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Poesía mexicana a medio siglo Los tres libros que definieron una época: Piedra de sol, Palabras en reposo, Los demonios y los días Sandro Cohen Los motivos En el siglo XIX la poesía mexicana despertó de su letargo colonial. Sin negar el valor —en ocasiones enorme— de la poesía anterior a la Independencia, a lo largo del siglo antepasado México fue afirmando su voz en el concierto de la poesía en lengua española. Y a lo largo del siglo XX vimos que —a pesar del atraso crónico en materia política, económica y social— México se erigió como potencia en las bellas artes, no sólo en la poesía. Desde Ramón López Velarde y José Juan Tablada a principios del siglo, hasta los poetas que nacieron entre los 50 y los 70, la riqueza, fuerza y valor de la poesía mexicana del siglo XX son innegables. A pesar de que un solo poeta mexicano recibió el Premio Nobel —Octavio Paz, en 1990— fácilmente pudieron ser varios más. Amén de Piedra de sol, obra central de Paz, me referiré a libros fundamentales de otros dos de estas figuras, publicados todos a lo largo de la década de los 50 del siglo pasado, uno de los periodos más fértiles de la poesía mexicana. Con sólo ver los nombres de algunos otros poetas que publicaron libros de poesía en este lapso, uno puede formarse una idea clara de que se trata de un momento difícilmente repetible: Alfonso Reyes, Carlos Pellicer, Elías Nandino, Salvador Novo, Efraín Huerta, Margarita Michelena, Rosario Castellanos, Jaime Sabines, Jaime García Terrés, Eduardo Lizalde, Marco Antonio Montes de Oca… Elegí para este ejercicio crítico obras fundamentales de Octavio Paz, Alí Chumacero y Rubén Bonifaz Nuño porque durante esta década escribieron —si no la mayor parte de su obra— libros fundamentales no sólo para entender el resto de su obra sino porque contribuyeron sensiblemente a formar lo que puede llamarse el inconsciente colectivo de la poesía mexicana, el cual fue caldo de cultivo para las generaciones siguientes. Como observación: sólo nueve años separan las fechas de nacimiento del mayor, Octavio Paz, y el menor, Rubén Bonifaz Nuño. Se trata, entonces, de un nudo compacto, con raíces 1 profundas en la literatura anterior, y con obras que siguen enriqueciendo a los lectores de lengua española hasta el momento actual. También pude haber incluido libros de los otros que he mencionado, pero desistí por una o dos razones: o sus libros señeros —en muchos casos, obras maestras— fueron publicados antes o después de los 50, o —por otro lado— simplemente porque sus obras palidecen ante las que he elegido. Los tiempos Al releer los libros en que me basaré en estas páginas —Piedra de sol, Palabras en reposo y Los demonios y los días— me asaltó una verdad difícil de negar: la buena poesía está por encima del tiempo. Aunque los hay, son pocos los nexos obvios entre los versos y lo que sucede en el mundo de la política, la farándula y los quehaceres cotidianos de los cuales puede leerse en el periódico. Difícilmente podría hacerse un diagnóstico de la salud del país a partir de estos libros. Son obras tremendamente personales, muy diferentes entre sí tanto por sus procedimientos técnicos como por su manera de comprender y abordar la experiencia de ser humano. Por si esto no fuera suficiente, las relaciones de cada uno de estos poetas con el poder, el mundo de la cultura, los miembros del otro sexo, etcétera, son también muy diferentes. Octavio Paz, por ejemplo, siempre fue un hombre público, político, polémico… Alí Chumacero, por otra parte, no se toma tan en serio y vive su intimidad con los libros y sus seres queridos. Ha dedicado gran parte de su vida al Fondo de Cultura Económica —la editorial desincorporada del Estado que él ayudó a ser la potencia que ahora es— en su papel de editor y corrector. Chumacero aparece en público, pero no con frecuencia. Es mucho más fácil hallarlo en una cantina o restaurante, o en su casa leyendo, que en un acto político o discutiendo el destino de la patria. Rubén Bonifaz Nuño es un hombre profundamente comprometido con la Universidad Nacional Autónoma de México. Allí se formó. Allí ha trabajado siempre. Le ha dedicado decenas de miles de horas de su tiempo. Fue director de su Imprenta, y no debe perderse de vista que fue fundador y director de diversos organismos relacionados con Filosofía y Letras. No quiso ser rector. Es universitario intachable y ejemplar, pero no polemiza sobre los asuntos que apremian a los periodistas y los políticos. Hace algo mucho 2 más importante: escribe libros que sobrevivirán a la rebatinga, libros por los cuales nos recordarán cuando ya ninguno de nosotros esté aquí. Así, puede comprobarse que no se parecen entre sí. Tienen en común, sin embargo, que su compromiso principal, más allá de la necesidad de ganarse la vida, ha sido la literatura, y han construido obras —en poesía, narrativa, ensayo y dramaturgia— 1 sólidas, perdurables, a partir de su experiencia propia, sus logros y fracasos, sus deseos y sus decepciones. Más que leer en su obra la vida de México, uno descubre en ellos su propia humanidad, pues escriben de tal modo que al cantar su propio yo, también cantan el nuestro, el de todos nosotros. Estos tres libros, además, cuyas fechas de publicación ocupan apenas dos años de la década de los 50 —Palabras en reposo y Los demonios y los días aparecieron en 1956, y Piedra de sol, en 1957— forman la columna vertebral no sólo de la década sino de gran parte de la segunda mitad del siglo XX, por lo menos hasta mediados de los años 70, cuando México vivió una efervescencia poética que abrió las puertas a una gran cantidad de poetas más jóvenes, algunos de los cuales empezaron a publicar en aquellos años libros de gran valor, y que siguen haciéndolo, como Francisco Hernández, Guillermo Fernández, Francisco Cervantes, Alberto Blanco, David Huerta, Marco Antonio Campos, Efraín Bartolomé, Vicente Quirarte, Blanca Luz Pulido, Coral Bracho, Jorge Esquinca y muchos más… Octavio Paz y la cinta möbius de la humanidad en Piedra de sol Piedra de sol (1957) no sólo resiste el paso del tiempo: forma parte del tiempo. Se trata de un poema, que en realidad es un libro pero que también es un mundo con su propia estructura y reglas. La calidad circular del poema 2 podría antojarse caprichosa o fácil, pensada únicamente para sugerir la órbita de Venus, planeta que tarda 584 días para dar una vuelta alrededor del Sol: cada uno de los 584 endecasílabos del poema mide al tiempo, pero no es el tiempo que sentimos sino otro de sentido potencial, y funciona de la misma manera que 1 Paz ejerció casi todos los géneros literarios, excepto novela. Chumacero también es ensayista. Bonifaz Nuño es, además de poeta, ensayista, traductor y cuentista. 2 Esta calidad circular del poema se establece al concluir de la misma manera en que empieza, con los mismos cinco y medio versos después del número 584. 3 las metáforas. El agua es agua, pero en el poema puede ser espejo, el cual también puede ser un vidrio hecho añicos en que me reflejo, dividido infinitamente. De la misma manera que las metáforas objetivas (por llamarlas de alguna manera), el tiempo —sea actual o clásico, olvidado o por venir— existe, para Octavio Paz [México, Distrito Federal, 1914], en varios niveles, los cuales mezcla libremente para que esta idea cobre vida. A partir del verso 255, por ejemplo, se introduce de lleno en esta materia temporal: ¡caer, volver, soñarme y que me sueñen otros ojos futuros, otra vida, otras nuevas, morirme de otra muerte! Enseguida cuestiona si en realidad se dieron hechos de su propia vida. ¿Fue aquello cierto? ¿De veras esto sucedió? E insinúa con ello que la realidad podría ser mucho más flexible de lo que aparenta. Para concluir esta sección central del poema, hace un remolino de ideas, acciones y sustantivos en poco más de cinco endecasílabos memorables por su capacidad de evocación onírica dentro del contexto que ya había establecido, y por lo que sucederá poéticamente más adelante: […] nombres, sitios, calles y calles, rostros, plazas, calles, estaciones, un parque, cuartos solos, manchas en la pared, alguien se peina, alguien canta a mi lado, alguien se viste, cuartos, lugares, calles, nombres, cuartos, [282-287] Si tuviera que asignarle una forma geométrica al poema de Octavio Paz, sería una espiral cuyos extremos se encontraran como una cinta de möbius. Pero la diferencia es fundamental: la cinta posee matemáticamente una sola cara. La espiral de Paz, sin embargo, tiene una superficie de múltiples caras, o capas, niveles de comprensión. El arranque de Piedra de sol es un tour de force. De repente nos enfrentamos con cinco objetos que son, simultáneamente, el mismo: “un sauce de cristal [que es] un chopo de agua / [que es] un alto surtidor que el viento arquea / [que es] un árbol bien plantado mas danzante / [que es] un caminar de río que se curva, / avanza, retrocede, da un rodeo / y llega siempre […]”. Este objeto en sus cinco dimensiones describe o más bien revela al poema mismo. Lo que parece ser es otra cosa, y lo que es otra cosa es, en realidad, nuestro. Puede que yo me sienta yo, pero también soy el otro: soy sólido pero soy líquido, soy inmóvil pero danzo, avanzo y retrocedo. No todo se da al mismo tiempo porque el tiempo posee 4 otro sentido: no existe o existimos en todos los tiempos, todos los lugares. Esto va confirmándose, verso tras verso, a lo largo del poema. Esta exposición dura apenas dos estrofas, y a partir de la tercera se inicia una exploración del mundo como cuerpo humano. Aquí, el erotismo es conocimiento, sentido. voy por tu cuerpo como por el mundo, tu vientre es una plaza soleada, tus pechos dos iglesias donde oficia la sangre sus misterios paralelos, mis miradas te cubren como yedra, eres una ciudad que el mar asedia, una muralla que la luz divide en dos mitades de color durazno, [41-48] Y es aquí, también, donde Paz introduce los primeros motivos prehispánicos, los cuales más tarde se verán complementados por otros clásicos y bíblicos. voy por tus ojos como por el agua, los tigres beben sueño en esos ojos, el colibrí se quema en esas llamas, voy por tu frente como por la luna, como la nube por tu pensamiento, voy por tu vientre como por tus sueños, tu falda de maíz ondula y canta, tu falda de cristal, tu falda de agua, tus labios, tus cabellos, tus miradas, toda la noche llueves, todo el día abres mi pecho con tus dedos de agua, [53-63] Estas concatenaciones de sentido y campos semánticos se dan en el poema sin costura evidente. De la otredad pasa al mundo erotizado, y de ahí explora la naturaleza del instante que es eternidad y la idea del tiempo que vuelve, pero también descubrimos que la repetición sin sentido es la nada, la muerte. 3 Y enseguida se da una fuga por el sueño, por una sucesión de imágenes oníricas donde se mezclan todos los tiempos, todos los nombres y todos los lugares. no hay nada frente a mí, sólo un instante rescatado esta noche, contra un sueño de ayuntadas imágenes soñado, duramente esculpido contra el sueño, arrancado a la nada de esta noche, a pulso levantado letra a letra, mientras afuera el tiempo se desboca y golpea las puertas de mi alma 3 “[…] no hay nadie, no eres nadie, / un montón de ceniza y una escoba, / un cuchillo mellado y un plumero, / un pellejo colgado de unos huesos, / un racimo ya seco, un hoyo negro / y en el fondo del hoyo los dos ojos / de una niña ahogada hace mil años” [238-244] 5 el mundo con su horario carnicero, sólo un instante mientras las ciudades, los nombres, los sabores, lo vivido, se desmoronan en mi frente ciega, [153-164] Y, de repente, a partir del verso 288, todo cambia. El poema se vuelve narrativo; estamos en su ombligo, que es un canto de amor sublime, lo que da sentido al todo. Y de regreso al final, que es principio, Paz explora el sentido ético de la vida, del ser humano, y lo resume todo antes de volver a empezar, a dar un rodeo, a llegar siempre… La memoria, nuestra manera de revivir en el presente el tiempo que ya pasó, nos pertenece a nosotros de manera individual pero también es el tiempo de la especie y es universal. Sólo así puede comprenderse esta parte central del poema, diáfana cuando se la compara con los primeros 287 versos en los cuales el poeta nos presenta, a modo de hermosos brochazos de metáfora, a un mundo complejo, confuso en sus tiempos y espacios, hecho de “galerías obstinadas” [210], pasadizos entre uno y otro tiempo, “pasadizo de espejos que repiten / los ojos del sediento, pasadizo / que vuelve siempre al punto de partida”. [206-208] Mas a partir del verso 288 el poeta nos mete repentinamente en un lugar y un momento específicos: la Guerra Civil Española en 1937. De hecho, el endecasílabo que introduce esta sección se forma con una sola palabra y una fecha escrita en guarismos: “Madrid, 1937,”. Sigue una breve descripción, también a brochazos, pero ahora de realidad palpitante: En la Plaza del Ángel las mujeres cosían y cantaban con sus hijos, después sonó la alarma y hubo gritos, casas arrodilladas en el polvo, torres hendidas, frentes escupidas y el huracán de los motores, fijo: [289-294] Salvo las casas arrodilladas, una prosopopeya, frentes escupidas y el huracán de los motores, metáforas de segundo grado, no hay nada que no pudiera aparecer en una nota periodística, pero esas tres metáforas en medio de tanto verismo endecasilábico es lo que proyecta esta escena de guerra, perfectamente local, al resto del mundo, de los tiempos y a los demás seres humanos. Esto se vuelve patente, innegable y conmovedor a partir del verso 334 donde se vuelve a introducir el motivo amoroso que se afianza con la oración subordinada “cuando dos se besan”, y que se refuerza más adelante en el verso 365: “si dos se besan”, y enseguida “si dos se miran y se reconocen” en el verso 375. 6 Todo se transfigura y es sagrado, es el centro del mundo cada cuarto, es la primera noche, el primer día, el mundo nace cuando dos se besan, [334-337] amar es combatir, si dos se besan el mundo cambia, encarnan los deseos, el pensamiento encarna, brotan alas en las espaldas del esclavo, el mundo es real y tangible, el vino es vino, el pan vuelve a saber, el agua es agua, amar es combatir, es abrir puertas, dejar de ser fantasma con un número a perpetua cadena condenado por un amo sin rostro; el mundo cambia si dos se miran y se reconocen. [365-375] Éste es tal vez el canto de amor más sublime de Octavio Paz. Es personal pero es también universal: ahora pertenece a todos. No es sólo el amor entre dos personas sino el amor que sana, que regenera. Es la renovada génesis de la humanidad en cada pareja, en cada rincón de cada casa, cada choza, cada departamento donde vamos dejando rastros de quienes somos y quienes hemos sido. Esta sección central del poema llega a su clímax cuando se borran las diferencias y somos una sola humanidad: […] el mundo cambia si dos, vertiginosos y enlazados, caen sobre las yerba: el cielo baja, los árboles ascienden, el espacio sólo es luz y silencio, sólo espacio abierto para el águila del ojo, pasa la blanca tribu de las nubes, rompe amarras el cuerpo, zarpa el alma, perdemos nuestros nombres y flotamos a la deriva entre el azul y el verde, tiempo total donde no pasa nada sino su propio transcurrir dichoso, [423-434] Tras un breve interludio donde vuelve a aparecer la muerte a través del estribillo “no pasa nada”, lo cual no es sino sinónimo de la muerte, Paz —como apunté antes— ofrece una visión ética del ser humano, de la solidaridad entre prójimos diferentes. Pero antes de pasar a esta parte final, esta conclusión que nos lleva de vuelta al principio, Paz escribe una hermosísima y no menos impactante serie de versos que insinúan una especie de Apocalipsis del pensamiento y del lenguaje que nos envuelve y nos obliga a cuestionar el dolor que provocamos, tantísima muerte a lo largo de tantísimos siglos: […] son llamas los ojos y son llamas lo que miran, llama la oreja y el sonido llama, brasa los labios y tizón la lengua, el tacto y lo que toca, el pensamiento y lo pensado, llama el que lo piensa, 7 todo se quema, el universo es llama, arde la misma nada que no es nada sino un pensar en llamas, al fin humo: no hay verdugo ni víctima… […] [473-482] Y esto es lo que nos conduce a la última sección del poema, que empieza con los versos “—¿y la vida, cuando fue de veras nuestra?, / ¿cuándo somos de veras lo que somos?,”. [504-505]. El final de Piedra de sol —un verdadero monumento de la poesía de Occidente— conmueve, antes que nada, por la indefensión en que se halla el poeta: “quiero seguir, ir más allá, y no puedo: / se despeñó el instante en otro y otro,” [571-572]. Habla de su “sangre encarcelada” [575], pero llegamos a la recta final —o más bien la curva final— cuando el poeta oye cómo canta el mar “con un rumor de luz” [576]. Se desmoronan todas las puertas y el sol ilumina su frente, despegando sus párpados. Gracias a este sol, se desprende el ser del poeta de su envoltura. La luz lo arranca de sí mismo, lo separa de su “bruto dormir siglos de piedra” [583] “y su magia de espejos revivía… un sauce de cristal, un chopo de agua, un alto surtidor que el viento arquea, un árbol bien plantado mas danzante, un caminar de río que se curva, avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre:”. Alí Chumacero: el verso como cristal, fuente de música, fuga de sentidos De sensaciones se compone el universo poético de Alí Chumacero [Acaponeta, Nayarit, 1918]. En sus libros el sentido se deriva principalmente de dos fuentes: la sensitiva —tacto, vista, oído, sabor, olfato— y la musical, la cual se basa en lo que descubrimos como una compleja urdimbre métrica en combinación con secuencias vocálicas y consonánticas perfectamente controladas. 4 En la poesía de Chumacero, el sentido se supedita a la imagen que evoca a los demás sentidos y que provoca al lector: lo desafía a sentir, a experimentar aquello que se plasma en la página. Lo que el poeta cuenta es con frecuencia mínimo, pero no sólo eso: su sentido podría parecer caprichoso, comprensible de varias maneras simultánea y contradictoriamente. Sólo cuando el lector se ha sumergido plenamente en el 4 En la antología de la poesía de Alí Chumacero que Marco Antonio Campos preparó para Editorial Colibrí, por ejemplo, éste escribe acerca de la extrema meticulosidad de aquél: “[…] ‘Salón de baile’ —cuyos manuscritos están en mi poder— conoció más de cien versiones antes del punto final. Esa búsqueda, por supuesto, convierte la tarea artística más en una tortura que en un placer. La belleza cuesta gotas o hilos de sangre”. Alí Chumacero, Antología Personal. Colibrí, México, 2003. p. 13. 8 universo poético de Alí Chumacero, puede empezar a reconocer el terreno por donde va pisando, a comprender el sentido profundo encerrado en estos versos. Palabras en reposo, publicado en 1956, es el último libro de poesía que ha publicado Chumacero, y contiene una serie de obras maestras cuyo sentido lógico puede resultar tan difícil de comprender como es hermoso el vehículo en que este sentido viaja: el verso mismo, su construcción métrica y su contenido musical. Este universo debe mucho a la Biblia y al mundo clásico. Los símbolos heredados cobran suma importancia en la poesía de Chumacero. A primera vista, podría uno pensar que estos poemas existen únicamente en un mundo enrarecido, poblado por destellos, sugerencias oscuras, alusiones religiosas, como si perteneciera a un modernismo trasnochado, o incluso a una especie de romanticismo 150 años después del hecho… Mas no es así. Se trata de la poesía de la desolación de la modernidad, entendida ésta como el momento en que el hombre se ve a sí mismo como desvalido, huérfano de la seguridad monoteísta que había heredado del siglo XIX, y amenazado por sus propias armas destructivas, invento del XX. Si existe algún leitmotiv subyacente al discurso poético de los 50, es éste, el cual se manifiesta simultáneamente en el mundo de la realpolitik como la Guerra Fría. Pero en la poesía no se deja sentir en declaraciones o alegatos sino en imágenes de desolación, abandono, sufrimiento, todas ellas existenciales en el sentido más puramente sartreano. Y esta sensación —ora vaga, ora aguda— abarca a la obra de cada uno de los tres poetas comprendidos en este ensayo. En Palabras en reposo, Alí Chumacero recurre a símbolos para brindar contexto a lo que apenas puede soportarse. Y al hacerlo, vuelve aún más profunda aquella desolación. Si la salvación existe, se da por la virtud del verso mismo, de quien lo pronuncia. Parece tener una alquimia propia, basada en estructuras clásicas que el poeta maneja a su antojo, pero con extremo rigor. Los temas de Alí Chumacero son clásicos, como sucede con la gran mayoría de los poetas, independientemente de su época: la soledad, la muerte, el amor, la enajenación, el autorreconocimiento, la guerra y la paz, Dios… La gran novedad de Chumacero, sin embargo, su verdadero aporte es apenas reconocido por la mayoría de los lectores y críticos. Es algo que, como en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño —y esto se verá más adelante— funciona sotto voce porque forma parte de la estructura misma de la obra. Cada poema de Chumacero es concebido arquitectónicamente, pero el lector suele ver en esa 9 estructura sólo un poema, y la mayor parte de las veces, ante el poema permanece perplejo, en busca de los sentidos que se le escapan, los cuales se hallan tejidos en su estructura misma. A veces los poemas de Palabras en reposo poseen una arquitectura sólida aunque sencilla, por lo menos en términos métricos. El primer poema del libro, por ejemplo, “El orbe de la danza”, emplea dos estrofas de 11 eneasílabos blancos. Se trata de un edificio en apariencia simple. Pero sus encabalgamientos le dan un ritmo mucho más vertiginoso: los descansos no llegan donde uno los supondría, sino más adelante, y éstos, en lugar de llevarnos a una conclusión, suelen arrojarnos a otro periodo gramatical. La primera estrofa: Mueve los aires, torna en fuego su propia mansedumbre: el frío va al asombro y el resplandor a música es llevado. Nadie respira, nadie piensa y sólo el ondear de las miradas luce como una cabellera. En la sala solloza el mármol su orden recobrado, gime el río de ceniza y cubre rostros y trajes y humedad. Aquí el sujeto es la bailarina, la cual no aparece explícitamente sino hasta el penúltimo verso de la segunda estrofa: “Bajo la luz, la bailarina / sueña con desaparecer”. El poeta nos obliga a recrear el escenario, a la bailarina y al público, las miradas de éste que ondean “como una cabellera”. Mas al concluir la danza, en la sala solloza el mármol / su orden recobrado. Luego gime / el río de ceniza que cubre / rostros y trajes y humedad. El sentido no es aparente, pero veamos las palabras con que terminan los últimos seis versos: miradas, cabellera, mármol, gime, cubre, humedad. Estos cuatro sustantivos y dos verbos, en su posición dominante, brindan claros indicios de la zozobra en que se encuentra el público, la cual se refuerza en la segunda estrofa, donde Muertas de oprobio […] dormitan las familias, tristes, donde bajo la luz, la bailarina / sueña con desaparecer. Chumacero nos presenta con grandes contrastes que refuerza con su manera de encabalgar los versos. Da movimiento inesperado a una métrica en apariencia constante: versos de nueve sílabas. “Responso del peregrino” es, sin duda, uno de los poemas más célebres de Chumacero. Él mismo lo explica —verso por verso, estrofa por estrofa— en un libro que preparó Marco Antonio Campos para Difusión Cultural de la Universidad Nacional 10 Autónoma de México. 5 Así, no viene al caso analizarlo a fondo ahora, pero sí vale la pena hacer notar que el de la voz se ubica, desde el primer verso, como Yo, pecador, una referencia clara a la separación del hombre de la divinidad, gracias a su naturaleza pecaminosa. En este poema Chumacero mezcla la imagen de la Virgen de Lourdes con la que sería su esposa: María de Lourdes. Ambas mujeres lo salvan; ambas son milagrosas. Cuando el poeta habla de la tempestad, no sólo es violencia en sentido negativo, destructivo. En el universo de “Responso del peregrino”, la tempestad sugiere vida, esa violencia creadora que también detectamos en la obra de Octavio Paz y Rubén Bonifaz Nuño. Son las tempestades fundacionales de la civilización, de la vida misma. En este poema, invadido de enormidades pero transido también de salvación, Chumacero mezcla libremente y sin regularidad alguna versos de 7, 9, 11 y 14 sílabas. Es un gran edificio de tres secciones: el antes, el durante y el después de la vida conyugal. Estas secciones están claramente marcadas. Por eso la métrica interna no requiere mayores controles y fluye libremente. Vale la pena, sin embargo, hacer una observación para destacar la maestría del poema. En la segunda y tercera estrofas de la primera parte, Chumacero escribe: 11 14 11 11 Elegida entre todas las mujeres, al ángelus te anuncias pastora de esplendores y la alondra de Heráclito se agosta cuando a tu piel acerca su denuedo 14 11 11 14 11 11 Oh, cítara del alma, armónica al pesar, al luto hermana: aíslas en tu efigie el vértigo camino de Damasco y sobre el aire dejas la orla del perdón, como si ungida de piedad sintieras el aura de mi paso desolado. Antes de cada verso he indicado su métrica: hay un endecasílabo, y luego viene una “mini estructura” que se repetirá dos veces más: un verso alejandrino, de 14 sílabas, seguido de dos endecasílabos. Esta secuencia no se repite como tal en el resto del poema. El lector de la poesía de Chumacero, si es agudo, va a poner especial atención en casos curiosos como éstos porque algo significan, quieren hacer énfasis especial en algo. Aquí se trata claramente de cómo el esplendor de la Virgen / esposa futura / hace palidecer incluso a la alondra de Heráclito (alusión clásica al fuego). Enseguida se refiere a Paulo de Tarso, al 5 Marco Antonio Campos, El poeta en un poema. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Textos de Difusión Cultural, 1998. pp. 33-41. 11 momento en que fue cegado por la luz, por el fuego de la Verdad, y a cómo sobre el aire la Virgen / esposa futura / cuelga una orla de perdón. Lo que más me llama la atención, sin embargo, son los últimos dos endecasílabos. El poeta —el cual se siente muy por debajo de la Virgen / futura esposa / (aunque sea retóricamente, conmueve)—, se refiere a la figura femenina como si ungida de piedad sintiera el aura de su paso desolado. No lo afirma categóricamente sino que lo plantea como un símil. Se trata de la conexión percibida entre el hombre, el poeta, y la divinidad: Virgen y futura esposa. Lo más asombroso es la construcción del verso último: el aura de mi paso desolado. Métricamente es un endecasílabo italiano de tipo heroico: nada del otro mundo. Pero el eco producido por la asonancia entre paso y desolado es impresionante. Se oye, literalmente, el aura de desolación en su paso, en su transcurrir, su existencia. Esto es precisamente a lo que ha venido: a remediar, con la Virgen / futura esposa /, la soledad, su sensación de abandono, desgracia. Después de “Responso del peregrino” Chumacero empieza a mezclar poemas que emplean una de tres fórmulas arquitectónicas: o una versificación regular endecasilábica (“Imagen de una voz”, “Paráfrasis de la viuda”, “Fragmentos de la estatua”, “Epitafio a una virgen”, “La imprevista”, “Mar a la vista”, “De cuerpo presente” —el único soneto del libro— y “Al monumento de un poeta”) o una mezcla libre de versos de naturaleza impar 6 (como en “Responso del peregrino” y “Prosa del solitario”, “Alabanza secreta”, “La noche del suicida”, “Consejos del perezoso”, “El viaje de la tribu” y “Salón de baile”) o algo completamente nuevo: estructuras rítmicas irregulares, organizadas —por decirlo así— regularmente sobre otra estructura estrófica que puede estar de acuerdo con la rítmica profunda como en “Palabras del amante”, “Monólogo del viudo”, “Vacaciones del soltero”, 7 “Losa del desconocido” y “El viaje de la tribu”, o puede irle a contracorriente, como en “Los ojos verdes”, “El hijo natural”, “Mujer ante el espejo” y “El proscrito”. No quisiera sugerir que los poemas regulares o los sencillamente irregulares posean menor valía que los otros, aquellos que emplean versos irregulares de manera regular o esto 6 No debe perderse de vista que los versos alejandrinos (de 14 sílabas), que suelen componerse de dos hemistiquios de siete sílabas (aunque no siempre), se consideran versos de carácter impar, como los de 5, 7, 9 y 11 sílabas. 7 Éste es un caso especial dentro de los casos especiales, pues la estructura métrica está de acuerdo con la estrófica pero varía interna y alteradamente. Se trata de seis estrofas de seis versos cada una. La primera, tercera y quinta estrofas tienen esta estructura rítmica, 11-7-14-11-7-14, mientras que la segunda, cuarta y sexta tienen ésta: 14-7-11-14-7-11. 12 mismo en una arquitectura doble. Alí Chumacero ha construido cada poema según la arquitectura que necesita. Pero me gustaría concentrarme en estas últimas arquitecturas porque no las he visto en ningún otro poeta y, una vez comprendida, resulta extraordinaria. A la primera clase pertenece el último poema del libro, “Losa del desconocido”. Su estructura es curiosísima por ser de gran simetría. Empieza y termina con estrofas de dos versos, el primero es alejandrino, de 14 sílabas, y el segundo de 11. En medio hay tres estrofas de seis versos que repiten, como si fuera un oleaje, secuencias de 11, 9 y 14 sílabas. La primera estrofa habla en segunda persona desde el yo: Cuando hayas terminado, mira este muro ardiente donde la bestia cumple su reposo. Uno supone enseguida —y tendrá razón— que esa bestia es la primera persona que aparece francamente por primera vez en el tercer verso de la tercer sexteto (“contemplo los placeres en patria sin espigas”), y finalmente en el pronombre mí del último verso de la última estrofa, gemela de la primera: El huracán cesó y en torno de la estrella recuerda en mí la soledad su nombre. Esta estructura simétrica genera una sensación de estabilidad, exactamente lo contrario de lo que sucede en poemas como “El orbe de la danza” o “Salón de baile”, entre muchos otros. Más que estabilidad, podría afirmarse que se trata de inmovilidad, muerte. La clave viene en el tercer verso: “Nada el azar evoca […]”. Cuando esto sucede no puede haber sorpresa o cambio. Para decirlo pronto, sólo hay muerte. En la estrofa central del poema “pasa el desconocido”, quien sólo espera, ávido, lo que no aparecerá nunca: […] relámpago en la arena al naufragio parecido, espuma a término llegada bajo ira, rumor, bostezo, ociosidad. Reina el bostezo, la ociosidad. Pero este muerto no está solo, como se ve en el primer verso de la tercera estrofa. La primera persona, el poeta, sólo contempla los placeres en patria sin espigas, es decir: una patria pobre: Vacío luego que se dice adiós, urna de oscuridad adonde amores no recurren ni odios se proclaman. 13 En “Losa del desconocido” la estructura simétrica hecha de secuencias regulares de versos irregulares produce un oleaje interno que no llega a nada sino a la frustración, la esterilidad y la muerte. “El huracán”, que en el lenguaje de Chumacero suele significar vida, ha cesado, “[…] y en torno de la estrella”, que no puede ser sino el Sol, la soledad recuerda, en él su nombre. Se trata de un matrimonio perfecto en forma y fondo. Lo que he llamado doble arquitectura se da cuando existe una estructura estrófica bien clara mientras por detrás existe otra estructura rítmica. La analogía más a la mano que pueda explicar esto es musical, y sucede cuando con la mano derecha —por ejemplo— se toca en un ritmo mientras se toca otro ritmo con la izquierda. La doble rítmica musical más común se llama, cariñosamente, dos contra tres, y una de las piezas más célebres que la emplea es la primera “Arabesque” de Achille-Claude Debussy. Después de varias ondulaciones en tresillos, el compositor francés acopló tresillos en la mano derecha, los cuales parecen danzar en un ritmo de vals ligerísimo, contra un sólido ritmo de cuatro cuartos en la mano izquierda. Cuando se unen, producen una clarísima sensación de cascada sobre una corriente constante, invariable. La dificultad técnica reside en que de los tresillos sólo la primera nota se empalma con alguna de las notas tocadas con la mano izquierda; las otras dos vienen antes o después. Para tocar esta y otras piezas que emplean rítmicas dobles, es preciso dominar perfectamente, y con absoluta independencia, ambos ritmos. De otra manera no funcionará nunca. Para comprender esto en la poesía, tomemos como ejemplo “El hijo natural”. Como “El orbe de la danza”, este poema tiene dos estrofas idénticas. Se trata, aparentemente, de un edificio construido en dos bloques de nueve versos cada uno. Las dos estrofas dan 18 versos. Pero detrás de esos dos bloques hay otros tres, como sucede en la primera “Arabesca” o, bien, como sucede cuando se construye un muro con ladrillos. Éstos no se alinean verticalmente sino que sobre dos que están yuxtapuestos, hay uno otro centrado sobre su punto de unión: 14 Si diagramáramos el poema, se vería así: La hilera derecha representa las dos estrofas del poema, cada una de nueve versos, 18 en total. La izquierda representa la estructura rítmica, la cual se da en tres series de seis versos, 18 en total. Pero no sólo sucede eso rítmicamente. Cada unidad de seis versos contiene una mini estructura simétrica, y esta simetría se repite en las tres secciones de seis versos. Para decirlo pronto: 11 14 7 A su pregunta, yo sobre la piel veía los silencios cruzar el transparente origen del pecado. 7 14 11 Quizá fue por la tarde o cierta madrugada, cuando el insomnio era escándalo antes y después, y el alma 11 14 7 en sordo interrogar de prisionero urdía entre la sombra la varonil espera de la perduración. 7 14 11 De su mirar volaban retratos, somnolencias, un rostro femenino en lucha contra el tiempo: ala o peste 11 14 7 que deja la ciudad e incendia calles y alcobas sin historia, propicias luego al súbito nacer de la amargura. 7 14 11 Noches de perversión derrámanse en sus ojos, materia luminosa de una mujer que en ellos no perdura. 15 Como puede apreciarse, las dos estrofas de nueve versos también pueden ser entendidas como tres estructuras 11, 14 y 7 sílabas, ordenadas simétricamente. Los primeros tres versos, y los últimos tres llevan esta simetría: 11-14-7, 7-14-11. Los siguientes tres hacia dentro, desde arriba o abajo (da lo mismo) da ésta: 7-14-11, 11-14-7. Y, finalmente, los versos centrales: 11-14-7, 7- 14- 11. Este poema, como lo indica su título, versa sobre un “hijo natural”, un hijo nacido fuera del matrimonio. Está impregnado, contaminado con los conceptos de pecado, amargura, perversión, todos ellos negativos y que, según la tradición cristiana, conducen a la muerte, la nada. Pero también hay escándalo, que en el contexto chumaceriano es positivo porque, a la manera del huracán o de la tormenta, denota la presencia de vida. Y hay un rostro femenino, siempre positivo en la poesía de Chumacero, y materia luminosa, que también será siempre cosa buena. ¿Qué sucede aquí? Es una historia antigua de machismo, de conquista y abandono. En la primera estrofa de nueve sílabas el poeta se imagina cómo se dio el encuentro entre el hombre y la mujer. El hombre pretende perdurar, prolongarse mediante esa unión que deja la ciudad e incendia calles / y alcobas sin historia, propicias luego al súbito / nacer de la amargura. Todo esto se resume en noches de perversión que se derraman en los ojos del hombre; se trata de la materia luminosa de la mujer que no perdura en esos ojos: es olvidada. ¿Por qué, entonces, tanta orfebrería —y además secreta— en la construcción métrica del poema? Ya que uno descubre esta doble arquitectura, al releer el poema se da cuenta cabal de estiramientos y achicamientos en los versos, como si fuera la respiración de un acordeón cuando se abre y se cierra. Es algo nervioso, sumamente inquietante. Los versos centrales, dos heptasílabos son contundentes, sobre todo antes y después de los largos alejandrinos. El último verso, como el primero, es un endecasílabo, que siempre son graves, elegantes, dignos. Así se combina la angustia de la mujer, su abandono, pero también su materia luminosa, la cual viene de origen y que ni siquiera las pulsaciones primitivas del hombre pueden destruir. Vivir a fondo la forma: Rubén Bonifaz Nuño en Los demonios y los días Las obras poéticas de Octavio Paz y Rubén Bonifaz Nuño [Córdoba, Veracruz, 1923] no podrían ser más disímiles, pero entre las dos —podríamos argumentar— se sostiene casi 16 toda la poesía del sigo XX mexicano, y buena parte de la escrita en lengua española. Si Paz es mejor conocido que Bonifaz Nuño, en México y el extranjero, se debe al talento especial que tenía aquél para promoverse y mantenerse siempre en los reflectores. Nada más lejano a los instintos antigregarios de Rubén Bonifaz Nuño, hombre que siempre ha gustado de trabajar a solas, en silencio y sin llamar la atención. Pero ambos han elaborado obras vastas que cubren una amplísima gama de temas, géneros y tratamientos. Bonifaz Nuño publicó cuatro libros en la década de los 50, todos ellos importantes: Imágenes, Los demonios y los días, El manto y la corona y Canto llano a Simón Bolívar. Fuego de pobres, otro libro fundamental, apareció en 1961. Como puede uno darse idea, los 50 fue un periodo en extremo fértil para este poeta. Cualquiera de estos libros podría representar holgadamente al poeta —tal vez con la excepción del Canto llano…, pues es un libro sui géneris y desentona con el conjunto—, pero para los efectos del trabajo presente, elegí Los demonios y los días, por lo que significa en términos de fondo y forma. Antes de pasar a Los demonios…, hay algo importante en Imágenes que nos obliga a detenernos. Me refiero a la composición titulada “Poética”, escrita en cinco secciones o poemas. En el primero, dos estrofas de cinco alejandrinos blancos sin cesura, Bonifaz Nuño compara la imagen del vaso y el agua —metáfora que se ha utilizado tradicionalmente para ilustrar el concepto de forma y fondo— con la noción de las palabras que existen dentro de un texto poético. Argumenta que no es lo mismo “palabra y pensamiento” que “el sonoro vaso y el agua”, porque la palabra en sí es forma, y el pensamiento, vida. Según el autor de Imágenes, debe lucir “[…] el poema / de una materia solamente […]”; es decir, que los materiales poéticos —palabra y pensamiento— se fundan de tal manera que sean “[…] líquido claro / que junto al aire se endurezca libre y preciso”. Esta declaración de fe en la unidad de fondo y forma —en el hecho de que son inseparables porque su aleación los vuelve de una sola materia— se convertiría después en una especie de ars poetica inquebrantable: en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño, como en la de Chumacero, nada se deja al azar; la musicalidad de cada poema, y más adelante de cada libro, 8 es buscada adrede, y no siempre se trata de la misma musicalidad. Incluso, 8 A partir de Los demonios y los días, todos los libros de Rubén Bonifaz Nuño han sido unitarios, concebidos y ejecutados a partir de un plan, una especie de heliografía poética. Según ha confiado el poeta, este plan suele ser vago al principio, cuando sólo existen unos cuantos poemas. Pero siempre son los poemas mismos los que van dictando la estructura general del libro. 17 utilizando un solo tipo de versificación, al cambiar las estructuras formales de los poemas dentro de un solo volumen, se dan cambios de tono poético. Los ejemplos más sobresalientes de esta técnica se hallan en Los demonios y los días, La flama en el espejo, El corazón de la espiral, Albur de amor y Del templo de su cuerpo. El poema “II” de “Poética”, todavía en Imágenes, habla de manera directa sobre la práctica de acentuar el endecasílabo heterodoxamente. La discusión en verso es reveladora: comienza con una exhortación a que el endecasílabo no siempre “vuele sonoro” en “[…] las alas del italiano / verso cristalino […]”; que otras veces lo lleve un ritmo más “tenue y sombrío”. Bonifaz Nuño se refiere al carácter casi siempre “elegante” del endecasílabo, su ritmo de constantes flujos y reflujos, cuyas posibilidades aumentan con los encabalgamientos que, lejos de perjudicar la musicalidad del endecasílabo, la enriquecen. Éste es el verso del soneto clásico, pero también del tradicional verso blanco que, aún en años recientes, era poco utilizado entre los poetas mexicanos. Sin el endecasílabo tradicional no existirían la lira y la silva, ni el cuarteto “serventesio” ni las endechas reales. Tampoco las octavas reales ni la sexta rima, entre muchas otras formas. En la tercera estrofa del poema, Bonifaz Nuño compara el sonido que se logra con el endecasílabo acentuado en quinta con las notas de un piano que “bajan al estrépito de la calle”. Este efecto no se parece en nada al que suele buscarse con el endecasílabo, y para terminar, el poeta vuelve a aludir al tema de la comunión entre fondo y forma con otra exhortación: que el tema se mezcle con la música para que den cuerpo a una sola hermosura. Estas reflexiones de forma y fondo serán fundamentales para el primer gran libro de Bonifaz Nuño: Los demonios y los días. Su grandeza, como es de esperarse con las obras maestras, no puede reducirse a una o dos virtudes. El autor tuvo el tino para combinar una versificación pausada, que se resiste adrede a “fluir”, con una visión sumamente personal y al mismo tiempo desgarrada. También empieza a manejar una serie de metáforas recurrentes —algunas lo serán a lo largo de su obra— por medio de las cuales puede ir descifrándose una serie de contenidos cuyo significado no resulta evidente con una primera lectura. Introduce, además, otra novedad en su obra: construye un libro en tres niveles diferentes. El volumen consta de 42 poemas numerados en arábigo, y cinco numerados en romanos que están esparcidos a lo largo del tomo. El tono, el punto de vista y hasta el contenido ideológico difieren entre una 18 serie y otra, lo cual posibilita tres lecturas distintas: Los demonios y los días leído sin los textos enumerados en romanos, Los demonios y los días leído sin los textos en números arábigos, y Los demonios y los días leído tal cual se presenta. No se trata de un simple juego. Existe una apuesta arriesgada detrás de artificio tan elaborado: éste es un poema de personajes, y los personajes involucrados tienen misiones específicas que se hallan, a veces, en posiciones encontradas. En otras palabras, el contenido moral del poema varía enormemente según la manera en que se lee, pero sólo hay una lectura total. El problema radica en el hecho de que, si no se efectúan las lecturas parciales, los significados de la visión totalizadora no se revelarán con facilidad. Así visto, Los demonios y los días posee una estructura externa —textos enumerados en arábigo y romano— y otra interna, la de los versos acentuados antiortodoxamente en quinta sílaba. Con razón pudo escribir en 1956, en el poema “11” de Los demonios y los días, los siguientes versos que encierran un evidente doble sentido: Extensión Acento 10 (5) Adiós, Garcilaso de la Vega, 11 (5) tus claros cristales de sufrimiento. 11 (5) Yo vine a decir palabras en otro 10 (5) tiempo, junto a gentes que padecen […] Por un lado, Bonifaz Nuño se declara ajeno al género de sufrimiento que se adjudicaba su maestro, el gran Garcilaso. Hace esta declaración porque su tiempo histórico es otro; el hombre ya sufre de otra manera y por otros motivos. Pero también está el segundo sentido, el que nos interesa aquí: si recordamos la “Poética” de Bonifaz Nuño (“cristal desnudo”, “líquido claro”) los “claros cristales” no pueden sino referirse a la música del tipo de versificación que Garcilaso popularizó entre los poetas españoles. El “otro tiempo” ya no se refiere a una época cronológica, sino al tiempo en el sentido musical y poético: en otro ritmo, al compás de otra realidad. El verso de Rubén Bonifaz Nuño, ágil cuando precisa serlo, grave cuando la ocasión lo amerita, adopta el peso específico de los sentidos que debe trasmitir. Poesía de grandes exigencias, pero también de grandes recompensas en términos de sentido y música, la obra de Rubén Bonifaz Nuño siempre se renueva y busca llevar su propuesta un paso más allá sin temer volver hacia atrás para aprovechar la cosecha de la tradición, tal como lo han hecho otros grandes maestros innovadores en las artes visuales, música, danza y arquitectura. Sólo pueden hacerlo quienes dominan su arte y su oficio a la 19 perfección. Acuden a la mente figuras como Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Mahler, Bernstein, Rembrandt, Vermeer, Picasso, Hopper, Balanchine, Graham, Robbins, Wright, Corbusier, Gaudí… Rubén Bonifaz Nuño se encuentra en esta compañía, y aunque él nunca se ha promovido con el empeño de otros poetas —porque siempre ha preferido el goce del trabajo paciente al brillo de la fama—, son cada vez más los jóvenes que se acercan a leer y sorprenderse con su obra, que se antoja casi inacabable, mientras que otros poetas que tuvieron sus 15 minutos de fama, se desvanecen en la memoria colectiva de los que han descubierto y atesoran el privilegio de ser lectores de poesía. Sea como fuere, en la obra de Rubén Bonifaz Nuño no sólo son de admirarse cuestiones técnicas de versificación, por mucho que las ha desarrollado a lo largo de su vasta obra. Cuando hablamos específicamente de Los demonios y los días, también casa la forma significante de las palabras con su sentido, su fondo, en un sentido profundamente ético. Y éste es un punto que hermana Piedra de sol con Los demonios… En este libro, por ejemplo, Bonifaz Nuño reflexiona sobre la naturaleza de la gramática amorosa y cómo esto es contradicho por la realidad: Si yo digo “amor”, quiero, al decirlo, decir algo firme y valedero. Pero sé que miento al decir “nosotros”. Gramaticalmente, me lo enseñaron hace mucho tiempo, “tú” y “yo”, y no sólo, sino “él” y “tú” y “yo”, rectamente podemos llamarnos así: primera persona, plural: “nosotros”. Es fácil. Pero yo estoy solo, y estás sola, y él está, calladamente, solo”. 9 En este libro publicado en 1956 y que, junto con El manto y la corona —de 1958—, representa la cumbre de la primera etapa de Rubén Bonifaz Nuño, este “desencuentro gramatical” tiene por lo menos un aspecto positivo: conduce a la poesía: “Y esta soledad me dice que escriba. / Me he vuelto ambicioso con la pobreza”. 10 Resulta significativo que el poeta haya relacionado la acumulación de soledades —el desencuentro— con la pobreza, porque lo pobre y lo rico vendrían a constituir los dos polos de la relación amorosa. Cuando existe plenamente se habla del “oro”, del “fuego que 9 Los demonios y los días, poema 9, p. 123. 10 Loc. cit. 20 trasmuta”, de “la luz ferviente”, del “bien muy amado” que “se acompaña de la fortuna”, etcétera. Cuando no se da, ocurre lo contrario: hay “luz vacía”, “desolación”; se canta como quien cosecha para “un pueblo de hambrientos ladrones desterrados”. Por eso, el significado metafórico —y al mismo tiempo real— se comprende perfectamente cuando en El manto y la corona el poeta dice que: Nada tenía yo, no pedí nada —nada en amor puede pedirse— y así, me diste todo. 11 Cuando el hombre ama y es, además, correspondido, su hacienda rebasa los límites de lo material. Y si a la riqueza del amor correspondido puede oponerse el vacío de la pobreza, también se colige que esta pobreza, en el fondo, es una negación de la persona que la sufre. Tanto los celos, el orgullo —que muchas veces deviene sinónimo de “despecho”—, el dolor y la tristeza crónicos se reconocen como síntomas de esta negación y casi siempre revelan la calidad mutilada de quien se niega como consecuencia de un desencuentro amoroso, sea por medio del rechazo o del empeño infructuoso de hacer realidad un amor imposible. En Los demonios y los días el amor aparece también mediante el concepto de las almas gemelas, con ecos platónicos, sólo que en este libro se ve dentro de un contexto que no puede sino calificarse de trágico, acorde con el tono del resto del volumen: dolido, producto de un sufrimiento que se aguanta porque se es hombre en un mundo que no ha comprendido lo que esto significa: Incompletos somos, mutilados horribles que nos deshacemos buscando a tientas, en otros, los miembros que hemos perdido. 12 En términos cabalísticos, muy caros a Rubén Bonifaz Nuño, lo que le sucede al individuo también ocurre, como hemos visto, en el cosmos, ya que existe una compleja cadena metafísica —aunque real, se entiende— entre el mundo del ein sof, la luz infinita de Dios, y el mundo de la creación, la nuestra, pasando por una serie de etapas diseñadas para establecer nexos entre los mundos y volver el nuestro habitable y, además, capaz de alcanzar estadios cada vez más perfectos. 11 El manto y la corona, poema 28, p. 203. 12 Los demonios y los días, poema 30, p. 147. 21 En la poesía de Rubén Bonifaz Nuño hay repetidas referencias a la Creación, al acto de crear, y la generación de la vida. Estas referencias suelen hacerse dentro de un contexto de lucha, pero en lugar de una lucha entre el alma y la divinidad, somos testigos de la materia que lucha consigo misma y que sólo se reconcilia cuando de esa lucha ha surgido la chispa, la explosión vital, el big bang o, en términos cabalísticos, los instantes posteriores al tsimtsum. En los símbolos y las metáforas que el poeta emplea, campean las nociones de la inercia, la violencia, los golpes, la guerra, la confusión, el desorden, los contrarios, el combate, las armas, el sacrificio, los escombros, la victoria, los despojos, el relámpago, la semilla, lo doble y la reconciliación. Con este recuento, se vuelve evidente que existe la tentativa de explicar la existencia de fuerzas contrarias que buscan imponerse para reconciliarse y, después, unirse. Es una lucha, sin embargo, carente de una carga moral a priori, porque —en los términos cabalísticos y alquímicos manejados por el poeta— estamos hablando de la materia y su lucha por la existencia, dado el deseo de recibir con que fue dotada por la Causa sin Causa en el momento inmediatamente posterior al tsimtsum. O, en todo caso, la única carga moral de la materia, como la primera asumida por el ser humano, era reproducirse, compartirse, transformarse, reconciliarse, perfeccionarse. Por otro lado, la dinámica amorosa en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño posee la doble vertiente del amor hacia la pareja y el amor hacia el prójimo. Además, se descubre que en los poemas de Bonifaz Nuño el amor hacia la pareja también se proyecta en dos direcciones: primeramente, hacia una mujer de carne y hueso, y segundamente hacia la divinidad. Aunque las manifestaciones físicas y espirituales de estos amores difieren, en el fondo están animadas por un principio único: el deseo de entregarse, de compartir lo que han recibido en el mundo, de devolver la luz que nos ha llegado desde el principio para completar, así, el circuito luminoso de la creación. Visto de esta manera, el amor místico es una experiencia mucho más directa y enriquecedor. El amor de pareja humano, por otra parte, encierra los principios de la creación, la re creación eterna del universo mediante dos seres que “luchan” por conquistarse, “herirse de amor”, sembrarse cada uno en la conciencia y la materia física del otro. El amor por el prójimo también responde a estos imperativos. A partir del mandamiento bíblico: Ama a tu prójimo como a ti mismo, Bonifaz Nuño ha construido un vasto universo en que se da otro tipo de lucha: la de el hombre contra el hombre, pero no 22 para herirlo de amor, sino para someterlo; la del hombre por defenderse de su creciente mecanización, producto de nuestra sociedad altamente tecnologizada; la del hombre por reconquistar la dignidad que tuvo en su edad de oro, cuando el heroísmo aún existía, cuando se fundaron las primeras ciudades. Éste es un hombre que se siente víctima de una doble persecución. Por un lado —según la visión de Bonifaz Nuño—, el ser humano ha perdido la confianza que tenía en sí mismo y la seguridad de saber que está luchando por una causa justa: la percepción que tiene de sí se reduce muchas veces a la de un ser manipulado por fuerzas que desconoce. Por el otro lado, estas fuerzas parecen estar en todas partes y a toda hora: nos ven aunque no las vemos. Y no sólo eso: parecen influir en nuestras acciones. Se cifra en estas “fuerzas” uno de los conflictos mayores de la poesía de Rubén Bonifaz Nuño. El poeta intenta revelar su naturaleza y su procedencia. La respuesta, sin embargo, es múltiple. Y es natural: el tema de este “Alguien” que está siempre presente a nuestras espaldas, de este “Algo” que reconocemos en lo que nos proponemos realizar con nuestras manos pero de cuya presencia no sospechábamos, es un leitmotif de la obra de Bonifaz Nuño a partir de “Cuaderno de agosto” (de 1954), y sobre todo a partir de Los demonios y los días. Si el lector considera la obra del poeta en su totalidad, se da cuenta de que estas fuerzas sí tienen una procedencia común, aunque se manifiestan de manera muy diversa porque responden a las diferentes naturalezas humanas que todos albergamos aun a nuestro pesar. Según la óptica de Rubén Bonifaz Nuño, el trabajo es la bendición y —al mismo tiempo— la maldición del ser humano. Deviene una bendición porque lo dignifica, lo vuelve útil a sí mismo y al resto de la sociedad. Se convierte en una maldición cuando lo esclaviza, cuando el individuo no percibe el sentido de lo que hace, cuando siente que el pago que recibe está muy por debajo del valor real de sus esfuerzos. En otras palabras: cuando se siente apocado y humillado por las circunstancias que lo rodean. En la mayoría de los poemas, se puede identificar a la primera persona como Rubén Bonifaz Nuño mismo. Sin ser explícita, y sin ofrecer los detalles que poéticamente aportan muy poco, la poesía de Bonifaz Nuño puede considerarse autobiográfica, y en ella el poeta es precisamente eso: poeta. Lo es por oficio y porque ha conquistado esa “posición” gracias a su trabajo que, como todos los buenos trabajos, ofrece una utilidad para los demás. Muy 23 al principio de Los demonios y los días lo plantea claramente: Yo también conozco un oficio: aprendo a cantar. Yo junto palabras justas en ritmos distintos. Con ellas lucho, hallo la verdad a veces, y busco la gracia para imponerla. 13 Él, como los artesanos, los “pintores, astrónomos [y] marineros”, considera que es trabajo suyo “el de arreglar algunas cosas”: Hace falta estar atentos, tendidos para no perdernos nada; para recobrar lo que olvidamos. Pensar, conocer, por ejemplo, qué es lo que sucede cuando se encuentran dos que van a amarse, qué, cuando muere a solas alguno que quisimos. Y cuando sentimos que un invisible se instala de pronto al lado nuestro, o se va en secreto, nos abandona, ¿qué hay, que no era nuestro, en la primera mirada, el saludo que cambiamos con alguien? 14 El poeta —mejor dicho: el artista en general— con frecuencia posee una visión más aguda que los practicantes de otros oficios, y puede darse cuenta de “algunas cosas” y explicarlas con palabras más fácilmente que los miembros de otros gremios. Éste es su valor, y Bonifaz Nuño se considera tan valioso como un buen carpintero, un buen pintor o hasta un buen soldado. En este oficio el poeta ha aguzado sus mejores armas; su actitud es combativa y fraternal. Como se vería dos años después en El manto y la corona, Bonifaz Nuño no puede estar contento con su propia felicidad cuando hay otros que se encuentran presos de la tristeza. Desea que ni siquiera los perros estén tristes. La tristeza, el desencuentro del ser humano consigo mismo, siempre ha estado presente en la obra de Rubén Bonifaz Nuño, no se le llega a contrastar con el actual de manera tan patética como lo hace a partir de Los demonios y los días, y como lo sigue haciendo en todos los libros que vendrían después. Según puede desglosarse de la poesía de Bonifaz Nuño, en comparación con el mundo anterior a la revolución industrial y en especial con el de la antigüedad, el actual está lleno de disonancias, ruidos, movimientos 13 Op cit. Poema 2, p. 116. 14 Loc. cit. 24 mecánicos sin inspiración, banderas sin sentido ni gloria, fetos lanzados al mundo sin haber terminado de formarse, bestias atroces, amenazas de infiernos nucleares, empleos en que la gente su pudre lentamente y por quincenas… No obstante, en la poesía de Bonifaz Nuño, el “mundo anterior” se encontraba lejos de ser el paraíso de la armonía. En él se daban luchas a morir, terribles violencias que cambiaban la faz del mundo. Pero el poeta considera que estas violencias eran formadoras: que se luchaba por una causa que hoy en día no existe. En este sentido escribió lo siguiente en el poema “8” de Los demonios y los días: Se quiere que el hombre ya no viva de pan, se le cerca siempre de ruidos iguales, de cosas hechas, se quitan los nombres propios, se dan emociones preconstruidas a quienes pretenden emocionarse, y cuando el dolor se defiende, cuando la fatiga estalla, se pone aceite de máquina en las junturas de los pensamientos y las entrañas. ¿En dónde ha quedado la tristeza? ¿En dónde el amor? ¿Cómo es posible que se niegue tanto, que se soporte que se niegue tanto? ¿Dónde han quedado la violencia, el alma, la sangre? 15 La visión de Los demonios y los días es aterradora. El oficio de poeta siempre ha sido noble y útil, pero Bonifaz confiesa en este libro que: Yo vine a decir palabras en otro tiempo, junto a gentes que padecen desasosegadas por el impulso de comer, comidas por la amargura; débiles guerreros involuntarios. 16 En la época moderna industrial, la ciudad ha dejado de poseer los significados que tenían las de épocas anteriores. Ahora, la ciudad parece estar en contra de los que la construyeron. Se ha convertido en un frankenstein incontrolable, un cáncer, la semilla de su propia ruina. Reflexiona en este mismo libro que “las cosas en otros tiempos eran diferentes”; la belleza de los hombres anteriores a nosotros “nacía con ellos, maduraba 15 Op. cit. p. 122. 16 Op. cit. p. 126 25 tranquila”. Pero “en nosotros nace y caduca todo sin cumplirse”; desde el nacimiento, todo “se nos pudre”. Vista de esta manera, la obra de Rubén Bonifaz Nuño a partir de Los demonios y los días ha representado el esfuerzo del hombre moderno por reponerse del golpe de la industrialización, de la banalización cada vez mayor de la vida. Se extraña la edad de oro aunque no se desea volver a las mismas luchas anteriores; la tristeza y el dolor de las épocas heroicas provenían de una percepción limpia de una realidad muchas veces cruda aunque perfeccionable, cuando la nuestra tiene su raíz en un enorme vacío. La lucha que se da, entonces, consiste en recuperar nuestra humanidad perdida o latente; volver a colocar al ser humano al timón de su propio destino en un mundo que ya no se caiga de corrupto; hacer que reverdezca la tierra, que tanto ella como él vuelvan a ser fértiles y mutuamente enriquecedores. Coda: hacia la escritura del gran poema universal Octavio Paz, con una cosmovisión circular donde el tiempo y el espacio y el ser humano mismo se doblan sobre sí mismos y se refractan en todas las direcciones posibles mediante una poesía violenta y tersa al mismo tiempo, siempre generadora y regeneradora, comprometida con la historia pero también con la intimidad donde el amor entre dos personas es la clave no sólo de la felicidad personal sino de la supervivencia de la especie; Alí Chumacero, con una poesía que refleja la desolación y el abandono del ser humano contemporáneo que ya no cree en las certezas de antaño pero que aún no ha adquirido la fe suficiente en sí mismo, desde una arquitectura poética múltiple y sorprendente nos ofrece creaciones cuya factura casi insondable revela sutilezas que se vuelven enormidades, casi a la manera de los fractales, porque cuanto más cerca nos asomamos a sus versos, más profundos y complejos se nos aparecen, y Rubén Bonifaz Nuño, con una obra que busca revolucionar la manera en que escuchamos la música del verso, y que ahonda como pocos en el drama de quienes asumen su papel, su lugar en una sociedad que oscila entre la mayor grandeza y la ruindad más vil, apuesta —como los otros dos— al amor, a la solidaridad, a una visión ética, de justicia, de modo que no perezcamos víctimas de nuestra propia soberbia. Estos tres libros —Piedra de sol, Palabras en reposo y Los demonios y los días— son el corazón de su tiempo y retratan no sólo a los mexicanos que en los años 50 empezaron a hacerse a la idea de que el mundo se convertía rápidamente en algo que pocos 26 irían a reconocer dentro de 50 años más, sino a todos los hombres y mujeres, de todos los rincones del mundo que, juntos elaboramos un gran poema —terrible, hermoso, inquietante y muchas veces incomprensible— que nos refleja, celebra, reconviene y reafirma. Sólo el tiempo será capaz de decirnos si nuestra poesía nos dará sentido, o si nos convertiremos en aquellos seres que, en los libros de Paz, Chumacero y Bonifaz Nuño, apenas merecen llamarse hombres y mujeres. 27
