrida,
excepción hecha, quizá, del accionismo vienés que es en cierto modo
responsable de la formalización tipológica y que, sin embargo, se
manifestó visiblemente escorado hacia el arte del cuerpo. Hibridación
y discontinuidad caracterizaron el conjunto de la creación artística
europea tradicionalmente más preocupada por su justificación teórica
que la americana, más centrada siempre en su desarrollo práctico.
Así, excepto la mencionada escuela vienesa, las prácticas accionistas
se hallan entreveradas en movimientos de poéticas tan dispares
como los Nouveaux Réalistes, en los eventos de Yves Klein o como en
los, teóricamente formalistas BMPT, en ciertas acciones callejeras de
Daniel Buren.
Todavía
vanguardia
problemática
artística
su
europea
inserción
de
la
en
el
posguerra,
discurso
el
de
la
movimiento
situacionista planteaba la acción en un sentido rigurosamente
performativo - la creación de situaciones - como el medio y, a la vez,
como el objetivo final de su propuesta. Los situacionistas entendían
este complejo protocolo como el instrumento revolucionario capaz de
intervenir, desviar o desbaratar las formas de la vida cotidiana - y de
las construcciones ideológicas alojadas en ellas - y como la
realización final del arte, de todas las artes. Contrasta, en el examen
retrospectivo de aquel fenómeno, la relativa humildad de los medios
empleados y la cuasi clandestinidad de su difusión con el poderoso
influjo (efecto cierta y certeramente performativo) que ejerció poética
y estilísticamente en las jornadas de mayo del 68 y que, de manera
claramente progresiva, aún proyecta generosamente sobre una parte
muy interesante de la creación actual.
Tampoco la que podríamos denominar “corriente principal” del
accionismo internacional que se origina en la confluencia de ciertas
tendencias
indígenas
europeas
y
la
escuela
americana
accidentalmente representada en la figura de Georges Maciunas se
vio libre de contaminaciones o desviaciones de variada naturaleza.
Pero, históricamente, es esta conexión de Maciunas con Wolf Vostell
la que articularía todas esas manifestaciones accionistas en una
nueva fluencia performativa, Fluxus, sin duda, el marco teórico y
organizativo
clásico
del
conjunto
de
prácticas
adscribibles
al
movimiento conceptual. vi
En la vanguardia española de los setenta.
La historia del accionismo español se viene remontando
habitualmente a la fundación de Zaj, grupo homólogo y vinculado
eventual, pero genuinamente, al movimiento internacional Fluxus, en
1964 por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce, a quien
sustituiría Esther Ferrer en 1967, pero debe recordarse que Hidalgo y
Marchetti ya colaboraban desde 1956 en la composición de música
concreta bajo la influencia de David Tudor y de John Cage y que
desde 1961 habían comenzado ambos a ejecutar acciones, aún no
consignables bajo aquella rúbrica. La primera acción Zaj en 1964,
consistió en un recorrido por las calles de Madrid de 6,3 km.
Por su parte, en Cataluña las prácticas accionistas van a ir
surgiendo en un contexto propio y articulado institucionalmente a
través
de
sus
muy
acreditadas
escuelas
de
arte
y
diseño
independientes (Massana, FAD, Elissava, Eina) en la segunda mitad
de los sesenta. Si bien la sólida tradición conceptual que se genera en
Cataluña ya en los primeros setenta y que tiene en el Grup de Treball
su más conspicuo referente, dio acogida preferente a estas prácticas,
existen otros movimientos, procedentes de otras áreas disciplinares,
que confluyen en el accionismo performativo.
Partiendo
sin
duda
de
una
arraigada
tradición
local
de
espectáculo de variedades (El Paral.lel) y participando de un amplio
renacimiento folclorista que tuvo lugar en nuestro país en los setenta
y,
en
este
caso,
experimentación
performativo
fuertemente
escénica
desarrollando
connotado
adquirió
unos
un
de
sentido
recursos
nacionalismo,
la
marcadamente
paradójicamente
espectaculares que propiciaron una progresiva atención social que, a
su vez, generaría el contexto comercial indispensable para la creación
de las míticas instituciones teatrales catalanas como el Teatre Lliure,
Dagoll Dagom, Els Joglars o La Fura dels Baus.
Otro discurso formal y estratégicamente confluyente en las
prácticas accionistas fue sin duda el de la poesía experimental que,
partiendo de la poética general concreta, se convierte - en palabras
de Mariano Navarro - en “territorio de paso” para artistas de
competencias disciplinares dispares (Navarro, 2001: 18). Este devenir
de la poesía concreta a la poesía de acción se podría ejemplificar en
la efímera actividad de la Cooperativa de Producción Artística y
Artesana (C.P.A.A.) fundada en 1967 por Manolo Quejido vii , Ignacio
Gómez de Liaño y Herminio Molero, compañeros del Instituto
Cisneros a quienes más tarde se unirían en algunas acciones Marisol,
Fernando Millán, Lugán y el argentino Alain Arias-Misson. Por su parte
Herminio Molero, a principios de los setenta, realizaría con Pedro
Almodóvar sendos happenings. viii 1 2
También desde el campo de la fotografía y de la música se
originan los mismos movimientos confluyentes en simétrico intento
de ensanchar las fronteras de la creatividad y de la eficacia
comunicativa en sus respectivas áreas. Del grupo de fotógrafos
colaboradores de la revista Nueva Lente, Carlos Serrano y Pablo
Pérez Mínguez realizaron un muy peculiar happening en la galería
institucional Amadís en 1973; el segundo, formando tándem con Paz
Muro,
realizó una cierta cantidad de performances siempre de un
carácter espectacular y lúdico. En torno a esta misma galería y más
tarde a la de Buades se fue formando un núcleo de artistas, conocido
con la poco imaginativa denominación de Nueva Figuración Madrileña
que, con posterioridad, fue tendenciosamente alineado en la posición
tautológica del arte, pero en el que varios de sus miembros, entre los
que
nos
volvemos
a
encontrar
con
Molero
y
con
Quejido,
desarrollaron experiencias accionistas de manera eventual pero
perfectamente congruentes con su pensamiento artístico. Es el caso por ejemplo - de los eventos protagonizados por Carlos Alcolea y
Javier Utray, con Carlos Pazos o con John Cage. Por el contrario, las
perfomances musicales de Adolf Schlosser realizados con las piezas
que exhibió en aquella galería, tendrían un sentido más incidental. 3
Del núcleo de Cuenca, un grupo heteróclito de artistas
establecidos en la ciudad gracias al influjo ejercido por el generoso
mecenazgo de Fernando Zóbel y al prestigio de su museo de arte
abstracto, surgieron también experiencias, algunas de las cuales se
encuentran a medio camino entre el arte procesual y el de la tierra,
tan interesantes de como las de Luis Muro o las de Mitsuo Miura. ix
De un contexto ideológico y poético más ligado, curiosamente,
a la tradición constructiva surgieron, sin embargo propuestas
accionistas como
las de
Alberto Corazón,
Alexanco
o
Isidoro
Valcárcel, que se pueden remontar en el caso de este último artista a
finales de los cincuenta.
La primera mitad de la década de los setenta constituyó el
momento de máximo protagonismo de estas prácticas y de las más
serias tentativas de su articulación interna y de su proyección social y
entre ellas hay que destacar la mítica convocatoria de lo que aún se
denominaba
vanguardia
que
constituyeron
los
Encuentros
de
Pamplona. Este gran festival al que fue invitada la flor y nata del
conceptual
internacional
y
cuyo
vertiginoso
presupuesto
fue
financiado por el constructor navarro Huarte, tuvo un efecto
estimulador formidable en el contexto interno y constituyó un foro
privilegiado
de
información
y
contraste
para
este
tipo
de
experiencias. Lo más sorprendente es el eco tan intenso que encontró
en el contexto artístico interno; quizá la autoridad indiscutible en el
milieu vanguardista de Luis de Pablo x , de quien partió la idea y que
hoy podría figurar como su comisario, explica el éxito del evento en lo
que a la cantidad y la calidad de la representación que concitó:
En la hospitalidad festiva de aquella Pamplona del 72 - cuya
mejor imagen simbólica se dibuja con las cúpulas neumáticas
de la arquitectura utópica de Prada Poole -, la danza teatral
del Kathakali de Kerala, el flamenco de Diego el del Gastor o
los ritmos inmemoriales del Txalaparta se entretejieron - no a
modo de curiosidades etnográficas, sino en un plano de
estricta identidad - con el arte conceptual y el cibernético, con
el rugido de Cage y los silencios rituales de Zaj, con el cine
experimental de Sistiaga, Aguirre o Padrós, y los albores del
vídeo, con las acciones poéticas de Arias Misson y Gómez de
Liaño, la vanguardia vasca o las intervenciones públicas de
Lugán y Valcárcel Medina. (Huici, 1997: 32-33) 4 5
Ese mismo verano se celebraría en Kassel la V Documenta; su
comisario Harald Szeemann ofrecía un programa monográfico del
conceptual en el que una sucinta representación catalana obtuvo a
última hora, gracias a la mediación de Marchán, una discreta
presencia extraoficial. A partir de aquel momento se sucedieron las
iniciativas institucionales en Madrid, pero sobre todo en Cataluña,
donde
se
produjeron
eventos
de
manera
prácticamente
ininterrumpida hasta la muerte del dictador. xi Todos ellos tuvieron un
formato mixto entre el desarrollo de propuestas y el debate teórico,
que estuvo fuertemente condicionado por el contexto político que
constituyó el inevitable telón de fondo del conjunto de la cultura en
los años finales del régimen franquista. No es éste el lugar para
examinar exhaustivamente el contenido concreto de aquellos debates
internos pero sí cabe destacar la dialéctica que enfrentaba una
posición transitiva, en la que la voluntad performativa se dirigía hacia
un objetivo político concreto, a una posición aleatoria, enfrascada en
el
propio
desarrollo
de
la
intervención,
en
buena
medida
impremeditada y cuyo efecto performativo había de resultar, por
tanto, imprevisible. A esta última categoría pertenecerían muy
claramente la obra de algunos artistas como Nacho Criado, Lugán o
Isidoro Valcárcel Medina.
Pero ciertos procedimientos que, por el contrario, surgieron en
el seno del activismo político como la performance que realizó el
colectivo la Familia Lavapiés en una manifestación en el año 76 xii o
como el proyecto de performance novelado, de sentido literalmente
performativo, de Gonzalo Arias Los encartelados.
En dicha obra,
autoeditada con seudónimo, el propio autor se presentaba paseando
en una fecha prefijada (20 de octubre del 68) encartelado, con un
mensaje en el que pedía elecciones libres. En la novela se
desarrollaba el proceso deseado: cundía el ejemplo y la petición
pacífica de los encartelados lograba derribar el régimen. Pero cuando
en la fecha fijada salió realmente encartelado Gonzalo Arias a la Gran
Vía, fue tan inmediatamente detenido que su gesto no encontró el
más mínimo eco o repercusión.
Con el acto final de la dictadura amainó la tempestad
conceptual mientras sus efectos eran denostados por una facción
crítica que pretendía adelantarse en la toma de posición frente a los
nuevos vientos que se avecinaban. El sentido del debate, que quedó
entablado por la polémica exposición de la Bienal de Venecia del 76,
se reorientó significativamente en un curso de verano en la UIMP de
Santander el verano siguiente. xiii Parece que ya en aquel momento, a
algunos les preocupaba más la construcción de un sistema artístico
normalizado y homologable internacionalmente que la capacidad del
arte de intervenir directamente sobre el contexto de nuestra realidad
política concreta.
Si
las
prácticas
conceptuales,
accionistas
o
no,
fueron
marginados institucional y comercialmente y se desactivaron como
alternativa real a la restauración de la pintura y aunque se
produjeron
algunos
casos
muy
significativos
de
transfuguismo
artístico xiv , no por ello desapareció esta línea de desarrollo en muchos
otros artistas xv . En cualquier caso, en los ochenta, esta situación de
latencia del conjunto de las prácticas conceptuales provocó en la
propia corriente un efecto depurador de la espectacularidad de sus
propuestas y una reorientación de sus tácticas.
En nuestro país, este proceso se vivió con especial dramatismo
pues la entrada en el nuevo ciclo que emprende el sistema artístico,
coincide con el cambio político y con la urgencia de consolidarlo. El
proceso de homologación internacional del arte español tuvo como
agentes no sólo - como se ha denunciado tantas veces - el nuevo
aparato estatal sino el de algunas instituciones privadas y el activo
concurso del medio profesional (artistas, galeristas, críticos) y, como
fruto, un “entusiasmo” justificable, como veremos más adelante,
más por su rentabilidad política que por la relevancia objetiva de su
producto.
La movida
En realidad, en el transcurso del cambio político sí hubo una
significativa eclosión creativa que se manifestó - no necesariamente
de manera simétrica - en todos los estratos de la cultura y que, con
una voluntad emancipadora global, buscó transgredir la jerarquía y
las fronteras de las artes y de sus géneros. En el contexto de la
llamada movida madrileña, entendida tanto como operación política
como en lo que tuvo de reconversión industrial, las manifestaciones
creativas que sirvieron de justificación para ambas operaciones deben
ser interpretadas como movimientos recíprocamente colaborativos en
el horizonte de la homologación. No se trata ya de reivindicar la
calidad o la pureza vanguardista de aquellas manifestaciones y
rescatarlas del limbo de la banalidad al que habían sido condenadas
desde principios de los noventa por los defensores del nuevo arte
comprometido que recupera vigorosamente su presencia en esta
década, sino de calibrar sus vinculaciones con esa misma tradición
vanguardista. No obstante, se pueden señalar en aquel peculiar
montaje una serie de aspectos cuya revisión debe propiciar la
reconsideración de su papel en el proceso de normalización y
homologación de nuestro sistema artístico.
La movida ha sido preferentemente interpretada como el rito de
paso de la cultura española en pos de su normalización, pero habría
que precisar que el sujeto fue más el cuerpo social que la minoría de
agentes que se vieron involucrados en ella. Y quizá el primer efecto
de aquel episodio o, al menos, el más prominente sea la notoria
ampliación de la atención social hacia la cultura artística y en un
plano más general, el fenómeno que algunos han descrito como la
estetización de la cultura. Es este un rasgo, que en su momento fue
denunciado, precisamente, desde sectores mediáticos profundamente
comprometidos con el proceso de homologación, como un síntoma de
banalización, el resultado del “desencanto”, del escepticismo de
nuestra sociedad defraudada en sus espectativas sobre el cambio
político xvi , que, sin embargo, puede ser interpretado desde otras
perspectivas
capaces
de
inscribirlo
en
un
discurso
cultural
e
ideológico muy diverso.
Si tomamos como material de análisis lo que podríamos llamar
“el caso Almodóvar”, la peculiar trayectoria artística de nuestro más
famoso cineasta, podremos comprobar que ciertos ingredientes que
intervinieron en la gestación del fenómeno proceden claramente de la
mencionada tradición vanguardista. La relevancia de la figura de
Almodóvar no se limita a su obra fílmica sino que abarca una variada
gama de actividades que la precedieron o la acompañaron en sus
inicios. Son ya varios los estudios que han considerado aquellas
experiencias accionistas ingredientes fundamentales de su poética,
comenzando por los happenings, antes mencionados, realizados en
colaboración con Herminio Molero xvii , continuando por el sentido
claramente performativo de los pases privados de sus primeros cortos
que sonorizaba de viva voz y acabando en la inserción de genuinos
performances en sus primeras películas. xviii Su actividad en el sector
del espectáculo, en distintas colaboraciones pero fundamentalmente
con Fabio MacNamara, se podría catalogar como performance
musical. 6 No se trataba de un producto en absoluto original, pues
ese
mismo
representaba
género
e
por
esos
incluso
ciertos
mismos
años
tics
interpretativos
Divine,
como
los
daba
reiteradamente noticia el programa televisivo La Edad de Oro que
dirigía Paloma Chamorro xix . Ese mismo programa sirvió otros modelos
de performance musical a cargo de The Residents en las que el
patrón accionista refuerza la parafernalia punk, ejemplificando con
ello la inserción de este último movimiento contracultural en el
discurso de la “historia secreta” del arte contemporáneo que años
más tarde propondría Greil Marcus (1989) xx . No por ello cabe afirmar
que se trataba de un movimiento meramente mimético de la moda
internacional porque también se apoyaba en un reciente pero
vigoroso precedente indígena surgido en el cabaret gay. Si el propio
travestismo responde ya a las dos acepciones propuestas del verbo to
perform, los eventos protagonizados por Ocaña, de los que ofrece un
precioso testimonio documental la película de Ventura Pons xxi ,
resultan doblemente performativos, en cuanto se desarrollaron en
ambientes cotidianos con los que interactuaba. La actividad de Ocaña
adquiere una dimensión más profundamente precursora en la medida
en que realiza, por un lado, la más agresiva representación de la
condición homosexual inserta en un movimiento de liberación de un
contexto de represión sexual, albergando igualmente un tratamiento
paródico-crítico de la condición femenina y, por otro, la naturalización
de los recursos del arte de acción por su camuflaje en el
espontaneísmo folckorista. La inserción de la estética camp que
Ocaña encabezó tuvo, como se sabe, una significativa proyección en
todo el milieu artístico que a partir de aquel momento aglutinaría y
emblematizaría Almodóvar con lo que quedaría probada la efectiva
performatividad de su obra.
Se podrían reseñar una cierta cantidad de casos ocurridos
durante el período de la Transición en los que colectivos ocasionales,
inarticulados
y
espontáneos
realizaron
eventos
de
naturaleza
marcadamente performativa. Uno de ellos sería lo que algunos han
considerado el pistoletazo de salida de la movida, las fiestas del 2 de
mayo de 1981 en Malasaña en las que, como documentó Felix Lorrio
en su famosa fotografía, la multitud desbordó con su entusiasmo la
previsión municipal llegando a situaciones paroxísticas. En otros
casos,
una
iniciativa
institucional,
de
indisimulables
designios
propagandísticos, como fue el evento “La movida se va a Vigo”,
patrocinado por el Ayuntamiento de esta ciudad y la Comunidad de
Madrid, desembocó en la intervención policial y el confinamiento del
grupo participante en las Islas Cíes, tras un accidente menor, fruto de
una general y generosa ingesta de alcoholes y otros psicotrópicos. xxii
En el anecdotario de la movida, recogido en la enciclopédica
recopilación de entrevistas y conversaciones con
un importante
número de sus protagonistas que editó José Luis Gallero a principios
de los noventa bajo el título de Sólo se vive una vez, se pueden
identificar un conjunto de eventos concretos que interrumpieron la
normalidad de la vida cotidiana, que crearon situaciones, incluídos
aquéllos que habían sido planeados desde las instituciones y, como
hemos
visto,
fueron
parasitados
casi
como
un
ejercicio
psicogeográfico, que reflejan una clara voluntad de transgresión en
ámbitos que superaban el estrictamente político. Resulta revelador y,
en cierta medida concluyente, en relación con el potencial subversivo
del fenómeno de la movida, el reproche
de que dicha explosión
creativa no haya generado una producción artística relevante. Nanye
Blázquez, asumiendo el reproche, reflexiona comparando el supuesto
yermo de producción cultural de la movida con el silencio que
presenta el diario de Colón el doce de octubre de 1942: ese día no
pudo escribir porque estuvo viviendo la culminación de su aventura.
Otros ochenta
La intensa promoción de la producción artística emprendida por
el primer gobierno socialista comprendió una amplia gama de
sectores y modalidades de intervención y ello tuvo también efectos
diferenciados. Si la política estatal de exposiciones históricas de arte
contemporáneo, en armónica y milagrosa complementariedad con la
de fundaciones privadas como La Caixa o la March, tuvo un
significativo efecto pedagógico y de promoción del conocimiento
general y aunque generó un cierto esnobismo de masas, no se puede
cuestionar su saldo positivo como operación ilustrada. Pero, en
concreto, el apoyo dispensado a la tendencia que propugnaba la
vuelta a la pintura figurativa y la despolitización del arte en general,
la afirmación de su autonomía radical - como era el caso de la antes
mencionada Nueva Figuración Madrileña y de la tendencia secuaz que
mantuvo sus presupuestos en el período que podríamos llamar
“institucional” de la movida (desde el primer gobierno socialista hasta
enlazar con los fastos del 92) - se atenía más a los dictados de la
escena internacional que a ningún maquiavélico cálculo político. El
rechazo a este panorama autocomplaciente, que no era capaz de
justificar la actividad artística más que en la persecución de la fama,
la riqueza y el glamour, ese inaprensible y aurático signo de estatus,
aunque fuera convenientemente recubierto, de manera oportunista
en muchas ocasiones, con el falso oropel de la postmodernidad, no
tardó en surgir la reacción, de forma marginal y casi imperceptible,
alojada de nuevo en manifestaciones de carácter contracultural.
Generalemente aparecen asociadas tres manifestaciones de una
nueva identidad cultural de la juventud marginal de las grandes
ciudades americanas y particularmente de Nueva York: el graffiti, el
hip -hop y el rap. Una actividad epigráfica compulsiva y un tipo de
danza que ejecuta a su vez un estilo musical. Si las dos últimas
actividades
y
su
correspondencia
recíproca
no
resultan
particularmente sorprendentes en el discurso de las modas juveniles
y, de hecho, significan un cierto atemperamento de la agresividad
que había desplegado el punk, su vinculación al graffiti le reintegra e
incrementa el potencial subversivo - literalmente performativo - al
movimiento. Si el hip - hop y el rap, por muy provocativos que sean
sus contenidos y aunque se realicen en ocasiones interviniendo
espacios públicos, no dejan de tener un objetivo de representación
espectacular, el sentido del graffiti, con la abierta violación de la
intangibilidad de la propiedad privada que supone y por el carácter
clandestino de su ejecución se acerca más a los presupuestos
performativos y accionistas.
Está claro que no se puede negar el carácter mimético que tuvo
la inserción de esta nueva modalidad epigráfica cuyo pionero fue en
nuestro país el malogrado Muelle, pero no por ello deja de constituir
un fenómeno significativo tanto de las formas de afirmación de una
nueva identidad sociocultural, como de las propias formas de
expresión estética. El graffiti generó desde su desembarco en nuestro
país, a principios de los ochenta, un rechazo casi universal desde el
registro político y escaso entusiasmo desde el artístico. La derecha le
reprochaba, como es lógico, la violación de la propiedad y sus torpes
e incomprensibles resultados estéticos y la izquierda el carácter
tautológico y banal de sus contenidos que se identificaban con los
garabatos o las improntas de manos de los niños como gesto de
autoafirmación infantil. El juicio, desde el campo del arte instituido,
no apreciaba novedad estética reseñable en aquellos ejercicios
caligráficos de rúbricas (tags) que se atenían fundamentalmente al
tipo bubble, de origen modernista y que había tenido ya cumplida
difusión
durante
la
época
hippy.
En
cualquier
caso,
esta
manifestación genuinamente underground, constituye una respuesta
más o menos consciente al incremento de la presión publicitaria (la
firma personal como respuesta paródica al culto a las marcas) sobre
unos medios de comunicación reconvertidos y en frenética expansión.
El nuevo contexto cultural propiciado por el advenimiento de esta
fase del desarrollo capitalista que tan precozmente definió Guy
Debord como la de lo “espectacular integrado”, en la que la
publicidad integra el mensaje ideológico antes vehiculado por la
propaganda política, exigió a los sectores más conscientes de la
reflexión artística una reorientación estratégica de sus propuestas.
Surgen así en los ochenta - y son mecánicamente integrados en el
canal artístico - un conjunto de figuras y colectivos que, desde
plataformas crítico-reivindicativas, se plantean la acción directa sobre
los medios con el doble objeto performativo de desconstruir sus
mensajes y parasitarlos.
Con estos presupuestos y a partir de un cierto número de
ejemplos puntuales como Barbara Kruger, Jenny Holzer o las Guerrilla
Girls que ya se venían desplegando en el panorama internacional, se
inicia la actividad del colectivo malagueño Agustín Parejo School xxiii .
Las intervenciones de APS tuvieron desde sus inicios un fuerte
sentido
performativo
en
relación
con
su
entorno
inmediato,
apuntando siempre muy directamente a su significado político como
la complicada performance realizada en Torremolinos en la que
representaron una jornada de campaña electoral, que no respondía
ninguna convocatoria de este tipo, con el candidato Moreno como
protagonista. En otras ocasiones la intervención se realizaba sobre
eventos realmente reivindicativos como su participación en las
manifestaciones/romerías del colectivo de parados de TrinidadPerchel. APS puso en juego, con medios caseros, toda una panoplia
de recursos que van desde la pintura o la producción de objetos hasta
el graffiti, el rap, la edición de pasquines, postales, pegatinas,
camisetas, etc... en su intento intervenir todos los canales posibles:
desde el arte de las galerías hasta los servicios de los bares.
De la experiencia de APS emerge la figura de Rogelio López
Cuenca, quien a mediados de la década emprende una carrera de
artista individual sin renunciar por ello a seguir trabajando bajo los
mismos presupuestos, medios y objetivos performativos. Aunque su
producción objetual ofrece un elevado nivel de calidad plástica y ha
funcionado como mercancía artística de manera impecable, sus
pinturas y el resto de objetos manufacturados ni son sólo resíduos de
la acción ni objetos autosuficientes. Son instrumentos, a modo de
objetos escénicos, de una maquinación performativa en
perfecta ilusión
la que
la
del signo, objeto de la apropiación, funciona como
trampa para el espectador al que atrae con la fuerza de cualquier
producto publicitario, lo lleve a estrellarse contra el mensaje. Quizá la
prueba más incontestable de la efectiva performatividad de su trabajo
sea el hecho de que la obra que le fue encargada para la Expo ‘92 de
Sevilla no llegara a colocarse porque, a juicio de los organizadores,
inducía a la confusión de los visitantes. 7
El último año de la década, ciertos colaboradores de APS
desplazados a Madrid, instituyeron como célula de una futura red, el
colectivo Preiswert Arbeitskollegen, Sociedad de Trabajo No Alienado.
La expansión de esta renovada fórmula de accionismo performativo
que implicaba la fundación de este nuevo colectivo supuso una
correlativa profundización en el trabajo teórico que dio como
resultado un conjunto de comunicados en los que Preiswert abordaba
con la mayor claridad posible las perspectivas de su actividad con un
ánimo abiertamente proselitista. xxiv Si los rasgos de continuidad con
el trabajo de APS son evidentes, Preiswert añadió otros recursos de
probada eficacia performativa como el stencilgraffiti (con plantilla), la
intervención de vallas publicitarias o la del curso monetario con
pegatinas, en la búsqueda de fórmulas de máxima circulación y
mínima inversión de medios (Preiswert = barato). Este objetivo
económico alcanzó su mayor cota de realización en la operación Ha
llegado la hora del saqueo... en la que la intervención de una valla
publicitaria del metro dio pie a una acción de masas sobre una
conocida corporación comercial. xxv 8
La resaca del “entusiasmo” que en nuestro país sobrevino
abruptamente tras la conclusión de las celebraciones del ‘92, acarreó
la previsible depresión post parto reforzada por una igualmente
esperable
crisis
del
mercado
artístico
que,
para
algunos,
es
justificación suficiente para los cambios poéticos, técnicos y tácticos
que comienzan a registrarse a partir de esas fechas. Quizá uno de los
primeros frutos de la expansión de la cultura artística de los ochenta
fue el fenómeno que puede definirse como profesionalización, que
comporta, por un lado, una actitud productivista en el trabajo
artístico y, por otro, un incremento de la formación especializada,
fundamentalmente en las nuevas tecnologías de la imagen y una
revitalización de los estudios de Bellas Artes. De modo que,
numerosas promociones de licenciados que iniciaron sus estudios con
tan prometedoras espectativas, se encontraron frente a una demanda
en hibernación y al grifo institucional cerrado. Pudo ser, en parte,
esta realidad la que empujó a bastantes artistas a asociarse bajo
identidades colectivas y adoptar un discurso reivindicativo o nihilista,
pero
también,
y
principalmente,
un
profundo
hastío
de
la
espectacularización del arte, del culto a la personalidad, el fetichismo
esnob y de la machaconería mediática responsable de todo ello. En
cualquier caso, la colectivización de la producción artística no sería
garantía ni de la performatividad de su trabajo ni de la consideración
de la acción como parte de sus objetivos o de sus recursos.
Estrujenbank fue un colectivo - de efímera trayectoria - que integró a
pintores que, como Juan Ugalde y Patricia Gadea, se iniciaron en la
vía más “sucia” de la figuración ochentista y un poeta performer
como Dioniso Cañas cuyas incursiones en el arte de acción tuvieron
siempre un sentido paródico crítico de carácter circense. La primera
mitad de los noventa conoció un cierto auge del colectivismo con
grupos como Libres para Siempre, Köniec, La Fiambrera, La Nevera,
Fast Food, El Perro, El Terrible Burgués, etc... que revitalizaron
enérgicamente la tradición de arte callejero, la edición de fanzines y
el arte postal. La Fiambrera es entre todos estos grupos el más
accionista y el que, quizá, haya logrado una mayor eficacia
performativa en sus acciones
También artistas individuales desarrollaron una sostenida
actividad en este último campo, como J. M. Giro con su objeto
periódico postal “El muerto vivo” o Jaime Vallaure en el performance
tradicional que ha evolucionado hacia fórmulas más escénicas con El
Circo Interior Bruto. Propuestas contundentes tanto en lo referente a
su materialización como a su potencial performativo son las que
realiza Santiago Cirugeda en sus intervenciones urbanísticas.
9
Las vinculaciones de algunos grupos con el activismo libertario
y, en concreto, con el movimiento okupa han provocado un cierto
incremento del accionismo activista como el que representa Yo Mango
que anima a la reintegración social de la
mercancía
mediante la
difusión de los procedimientos de neutralización de sus dispositivos
de seguridad. Otro recurso en auge en los últimos años, amén del
accionismo en la red, cuyo estudio es necesario abordar, es el
stencilgraffiti, muy crítico, pero con una marcada tendencia al
virtuosismo, y en general la intervención de las texturas urbanas en
las que es también creciente el número de colectivos. Incluso el
graffiti clásico evoluciona hacia la estetización, no obstante, cada vez
hay mayor interés por la acción, siendo los videos que recogen la
ejecución de las pintadas el material más valorado.
También entre las figuras emergentes del arte español se está
recuperando un modelo circunstancial pero original, lo que podríamos
llamar accionismo cibernético, que presentaron en su día, Luis de
Pablo y Alexanco en su concierto-happening Soledad Interrumpida xxvi
y que regresa en la obra de Fernando Sánchez Castillo o de Marcel.li
Antúnez.
La situación del arte español, en un sentido general, es en la
actualidad el histórica y estadísticamente esperable y esa normalidad
afecta a la dinámica productiva y al debate teórico en forma de
tediosa anemia y estricta ausencia respectivamente. No es este el
lugar para tratar de ponderar el valor de cada una de las
manifestaciones, pero sí de reivindicar su interés intrínseco como
representación peculiar de una de las corrientes más determinantes
del último arte contemporáneo y de la necesidad de su consideración
- frecuentemente obviada - en la interpretación global de su discurso.
Juan Pablo Wert Ortega
Universidad de Castilla-La Mancha
i
“Una manifestación lingüística que no sólo describe sino que también cambia el mundo creando
situaciones nuevas.” (J. L. Austin, How to Do Thinghs with Words, Cambridge, Massachussets, Harvard
University Press, 1975, citado en Barragán, 2003: 4).
ii
Se trató de un ciclo de información y debate sobre el tema que llevaba este encabezamiento, “Nuevos
Comportamientos Artísticos” que se celebró en el Instituto Alemán de Madrid en 1973.
iii
Francisco Javier San Martín ilustra los orígenes del fenómeno con una fotografía de la representación
de La Trampa de Medusa de Eric Satie realizada en el Black Mountain College en 1948 con Buckminter
Fuller como “Barón Medusa” y Merce Cunningham como “mono mecánico”. (San Martín, 1997, p. 357)
iv
La tesis la había ya enunciado el año anterior en el artículo “The Legacy of Jackson Pollock” (Art News,
oct. 1958, pp. 24- 26, citado en Guasch, 1997:63)
v
Gutai (Gu:instrumento; tai: útil, concreto) activo desde 1955 en Tokio y Osaka, fue fundado por Jiro
Yoshihara “maestro que nada tenía que enseñar pero predispuesto a crear un clima propio para la
creación”. Curiosamente mantuvo contactos con artistas informalistas occidentales como Matthieu,
Pollock o Tàpies. (Guasch, 1997: 64).
vi
George Maciunas conectó con Vostell en Wiesbaden donde cumplía su servicio militar en el 62 y ese
mismo año, con Nam June Paik, organizaron el primer festival fluxus en dicha localidad alemana.
vii
En una conversación reciente con este artista, confesaba que la idea de fundar una cooperativa surgió
de un programa de institucional de los sindicatos (verticales) que en aquel momento promocionaban este
modelo de organización empresarial. La inscripción de la CPAA en un organismo oficial les ofrecía un
patrocinio que les protegía del aparato censor del régimen.
viii
Beckett va Beckett viene que realizaron en colaboración con Emma Solano en la Sala Cadarso en 1970
y El zoo triste que tuvo lugar en la Escuela Clara el año siguiente.
ix
Ambos han simultaneado al igual que otros muchos artistas de la época estos géneros con la práctica de
la pintura, que en el caso del japonés es una abstracción sintética de gran refinamiento plástico.
x
El propio Luis de Pablo lideró el grupo Alea como un espacio de experimentación en el que también se
verifica el tránsito del planteamiento concreto al accionista. Para Los Encuentros, presentó junto con José
Luis Alexanco la pieza de acción audiovisual cibernética interactiva titulada “Soledad Inerrumpida”.
xi
Para la cronología de estos eventos véase el catálogo de la exposición Grup de Treball, (Mercader, A.,
Parcerisas, P. y Roma, V., 1999).
xii
Colectivo que participó en una manifestación con caretas de la que existe documento fotográfico. Debo
la información a Marcelo Expósito.
xiii
Bajo el título España. Vanguardia artística y realidad social: 1936 - 1976 se presentó esta exposición
comisariada por Bozal y Llorens como tesis histórica y defensa de la vigencia del arte comprometido.
Más que la selección de artistas, el objeto de controversia lo constituyó el conjunto de textos de los
comisarios en el catálogo (Bozal y Llorens, 1976). El curso de la UIMP del 77 al que me refiero llevaba
por título “La vanguardia: mito o realidad” y su director Antonio Bonet convocó los más conspicuos
representantes de las facciones críticas contendientes.
xiv
Los casos más conocidos serían los de los catalanes Ferrán García Sevilla o el mismísimo Miquel
Barceló, junto con Alfonso Albacete y algunos más.
xv
Por supuesto, personajes ya consolidados internacionalemente como Hidalgo, pero también otros que
demostraron con ello su insobornable voluntad como es el caso de Isidoro Valcárcel.
xvi
Es el caso de Juan Luis Cebrián, director del País que califica la movida de “subproduto cultural (...) de
lo más pobre y, en ocasiones, de lo más reaccionario”. (Cebrián, 1987)
xvii
A la ya nutrida bibliografía almodovariana se le han venido a añadir recientemente el libro de
Allinson (2001) y y los estudios, aún inéditos, presentados en el Congreso Internacional sobre
Almodóvar celebrado en Cuenca en 2003.
xviii
Concretamente en Pepi, Luci, Bom..., Laberinto de Pasiones y Entre Tinieblas.
xix
En la emisión del 13 de septiembre de 1983 se ofrecía un video de una actuación suya en Nueva York
como Dragh-Queen rapsódico-punk y en la que despliega una gestualidad que adoptará Almodóvar.
xx
Con esta obra trata de organizar una tradición heteromoderna que arrancaría de Dada hasta llegar al
Punk en la que la parte más satisfactoria desde el punto de vista documental y argumentativo sería la
vinculación situacionismo/punk.
xxi
Ocaña, retrato intermitente, 1978.
xxii
Relatada por Borja Casani en Gallero (1991: 79). Allí se inserta el breve del País en el que lo sitúa en
septiembre del 86 y que precisa que fue un botellazo, que recibió de Fabio MacNamara, Teresa Lozano
Díez.
xxiii
Según testimonio directo de un miembro del colectivo, las primeras acciones se remontan a 1982 con
lo que APS sería el más precoz representante de esta tendencia.
xxiv
Una selección de dichos comunicados se encuentra en VVAA, Colectivos & Asociados (catálogo
exposición), Madrid, Casa de América/Injuve, 2002., pp. 117 - 118.
xxv
Existe video de la acción. En realidad la acción no fue reivindicada por Preiswert sino por un
supuesto comando de acción de la CEPYME autodenominado Tendero Luminoso.
xxvi
Una de sus representaciones se realizó en Los Encuentros de Pamplona.