Dossier LEvine

♯6 primer semestre 2015: 166 - 184
ISSN 2313-9242
Emily J. Levine, “La iconología y la
Escuela de Hamburgo”, en Dreamland of
humanists. Warburg, Cassirer, Panofsky
and the Hamburg School, ChicagoLondon, University of Chicago Press,
2013.
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
♯6 primer semestre 2015
La iconología y la Escuela
de Hamburgo
Dios está en los detalles
Aby Warburg
Una cosa me quedó clara mientras alternaba mi
residencia entre Alemania e Italia. El fenómeno de
intercambio entre Norte y Sur, que se me había
hecho tan evidente, solo podía ser estudiado en un
instituto que realmente aunara los vínculos entre
Norte y Sur.
Aby Warburg
A pesar de la inseguridad financiera de los
primeros años de la década de 1920 y de los
desafíos que implicó para la vida académica,
Erwin Panofsky comenzó a percibirse a sí
mismo como parte de la próspera escena
intelectual local. “Contra toda expectativa,
integrábamos un círculo muy agradable y
estimulante,” compartió con Kurt Badt, “hasta
cierto punto compuesto por hombres mayores
que yo, por mis contemporáneos y en menor
medida por estudiantes (desafortunadamente el
mayor, y mi favorito, está terminando su
doctorado [;] por su trabajo, el primero de la
‘Escuela de Hamburgo’, se le ha otorgado una
calificación ‘distinguida’ por unanimidad)”.1 El
estudiante favorito, Edgar Wind, completó su
doctorado con Panofsky y Cassirer con una
disertación sobre la metodología de la historia
del arte, convirtiéndose en el primer discípulo
de la Escuela de Hamburgo, una atribución que
conservó incluso durante el período de
posguerra.2
¿Pero que era lo que distinguía a la escuela
como un grupo de intelectuales?
No hay dudas que, como ésta, todas las escuelas
de pensamiento surgieron, en cierta medida, de
situaciones coyunturales. Aquellas instituciones
económicas, culturales y familiares que
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
permitieron su existencia, también iluminaron
las características centrales de su mundo
intelectual.
Parodiada
en
Phaedrus
Hamburgensis, la verdadera escuela de
Hamburgo mostraba un nuevo tipo de
institución académica de origen privado en el
siglo XX; una que equilibraba el deseo de
autonomía que provenía de su independencia
fiscal, combinada con la legitimación
que
proveía la afiliación universitaria. La escuela
también provenía de la camaradería y algunas
veces, la más, de la fricción productiva entre sus
idiosincráticas y creativas personalidades. Por
supuesto,
compartían
preocupaciones
metodológicas.
Como hemos visto, Cassirer fue más allá de Kant
para realizar una crítica cultural de mayor
alcance; del mismo modo, Panofsky también
forjó una “tercera vía” entre las aproximaciones
contextualistas y formalistas de sus mentores en
la historia del arte. El filósofo apodó
“asociación” (arbeitsgemeinschaft) al círculo
académico comandado por Warburg y veía a la
biblioteca [Warburg] como uno de sus mayores
logros. Por su parte, a principios de los años 20,
Panofsky comenzó a promover una floreciente
metodología para la crítica de la historia del arte
que se consolidó entre estos académicos que
compartían intereses en los símbolos y se basó
en los recursos mixtos de la ciudad: el magnífico
catálogo de imágenes
de la biblioteca, la
colección de arte local y moderno de la ciudad y
la ausencia de un departamento establecido de
manera jerárquica.
Como parte de la segunda generación de
historiadores de arte deseosos de revisar los
trabajos pioneros de sus maestros, Panofsky y
su círculo enfrentaron preguntas urgentes sobre
el futuro de la disciplina: ¿Cómo extraer
conclusiones generales legítimas de la evidencia
empírica? ¿Cómo podrían estas conclusiones
sobre culturas y períodos específicos conectarse
con otros? ¿Podría uno argumentar que estas
conclusiones tenían una base científica? La
observación “Dios está en el detalle” fue un
enigmático comentario típico de la facilidad de
Warburg para el drama; este epigrama también
fue programático para el historiador de la
cultura que buscaba la autoridad para
proclamar que el conocimiento de lo particular
podía ofrecer pruebas de un principio más
general. Su respuesta, la iconología – el método
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que promovió un análisis holístico de las
imágenes a través del tiempo– se transformó en
el legado colectivo más duradero de la escuela y
sus especialistas.
El novedoso enfoque de Warburg, luego
desarrollado por Panofsky, fue criticado en los
últimos años porque su énfasis en el concepto
de “estilo” fue demasiado amplio y su
legitimidad epistemológica muy limitada. En
especial Gombrich atacó el amplio enfoque
histórico cultural del método, que asume que el
arte es representativo del Zeitgeist y una
generación más joven de especialistas rechaza la
negación de la iconología hacia los métodos
prediscursivos de formación del sentido. Pero la
crítica
de
Gombrich
ignora
que
el
desplazamiento de la iconología (el suyo
incluido) al contexto británico, revisó el sentido
del método de manera significativa. Más aún, el
enfoque del posmodernismo sobre la cultura
material, es extrañamente nostálgico con estos
trabajos alemanes tempranos. En la Alemania
de Weimar, antes del exilio de estos
intelectuales,
la
escuela
encarnó
una
aproximación más dinámica al estudio de las
imágenes a lo largo del tiempo. Su trabajo
colectivo se nucleó alrededor de preocupaciones
claves en esos días, incluida la revisión de la
noción de Kunstwollen (voluntad artística) de
Alois Riegl, la validez del neokantismo y los
problemas de la interpretación de las
humanidades en general. Estos estudiosos
revisaron tanto las bases epistemológicas de
esas imágenes en su contexto histórico como los
efectos negativos de ese proceso de
categorización. De ese modo, pretendieron
equilibrar los extremos definiendo los debates
conocidos del período, mediando entre el
estructuralismo y el evolucionismo, entre lo
universal y lo particular, entre el genio
individual y la autoría colectiva en el arte.
Pero la Escuela de Hamburgo se trató de algo
más que una mera metodología. Aunque
muchos especialistas han señalado que la
mayoría de los iconólogos (como los
neokantianos) eran judíos, este hecho no ha sido
lo suficientemente explorado, en gran medida
porque sería difícil no caer en el tipo de historia
del arte etnográfica que Warburg, Panofsky y
Cassirer rechazaron. Sin embargo, es indudable
que dentro de un debate político más amplio
estos asuntos académicos tuvieron verdaderas
implicancias para la posición de dichos
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
intelectuales en la nueva república democrática.
La creencia de que lo universal se manifestaba
en lo particular – fuera lo divino, lo estético o lo
jurídico– fue muy fácilmente trasferible a los
debates contemporáneos relacionados con el
etnonacionalismo y el cosmopolitismo. Por
ejemplo, la interpretación indistinta de Durero
ya fuera como alemán, europeo o artista genio,
fue mucho más que una pregunta de la historia
del arte: fue una cuestión política.
El interés por estos temas, desde la
periodización a la metodología, fue sin duda
motivada por su judaísmo y no, debería
agregarse, por diferencias de género. En el
balance entre institucionalización y autonomía
antes descripto, las mujeres del círculo salieron
perdiendo. Sin embargo, los miembros de la
Escuela de Hamburgo tendieron a evadir la
inclusión en discusiones políticas, aun cuando
su
erudición
estaba inevitablemente
condicionada por su experiencia como judeogermanos
laicos.
Que
la
excepcional
constelación de miembros y recursos de
Hamburgo fueran asociados con el carácter
cosmopolita de la ciudad portuaria fue, en
definitiva, el origen de sus fortalezas y sus
debilidades.
La tercera vía
Ya en 1903 Warburg comenzó a desarrollar el
término “historia del estilo” y escribió sobre una
floreciente “tradición iconográfica”.3 Como
sabemos, su conferencia de 1912 sobre el Palacio
Schifanoia en Ferrara (Italia), también develó
esta metodología en el contexto internacional.4
Técnicamente hablando, las raíces de la
iconografía fueron aún más profundas. Un
especialista ha rastreado este método en la
historia del arte hasta los esfuerzos entre las
corrientes artístico religiosas del siglo XIX de
representar lo divino a través de símbolos
identificables; una vinculación lógica para la
necesidad de hacer visible lo invisible derivado
del deseo religioso de señalar lo divino más allá
de la materialidad de la pintura en tanto objeto.5
A través de su interés no solo en los símbolos y
sus funciones, sino también en la interpretación
de los acontecimientos de la vida, Warburg fue
un paso más allá. En la medida en que, por
ejemplo, un festival generaba sentido a partir de
su propia actividad, Warburg, Cassirer e incluso
Burckhardt vieron en la vida una importante
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fuente de sentido. Panofsky sacó provecho de
estas tradiciones dispares para generar una
“tercera vía” entre las dos escuelas dominantes
precedentes; una aproximación que acercó
forma y contexto en su análisis dinámico de las
imágenes a lo largo del tiempo. Tan importante
fue su logro que una historiadora ha llamado a
su carrera “el evento fundamental” en la historia
del campo.6
En cierto modo, la historia del arte como
disciplina surgió tardíamente. Solo hubo un
puñado de trabajos sobre arte antes del siglo
XIX, incluyendo Vidas de los artistas (1650) de
Giorgio Vasari que, aun cuando presentaba
mayormente retratos biográficos de pintores,
escultores y arquitectos conocidos, se aproximó
a una teoría de la percepción estética. La
Historia del arte en la Antigüedad (1764), de
Johann Joachim Winckelmann, fue más allá en
las nociones de arte en la arqueología clásica y
sembró las bases de futuros trabajos
académicos. Siguiendo a Winckelmann, diversos
especialistas, incluyendo a Karl Friedrich von
Rumohr y Gustav Waagen, produjeron estudios
pioneros sobre artistas y corrientes artísticas.
Muchos de estos autores estaban vinculados al
trabajo en museos, sus intereses en la historia
del arte financiados por un grupo de
asociaciones de arte (kunstvereine) y contaban
con algunas publicaciones aisladas. Recién en el
siglo XIX, la historia del arte fue considerada
una verdadera disciplina académica. El primer
nombramiento de Profesor Ordinario se obtuvo
en 1860 y la primera conferencia pública se
organizó en 1873.7
A pesar de que Panofsky presumió que un
titular de un puesto temprano dedicado a la
historia del arte en Göttingen fue ocupado por
un nativo de Hamburgo, para fin de siglo la aún
joven disciplina estaba dominada por dos
figuras de peso, Heinrich Wölfflin en Berlín y
Alois Riegl en Viena, ambos instalados lejos de
la ciudad hanseática.8 Según H.W. Janson,
discípulo de Panofsky y reconocido historiador
del arte, su maestro ingresó en el círculo de la
historia del arte en un momento en que ésta
atravesaba una crisis de identidad. En opinión
de Janson, el problema para la generación de
Riegl y Wölfflin era el de la consideración
analítica de los cambios estilísticos a través del
tiempo.9 Mientras que estaba claro que la
ciencia era el modelo de las nóveles disciplinas
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como la historia del arte, resultaba menos claro
cómo explicar la progresión de imágenes como
uno lo haría con la matemática. La respuesta de
Wölfflin y Riegl a esa pregunta proveyó al
contexto académico para la temprana formación
de Panofsky y, en gran medida, para toda su
carrera.
Significativamente para este legado, ni Riegl
pero tampoco Wölfflin fueron formados en una
disciplina que no se asemeja en nada a la de la
historia del arte hoy. Wölfflin había cursado
historia cultural con Burckhardt, quien asumió
su cargo en Basel en 1897. Basándose en el
conocimiento de Burckhardt sobre el arte y la
cultura del Renacimiento, Wölfflin buscó
establecer una historia del arte más sistemática.
Apelando a una teoría de la visión basada en la
teoría de la contemplación estética, su respuesta
a la cuestión del estilo se basó en el análisis
sistemático y formal de la pintura. En 1901,
Wölfflin asumió un cargo en Berlín y pronto
publicó dos libros, El arte de Alberto Durero
(1905) y Conceptos fundamentales de la
historia del arte (1915), que sentó las bases del
formalismo en la disciplina.
Aunque estos métodos variaron con el tiempo, a
Wölfflin se lo reconoce a menudo por el método
comparativo de dos imágenes de distintas
épocas, un enfoque que influenció a varias
generaciones de historiadores y que aun
repercute hoy en día; tanto en el uso del método
de la “doble diapositiva” como en la importancia
fundacional
del
formalismo
para
la
contemplación artística. Wölfflin fue criticado
por estudiosos como Goldscmidt por su
“fraseología vacía” y, por otros, por su “postura
unilateral” y por su apoyo a la “historia del arte
sin nombres”. Su ensayo “Por mi propia causa:
en defensa de mis principios para la historia del
arte” (In eigener Sache: Zur Rechtfertigung
meiner kunstgeschichtlichen Grundbegriffe,
1920), luego publicado en Reflexiones sobre la
historia del arte (1941), constituyó un intento
por clarificar y defender su método. En este
último trabajo, escribió irónicas acusaciones
sobre el formalismo, “acepto esta etiqueta con
orgullo ya que significa que estoy cumpliendo
mi más importante rol como historiador del
arte, a saber, analizar las formas perceptibles”.10
La vasta formación de Riegl en Viena en
derecho, filosofía e historia, resultó en una
perspectiva estética más teórica y una
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aproximación sistemática más exhaustiva,
ambas aun de interés para los especialistas hoy
día.11 En Viena, también adquirió experiencia
curatorial en el Museo Austríaco de Arte e
Industria donde se desempeñó como director
del departamento de arte textil entre 1887 y
1897 – un cargo que influyó mucho en su deseo
por erradicar la distinción entre arte culto y arte
popular. Como intelectual autodidacta y
pensador abstracto, Riegl estuvo influenciado
por la noción de “vitalismo” expuesta por
filósofos como Henry Bergson en Francia y
Benedetto Croce en Italia. El impacto de estas
teorías se abrió camino en el enfoque de la
historia del arte en Riegl.
Como Wölfflin, Riegl creía que la disciplina
tenía el deber de dar cuenta de la trasformación
de los estilos en el tiempo. También al igual que
Wölfflin, creía que el análisis formal era crucial
para esa tarea. Incluso, fue más ambicioso al
criticar el dilema epistemológico central del
campo: cómo podría una observación empírica
proveer una base legítima para un juicio más
generalizado de un período.12 Como base del
concepto de estilo, desarrolló la categoría de
kunstwollen o “intención artística específica y
funcional”, un concepto que desempeñó el
trabajo teórico necesario para satisfacer la
responsabilidad científica del historiador de
arte. En Problemas del estilo: fundamentos
para la historia del ornamento (edición
alemana, 1893), Riegl introduce este concepto
como una base transindividual para entender
las particulares aspiraciones espirituales de la
época, una idea que le valió significativa
atención académica y un cargo como profesor en
la Universidad de Viena.13 Ocho años más tarde,
cuando publicó La industria artística romana
tardía, ya estaba claro el efecto que tendría este
concepto. Extrapolando el análisis de toros y
captores de las vasijas micénicas del segundo
milenio a.c., Riegl dedujo una nueva percepción
“óptica” de la realidad en ese período. El estilo
romano tardío había sido hasta entonces
catalogado como una aberración decadente.
Aunque, según Riegl, “ver decadencia en la
transformación de la antigüedad tardía supone
dictar el camino que el pensamiento debió haber
tomado para arribar a la visión moderna de la
naturaleza”. En cambio, su lectura señaló un
giro más amplio que llevó a un arte cristiano
más espiritual para finalmente arribar, vía el
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arte clásico griego, al arte basado en el sujeto de
la modernidad.14
El método de Riegl – a través del cual el
historiador devela la “intención estética” de una
obra de arte individual en el contexto de la raza
colectiva, voluntad o personalidad artística –
sentó las bases de la primera Escuela de Viena
en historia del arte. En su amplitud y en sus
objetivos metodológicos, el trabajo de Riegl
reflejó la “voluntad de enfrentar, con una
audacia radical, los problemas fundamentales
de la intelectualidad”. Como tal, este logro
parecía una característica de los académicos
vieneses de principios de siglo, ya fuera que
estuvieran involucrados con la música o con las
matemáticas.15 Así como Riegl usó el ritmo
como el rasgo que estableció el período romano
en una línea de tiempo progresiva más que
designarla como “aberración”, su colega
austríaco Anton Webern empleó el tono (y la
atonalidad) para justificar la música moderna
como una progresión histórica, incluso
evolucionista.16 La Escuela de Viena de Riegl
estuvo bien nombrada en tanto esta
metodología compartía su dinámica con la
escuela del movimiento Jugendstil local, el
psicoanálisis de Freud y el viaje plástico de
Gustav Klimt al inconciente.17
Frustrado con la burocracia prusiana de la
Universidad de Berlín, Wölfflin se mudó a
Munich en 1912 donde residió por doce años
antes de regresar a Suiza. También intentó, con
menor éxito, sacar mayores reivindicaciones de
su análisis formalista –más famoso por vincular
el estilo gótico con un par de zapatos que con el
las catedrales–
y aun así, su largamente
planificada historia de la visión permanecía
incompleta hacia el final de su vida.18 Los
alumnos de su seminario en Berlín,
permanecieron fieles a su maestro y sus severas
reglas formalistas, aun cuando su lugar fue
ocupado por Goldschmidt, quien recuerda haber
pasado los primeros años reformando el punto
de la mirada de los estudiantes. Cuando pidió a
uno de sus alumnos que compartiera lo que veía
en un paisaje dramático del pintor danés Jacob
Van Ruisdael, el estudiante dijo, “[veo] una
horizontal cruzada por una diagonal”, a lo que
Goldscmidt, con su humor característico,
respondió, “Que curioso, yo creo ver mucho más
allí”.19 Si las contribuciones de Riegl no
revelaron sus limitaciones de manera tan
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evidente como sí lo hicieron las de Wölfflin,
insinuaron más de lo que resolvieron. Cuando el
historiador del arte murió en 1905, a la
prematura edad de cuarenta y siete años, sus
ideas tuvieron un gran impacto en el campo.
Como un estudiante afirmó en los años veinte,
“[el trabajo de Riegl], creó un campo teórico
completamente nuevo, el de la tipología para ser
concretos, por lo menos el núcleo para una
historia ‘cinemática’ del arte”.20 Pero la
dirección que tomarían estas ideas sería
determinada por la siguiente generación.21
Panofsky capitalizó de manera estratégica tanto
los logros como las limitaciones de estos
desarrollos. Como alumno de Goldschmidt en
Berlín, entró en contacto con Riegl y Wölfflin y,
coincidentemente, terminó su doctorado el
mismo año en que Wölfflin publicó Conceptos
fundamentales de la historia del arte, texto del
que el joven académico había oído en 1911. La
tesis de Panofsky – una versión ampliada del
ensayo sobre Durero premiado en 1913– así
como sus escritos tempranos, respondieron y
desafiaron de forma directa el trabajo de estos
dos académicos. 22 Aunque Panofsky pensaba
que la propuesta de Wölfflin de tratar el
problema del estilo de manera aislada era
correcta en un sentido general y que el énfasis
neokantiano de la percepción era una guía útil,
también pensaba que había fallado en establecer
las verdaderas bases epistemológicas de la
historia del arte. Panofsky explicó el defecto de
este enfoque en el ensayo “El problema del estilo
en las artes visuales”, publicado en 1915,
contemporáneamente al trabajo de Wölfflin:
“que una época ve de manera lineal y otra lo
hace de manera pictórica no es la raíz o causa
del estilo (Stir-Wurzel oder Stil-Ursache), sino
un fenómeno del mismo; no es una explicación,
más bien requiere de una…[Es tarea de la
historia del arte] investigar el sentido
metahistórico y metapsicológico; es decir,
preguntar qué significa de acuerdo a las
condiciones metafísicas básicas de la creación
estética (kunstschaffen) para dar cuenta de que
una época se representa de manera lineal o
pictórica,
de
manera
plana
o
con
profundidad”.23 Esta distinción analítica entre
lineal y pictórico resultó fundamental para la
crítica formalista temprana. Pero para Panofsky
estos criterios parecían insuficientes para
considerar la pintura de una manera completa.
Anticipando a Gombrich en su crítica del
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Zeitgeist, Panofsky argumenta que no es una
explicación si no que requiere de una. Tal
principio de análisis holístico para evaluar el
desarrollo del estilo aún debería descubrirse.
Panofsky se sentía atraído por el concepto de
Kunstwollen, pero encontraba la definición de
Riegl demasiado subjetiva y por lo tanto
insuficiente para alcanzar las demandas de una
categoría artística universal que liberase al
objeto del peso de la crítica tanto histórica como
psicológica. En uno de sus ensayos teóricos más
complejos, publicado en 1921, “El concepto de
Kunstwollen”, Panofsky afirmaba, “debemos ser
capaces de definir la voluntad artística o la
intención artística…como un concepto que
puede derivarse inmediatamente de cada
fenómeno artístico, no importa cuán limitado,
ya sea la creación total de un período, un pueblo
o una región particular, la obra de un artista
puntual o, finalmente, cualquier obra de arte”.
Aunque su estudio sentó las bases de una
comunidad intelectual activa, la historia del arte
aun carecía de una base analítica y, tanto en su
tesis como en su obra temprana, el ambicioso
objetivo de Panofsky fue establecer las bases
epistemológicas del campo mismo dentro del
que él estudió. Para llevar a cabo esa tarea,
Panofsky se interesó en la tradición neokantiana
como el tronco epistemológico de su renovado
enfoque Riegliano. Y, quizás, también estuvo
preocupado por crear una escuela donde
pudiese ser la figura central. Hamburgo le sirvió
para ambas necesidades.24
De la biblioteca problema a la ley del
buen vecino
Como resultado de los obedientes esfuerzos de
Saxl durante la ausencia de Warburg, sobre la
inauguración del nuevo edificio, el 1° de mayo
de 1926, la Biblioteca Warburg se “transformó
de una biblioteca privada de un estudioso
solitario en una institución de investigación
pública”.25 Warburg ya había asumido el
liderazgo institucional con su primera
conferencia a su retorno de Suiza, en el otoño de
1924.26 La expansión de la biblioteca sobre un
edificio
independiente
en
el
116
de
Heilwigstrasse, otorgó a la biblioteca el status
de institución oficial, un hecho que llevó a
muchos contemporáneos y académicos a
equiparar esta expansión con su creación.27 El
Mayor Petersen, presidente del consejo
universitario y otros profesores prominentes de
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Hamburgo, estuvieron presentes
inauguración del nuevo edificio.
en
la
La presencia de estos oficiales de alto rango fue
más que simbólica. También reflejaba la
interdependencia de la biblioteca con el resto de
la ciudad. Mientras que Hamburgo no podía
competir con los enormes museos y la
centenaria universidad de Berlín, entre la
Biblioteca Warburg, la Kunsthalle y el Museo de
Artes y Oficios, los estudiantes del seminario de
historia del arte de la Universidad de Hamburgo
tenían acceso a una colección de casi cinco mil
fotografías y reproducciones así como de unos
veintitrés mil libros.28
Esto era de gran importancia porque Warburg
mismo no era coleccionista de arte y, por más
impresionante que fuera, su colección de libros
especializados hubiese sido insuficiente por sí
misma para satisfacer las necesidades de un
departamento académico.
La Kunsthalle, en ese entonces dirigida por
Gustav Pauli, aun reflejaba la influencia de su
predecesor, Alfred Lichtwark. La colección del
museo de arte decimonónico, recientemente
apreciado, y de obras de arte modernista, ofrecía
una irresistible alternativa a las grandes
colecciones típicas de una ciudad aristocrática.
Panofsky tenía su oficina en la Galería, una
concesión realizada por Pauli para mantenerlo
satisfecho ya que, como sabemos, Panofsky
enfrentó varios obstáculos a principios de su
carrera.
Como un lugar que, por la naturaleza de su
colección combinaba formas de la baja y alta
cultura y del arte, el Museo de Artes y Oficio
también contribuyó al juvenil y poco
convencional espíritu de la escena cultural de
Hamburgo. Sus directores, Richard Stettiner y
Max Sauerlandt, ofrecieron clases adicionales
para alumnos universitarios. Que tanto Pauli
como Sauerlandt hayan sido galardonados con
profesorados honorarios en 1922, representó la
oficialización
de
estas
conexiones
institucionales.29 A la inversa, los seminarios
universitarios de Panofsky, Warburg y Saxl
fueron realizados en la Biblioteca Warburg y se
basaron en las colecciones de aquellos museos.30
Los alumnos podían ir y venir: a las cuatro en
punto, cuando cerraba la Galería, volvían a la
biblioteca hasta las siete, un acceso que
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aumentó con el correr de la década.31 Esta
combinación única de recursos cosmopolitas se
presentaba como una tentadora alternativa a la
vida en Berlín.32
Al menos eso era lo que esperaba Panofsky. En
el material de difusión del nuevo departamento
escribió que la Biblioteca Warburg y la Galería
tenían “una relación complementaria y
recíproca que le daba a la tradición de la
investigación en historia del arte en Hamburgo
una naturaleza especial”. Más aún, promocionó
el nuevo método que se interesaba por temas
“iconográficos”: “mientras se trabaja con él uno
también trata de considerar los elementos
formales”.
Warburg se hizo eco de esos
objetivos cuando informó a sus hermanos que
“el Instituto se basaba en la creencia de que el
objeto artístico no debía juzgarse como el
producto de un artista en su estudio si no como
un producto de su tiempo, donde la vida se
refleja en su desarrollo estilístico… El Instituto
debe ofrecer libremente las imágenes y los libros
necesarios para tal estudio en una sala de
lectura abierta al público”.33 A tal fin, la sala fue
ungida con la palabra Mnemosyne (memoria en
griego), esculpida en la puerta de entrada
interna del edificio con letras Art Deco, ya que
Warburg creía que evocaba el proceso de
“recolección y reconstrucción del origen” al que
aspiraba la comunidad académica de la
biblioteca.34 Tal como lo interpretó Saxl en la
conferencia inaugural del programa de la
biblioteca del año 1921, para la misión de
Warburg “lo que otorga a la biblioteca su
carácter específico es que es una biblioteca
problema y que su exhibición está orientada
hacia el problema… de la Nachleben der Antike
(Supervivencia de la Antigüedad)”.35 Más que
coleccionar imparcialmente para el lector
desconocido, de un modo u otro Warburg
adquirió libros dedicados al ‘problema’ central
de la biblioteca, el del conocimiento a través del
tiempo”.36
Aun así era una “biblioteca problema”. Por un
lado, como espacio que estudiaba nada menos
que la historia universal, la colección era
demasiado general para ser útil; por otro, al
estar concentrada en la supervivencia de la
antigüedad [Nachleben der Antike], era
demasiado específica para ser de interés a la
mayoría de los estudiantes, incluso para otros
profesores. Como hemos visto, afortunadamente
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para Cassirer, él encontró a la biblioteca como
una materialización de sus ideas. En su discurso
inaugural, citó a Saxl: “aquí tratamos no solo
con una colección de libros, sino con una
colección de problemas”.37 El filósofo tenía
razón de estar deleitado; también se vio
beneficiado por un trato de primera clase y
nuevos libros enviados puerta a puerta.38 Sin
embargo, si uno no era uno de los
“privilegiados”, no era del todo claro como
navegar por la biblioteca, ni qué decir de sacar
provecho de su contenido exclusivo.39 Panofsky
bromeaba que “la escuela de Hamburgo estaba
convirtiéndose gradualmente en una ‘Sociedad
para la promoción del conocimiento inútil’…
que pronto le interesaría sólo a ella”.40
Aquí también la asistencia de Saxl fue crucial.
Primero, la expansión de la biblioteca requería
de la modificación de ciertas costumbres que
eran aceptables cuando aún estaba en la
residencia de Warburg; allí, él anotaba los
títulos de los libros en unas tarjetas que llenaba
con un complicado sistema de casilleros.41 Estos
crecían en número –había casi ochenta– y,
como admitió Saxl, no eran útiles para nadie
salvo para Warburg. Saxl, o cualquier otro
estudiante, podría haber hecho una lista
bibliográfica mucho más rápido. Pero Saxl
también reorganizó el sentido más profundo
detrás del procedimiento de Warburg – los
casilleros estaban interrelacionados y contaban
una cierta historia de la trayectoria intelectual
de su colega; según Saxl, “se habían vuelto parte
de su sistema y aparato erudito”.42
Aunque en su forma inicial, la biblioteca era la
encarnación de una historia de la civilización,
sin un orden alfabético o compartimentación
estándar, la sofisticación no daba resultado:
resultaba imposible para un joven alumno
encontrar un libro. La profesionalización
requirió regular el sistema y simplificar las ideas
clasificatorias de Warburg. Entonces, a pesar de
su simpatía por Warburg, Saxl trabajó mucho
para estandarizar el sistema de un modo que
fuese aceptable para su amigo. Introdujo el
llamado sistema de tres colores que había
aprendido en Viena, un trabajoso sistema, que
luego fue descartado, que colocaba papeles
codificados de color sobre el lomo del libro de
acuerdo a categorías temáticas; cuando eso falló,
se puso a la cabeza de su grupo de asistentes
para dirigir la catalogación de los libros.43
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
Saxl también creía crucial incrementar la
visibilidad de la biblioteca en el mundo
académico y profesional por lo que gastó mucha
energía contactando amigos y colegas para
promocionar sus recursos en publicaciones de la
industria. Más aún, en la primavera de 1921,
Saxl propuso a Max Warburg financiar un
programa de conferencias. Por unos 50.000
marcos anuales (el presupuesto de ese año era
de 129.500 marcos y 500 dólares), pensó que
podía costear doce conferencias y, al publicarlas,
dar presencia a la biblioteca más allá de
Hamburgo y también otorgarle un lugar en la
creciente red académica nacional. La primera
conferencia se realizó frente a una audiencia de
aproximadamente cien asistentes e inauguró el
foro desde donde la escuela compartió sus ideas
y generó un legado editorial. Aunque la compra
de libros se había reducido años antes por causa
de la inflación, cuando la biblioteca “abrió” en
1926, también experimentó un aumento de 171 a
2000 visitantes, en su mayoría estudiantes.44
Warburg no hubiese sido sincero en decir que
no estaba conforme con los frutos de la labor de
Saxl. De hecho pensaba que de haber un ciclo de
conferencias,
la
biblioteca
debía
estar
debidamente acreditada; necesitaba que Saxl le
recordara que no todas las conferencias que le
habían envidado para leer en Suiza se daban en
la biblioteca.45 Pero también era reacio a
mantener la energía del mundo intelectual local.
Como diría Saxl unos años más tarde, “Warburg
no quería un gran edifico público en el centro de
la ciudad […] La biblioteca continuó con su
carácter privado y personal a pesar de su
función pública”. Por eso Saxl realizó un
esfuerzo enorme por mantener algo de lo
aleatorio que Warburg inicialmente había
intentado imprimir a la experiencia de la
biblioteca. Según Saxl, en el nuevo edificio los
libros de Warburg se encontraban organizados
de acuerdo a la “ley del buen vecino”, es decir,
“el libro que, en la mayoría de los casos, uno
sabía que no necesitaba”.46
Esta preservación de la intimidad a través de la
“ley del buen vecino” aplicaba también para la
clasificación de los libros así como para la
comunidad
académica.
Rápidamente
la
biblioteca se convirtió en el proyecto y producto
no sólo de Warburg. Un equipo de académicos,
asistentes, archivistas y estudiantes fueron
convocados para expandir los ciclos de
172
♯6 primer semestre 2015
conferencias,
becas,
publicaciones
e
investigación que el Instituto promovía, aunque,
hasta cierto punto, la tarea de esta compleja red
de relaciones continuó promoviendo la figura
intelectual de su fundador.47 Gertrud Bing fue la
clásica encarnación de este malabarismo único
entre la profesionalización y la intimidad y entre
el taller colectivo de Warburg y su imagen como
intelectual solitario.
Situada entre las aspiraciones intelectuales de
Warburg y las demandas económicas de sus
hermanos, Bing fue el producto de la burguesía
mercantil judía de Hamburgo que encajó
directamente en el creciente círculo académico
de la biblioteca.48 Ella probó su sofisticación
intelectual con una tesis de doctorado
interdisciplinaria sobre Lessing y Leibniz que
vinculaba literatura y filosofía. Quizás, por ser
una característica de la burguesía intelectual
femenina decimonónica, invirtió su vida en
servir a los hombres del Instituto incluido su
tutor, Cassirer así como a Saxl y a Warburg.49
Por recomendación de Cassirer, en 1921 Bing
fue puesta a trabajar en la biblioteca para
ayudar con la indexación.50 Cuando Warburg
volvió a Hamburgo, se convirtió en su asistente
personal y, más adelante, lo acompañó en sus
viajes a Italia.
En cierto grado, Bing tenía una gran
responsabilidad:
catalogar
los
libros,
administrar los estudios publicados por la
biblioteca y organizar los ciclos de conferencias.
En tanto experta en el índice de todas las
publicaciones
de
la
biblioteca,
era
indispensable. Sin ella, admitió Warburg, no
hubiese sido capaz de completar su trabajo del
atlas visual multimedia.51 Pero Bing también
encarnaba la división de género que existía en la
biblioteca, donde las investigadoras eran
relegadas a las tareas “femeninas” de organizar,
fichar, y administrar. Las estudiantes mujeres
que se interesaban por este tipo de estudios
corrían el riesgo de caer en esa trampa.
Mientras que esta división de género no era
exclusiva de la academia, ni de la iconología, es
posible que la preocupación de Warburg por el
amateurismo y el deseo de Saxl de
profesionalizar la biblioteca, hayan hecho esta
división aún más importante.52 Bing era una
“superviviente” –según ella misma atestiguó– y
una verdadera colaboradora, primero de
Warburg y después de Saxl. En consecuencia,
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
fue “masculinizada por la manera en la que se le
dirigían formalmente. A lo largo de las
anotaciones en el diario de la biblioteca pasó de
ser “Fraulein Dr. Bing”, to “Bing”, “Bingia”,
Bingius” y finalmente “Kollegin Bing”.53 Pero su
rol en la vida de Warburg también fue
profundamente personal. Ella cenaba a menudo
con la familia y viajaba sola con Warburg.
Adorada tanto por Warburg como por Saxl, ella
jocosamente se refería a su relación como la
segunda trinidad Warburg.54
Para Panofsky, quien alguna vez se refirió a las
mujeres como “ladronas de tiempo”, esas
payasadas no tenían interés. Él no defendió a su
esposa, Dora Panofsky, quien a pesar de ser una
experta historiadora del arte, fue en gran
medida excluida de trabajar en la biblioteca.55 Si
éste fue el secreto de su productividad es otra
cuestión –Panofsky fue, en todo sentido, más
gregario y sociable que sus colegas mayores–,
pero lo que es cierto es que para 1921 Saxl ya
había descubierto en Panofsky la clave para
difundir la palabra de Warburg a una audiencia
más
amplia.56
En
estas
condiciones
institucionales Panofsky, por su parte, encontró
una escuela que podía moldear y eventualmente
dirigir, un hecho que tuvo enormes
consecuencias para la historia del arte.
Íconos e influencia
Panofsky desarrolló su saber en este “entorno
particular” así como en sus conferencias sobre el
Barroco flamenco-italiano y la pintura alemana
del siglo XV o en las estimulantes discusiones
con sus estudiantes.57 Como el nuevo catedrático
designado en el seminario en historia del arte y
con la biblioteca como base, Panofsky cosechó
contactos en Colonia, Marburgo, Munich y más
allá en Londres, París y Moscú. A través de estos
contactos planeó exhibiciones y conferencias
para
sus
alumnos
así
como
nuevas
adquisiciones para la biblioteca.58 También
escuchó los reclamos de sus alumnos sobre la
naturaleza del plan de estudios en historia del
arte y defendió la selección de cursos de su
departamento, particularmente la decisión de
ofrecer varios seminarios de distintos períodos
más que estudiar aquellos fundamentales en un
único curso.59
Esta estructura institucional facilitó la
transmisión de ideas y conceptos entre estos
tres académicos. Los resultados de su
173
♯6 primer semestre 2015
intercambio intelectual se hicieron evidentes en
sus trabajos.60 El más joven, Panofsky, sin duda
estaba inspirado por Cassirer a cuyas
conferencias asistía a menudo, hecho que por sí
mismo puede haber sido la causa de la gran
productividad de la escuela.61 En el invierno de
1924, dos años después de arribar en
Hamburgo, Panofsky dio una conferencia en la
biblioteca titulada “La perspectiva como forma
simbólica”, que más adelante se convirtió en
uno de sus postulados más conocidos. A
menudo, los académicos han considerado este
trabajo como una aplicación dentro de la
historia del arte de la “forma simbólica” de
Cassirer.62 En su pensamiento tardío, las formas
simbólicas de Cassirer se convierten en el objeto
de análisis de la iconología. Panofsky mismo
escribió, “En tanto la concepción de la pura
forma, motivos, imágenes historias y alegorías
como
la
manifestación
de
principios
subyacentes,
interpretamos
todos
estos
elementos como lo que Ernst Cassirer llamó los
‘valores simbólicos’”.63 Aunque Panofsky revisó
la iconología en los años de la posguerra para
describir el “significado intrínseco” de la obra de
arte, la influencia de Cassirer en su método
permaneció manifiesta.
En éste, su trabajo más importante hasta
aquella fecha, el joven historiador del arte
rastreó las relaciones entre varios períodos
históricos de Occidente y sus respectivas
maneras
de
representación
espacial,
estableciendo así una historia esquemática de
los estilos. En La filosofía de las formas
simbólicas, Cassirer expandió la estrecha crítica
neokantiana de las condiciones de posibilidad
del conocimiento para incluir una morfología
más amplia de la cultura. Ahora Panofsky se
proponía comprender como todas las teorías de
la perspectiva surgieron de sus contextos
histórico-culturales como “formas simbólicas”.
En este punto, Panofsky contribuyó al debate
comenzado por Warburg y Cassirer sobre la
relación entre el estructuralismo y el
evolucionismo. Si cada época tuvo su propia
perspectiva ¿fueron todas equitativamente
legítimas (estructuralismo) o cada una
representó un desarrollo creciente hacia la
forma
arquetípica
de
la
perspectiva
(evolucionismo)? En cierto punto, Panofsky
parece sugerir la primera al observar que “sería
metodológicamente poco sólido equiparar la
pregunta, ‘¿tenía perspectiva la antigüedad?’
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
con otra como ‘¿Tuvo la antigüedad nuestra
perspectiva?’ ”.64 En tanto estudio sobre las
implicaciones completas del “perspectivismo”,
la conferencia de Panofsky es una inquietud
intelectual característica del período de
entreguerras y comparte mucho con las luchas
de Warburg y Cassirer por entender las
consecuencias del mito para la integridad de la
razón.
Ya sea que el Renacimiento deba considerarse
un período clásico o uno ideal, algo que se
aspira a superar o solo un período entre muchos
otros, los académicos se interesaron por estos
temas.65 Mientras Panofsky fue más allá en su
siguiente trabajo sobre la “Biblioteca Warburg”,
Idea: contribución a la historia de la teoría del
arte, la noción de idealización resultaba
intimidante ya que parecía amenazar el
concepto de genio creativo. Al igual que
Cassirer, aquí, Panofsky atraviesa ambas
posiciones ofreciendo tanto una historia
progresiva de la idea del arte –su evolución–
como una “diversidad de soluciones” al
problema del idealismo y el naturalismo. Si para
Cassirer el Renacimiento representaba el giro de
la filosofía de lo divino a lo terrenal, para
Panofsky fue el momento en que la realidad y la
idea pudieron situarse en la conciencia humana.
Pero Panofsky también fue más allá del
Renacimiento para finalizar su estudio con un
análisis sobre la estética del siglo XVII que,
según argumentó, había conseguido la
transformación de un concepto a partir de ideas
derivadas de la doctrina platónica.
Idea: contribución a la historia de la teoría del
arte es un libro que se comprende mejor en el
contexto académico, el entorno y las prácticas
académicas de la Biblioteca Warburg. El trabajo
tenía una estrecha relación con una conferencia
de Cassirer cuyo tema fue “La idea de lo bello en
los diálogos de Platón” y, de acuerdo a Panofsky,
fue “la intención de ambos autores que esta
conexión fuera manifiesta bajo el formato de
una presentación pública”. Varias décadas más
tarde, Panofsky incitaba a sus lectores a ubicar
su trabajo en este contexto y fue directo en su
“más sincera gratitud hacia el profesor Cassirer
por varias sugerencias, su disponibilidad y
generosa ayuda”, así como el correspondiente
agradecimiento a Bing quien “tomó la trabajosa
tarea de preparar el índice”.66
174
♯6 primer semestre 2015
Pero Idea… de Panofsky también revela la
mayor influencia de La filosofía de las formas
simbólicas de Cassirer que había tomado su
referencia del problema central que plagaba
todo intento de “producción de sentido”: las
herramientas con las que comprendemos el
mundo solo nos alejan más de la realidad.
Mientras Panofsky sondea la conexión de este
problema con la teoría del arte, es útil observar
que Platón creía que el filósofo y no el artista,
estaba mejor equipado para sortear esta brecha.
Mientras que el artista sólo podía producir una
copia de la realidad, el filósofo, a través de la
retórica, podría aproximarse al ideal platónico.
En Idea…, Panofsky se propuso crear espacio
para el arte a través de un análisis histórico que
va desde la antigua Grecia hasta el
Renacimiento. “Aunque la perfección absoluta
de este modelo interno no puede penetrar la
obra que ha creado, el trabajo terminado
revelará una belleza que es más que una mera
copia de una ‘realidad’ sugestiva (que solo es
presentada a los sentidos fácilmente engañados)
y algo más que el mero reflejo de una ‘verdad’
fundamentalmente comprensible solo para el
intelecto”.67 Esta nueva noción del arte pudo
abrir lugar a una nueva historia del arte.
Con respecto a los desafíos planteados por esta
tarea, existió un paralelo entre filosofía y arte
que Panofsky hizo explícito: sugirió que la
“teoría de las ideas” en filosofía se correspondía
con la largamente sostenida “teoría de la
imitación” en arte. Los filósofos se quejaban del
“conceptualismo” que promovía nociones
abstractas en creciente oposición con la realidad
misma, así como los historiadores del arte
temían al “representacionismo” que reducía el
propósito del arte a la mímesis o imitación del
mundo. Riegl se propuso ir más allá de la
búsqueda filosófica de la cosa-en-si en la
historia del arte, así como Kant se había
propuesto
realizarlo
con
su
giro
epistemológico.68 Pero, como vimos, Riegl tenía
sus limitaciones y Panofsky creía que un nuevo
enfoque de la historia del arte era necesario para
mejorar el trabajo de conectar nuestra
observación de la realidad con postulados más
amplios –eso es, completar la tarea de
establecer una base epistemológica más sólida
para el campo.
Si
Cassirer
proveyó
la
inspiración
epistemológica para una nueva base de la
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
historia del arte, Warburg señaló la dirección
que tomó esta innovación disciplinar. Los
esfuerzos de Panofsky dentro de la disciplina no
solo se equiparaban a los de Cassirer en
filosofía; también fueron más allá para crear el
legado interdisciplinario central de la Escuela de
Hamburgo, la iconología. Deseoso por buscar
una posición intermedia entre el formalismo y
contextualismo, las respectivas escuelas de
pensamiento de Wölfflin y Riegl, Panofsky se
valió de las bases analíticas trazadas por
Warburg en 1912, una conferencia que, según
Saxl, “no solo se propuso resolver el problema
de un período específico en un contexto aislado
sino que creó una metodología para juntar la
historia de la religión y el arte [en un solo
modelo de análisis]”.69
El método de Warburg le atrajo a Panofsky por
la conexión que establecía entre la forma y el
contexto de una obra. Con ambición, Warburg
aspiraba unir múltiples niveles de conocimiento
histórico, clásico y religioso a través de este
análisis. En numerosos ensayos y en un estudio
copioso del cuadro Melancolía I (1514) de
Durero, que emprendió con Saxl en los años
veinte, Panofsky participó con entusiasmo del
propósito de Warburg por establecer una nueva
metodología para la historia del arte.70 Pero la
independiente ambición académica de Panofsky
comenzó a tomar su forma propia. En el epílogo
de un trabajo titulado “Sobre los cuatro
maestros constructores de Reims”, de 1927,
Panofsky se basó en la filosofía de la historia de
Simmel, tanto como lo había hecho sobre las
ideas de Warburg, para explorar las limitaciones
del uso de sólo el criterio estilístico para
establecer una cronología. En el ensayo
publicado de manera póstuma, “Reflexiones
sobre
el
tiempo
histórico”,
Panofsky
argumentaba, “Cada atribución en la historia del
arte significa un proceso de valoración donde
una atribución espacio-temporal se hace de una
vez, sin otorgar prioridad de una sobre la otra”.
En cambio, un historiador del arte debe usar
“una variedad sinfín de marcos de referencia.
Tan temprano como en 1929, Panofsky
describió su nueva metodología multifacética
para la historia del arte como “iconográfico”.71
En una conferencia programática llamada
“Sobre el problema de describir e interpretar
obras de las artes visuales”, en la Sociedad Kant
de la ciudad vecina de Kiel, Panofsky desplegó
175
♯6 primer semestre 2015
su método de modo más explícito. Sirviéndose
del ejemplo icónico de Lessing que inspiró a
Warburg, recordó a la audiencia la insuficiencia
de la cualidad puramente descriptiva de la
pintura e insistió en la necesidad del uso de
herramientas
tanto
formalistas
como
contextualistas de análisis en la historia del arte.
Sobre la base del vocabulario Kantiano de su
ensayo “Reflexiones sobre el tiempo histórico”,
Panofsky afirmó la necesidad de distinguir entre
dos niveles de sentido en una obra, el sentido
fenoménico (Sach Sinn) y el sentido profundo
(Bedeutuss-Sinn). Para lograr el segundo se
requerían
conocimientos
literarios
que
permitieran contextualizar las cualidades
formales de una obra en su tiempo, algo
entendible si se considera la siguiente hipótesis
contrafáctica: “no es impensable que en el año
2500 la historia de Adán y Eva sea tan extraña
para el hombre como las representaciones que
surgieron de las alegorías religiosas de la
Contrarreforma lo fueron de las alegorías
humanistas del círculo de Durero. Incluso, nadie
desconocerá que es esencial para entender el
techo de la Capilla Sixtina conocer que Miguel
Angel pintó “La expulsión del paraíso” y no
Almuerzo sobre la hierba [de Monet]”.72 Era
razonable asumir, afirmó Panofsky, que un
futuro historiador del arte podría necesitar
algún contexto discursivo e histórico para
distinguir correctamente una escena religiosa de
una modernista. Ahora ¿podría ese mismo
historiador determinar qué evidencia era
confiable y cuál meramente circunstancial?
Panofsky intentó responder a través de un
ejemplo. Recurriendo al Altar de Issenheim
pintado por Matías Grünewald en el siglo XVI,
una estructura compleja que contiene dos
juegos de paneles plegables y tres estatuas de
santos, Panofsky dijo, “Sin conocimiento
literario específico no podemos conocer…cual es
el significado del subgénero representado”.73
Eso es, para comprender cabalmente la
imaginería eterna de este complejo altar, se
requieren conocimientos tanto de la historia de
sus imágenes principales como de la Biblia y los
Evangelios. Mientras los alumnos de Wölfflin
describían líneas, formas y colores, Panofsky
recurrió a la investigación en diversos campos
para llevar adelante una historia tipológica de la
confluencia de temas de la pintura.
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
Ni estrictamente formalista ni contextualista en
su aproximación, la iconología, el legado
intelectual de la Escuela de Hamburgo durante
todo el período de la posguerra, requirió un
reconocimiento holístico de la obra y su tiempo.
En la búsqueda de los sentidos ocultos de los
símbolos del arte del Renacimiento, el método
recurrió al conocimiento de los estudios
religiosos, la antropología y la astrología –
disciplina que se encontraba convenientemente
organizada dentro de la Biblioteca Warburg. En
su espíritu, la investigación continuó la
tradición comenzada por Warburg con su tesis y
ensayos tempranos sobre el contexto social y
económico del arte. Las tensiones entre lo
apolíneo
y
lo
dionisíaco
que
fluían
constantemente en la semblanza que Warburg
hizo de Durero, por ejemplo, se reconciliaban en
la presentación que Panofsky realizó del mismo.
Como él mismo lo describió en una de las series
de ensayos sobre Durero en 1921, “En el arte
antiguo no hay belleza sin movimiento ni pathos
sin magia; si se me permite decir, lo apolíneo de
la composición también se encuentra en lo
dionisíaco y aquello en principio dionisiaco ya
es apolíneo”.74 Ya fuera como resultado de una
gran ambición académica o de una mentalidad
distinta, la iconología de Panofsky fue al mismo
tiempo menos dinámica y más asimilable que la
de sus predecesores. Significativamente, la
versión de Panofsky se convirtió en la imagen
pública de la escuela.
En la medida en que la iconología representaba
una salida de las dos perspectivas aceptadas
dentro del campo de la historia del arte
emergente, de acuerdo al antiguo alumno de
Panofsky, el conocido historiador del arte Hugo
Buchtal, Hamburgo fue el lugar apropiado para
una investigación que fue “sospechosa para el
establishment”: “[Hamburgo] no era una
universidad establecida ni importante pero
ofrecía condiciones únicas: la Biblioteca
Warburg en Estudios Culturales, tal como
inicialmente se llamó al Instituto Warburg, y el
grupo de académicos sobresalientes que
trabajaban y publicaban en su sombra: Aby
Warburg mismo, Fritz Saxl y Ernst Cassirer por
nombrar solo algunos. Esta era la atmósfera
plácida en la que Panofsky forjó su identidad
académica. Era un mutuo dar y recibir;
beneficiaba a cada miembro de aquel pequeño
círculo y, en consecuencia, a sus alumnos”.75 Las
características distintivas del mundo cultural e
176
♯6 primer semestre 2015
intelectual de Hamburgo –su independencia
financiera, su colección de arte única y su
espíritu poco “tradicional” – junto con la
química de los tres académicos y su talento
individual, convergieron para producir este
desarrollo metodológico.
Particulares, universales, y polémicos
Aun cuando Warburg bosquejó el riguroso
trazado de las disciplinas, la mayor contribución
colectiva de estos académicos fue hacia el campo
de la historia del arte. La paradoja fue que, en el
proceso de profesionalización, la biblioteca
arriesgó perder su interdisciplinariedad, su
espíritu amateur y su alto grado de participación
femenina –todas cualidades que la hacían
única.76 En este sentido, la “purificación” de la
Escuela de Hamburgo ocurrida por causa de la
emigración, ya estaba en marcha a fin de la
década del veinte. Fue el resultado de los
peligros de la institucionalización y de la
politización de los debates intelectuales de
entreguerras en la que se vieron profundamente
(si no entusiastamente) envueltos, en tanto
judíos alemanes, los académicos de Hamburgo.
El estatus de la Biblioteca Warburg, en tanto
emprendimiento
extra-universitario
de
financiación privada, fue un lugar ideal para los
judíos que fueron históricamente excluidos de
las
instituciones
académicas
públicas
administradas por el Estado.77 Más allá de esta
conexión institucional, la experiencia de estas
figuras como judíos alemanes también se sintió
dentro de la iconología, el legado más visible de
este círculo intelectual. Mientras que esas ideas
no pueden solo ser atribuidas a algún tipo de
“judaísmo”, la experiencia del judío alemán
secular, claramente abonó al conocimiento de
estos investigadores sobre el vínculo entre lo
particular y lo universal, una de las cuestiones
metodológicas y epistemológicas tomadas por
los académicos del área de las humanidades en
aquellos días.
Para Cassirer el logro central del Renacimiento
fue el giro desde una creencia en un
conocimiento divino universal hacia la
convicción de que ese espíritu se refleja a sí
mismo a través del mundo – en cierto modo, la
aceptación filosófica de la proposición, “Dios
está en los detalles”. En La filosofía de las
formas simbólicas, definió el “principio
fundamental del conocimiento” precisamente
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
con estos términos recíprocos: “lo universal solo
puede ser percibido en lo particular, mientras
que lo particular solo puede ser pensado en
referencia a lo universal”. El estudio de “otras
formas simbólicas” siguió ese camino. “En el
análisis del lenguaje, del arte, del mito”, dice
Cassirer, “nuestro primer problema es: ¿cómo
puede un contenido sensorial finito y particular,
transformarse en el vehículo de un significado
espiritual universal?”.78 Para Cassirer, esta no
era solo una distinción semántica ya que hacía
lugar para la participación individual en el
significado espiritual universal. El individuo no
solo podía participar sino que solo era a través
de esa participación que el verdadero contenido
del infinito se volvía comprensible.
En su narrativa del pensamiento europeo,
Cassirer tendió a privilegiar a pensadores que
mostraron una similar conciencia de este tema.
La gran innovación de Leibniz fue ver la relación
de Dios con el hombre en términos de este
balance entre lo particular y lo universal. “El
hombre no es solo una parte sino un símbolo de
lo divino, una representación de lo universal”.
Lo que fue de ayuda para el pensamiento secular
también fue una orientación metodológica para
el desarrollo de la teoría estética de Panofsky.
En 1924, Panofsky publicó una actualización de
estas tempranas afirmaciones sobre la teoría
estética. Influenciado por Wind, describió los
desafíos que la evaluación de una obra de arte
planteaba: las teorías estéticas son demasiado
generales
ya
que
buscan
determinar
prerrequisitos; en contraste las interpretaciones
psicológicas tienden a ser tan específicas que
carecen de fundamentos generales. Para
Panofsky, el análisis específico de una obra
requería una formulación que viera la existencia
de un problema general. “Lo que se aplica al
entendimiento de un problema esencial, aplica
aún en mayor medida al entendimiento de los
problemas individuales; los problemas estéticos
solo son entendibles por medio de sus
soluciones, es decir, las obras mismas”.79 Así
como Kant arribó a la estética a través de la
búsqueda de un ejemplo del momento en que la
conciencia reflejase la legitimidad de lo
particular, ahora Panofsky, en una jugada
kantiana, echó mano a estas formulaciones para
establecer las bases epistemológicas de la
disciplina.80
177
♯6 primer semestre 2015
Este intento por ver lo particular en lo universal
no era solo un abandono del pensamiento
religioso o un desafío al análisis estético.
También tuvo una gran importancia política, un
vínculo que Cassirer fue dejando cada vez más
claro a lo largo de la década. La habilidad para
interactuar con un grupo diverso de personas en
una unidad más amplia, estaba supeditado a ese
balance. Como más adelante explicó Cassirer:
“si no queremos permanecer perpetuamente
condenados a ver la historia cultural e
intelectual moderna solo como un juego
fragmentado (stück in stücken), entonces
debemos intentar mirar directamente en la
distinción individual en donde cada cultura
nacional indiscutiblemente habita, no de
manera particular si no como una verdad
universal”.81 Conectando el programa estético de
Goethe con un mensaje político, quizás uno
adaptado de la escuela neokantiana, Cassirer
hizo explícito la mayor significación de sus
elecciones intelectuales.
En este respecto, el proyecto de la Escuela de
Hamburgo para defender y redefinir el
idealismo trascendental en la filosofía y
epistemología en la historia del arte, también
era profundamente político, y algún sentido del
Judaísmo sin lugar a dudas impactó en aquellos
miembros que comprendían estos temas
académicos
y
metodológicos.
Esto
es,
considerando a la estética y a la filosofía como
preguntas sobre lo universal y lo particular
hicieron la conexión entre su inquietud
intelectual y el problema constitutivo central de
la democracia moderna: la interrelación entre lo
individual y lo colectivo. Y, en forma discutible,
en la medida en que “alcanzando lo externo
hacia una cultura universal moderna y hacia
adentro a la consolidación de las fuerzas propias
del Judaísmo” fue también esencial para la
experiencia del judaísmo moderno. Como han
argumentado dos especialistas, estos esfuerzos intelectuales
y
políticosse
influyen
recíprocamente.82
Estas cuestiones proporcionaron el contexto
para el naciente debate entre la segunda
generación de historiadores de arte en lo que
atañe a la adecuada metodología para la
valoración estética. Hasta cierto punto los
escritos sobre historia del arte no diferían de los
de la historia en general, una actividad
académica que poseía una larga tradición de
entrelazamientos con el diálogo político. En ese
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
sentido, Hubert Janitschek, profesor de
Warburg en Estrasburgo, había documentado lo
que consideraba los primitivos rasgos
germánicos del arte que respaldaron la
unificación germana sobre el final del siglo
diecinueve. Esa práctica histórica tuvo tal
expansión que ni siquiera los menos
prominentes terrenos de la paleografía y los
diseños decorativos pudieron escapar a estos
esfuerzos nacionalistas. Tampoco pudo Riegl
liberarse de la ideología al considerar al
Instituto Austríaco de Investigación Histórica
como una oportunidad de promover la noción
de una Austria engrandecida.
Según un especialista, el programa de Riegl
sobre la historia universal hasta pudo ser
considerado una respuesta al desafío presentado
por la historiografía nacionalista. El hecho de
que Riegl presentara una heroica y progresiva
narrativa de la disciplina también sirvió para
justificar “el internacionalismo combativo del
Imperio de los Habsburgo que por entonces
sucumbía
a
las
fuerzas
nacionalistas
centrífugas”.83 Aunque se distanció del
etnonacionalismo,
sus
sucesores
no
compartieron
su
tolerante
sensibilidad.
Mientras Panofsky adquiría la mayoría de edad
en la disciplina, la relectura de Riegl,
particularmente la idea de Kunstwollen, parecía
abrir paso a proposiciones diferentes. No
obstante que el propio Riegl sostuvo una forma
extrema de formalismo y fue más cuidadoso con
los vínculos que creó con el mundo exterior, la
Segunda (o Nueva) Escuela de Viena, que
incluyó especialistas tales como Hans Sedlmayr,
Guido Kaschnitz von Weinberg y Otto Pächt,
trató la Kunstwollen como un principio creativo
neohegeliano en el que se basaron para
representar esta u otras características,
incluyendo los conceptos de nación o raza.
Panofsky observó que la concepción de
Kunstwollen, extrapolada a la cultura en un
determinado período, ponía en peligro la
autonomía de los individuos y la sacralidad del
arte:
Precisamente, como la ciencia del arte
confirma que dentro de una manifestación
todos los problemas artísticos se solucionan
de una misma y única manera, también las
humanidades en general pueden intentar
mostrar que dentro de una cultura
determinada (que debe relacionarse con las
circunstancias de personas tiempo y lugar)
178
♯6 primer semestre 2015
todos los problemas intelectuales, incluidos
los artísticos, se solucionan en un mismo y
único sentido. Aunque uno no puede ignorar
los peligros inherentes a la aplicación
práctica de este proceso de comparación,
hoy quizá practicados con demasiada
frecuencia (el deseo de develar analogías
puede
fácilmente
conducir
a
interpretaciones caprichosas, e inlcuso
brutales, del fenómeno en cuestión), en el
terreno teorético puro no se puede negar que
es indudablemente posible y justificable.84
Los temores de Panofsky sobre la historia del
arte etnográfico fueron proféticos; Sedlmayr fue
tan lejos que llegó a promover una estructura
psicológica colectiva subyacente para el arte.
Sustituyendo el concepto de Riegl sobre
Kunstwollen por la idea de estructura
(strukturforschung),
sostuvo
que
su
investigación comprobó la existencia de dos
niveles de análisis formal para exponer la
similitud subyacente entre un grupo de
individuos. Este deslizamiento desde la idea de
Kunstwollen hasta la historia del arte
nacionalista se hace aún más claro en el texto de
Pächt, “Los principios del diseño en la pintura
nórdica del siglo XV”. Allí argumentó que las
pinturas de escenas holandesas “pueden ser
solamente entendidas previo vistazo a la esencia
de
la
intención
estética
holandesa
(Kunstwollen)”. En contraste, Panofsky y Wind
urgieron, en un estilo típicamente neokantiano,
un giro de los asuntos que hacen a la creatividad
artística hacia cuestiones de sentido. Porque
percibieron que un cambio de Kant a Fichte
también significaría el paso de la ley a la
voluntad potencialmente capaz de atesorar un
individualismo
extremo.
Mientras
tal
individualismo no era dañino por sí mismo,
adosarlo a un pueblo o a una cultura podría
desembocar en un nacionalismo frenético.85
No hace falta decir que la taxonomía formalista
de Riegl no necesariamente conducía al
racismo; a la inversa, Pächt, miembro
prominente de la Segunda Escuela de Viena, era
judío, aunque no gozaba de buenas relaciones
con los judíos Panofsky y Gombrich en la
postguerra.86 La propia carrera de Panofsky
también mostró que los historiadores del arte
del “estilo” podían ser tanto (si no más)
propensos que los formalistas, de confiar en el
Zeitgeist en la medida en que ambos dan una
explicación para los cambios estéticos a lo largo
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
del tiempo.87 Como ha sostenido una
historiadora del arte, el estilo como concepto en
definitiva
carece
de
firme
sustento
epistemológico ya que “el estilo es lo que cada
uno lo hace ser”.88
Tal vez, pero entonces todos los demás
argumentos de Warburg y Panofsky tendrían
motivo de preocupación.
Si las categorías
estéticas de lo universal y lo particular pudieran
ser fácilmente sustituidas por un lenguaje
político, incluyendo lo individual y lo colectivo,
el nacionalismo y el cosmopolitismo, entonces
serían justificados los desvelos de los
especialistas. Por su parte, Warburg continuó
siendo optimista acerca de la creación de una
metodología europea para la historia del arte
que estuviera purgada de la etnografía y del
racismo. En 1924 le dijo a su amigo judío
americano y antropólogo Frank Boas: “Creo que
no me equivoco al percibir un despertar de lo
intelectual”. Para el gran alivio de Warburg,
Boas no culpaba a la cultura intelectual alemana
en particular. Su mirada era: “hoy, los prejuicios
raciales parecen ser universalmente endémicos
y de ninguna manera estamos libres de [ellos]
aquí”.89
En su propio trabajo, Warburg trató de
equilibrar su resistencia a la sistematización con
una subyacente visión humanista que inspiró su
iniciativa metodológica. Cualquiera que fueran
sus defectos como propuesta filosófica
coherente, el proyecto del Atlas de Warburg
también reflejó el deseo de reducir la expresión
humana a su forma más fundamental y más
universal: las imágenes. En este sentido, su
conferencia sobre el Palacio Schifanoia, en el
que trazó un complejo imaginario astrológico de
dioses y espíritus para proporcionar una clave
para el ciclo de frescos, también significó una
mirada universal del mundo que abarcaba
Oriente y Occidente. En este aspecto, la
conferencia no era sólo una manifestación sobre
interdisciplinariedad
sino,
además,
una
exploración geográfica que lo llevó desde
Bagdad a Florencia en busca de la clave del
sentido universal de signos y símbolos.
Mientras todavía trataba de evitar una solución
demasiado ordenada a este complejo problema,
Warburg enfatizó su interés en el aspecto
universal de estas cuestiones. Preguntó: “¿En
qué medida puede el cambio estilístico en la
179
♯6 primer semestre 2015
presentación del hombre en el arte italiano ser
considerado como parte de un proceso
internacional de compromiso dialéctico con las
imágenes supervivientes de la cultura pagana
del Mediterráneo Oriental?” La respuesta de
Warburg señala el tono cosmopolita de la
Escuela de Hamburgo: “La grandeza del nuevo
arte, como nos fue dado por el genio de Italia,
tuvo sus raíces en la determinación compartida
de despojar el legado humanista de Grecia de
todos sus agregados de ‘práctica’ tradicional,
fueran éstos medievales, Orientales o Latinos.
Fue con este deseo de restaurar el mundo
antiguo que ‘los buenos europeos’ comenzaron
su lucha por el entendimiento en esa era de las
imágenes internacionalmente migrantes que
nosotros -en forma demasiado místicallamamos la era del Renacimiento”. Las
completas implicancias políticas del “buen
europeo” de Warburg fueron en gran medida
corroboradas después de su muerte. Si bien
Warburg nunca enfrentó estas consecuencias,
las mismas fueron inevitables para sus colegas y
sucesores como Bing, quien no pudo evitar
reinterpretar la aversión de Warburg a los
límites disciplinarios como límites políticos.90
Que el universalismo de Warburg a menudo se
replegó en su formulación eurocéntrica fue sin
duda una señal de su tiempo, aunque no
impidió a Gombrich exponer esto como un
defecto y estimular, en su lugar, un pluralismo
que tomó en consideración los logros de
Oriente.91 Mientras ésta era ciertamente una
posición que estaba más a tono con el período
de postguerra, cuando Gombrich tradujo y
reimpuso estas obras, es importante recordar
que la preocupación con la distinción se tradujo
en algo diferente en tiempos de Warburg. Fue
precisamente el uso de conceptos vagos, como
universalismo, los que condujeron a las
proposiciones antihumanistas y nacionalistas
del terreno opuesto. En cuanto la Perspectiva
como forma simbólica daba cuenta de una
pluralidad de movimientos artísticos, se puede
decir que Panofsky estaba contestando esta
acusación. Sin embargo, nunca pudo librarse de
las críticas de Sedlmayr y otros que afirmaban
que él dependía demasiado de la razón, que
nunca captaría la subyacente dinámica del arte.
La tendencia a sobreconceptualizar la historia
del arte fue la que Wilhelm Pinder, historiador
de arte de Munich y rival de Panofsky, intentó
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
rectificar en 1939 mediante la expulsión de los
judíos de la disciplina.92
Aunque estas preocupaciones políticas no se
hicieron explícitas hasta el final de la década, en
particular, después del establecimiento del
nacionalsocialismo, tales afinidades como
nacionalismo y cosmopolitismo ya estaban
asentadas en la década de 1920. No es de
sorprender, entonces, que una apertura
geográfico mental viniera a definir la Escuela de
Hamburgo, porque fue precisamente en el
espíritu combinado de lo local y lo internacional
donde alguna vez Warburg condujo la campaña
para la universidad. En un escrito de 1927, hizo
explícita la conexión entre la ciudad y su
proyecto intelectual. “Quizá no sea coincidencia
que fuera un investigador de Hamburgo el que
llegó al lado dinámico de este problema [y que]
habiendo experimentado la poderosa impresión
causada por el tráfico internacional en el mundo
material de la ciudad donde vivía, orientara su
atención hacia las dinámicas del tráfico de la
mente”.93 Si la Segunda Escuela de Viena reflejó
las cambiantes condiciones políticas del Imperio
de los Habsburgo a la República Democrática
Austríaca, y el “Jardín de infantes” de Pinder,
como Panofsky lo llamó, el meridional
etnonacionalismo de Bavaria, entonces la
escuela de Hamburgo era quizás, considerando
sus orígenes, el lugar natural para esa
interdisciplinariedad
metodológica
y
geográfica”.94
Los historiadores del arte contemporáneos que
sugirieron que nosotros revaloramos a Riegl y
sus sucesores, están en lo cierto al alertarnos del
peligro de sobreimponer un sentido político a
esos proyectos intelectuales. No obstante, la
historia ha enseñado que un cierto grado de
resonancia política fue cada vez más inevitable.
El cosmopolitismo de Hamburgo y la
aproximación universalista de sus académicos
pronto se volvieron una carga. La tesis de la
Escuela de Hamburgo sobre que el contexto era
un elemento necesario para el estudio de íconos
y símbolos encontró expresión, fuera de su
trabajo, en sus propias vidas. No obstante sus
mejores
esfuerzos,
su
propia
obra
“universalista” y “cosmopolita” fue finalmente
catalogada como judía.
Traducción: Mariana Marchesi
180
♯6 primer semestre 2015
Erwin Panofsky a Kurt Badt, Julio 24, 1922, Dieter
Wuttke (ed.), Erwin Panofsky Korrespondenz 1910 bis
1968: Eine kommentierte Auswahl in fünf Bänden (EPK),
5 vols, Wiesbaden, Harrassowitz, 2001, 1:117.
1
2 Edgar Wind también ejerció la docencia privada en
Hamburgo en 1930 y ayudó con el proceso de emigración
de la Biblioteca Warburg a Londres, en 1933. Allí colaboró
con la creación de la revista del Instituto Warburg y al
Instituto Courtauld, en 1937, y tuvo un rol central en llevar
el método iconológico de la Escuela de Hamburgo al
mundo angloamericano.
3 La carta de Aby Warburg a Adolph Goldschmidt, Agosto
9, 1903, contiene un gráfico elaborado. Véase Treml,
Weigel y Ladwig, Aby Warburg, pp. 672-679.
4 Kultermann data el origen de la “iconología” al ensayo de
Warburg de 1912, Udo Kultermann, History of Art
History, New Yor, Abaris Books, 1993, p. 211.
5 Cordula Grewe, Painting the Sacred in the Age of
Romanticism, Histories of Vision, Burlington, VT: Ashgate
2009; Jan Bialostoki, “Iconography”, en Philip P. Weiner
(ed.), Dictionary of the History of Ideas II, New York,
Scribner, 1973, pp. 524-540, esp. 529.
Michel Ann Holy, Panofsky and the Foundations of Art
History, New York, Cornell University Press, 1984, p. 10.
6
7 James Sheehan, Museums in the German Art World:
From the End of the Old Regime to the Rise of Modernism,
New York, Oxford University Press, 2000, pp. 89-90.
Panofsky afirma que a pesar de su nombre, Johan
Dominic Fiorillo (1798-1820), era nativo de Hamburgo.
“Three Decades of Art History in the United States:
Impressions of a Transplanted European.”, en Meaning in
the Visual Arts, Chicago, University of Chicago Press, 1982
[1955], p. 323.
8
9 También Janson estudió con Panofsky en Hamburgo.
Horst Janson, “Erwin Panofsky”, en Bibliographical
Memoirs in American Philosophical Society Yearbook,
1969-70, Philadelphia, George H. Buchanan, 1970, p. 154.
Citado en Kultermann, History of Art History, pp. 177178.
10
11 Jaś Elsner, “From Empirical Evidence to the Big Picture:
Some Reflections of Riegl’s Concept of Kunstwollen”,
Critical Inquiry, 32, 2006, pp. 741-766.
12 Para Elsner esto es lo que hace de Riegl una figura tan
crítica para la esencia de la historia del arte. “La
importancia de Riegl como historiador del arte yace en su
absoluta aguda conciencia de este problema y su propia
sensación de ser tironeado en ambas direcciones –hacia el
objeto único satisfactoriamente descripto y, al mismo
tiempo, el cuadro histórico completamente elaborado”,
Ibid., p. 748.
13
Kultermann, History of Art History, p. 163.
14 Alois Riegl, “The Main Characteristics of the Late Roman
Kunstwollen” (1901), en Christopher S. Wood (ed.), The
Vienna School Reader: Politics and the Art Historical
Methods in the 1930’s, New York, Zone Books, 2000, p. 97.
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
Elsner compara a Riegl a los matemáticos Russell y
Whitehead. Véase “From Empirical Evidence…”, p. 754.
15
Anton Webern, The Path to the New Music, en Willy
Reich (ed.), Bryn Mawr, PA: Theodore Presser, 1963, pp. 756 (esp. p. 21).
16
Margarit Olin formula un argumento convincente
afirmando que el trabajo de Riegl surge de las
preocupaciones políticas y culturales de la tardía Viena de
los Habsburgo. Véase “Alois Riegl. The Late Roman
Empire in the Late Habsburg’s Empire”, en Ritchie
Robertson y Edward Tims (eds.), The Habsburg’s Legacy:
National Identity in Historical Perspective, Edimburgo,
Edimburg University Press, 1994, pp. 107-120. Como
señala Elsner, esta interpretación es una “forma de
historicismo muy riegleana”, Elsner, “From Empirical
Evidence...”, p.754.
17
Este famoso pasaje aparece en la disertación de Wolfflin,
“Prolegomena to a Psicology of Architecture”, Heinrich
Wolfflin, Prolegomena zu einer psycologie der architektur
(1886), reeditado en H. Wolfflin, Kleine schriften, Basel, B.
Schwabe, 1946, p. 44.
18
Kultermann, History of Art History, p. 195. El ensayo de
Panofsky comparte anécdotas similares sobre el sentido del
humor de Goldschmidt. Véase “Goldschmidt´s Humor”, en
EPDA, 2: 1152-1156.
19
20
Kultermann, History of Art History, p. 163.
Así como Panofsky respondió a Riegl y Wolfflin, Adorno
y Benjamin se enfrentaron con “catedrales y zapatos…” de
Wollfflin. Véase Frederic J. Schwartz, “Catedrals and
Shoes: Concepts of Style in Wolfflin and Adorno”, New
German Critique, 76, 1999, pp. 3-48.
21
Joan Hart argumenta que a menudo Wolfflin es
malinterpretado como positivista cuando en realidad debe
ser leído en el contexto del neokantismo de fin del siglo
XIX y principios del XX. Para Hart, Wolfflin y Panofsky
similarmente intentaron utilizar la psicología y la
hermenéutica para establecer una interpretación desde la
historia del arte que vinculara al positivismo con la
metafísica. Véase “Reinterpreting Wolfflin: NeoKantianism and Hermeneutics”, Art Journal, 42, 1982, p.
292.
22
Erwin Panofsky, “Das problem des stils in der
bildendenkunst”, en EPDA, 2:17. Que ya para 1915
Panofsky se hubiera apartado públicamente de Wolfflin,
podría explicar porqué eligió no publicar su Habilitation,
que aun contenía la impronta de su maestro. Véase de este
libro el capítulo 5, p. 125, nota 16.
23
Holly, Panofsky, p. 95. Erwin Panofsky, “Der Begriff des
kunstwollens”, en EPDA, 2: 1026-1027, traducción de
Kenneth J. Northcott y Joel Snyder, “The Concept of
Artistic Volition”, Critical Inquiry, 8 (1981), pp. 25-26.
24
Ernst Gombrich and Fritz Saxl, Aby Warburg: An
Intellectual Biography, Chicago, Chicago University Press,
1989, p. 229.
25
Warburg también señala a Cassirer en su conferencia.
Véase Warburg, “Zum vortragevon Karl Reinhardt uber
‘Ovids Metamorphosen’ in der Bibliothek Warburg am 24.
26
181
♯6 primer semestre 2015
Oktober 1924”, en Treml, Weigel y Ladwig, “Aby
Warburg…”, pp. 680-681.
27 Saxl, “History of Warburg’s Library”, en Gombrich y
Saxl, Aby Warburg…, p. 333.
28 Erwin Panofsky, “Das kunsthistorische seminar”, en W.
Wegandt (ed.), Die Univerität Hamburg in wort und bild,
Hamburg, Universität Hamburg, 1927, p. 97.
29 “Hamburgische Univerität verzeichnis der vorlesungen”,
Z 561, 8, Sommersenmester, 1922, sta HH.
Panofsky, “Das Kunsthistorische Seminar”, pp. 96-97;
Warburg, “From the Arsenal to the Laboratory”, West
86th, 19, 2012, p. 118.
30
31 Para 1928 la biblioteca también abría los martes y jueves
hasta las 9 p.m. y los estudiantes de doctorado también
podían asistir durante la mañana. Tilman von
Stockhausen, Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek
Warburg: Architektur, Einrichtung und Organisation,
Hamburg, Dolling und Galitz, 1992, p. 27.
Carl George Heise, Persönliche Erinnerungen an Aby
Warburg, New York, Eric M. Warburg, 1947, p. 10.
32
Panofsky, “Das Kunsthistorische Seminar”, pp. 96-97;
Aby Warburg, “From the Arsenal to the Laboratory”, Trad.
por Christopher D. Johnson y comentado por Claudia
Wedepohl, West 86th, 19, 2012, p. 118.
33
34 Ernst Cassirer, “Critical Idealism as Philosophy of
Culture, Lecture to the Warburg Institute, 26 May 1936”,
en Ernst Cassirer y Donald Phillip Verene (eds.), Symbol,
Myth and Culture: Essays and Lectures of Ernst Cassirer,
1935-1945, New Haven, CT, Yale Univerity Press, 1979, pp.
78-79.
35 Fritz Saxl, “Die Bibliothek Warburg und Ihr Ziel”, en
Vortäge der Bibliothek Warburg, 1: 9-10.
36 Fritz Saxl, “History of Warburg’s Library”, en Gombrich
y Saxl, Aby Warburg…, p. 334.
37 Ernst Cassirer, “Der Begriff der Symbolischen Form in
Aufbau der Geisteswissen-schaften”, en Vorträge der
Bibliothek Warburg, 1, p. 11.
38 Stockhausen, Die kulturwissenschaftliche Bibliothek
Warburg, p. 28.
39
Hugo Buchtol, citado en Ibid., p. 94.
Erwin Panofsky a August Grisebach, diciembre 14, 1927,
en Erwin Panofsky Korrespondenz, 5:23.
40
Estos ficheros (zettelkasten), con cientos de papeles, a
menudo garabateados, aún se encuentran en el Archivo
Warburg del Instituto Warburg en Londres.
41
Saxl, “History of Warburg’s Library”, en Gombrich y
Saxl, Aby Warburg…, p. 329.
42
Dorothea McEwan, prefacio a “Wanderstrassen der
Kultur”: Die Aby Warburg-Fritz Saxl Korrespondenz,
1910-1919, Hamburg, Dolling und Galitz, 2004, p. 15.
43
44 Saxl a Warburg, Rep. Kurtatorium, KBW, 27/12/1926
Report, en Dorothea McEwan, op. cit., pp. 166-177.
45
Ibid., p. 30.
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
Saxl, “History of Warburg’s Library”, en Gombrich y
Saxl, Aby Warburg…, p. 333, “law of the good neighbor, p.
327.
46
Aunque no explora por completo las implicancias de esta
organización, el trabajo sobre bibliotecología en la
Biblioteca Warburg de Hans-Michael Schafer lo deja claro.
Die
Kutturwissenschaftlicne
Bibliothek
Warburg:
gestichte und Personlichkeit der Bibliothek Warburg mit
Berücksichtigung der bibliotheke iandschaft und der
stadtsituation der freien u. Hansestadt Hamburg zu
Berginn des 20, Jahrhunderts , Berlín, Logos, 2003.
47
Arnaldo Momigliano, "Gertrud Bing (1892-1964)", en
Silvia Berti (ed.), Essays on Ancient and Modern Judaism,
Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. 209.
48
Michels y Schoell-Glass argumentan que el lema de vida
de Bing podría haber sido “Yo sirvo” (ich diene), Ibid., p.
29.
49
50
McEwan, op. cit., p. 25.
Ibid., p. 30; Aby Warburg to Toni Cassirer, Marzo 6,
1929, General Correspondence, Warburg Institute Archive.
51
Ciertamente este es el caso de la ilustración botánica
donde una ayudante (mujer) se transforma en una
“herramienta” para el científico (hombre). Lorraine Daston
y Peter Gallison, Objectivity, Cambridge, MA, Zone Books,
2007, p. 89.
52
Michels y Schoell-Glass argumentan que esto permitió a
Bing acceso a la biblioteca, "Gertrud Bing", p. 29.
53
Heise, Persönliche Erinnerungen, p. 56. El primero de
estos viajes se encuentra documentado en TKBW, 345. Un
desacuerdo acerca del decoro de la relación entre Warburg
y Bing está documentada en las siguientes cartas: Aby
Warburg a Max Warburg, julio 22, 1929; Aby Warburg a
Toni Cassirer, Marzo 6, 1929, Family Correspondence
,Warburg Institute Archive. Véase Thomas Meyer, “Gertud
Bing an die Cassirer: Florenz, 1. june 1929", Trajekte, 10,
2005, pp. 16-17. Para la Trinidad Warburg véase,
Momgliano, “Gertrud Bing”, p. 209.
54
Sobre este incidente véase “PanDora”, Emily J. Levine,
“PanDora or Erwin and Dora Panofsky and the Private
History of Ideas”, Journal of Modern History 83, 2011, p.
753.
55
Fritz Saxl a Aby Warburg, enero 25, 1921, citado en
Dorothea McEwan, op. cit., pp. 166-177.
56
“Hamburgische Univerität Verzeichnis der Vorlesungen”,
Z 561, 8, 1919-1933, Sta HH (Hamburg Staatsarchiv);
Erwin Panofsky a Henri M. Peyre, deciembre 7,1955, en
Erwin Panofsky Korrespondenz, 3:876.
57
Kunsthistorisches Seminar File, 1927-1928, WarburgArchiv, Hamburg.
58
Monika
Wagner
y
Dietmar
Rübel
(eds.),
Antwortschreiben Panofskys vom12, Dezember 1927 an
die Hamburger Hochschulbehorde, Sonderdruck aus
material in Kunst und Alltag, Hamburgo, diciembre 12,
1927.
59
Por ejemplo, en 1922 Cassirer dió una conferencia
titulada, "Eidos und Eidolon: das problem des schonen
60
182
♯6 primer semestre 2015
und der kunst in Platons Dialogen", (Eidos y Eidolon: el
problema de la belleza en los Diálogos de Platón),
publicado dos años después en la Biblioteca Warburg, la
versión publicada cita Idea:un concepto de la teoría del
arte, allí Panofsky revela como desarrolló sus ideas sobre el
arte en colaboración con la conferencia de Cassirer sobre
este tema. Véase "Eidos und Eidolon: Das problem des
Schonen und der Kunst in Platons Dialogen", en Vortrage
der Bibliothek Warburg, 2:27.
61 William Heckscher lo relató a Landauer. Véase "Survival
of Antíquíty: The German Years of the Warburg Institute",
PhD diss, Yale University, 1984, p. 224. Burke afirma que
la asistencia de profesores a las conferencias de sus colegas
en Columbia durante el período Lazarsfeld Merton en los
años 40, fue un signo de la productividad académica. A
Social History of Knowledge: From the Encyclopédie to
Wikipedia, vol. 2, Cambridge, UK, Polity Press, 2012, p.
243.
Holly, Panofsky, p. 130. El trabajo de Allister Neher
analiza qué idea tiene Panofsky de forma simbólica desde
la perspectiva de Cassirer. Véase, “How Perspective Could
Be a Symbolic Form”, Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 63, 2005, p. 359.
62
63 Erwin Panofsky, "Iconography and Iconology: An
Introduction to The Study of Renaissance Art," en
Panofsky, Meaning in the Visual Arts, op. cit. p. 31.
64 Panofsky, Perspective as Symbolic Form, p. 43; véase
también Jonathan Gilmore, The Life of a Style: Beginings
and Endings in the Narrative History of Art, Ithaca,
Cornell University Press, 2000, pp. 59-60.
65 Sylvia Ferreti, Cassirer, Panofsky and Warburg:
Symbol, Art and History, New haven Yale University
Press, 1989, p. 42
66 Erwin Panofsky, palabras preliminaries a la segunda
edición alemana de Idea: A Concept in Art Theory,
Columbia, University of South Carolina Press, 1968, p. vii.
67
Panofsky, Idea…, op. cit., p. 11.
68
Ibid., pp. 125-126.
69 Fritz Saxl, “Die Bibliotheke Warburg und Ihr Ziel”,
Vorträge der Bibliothek Warburg, 1, p. 3.
El Instituto Warburg publicó el primer volumen en 1923
con una reacción sorprendente dentro de la comunidad de
historiadores del arte. El segundo volumen encaró
dificultades teóricas, prácticas y financieras y no fue
publicado hasta 1964. Erwin Panofsky y Fritz Saxl, Durer’s
“Melacholia I”, eine quellen und typengeschichtlite
Unteruscchung, Leipzig, B. G. Teubner, 1923; Raymond
Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, Saturn und
Melanancholy: Studies in the History of Natural
Philosophv, Religion and Art, New York, Basic Books,
1964.
70
71 Erwin Panofsky, "Reflectíons on Historical Time",
Critical Inquiry, 30, 2004, p. 696; Erwin Panofsky a A.
Grisebach, Noviembre 26, 1929, Staatliche Museen zu
Berlin Kunstbibliothek.
Erwin Panofsky, "Zurn Problem der Beschreibung und
Inhaltsdeutun von Werken der bildenden Kunst", en
Michels and Warnke, Erwin Panofsky, EPDA, 2:1066.
72
73
Ibid.
74
"Dürer 's Stellung zur Antike", en EPDA, 1:280.
Hugo Buchtal, en A Commemorative Gathering for
Erwin Panofsky al the Institute of Fine Arts, New York
University in Association with the Instítut for Advanced
Study, March the Twenty-First, 1968, New York New York
Univesity, 1968, p. 12.
75
Quizás Lotte Labowsky sea la excepción a esta exclusión,
aunque en cierto punto es la excepción que prueba la regla.
Aun el título de este estudio reciente remarca su relación
con los hombres con quienes trabajaba. Véase, Regina
Weber, Lotte Labowsky (1905-1991)- Schulerin Aby
Warburgs, Kollegin Raymond Klibanskys: Eine
Wissenschaftlerin
zwischen
Fremdund
Selbstbestimmung im englischen Exil, Berlín, Dietrich
Reimer, 2012.
76
Shulamit Volkov afirma que los institutos del Kaiser
Wilhem Society se transformaron en un paraíso para los
profesores judíos a los que se había rechazado su ingreso
en la universidad. Die juden in Deutschland 1780-1918,
Enzyklopadíe
Deutscher
Geschichte,
Munich,
R.
Oldenbourg, 1994, p. 55. Significativamente, ese fue
aparentemente el caso de las investigadoras mujeres que
favorablemente encontraron que la Sociedad no estaba
gobernada por las mismas restricciones legales que
limitaban su avance en el sistema universitario. Annette
Vogt, “barrieren und Karrieren –am Beispiel der
Wissenschaftlerinn,” en Frauen in der WissenschaftFrauen an der TU Dresden: Tagung aus Anlass der
Zulassung von Frauen zum Studium in Dresden vor 100
Jahren, ed. Hildegard Küllchen, Leipzig, Leipziger
Universitätsverlag, 2010, pp. 161-179.
77
Ernst Cassirer, Philosophy of Symbolic Forms, pp. 86,
93.
78
Erwin Panofsky, "On the Relationship of Art History and
Art Theory: Towards the Possibility of a Fundamental
System of Concepts for a Science of Art", Critical Inquiry,
35, 2008, p. 55.
79
Ernst Cassirer, Kant's Life and Thought, New Haven,
Yale University Press, 1981, p. 304. Bialostocki llama a este
texto "Prolegomena to Any Future Art History Which
Could Claim to Be a Science"; "Erwin Panofsky (18921968): Thinker, Historian, Human Being”, Simiolus ,4,
1970, p.73.
80
Ernst Cassirer, "Deutschland und Westeuropa im Spiegl
des Gestesgeschichte", (1931), en Gesammelte Werke 17, p.
207, originalmente publicado como Intern Nationes:
Zeitschritt: für die kulturellen Beziehungen Deutschlands
mit dem Auslande, 1931, pp. 57-59.
81
Así lo afirman Willi Goetschel y David Suchoff en la
Introducción a Hermann Levin Goldschmidt, The Legacy
of German Jewry, New York, Fordham University Press,
2007, p. 9.
82
83
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
Margarit Olin, op. cit., p. 109.
183
♯6 primer semestre 2015
Erwin Panofsky, "On Relationship of Art History and Art
Theory", op. cit. p. 65. Véase también Katharina Lorenz y
Jas Elsner, "Translators' Introduction", Critical Inquiry,
35, 2008, p. 37.
84
85 Véase por ejemplo, Hans Sedlmayr, "Towards a Rigorous
Study of Art", pp. 133-179; Otto Pacht, "Design PrincipIes
of Fifteenth-century Northern Painting", 243-321, nota en
p. 281, ambos en Chris Wood (ed.), Vienna School Reader:
Politics and the Art Historical Method in the 1930s, New
York, Zone Books, 2000. Wood hace una observación
similar en su introductión a Vienna School Reader, p. 26.
Para una interpretación de este debate como neokantianos
versus hegelianos, véase Henri Zerner, "Alois Riegl: Art,
Value, and Historicism", Daedalus, 105, 1976, pp. 177-188.
Aby Warburg a Heinrich Pfeiffer, agosto 19, 1927,
General Correspondence, Warburg Institute Archive.
93
Sobre Munich como contrapartida de Hamburgo véase,
Karen Michels, “Norden versus Süden: Hamburger und
München Kunstgeschichte in des zwanziger und dreißiger
Jahren”, en Christian Drude y Hubertcht Kohle (eds.), 200
Jahre Kunstgeschichte in München: Posittionen,
Perspektiven, Polemik 1780-1980, Munich, Deutscher
Kunstverlag, 2003, pp. 131-138.
94
86 Claire Farago, "Vision Itself Has Its History: Race,
Nation, and Renaissance Art History”, en Claire Farago
(ed.), Reframing the Renaissance: Visual Culture in
Europe and Latin America, 1450-1650, New Haven CT,
Yale University, 1995, pp. 67-88.
De acuerdo a Lorenz y Elsner, Panofsky cayó en la
misma trampa de generalización de la que primero acusaba
a sus interlocutores. Véase "Translators Itroduction", pp.
38-40.
87
88 Para Svetlana Alpers, a lo que Riegl llamaba estilo,
Panofsky lo absorbió en cuestiones sobre el sentido,
cuestiones que él llamaba alternativamente iconografía,
sentido intrínseco y forma simbólica “cassirereana”, “Style
is What You Make It: The Visual Arts Once Again, en Berel
Lang (ed.), The Concept ot Style, Ithaca, Comell University
Press, 1987, p.148.
89 Aby Warburg a Franz Boas, diciembre 13, 1924, extraido
y traducido de Warburg, Boas y Guidi, “Aby Warburg and
Franz Boas”, p. 225; Franz Boas a Aby Warburg, enero 14,
1925, Ibid., p. 229.
90 Aby Warburg, "Italian Art", en Aby Warburg, The
Renewal of Pagan Antiquity: contributions to the Cutural
History of the European Renaissance, Los Angeles, Getty
Research Institute for the History of Art and Humanities,
1999, p. 586; Gertrud Bing, Prefacio editorial en The
Renewal of Pagan Antiquity, pp. 81-82.
91 Ernst Gombrich, "Warburg: His Aims and Methods: An
Anniversary Lecture", Journal of the Warburg and
Courtlaud Institute, 62, 1999, p. 279.
Los trabajos de Wllhelm Pinder fueron muy leídos
durante el periodo del nazismo, él mismo promovía la
“academia alemana”. Véase Pinder y Alfred Stange (eds.),
Festschrift Hitler- Deutsche Wissenschaft, Arbeit und
Aufgabe: Dem
Fuhrer und Reichskanzler legt die
deutsche Wissenschaft
zu seinem 50, Geburstag
Reichenschaft ab uber ihre Arbeit im Rahmen der
gestelten Aufgaben, Leipzig, Hirzel, 1939; y
Edith
Hoffmann, "Wilhelm Pinder”, Burlington Magazine for
Counoisseurs, 89, n. 532, 1947, p. 198. Las críticas de
Pinder y Sedlmayer a la incapacidad de Panofsky de
develar el significado profundo en el arte, anticipó
declaraciones antisemitas similares de Ernst Jünger y Carl
Scmidt en años posteriores. Véase por ejemplo, Ernst
Jünger/Karl Scmidt, Briefwechsel, en Helmut Siesel (ed.),
Stuttgart, Klett-Cotta, 1999, pp. 164-167.
92
La iconología y la Escuela de Warburg / Emily J. Levine
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